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Musique de Film - Survol historique

MUSIQUE DE FILM

Survol historique

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Musique de Film - Survol historique

SURVOL HISTORIQUE

1. Le cinéma muet
Voir documentaire et powerpoint.

2. L'arrivé du son optique


L'arrivée du son au cinéma a provoqué une vraie révolution dans la façon de produire les films.
Non seulement le son ajoutait une nouvelle dimension à l’image, mais il a fallu aussi repenser
toute la dramaturgie.
Avant l’apparition du sonore, le réalisateur devait amplifier les émotions des personnages par le
jeu des acteurs, l'éclairage ou les angles de prise de vue.
Avec l’arrivée du parlant, les réalisateurs éprouvent le besoin d’éclairer fortement les acteurs et
de les filmer en plans fixes pour accentuer l’importance du personnage qui parle et les réactions
de ceux qui l’écoutent. Cette rigidité du découpage est renforcée par le fait que les caméras
restent bruyantes et que, pour les insonoriser, on les blimpent avec de lourdes couches de plomb
ce qui les rend plus difficile à manipuler. Le dialogue devient ainsi l’élément central du film.
Pour les musiciens les conséquences de cette révolution sont nombreuses :
• Pour le drame émotionnel ou psychologique, un compositeur peut rajouter une musique
suggestive.
• Le compositeur peut aussi composer une partition plus complexe car la musique accom-
pagne le film là où il sera projeté (il ne faut pas déplacer l’orchestre).
• Des milliers de musiciens de théâtre perdent leur travail.
C'est en 1927 que « Le chanteur de Jazz » (The Jazz singer) de Alan Crossland fait sa sortie en
salle. Il s'agit d'un film principalement muet auquel on a ajouté une musique d'accompagne-
ment et, pour les séquences chantées, le son de la voix d'Al Jolson synchronisé à image. Le tout
est entrecoupé de quelques bribes de dialogue : Wait a minute, you ain't heard nothin' yet ! (atten-
dez une minute, vous n'avez rien entendu encore). Il faut se rendre compte que personne, et
certainement pas les producteurs, ne savait comment les spectateurs allaient réagir. Bien que la
plupart des dialogues sont encore muets et que l'histoire est toujours racontée avec des interti-
tres, le public est fasciné et ravi d'entendre le son venir de la bouche de Jolson. Le film a été un
énorme succès et indiquait clairement la direction à choisir.
Pour des raisons commerciales et techniques, la plupart des premiers films sonores ont été des
Musicals. A la valeur récréative s’ajoutait aussi l'avantage logistique de pouvoir filmer les musi-
ciens sur le plateau. Mais ces comédies musicales ont vite perdu leur pouvoir d’attrait et beau-
coup de producteurs ont dès lors considéré qu'ils n’avaient plus besoin de musiciens. Ils ont
donc licencié les orchestres de studios avant de se rendre compte… qu'ils avaient quand même
besoin de musique !

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Ajouter au film cette musique restait difficile et cher. On ne pouvait en effet pas encore enre-
gistrer la musique séparément. Les musiciens devaient donc être présents sur le plateau et pla-
cés de telle façon qu'on puisse les entendre sans qu'ils couvrent les voix des acteurs. A la moin-
dre fausse note, tout était à refaire.
Ce problème n’est résolu qu’en 1931 avec la technique de l'enregistrement séparé et du mixage.
Ces deux avancées techniques donnent la possibilité non seulement de décider exactement où
la musique sera placée, mais aussi d'ajuster le volume par rapport au dialogue.
Cette double innovation rend l’incorporation de la musique à un film plus flexible et aussi
moins onéreuse. Dès le début des années 30, l’usage de la musique devient ainsi un élément
central de la production. Cependant, on juge toujours nécessaire de justifier la source de la
musique par l’image, ce qui génère des résultats des plus curieux. Par exemple, dans une scène
d’amour dans les bois, un violoniste passait par hasard dans le seul but de justifier l’apport de
musique. C’est ce qui explique que, longtemps encore, on fera des films avec, ou de la musique
en continu, ou sans musique du tout. L’idée d'employer de la musique seulement quand le dra-
me l’exigeait, sans se soucier si elle est diégétique ou non (comme de nos jours), ne s’impose
qu’après des années de tentatives.

