Vous êtes sur la page 1sur 56

Journal des savants

Les Fresques d'Ivanovo et la peinture byzantine à la fin du Moyen


Âge
Madame Tania Velmans

Citer ce document / Cite this document :

Velmans Tania. Les Fresques d'Ivanovo et la peinture byzantine à la fin du Moyen Âge. In: Journal des savants, 1965, n° pp.
358-412;

doi : https://doi.org/10.3406/jds.1965.1101

https://www.persee.fr/doc/jds_0021-8103_1965_num_1_1_1101

Fichier pdf généré le 05/05/2018


LES FRESQUES D'IVANOVO ET LA PEINTURE BYZANTINE
A LA FIN DU MOYEN AGE

L'église rupestre située à 5 km du village d'Ivanovo, dans le nord-ouest


de la Bulgarie, est connue sous le nom de « Crkvata » (l'église), que lui a
donné la population locale. Elle conserve sur ses plafonds une série d'images
qui présentent un intérêt certain pour l'étude de la peinture sous les Paléo-
logues.
Découvert par K. Skorpil et sommairement décrit dans un de ses ouvrages
paru en 1914 \ le monument a été étudié pour la première fois par M. A. Gra-
bar dans La peinture religieuse en Bulgarie (Paris, 1928) et daté de la
première moitié du xive siècle. Cette datation (d'après le style) fut confirmée
quelques années plus tard (en 1936), lorsque G. Millet et N. Mavrodinov
trouvèrent, dans le narthex, le portrait du donateur, qui n'était autre que le
roi bulgare Jean-Alexandre (1331-1371). En 1953, M. A. Vassiliev publia
les fresques conservées à Crkvata et dans les chapelles des alentours, et
accompagna ces nombreuses illustrations 2 d'un texte descriptif et d'une étude
paléographique (en bulgare) 3. Enfin, en 1957, un article de M. A. Grabar
intitulé Les fresques d'Ivanovo et l'art des Paléologues (Byzantion, fasc. 2,
1957, pp. 581-590), permit de mieux comprendre les sources constantinopo-
litaines de cet art raffiné et très hardi pour l'époque. C'est dans l'esprit de
cet article que nous avons entrepris nous-même des recherches sur
l'iconographie et le style des fresques d'Ivanovo 4, à la fois si typiques pour la
peinture du temps des Paléologues, et si exceptionnelles à certains égards.
Pareille à d'autres régions du monde oriental (Cappadoce, Arménie,
Géorgie, Syrie), la Bulgarie est riche en grottes artificielles. D'époques très

1. K. SKORPIL, Opts na starinite to tecenieto na R:assensky Lom, Sofia, 1914.


2. Voir aussi les excellentes reproductions de l'Album « Bulgarie », (préface par A. GRABAR,
introduction par K. MljATEV), publié par l'Unesco, Paris, 1961, pi. X-XXI.
3. A. Vassiliev, Ivanovskite stenopissi, Sofia, 1953.
4. Qu'il me soit permis d'exprimer ici toute ma reconnaissance à M. A. Grabar, qui a bien
voulu guider ces recherches. Je voudrais remercier également Mlle S. Der Nersessian, et M. Iv.
Dujcev de l'Académie des Sciences à Sofia, de leurs bienveillants conseils.
Fig. 1. — Ivanovo, l'église vue du dehors.

«e-

FiG. 3. — Répartition
FiG. 2. — Ivanovo, plan de des images sur le
l'église (d'après A. Vassiliev). plafond.
360 TANIA VELMANS

différentes, la plupart d'entre elles ont servi de refuge aux moines du Moyen
Age ; d'autres semblent creusées exprès pour constituer de vastes couvents
rupestres, dont les cellules se superposent quelquefois en plusieurs étages 5.
Les ensembles les plus importants se situent aux environs de la côte de la
Mer noire 6 et dans la région danubienne 7. La majeure partie de ces monuments
n'a gardé que d'insignifiantes traces de peinture, et l'ensemble des fresques
conservé à l'église d'Ivanovo a lui-même sérieusement souffert des incisions
effectuées par des visiteurs d'époque récente.

I. — Description de l'église et répartition des images.

L'église d'Ivanovo représente une grotte artificielle de forme


rectangulaire (fig. 1), dont les deux compartiments constituent un narthex (fig. 2, a)
et un naos (fig. 2, b). Du côté Nord, s'y ajoute une chapelle (fig. 2, c)
gravement endommagée, aux murs Nord et Est écroulés. Sa superficie devait
mesurer environ 6 m x 2,80 m, et sa hauteur 2,45 m. Primitivement, la
chapelle était reliée à l'extérieur par un couloir sinueux (fig. 2, d), qui
communiquait également avec l'autel (fig. 2, e). Ainsi, les officiants n'étaient
pas obligés de traverser les locaux destinés à l'assistance. Tout ce côté de la
chapelle est aujourd'hui détruit. On n'y accède que par l'ouverture (1,50 m)
la reliant au naos (fig. 2, f). De part et d'autre de cette ouverture, une
fenêtre est taillée dans la paroi.
La longueur du narthex et du naos est de 16 m, la largeur de 3,60 m en
moyenne. Le plafond est plat et très bas. Sa hauteur varie entre 2,15 m
(narthex) et 2,50 m (naos). La paroi rocheuse séparant les deux
compartiments est interrompue par une large ouverture allant jusqu'au plafond, et
par une fenêtre. Dans le naos, on peut voir encore des traces de l'emplacement
de l'iconostase en bois. A l'origine, l'entrée de l'église se trouvait à l'ouest.
Elle était munie d'un balcon en bois, auquel aboutissait un escalier
(aujourd'hui inexistant) également en bois, qui s'implantait dans le rocher. C'est

5. Comme à Madara, par exemple, cf. St. MASLEV, Pustinozitelska Madara, in Archeologia.
3-4, Sofia, 1959 ; K. SKORPIL, Madaro-Mogilskoto plato, in Byzantinoslavica, IV, 1932, p. 101 et sq.
6. K. SKORPIL, Opis na starinite v cernomorskata oblast, Sofia, 1914 ; N. DlMITROV,
Aladja manastir, Varna, I960.
7. Les ensembles les plus importants de cette région se situent dans les environs du village
de Cerven (ancienne ville forte) et sur les bords du Lom, cf. K. SKORPIL, Opis na starinite po
tecenieto...
LES FRESQUES D'IVANOVO 361

ainsi que l'assistance pénétrait dans le narthex. Le balcon a été restauré, mais,
à défaut d'escalier, il demeure suspendu dans le vide. Une autre entrée a été
aménagée de nos jours dans la paroi nord-est.
Les murs et les plafonds sont passés au crépi de chaux mélangé de paille.
Une première couche de peintures exécutées « al fresco » les recouvre. A
plusieurs endroits {Annonciation, Baptême), on aperçoit de légères traces
d'incisions, qui trahissent la première esquisse du peintre sur le mur humide.
A d'autres endroits (Saint Jean devant Hérode, Décollation de saint Jean),
on distingue plusieurs couches de peinture : l'une, posée directement sur le
fond humide, et gardant une certaine transparence lorsqu'elle n'a pas été
retouchée, et l'autre, recouvrant celle-ci d'une pâte colorée plus épaisse, servant
quelquefois à renforcer les lumières. *
A l'origine, vingt-cinq scènes figuraient sur ces plafonds, dont vingt-et-
une demeurent aujourd'hui en relativement bon état. Par contre, les peintures
des parois latérales sont, pour la plupart, très endommagées ou complètement
détruites. Ces parois étaient recouvertes, dans les registres inférieurs, par des
figurations de saints en pied alignées sur un socle ininterrompu, et par quelques
images de la Passion et des grandes fêtes de l'église (registre supérieur).
C'est presqu'uniquement sur les plafonds que se déroule le cycle de la Passion,
chaque scène enfermée dans un cadre rouge bordé de blanc. Dans le narthex,
un autre cadre constitué par une large bande ornementale, entoure l'ensemble
des scènes. C'est un motif de méandres, très fréquent dans la peinture antique 8,
qui remplit le champ de ce ruban décoratif. Aux Ve et VIe siècles il est encore
très répandu 9, pour devenir de plus en plus rare dans la peinture
monumentale byzantine au moyen âge. Au xive siècle, il réapparaît un peu partout,
à Kahrié-Djami, Mistra, et en Serbie 10.
Sur le plafond du naos, toute la première rangée d'images (fig. 3, 1, 2, 3)
est détruite. Seules demeurent, dans l'angle nord-est, les silhouettes de deux
anges (l'un au milieu de la composition, l'autre à gauche et tourné vers
celui-ci) qui permettent de songer à une Hospitalité d'Abraham (fig. 3, l).
Le cycle évangélique commence dans l'angle nord-est de la seconde rangée,

8. Voir par ex. M. BORDA, La pittura romana, Milan, 1958, p. 13, 148, 232, 233.
9. On le trouve au mausolée de Galla Placidia et à Saint Vitale à Ravenne, par ex. ;
G. BoviNI, Églises de Ravenne, Novara, I960, p. 10, 11.
10. Kahrié-Djami, Isvestiia ruskago archéologiceskago instituta v Konstantinopole, Munich,
1906, pi. III, XII, XXVIII, XXIX et sq. ; Mistra, à 1 église de la Pantanassa, G. MILLET,
Monuments byzantins de Mistra, Paris, 1910, pi. 142, i, 4 ; En Serbie, à Gradac et Sopocani, par
exemple; G. Millet-A. Frolow, La peinture du moyen âge en Yougoslavie, Paris, 1954,
fasc. II, pi. 48, i, 2 ; 49, i, 2 ; 65, i, 2.
362 TANIA VELMANS

et se déroule en direction sud-ouest. L Annonciation (fig. 3, 4) est presque


effacée ; on y devine l'Archange Gabriel s'élançant vers la Vierge assise, qui
semble filer. La Nativité (fig. 3, 5) est représentée selon un schéma courant,
avec Joseph à gauche, le bain à droite, et la Vierge se détournant de la
crèche (détruite) et de Joseph ; on devine les mages, les bergers et les anges
dans le registre supérieur. Après une scène entièrement disparue (fig. 3, 6)
vient le Baptê??ie (fig. 3, 7), dont ne demeure que le rayon, avec la colombe
du Saint-Esprit enfermée dans un médaillon, quelques nimbes d'anges à gauche
st, beaucoup plus bas que ne pourrait se trouver la scène du Baptême, saint
Jean (en exomis) marchant à grands pas, la main tendue vers le centre de
la composition. Il est probable qu'on a voulu représenter dans une version
abrégée deux épisodes du cycle complet du Baptême, devenu courant dans
les églises du XIVe siècle u, comme on peut le voir à Prizren, Gracanica, ou
au Mont Athos 12, mais on ne saurait dire exactement lesquels. Suivent, une
Transfiguration (fig. 3, 8) une scène presque entièrement effacée qui pourrait
être la Résurrection de Lazate (fig. 3, 9) 13, l'Entrée à Jérusalem (fig. 3, 10)
— seul un très beau groupe de Juifs sortant de la ville est conservé, — la Cène
(fig. 3, H) et le Lavement des pieds (fig. 3, 12), qui seront analysés plus
loin, Gethsémané (fig. 3, 13), représenté selon le type traditionnel (apôtres
endormis à gauche, Christ debout à droite), la Trahison de Judas (fig. 3, 14)
et le Reniement de Pierre devant le feu auquel s'associe le Jugement d'Anne
et de Ca'iphe (fig. 3, 15).
Les scènes de la Passion continuent sur le plafond du narthex ; elles
commencent, cette fois, dans l'angle Nord-Ouest (fig. 3, 22) et se déroulent
en direction Sud-Est. Mais comme le peintre ne suit pas dans cet alignement
l'ordre chronologique des événements, nous poursuivrons la description dans
la direction adoptée jusqu'ici. La première rangée du narthex est occupée
par le Chemin de croix (fig. 3, 16) et la scène de Jésus refusant de boire
(fig. 3, 17) ; viennent ensuite, le Couronnement d'épines (fig. 3, 18) et
deux scènes représentant le Jugement de Pilate — Jésus amené à Pilate
(fig. 3, 19) et Pilate se lavant les mains (fig. 3, 20). Les deux images, de

11. Cet élargissement du cycle du Baptême existait déjà dans des manuscrits du XIe s., tel
que le Laur. VI, 23 (G. MlLLET, Recherches sur l'iconographie de l'Évangile, Paris, 1916, fig. 164-
166, 169-170) par exemple.
12. R. Hamann-Mac Lean et H. HALLENSLEBEN, Die Monumentalmalerei in Serbien und
Makedonien, Giessen, 1963, pi. 208; G. MlLLET, Évangile... fig. 172; Ibid., Les monuments
du Mont-Athos, Paris, 1927, pi. 145, a.
13. En 1928, cette scène devait être mieux conservée; voir A. GRABAR, La peinture
religieuse en Bulgarie, Paris, 1928, p. 233.
LES FRESQUES D'IVANOVO 363

composition presque identique, sont sérieusement endommagées dans leurs


parties droites (Pilate et le serviteur) ; ce qui en reste au centre et à gauche
(Juifs, Christ, serviteurs), nous intéresse pour deux raisons : 1) la foule des
Juifs se range en longue file devant un mur continu, au lieu de se rassembler
en groupe compact, comme on le voit d'habitude au xive siècle ; 2) une
progression qu'on pourrait appeler « psychologique » s'établit de l'une à l'autre
scène : dans Jésus amené à Pilate, les Juifs assistent à l'action, impassibles
et immobiles ; dans Pilate se lavant les mains, les mêmes Juifs, disposés de
la même façon, parlent et gesticulent, comme si la sentence prononcée les
rendait inquiets. Suivent, le Reniement de Pierre associé au Repentir (fig. 3,
21), judas rend les trente deniers (fig. 3, 22) et la Mort de Judas (fig. 3, 23),
représentés selon le type habituel. Tout au fond du narthex se trouvent encore
deux scènes de la vie du Précurseur : Saint Jean devant Herode (fig. 3, 24)
et la Décollation de saint Jean (fig. 3, 25), dont un trait est à retenir :
le bourreau prend son élan pour couper la tête du saint, alors que cette même
tête git déjà à côté du cadavre de celui-ci. Ce détail n'a rien d'étonnant
dans le cadre de l'esthétique médiévale, mais il n'est pas très fréquent 14. On
le retrouve pourtant à Kastoria (égl. de Saint-Nicolas) , Decani, et au monastère
de Kremikovci, XVe s.), en Bulgarie15.
Au premier abord, il paraît assez étrange de voir, sur une surface aussi
exiguë que les plafonds de Crkvata, deux images consacrées au Précurseur.
Mais le portrait du roi Jean-Alexandre figuré sur le mur nord du narthex,
juste en-dessous des scènes de la vie de saint Jean, nous incite à penser, que
c'est comme saint patron du roi-donateur que le Précurseur est à l'honneur.
L'église elle-même, aurait très bien pu lui être dédiée.
Les quelques scènes placées dans les registres supérieurs des murs du
naos se répartissent de la façon suivante : sur le mur Sud, apparaissent des
fragments insignifiants, qui permettent pourtant de reconnaître — lorsqu'on
les complète par la description et l'étude iconographique de M. A. Grabar
(avant 1928) 16 — les trois épisodes du Crucifiement : Mise en croix, Cruci-
14. Il est, en effet, intéressant de constater que parmi les très rombreuses illustrations
représentées dans le Ménologe de Basile II (Cod. Vat. gr. 1613), on ne trouve pas un seul
exemple de ce schéma. Il en est de même à l'église St-Georges de Nagoricino (1318), où ne
figurent pas moins de huit Décollations (G. MlLLET-A. FROLOW, La peinture... fasc. III, pi. 107-
112).
15. S. Pelekanims, Kastoria, Salonique, 1953, pi 254; Photographie Cell. École des
Hautes Études, Paris ; A. GRABAR, La peinture religieuse... pi. LVI, b ; le même anachronisme
entre le geste du bourreau et la tête coupée apparaît également dans une fresque romane : le
Martyre de St.-Blaise à la chapelle de Berzé-la-Ville (XIIe s. ?), A. GRABAR et C. NORDENFALK,
La peinture romane, Genève, 1958, p. 104.
16. La peinture religieuse... p. 242-243.
364 TANIA VELMANS

fixion et Descente de croix. Sur le mur Nord, on voit un chérubin à six ailes,
les figures en pied d'Aron et de Moïse (dans l'épaisseur de la fenêtre), la
Descente aux Limbes, les Myrophores et l'Incrédulité de Thomas. Sur le
mur Est (intérieur de l'autel) ne demeurent que quelques taches colorées,
alors que sur le mur Ouest du naos, séparant celui-ci du narthex, on reconnaît
un personnage nu jusqu'à la ceinture brandissant un sabre recourbé. Sur la
bande de plafond couvrant l'ouverture rectangulaire entre le narthex et le
naos, ont été représentées Y Ascension et la Dormition (fragments insignifiants) .
La chapelle à moitié écroulée a également gardé quelques fragments de
peintures, dont il sera question plus loin.

IL — Originalité iconographique de certaines scènes.

