Vous êtes sur la page 1sur 10

Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.

qxd 25/04/2016 10:35 Page 154

LA VIE ERRANTE
DE L’IMAGE

Les inventeurs d’images découvrent des ressemblances,


et font la chasse aux analogies ; l’imagination, dans sa
véritable fonction poétique, médite sur l’identité.
Michel Foucault 1.

On connaît l’expression chasseur d’images pour désigner le photographe


à l’affût de l’instant spectaculaire qui fera basculer les opinions — et on se
souvient de la dernière image choc en date qui montrait, près de la mer, le
corps d’un enfant syrien la face tournée contre la grève. On est moins familier,
en revanche, avec l’idée que l’on puisse être capturé par une image, que ce
soit elle qui nous chasse en produisant une remémoration associative, une
reconnaissance inattendue entre elle et nous, entre elle et ce que nous avons
déjà vu ou verrons plus tard : non plus sujet passif et impuissant pris en otage
par l’information et habitué au spectacle de l’horreur, mais sujet actif d’une
pensée, d’un récit, qui va donner un droit d’existence à ce que nul n’a encore
vu, à ce qu’il fallait enfin voir. Le récit de cette expérience constitue la trame
des essais de Jean-Christophe Bailly lorsqu’ils prennent appui sur une image
photographique ou cinématographique.
À ce titre, Bailly est sans aucun doute l’un des écrivains francophones
partageant le plus d’affinités électives avec une lignée d’auteurs qui, de Walter
Benjamin à Vladimir Nabokov et W.G. Sebald, ont retenu la leçon critique
du premier romantisme allemand : celui qui pense est aussi pensé, celui qui
regarde est aussi regardé. Ces auteurs, que leur sensibilité extrême à la trace
et à l’indice font écrire, ont ainsi reconnu dans la teneur épocale de la photo-
graphie et du cinéma non seulement une métaphore féconde pour l’écriture,
mais aussi le matériau d’une expérience intellectuelle, dont le principe poétique
et politique serait : « Il n’y a rien, de par le monde, qui soit insignifiant. 2 »
1. Michel Foucault, Introduction à Ludwig Binswanger, Le Rêve et l’existence (1954), Dits
et Écrits I. 1954-1976, éd. Daniel Defert et François Ewald, Paris, Gallimard, coll.
« Quarto », 2001, p. 144.
2. Jean-Christophe Bailly, L’Élargissement du poème, Paris, Christian Bourgois, 2015, p. 8.
Jean-Christophe Bailly, Passer, définir, connecter, infinir. Dialogue avec Philippe Roux,
Paris, Argol, 2014, p. 64.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 155