3. L'ère des grands studios et leurs départements de musique

Les grands studios d’Hollywood étaient de véritables usines qui disposaient des moyens tech-
niques et financiers pour contrôler chaque aspect de la production, (et jusque en 1949 même de
la distribution et de l'exploitation en salle). Ainsi, vers la fin des années vingt, chaque studio
possédait son département de musique où travaillaient compositeurs, orchestrateurs, auteurs
de mélodies, répétiteurs, musiciens, chefs d'orchestre, chorégraphes, copistes, correcteurs, mu-
sic editors, etc., souvent tous sous le même toit. On y trouvait une musicothèque et un studio
d'enregistrement. Le directeur du département était souvent un compositeur ou un chef d'or-
chestre qui avait pour charge le contrôle de tous les aspects de la production de la bande musi-
cale.

4. Styles musicaux entre 1930 et 1950

L' âge d'or d' Hollywood


En parallèle au développement de la technologie et de l’accroissement du nombre de films
produits (entre 1930 et 1950 on a produit en moyenne 500 films par an), la musique évolue aus-
si, créant par son langage et sa technique le fondement de ce qu'on entend aujourd'hui.
Les grandes musiques de film de cette période étaient riches et orchestrales, bien qu'à nos
oreilles d’aujourd’hui elles puissent sembler sentimentales, voire banales et pleines de clichés.
A l’époque du muet, la musique la plus employée est celle des compositeurs du classicisme, du
romantisme, ainsi que des chansons populaires du répertoire de Broadway ou de la musique
folklorique. Quand, plus tard, le son devient intégré nait le besoin de compositeurs capables

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d'écrire une musique originale qui correspond au goût du public et qui est synchrone avec l'ac-
tion dramatique. Beaucoup de compositeurs européens, et parmi eux de nombreux juifs qui
fuyaient le nazisme ont tenté leur chance à Hollywood. Tous possédaient une formation de
conservatoire accomplie et une connaissance profonde du répertoire du XVIIIième et
XIXième siècle, en particulier de l'opéra, leurs influences principales étant Wagner, Brahms,
Mahler, Verdi, Puccini et Richard Strauss.
Quelques grands noms de cette époque :
• Max Steiner : élève de Brahms et de Mahler, connu pour ces mélodies émotionnelles, son
emploi du Leitmotiv1 (« Gone with the wind », « King Kong », « Now Voyager », musi-
cals de Fred Astaire et Ginger Rogers...)
• Erich Korngold : enfant prodige, vanté par Mahler, Strauss, von Zemlinsky, Mengelberg
(« The Adventures of Robin Hood », « The Sea Hawk », « King’s Row »...)
• Branislau Kaper : brillant étudiant du conservatoire de Varsovie (« Above Suspicion »,
« The cross of Loraine », « Our vines have tender grapes »...)
• Miklos Rosza : étudiant aux conservatoires de Budapest et de Leipzig, professeur de Jerry
Goldsmith (« Spellbound », « The killers », « Adam's Rib », « The Asphalt Jungle », « Ben
Hur »...)
• Franz Waxman : études à Berlin et Dresden (« Bride of Frankenstein », « Fury », « A Day
at the Races », « Rebecca », « Suspicion »...)
L'influence de l'opéra s’est manifestée dans :
• l'emploi quasi permanent de musique
• diminution de l'orchestration pendant le récitatif2 (dialogue)
• les grands crescendos et le climax émotionnel
• l'emploi du Leitmotiv
Bien qu'on ait continué à utiliser le style romantique pendant les années 50, des compositeurs,
tels David Raksin ou Bernard Herrmann introduisent, déjà dans les années 40, d'autres élé-
ments en provenance du Jazz ou de la musique contemporaine, dite « savante».
• Bernard Herrmann : élève du Julliard School of Music, qui débuta dans le cinéma en 1941
avec Citizen Kane d'Orson Welles. Devenu célèbre plus tard par sa collaboration avec
Hitchcock, Truffaut, De Palma, Scorsese... (« The Magnificent Ambersons », « The Day