La Transfiguration (fig. 3, 8), avec l'inscription : l~l Pt)UBPâ>KCN€ est


figurée selon l'iconographie en cours au XIVe siècle, iconographie que l'on
attribue en partie à l'influence de la doctrine hésichaste 1T. Le Christ apparaît
enveloppé d'une auréole lumineuse, à l'intérieur de laquelle s'inscrit un polygone
symbolisant la Trinité supposée présente dans la lumière du Tabor 18. Quatre
rayons rouges partent du centre de cette auréole et décrivent des diagonales. De
part et d'autre du Christ, les prophètes, Moïse et Isaïe, se tiennent sur des
rochers très hauts et escarpés, rappelant ceux du Psautier serbe de Munich 19.
Quant aux apôtres, Jacques (à gauche) et Jean (au milieu) s'agenouillent
face contre terre, tandis que Pierre (à droite), regarde le Seigneur. Nous
sommes ici en présence de la version faite au xne siècle par Mésaritès, version
qui combine le récit de Matthieu avec celui de Luc. L'ordre des faits est
celui qu'on trouve dans Luc (IX, 32-36). Les apôtres sont éblouis d'abord, et
Pierre parle ensuite. Par contre, leurs attitudes correspondent au récit de
Matthieu (XVII, 4-8), qui les décrit tombant face contre terre.

17. G. MlLLET, Évangile... p. 227.


18. G. MlLLET, Évangile... p. 230-231. Ce type de gloire avec un polygone inscrit à
l'intérieur est assez fréquent dans les églises du Mont Athos (G. MlLLET, Athos... pi. 62, 2 ; 123, 1),
et rien ne semble plus naturel, puisque la Montagne Sacrée était devenue l'un des centres de
l'hésychasme dès le début de la fameuse querelle. Mais durant toute l'époque des Paléologues le
type en question n'apparaît pas seulement dans la Transfiguration ; on l'emploie couramment
pour les visions théophaniques en général (cf. S. DER NERSESSIAN, Notes sur quelques images
se rattachant au thème du Christ-Ange, in Cahiers Archéologiques XIII, p. 214).
19. J. STRZYGOWSKI, Die Miniaturen des serbischen Psalters der konigl. Staatsbibl. in
Mùnchen, Vienne, 1906, pi. XXX.
LES FRESQUES D'IVANOVO 365

Ce type de représentation est, comme nous le disions déjà, très répandu


à Byzance, mais à une particularité près : on place Pierre à gauche et Jacques
à droite. Sur notre image leurs places sont inversées. Une pareille disposition
semble plus fréquente en Orient qu'à Byzance. A diverses époques, on l'observe
dans le Psautier Chloudov, £° 88 v., le manuscrit arménien de St Lazare
Cod. 1400, f° 4 v., sur l'icône géorgienne de Chémokmédi et à Elmale
Kilise 20. Au XIVe siècle, ce type apparaît au Mont Athos (Vatopédi) 21, d'où
il a pu passer en Bulgarie. Un contact réel et constant s'était établi à partir
du XIIe siècle entre les confréries monacales de la Montagne Sacrée et les
moines bulgares 22. Ce contact pourrait expliquer le fait, que le schéma
figurant Pierre à droite, si rare dans l'art byzantin, apparaît dans deux autres
monuments bulgares de l'époque des Paléologues : à Boïana (1259) et à
Bérendé (xive s.) 23. Rappelons encore un manuscrit grec et deux œuvres
byzantines en Occident se conformant à notre modèle : le Pétropol. 21, f° 12,
la Staurothèque byzantine en argent repoussé et doré à l'église collégiale
d'Alba Fucense et une Transfiguration appartenant au Trésor de cette même
église 2\ A la fin de l'époque Paléologue le type semble adopté par la Russie,
où on le retrouve sur de nombreuses icônes25.
Dans la Cène (fig. 3, 11) les apôtres sont assis autour d'une table
en sigma, selon la formule consacrée. Mais cinq d'entre eux prennent
place au premier plan, refermant le cercle des convives. Pierre est assis à
l'extrême droite de la table ; le Christ, avec saint Jean penché sur son épaule
et le tenant par le bras, à l'extrême gauche. Il est difficile d'identifier Judas.
A notre avis, c'est le troisième (de gauche à droite) après le Christ. Tous
les apôtres ont les mains sur la table et leur bras droit exécute le même
mouvement rythmique, mais seul le troisième d'entre eux « met la main
dans le plat», comme il est dit dans l'Évangile (Matth. XXVI, 23). On

20. N. P. KONDAKOV, O Minjaturach greceskoj Psaltiri IX veka is sobranja A. I. Chloudova,


Moscou, 1878, pi. IV, i; Ch. Rohault de Fleury, l'Évangile, Tours, 1874, pi. L III, 3;
G. MILLET, Évangile..., fig. 3 ; G. DE Jerphanion, Les églises rupestres de la Cappadoce, Paris,
1925, II, pi. 119, i.
21. G. Millet, Évangile..., fig. 189.
22. P. Uspenskij, Vtoroe putesestvie po svjatoi Gore Afonskoi v godji 1858, 1859, 1861,
i opissanie skitov afonskich, p. 247 ; Sokolov, Sostojanie monasestva v visantijski zerkvi (842-
1204), Kasan, 1894, p. 242.
23. K. Tzonev, Boiana, Sofia, 1957, pi. 12 ; A. Grabar, La peinture religieuse..., t. II,
pi. XV.
24. G. MILLET, Évangile..., fig. 183 ; E. BERTAUX, L'art dans l'Italie méridionale, Paris,
1894, p. 176, pi. VI; Ibid. p. 280, pi. XIII bis.
25. Icône de la Transfiguration à la Cathédrale de l'Annonciation au Kremlin de Moscou
(1405), et celle de la coll. Karin à Moscou (xve-XVie s.), (K. ONASCH, Iconen, Berlin, 1961,
pi. 38, 45).
366 TANIA VELMANS

pourrait également tenir compte du fait que ce bras est revêtu d'une manche
de couleur très claire, comme si on avait voulu le distinguer des autres. Ce
type iconographique, plaçant Judas à peu près au milieu de la table avec
la main dans le plat, est de pure tradition byzantine26. Quant au geste
affectueux de saint Jean — si typique pour la peinture du temps des Paléo-
logues toujours à la recherche du détail émouvant — il semble emprunté par
les décorateurs aux manuscrits d'époque antérieure27.
La particularité la plus intéressante de notre image serait la place des
cinq apôtres assis au premier rang. Cette innovation est peu répandue, même
au xive siècle, et l'on sent souvent une hésitation chez les artistes : d'un
côté, ils cherchent à meubler le premier plan afin de donner une plus parfaite
illusion de la profondeur, et de l'autre, ils reculent devant la possibilité de
placer carrément les apôtres sur le devant de la table. On arrive ainsi à des
solutions de compromis, en faisant avancer, soit les jambes des figures assises
aux extrémités de la table, soit ces figures elles-mêmes, comme on l'observe
au XIVe siècle à Studenica (égl. du Krai), Decani, Banja ou au Mont Athos
(Protaton) 28. Un type intermédiaire entre celui qui vient d'être décrit et
le type d' Ivanovo, apparaît à une époque tardive à l'église du monastère
Saint- André sur la Treska (1389) 29 : une banquette s'étire sur tout le devant
de la table, mais en demeurant à moitié vide, occupée seulement par deux
apôtres, à droite. Dans l'église Saint-Nikita de Cucer30 (1309-1314) un banc
semi circulaire, entièrement occupé par des apôtres, meuble, non plus la
moitié, mais les trois-quarts du premier plan.
L'évolution d'un schéma iconographique ne correspond pas
nécessairement à une succession chronologique. Ce fait s'explique fort bien, par la
diversité des modèles que les peintres avaient à leur disposition, par leur
attachement inégal aux anciennes traditions, enfin, par les traditions locales
et les influences dues au hasard. Dans l'évolution du schéma de la Cène,
consistant en une transformation progressive de l'ancien type (apôtres assis
en demi-cercle) en un type nouveau (apôtres assis tout autour de la table,

26. On le retrouve aussi bien dans de très nombreux manuscrits, tels que le Psautier de
Londres, f° 50 v., le tétraévangile de la B.N. (Paris, gr. 54), le psautier Barberini, f° 68 r.,
le psautier de Mélisende, f° 6, que dans les peintures murales de Mateic ou de Studenica, (Photo
coll. H. Et., Paris; G. MILLET, Studenica^ Belgrade, 1924, pi. 34.
27. On trouve ce geste déjà au XIe siècle, dans le Paris, gr. 54 et le psautier de Mélisende,
cités dans la note précédente.
28. PETKOVlc, Manastir Studenica... pi. 34 ; Photo coll. H. Et., Paris ; G. MILLET, Athos...,
pi. 26, 2.
29. Photo coll. H. Et. Paris.
30. G. MlLLET-A. FROLOW, La peinture... pi. 42, 2.
LES FRESQUES D'IVANOVO 367

on ne peut pas non plus fixer des étapes se suivant dans le temps, comme
le montre l'image de Saint- André sur la Treska. En tout cas, le type nouveau
pourrait très bien s'inspirer de modèles provenant des enluminures, car on
le trouve déjà au xne siècle dans le tétraévangile de Parme, £° 89 v 31. Au
XIIIe siècle, cette variante apparaît sur des œuvres byzantines en Italie : la
porte de Bénévent et le triptyque du trésor de la Collégiale d'Alba Fucense 32.
Le schéma iconographique d' Ivanovo se retrouve dans plusieurs églises
contemporaines ; il caractérise la Cène de Psaca, de la chapelle Saint-Jean
à Mistra, de Saint-Nicolas à Prilep et de Saint-Nikita près de Cucer33. Enfin,
la Cène de la Panagia Rassiotissa à Kastoria34 se rapproche le plus de notre
image, de même que certaines icônes 35.
Dans toutes ces compositions, les apôtres du premier plan sont
représentés de manière assez schématique. Leur disposition est fréquemment celle
des personnages se groupant par paires (deux figures se regardant et deux
autres se tournant le dos). A Crkvata ils composent, au contraire, un ensemble
des plus animés. Ils parlent, gesticulent, tournent la tête dans tous les sens,
et quelques-uns s'agenouillent même sur la banquette. Celle-ci est placée
un peu trop bas, comme dans le tétraévangile de Parme, de sorte que les
têtes ne dépassent pas le bord de la table36. Ce détail empêche les deux
groupes d'apôtres (ceux du fond et ceux du premier plan) de former un
ensemble homogène. Un important décor architectural et deux statues de lions
meublent le fond de la scène.
Le Lavement des pieds (fig. 7 et 8 *) , qui ne garde que quelques
lettres de l'inscription (J Wh B , est certainement, avec la Trahison de Judas,

31. G. MiLLET, Évangile..., fig. 608.


32. E. BERTAUX, L'art dans l'Italie méridionale..., fig. 298, 2.
33. La chapelle St-Jean exceptée, toutes ces églises du XIVe s. se trouvent actuellement en
Yougoslavie. (Petkovic, La peinture serbe du moyen âge, Belgrade, 1934, pi. CLXIX ; G. MiLLET,
Mistra..., pi. 104 ; Photo coll H. Et., Paris ; Petkovic, La peinture serbe..., pi. 35 a). A l'église
de Vatopédi (Athos) et à la Théosképastos de Trébizonde, c'est encore la même composition,
seulement Judas est figuré à l'extrémité de la table (G. MiLLET, Athos..., pi. 87, 2 et Évangile...,
fig. 284).
34. PELEKANIDIS, Kastoria..., pi. 218.
35. L'icône du Mont Sinaï représentant le Crucifiement avec des scènes de la Passion
(XIVe s.) ; un peu plus tard le type apparaît sur une icône de la cathédrale de la Trinité au
monastère de la Trinité Saint-Serge (1425-1427), appartenant à l'école de Rublev, sur une icône
du musée de Kiev (école de Novgorod) et sur une autre icône de la galerie Tretjakov à Moscou
(G. et M. SOTIRIOU, Icônes du Mont Sinaï, Athènes, 1956, pi. 205 ; V. LAZAREV, Andrei Rublev,
Moscou, I960, pi. 49 ; K. Onasch, Iconen..., pi. 34, 35).
36. On remarque la même formule dans le psautier serbe de Munich, f° 103, où elle est
appliquée à un autre sujet — les Israélites mangeant et buvant (J. Strzygowski, Die Miniatu-
ren..., pi. 61).
* Les fig. 7 à 25 sont groupées à la fin de l'article, p. 405 s.
368 TANIA VELMANS

la scène la plus animée d'Ivanovo. Sept apôtres sont représentés se


déchaussant, assis sur un double banc très large, tandis que quatre autres sont debout
derrière la banquette. Jésus, à gauche, essuie le pied de Pierre. Des éléments
architecturaux et une étonnante cariatide apparaissent dans le fond. Chaque
apôtre (les quatre debout exceptés) est visible en entier. C'est là une
tendance opposée à celle qui se manifeste sur les peintures murales d'époques
antérieures et dans les manuscrits, où quelques personnages occupent le premier
plan, alors que les autres sont, soit absents, soit représentés seulement par
des têtes ou des nimbes superposés. La disposition des figures, leurs
mouvements violents, le jeu des plis et le réalisme de certaines attitudes figurées
à l'aide de raccourcis audacieux font penser aux modèles de la fin de
l'Antiquité et aux œuvres qui s'en inspirent, comme l'ivoire du Kaiser Friedrich
Museum37, par exemple. Les principales analogies avec notre type — le
Lavement des pieds de la Théosképastos de Trébizonde, de Dionysiou, du
coffre de Bologne et du tétraévangile de Parme — ont déjà été comparés
avec la scène de Crkvata38. On pourrait leur ajouter la scène correspondante
au Protaton du Mont Athos, à Vatopédi, et à Saint- André sur la Treska39.
Une icône russe du xve siècle (musée de Vologda)40 est, non seulement
pourvue du double banc très large et d'importantes architectures, mais une
colonne décorative (non reliée aux architectures, comme dans certaines
peintures romaines) y apparaît à l'endroit précis qu'occupe la cariatide sur notre
image.
Dans la Trahison de Judas (fig. 20, 21) le Christ est figuré en
mouvement et vu de trois-quarts ; Judas vient de droite suivi d'un serviteur ;
plus à droite encore, on voit l'épisode de Malchus, et dans le fond, le
groupe des juifs en pallium, torches à la main. A gauche du Christ, deux
serviteurs et deux soldats, tous court-vêtus, sont représentés en pleine action.
La scène est singulièrement imprégnée d'esprit antique, fait dont on pourra
mieux se rendre compte par l'analyse du style.
Dans les églises balkaniques contemporaines, on figure beaucoup plus
souvent l'entourage du Christ en masse compacte qu'en deux groupes comme
sur notre image. De même, Judas y vient presque toujours de gauche41.
Mais quel que soit l'emplacement du traître, on évite de représenter —

37. A. VENTURI, Storia dell'arte italiana, Milan, 1901, fig. 440.


38. A. Grabar, La peinture religieuse..., p. 335.
39. G. Millet, Évangile..., fig. 320 et Athos..., pi. 87, 3 ; Photo coll. H. Et., Paris.
40. A. I. ANISSIMOV, Masterpieces of russian painting, Londres, 1930 p.l XXVI, p. 51.
41. A l'église des Saints-Apôtres de Pec ou à Nagoricino, par exemple (PETKOVlc, La
peinture serbe..., pi. LXXXII ; G. Millet, Évangile..., fig. 359).
LES FRESQUES D'IVANOVO 369

pour des raisons de difficultés techniques — Judas et l'épisode de Malchus


du même côté (v. note 41). Ainsi, le Christ n'a aucun contact (au sens
psychologique) avec l'apôtre et Malchus, comme à Nagoricino 42, par exemple :
ou alors, ce contact ne s'établit pas par le regard mais, très imparfaitement,
par la main tendue de Jésus ; celui-ci se détourne légèrement de Judas en
direction du groupe en question, comme à Rudenica 43, et ailleurs. A Ivanovo,
le regard du Sauveur rencontre à la fois celui de l'apôtre et celui de Malchus.
On a l'impression que le peintre de Crkvata a fait un effort pour représenter
la scène avec un maximum de facteurs dramatiques et émotionnels. Il se
laisse guider d'abord par l'Évangile de Matthieu (XXVI, 47-54) et nous
montre « l'un des douze qui vint, et avec lui une grande troupe de gens
armés d'épées et de bâtons... et aussitôt s'approchant de Jésus, il (Judas) lui
dit : « Maître, je te salue... Alors, ils (la foule) s'approchèrent et mirent
la main sur Jésus ». A cela s'ajoute, sur notre peinture, le moment où
Jésus parle, immédiatement après l'oreille coupée. Pierre a déjà remis l'épée
dans le fourreau, il tient seulement sa main sur la blessure, comme effrayé
par son acte. Et tous deux, Pierre et Malchus, les yeux dirigés sur le Christ,
semblent écouter ces paroles : « Penses- tu, que je ne puisse pas maintenant
prier mon père, qui me donnerait aussitôt plus de douze millions d'anges ? »
(Matth. XXVI, 53). Une des rares images où l'on retrouve à peu près la
composition d'Ivanovo, date du xvie siècle ; c'est la Trahison de Blagovescnie44,
en Yougoslavie.
La scène du Jugement d'Anne et de Criïphe, associée au Reniement
de Pierre devant le feu (fig. 9), est assez complexe. A gauche, on illustre
le second Reniement d'après Jean (XVIII, 26-27). Pierre, debout près
du feu, est interrogé par le parent de Malchus et discute avec lui. A
droite, on voit le Jugement selon Matthieu (XXVI, 57-66). Les deux grands-
prêtres sont assis sous un cyborium. Anne interroge Jésus (jeu des mains),
tandis que Caïphe déchire ses vêtements. Le Christ, debout devant eux, est
entouré de serviteurs et de juifs, représentés de façon schématique. Le
premier serviteur tient Jésus par le bras et lève la main droite pour le frapper.
La contraction de deux scènes en une seule image qu'on observe ici,
n'a en soi rien d'étonnant. Elle s'explique de deux façons : les artistes
pouvaient être tentés de grouper les deux épisodes en une seule image, en suivant
des modèles où les sujets se développent en frise continue ; sur ces modèles,

42. Église St-Georges (1318), Yougoslavie, (G. MILLET, Évangile..., fig. 359).
43. Patron de l'église inconnu, 1410, Yougoslavie (Ibidem, fig. 348).
44. Ibidem, fig. 346.