MURIEL PIC 155

VENIR-DE

En guise de captatio benevolentiae à son ouvrage Le Dépaysement


(2011), Bailly écrit en première ligne : « Le sujet de ce livre est la France ».
Pour le lecteur français, la déclaration contraste avec le titre, même si la photo-
graphie de Thibault Cuisset en couverture de l’édition de poche laisse attendre
ce décalage pour qui connaît l’œuvre de cet artiste 3. Bailly déçoit ainsi
d’emblée le touriste consommateur d’exotisme et obtient immédiatement
l’adhésion du penseur intrigué par la curieuse dialectique qui s’annonce entre
dépaysement et nation. La France de ce livre ne sera pas celle, unie, entonnant
la Marseillaise, mais un hexagone remonté en fragments de bouts du monde.
Le livre n’est pas né du sentiment de la Heimweh, le mal du pays, (le
narrateur, qui se trouve à New York, précise qu’il a tout fait pour prolonger
son séjour), mais du sentiment d’être attrapé par quelque chose qu’on ne
connaissait pas jusqu’alors et que l’on reconnaît soudain : une « émotion de
la provenance », enclenchée par des images en noir et blanc, apparues sur un
écran de téléviseur américain en 1978 ou 1979 :
Dans un appartement, où passait à la télévision, en version originale, La Règle
du jeu, le film de Jean Renoir, il m’arriva ceci d’inattendu que ce film (ce
que je revois, c’est seulement l’image en noir et blanc, sans dimension ni
cadre) se mue en révélation. Non parce que je l’aurais alors découvert (je
l’avais en effet déjà vu, de cela en revanche je suis sûr), mais parce qu’à
travers lui, à travers donc ce film qui, sans doute, est avant tout un classique
du cinéma, j’eus la révélation, à ma grande surprise d’une appartenance et
d’une familiarité. Ce que ce film tellement français, ainsi visionné à New
York, me disait à moi qui au fond n’y avais jamais pensé, c’est que cette
matière qu’il brassait (avec la chasse, le brouillard, la Sologne, les roseaux,
les visages et les voix surtout) était mienne ou que du moins, et la nuance
qui ôte le possessif est de taille, je la connaissais pour ainsi dire fibre par
fibre — mieux, ou pire : que j’en venais. 4
« Que j’en venais », écrit Bailly, en recourant au pronom personnel pour
désigner cette matière de l’image qui devient la matière de sa propre mémoire.
Une certitude s’impose, là où le reste du souvenir est flou, Bailly utilisant ici
comme souvent dans sa prose une modalisation (« de cela en revanche je
suis sûr »). Un parallèle s’instaure alors entre l’image cinématographique et

3. Thibaut Cuisset a publié plusieurs ouvrages aux éditions parisiennes Filigranes, dont
deux avec Jean-Christophe Bailly : Une campagne japonaise (2002) et Rue de Paris I
(2004).
4. Jean-Christophe Bailly, Le Dépaysement. Voyages en France (2011), Paris, « Points »
Seuil, 2014, p. 8.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 156

156 LA VIE ERRANTE DE L’IMAGE

les sensations mémorielles, dont Bailly a déjà fait l’expérience avec l’image
photographique en noir et blanc, qu’il considère comme « une image qui va
jusqu’au bout de l’étrangeté ontique de l’image ». Il précise, de surcroît : « Avec
ce filtre du noir et blanc vient toujours dans l’image un glissement plus ou moins
erratique vers le fantomal. […] Et cette ressemblance du photographique à
la pensée ou, plutôt, à ce qui est pensé, à ce qui s’imprime dans la pensée,
c’est d’abord du noir et blanc qu’elle s’est nourrie. 5 » En l’occurrence, ce qui est
pensé et remémoré est une émotion de l’appartenance, à laquelle le sujet refuse
de céder sans en comprendre poétiquement et politiquement les enjeux dans le
reste de l’ouvrage. De ce livre, fait de brefs récits de séjours en France, « le
modèle, non verbal, [est] celui de la photographie et de sa teneur indicielle,
le petit écran baladeur des appareils numériques étant compris dans le lot 6 ».
Le noir et blanc n’est donc pas le seul concerné par cette teneur indicielle de la
photographie qui engage moins une enquête en bonne et due forme qu’elle
n’enclenche une errance de la pensée, une divagation méditative sur l’identité.
Cette émotion du venir-de par les images, on en trouve également l’expres-
sion chez W.G. Sebald dans un contexte qui, pour être différent de celui du
Dépaysement, touche aussi à la question de l’identité nationale. Dans son
essai Luftkrieg und Literatur, littéralement Guerre aérienne et Littérature,
connu du public français sous le titre De la destruction comme élément de
l’histoire naturelle, W.G. Sebald explique son rapport complexe à la mémoire
nationale allemande. (Né sous le signe de la planète mélancolique Saturne,
comme il y insiste, plus précisément un 18 mai 1944 — Bailly, lui, est né un
3 mai 1949 —, Sebald s’exile dès 1966 en Suisse tout d’abord, puis en
Angleterre définitivement). Dans cet essai férocement polémique, où il
entend briser les tabous régnant dans l’esprit de ses concitoyens allemands
sur la Seconde Guerre mondiale, l’écrivain explique aussi ce qui a enclenché
l’écriture d’une œuvre vouée à la description mélancolique du désastre et
constellée d’images en noir et blanc :