1
Motif conducteur. Dans la musique, leitmotiv désigne un court motif mélodique,
harmonique ou rythmique, très caractérisé, servant à illustrer ou à individuali-
ser, au cours d'un drame lyrique, un personnage, une idée ou un sentiment. Mené
à son apogée par Richard Wagner dans la Tétralogie.
2
Mode d'expression vocale proche de la déclamation utilisé dans les œuvres nar-
ratives (opéra, oratorio, cantate) auxquelles il doit sa naissance. Sa fonction
est de permettre à l'action d'avancer. Dans le récitatif accompagné l'orchestre
intervient pour ponctuer le texte du soliste par quelques phrases musicaux.

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The Earth Stood Still », et plus tard « Fahrenheit 451 », « Vertigo », « Obsession », « Taxi
Driver »...)
• David Raksin : étudiant entre autres d'Arnold Schœnberg. (« Laura », « Forever Amber »,
« Across the Wide Missouri », « The man with a Cloak »)
En dehors d' Hollywood
Les cinéastes soviétiques Eisenstein, Pudovkin et Alexandrov, moins réticents que leurs collè-
gues a propos de cinéma sonore, publient en 1928 un manifeste : « Contrepoint orchestral - l'avenir
du film sonore.» Le manifeste insiste sur le caractère primordial du montage : « Seule l'utilisation
du son en guise de contrepoint vis-à-vis d'un morceau de montage visuel offre de nouvelles possibilités de
développer et de perfectionner le montage. Les premières expériences avec le son doivent être dirigées vers sa
"non-coïncidence" avec les images visuelles. Cette méthode d'attaque seule produira la sensation recherchée
qui conduira, avec le temps, à la création d'un nouveau contrepoint orchestral d'images-visions et d'images-
sons... »
Ces réflexions ont inspiré certains des premiers films sonores soviétiques, comme « Enthou-
siasme » de Dziga Vertov.
Les plus grands compositeurs Soviétiques ont écrits des chefs d'œuvres pour le cinéma : Sergei
Prokofiev, pour les grands films épiques d'Eisenstein (« Alexandre Nevski », « Ivan le terrible
»...) et Dmitri Chostakovitch.
En France on remarque les œuvres de Maurice Jaubert (« Le quai des brumes », « Le jour se
lève »), Joseph Kosma (« La grande illusion », « La bête humaine »), Vincent Scotto (« Pépé le
Moko »).

5. Styles musicaux entre 1950 et 1975

A partir des années cinquante, on commence peu à peu à employer d'autres techniques comme
l'atonalité et le dodécaphonisme ou des genres comme le Jazz et plus tard le Rock dans la ban-
de musicale. Bernard Herrmann s’est montré un vrai précurseur en utilisant des techniques de
composition modernes dès « Citizen Kane » (1941) et ce n’est que dans les années 50 que les
sons et les textures qui se référaient à un Béla Bartok, un Strawinsky ou un Schœnberg ont été
employés couramment. Cela coïncidait avec la montée des compositeurs nés aux États-Unis
dans l'industrie du cinéma. En effet, des compositeurs comme Hermann, Raksin, George An-
theil, Leonard Rosenman, Elmer Bernstein, André Previn et Jerry Goldsmith n'avaient pas seu-
lement reçu une formation classique mais ils avaient aussi étudié la musique contemporaine et
souvent aussi le Jazz.
Un compositeur de renommée mondiale qui n'a écrit pourtant que quelques musiques de films
a eu une influence profonde : Aaron Copland. Il a écrit pour des petits ensembles dans un style
moderne mais abordable pour un public moyen.
Autre facteur très important pour l'évolution de la musique de film: l'invention de la télévision,
ainsi que la popularité des films dits «rebelles» (rébellion des jeunes, alcoolisme, stupéfiants). La
montée du Jazz (big-band swing et be-bop ) a créé une nouvelle culture musicale. Si on ajoute la