24
370 TANIA VELMANS

les sujets qui nous intéressent, se touchent et s'entremêlent souvent, comme


on peut le voir à Mateic45, par exemple. D'autre part, les deux scènes ayant
lieu simultanément, l'une à l'intérieur de la maison du grand-prêtre et l'autre
à l'extérieur, dans la cour, il n'y avait aucune raison pour ne pas les
représenter ensemble, d'autant plus que l'opposition entre intérieur et extérieur
(au sens architectural) n'a jamais existé pour les artistes byzantins. Une
troisième raison justifie la fusion du Reniement près du feu et du Jugement ;
c'est le texte de l'Évangile de Jean, où les deux épisodes sont intimement
liés (XVIII, 18-26). Le verset 18 parle du brasier et des serviteurs se
chauffant. Puis, les versets 19-24 racontent l'interrogatoire et le Jugement chez
les grand-prêtres, ainsi que l'histoire du soufflet donné par le serviteur
(vers. 22). Mais dans les versets 25-27, il est de nouveau question de Pierre :
« ... et l'un des serviteurs du souverain sacrificateur, parent de celui à qui
Pierre avait coupé l'oreille, lui dit : ne t'ai-je pas vu dans le jardin avec
lui ? ».
Cette fusion entre le Reniement près du feu et le Jugement existe aussi
bien à Byzance qu'en Occident 46 au xive siècle. Toutefois, sur la plus grande
partie de ces images, on trouve le Reniement et l'un des Jugements, soit
celui d'Anne, soit celui de Caïphe, comme à Mateic, cité plus haut. Ce
prototype remonte à des cycles très anciens, qu'on rencontre dans les
miniatures allemandes et à Sainte-Marie-in-Pallara 47. Or, l'image d'Ivanovo
représente le Reniement d'une part et les deux prêtres de l'autre. Il y a donc triple
fusion, si l'on peut dire. Les cycles complets de la Passion montrent, en effet,
trois images à la place de celle-ci : le Reniement près du feu, le Jugement
d'Anne et le Jugement de Caïphe.
Il est rare que le Jugement (sans même parler d'un type où le Reniement
serait inclus) soit représenté avec les deux grand-prêtres. D'habitude, on
trouve, même au xive siècle, deux scènes distinctes, comme à Nagoricino,
Pec et Chilandari 48, ou alors, c'est un seul des deux Jugements qui est
figuré. Nous chercherons donc d'abord des analogies pour ces Jugements
d'Anne et de Caïphe réunis. Le premier exemple à citer serait la fresque de

45. Église de la Vierge (?) 1340-50, Yougoslavie (région de Koumanovo). Ibidem, fig. 379.
46. Duccio, scènes du revers de la « Maestà » (1308-1311), Sienne, musée de la cathédrale
(J. Dupont et C. Gnudi, La peinture gothique, Genève, 1954, p. 76).
47. G. LEIDINGER, Miniaturen aus Handschriften der Koniglichen Hof und Staatsbibliothek
in Mùnchen, Munich, I, pi. 49 ; J. WlLPERT, Die rômischen Mosatken und Malereien der kirch-
lichen Bauten vom IV-XHIten Jh., Freiburg, 1917, t. II, fig. 402.
48. G. MlLLET-A. FROLOW, La peinture... fasc. III, pi. 86, 1 ; PETKOVIc, La peinture
serbe..., pi. LXXXIII, LXXXIV ; G. MILLET, Athos..., pi. 71, 1.
LES FRESQUES D'IVANOVO 371

Keledjlar qui ressemble d'une manière frappante au Jugement d' Ivanovo. Le


P. de Jerphanion la décrit dans ces termes : « Les deux prêtres, en cheveux
blancs et barbes blanches, sont assis au tribunal en avant de leur maison (seule
différence avec Ivanovo, où ils sont figurés sous le ciborium, donc dans la
maison)... Jésus est devant eux à gauche, vu de trois-quarts, la main tendue ;
il parle... Derrière lui, un homme debout le tient par le bras... Caïphe saisit
à deux mains sa tunique et l'ouvre violemment montrant sa poitrine nue...
Anne, le plus ancien, interroge Jésus 49 ». Seul le geste du soufflet de Crkvata
manque sur la fresque cappadocienne. On trouve ce type iconographique à
la Théosképastos de Trébizonde, dans un manuscrit syriaque, Add. 7170, et
dans une église grecque du début du xive siècle, à Spiliès, dans l'île d'Eubée 50.
Une variante du même schéma existe également en Grèce continentale, dans
l'église Saint- Athanase à Kastoria (1348). Cette dernière image (fig. 14)
se rapproche beaucoup de la fresque d'Ivanovo, puisqu'on y voit à la fois
Anne interrogeant, Caïphe déchirant sa tunique (avec cette différence qu'ici
il est debout et placé « devant la maison» comme à Keledjlar), et le
Reniement près du feu, représenté par Pierre et un seul serviteur, ce qui est rare
dans les peintures murales contemporaines 51.
Trois détails, empruntés à l'art de la Basse Antiquité, distinguent encore
notre fresque des schémas courants : 1) une cariatide nue, intégrée dans le
décor architectural, sur laquelle nous reviendrons ; 2) un brasier, dont la
similitude avec ceux figurés sur les sarcophages a déjà été relevée52.
Remarquons à cette occasion, que des enluminures de manuscrits semblent jouer,
une fois de plus, le rôle d'intermédiaires entre le modèle antique et la peinture
murale de l'époque des Paléologues ; des brasiers hellénistiques apparaissent
en effet dans le Physiologus, le Cosmas Indicopleustes, ou le Paris, gr. 74 53.
49. G. de Jerphanion, Les églises rupestres... I, p. 221.
50. G. SOTIRIOU, Die byzantinische Malerei des XIV ten Jahrhunderts in Griechenland,
communication au IIe Congrès intern, byz. à Belgrade, in 'E^Tyvixd I, 1928, p. 103, fig. 8.
Le fait de retrouver ce type si répandu en Cappadoce et dans une île grecque pourrait ne
point être un hasard. On sait que les courants artistiques d'Asie gagnant l'Occident au XIVe s. ont
Surtout laissé des traces dans les îles grecques, et beaucoup plus dans ces îles qu'en Grèce
continentale. Il nous semble cependant hasardeux de lier un type iconographique à une région
quelconque, d'une façon trop précise.
51. La tendance générale de l'époque étant de multiplier les personnages, c'est presque
toujours un groupe qui se trouve rassemblé autour du feu dans cette scène ; voir par exemple :
(G. Millet, Évangile..., fig. 377, 379, 380, 381).
52. A. Grabar, La peinture religieuse..., p. 237.
53. J. STRZYGOWSKI, Der Bilderkreis des griechischen Physiologus und Oktateuch nach
Handschriften der Bibliothek zu Smirna, Leipzig, 1819, pi- XXXV ; R. GARRUCCI, Storia dell'
arte christiana nei primi otto secoli délia chiesa, Prato, 1881, pi. 142, 143 ; N. POKROVSKIJ,
Evangelie v pamjatnikach ikonografii preimuscestvenno visantijskich i russkich, St-Pétersbourg,
1892, p. 307, 308, 134, 136.
372 TANIA VELMANS

3) Enfin, la table de tribunal placée devant les grand-prêtres est un détail


rare dans la peinture byzantine de l'époque. On l'observe également dans
le Jugement de Pilate de l'Évangile de Rossano 54, où elle est couverte d'une
nappe et rappelle davantage la tradition romaine. Les deux meubles se
rapprochent néanmoins par une analogie frappante : à Crkvata, une tête
sculpturale décore la partie frontale de la table à l'endroit même où le miniaturiste
a placé deux médaillons avec les portraits des empereurs.
Le Chemin de croix est représenté en deux épisodes qui se suivent : le
Chemin de Croix proprement dit (fig. 10) et la scène de Jésus refusant
de boire. La première image nous montre une procession solennelle. Simon,
courbé sous le poids de la croix qu'il porte sur l'épaule, marche en tête
du cortège, puis viennent un soldat conduisant Jésus et le groupe des
saintes Femmes. Court vêtu, casqué, portant le sabre attaché à la ceinture, et
légèrement penché en arrière (vers le Christ), ce soldat a une allure antique
que l'on voit également sur le coffre de Bologne et dans le Suppl. gr. 914 55.
Ainsi conçue, la scène illustre l'Évangile de Matthieu (XXVII, 32).
Jésus est représenté la corde au cou et les mains liées, ce qui est fréquent
dans les églises balkaniques au xive siècle56. Deux traditions semblent se
rejoindre dans un tel schéma : celle qu'on observe dans plusieurs églises
cappadociennes (Elmale-Kilise, nef de Toqale) 57, où le Christ apparaît la
corde au cou, et celle qui s'inspire de l'Évangile apocryphe de Nicodème 58 en
montrant Jésus les mains liées, souvent adoptée par les miniaturistes
byzantins 59. Sur notre image, le Christ est dépouillé de sa chlamyde, et revêtu d'une
tunique de couleur rose pâle à manches courtes. Ce vêtement s'associe
d'habitude (comme à Ivanovo d'ailleurs) à la représentation d'un « Christ de
douleur », marchant péniblement, courbé et attaché, et dont l'aspect
correspond au texte de l'Évangile de Nicodème : «... comme ses nombreuses
blessures et le poids de la croix l'avaient mis hors d'état de marcher, les Juifs
désirant le crucifier le plus tôt possible, la lui ôtèrent et la donnèrent à un

54. A. Munoz, H codice purpureo di Rossano e il frammento sinopense, Rome, 1907,


pi. XIII, XIV.
55. G. Millet, Évangile..., fig. 388, 384.
56. On observe ce type à Nagoricino, Mateic, Saint-Nikita de Cucer, Saint-Nicolas de
Prilep etc. (G. MlLLET, Évangile... fig. 386, 390 ; G. MlLLET-A. FrûLOW, La peinture... fasc. III,
fig. 53, 4, 24, 3). On dirait que les Slaves ont eu une prédilection pour ce type, car on le
retrouve à Novgorod, tandis que de nombreuses églises en Grèce, à Verria, Dionysiou, etc.
reproduisent l'autre schéma, montrant Jésus les mains liées (G. MILLET, Évangile..., p. 364).
57. G. Millet, Évangile... fig. 391, et p. 363.
58. Ibidem, p. 363-365.
59. Par exemple, dans le Suppl. gr. 914 ou le Berol. qu. 66 {Ibidem, fig. 384, 385, 402).
LES FRESQUES D'IVANOVO 373

passant nommé Simon eo ». Cette image, qu'on trouve également dans des
manuscrits d'époque antérieure — tétraévangile d'Athènes (Cod. gr. 93),
Pétropol. 105 61 — remplace souvent dans les fresques de l'époque des Paléo-
logues l'interprétation traditionnelle des Évangiles, qui exigeait un Christ
victorieux, marchant allègrement, vêtu d'un manteau de pourpre.
Dans la partie gauche de la composition, apparaît le groupe des femmes ;
les deux premières avancent la main vers le dos du Christ, remplaçant ainsi
le soldat ou le serviteur qui, d'habitude, exécute ce geste. La présence des
femmes, dans cette scène, s'explique par le récit de Luc (XXIII, 27-28) disant :
« Une grande multitude de peuple le suivait, ainsi que des femmes, qui se
frappaient la poitrine et pleuraient sur lui ». Plus tard, les Apocryphes
nomment Marie, Marthe, Marie-Madeleine, Salomé et « d'autres vierges » 62.
Différentes variantes ont été établies selon ces textes, dont aucune ne
ressemble cependant à notre image. Les femmes sont, en effet, toujours séparées
du Christ. La tradition plus ancienne place, entre elles et Jésus, un ou plusieurs
Juifs 63. Plus tard, et au xive siècle notamment, ces Juifs sont remplacés par
des soldats, qu'on retrouve aussi bien en Cappadoce que dans les églises
balkaniques et en Italie64. D'habitude, les femmes sont, non seulement
séparées du Christ, mais disposées sur un autre plan, tout au fond du tableau ;
à Nagoricino, Mateic, Dionysiou, Zemen et ailleurs 65, des rochers les séparent
encore des autres protagonistes de la scène, et cachent une partie de leur
silhouette. Dans toutes ces compositions, elles jouent un rôle très secondaire.
En supprimant à la fois les Juifs et les soldats, le peintre d'Ivanovo donne
au groupe des femmes une importance sans égale.
Le second épisode — Jésus refusant de boire, avec l'inscription :
OLI^TId Cb }K-/l"bMKà, est plus rarement représenté. Cette scène
correspond au récit de Matthieu (XXVII, 33-34) ou à celui de Marc (XV, 22).
Elle figurait déjà dans des manuscrits du XIe siècle, mais n'apparaît dans
la peinture murale qu'à l'époque des Paléologues. On la retrouve dans une
autre église bulgare, à Zemen, de même qu'au Protaton du Mont Athos, à

60. C. TlSCHENDORF, Evangelia apocrypha, Leipzig, 1853, p. 282.


61. G. MILLET, Évangile... fig. 382, 383.
62. C. TlSCHENDORF, Evangelia... p. 282.
63. Dans le Laur. VI 23, f° 161, par exemple (G. MILLET. Évangile... fig. 407.
64. A Elmale Kilisse, Nagoricino, l'église supérieure d'Assise, sur le tableau N° 57 de
l'Académie de Sienne (G. MlLLET, Évangile... fig. 391, 386, 393, 397).
65. Ibidem fig. 386, 390, 387 ; A. GRABAR, La peinture religieuse... fig. 30 (dessin) ; au
Protaton du Mont Athos, les saintes Femmes sont si petites et placées si loin du premier plan
qu'on les remarque à peine (G. MlLLET, Athos... pi. 72, 3).

24*
374 TANIA VELMANS

Kastoria (égl. des Taxiarques et St.-Athanase), à Saint-Nikita de Cucer et


à Saint-Nicolas de Prilep 66.
La fresque d' Ivanovo est très abîmée ; grâce au fragment d'une jambe
appartenant au soldat qui marche en tête du cortège, on peut conclure que
celui-ci offre à boire à Jésus ; le Seigneur (mains liées et corde au cou) se
détourne de lui 67. Un personnage casqué, et quelques femmes le suivent ;
la dernière femme porte un enfant dans ses bras, particularité qu'on ne voit
pas dans d'autres images représentant cette scène.
Le Couronnement d'épines (fig. 3, 18) avec l'inscription : h B b 3 - 1 0 LLI (Ti
(NarMai3i5£rO t3£N£U, U rP'bNrà, illustre l'Évangile de Matthieu
(XXVII, 29). L'originalité de la scène saute aux yeux. Le Christ, en position
frontale, est immobile au milieu de la composition, s'opposant ainsi aux
personnages extrêmement agités qui l'entourent. L'un d'eux (à droite) lui tend un
roseau en guise de sceptre, un autre venant de derrière lève le bras pour poser
sur sa tête une couronne d'épines. Ce dernier trait manque sur les modèles
courants. Mais c'est à gauche du Christ que se tient le groupe tout à fait insolite
des serviteurs et des acrobates se livrant à divers jeux pour narguer le « roi des
Hébreux » (fig. 4) . De gauche à droite se suivent : un personnage marchant
sur ses mains et agitant violemment ses jambes, qu'on a représenté de dos
et complètement nu ; un autre personnage dénudé jusqu'à la ceinture, battant
un tambourin de forme allongée, le buste rejeté en arrière et tout le corps
tordu par un mouvement très exagéré ; enfin, une troisième figure, également
penchée en arrière, et agitant de très longues manches qui lui recouvrent
les mains.
Le schéma d' Ivanovo semble unique dans son genre. Les fresques
contemporaines montrent généralement des danseurs dans cette scène, mais trois
particularités les distinguent des acrobates de notre image : 1) Ils sont toujours
représentés habillés ; 2) leur taille est inférieure à celle des autres figures ;
3) ils sont figurés en première ligne, au pied des personnages principaux.
Seuls, les musiciens se tiennent couramment à gauche du Christ ou à ses deux
côtés. On retrouve ces traits aussi bien à Nagoricino, Studenica, Saint-Nicolas
de Prilep, qu'ailleurs68.
66. A. Grabar, La peinture religieuse... p. 191-192 ; G. MlLLET, Athos... pi. 72 ; S. Pele-
kanidis, Kastoria... pi. 123 ; G. Millet-A. Frolow, La peinture... fasc. III, pi. 5, 1, 2 ; 24, 3.
67. Une composition très semblable caractérise la même scène au Protaton du Mont Athos
(G. Millet, Athos... pi. 72, 1).
68. G. Millet, Évangile... fig. 657, 639; G. Millet-A. Frolow, La peinture... fasc. III,
pi. 24, 3 ; la même formule est employée dans la Flagellation à Berende (A. GRABAR, La peinture
religieuse... p. 266, fig. 37). En Occident, on représente également les danseurs du Couronnement
Ivanovo, Couronnement d'épines,
les acrobates.