J’ai passé mon enfance et ma jeunesse dans une contrée des Alpes
septentrionales en grande partie épargnée par les effets immédiats de ce
que l’on nomme les hostilités. À la fin de la guerre, j’avais tout juste un an
et je ne saurais avoir gardé de cette époque de la destruction des
impressions fondées sur des événements réels. Et pourtant, aujourd’hui
encore, lorsque je regarde des photographies et des films documentaires
datant de la guerre, il me semble que c’est de là que je viens, pour ainsi
dire, et que tombe sur moi, venue de là-bas, venue de cette ère d’atrocités
5. Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son ombre, Paris, Seuil, 2008, p. 91, 93.
6. Jean-Christophe Bailly, Le Dépaysement, op. cit., p. 14.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 157

MURIEL PIC 157

que je n’ai pas vécue, une ombre à laquelle je n’arriverai jamais à me


soustraire tout à fait. 7
« C’est de là que je viens », écrit Sebald, l’adverbe désignant ce lieu d’une
problématique mémoire du sujet en proie au vertige d’une émotion de la
provenance. Sebald est comme saisi par les images, conduit à se reconnaître
là où il n’a jamais été, sommé également de prendre une responsabilité vis-à-
vis de ces ruines qui défilent sous ses yeux. Sans doute est-il question ici de
cet « inconscient visuel 8 » qu’invoque Benjamin à propos de la photographie
et du cinéma, et dont l’expérience révélatrice s’impose également à Bailly
devant le film de Renoir. À travers les images, le sujet est confronté à une
mémoire collective inconsciente dont l’émergence en soi exige de prendre
position, de situer le lieu depuis lequel on parle, de penser les enjeux politiques
de l’énonciation.

DEVENIR

« Nous venons, nous ne cessons pas, une fois venus, de venir, encore et
encore, jusqu’à la fin, où nous partons. Mais d’où venons-nous ? 9 » Telle est
la question existentielle, cette fois, que suscite la dialectique entre provenance et
devenir aux premières pages de l’essai autobiographique Tuiles détachées
(2004). Elle s’impose, encore une fois, suite à la rencontre avec des images
en noir et blanc : « De tous les albums, peu nombreux au demeurant, que
conserve ma mère, le seul qui me fascine et que je lui demande souvent de
regarder, c’est le plus ancien : celui d’avant ma naissance et de mes toutes
premières années, celui qui correspond, par conséquent, à ce dont je ne
saurais avoir le souvenir […]. 10 » En lisant ces lignes, on pense à Vladimir
Nabokov qui, aux premières pages de son autobiographie Speaks, Memory,
évoque « un adolescent chronophobe qui éprouva une espèce de panique en
regardant pour la première fois quelques vieux films tournés chez lui peu de
semaines avant sa naissance ». Outre un monde inchangé en lequel personne
ne déplorait son absence, il voit, près de sa mère, « une voiture de bébé toute

7. W. G. Sebald, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle (1999), Arles,


Actes Sud, 2004, p. 78.
8. Walter Benjamin, Petite histoire de la photographie, Œuvres II, trad. Maurice de
Gandillac, Rainer Rochlitz, Pierre Rusch, dir. Rainer Rochlitz, Paris, Folio / Gallimard,
2001, p. 301. Le lecteur trouvera un énoncé semblable dans L’Œuvre d’art à l’époque de
sa reproductibilité technique, Œuvres III, op. cit., p. 306.
9. Jean-Christophe Bailly, Tuiles détachées, Paris, Mercure de France, coll. « Traits et
portraits », 2004, p. 12.
10. Ibid., p. 14.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 158