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naissance du Rock and Roll au milieu des années 50 il est évident que la création de nouveaux
styles s’impose dans la musique de cinéma.
Dans les années 50, la télévision s’est imposée, ce qui inquiétait fortement les gens d'Holly-
wood, qui au début, refusaient d'ouvrir leur catalogues aux stations de télé. Ils croyaient et es-
péraient que le phénomène passerait vite... ils sentaient leurs profits en danger.
L’arrivée de la télévision et la loi antitrust qui obligeait les studios à rompre avec leurs salles
d'exploitation ont contribué au déclin du « Studio System ». On restait à la maison et on n'allait
plus au cinéma. De plus, les studios ont perdu la distribution automatique de leurs films. Les
studios ne pouvant plus se permettre d'avoir des milliers de gens sous contrat ont licencié la
plupart de leurs employés, qui ont pris le statut d’indépendants, de « free-lance. »
Parmi les jeunes compositeurs de cette période, on peut citer Axel North, qui, avec l'emploi de
la dissonance brute et le Jazz nerveux dans la musique pour « A streetcar named desire » d' Elia
Kazan a marqué fortement l'évolution de la bande musicale du film populaire. Leonard Ro-
senman a été un autre exemple avec la musique pour « East of Eaden » du même Elia Kazan.
A la production de films plutôt noirs se sont opposés de grands films épiques qui ont nécessité
une musique plus traditionnelle, voir romantique tel que « Ben Hur » avec une musique de très
haut niveau de Miklos Rosza, établissant ainsi le standard auquel il fallait accéder pour ce genre
de films.
Certains compositeurs, comme Elmer Bernstein, ont été capables d'écrire pour des films soit
dans un idiome « contemporain » soit dans un idiome « romantique » (« The man with the gol-
den arm » d' Otto Preminger / « The ten commandments » de Cecil B. DeMille).
Dès le début du film sonore, les producteurs ont compris qu'il y avait un moyen de gagner de
l’argent en intégrant une chanson de thème, ou de pop, ou de générique final. Non seulement
le public était stimulé d'aller voir le film, en plus les ventes de disques, de partitions (Sheet
Music) et plus tard de CDs ont prouvé leur efficacité lucrative. (Par exemple : « My Heart Will
Go On », chantée par Céline Dion, composée par James Horner pour « Titanic » de James Ca-
meron. La bande originale du film est devenue la bande originale orchestrale la plus vendue de
tous les temps. La chanson se trouve en 1999 déjà sur plus de 104 millions de CDs vendus, elle
a remporté l'Oscar de la meilleure chanson originale en 1997 et le Golden Globe Award de la
meilleure chanson originale en 1998, ainsi que quatre récompenses à la 41e cérémonie des
Grammy Awards en 1999.)
Voici d’autres exemples célèbres :
• « Moon River » d' Henry Mancini pour le film « A breakfast at Tiffany's »
• « Over the Rainbow » de Harold Arlen pour « The wizard of Oz »
• « As time goes by » de Herman Hupfeld dans « Cassablanca »
• « Mrs. Robinson » de Paul Simon dans « The Graduate »
Ceci a contribué à une autre utilisation des chansons dans les films. Au lieu d'être chantée par
un personnage du film, une chanson de pop, qui n'avait pas nécessairement un rapport avec le
film, ni textuel ni dramatique, pouvait soudain être employée sans aucun raison autre que celle

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de rapporter de l'argent. Si la chanson devenait un tube, les gens iraient au cinéma et ainsi de
plus en plus de producteurs ont choisi des chansons au lieu de faire une bande instrumentale
composée uniquement pour le film.
Un autre facteur qui y a contribué fut la naissance de la bande musicale Rock-and-Roll. L' un-
derscoring était entièrement fait de chansons rock. (« A hard day's night », « Help », « Easy ri-
der »). Le problème, qui reste actuel, est de savoir quel type de musique employer en fonction
de la dramaturgie et non en fonction du succès.
Toutefois, la bande originale orchestrale a survécu et malgré l’utilisation de beaucoup de Jazz
(« The Pink Panther », les films James Bond) il y a eu beaucoup de musiques orchestrales de
qualité. (Jerry Goldsmith, Leonard Rosenman, John Barry, Georges Delerue, Maurice Jarre,
John Williams)