Fig. 5. — Ivanovo, le roi Jean-Alexandre FiG. 6. — Église « Écroulée » près


avec le modèle de l'église (dessin d'après d'Ivanovo, donatrice inconnue
Vassiliev). (dessin d'après Vassiliev).
376 TANIA VELMANS

II est évident que le groupe si peu traditionnel des acrobates de Crkvata


s'inspire de l'art antique. Le personnage marchant sur ses mains rappelle
d'assez près les petites figures d'acrobates, que l'on voit sur les diptyques
Consulaires 69. Une statue du musée d'Istanbul 70 (xne s.) représente un athlète
nu dans une position analogue. On observe enfin, dans les tables des canons
d'un manuscrit de provenance contantinopolitaine, le Cod. gr. Z 540 de la
Marcienne (xie s.), de gracieuses figurines (personnifications des saisons),
servant de bases ou de chapiteaux aux colonnes qui encadrent le texte (f° 3 v.
et sq.) n ; elles marchent sur leurs mains, agitent de longues manches et
jouent de divers instruments. Dans la fresque d'Ivanovo, des modèles de
ce genre ont dû être combinés de façon à s'adapter au contexte de l'image,
qui exigeait des acrobates, des musiciens et un personnage agitant de longues
manches. La vivacité extraordinaire de ce groupe laisse au spectateur la
curieuse impression d'une scène prise sur le vif, impression que nous font
également les baladins de la cage d'escalier à Sainte-Sophie de Kiev72.
Évidemment, ni à Kiev, ni à Ivanovo, il ne faut songer à une observation directe
de la nature.
Le Reniement et le Repentir de Pierre (fig. Il) sont représentés
dans une seule image avec l'inscription: CJBP'b)K€N16 PICTPOBO ..
ICBTd H flVlclKàCArOPKO. La fresque est sérieusement endommagée.
On y voit de gauche à droite : une architecture avec une porte entr'ouverte et le
fragment d'une figure masculine. Certains détails permettent en effet de conclure
que c'est un homme qui est représenté (épaisseur du bras par rapport à ceux des
femmes, large ceinture nouée autour d'une taille robuste). Le bras n'est
conservé que jusqu'au coude, mais semble faire le geste d'un personnage
parlant. Deux femmes viennent à la rencontre de cette figure masculine, qui
ne peut être que celle de l'apôtre Pierre. Encore plus à droite on aperçoit
le Repentir : Pierre s'appuie sur un pilier, la tête baissée ; au lieu de prendre
place sur le mur comme d'habitude, le coq est perché sur une corniche de
type antique, au tout premier plan.
d'épines à une échelle réduite par rapport aux personnages principaux, comme on peut le voir
sur le portail de bronze de la cathédrale de Bénévent (E. BERTAUX, L'art dans l'Italie méridionale...
fig. 298).
69. Sur le diptyque d'Anastase, par exemple (R. DBLBRUECK, Die Consulardyptichen, Berlin,
1929, pi. 18).
70. A. Grabar, Une pixyde en ivoire à Dumbarton Oaks, The Dumbarton Oaks Papers
Nr. 14, I960, fig. 27.
71. Photo coll. H. Et. Paris, N° C 519.
72. F. G. SoLNICOV, Sainte-Sophie de Kiev (Drevnosti Rossiiskago Gossudarstva Kievskij
Sofiiskij sobor) pi. 53.
LES FRESQUES D'IVANOVO 377

Cinq particularités frappent dans cette image : 1) son emplacement,


puisqu'elle se trouve dans le narthex, alors que le Reniement près du feu
est figuré dans le naos. Les deux Reniements ne se suivent donc nullement.
2) Reniement et Repentir sont figures dans la même scène. 3) Aucune
architecture ne les sépare. 4) Ils figurent tous deux au premier plan. 5) Au lieu
d'une servan.te, comme le veut la tradition iconographique, suivant de près
les textes évangéliques, il y en a deux.
Ce n'est qu'au XIVe siècle que les trois Reniements avec le Repentir
deviennent un type utilisé dans la peinture monumentale. Il s'agit là
certainement d'une influence exercée par les manuscrits à miniatures nombreuses,
du genre du tétraévangile de la Laurentienne (Laur. VI 23), où trois
Reniements et le Repentir, séparés par de petites architectures, se suivent en
« scénettes » bien distinctes sur le même registre (f ° 94, v. note 142) . Dans
la plupart des églises byzantines du xive siècle, où l'événement est figuré en
plusieurs épisodes, on retrouve les « scénettes » de la miniature, seulement,
au lieu de se suivre sur une horizontale, elles se superposent dans le sens
de la hauteur de l'image. Comme dans le Laur. VI 23, elles sont chaque fois
séparées par un mur ou une architecture, représentant un temps d'arrêt dans
le déroulement de l'action, une espèce de césure exprimée en termes plastiques.
Il faut remarquer, que l'on se passe plus facilement de ces césures dans les
enluminures73 que dans les peintures murales. Lorsque cela arrive quand
même, comme à Saint-Clément d'Ochrid, à Mateic ou à Saint-Théodore Strati-
late de Novgorod74, le Reniement est représenté au fond de la composition,
autrement dit à la même place que dans la précédente catégorie d'images. A
la Péribleptos de Mistra 75 on voit, exceptionnellement, Reniement et Repentir
figurer sur le même plan, mais une architecture intervient pour les séparer76.
Il est encore plus rare que deux servantes interrogeant l'apôtre soient
représentées ensemble sur une peinture murale. Un cas unique — mais incertain
et contesté — d'une semblable iconographie serait le Reniement près du jeu
à Saint-Théodore Stratilate à Novgorod. La fresque est très abîmée, de sorte
qu'on ne peut faire que des suppositions quant aux deux personnages repré-

73. Copte-arabe I de l'Institut catholique, tétraévangile de Berlin (Berol. qu. 66),


tétraévangile de Parme (Palat. 5), (G. Millet, Évangile... fig. 372, 375, 374).
74. G. Millet, Évangile... fig. 377, 375 ; I. Grabar, Istorija russkago iskustva, Moscou,
1909, p. 181 et sq.
75. G. Millet, Mistra... pi. 90, 3-
76. Dans de nombreux manuscrits, on n'hésite pas à représenter les divers épisodes sur le
même plan, même lorsqu'il n'y a pas d'architectures pour les séparer, comme on le voit dans
le Conte 13, f° 81 v. ou dans le Palat. 5, f° 20 (G. Millet, Évangile... fig. 369-369 a, 374).
378 TANIA VELMANS

sentes avec l'apôtre. N. Okunev parle de deux femmes 77, mais nous sommes
plus disposés à croire avec G. Millet78 que la deuxième figure est celle d'un
homme imberbe. Dans les manuscrits, les deux servantes sont plus fréquentes,
comme l'attestent la Bible de Farfa, f° 369 v. et l'Évangile de Gélat, f° 81 v.,
par exemple79.
On devrait se demander comment se sont produites ces versions abrégées
ou contractées des images, dont l'église d'Ivanovo offre plus d'un exemple.
Ainsi, dans le cas présent, l'apôtre est placé une fois face à deux servantes,
au lieu d'être figuré deux fois face à une servante. Nous pensons qu'il s'agit
là de l'évolution d'un schéma iconographique 80, dont le premier stade
correspondrait à l'image du Paris, gr. 74, f° 204, montrant l'apôtre deux fois de
suite dans une pose rigoureusement identique (fig. 12). Une fresque de l'église
St.-Athanase à Kastoria (fig. 13) pourrait représenter le second stade. L'apôtre
y est de nouveau figuré deux fois dans des attitudes très semblables ; mais
au lieu de se suivre sur le même registre dans le sens horizontal ou vertical,
les groupes se superposent en biais et se trouvent encore plus intimement
reliés ; ils tendent ainsi à fusionner en une seule « scénette » et la répétition
du personnage de Pierre devient superflue. C'est probablement en se référant
à des images de ce type, que le peintre d'Ivanovo a été amené tout
naturellement à supprimer l'une des deux représentations de l'apôtre, évitant en
même temps la surcharge et la monotonie81.
Quant aux textes évangéliques illustrés dans cette image, il faut supposer
qu'une fusion a été opérée entre le premier Reniement devant la portière
dans la maison du grand-prêtre, selon Jean (XVIII, 16-17) et le second
Reniement selon Matthieu (XXVI, 71). C'est ce qui explique la présence simul-

77. N. OKUNEV, Vnov otkritaja rospis cerkvi Sv. Feodora Stratilata v Novgorode (extrait
de Isvestija Imp. Archéol. Komissii, t. XXXIX, 1911, p. 7 et pi. VI, 2 ; voir aussi, I. GRABAR,
Istorija... t. VI, p. 181-185.
78. G. Millet, Évangile... p. 356.
79. Ibidem, p. 349 ; G. Millet dit à propos de cette scène dans la Bible de Farfa :
« ... Pierre a déjà franchi le seuil et se heurte contre les bras tendus des deux femmes groupées
ensemble..., et un peu plus loin, à propos de la même scène dans le tétraévangile de Gélat, en
citant Pofrovskij : « ... deux servantes, hardiment, accusent Pierre, qui de son côté nie
obstinément.. », ce qui correspond de très près à notre image.
80. Les stades de cette évolution, tout en étant successifs, ne caractérisent pas étroitement
une époque. Cela est encore plus vrai des images dont nous disposons pour reconstituer ces
stades, comme il a été expliqué à propos de la Cène d'Ivanovo.
81. Les petites surfaces dont disposait le peintre ne semblent pas seules responsables de
ce genre de versions abrégées qu'il pratique, car il ajoute de nombreux éléments pittoresques à
ses compositions (cariatides, statues, personnage marchant sur ses mains etc.) dont le
déroulement du récit évangélique se passerait fort bien. L'un de ces détails apparaît précisément dans
le Jugement d'Anne et de Caïphe, où plusieurs « contractions » ou « abréviations » ont été opérées.
LES FRESQUES D'IVANOVO 379

tanée de la portière (selon Jean) et de « l'autre servante » (selon


Matthieu) .
Toute la partie inférieure de la Descente aux Limbes est détruite. On
aperçoit pourtant le Christ, entouré d'une auréole très inclinée, ce qui prête
un caractère nouveau à la scène. La même auréole apparaît dans l'Anastasis
d'une autre église bulgare, à Bobosevo (1488) 82. Mais elle est bleue, comme
on le voit couramment dans les visions théophaniques, alors que celle d'Iva-
novo étonne par sa couleur rose, à la fois pâle et lumineuse. Deux anges
soutiennent cette auréole et deux autres la survolent. Le motif est, comme
on sait, très souvent employé pour l'Ascension et la Dormition de la Vierge ;
par contre, on ne le voit pas dans la Descente aux Limbes, ce qui nous oblige
à revenir à l'un des rares exemples cité par M. Grabar : la plaque d'ivoire
du Brit. Mus. 83, où l'on observe la même disposition des anges dans cette
scène. La seule présence d'un ou de plusieurs anges dans l'Anastasis est rare
dans la peinture murale byzantine, même à partir du xme siècle. Lorsqu'on
les représente, ils sont placés autrement qu'à Crkvata : dans l'angle droit
supérieur (Studenica, égl. du Kral), autour des portes de l'enfer (Sopocani),
ou en demi cercle au-dessus du Christ (Mistra, Evangélistria) 84.
Sur notre image, le Christ effectue, un mouvement violent pour tirer
Adam à lui. Il est beaucoup plus penché (vers la gauche) que sur la plupart
des fresques contemporaines, ses pieds sont écartés, et un pan de son vêtement
se dresse verticalement, emporté par le vent. C'est au Mont Athos que le
Sauveur est souvent figure ainsi, à Vatopédi ou au Protaton85, par exemple.
Dans la partie droite (endommagée) de la fresque, apparaît l'un des prophètes
rois ; à gauche, s'alignent trois personnages en exomis, dont le premier est
saint Jean ; Adam, suivi d'Eve, figure également à gauche. Son visage est
relativement jeune et se distingue par des traits individualisés.
Dans la scène des Myrophores (fig. 14) les saintes Femmes viennent
de gauche et tiennent des fioles dans leurs mains. Elles marchent d'un pas
alerte, parlent et gesticulent. On représente le moment précis où la Vierge
(au milieu) aperçoit l'ange et s'exclame. Celui-ci n'est pas assis, comme dans
toutes les images figurant cette scène, mais agenouillé et, pour ainsi dire,
en train de se poser sur la pierre ; il tend la main avec beaucoup de grâce

82. A. Grabar, La peinture religieuse... p. 317.


83. Ibidem, p. 45.
84. R. Hamann-Mac Lean et H. Hallensleben, Die Monumentalmalerei... pi. 261-262 ;
124; G. Millet, Mistra... pi. 136.
85. G. Millet, Athos... pi. 18, 2, 3 ; 92, 2.
380 TANIA VELMANS

en direction du sarcophage, prolongeant par ce bras tendu la ligne de son


aile, comme on l'observe si souvent au XIVe siècle. Le sarcophage est placé
obliquement, de manière à créer l'illusion de la profondeur et à distancer
les rochers du fond. Dans ces rochers, on aperçoit l'ouverture de la grotte
(tache d'ombre entre la partie supérieure du sarcophage et les soldats) de
forme arrondie. Les soldats endormis sont groupés à l'extrême droite.
L'iconographie de cette scène fait penser au texte de Théophane Kérau-
meus : « Madeleine et l'autre Marie, que nous croyons être la très sainte
Vierge... étant déjà venues au tombeau, n'ignoraient pas tout à fait la
résurrection. Mais à cause de leur ardent désir, elles devaient recevoir une plus
ferme assurance. Salomé qui venait pour la première fois et savait qu'une
grande pierre fermait l'entrée du monument, demanda : — Qui nous roulera
la pierre ? Les Maries, d'un signe mettent fin à son embarras, car, ayant levé
les yeux, elles voient que la pierre avait été roulée... » 86.
La présence des trois femmes est typique pour la peinture murale du
xive siècle. Il s'agit d'une tradition occidentale donnant la préférence à
l'Évangile de Marc (XVI, 1-10), alors que les Byzantins illustraient Matthieu
(XXVIII, 1-7) et représentaient deux femmes seulement87. Les premiers
emprunts à la variante occidentale se font au XIIe siècle, lorsqu'on voit les
trois femmes apparaître à Monreale, et dans le Psautier de Mélisende88. Au
xme siècle, elles sont figurées à nouveau dans le triptyque d'Alba Fucense89.
Enfin, au XIVe siècle, cette formule est largement adoptée par les églises
balkaniques (Pec, égl. du Patriarcat, Saint-Nicolas de Prilep, Saint-Nicolas de
Kastoria, Vatopédi90.
La pierre supportant l'ange se distingue, dans notre image, par une forme
particulière. Très haute et étroite, taillée, polie, avec un trait vertical au
milieu de sa partie frontale (ce trait rappelle les fenêtres et autres ouvertures
qu'on indique sur les murs d'enceinte), elle ne se laisse associer à aucun
type connu 91. Serait-elle une confusion, ou peut-être une synthèse, de la pierre

86. Ibidem, p. 538.


87. Comme dans le Palat. 5 (Parme) et le Petropol. 21 (Saint-Pétersbourg), G. MlLLET,
Évangile... 268, 270.
88. Photo coll. H. Et. Paris ; A. MEDEA, Gli afreschi délie cripte eremetiche pugliesi, Rome,
1939, t. II, fig. 17 ; G. Millet, Évangile... fig. 569.
89. E. BERTAUX, La peinture dans l'Italie méridionale... pi. XIII bis.
90. PETKOVIc, Ia peinture serbe... pi. 69 b ; G. MlLLET-A. FROLOW, La peinture... fasc. III,
pi. 26, 3 ; G. Millet, Évangile... fig. 577 ; G. Millet, Athos... pi. 93, 2.
91. Ce n'est, en effet, ni la pierre «roulée», ronde ou quadrangulaire, qui correspond au
type le plus largement adopté à Byzance, ni le petit mausolée à toit pointu, souvent représenté
sur les ivoires et dans les manuscrits, ni enfin le couvercle du sarcophage, sur lequel l'ange est
parfois assis au XIVe siècle.
LES FRESQUES D'IVANOVO 381