158 LA VIE ERRANTE DE L’IMAGE

neuve, campée là, sur la véranda, avec l’air suffisant et abusif d’un cercueil 11 ».
Tout au long de son ouvrage, Nabokov tient la tension dialectique entre venir-
de et devenir en s’évertuant à trouver un passage vers ce « monde libre où le
temps n’existe pas 12 », un monde où les limites biographiques, respectivement
de naissance et de disparition, seraient abolies ; un monde où il n’y aurait que
des passages, des connexions, des infinis ; un monde où les images errent et
traversent les ténèbres impersonnelles entourant nos existences ; un monde,
enfin, où il n’y aurait que des verbes à l’infinitif comme « ralentir » : « La lenteur,
c’est comme si on descendait du cheval du temps pour le regarder passer […],
regarder passer le film du fleuve, le film du temps, et voir qu’il a des courants,
des méandres et des remous et que son cours n’est pas un flux unique et
monotone, sans cesse accéléré, mais une tresse de flux et de vitesses différents
qui se superposent et s’enchevêtrent. 13 » Et Bailly d’arpenter les rives du temps
avec Benjamin, Nabokov et Sebald, ce dernier ayant sans doute laissé à la litté-
rature, dans son récit Austerlitz, la plus convaincante des descriptions d’un
monde achronologique, dont le fleuve du temps charrie des images-tourbillons
qui sont des lieux de passages et de rencontres entre les vivants et les morts 14.
À propos de W.G. Sebald et de son rapport surdéterminé aux images et
à la reproductibilité technique, qui en facilite et en sollicite davantage encore
l’errance, Bailly écrit dans son entretien avec Christophe Gallois :
Je pense que Sebald a été extrêmement intrigué par cet aspect de l’image
en tant qu’elle est à la fois une trace, un « avoir été », et quelque chose qui
continue. L’image elle-même continue de vivre dans le temps. Elle est inerte,
elle est immobilisée et en même temps, par les regards, par les échanges, par
le simple fait qu’elle est concrète et qu’elle se promène d’un endroit à l’autre
ou d’un support à l’autre, elle a une vie errante. 15
Toutefois, il est clair que pour Bailly compte moins l’élégie documentaire 16,
suscitée par l’image chez Sebald, que la dynamique réflexive produite par la

11. Vladimir Nabokov, Autres Rivages, trad. de l’anglais Yvonne Davet, Mirèse Akar, Maurice
Couturier et trad. du russe Laure Troubetzkoy, édition composée en 1999, Paris, Gallimard,
2002, p. 23.
12. Ibid., p. 24.
13. Jean-Christophe Bailly, « Ralentir », L’Élargissement du poème, Paris, Bourgois, 2015,
p. 2012.
14. W. G. Sebald, Austerlitz, trad. Patrick Charbonneau, Arles, Actes Sud, 2002, p. 140-142.
15. Jean-Christophe Bailly, « Images de pensée », entretien avec Christophe Gaillois, L’Image
papillon (titre repris de Muriel Pic, L’Image papillon, 2009), catalogue de l’exposition réalisée
par Christophe Gallois en regard de l’œuvre de W.G. Sebald, printemps et été 2013, MUDAM,
Luxembourg, 2015, p. 162. Il faut noter que Bailly compte parmi les premiers lecteurs et cri-
tiques français sur Sebald avec un article en 2007 dans Libération.
16. Cf. Muriel Pic, « Élégies documentaires », Europe, W.G. Sebald, n° 1009, mai 2013, dir.
Raphaëlle Guidée et Lucie Campos, p. 102-114.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 159