6. Styles musicaux entre 1975 et aujourd'hui

Pendant les années 60 et 70 les films employaient des musiques dans des styles multiples et le
public s'habituait au son rock/pop et à la dissonance moderne au lieu de la bande musicale de
style orchestral romantique. Ceci menait dans les années 80 et 90 à la musique orchestrale avec
des accents pop. Mais la plus grande influence venait de la télévision.
Beaucoup de thèmes et bandes musicales de télé étaient profondément marqués par le Jazz et
le Rock. Afin de moderniser les séries et de marquer la différence avec la musique de film
"poussiéreuse", les producteurs incorporaient des musiques contemporaines populaires. (Mu-
siques de « Peter Gunn » par Henry Mancini, « Mission impossible » par Lalo Schifrin, « Bat-
man » par Neil Hefti, parmi tant d'autres). En plus la technique dodécaphonique et autres
techniques atonales et contemporaines étaient fréquemment employées par les compositeurs
de télé.
Une musique de film exemplaire pour cet emploi de textures fut celle pour « Chinatown » de
Roman Polanski. Dans cette musique le compositeur Jerry Goldsmith, employait 4 pianos, 2
harpes, une trompette et des cordes. Souvent les pianos étaient "préparés"3, désaccordés, ou
joués par frottement des cordes à l'intérieur de l'instrument plutôt que par le clavier. Ceci
créait une texture sombre et mystérieuse qui s'accordait parfaitement à l'éclairage, au rythme,
et au jeu de Jack Nicholson.
Dans sa musique pour « Patton » de Franklin J. Schaffner, Goldsmith employait une autre
technique: il ajoutait un instrument après que la musique principale était enregistrée et le su-
perposait à celle-ci sans tenir compte des conséquences harmoniques ou métriques, ce qui
créait un sentiment disjoint reflétant certains aspects du caractère complexe du Général Pat-
ton. (Court motif de trompette, se répétant par moyen d'un écho artificiel; voir ppt.)
L'industrie de l'entertainment combinait et fusionnait l'harmonie et la couleur orchestrale ro-
mantiques du XIXième avec les techniques contemporaines, le jazz et le rock, ouvrant d'in-

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un piano dont le son a été altéré en plaçant divers objets — la préparation —
sur, ou entre ses cordes, modifiant ainsi les paramètres des sons.

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nombrables nouvelles possibilités. Graduellement le public non seulement s'accoutumait à en-