« roulée » et du petit édicule très schématisé figurant le mausolée qui apparaît


dans les diverses scènes du cycle de la Résurrection et de la Sépulture92 ?
Plusieurs façons de représenter le tombeau dans la scène des Myro-
phores nous sont connues. On le figure tantôt par une grotte ouverte (tétra-
évangile de Gélat, fol. 217 v.) 93, tantôt par une plaque oblique fermant cette
grotte (tétraévangile de Parme, Psautier de Mélisende) 94 ; la plaque prend
aussi l'aspect d'un mausolée (égl. de Milesevo, 1230-1237) 95 ; le sarcophage
remplaçant le tombeau, plus répandu en Occident qu'à Byzance à l'origine96,
est couramment figuré dans les églises de l'époque des Paléologues, avec le
couvercle posé à côté de lui (Dionysiou, St.-Nicolas à Kastoria) 9T, ou sans
ce dernier (Studenica, égl. du Némanja) 98 ; enfin, le sarcophage à demi
engagé dans la grotte peut être observé aussi bien en Cappadoce (Qara-
bach Kilise, Qaranleq Kilise, Tcharekle Kilise) " que dans les églises
balkaniques (Studenica, égl. du Kral, Kastoria100 égl. des Taxiarques) et sur
les icônes 101. Le type d' Ivanovo, représentant la grotte et le sarcophage
indépendamment l'un de l'autre, semble donc foncièrement original et demeure
un cas isolé.
Avant de passer aux peintures de la chapelle, quelques remarques
s'imposent à propos du portrait nimbé du roi Jean-Alexandre102, dont nous
n'avons jusqu'ici mentionné que l'emplacement. Cette image, portant
l'inscription : (JclNb et en-dessous 3 X, est très endommagée. Elle montre pourtant
un détail intéressant : le modèle de l'église que le donateur tient dans
sa main (fig. 5). Au lieu des types traditionnels, l'artiste a figuré un rocher
avec une maison et une dépendance, représentant probablement l'église et
92. Il s'agirait d'un type de mausolée très simplifié et à toit plat, comme on en voit dans le
Laur. VI 23, par exemple (G. Millet, Évangile... fig. 592, 593).
93. N. PoKROVSKIJ, Opisanie miniatjur gelatskago evangelija (Zapiski Otd. russk. i slav.
archeol. Imp. russk. archeol. Obscestva, t. IV) p. 298, n° 203.
94. G. Millet, Évangile... fig. 568, 569.
95. R. HAMANN-MAC Lean et H. HALLENSLEBEN, Die Monumentalmalerei... pi. 88.
96. G. MILLET, Évangile... p. 520.
97. Ibidem, fig. 580, 576.
98. R. HAMANN-MAC LEAN et H. HALLENSLEBEN, Die Monumentalmalerei... pi. 68.
99. J. de JERPHANÏON, Les églises rupestres... t. I, pi. 189, 2 ; t. III ; pi. 103, i ; t. II,
pi. 125, i.
100. PETKOVic, Manastir Studenica... fig. 44; PELEKANIDIS, Kastoria... pi. 126.
101. L'icône de la Trinité au monastère de la Trinité Saint-Serge (1425-1427), par exemple
(N. V. Lazarev, Andrei Rublev... pi. 64).
102. A gauche du donateur, et très rapprochée de lui, se tient debout une figure féminine,
également nimbée, mais presque entièrement effacée. Sa position permet de croire que c'était là
le portrait de la reine. Un peu plus loin, à droite du donateur, on aperçoit le bras levé et
une partie du nimbe d'une autre figure, probablement féminine. A côté de ces trois personnages
s'alignent encore sept saints en pied, tous très mal conservés (des quatre derniers on ne distingue
que l'emplacement sur le mur).
382 TANIA VELMANS

la chapelle. Il a tenu compte de la réalité, tout en la transposant dans son


langage synthétique, et cela semble d'autant plus vrai, qu'aucune autre grotte
artificielle n'apparaît sur le rocher de Crkvata, alors que le massif d'en face
en est criblé. Il est encore plus intéressant de constater, que dans une des
nombreuses églises de ce massif (l'église Ecroulée) 103, l'image de la donatrice
inconnue, antérieure d'un siècle environ à celle de Crkvata, reflète fidèlement
cet état de choses : le rocher que tient dans ses mains la donatrice est
couvert de deux rangs de petits carrés représentant les chapelles et les
cellules d'une façon schématique (fig. 6).
La représentation d'un personnage tenant le modèle d'un rocher avec,
sur la partie frontale de celui-ci, l'indication d'une grotte, n'est pas inconnue
dans l'art byzantin. Mais sur les exemples que l'on pourrait citer, il s'agit
d'évocations symboliques ajoutant un contexte précis à l'image, contexte qui
se rattache presque toujours aux grands mystères de la foi. Ainsi, dans la
scène de la Rédemption du Paris, gr. 510, f° 285, 104 sainte Hélène tient
dans sa main le modèle d'un rocher percé d'une porte rectangulaire, qui
symbolise le tombeau du Seigneur ; dans une fresque de 2ica, le Stichère
de Noël105, on voit une personnification de la terre, tenant dans ses mains
un rocher pointu ; sur la surface frontale de ce rocher est figurée une grotte
triangulaire, représentant la crèche, suivant le texte de la prière 106. Les
différences profondes qui distinguent ces images de celles d' Ivanovo, sont trop
évidentes pour qu'il soit nécessaire d'insister. Au lieu d'être un symbole,
le modèle du rocher d' Ivanovo évoque une réalité concrète, très loin de
toute signification évangélique ou liturgique. Cependant, des figurations du
genre de celles mentionnées plus haut, auraient pu permettre au peintre de
Crkvata de faire le rapprochement et d'exprimer — comme il arrive si souvent
à l'époque paléochrétienne et à toute époque de transition d'ailleurs — des
idées ou des réalités nouvelles avec des signes inventés antérieurement pour
un usage différent. D'autre part, le passage d'un vocabulaire iconographique
centré sur la représentation d'un certain nombre de symboles, à un langage
plastique s'appliquant davantage à exprimer le côté extérieur, narratif et
concret des événements évoqués, est un trait caractéristique de la peinture
du temps des Paléologues.
Sur le mur de la chapelle (fig. 2, c), gravement endommagé, une grande
103. A. VASSILIEV, îvanovskite... p. 22.
104. Les Sermons de saint Grégoire de Nazianze, H. Omont, Fac-similés des miniatures
des plus anciens manuscrits grecs de la Bibl. Nat. du Vle-Xle s., Paris, 1929, pi. XLIII.
105. PETKOVic, La peinture serbe... pi. 31 b.
106. Cf. G. Millet, Évangile... p. 163.
LES FRESQUES D'IVANOVO 383

fresque (4,20 m x 2,45 m) s'étale à la manière d'une frise. La conception


en est nouvelle et fait penser aux modèles antiques. Ce sont des scènes
réellement situées dans un paysage, rappelant ainsi le principe de composition
des peintures romaines 107. On ne connaît rien de semblable dans la peinture
byzantine. Même à l'époque des Paléologues, où paysages et architectures
gagnent tellement en importance, on ne voit que des personnages «
accompagnés » de quelques éléments architecturaux ou de rochers isolés, et non
pas des figures placées dans un milieu homogène (intérieur, paysage, paysage
urbain), comme on peut l'observer dans les fresques contemporaines en
Occident.
Le paysage de notre peinture ne se compose pas uniquement de rochers.
Des murs d'enceinte avec de hautes tours et un edifice à coupole encadré
de deux tourelles s'élèvent derrière les massifs de rocs. Peu de figures sont
bien conservées. On distingue cependant un homme portant un vieillard sur
son dos et suivant un autre personnage qui tient un bâton à la main ; un
peu plus loin, des moines sont représentés dans diverses postures : l'un se
tient debout avec une cagoule rouge sur la tête, l'autre semble lire dans un
livre ouvert ; quelques anachorètes encapuchonnés sont assis devant leurs
cellules creusées dans le rocher.
Une autre fresque de grandes dimensions (2,10 x 1,55 m) est
partiel ement conservée sur le mur ouest. Des groupes de personnages qui ne semblent
pas avoir de lien entre eux, évoluent sur un fond de rochers. Ainsi, l'on voit :
deux jeunes gens transportant un moine sur un siège portatif ; un saint
stylite, représenté en buste, perché sur sa colonne ; un jeune homme portant
sur son dos un ermite ; un lion monté par un homme et suivi par un second
personnage figuré avec un bâton à la main et une cape sur l'épaule.
Sur le plafond de la chapelle quelques fragments permettent de
reconnaître un chameau conduit par un oriental coiffé d'un turban, un lion
apprivoisé qui, la queue entre les pattes, écoute le sermon d'un ermite et quelques
architectures.
Il semble qu'on soit là devant une figuration monumentale des Funérailles
de saint Ephrem le Syrien. Une icône de la pinacothèque Vaticane, datant
selon toute probabilité du xvie siècle108, que M. A. Munoz a mise en rapport
avec un texte de Marcos Eugenicos, métropolite d'Éphèse (participant au

107. M. Borda, La pittura romana, Milan, 1958, pi. 200, 211, 260, 262, par exemple.
108. A. MUNOZ, Le ëxqpQaaeiç nella litteratura bizantina ei loro rapporti con l'art
figurata, in Recueil N, P. Kondakov (Seminarium Kondakovianum) , Prague, 1926, pi. XIX,
p. 138-142.
384 TANIA VELMANS

concile de Florence en 1439), illustre elle aussi ces funérailles. De nombreux


éléments de nos fresques concordent avec les menus détails de l'icône. Ces
éléments sont : 1) des moines assis devant leurs grottes ; 2) un personnage
portant un moine sur son dos ; un autre moine porté par deux hommes dans
une chaise portative de modèle antique ; 4) une colonne avec un stylite ;
5) un lion avec un homme sur son dos et un autre le suivant ou le précédant ;
6) un moine lisant dans un livre ; 7) un Jion la queue entre les pattes.
L'événement principal de l'icône — le corps du saint entouré de moines —
manque sur nos fresques à moitié détruites. On ne saurait donc se prononcer
avec certitude 109. Mais des textes antérieurs à celui d'Eugenicos et des icônes
illustrant ces textes ont certainement dû exister au XIVe siècle, et il ne serait
pas étonnant d'en trouver en Bulgarie, où le culte de saint Ephrem était
très répandu. Le peintre d' Ivanovo aurait donc pu s'inspirer d'un de ces
modèles. Les scènes de la vie des moines que l'on trouve dans certains
manuscrits offrent beaucoup moins d'analogies avec nos peintures no.
Quelles conclusions provisoires peut-on tirer de ces courtes analyses ?
Les tendances narratives, de plus en plus accusées à mesure que l'époque est
avancée, se sont révélées d'une manière frappante dans notre église. Les
dimensions de celle-ci auraient dû, normalement, imposer un langage laconique.
Au lieu d'un tel langage se limitant à exprimer l'essentiel, et qui fût celui
de l'art byzantin « classique », on observe dans la peinture des Paléologues,
et à Ivanovo en particulier, un double phénomène. D'une part, le cycle de
la Passion s'enrichit d'épisodes supplémentaires, et chaque épisode de détails
nouveaux ; de l'autre, plusieurs scènes se regroupent en une seule image à
l'aide des contractions que nous avons constatées dans la représentation de
divers sujets. Ainsi, on se lance dans la narration en évoquant les événements
avec un maximum de précision, et en pratiquant une espèce d'analyse,
puisqu'on décompose l'action principale en petits faits secondaires, croyant mieux
persuader le spectateur par l'accumulation des arguments ; mais,
immédiatement après, on passe très souvent à l'opération inverse, celle de la synthèse,
qui consiste à réunir en une composition unique, plus ou moins homogène,
les scènes distinctes. Une véritable synthèse qui se placerait à l'antipode de

109- M. A. VASSILIEV suppose qu'il s'agit en grande partie de scènes illustrant la vie des
moines dans la région du Lom, mais une telle interprétation n'explique pas les nombreux détails
particuliers qu'on y trouve (îvanovskite stenopissi... p. 36.
110. Une image du Cod. gr. 1128, Paris, B. N., f° 64 v. se rapproche de nos peintures par
les rochers et la forme des architectures qui entourent les moines (J. R. MARTIN, The illustration
of the Havenly Ladder of John Climacus, Princeton, 1954, fig. 308 ; De nombreuses images
figurant des moines devant leurs grottes se trouvent dans le Vat. Cod. gr. 394 {Ibidem, fig. 84-93).
LES FRESQUES D'IVANOVO 385

l'élément narratif et aboutirait au symbole n'est jamais réalisée — ce fut la


grande réussite des époques antérieures — néanmoins, la tendance à un
langage synthétique limite quelque peu l'exubérance nouvelle.
Il a été possible de constater également que la plupart des innovations
iconographiques et des détails inattendus rappelant les modèles antiques,
observés à Ivanovo, se retrouvent dans des manuscrits d'époques antérieures.
Le détail hellénistique était certainement très apprécié par les décorateurs à
partir du xine siècle, mais ils préféraient l'emprunter à des images chrétiennes
et byzantines, plutôt qu'aux œuvres antiques elles-mêmes.
Les fresques de Crkvata nous ont enfin montré de nombreux traits
iconographiques absolument uniques, tels que : les deux servantes dans le
Reniement de Pierre ; les femmes suivant immédiatement le Christ dans le Chemin
de croix ; le sarcophage et le tombeau représentés indépendamment dans les
Myrophores ; l'ange en train de se poser, dans cette même scène ; la
présence des cariatides dans deux scènes de la Passion et l'extraordinaire
décor architectural et sculptural de la Cène. Un phénomène de ce genre fait
penser aux nombreuses signatures d'artistes qui apparaissent dans les églises
contemporaines ; nous sommes là devant deux formes différentes d'une certaine
affirmation de la personnalité créatrice, toute nouvelle dans la peinture murale
byzantine.

III. — Problèmes de style.

La première chose qui frappe lorsqu'on regarde le plafond de Crkvata,


est la similitude des images de ce plafond avec les enluminures d'un
manuscrit. La petite échelle des fresques, leur coloris nuancé et l'absence de monu-
mentalité chez les personnages sont à l'origine de cette impression.
Il est vrai que les mosaïques et les fresques datées du début du siècle,
telles qu'on les voit à Kahrié-Djami m ou à Nagoricino, n'ont déjà plus rien
de monumental en soi. Mais suivons d'un peu plus près ces variations de la
forme et du style à l'époque des Paléologues.

111. Quelques images, telles que le Jugement Dernier ou la Descente aux Limbes font,
cependant, exception et semblent bien conçues pour décorer une muraille (P. UNDERWOOD, Third
preliminary report on the restauration of the frescoes in the Kariye camii at Istanboul by the
Byzantine Institute, 1958, Dumbarton Oaks papers, 1958, fig. 1-3 ; P. UNDERWOOD, First
preliminary report... Dumbarton Oaks Papers, 1956, fig. 63.

25
386 TANIA VELMANS

Au xc et XIe siècles, la figure monumentale projetée sur un fond uni atteint


son développement maximum (Sainte-Sophie de Constantinople, Sainte-Sophie à
Kiev, Daphni). La figure reste monumentale pendant un certain temps encore
(Torcello, Cefalù), mais les têtes deviennent plus petites (Vierge de Torcello),
et les formes anatomiques , du corps humain se trouvent cernées par des
contours foncés. Vêtements et chairs sont traités par des moyens graphiques.
Les étoffes se couvrent de plis fins et très nombreux, alors que les parties
nues du corps et du visage sont modelées à l'aide d'un contour qui suit les
saillies et les creux des formes auxquelles il s'applique. Les nez, les lèvres
et les joues s'amincissent à l'extrême. Ainsi, la figure humaine, toujours encore
projetée sur un fond plus ou moins monochrome, se trouve pourtant
profondément altérée Au lieu des grandes surfaces et des formes simplifiées dont
elle se composait au siècle précédent, elle est couverte d'un réseau de lignes
qui lui donne l'apparence d'être constituée par une multitude de formes
amenuisées, réduites, et souvent un peu sèches.
Ce processus, commencé au temps des Comnènes, et qu'on pourrait
appeler une décomposition progressive des grands volumes, continue à l'époque
pré-Paléologue et Paléologue. A Palerme, à Monreale, à Sainte-Sophie de
Constantinople 112, les figures sont sillonnées par tout un système de courbes et
de contours. A la fin du XIIe siècle, au moment même où se crée le nouveau
style monumental dans la peinture byzantine, cette espèce de morcellement
s'allie dans certaines écoles provinciales à une emphase baroque, comme on
l'observe dans la petite église de Kourbinovo 113, par exemple.
Au XIIIe siècle a eu lieu une nouvelle transformation, qui semble
parallèle à celle qui se produit à la même époque en Occident : les figures
s'élargissent, s'épaississent et s'alourdissent. Elles acquièrent du volume. Les épaules
deviennent puissantes, les têtes plus grandes, et à la place des lignes cernant
les formes, apparaît le modelé. Les plis des draperies bénéficient, eux aussi,
de ce modelé. Au lieu de former des faisceaux ou des cascades, ils sont
représentés plutôt comme de grands pans d'étoffe s'entrecroisant et tombant
avec un certain poids. A Milesevo, Gradac, Sopocani 114, on peut suivre
l'épanouissement de ce nouveau style monumental. En même temps, les visages
s'arrondissent, les nez deviennent plus charnus et les lèvres plus pleines,