MURIEL PIC 159

survenue en soi d’une image. Bailly se montre très attentif à l’impulsion, au


geste vital, animal, irrépressible, qui enclenche l’écriture : « La notion
d’enclenchement est fondamentale ici : elle signale le commencement, le
point de départ, l’irruption, et elle indique aussi la reprise, la connexion. 17 » Elle
relève d’une expérience du seuil, telle que Bailly l’analyse chez Benjamin : une
dialectique entre « le devenir et l’arrêt 18 », l’arrêt sur image et la sortie du
temps, la capture et la poursuite (plutôt que l’inverse). L’image, appréhendée
sur un mode dialectique, affirme son pouvoir d’éveil et de réveil, sa puissance
à saisir, surprendre, suspendre, mais aussi à faire partir, penser, devenir. Elle se
présente comme une énigme, une « pelote d’indices » à dérouler : « l’indice
enclenche et l’essai s’ensuit 19 ». L’essai va alors se déployer comme un filet en
quinconce (la même image apparaît chez Sebald), une nasse, un verveux ou
une foëne qui devra attraper une image à partir de laquelle, justement, il se
forme ; image qui, il faut ajouter, se métamorphose au fil de la course, devient
autre du fait même d’être poursuivie. La dynamique structurale dont il est
question ici engendre quantité de comparaisons et de métaphores chez Bailly :
ricochets, connexions, conductions — constellations dirait Benjamin —, dont
la fonction est d’élargir l’expérience en essai (en estuaire), de porter
l’émotion au niveau de la pensée : « Le domaine propre de l’essai, c’est la
conduction, la rapidité, la connexion, ce sont des avancées qui sont presque
des glissades, des logiques de rebonds et de ricochets. […] Comme s’il
s’agissait d’être aux aguets et de poursuivre à même la phrase le mouvement
d’une vérité entrevue qui se dérobe — exactement comme s’enfuit une bête
dans un sous-bois. 20 » La chasse occupe en effet chez Bailly, et quelques
autres, une place fondamentale pour figurer, sur un mode anthropologique et
matérialiste, l’enquête sur le sens. Bailly s’inscrit d’ailleurs consciemment dans
« une longue tradition spontanée, qui associe les jeux de cache-cache tragiques
de la chasse à la quête de la vérité 21 ». Face à ce qui se dérobe, le sujet est attiré,
capté, captivé ; c’est l’expérience du Writing on images 22. Le chasseur est prêt,
17. Jean-Christophe Bailly, « L’essai, une écriture extensible », L’Élargissement du poème,
op. cit., p. 118-119.
18. Jean-Christophe Bailly, « Walter Benjamin et l’expérience du seuil », L’Élargissement
du poème, op. cit., p. 129-148.
19. Ibid., « L’essai, une écriture extensible », p. 122.
20. Ibid., p. 118-119.
21. Jean-Christophe Bailly, L’Élargissement du poème, op. cit., p. 121. Bailly fait bien sûr
référence au texte de Carlo Ginzburg sur le paradigme indiciaire, « Traces. Racines d’un
paradigme indiciaire », Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire (1986), trad.
Monique Aymard, Christian Paoloni, Elsa Bonan, Martine Sancini-Vignet revue par Martin
Rueff, Lagrasse, Verdier, 2010.
22. Jean-Christophe Bailly, « Writing on Images », revue Hippocampe, La nuit + Dossier
spécial Jean-Christophe Bailly, dir. Gwilherm Perthuis, n° 7, avril 2012, p. 96.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 160

160 LA VIE ERRANTE DE L’IMAGE

dans la course infinie où elle l’entraîne, à devenir sa proie. Le devenir est ici
régi par l’ancienne loi de la vénerie. Comme Benjamin, Nabokov et Sebald 23
avant lui, Bailly court avec le filet de l’écriture après le devenir idée de l’image.
Mais quand la proie est transformée, Actéon n’est-il pas dévoré par ses chiens ?