tendre des dissonances étranges, mais parvenait à associer certaines situations avec certains
sons musicaux spécifiques. Ajoutez à ceci le développement de nouvelles technologies et de
l'enregistrement multi-pistes et il devient clair que la palette du compositeur de cinéma était
plus large et variée que jamais. Cependant on constate que pendant les années 60 jusqu'au dé-
but des années 70, la bande son orchestrale était laissée pour compte. Cette tendance fut ren-
versée par deux musiques de film de la main de John Williams: celle pour « Jaws » de Steven
Spielberg (1975), et celle pour « Star Wars » de George Lucas (1977).
Retour de la score symphonique
Les deux bandes son font appel à l'orchestre symphonique, mais tandis que la musique de Jaws
est plutôt mélodramatique et pleine de suspense, la musique de Star Wars, qui nécessite une
très grand orchestre, est plus ample, dramatique et traditionnellement romantique. Bien que la
musique de Star Wars a en effet été écrite dans un langage romantique (thèmes lyriques, em-
ploi du leitmotiv, sections de cuivres excitantes, bois délicats), ce ne fut pas un retour vers le
style d'un Korngold ou d'un Steiner, grâce à l'emploi de techniques de composition contempo-
raines et de fusions de styles. Tout ceci n'était pas nouveau, mais quelque chose se passait
quand le film sortait en salle causant une bousculade dans la façon où l'orchestre était perçu,
dans l'acceptation par le public de la musique comme effet dramatique et dans la popularité de
cette musique. En 1982 Spielberg et Williams envahissaient de nouveau le monde du cinéma
avec « E.T. », le concept musical étant de nouveau le mélange d'un style lyrique ancré dans le
XIXième siècle avec des idiomes de style du XXième siècle. La grande popularité de ce genre
de bandes son orchestrales ouvrait la porte à beaucoup d'autres compositeurs. Ironiquement,
seulement quelques années après le renouveau de la partition symphonique, l'industrie de mu-
siques de film allait être bousculée encore une fois par une infusion de sons et de possibilités
tout autres, quand la nouvelle technologie des synthétiseurs et des ordinateurs personnels fai-
sait son entrée.
Synthétiseurs et ordinateurs
Vers la fin des années 70, la technologie des synthétiseurs avait progressée à ce point qu'elle
devient moins chère et des nombreux instruments à clavier voyent le jour. Les synthétiseurs
étaient employés déjà avant dans le cinéma, mais les instruments étaient fragiles, encombrants,
chères et compliqués. En plus les fabricants avaient le génie de développer le standard « MIDI
» (Musical Instrument Digital Interface), un protocole permettant la communication entre ins-
truments de musique électronique, et ordinateurs de n'importe quel fabricant.
La première de ces bandes musicale qui captive l'attention du public est celle du film « Cha-
riots of Fire » de Hugh Hudson, composée par Vangelis Papathanassiou. Cette musique entiè-
rement réalisée dans le studio domestique du compositeur, avec des synthés analogues, sans
sampling, ni montage digital, ni disques durs, a encore été enregistrée sur un simple enregis-
treur analogue multi-pistes. L'impact de cette musique de film qui ouvrait les oreilles des pro-
ducteurs, réalisateurs , compositeurs, et du public en général aux possibilités lyriques des sons
électroniques, ne doit pas être sous estimé. Avant les sons électroniques étaient associés à des
paysages musicaux étranges, fantomatiques, d'outre monde, à des situations de grande intensité
dramatique et à des films de science fiction. Vangelis prouvait d'un seul coup que ça pouvait
être tout autre chose.

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Non seulement sa musique avait un impact considérable sur le fil mais en plus le succès com-
mercial de la bande originale (qui se vendait par millions et qui était diffusée inlassablement)
était inouïe. Bien sûr les producteurs exigent à la suite de ce succès des musiques comparables,
une demande qui impose aux compositeurs plus traditionnels l'apprentissage des nouvelles
technologies. En fait les possibilités nouvelles sont adoptées tant par la nouvelle que par l'an-
cienne génération et tous ces compositeurs vont incorporer des sons électroniques dans leurs
scores et même composer des musiques entièrement électroniques. (Goldsmith pour « Hoo-
siers » de David Anspaugh , Jarre pour « Witness » de Peter Weir , ainsi que parmi les plus jeu-
nes James Horner pour « Field of dreams » de Phil Alden Robinson, Alan Silvestri pour « Ro-
mancing the stone » de Robert Zemeckis ou Basil Poledouris pour « Conan the barbarian » de
John Milius.)
Le monde de la musique commerciale est sous le choc et altéré à jamais par les nouvelles tech-
nologies. Ces dernières influençent aussi profondément la musique pour la télévision.
Un des conséquences de ce bouleversement fut que, par le besoin d'expertise dans le vaste do-
maine de la nouvelle technologie, une niche nouvelle et un nouveau type de compositeur voit le
jour: des spécialistes en matière de synthés, sampling4, MIDI et sequencing5. Un des pre-
miers compositeurs a se distinguer dans ce domaine est Hans Zimmer (musiques pour « Rain
Man », « Driving Miss Daisy », « The Lion king »...)
Bien que l'influence des synthétiseurs fut profonde, réalisateurs et producteurs commencent
aussi à réaliser la nature froide, artificielle et parfois morte de ces instruments. En particulier
quand on essaye de remplacer les instruments acoustiques de l'orchestre symphonique le résul-
tat sonnait sec et faux. Par la suite on commence à utiliser les instruments électroniques plutôt
comme un ajout. Un compromis s'installe ensuite, souvent basé sur des considérations esthéti-
ques. (On parle ici long métrage; la télévision ou les films petit budget n'ayant souvent pas ac-
cès à des budgets nécessaires pour réaliser une musique d'orchestre, l'emploi de l'électronique
s'impose.)
Pop, Jazz, et compositeurs Rock'n Roll
Pendant les années 70 l'emploi de la musique pop, rock ou Jazz dans le cinéma s'accroit. La
section rythmique peut être traditionnelle ( guitare / clavier / basse / batterie) ou plus exotique
(rythmes et instruments de la musique d' Amérique latine, Africaine ou Asiatique; world-
music). L'impact qu'a la musique populaire des années 60 et 70 ne peut pas être sous estimé.
Aucune génération n’a acheté autant de disques, assisté à autant de concerts, ou été si profon-
dément influencé sur le plan philosophique, politique ou sociologique par les musiciens rock,
que celle des Baby-Boomers atteignant la maturité dans ces années-là. Il est donc normal que
ces mêmes jeunes qui deviennent producteur ou réalisateur vers la fin des années 70 veulent
employer les musiciens qu'ils considéraient comme des icônes. L'idée est que ces musiciens