112. A. GRABAR, La peinture byzantine... p. 129, 131, 103; N. V. LAZAREV, Istorija...


pi. 229, 230, 232.
113. G. MlLLET-A. Frolow, La peinture... fasc. II, pi. 84, 1.
114. PETKOVIc, La peinture serbe... pi. XII; G. Millet-A. FROLOW, La peinture... fasc. II,
pi. 50, 4; 34, 1; 35, 1; 36, 3; 37, 1-3.
LES FRESQUES D'IVANOVO 387

plus sinueuses et plus molles 115. Seules, les parties nues du corps continuent
à être traitées souvent selon l'ancienne tradition.
Au début du xive siècle, on voit se préciser deux tendances : d'une part,
la figure large et imposante par sa masse se maintient, comme on peut le
constater à Gracanica (1321) U6 par exemple, de l'autre — et c'est le cas
le plus fréquent — elle s'affine, comme à Kahrié-Djami et dans un grand
nombre de monuments dont il sera question plus loin. Cette figure là est
le résultat d'un compromis. On retient du proche passé (xnie s.) le modelé,
les formes arrondies et plus charnues du visage et du corps, mais ce corps
s'allonge, les attaches deviennent fragiles, les têtes, les mains et les pieds
redeviennent petits.
Vers le milieu du XIVe siècle, une nouvelle transformation a lieu. Les
formes perdent leur rondeur et se dessèchent, tandis que les traits du visage
s'amenuisent encore, au point que le dessin du nez — osseux et légèrement
recourbé — commence à ressembler à celui de l'époque des Comnènes. Les
contours s'accentuent et les moyens graphiques sont largement appliqués.
Malgré ces analogies plus ou moins nombreuses des œuvres du xive siècle
(selon qu'elles se situent à son début ou dans sa seconde moitié) avec la
peinture des Comnènes, une différence essentielle est à noter : au xive siècle,
la figure humaine ne sera pas morcelée et le fond uni comme au XIIe siècle ;
c'est le phénomène contraire qui se produira : la figure gardera son unité,
mais elle sera placée dans un espace de plus en plus morcelé117, fait
qui suffira pour lui enlever toute apparence de monumentalité, celle-ci étant
incompatible avec un entourage fourmillant.
Dans certains monuments, au nombre desquels il faut compter Crkvata,
un second trait, caractérisant les figures, s'oppose à la monumentalité : les
mouvements violents et précipités. Ainsi les personnages ne se placent plus
hors du temps, mais au contraire dans l'instantané et le provisoire. Le temps,
comme facteur agissant s'infiltre dans la peinture byzantine au même moment
où s'y introduit une nouvelle conception de l'espace. Or, la monumentalité
s'associe difficilement au facteur temps, lorsque celui-ci trouve sa place dans

115. Ibidem, pi. 4, 3; 15, 3, 4; 21, 1, 2, 3 ; 22, 4; 33, 2 ; 37, 1, 2 ; 46, 1, 2 ; 66, 4;
72, 1 ; 85, 1-4 ; 88, 1-4, 90, 1.
116. PETKOVic, La peinture serbe... pi. LXXV, LXXVIII.
117. L'une des caractéristiques du décor architectural dans la peinture de l'époque est de ne
jamais créer l'illusion d'un espace homogène ; n'étant pas coordonnés entre eux, les éléments
architecturaux, représentés de trois quarts, découpent chacun sa propre tranche d'espace. D'autre
part, un, deux ou même trois murs, s'étirant sur toute la largeur de l'image, ordonnent souvent
la composition et l'espace dans lequel évoluent les figures en bandes superposées.
388 TANIA VELMANS

l'expression plastique. Ces parallélismes établis à un siècle d'intervalle n'ont


rien d'absolu. Bien des églises du xive siècle gardent de nombreux traits
appartenant au classicisme du xme. A Gracanica (1321), et à Metejic (1340-
1350) 118 on voit encore des personnages larges d'épaules, aux vêtements
simplifiés et munis de grandes mains et de grands pieds. Au même moment,
les figures sont beaucoup plus allongées dans les églises de Studenica (1313-
1314), Nagoricino (1318), Pec (1337) ou Decani (1327-1348) 119. A Kahrié-
Djami (déb. xive s.), Ivanovo, Volotovo (1360) 120, elles ont remplacé cet
aspect de relative « solidité » par des silhouettes fragiles et presque
dansantes, tant elles semblent légères et mouvementées. Ces images représentent
l'extrême pointe, la dernière fleur (non pas quant à leur date, mais au point
de vue de l'évolution idéale) du style byzantin. Ce style oscille alors à la
limite du maniérisme et porte en soi ce raffinement voisin de la préciosité,
qui caractérise également la peinture gothique, sa contemporaine.
En se rapprochant de Kahrié-Djami par leur style (comme on le verra
encore au cours de ces pages), les peintures d' Ivanovo échappent donc à ce
début de schématisation qu'on remarque généralement dans la seconde moitié
du XIVe siècle. Aussi, le règne du roi Jean- Alexandre se situant entre 1330
et 1370, nous serions tentée d'attribuer la décoration de l'église à la toute
première partie de son règne.

A. Les Personnages.

Voyons d'abord comment est figuré le corps humain dans notre église.
Un contour léger cerne les membres (non les volumes) et le clair-obscur
donne aux formes de la rondeur (fig. 21), Modelées à l'antique, elles le sont
souvent trop et les parties saillantes rebondissent avec une exagération baroque.
Ce rebondissement est encore souligné par le contour. Très minces, les chevilles
et les poignets accentuent la rondeur des mollets et des bras musclés
(Décollation, Trahison), comme à Kahrié-Djami, où le trait est beaucoup plus
accentué 121.
Le contour, à Crkvata, est remarquable par sa souplesse et sa sensibilité.

118. PETKOVic, La peinture serbe... pi. LXXV, LXXVIII, CXLV.


119. Ibidem, pi. 38 a, 39 b ; 40, 41 a; 68, 89 a, 72 a ; 89 a, 91 a.
120. Kahrié-Djami... pi. XXVIII, XXIX, XXVI et sq. ; I. GRABAR, htorija. t. VI, p. 160,
162 ; P. MURATOFF, La peinture byzantine, Paris, 1928, pi. CCXLIX.
121. Ibidem, pi. XXXVII, par exemple.
LES FRESQUES D'IVANOVO 389

De même qu'à Mistra et à Kahrié122, on relève sur de nombreuses figures


la grande ligne « dorsale », partant de la nuque et moulant toute la silhouette
à la façon antique, encore si vivante à Ravenne123.
Si l'on observe la figuration du corps humain dans les églises supposées
contemporaines d' Ivanovo, on remarque une schématisation dans le dessin
et un graphisme assez poussé, comme c'est le cas dans la scène des Quarante
martyrs à Lesnovo124 (1341-1348), par exemple. A cette époque marquée
par le dessèchement progressif de la forme, cela n'a rien d'étonnant. Mais
bien plus tôt déjà, la même formule est appliquée dans un grand nombre
de décorations murales. Dans la scène des Quarante martyrs de 2ica (1219-
1245) (fig. 22), bras et jambes sont dessinés d'un trait inexpressif et dur,
réduisant ces membres à des formes en plâtre ou en carton. Les poitrines
sont indiquées par un trait ininterrompu et noir, et l'abdomen est entièrement
contourné 125.
A Gracanica (1321) on distingue plusieurs techniques dans la figuration
du nu. Celle qui se rapproche le plus des peintures d'Ivanovo se laisse observer
sur le torse de la personnification de la mer (fig. 17) dans le Jugement
Dernier. Mais ce torse ne ressemble pas à un corps byzantin et fait exception
parmi les autres « nus » de Gracanica. Ce qui le caractérise est, avant tout,
le contour harmonieux, sans dureté, et le modelé délicat donnant une parfaite
illusion du volume et de la mollesse de la chair ; l'expression et les traits
du visage, la forme des mains et des seins ne concordent pas avec ceux des
modèles byzantins 126. L'ensemble rappelle une figure d'Eve dans un manuscrit
latin exécuté à Rome pendant le premier tiers du XIIe siècle — la Bible du
Panthéon (Vat. lat. 12 458, f° 3 v.) 127. Le même schéma de torse se retrouve
dans d'autres manuscrits latins (toujours de style roman), tel que l'Évangé-
liaire du Trésor de la cathédrale de Bamberg (Munich, Clm. 4454, f° 20 v.),

122. G. MILLET, Mistra... pi. 123, 3 ; 92, 4 ; Kahrié-Djami... pi. XXXVII.


123. G. Bovini, Les églises de Ravenne, Novara I960, pi. 36, 54, etc.
124. Petkovic, La peinture serbe... pi. CLIV.
125. Lorsque les personnages sont représentés de trois quarts, on peut observer les côtes
alignées le long de leur dos, les articulations dures et inorganiques de leurs épaules, de leurs
genoux, et de leurs poignets. Le corps du Christ dans la Flagellation de Vatopédi (G. MILLET,
Athos... pi. 92, 1) est traité exactement de cette façon.
126. La main droite de la figure a des doigts souples et une paume large et
harmonieusement arrondie ; elle n'est ni allongée, ni légèrement raidie à la manière byzantine ; la forme
pointue des seins n'est pas plus fréquente à Byzance ; on ne la voit même pas à Kahrié-Djami
et à Mistra, où les corps nus rappellent pourtant les modèles antiques ; par contre, cette façon
de figurer un torse féminin est courante dans les œuvres occidentales ; il en est de même pour
les contours sinueux des bras et les articulations des épaules.
127. A. Grabar et C. Nordenfalk, La peinture romane, Genève, 1958, p. 137.

25'
390 TANIA VELMANS

où il figure dans la scène du Christ Sauveur des mondes dans l'arbre de vie
(fig. 18). La ressemblance entre la figure de Gracanica et les modèles
occidentaux est encore confirmée par la comparaison avec une fresque du
xme siècle — Adam et Eve chassés du Paradis (fig. 19) — à Santa-Maria in
Vescovio (1270). Ainsi, l'une des rares peintures du xive siècle (à part celle
de Mistra et de Kahrié) où l'on ne trouve pas la schématisation du corps nu,
semble nettement influencée par l'art occidental, ce qui n'est pas le cas à
Ivanovo.
Comme il a été dit plus haut, les autres « nus » de Gracanica ne se
distinguent pas des modèles courants de l'époque. Ainsi, Job sur son fumier,
est représenté à l'aide d'un contour épais et dur, encerclant les parties anato-
miques — ventre, estomac, poitrine, épaules 128. Cette technique est encore
plus accusée dans le Thrène 129. Les peintures citées 130 perpétuent le graphisme
du XIIe siècle dans la figuration du corps nu. Il suffit de comparer l'image de
Job de Gracanica avec un personnage du Jugement Dernier de Torcello
pour comprendre qu'il n'y a pas entre eux de différence stylistique
essentielle, à part celle imposée par les deux techniques différentes de la fresque
et de la mosaïque.
Il ressort de nos observations que bien peu de peintures murales du
milieu du XIVe siècle figurent le corps humain par des volumes harmonieux,
des contours souples et une structure anatomique correspondant à la réalité.
C'est plutôt vers le milieu du XIIIe et au début du xive siècle que ces traits,
assez rares dans l'ensemble, apparaissent dans certaines églises byzantines.
Rappelons à cette occasion le Massacre des Innocents et le Jugement Dernier
de Gradac131 ou les Quarante martyrs de Sopocani (fig. 23). Cette dernière
composition se rapproche particulièrement de la Trahison d'Ivanovo, par la
façon dont y est modelé le corps humain, à l'aide de touches lumineuses
posées à la hâte132.

128. On pourrait multiplier les exemples ; voir entre autres le groupe des Damnés, le
Crucifiement, ou la Mise en croix à Décani, égl. du Sauveur, 1327-1348 (PETKOVIc, La peinture
serbe... pi. 88 c, 110 a, 101 b.
129. Photo, coll. H. Et., Paris.
130. Au Monastère de Marko (égl. St.-Démétrios, 1370) les traits décrits plus haut sont
poussés à outrance. Grâce aux contours épais, très foncés et schématiques, les corps semblent
boursouflés, et composés de formes bien distinctes, existant chacune pour soi (Baptême, photo
coll. H. Et., Paris).
131. G. MlLLET-FROLOW, Le peinture... pi. 55, 2; 23, 1-4; voir aussi les beaux corps
d'enfants dans le Massacre des Innocents de Kahrié-Djami (Kahrié-Djami... pi. XXXVII.
132. Toutefois, les épaules restent quelquefois cernées par un contour, et les transitions
entre ombres et lumières sont insuffisamment nuancées pour suggérer la rondeur et le relief du
corps, "e qui n'est pas le cas à Ivanovo.
LES FRESQUES D'IVANOVO 391

Certains corps nus de Kahrié Djami et de Mistra peuvent également


être comparés à ceux de notre église. Un groupe de pécheurs du Jugement
Dernier de Kahrié133 est figuré à l'aide de lignes très fines et sinueuses,
soulignant la musculature sans jamais la contourner. De même, dans la Gué-
rison des Lépreux à la Métropole de Mistra 134, le contour est à la fois
suggestif et discontinu, les détails anatomiques se trouvent placés au bon endroit,
et on ne remarque aucune déformation de la silhouette. Un contour encore
plus suggestif caractérise les diablotins du Jugement Dernier, dans la même
église135.
Ces considérations nous obligent à mieux préciser nos positions par
rapport à l'évolution du style à l'époque des Paléologues. Entre le Xe et le
xive siècle, on constate effectivement les parallélismes évoqués plus haut :
le XIIIe siècle s'inspire du classicisme du Xe, XIe siècle, tandis que le XIVe
(après 1330 env.) revient volontiers aux techniques du XIIe siècle ; seulement,
le corps humain partiellement dénudé varie relativement moins à Byzance,
que le reste.- Très tôt, il est soumis à une forte stylisation aboutissant à un
schéma élaboré presque uniquement à l'aide de moyens graphiques. A l'époque
post-iconoclaste, la peinture murale n'offre plus de figurations du corps nu
se rapprochant réellement des modèles antiques, si l'on ne compte pas ceux
de Daphni, dont la ressemblance avec certains « nus » de Ravenne est
frappante136. Aussi, faudrait-il songer aux images de Daphni (seconde moitié
du XIe siècle) 137 comme à des exceptions, et non pas comme à des
modèles représentatifs du style d'une époque138. Les images de la
Métropole de Mistra, de Sopocani, Kahrié-Djami et Ivanovo dont il a été
question, font partie de ces exceptions, devenues plus nombreuses dans la
seconde moitié du xme et au début du XIVe siècle. Elles représentent cette

133. P. A. UNDERWOOD, Third preliminary report... fig. 15, 16, 17, voir aussi un autre
groupe dans cette même scène, fig. 21.
134. G. Millet, Mistra... pi. 71, 1.
135. Ibidem, pi. 82, 1.
136. Comparer le Christ du Baptême du Baptistère des Ariens (G. BOVINI, Les églises de
Ravenne... p. 78) avec celui de Daphni (A. GRABAR, La peinture byzantine... p. 116).
137. Monuments en Attique et en Béotie (album), Athènes, 1956, fig. 1-5 ; G. MlLLET-
A. FROLOW, La peinture... fasc. I, dI. 17, 3 ; 19, 3 ; A. GRABAR, La peinture byzantine...
P. 143-
138. On pourrait supposer également qu'une telle impression est due à la destruction des
monuments et qu'il s'agit là d'un art de grande métropole, d'un art constantinopolitain. Nous
ne le pensons pas, parce que bien des monuments d'influence constantinopolitaine certaine ne
reprennent pas les corps nus de Daphni, ni même de Kahrié-Djami, et qu'à Kahrié-Djami même,
on trouve dans le Jugement Dernier les deux façons de représenter le corps humain, celle qui
vient d'être décrite et celle que nous considérons comme une « constante » dans la peinture
murale byzantine (P. UNDERWOOD, Third Preliminary report... fig. 22).
392 TANIA VELMANS

tendance nettement antiquisante qui ne s'épanouit jamais tout à fait dans


l'art byzantin, mais se manifeste de temps à autre dans des monuments isolés.
Il arrive d'ailleurs, que ces images se rapprochent des peintures italiennes
de la fin du xne siècle139 — déjà affranchies de l'influence byzantine —
précisément parce que les deux groupes d'œuvres s'inspirent des mêmes sources
antiques. Mais dans l'ensemble, la figuration du corps humain dénudé varie
très peu du Xe au XVe siècle. Si le graphisme s'y accentue au XIIe et dans la
seconde moitié du XIVe siècle, il ne s'agit là que d'une nuance, ou d'une
différence de degrés, et non pas d'une particularité. Ainsi, la figuration du
corps nu peut être considérée comme une « constante », à peine soumise à
la progression par bonds qui caractérise la peinture byzantine de la fin du
moyen âge.