ADVENIR

Aux premières pages de L’Instant et son ombre (2008), Bailly explique


qu’une image a été le levier de l’écriture :
Une photo est venue, s’est soulevée, ou s’est extraite, a surgi. De la masse
ou de l’immense et infini feuilletage, une photo, une seule a eu ce pouvoir —
celui, un temps, de surgir ainsi, en capturant le sens, en fixant la question :
comme si tout le pouvoir et toute l’étrangeté de l’image s’étaient inscrits
en une seule d’entre elles, et celle-là. Avec aussitôt, il faut le noter, un pouvoir
d’appel de cette photo en direction d’une autre, non identifiée mais formant
derrière la première comme un estuaire obscur. 24
Comme aux premières pages du Dépaysement, l’image est à l’origine d’une
émotion de la provenance : émotion de voir une image se détacher parmi
d’autres pour interroger celui qui la regarde et l’entraîner à voir plus loin, en lui,
vers d’autres images, vers l’advenue d’une idée. On est au plus proche de la
perception de l’à venir du sens ou de sa venue, telle que l’a décrite Jean-Luc
Nancy 25.
L’image en question figure dans l’ouvrage The Pencil of Nature (1844)
de W. H. Fox Talbot. Photographe et inventeur anglais moins connu que
Daguerre qui, il faut le dire, s’appropria au nom de la France l’invention de
la photographie, Talbot est non seulement le père de la reproductibilité technique
mais aussi l’auteur du premier ouvrage alliant la photographie et le texte.
C’est lui qui, en effet, parviendra au début de 1840 à fixer sur le papier l’image
photographique. The Pencil of Nature 26 inaugure cette invention et se présente
comme un formidable montage, dont la pertinence est de produire des échos
et des ricochets entre les XXIV planches de l’ouvrage. En le feuilletant, Bailly

23. Muriel Pic, L’Image papillon suivi de W. G. Sebald, L’Art de voler (trad. avec Patrick
Charbonneau), Dijon, Les Presses du réel, 2009.
24. Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son ombre, op. cit., p. 7.
25. Jean-Luc Nancy, Le Sens du monde, Paris, Galilée, 2001. Cf. Jean-Christophe Bailly,
Passer, définir, connecter, infinir. Dialogue avec Philippe Roux, Paris, Argol, 2014, p. 159.
26. En français, Sophie Hedtmann et Philippe Poncet, dans leur ouvrage qui réunit The
Pencil et d’autres images, choisissent de traduire Le Crayon de la nature (Paris, Les éditions
de l’Amateur, 2003). Cf. Muriel Pic, Les Désordres de la bibliothèque, comprenant l’essai
La bibliotheca obscura de W. H. F. Talbot, Paris, Filigranes, 2010.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 161

MURIEL PIC 161

tombe sur la planche X, une meule de foin avec une échelle et son ombre, qui
lui évoque immédiatement une, voire deux autres images, dont les ombres
d’échelle viennent, elles, d’Hiroshima. Ces photographies, éloignées dans le
temps et l’espace, suscitent chez Bailly un montage, grâce auquel s’opère de
l’une à l’autre un passage, une trouée achronologique, une traversée d’ombres
errantes. L’errance des images de regards en regards, de montages en montages,
par-delà toute chronologie, tout temps historiquement a-polémique, fait surgir
Hiroshima dans la campagne anglaise avec la violence politique d’une question
sortie de son contexte. Bailly justifie son emploi du terme montage, reconnu
comme un modèle cognitif et artistique par les spécialistes d’Aby Warburg et
de Walter Benjamin, en particulier Georges Didi-Huberman 27, afin de spécifier
l’emploi qu’il en fait ici et ailleurs, par exemple dans « Document, indice,
énigme, mémoire 28 ». Pour Bailly, le montage est inhérent à l’être indiciel de la
photographie qui entraîne le regard d’image en image, le schème conducteur
devenant la trace, cette dernière ouvrant dans l’expérience du voir une piste de
recherche propre à chacun. Et si Le Dépaysement est décrit comme une succes-
sion de photographies, autant dire un montage d’images, chaque chapitre
correspondant à un instantané de temps et de lieu, L’Instant et son ombre
explicite son montage à l’aune de la métaphore photographique :
Il y a du temps, et très précisément celui d’un développement pour filer à
propos de l’écriture la métaphore de l’opération toujours en retrait de la
photographie : ce que je cherche, au fond, c’est à faire venir l’image latente
qui est déposée entre ces deux (ou trois) images, qui va de l’une à l’autre,
comme pour dire qu’en toute image développée, effective, une image latente
survit encore et se propage. 29
L’écriture argentique de Bailly passe ici par le montage, dont l’intelli-
gence est de ne pas fixer une identité, mais d’enclencher un développement,
une réflexion, de susciter l’écriture d’un essai, de produire une expérience
intellectuelle. Il est d’ailleurs remarquable que Bailly ne dote pas de légendes
les images qu’il reproduit dans ses essais. Si le lecteur n’en ressent pas le manque,
la clarté du propos lui donnant les indications suffisantes, le statut de l’image
n’est en tout cas pas celui d’une illustration. C’est un matériau de montage à

27. Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son ombre, op. cit., p. 122-124. Sur cette question,
on pourrait citer plusieurs ouvrages de Georges Didi-Huberman, par exemple L’Image sur-
vivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002 ;
Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003 ; Quand les images prennent position, Paris,
Minuit, 2009.
28. Jean-Christophe Bailly, « Document, indice, énigme, mémoire », L’Image document, entre
réalité et fiction, dir. Jean-Pierre Criqui, Les carnets du BAL, n° 1, octobre 2010, p. 7-24.
29. Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son ombre, op. cit., p. 15.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 162

162 LA VIE ERRANTE DE L’IMAGE

part entière, tout comme chez Sebald qui, lui, parsème ses livres d’images en
noir et blanc, dont les formats variables permettent de les insérer dans le flux
de la prose. À propos de ce dernier, Bailly reprend également le motif de
« l’écriture argentique », présent dans son propre ouvrage L’Instant et son
ombre. Tout en citant l’ouvrage Austerlitz, il explique comment l’advenue d’une
image latente dans l’écriture conduit cette dernière à être comparable à « ce que
décrit Austerlitz quand il parle de sa découverte, jeune garçon encore, du
développement photographique : “Ce qui m’a constamment fasciné dans le
travail photographique, explique-t-il, c’est l’instant où l’on voit apparaître
sur le papier exposé, sorties du néant pour ainsi dire, les ombres de la réalité,
exactement comme les souvenirs […] qui surgissent en nous au milieu de
la nuit.” Dans le devenir image de la déposition argentique […] ce qui captive
Sebald, c’est un déroulement, une action, une venue, et son rêve est ou serait
celui d’une lente et infinie déposition, comme ce que sait faire la poussière,
qu’il révère. 30 »
Bailly lecteur, spectateur et écrivain a donc bien retenu la leçon de Novalis
que Benjamin commentait aussi en son temps : « Dans tous les prédicats où
nous voyons le fossile, c’est lui qui nous voit. 31 » Regarder une image, c’est faire
l’expérience dialectique d’un montage entre ce qui vient et ce qui a été, entre
le présent d’un regard et une trace fossile, entre un « fossile en mouvement 32 »
et un regard annoncé et annonçant (predicare). L’image ne peut donc pas être
appréhendée seulement sur le mode objectif de la critique traditionnelle. Il lui
faut l’essai. La pensée est bien plutôt de l’ordre d’un vécu. Si elle s’enclenche
dans la prise de distance nécessaire à son écriture, elle n’a d’autre lieu que le
sujet lui-même l’écrivant. Le narrateur de l’essai ne relègue pas l’émotion
première suscitée par l’image au rang de souvenir affectif qui doit disparaître
du champ de l’analyse comme c’est le cas chez le scientifique ou l’acadé-
micien ; il prend la mesure philosophique de cette expérience subjective dont la