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« sampling » ou échantillonnage, désigne la numérisation d'échantillons sono-
res (samples), effectuée à intervalles réguliers à l'aide d'un échantillonneur
(ou sampler). Le terme désigne aussi la procédure d'utilisation de samples dans
la création de nouvelles compositions artistiques.
5
à l'origine, un séquenceur était un appareil capable de mémoriser puis de re-
jouer des instructions contrôlant des instruments de musique électroniques (se-
quencing). D'abord matériels, de nos jours les séquenceurs sont des logiciels.

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parlent à travers la bande musicale comme ils le faisaient en concert ou sur disque. Une belle
idée en théorie mais qui comporte cependant certains dangers :
• la chanson pop a en moyenne une durée de 3 à 4 minutes, ces musiciens n'ont pas l'expertise
nécessaire à développer des structures musicales narratives qui restaient assez riches et inté-
ressants afin d'être capable de soutenir un film pendant 90 minutes.
• les bandes musicales nécessitent souvent une texture son bien réfléchie et le compositeur
expérimenté dispose d'une connaissance profonde et d'une grande variété de possibilités
instrumentales, tandis que la plupart des musiciens Rock ou Jazz, savaient seulement appli-
quer la palette plus restreinte de leur propre médium.
• Finalement une bonne partition provient d'un compositeur qui sait qu'il doit servir le dra-
me; une sensibilité qui se développe en travaillant sur beaucoup de films différents nécessi-
tant des styles de musique très variés. Le compositeur Rock ou Jazz qui ne connaît que la
performance de concert ou l'enregistrement en studio a un désavantage considérable quand
il se risque dans le médium peu familier qu'est le film.
Tout ceci ne veut pas dire qu'il ne peut y avoir des bandes originales Rock, Jazz, Soul etc. effi-
caces, comment le prouvent la musique d'un Ry Cooder pour « Paris Texas », d'un Isaac Hayes
pour « Shaft », d'un Curtis Mayfield pour « Superfly » parmi tant d'autres.
De nos jours il y a souvent une fusion entre les styles orchestraux et la musique pop, et des
compositeurs de formation comme James Horner ou Michael Kamen sont tout à fait capables
d'écrire un tube pop à coté d'une pièce symphonique. Un compositeur peut maintenant aussi
écrire avec succès des musiques orchestrales sans, ou avec peu de connaissance de l'orchestre,
comme le prouve par exemple le très talentueux Danny Elfman (« Edward Scissorhands », «
Charlie and the chocolate factory », « Milk »).
Cette évolution est rendue possible grâce à deux choses :

• des orchestrateurs qui préparent une partition orchestrale à partir d'esquisses ou de maquet-
tes (demos)

• la facilité et la perfection très avancée de la technologie MIDI et du sampling, permettant a


un musicien créatif, mais sans formation en écriture classique, ni en orchestration, de réali-
ser quand même des pièces orchestrales.
On est loin des Korngolds, Steiners, Rosza's, Hermann's... mais est-ce un mal si un musicien,
par ses mélodies et ses harmonies, et avec l'aide d'une équipe adéquate, parvient à créer l'am-
biance nécessaire à soutenir la dramaturgie d’un film ? Une question ouverte qui cause de vé-
hémentes polémiques entre aficionados des deus camps.

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