Malgré la qualité de son dessin, le peintre d'Ivanovo n'est pas


entièrement maître de ses moyens. Il a des maladresses, dont certaines sont dues
à la violence qu'il prête volontiers à ses personnages. C'est le cas du serviteur
à gauche du Christ, dans la trahison de Judas (fig. 21). Son bras lancé en
avant se termine par une main d'un raccourci à la fois exact et très audacieux ;
mais le bras lui-même est trop tendu, arqué dans le mauvais sens, et
exagérément bombé au niveau des muscles. Certaines parties du corps sont figurées
à l'aide de formules schématiques d'un emploi courant ; de petits cercles
juxtaposés dessinent les genoux, les pieds sont triangulaires, les talons
beaucoup trop importants (fig. 8) 140.
Les poignets semblent doués d'une flexibilité peu naturelle, les mains
s'agitent et parlent un langage animé, comme on le voit dans les peintures
des Catacombes 14\ Plus tard, ce trait réapparaît dans de nombreux manuscrits

139. Il est intéressant de comparer les corps nus de la Guérison des Lépreux de la Métropole
de Mistra, par exemple, avec ceux de la Création d'Eve ou d'Adam nommant les animaux de
l'abbatiale San-Pietro a Valle (Ferentillo). La ressemblance entre les deux groupes d'œuvres est
frappante ; ces peintures d'époques différentes (la première est du début du XIVe s., alors que les
deux autres datent de la fin du XIIe s.) sont le reflet d'une évolution et d'un état d'esprit analogue.
Toutes les trois abandonnent le schéma byzantin traditionnel (sans arriver à l'ignorer
complètement) au profit d'une conception du corps humain se rapprochant de celle des œuvres antiques
(G. MILLET, Mistra... pi. 71, 1 ; A. GRABAR et C. Nordenfalk, La peinture romane... pi. 52, 53).
140. Ce trait apparaît dans beaucoup de peintures contemporaines, notamment à Kahrié-
Djami où l'on voit, à côté d'un certain nombre de pieds figurés au raccourci et d'un dessin
irréprochable, d'autres pieds de forme triangulaire au talon sans rondeur et trop important
(P. UNDERWOOD, Third preliminary report... fig. 30 ; Kahrié-Djami, pi. XXXII ; XXXIX,
XLVII, LI, etc.
141. M. Borda, La pittura... p. 134.
LES FRESQUES D'IVANOVO 393

constantinopolitains, tel que le Laur. VI 23, f° 94 142 par exemple, et au


XIVe siècle il est repris par la peinture murale — à Nagoricino, Pec, et dans
la chapelle de la tour de Chrelio143, en Bulgarie. C'est précisément dans la
mesure où le mouvement des poignets est forcé, anatomiquement impossible,
qu'il nous intéresse. Car il contribue alors à intensifier l'atmosphère fiévreuse
qui caractérise les images d'Ivanovo (Reniement, Jugement.) Les artistes de
l'époque des Paléologues ont dû se servir de ce procédé pour exprimer des
états d'dme dont la violence ne correspondait plus aux moyens d'expression
dont ils disposaient.
Sous les vêtements, les corps restent visibles Selon la position des
personnages, on observe de grands plis droits en forme d'ellipse (fig. 17)
moulant les formes. Pour faire apparaître un membre sous les vêtements,
le peintre a également recours à un procédé hellénistique : les membres (surtout
les jambes) sont figurés étroitement enveloppés, comme si le tissu était mouillé
(Judas rend les trente deniers, St.-Jean devant Hérode, Trahison). Mais,
c'est une troisième manière d'indiquer les plis, qui domine à Crkvata : des
traits sombres s'enfoncent dans de larges touches de lumière zigzagantes
et assez dures (fig. 7, 21) ; tout en contournant d'un côté la tache de lumière,
ces traits s'entrecoupent en formant des angles aigus. Il arrive aussi, que
les tuniques permettent de voir les contours estompés des jambes, comme
si le tissu était semi-transparent (fig. 21, le Christ). Un dernier détail
vestimentaire à noter, serait la pointe par laquelle se terminent certains drapés
et que l'on retrouve dans de nombreux monuments contemporains 144.
Les personnages gracieux et élancés de Crkvata se meuvent avec aisance.
Leur démarche et leurs gestes sont parfois d'une grande suavité, d'une élégance
qui déconcerte. Ainsi, dans le Chemin de croix (fig. 10) le mouvement des
figures est rendu par des lignes particulièrement « coulantes ». Dans d'autres
scènes, c'est la violence qui l'emporte, forçant l'artiste à s'exprimer par une
ligne « hachée », extrêmement nerveuse (Lavement des pieds, Trahison) .
Certaines attitudes ont la propriété de situer les figures dans un espace
à trois dimensions. Elles ne manquent pas à Ivanovo. Les personnages se
placent quelquefois de manière à tracer une diagonale par la position de
142. G. Millet, Évangile... fig. 368.
143. K. KRESTEV-V. ZAHARIEV, Alte bulgarische Malerei, Sofia, I960, pi. 24.
144. Pourtant, dans la plupart des églises, cette pointe est figurée plutôt comme dans les
manuscrits pénétrés d'influence antique — en cascade de petits plis, ou en pan d'étoffe enlevé
par le vent. C'est à Kahrié-Djami, Nagoricino, Volotovo ou Gracarica (Kahrié-Djami. pi. XXIX,
XXXV, XXXVII etc. ; G. MiLLET-A. FROLOW, La peinture... fasc. III, pi. 93, 2 ; 93, 3 ;
PETKOVic, La peinture serbe... pi. 114 b.), que les extrémités des ceintures se terminent par ce
bout long et pointu qu'on remarque très bien dans la Décollation d'Ivanovo.
394 TANIA VELMANS

leurs pieds (fig. 20). Ils répètent ainsi les poses des modèles antiques (une
jambe droite, l'autre pliée) et des miniatures s'en inspirant 145. Les pieds sont
également représentés à différents niveaux de sol chez des personnages assis
(cène), ce qui est beaucoup plus rare dans la peinture murale
contemporaine. Enfin, les épaules peuvent, elles aussi, décrire une diagonale et
« enfoncer » la figure. Il arrive fréquemment à Crkvata, qu'un personnage
gesticulant s'inscrive précisément entre les deux diagonales tracées par les
pieds et les épaules (fig. 21).
Les figures immobiles sont rares dans notre église. Il serait peut-être
plus exact de dire que leur immobilité n'est qu'apparente, le mouvement
étant chaque fois plus ou moins amorcé. Pierre pleurant (fig. Il) plie
gracieusement les genoux dans le Repentir, tandis que le Christ de Gethsémani prend
une pose curieusement déhanchée. On retrouve cette attitude, si peu usitée
dans la peinture byzantine, chez le soldat de la scène représentant saint Jean
devant Hérode 146.
D'autres figures d'Ivanovo se tiennent légèrement renversées en arrière.
L'attitude du Christ dans le Jugement des grands-prêtres (fig. 9) ou celle
du soldat dans le Chemin de croix (fig, 10) rappellent les poses de certains
personnages d&ns la Genèse de Vienne147. On retrouve ces poses aux xme
et xive siècles, en France et en Italie — chez les Vierges en ivoire et en
métaux précieux 148. Elles apparaissent au même moment dans la peinture
de chevalet, comme le montre si bien le tableau d'autel de l'Académie de
Sienne représentant des épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste149. Enfin,
toute la peinture gothique en est marquée. Sur les verrières de Chartres150
on aperçoit des anges renversés en arrière, et une Vierge d'Ivanovo (fig. 14)
ressemble de très près à une figure féminine du psautier de la reine Mary,
f" 151 r. 151 (xive siècle).

145. Bible de Léon le Praticien, Rouleau de Josué, Psautier de Paris, Cosmas Indicopleustes
(A. Grabar, La peinture byzantine... p. 170-171 ; K. WEITZMANN, Die byzantinische Buchmalerei
des IX. uni X. Jabrhunderts, Berlin, 1935, pi. XLVII, 283). Cette pose est fréquente à Decani,
où elle frappe particulièrement dans Moïse au Mont Sinaï et à Kahrié-Djami, dans le Massacre
des Innocents, par exemple (Photo coll. H. Et. Paris ; Kahrié-Djami... pi. XXXVII). On la
rencontre d'ailleurs souvent dans les peintures de l'époque, mais d'habitude elle est moins accusée
que dans les œuvres citées plus haut.
146. A. VASSILIEV, lvanovskite... pi. 18.
147. Dans la Rencontre de Rébecca avec Jacob, par exemple (D. V. Aïnalov, The hellenistic
origins of byzantin art, Brunswick - New Jersey, I960, pi. 62).
148. É. Male, L'art religieux de la fin du moyen âge en France, Paris, 1922, p. 146, fig. 84.
149. P. MURATOFF, La peinture byzantine... pi. CXCI.
150. J. Dupont et C. Gnudi, La peinture gothique... p. 33.
151. Dans la scène de Jésus enseignant dans le temple, Londres, Brit. Mus. (Voir aussi
LES FRESQUES D'IVANOVO 395

Si les mouvements sont parfois précipités et les attitudes inhabituelles,


les personnages de Crkvata n'en restent pas moins soumis à un rythme
rigoureux, dont la puissance incantatoire touche immédiatement le spectateur. Les
artistes byzantins avaient su de tout temps refléter le rythme des prières
liturgiques dans la peinture monumentale. Mais la renaissance des Paléologues
remit en question ces valeurs rythmiques en cédant au nouveau besoin de
raconter (qui devait entraîner, de son côté, une multiplication des
personnages, des éléments architecturaux et des accessoires) . Les quelques innovations
réalistes particulières à l'époque, frappent dans beaucoup d'églises balkaniques
parce que, parallèlement à leur apparition, se produit un recul considérable
sur le plan rythmique — d'où le caractère dramatique de ces peintures et
ce quelque chose de tendu et de heurté qui les caractérise. Aux Saints-Apôtres
de Salonique, à Kahrié-Djami, Mistra, Ivanovo, la ligne rythmique se
maintient, bien que l'élément narratif soit très développé. Les innovations réalistes
(corps modelés à l'antique, visages individualisés, troisième dimension,
ustensiles, présence d'enfants dans certaines scènes etc.) demeurent d'une portée
limitée dans les décorations de ces églises, parce que la ligne rythmique joue
le rôle d'une barrière s'opposant à l'intrusion du « réel » et du quotidien
dans la représentation picturale. C'est le côté lyrique et musical de la peinture
byzantine, et aussi son aptitude à transposer événements et personnages dans
un monde transcendant, qui se maintient ainsi à travers toutes les
métamorphoses du style. Il est probable que c'est là le privilège de la tradition
constantinopolitaine, s'étendant aux monuments qui s'y rattachent de près
ou de loin.

Les têtes de Crkvata se distinguent par des traits originaux : elles sont
individualisées, et les expressions semblent parfois prises sur le vif. Un apôtre
du Lavement des pieds est figure la bouche ouverte (fig. 8), un serviteur
de la Trahison de Judas a le front bosselé et un autre serviteur porte la
moustache tombante, à la mode du pays.
Beaucoup de visages se présentent vus de trois quarts, ce qui est typique
pour l'époque, mais les profils, qu'on évite volontiers ailleurs, sont
également nombreux. On sait, que dans l'art byzantin classique le profil était figuré
par un trois quarts auquel on retranchait la partie étroite et reculée du visage

la même attitude dans le psautier de Saint Louis, Paris, B. N., f" 7, Hospitalité d'Abraham
(Ibidem, p. 25 ; 34).
396 TANIA VELMANS

— d'où des têtes singulièrement longues et aplaties, comme on en voit dans


Je Lavement des pieds de St.-Luc en Phocide ou dans la Résurrection de
Lazare à la chapelle Palatine (Palerme) 152 Rien de tel à Ivanovo ; ni dans
la Trahison (fig. 20), ni dans le Lavement des pieds (fig. 8), ni dans le
Jugement d'Anne et de Caïphe (fig. 9), on ne décèle des traces de ce procédé,
bien que plus d'un profil y soit représenté. Quelques-unes de ces têtes
parfaitement dessinées font même penser à des modèles antiques.
D'une façon générale, les visages sont harmonieusement arrondis, les
nez droits, avec l'os souligné par un trait de lumière, les ailes du nez bien
formées, les pommettes saillantes, accusées par une large touche lumineuse
ou par deux traits parallèles appliqués dans le sens de l'os, les bouches assez
épaisses et les mentons bien modelés. Les yeux et les lèvres n'ont presque
pas de contours (fig. 24). Les cheveux sont figurés tantôt par des lignes
foncées sur un ton uni (fig. 21, le Christ), tantôt par des coups de pinceau
de ton clair, doublés ou non de traits plus foncés (fig. 24). Dans sa
manière de traiter les visages, le peintre d'Ivanovo rejoint, comme par
la représentation du corps nu, les peintures de Sopocani (fig. 26) et de
Kahrié-Djami (fig. 25). Il travaille beaucoup moins par traits que par
touches juxtaposées, et ses personnages aux formes charnues — robustes
vieillards ou hommes jeunes — sont aussi éloignés de l'idéal ascétique
du XIIe siècle que des types de la peinture d'icônes et de la peinture
monumentale de la seconde moitié du xive siècle. On y voit, au contraire,
l'épanouissement et l' affirmation des principales innovations et des
nouvelles techniques qui caractérisent la peinture du temps des Paléologues à la
fin du XIIIe et au début du XIVe siècle.

B. Paysage, architectures, détails ornementaux.

Des éléments du paysage, des paysages authentiques, et des architectures


entourent les personnages d'Ivanovo. Les éléments du paysage consistent
uniquement en rochers, mais ceux-ci prennent des formes très variées, alors que
d'habitude on en voit tout au plus deux espèces différentes sur les murs
d'un monument donné. Dans la minuscule église qu'est Crkvata, figurent des
rochers pointus et déchiquetés (Transfiguration), des rochers taillés en très

152. V. LAZAREV, Istorija... pi. 109; P. ToESCA, Les mosaïques de la chapelle Palatine de
Palerme, Milan-Paris, 1955, pi. 16.
LES FRESQUES D'IVANOVO 397

grandes surfaces (Trahison, fig. 20), des blocs taillés en marches d'escalier,
parallèles et symétriques (Couronnement d'épines) , des rocs à bout plat,
départagés seulement par quelques grands creux (Myrophores, fig. 14) ; enfin,
dans la Décollation de saint Jean, le rocher est entièrement recouvert d'un
réseau de lignes très fines, qui le taillent et le cisèlent de façon à lui donner
l'apparence d'un morceau de cristal.
La description des scènes de la chapelle nous a déjà donné une idée du
rôle inaccoutumé que joue le paysage dans certaines images d'Ivanovo. La
même tendance se manifeste dans la Trahison de Judas (fig. 20) . Les rochers
dominent toute la scène de leurs masses imposantes. Quelque chose de lugubre
se dégage de leur relief accidenté et de l'éclairage, provoquant une violente
opposition d'ombres et de lumières. On dirait aussi que les arêtes et les
creux de la pierre prolongent en quelque sorte les figures et leurs
gesticulations. Des plaques de schiste recouvrant le sol, complètent le paysage dans
lequel s'intègre la scène.
On retrouve à Ivanovo les principales caractéristiques du décor
architectural à l'époque des Paléologues : meubles et architectures y sont toujours
représentés de trois quarts, de manière à creuser l'espace, mais la plupart du
temps, un long mur, s'étire horizontalement sur toute la largeur de l'image
et limite les effets obtenus par le premier procédé. Dans le Jugement d'Anne
et de Caïphe (fig. 9) le ciborium sous lequel sont assis les grands-prêtres est
placé de biais par rapport au spectateur, donnant ainsi une idée précise de
son volume et de l'espace postulé par ce volume. Un peu plus loin, une
architrave en forme de fer à cheval est dirigée, non plus en direction du
spectateur, mais en sens opposé, vers le fond du tableau. Malgré la perspective
inversée dont se sert l'artiste, un maximum de profondeur aurait pu être
conféré à la scène par ces deux éléments, si un mur ne se glissait pas entre
eux. Ce mur sépare l'espace en deux tranches bien distinctes, limitant les
effets de trois dimensions, nettement recherchés par ailleurs. Cette attitude
ambiguë des artistes de l'époque vis-à-vis de la troisième dimension se
manifeste dans de nombreuses scènes à Ivanovo (Judas rend les trente deniers,
Lavements des pieds, Jugement de Pilate, etc.).
Une nouvelle conception de l'espace, qui ne correspond plus tout à fait
aux principes de l'esthétique byzantine, apparaît dans la Cène. Grâce
aux trois plans d'enfoncement, dessinés à l'intérieur de la coupole, et aux
ailes latérales du portique partant en diagonale (exceptionnellement, celles-ci
ne sont ni aplaties comme dans le Lavement des pieds, ni représentées
de face pour ne découper qu'une très mince tranche d'espace, comme on peut
398 TANIA VELMANS

le voir à Arilje153, par exemple), grâce aux supports avec les lions placés très
en avant, la table et les personnages semblent littéralement imbriqués dans
une structure à trois dimensions.
Le décor architectural des compositions d'Ivanovo est enrichi de détails
ornementaux très particuliers. On a pu constater plus haut que des cariatides,
des statues de lions, une corniche et une tête décorative incorporée à un
meuble s'y succèdent. Les cariatides, qui représentent un exemple unique dans
la peinture murale à l'époque des Paléologues, nous surprennent par plusieurs
côtés : d'abord, par leur présence dans une église d'anachorètes située dans
une région isolée ; ensuite, par le fait qu'elles figurent dans des scènes de
la Passion ; enfin, par leur nudité, leur carnation fraîche et naturelle, leur
taille considérable égalant presque celle des personnages, et leurs mouvements
compliqués. Il y aurait une dernière particularité à signaler : chaque fois, la
cariatide est placée plus ou moins en prolongement de la figure du Christ.
Lorsque celui-ci se tient d'un côté ou de l'autre du groupe figuré, socle et
cariatide sont placés à l'extrême bord de l'image (fig. 7) ; lorsqu'il se tient
au milieu de la composition (fig. 9), le socle et sa statue se déplacent en
conséquence. S'agit-il d'un pur hasard ou d'une façon d'attirer l'attention sur
le personnage principal de la scène ? On ne saurait conclure.
L'art antique avait connu les deux façons de disposer des statues
décoratives : au milieu d'une scène et au bord d'une composition. Par contre, les
cariatides représentées sur les peintures ou les bas-reliefs antiques sont toujours
figurées par paires, aux deux extrémités d'un meuble ou d'une composition 154.
Dans le Lavement des pieds d'Ivanovo la cariatide agenouillée emprunte
une pose classique. Sa musculature est soulignée par de larges touches claires
faisant rebondir les formes, et rappelant les peintures romaines du temps de
Constantin155 ; la carnation rosée fait presque penser à un nu vivant (fig. 15).
L'autre cariatide (Jugement d'Anne et de Caïphe) se tient debout sur
un seul pied (fig. 16). Il s'agit de nouveau d'une statue aux formes rebondies,
mais au lieu d'être modelées par de larges touches lumineuses, ces formes
sont simplement soulignées de traits clairs et de lignes foncées, contournant
les parties anatomiques du corps. Nous voici donc à Ivanovo en présence
des deux manières de figurer le corps humain, que nous avons constatées dans
la peinture de l'époque des Paléologues.
153. G. MlLLET-A. Frolow, La peinture... fasc. II, pi. 79, 3.
154. De nombreux exemples de la peinture romaine, dans : M. BORDA, La pittura... pi. 16,
21, 29, 85, 33, 35, 47, 59 etc.
155. Par exemple, Persée et Andromède de la Casa in via del Mare, Rome, M. BORDA,
La pittura... p. 364.
LES FRESQUES D'IVANOVO 399