30. Jean-Christophe Bailly, « W. G. Sebald ou l’écriture argentique », Politique de la


mélancolie, dir. Muriel Pic, Dijon, Les Presses du réel, 2016, p. 47-48.
31. Novalis cité par Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme
allemand (1920), trad. Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang (1986), Paris,
Flammarion, 2002, p. 93-94. Le terme de Prädikat équivaut ici à celui de Eigenschaft, pro-
priété. La dialectique entre le Maintenant et l’Autrefois que théorise Benjamin à propos de
l’image dialectique est déjà présente dans son analyse de la citation de Novalis portant sur
le caractère dialectique de la pensée. Cette analyse date de sa thèse de doctorat en philoso-
phie soutenue à Berne en 1920. C’est aussi l’infini des connexions propageant la pensée ou
le sans fin de la réflexion qui se formulent ici, dont la conception nourrit sa philosophie du
montage.
32. On trouve cette formulation chez Warburg, cf. Georges Didi-Huberman, L’Image sur-
vivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, op. cit., p. 339.
Jean-Christophe Bailly 25 04 2016_Maquette fichier 2008 130 x 210.qxd 25/04/2016 10:35 Page 163

MURIEL PIC 163

dimension matérialiste trouve avec la photographie un terrain privilégié


d’affirmation. Comme le notait Adorno à propos de l’essayiste hors pair que
fut Benjamin, « celui qui pense ne pense pas, il fait de lui-même le théâtre
de l’expérience intellectuelle, sans l’effilocher 33 ». L’image photographique et
cinématographique se trouve ainsi au centre d’une réhabilitation de l’expérience
comme catégorie philosophique, dont l’entreprise obsède toute une littérature
des XXe et XXIe siècles que les thèses de Benjamin ont marquée. Bailly, dialo-
guant avec Philippe Roux, explique son attrait pour l’œuvre de Benjamin : « Ce
qui m’enthousiasme chez lui [Benjamin], c’est la capacité qu’il a d’ouvrir le
concept — comme une corolle qui s’épanouirait — à même l’expérience, à
même la quotidienneté de l’expérience. 34 » Bailly connaît bien le texte
« Expérience et pauvreté 35 » de 1933 où Benjamin diagnostique la chute du
cours de l’expérience et il a parfaitement conscience, me semble-t-il, de contri-
buer à ce que son cours remonte, en particulier lorsqu’il travaille avec des
images, dont il fait des supports féconds de l’expérience. Ce choix est poétique
mais aussi politique, Bailly privilégiant le récit sur l’information, la pensée sur
le commentaire, l’expérience du savoir sur sa thésaurisation.
L’écrivain s’expose ainsi continuellement à advenir comme sujet dans
la rencontre avec une image dont il porte et accompagne l’errance. On compren-
dra dès lors qu’il serait vain d’attribuer à Bailly le fantasme d’une image
originaire (Urbild) 36 qui résoudrait la question du sujet en lui assignant un
point de départ et un référent identitaire et, du même coup, une intention et
une destination. La dialectique du venir-de et du devenir chez Bailly ne
pense pas en ligne droite (c’est plutôt de l’ordre de la virtuelle traînée de feu
sur des pierreries que décrit Mallarmé) et ne vise pas un but prédéfini (c’est
une errance). Enfin, sa teneur d’intranquillité face aux idéologies qui forgent
nos usages des images et notre représentation de l’existence implique bien
l’advenue d’une pensée poétique et politique : une subjectivité s’expose à
voir, à voir en élargissant le monde, à voir le dehors absolu de l’image et à
le penser dans le sans fin de la réflexion.

Muriel PIC

33. Theodor W. Adorno, « L’essai comme forme », Notes sur la littérature, trad. Sibylle
Muller, Paris, Flammarion, « Champs » / essais, 2009, p. 12.
34. Jean-Christophe Bailly, Passer, définir, connecter, infinir. Dialogue avec Philippe Roux,
op. cit., p. 157.
35. Walter Benjamin, « Expérience et pauvreté », Œuvres II, op. cit., p. 366.
36. Jean-Christophe Bailly, L’Instant et son ombre, op. cit., p. 23.