Malgré leur position symétrique par rapport à l'ensemble de la


composition, les lions qui supportent les demi-colonnes dans la Cène
effectuent, chacun, un mouvement différent, tendant précisément à rompre cette
symétrie. L'animal de gauche a les pattes de derrière croisées et la tête appuyée
sur le socle, tandis que celui de droite est replié sur lui-même et tourne la
tête (traits nettement humanisés) en direction du Christ.
L'icône de l'Annonciation d'Ohrid 156 est une des rares peintures de
l'époque des Paléologues où l'on trouve deux petites cariatides surmontées
par des têtes de lions dans la partie supérieure du trône de la Vierge. Datant
du xive siècle, cette icône ne saurait nous éclairer sur les origines des cariatides
d'Ivanovo.
Celles-ci relèvent incontestablement de la tradition hellénistique. Une
influence directe de cette tradition semble pourtant peu probable. Les
monuments de la Basse Antiquité conservés jusqu'au XIVe siècle ont été nombreux,
mais ils se trouvent trop reculés dans le temps, trop loin de la conception
chrétienne et byzantine, pour qu'une transposition directe ait pu avoir lieu.
On sait, par contre, que les miniaturistes des IXe, Xe et XIe siècles ont souvent
copié des modèles antiques, et qu'ils avaient été infiniment plus libres dans
leurs activités artistiques que les décorateurs des églises. C'est, en effet, dans
un manuscrit constantinopolitain du XIe siècle, le Ménologue de Basile II
(Vat. gr. 1613), qu'on trouve, sur plusieurs pages, des cariatides et des
statues 157. Sur l'image représentant saint Bouklos, évêque de Smyrne, les deux
statues, debout sur de hauts socles ou des parties de mur, sont figurées
complètement nues ; leurs corps harmonieux, mais d'un modelé exagéré,
rappellent la cariatide du Jugement d'Anne et de Caïphe à Ivanovo. Sur l'image
de saint Georges, évêque d'Arménie, de véritables cariatides apparaissent à
la place des statues. Elles posent un genou à terre et soutiennent l'architrave
de leurs mains, comme dans le Lavement des pieds de notre église.
Dans la Présentation de Marie au temple d'un manuscrit latin très
influencé par Byzance — le Livre de péricopes de la Bibl. de Munich (Clm. 157
13, fol. I v.), exécuté à Salzbourg en 1040, deux cariatides nues, repliées
sur elles-mêmes, remplacent des chapiteaux de colonnes de chaque côté de
la petite Marie158.

156. D. T. RICE, The art of Byzantium, Londres, 1959, pi. 89.


157. // Menologio di Basilic II, Cod. Vat. gr. 1613, Torino, voir surtout i" 46 et f° 74
f°(St. 146,
Bouklos
154 etc.
et St. Georges d'Arménie) ; une grande statue isolée, f" 371, des bas-reliefs,
158. Anna Maria CETTO, Miniatures du moyen âge, Lausanne, 1950, pi. 12 ; c'est pour la
première fois que le thème de la Présentation de Marie au temple, emprunté à Byzance, apparaît
400 TANIA VELMANS

La présence de cariatides dans des enluminures, explique jusqu'à un


certain point leur apparition insolite à Ivanovo, bien que nulle part ailleurs
elles ne figurent dans des scènes de la Passion.
Les statues de lions dans la Cène ne semblent pas moins étranges. On
n'en voit pour ainsi dire pas dans les miniatures. Le Ménologe de Basile II,
dont les images sont si riches en décorations sculpturales, n'offre qu'un seul
exemple d'un lion représenté en statue (£° 185). Ainsi, on est tenté de
songer (beaucoup plus qu'à propos des cariatides) aux figurations sculpturales
de ce motif, si fréquentes en Italie à partir du XIe siècle, et que l'on retrouve
d'ailleurs sur quelques façades dans l'ouest des Balkans159. Mais l'analogie
la plus intéressante parmi les sculptures réelles intégrées à des éléments
architecturaux, nous semble encore la terrasse ornée de lions d'un palais constan-
tinopolitain disparu, le Bucoléon, que M. Grabar a déjà cité à propos des
lions d' Ivanovo 160.
Avant de passer à d'autres observations, il serait utile de noter, que le
peintre d' Ivanovo, si soucieux d'ajouter des détails ornementaux à son décor
architectural, ne s'est jamais servi du seul motif décoratif couramment employé
dans la peinture murale de l'époque. Sur aucune des architectures d' Ivanovo
ne figurent, en effet, les médaillons renfermant de petits portraits, aussi
répandus à Constantinople et Mistra que dans les églises serbes et
macédoniennes 161.

C. Coloris et conclusion.

Contrairement à ce qu'on voit assez souvent dans les églises byzantines


du xive siècle, les couleurs franches et violentes sont remplacées à Ivanovo

dans une enluminure occidentale. Dans l'Évangéliaire d'Othon III (Munich, bibl. de l'État bavarois
Clm 4453, f° 24 r.) des petites cariatides se dégagent à mi-corps des chapiteaux encadrant la
figure assise de l'Évangéliste Marc, et rappellent l'enluminure du Livre de péricopes.
159- A Studenica, égl. du Kral, et à Decani, par exemple (PETKOVIc, Manastir Studenica...
p. 23-25 ; G. BûCHKOVITCH, L'art médiéval en Serbie et en Macédoine, Belgrade, pi. 31, 33,
34, 35, 51, 54, 56.
160. A. Grabar, La peinture religieuse... p. 234.
161. Les exemples de l'époque des Paléologues sont tellement nombreux, qu'il serait vain
d'en citer ; il suffira de rappeler que déjà à Sopocani on trouve dans la Dormition de la Vierge
(l'édifice de droite) deux médaillons renfermant des portraits et deux autres figures décoratives
d'allure antique représentés en bas-relief (G. MlLLET-A. FROLOW, La peinture... fasc. II, pi. 22, 3).
Ces petits médaillons, qu'on voit si fréquemment sur les ivoires du IVe s. (W. NEUSS, Die Kunst
der alten Christen, Augsbourg, 1926, fig. 136), et qu'on ne cessa jamais tout à fait de reproduire
dans les manuscrits (K. WEITZMANN, die byzantinische Buchmalerei... fig. 138), connurent, en
effet, une vogue extraordinaire au XIIIe et surtout au XIVe s. à Byzance.
LES FRESQUES D'IVANOVO 401

par des gammes pastel. De véritables contrastes n'apparaissent nulle part,


si l'on fait abstraction des ciels sombres, variant entre le gris bleu et le bleu
nuit, qui tranchent sur l'ensemble des personnages et des architectures. Dans
cet univers pictural, tout en demi-teintes et en dégradés exquis, les taches
coloriées s'équilibrent comme dans une peinture de chevalet. Ainsi, dans le
Repentir de Pierre, la robe rosée de la servante correspond au socle également
rosé sur lequel s'appuie l'apôtre.
Aucun souci de vraisemblance ne détermine le choix des couleurs. Dans
la scène des Myrophores le sarcophage est bleu ciel, alors que le mur, le
rocher et la pierre se teintent de rose. Un reflet de la pierre se porte sur la
partie inférieure des ailes de l'ange et les éclabousse de rose. Ce n'est pas
le seul exemple de reflets passant d'un objet sur un autre, dans les peintures
d'Ivanovo. Manifestement, le peintre se plaît à établir de semblables «
correspondances », de même qu'il se plaît à faire voisiner des tons qui se différencient
à peine. Dans la scène de saint Jean devant Hérode, le sol vert cendré passe
insensiblement à un gris vert plus froid, puis au vert rosé du fond. Le
soldat qui se détache sur ce fond a des jambes d'un vert plus ocré, et
la partie supérieure de son vêtement est vert foncé. Cinq verts différents se
suivent et se côtoient, comme si l'on avait cherché la difficulté. Enfin, deux
tons très rares frappent à Crkvata : un vert très clair et lumineux
(Myrophores, le sol) et un mauve pâle, particulièrement froid (Cène, Judas rend
les trente deniers, Trahison etc.).
Si le coloris des fresques d'Ivanovo ne rappelle aucun ensemble de
décorations murales à l'époque des Paléologues, il fait penser aux images — très
marquées par la tradition antique — d'une petite église en Italie : Sainte-
Marie de Castelseprio (vne-xe s.) 162. Il est vrai, qu'ici la couleur est plus
transparente, les fonds plus aérés, et qu'un certain rose sanguin y prédomine,
qu'on ne trouve pas à Ivanovo ; mais la gamme pastel, les nuances très
fines, tirant parfois sur le gris, la préférence pour les verts cendrés, les ocres
et les roses, préférence qui va jusqu'au mépris des règles imposant certaines
couleurs symboliques pour les vêtements du Christ et de la Vierge (à Ivanovo
le Christ apparaît vêtu de rose, à Castelseprio, c'est la Vierge) 163, enfin, la
façon de faire correspondre à une tache de couleur une autre tache de
couleur et de juxtaposer des tons étroitement apparentés, sont les mêmes

162. K. WEITZMANN, The Fresco cycle of Santa-Maria di Castelseprio, Princeton, 1951 ;


A. GRABAR, La peinture byzantine... p. 83-87.
163. Dans le Chemin de croix (fig. 10) ; dans la Purification (A. GRABAR, La peinture
byzantine... p. 84.

26
402 TANIA VELMANS

dans les deux églises 164 ; on retrouve ici et là les mouvements rapides, les
gestes gracieux, et l'importance accordée aux architectures. Les deux ensembles
sont l'expression achevée de renaissances ayant eu lieu à des époques
différentes. Malgré l'écart chronologique qui les sépare, ils s'apparentent, par la
façon dont les procédés antiques s'y allient, à une sensibilité et à une
spiritualité toute chrétienne.
Les présentes analyses ont montré que les fresques de Crkvata diffèrent
sur bien des points de celles des églises byzantines contemporaines. Les
monuments bulgares de l'époque n'accusent pas davantage de similitudes avec ces
peintures, à l'exception de deux ensembles de fresques, dont il ne reste que
des fragments.
On songe d'abord à la série des prophètes extatiques représentés dans la
coupole de l'église Saint-Georges à Sofia165. Les mouvements précipités, les
ceintures s'envolant au vent, les visages inspirés, tout le côté pathétique et
presque délirant de ces personnages les rapprochent de ceux de notre église.
Le second monument qui mérite d'être mentionné, est en très mauvais
état de conservation. Quelques fragments de fresques ont été récemment mis
à jour dans la minuscule chapelle perchée au sommet d'une tour fortifiée,
la tour de Chrelio 166. Le caractère antiquisant de ces peintures ne fait pas
de doute. Les personnages y revêtent souvent des tuniques courtes, leurs
membres sont modelés avec soin, leurs mouvements souples et rapides.
Un certain climat d'inquiétude et d'instabilité qui enveloppe ces images facilite
encore les comparaisons avec Ivanovo. Une grande nervosité se manifeste enfin
dans ces images et rappelle le climat qui domine à Crkvata.
De nombreuses analogies ont été constatées au cours de ces pages entre
les peintures rupestres d' Ivanovo et les décorations murales de Kahrié-Djami,
des églises de Mistra (elles-mêmes influencées par la tradition constantino-
politaine 167) , sur lesquelles il est inutile de revenir. D'autre part, il ressort
d'une étude antérieure à la nôtre 168 que les miniatures du Cod. Paris, gr. 1242,
exécutées à Constantinople vers le milieu du xive siècle, accusent, elles aussi,

164. Comme dans la scène de saint Jean devant Hérode à Ivanovo, on trouve dans
l'Annonciation de Castelseprio quatre tons de vert qui se suivent et s'interpénétrent sur un fond d'ocre
rosé.
165. A. GRABAR, La peinture religieuse... II, pi. XXXV, XXXVI.
166. K. KRESTEV-V. Zahariev, Alte bulgarische Malerei... ni. 24; les fragments retrouvés
et la tour elle-même datent du XIVe siècle ; celle-ci se trouve à l'intérieur de l'enceinte du
monastère de Rila, près du village de Rila, en Bulgarie occidentale.
167. A. Grabar, Les fresques d'ivanovo et la peinture des Paléologues, in Byzantion, XXV-
XXVI-XXVII (1955-57), fasc. 2, Bruxelles, 1957, p. 588.
168. Ibidem, p. 581-590.
LES FRESQUES D'IVANOVO 403

une parenté de style certaine avec les images de l'église bulgare. Enfin, des
groupes de fresques de la région de Novgorod, en Russie, se rapprochent
beaucoup de celles de Crkvata par l'extraordinaire agitation des personnages
et la nervosité de l'écriture, comme on peut le voir surtout à l'église de
Volotovo et à Saint-Théodore Stratilate à Novgorod 169. Or, l'origine constan-
tinopolitaine de ces peintures est évidente, puisqu'elles ont été exécutées par
Théophane « le Grec » 1T0 et ses disciples. La manière de Théophane et
celle du peintre d'Ivanovo s'apparentent encore par l'élégance de la ligne,
les mouvements déliés, les traits clairs marquant les joues ou le nez des
personnages 1T1. Pourtant, certaines fresques de Théophane à Volotovo, par
exemple),172 se situent déjà au delà du style Paléologue et représentent l'une
des directions qu'aurait pu prendre l'art byzantin à la fin du XIVe siècle, alors
que le peintre de Crkvata reste bien plus près des techniques de la fin du
xme et du début du xive siècle 173. Disons, pour conclure, que nos fresques se
rapprochent de l'art de la capitale byzantine du début du xive siècle, art
raffiné, varié, antiquisant, tendant quelquefois vers un maniérisme précieux,
et maintenant intactes les valeurs rythmiques traditionnelles.
On pourrait se demander si de telles conclusions s'accordent avec le
contexte historique dans lequel se placent les événements qui ont suscité
la fondation des couvents du Lom.
Les sources littéraires nous apprennent, que le mouvement hésychaste
compta en Bulgarie de nombreux adeptes, dont Théodose de Tirnovo, élève
de Grégoire le Sinaïte174. Selon ces mêmes sources, les Thébaïdes du Lom
étaient un de leurs centres réputés. On sait également, que le roi Jean-
Alexandre, dont le règne concorde avec la victoire officielle des moines
byzantins, était le grand protecteur des hésychastes.
Quelles sont les explications qu'on pourrait proposer pour ces données
apparemment contradictoires : des peintures antiquisantes d'origine constan-
tinopolitaine, décorant une église de moines hésychastes, que des centaines de
kilomètres séparent de la capitale byzantine ?
169. I. Grabar, Istorija... t. VI, p. 177, 178, 181, 185; 159, 160, 165, 167.
170. Théophane avait décoré, entre autres, de nombreuses églises à Constantinople. Voir sa
biographie dans V. LAZAREV, Visantiiski Vremenik, 1953, p. 244-258.
171. A. GRABAR, Les fresques d'Ivanovo... p. 588; de nombreuses reproductions des œuvres
de Théophane, dans LAZAREV, Istorija... pi. 291-300.
172. MAZULEVic, Monuments de l'art ancien russe, publ. par l'Académie Impériale des
beaux-arts, St. Pétersbourg, 1912, pi. 23, 31, 32, 33, 42.
173. Voyez les nombreuses comparaisons avec Sopocani et Kahrié-Djami : p. 396; fig. 21,
23, 24, 25, 26.
174. V. KISSELKOV ; Gitie na Teodossi Tarnovsky, Sofia, 1926; Paroria i Sinaitovija manas-
tir, Zbornik. V. Zlatarski, Sofia, 1925.
404 TANIA VELMANS

L'avance continuelle des Turcs sur les territoires de Byzance et le


despotisme des moines avaient provoqué la fameuse diaspora des artistes, dont la
Bulgarie devait être touchée en premier lieu 175. Lorsqu'on songe à l'admiration
avec laquelle les souverains balkaniques suivaient les moindres événements à
la cour de Byzance, et à l'ambition qu'ils manifestaient d'égaler leur illustre
rivale, on comprend sans peine que le roi Jean-Alexandre ait choisi, pour la
décoration de Crkvata, un artiste constantinopolitain se trouvant dans son pays.
L'autorité du roi, sa qualité de donateur et le renom d'un décorateur venu
de loin devaient suffire pour rendre l'intervention des moines difficile, une fois
le travail commencé.
Une deuxième explication pourrait également être envisagée. Un artiste
grec ou slave aurait pu copier les enluminures d'un manuscrit
constantinopolitain, ou du moins s'en inspirer, tout en ajoutant des scènes vues ailleurs.
Cette hypothèse serait confirmée par le fait qu'on trouve à Ivanovo de nombreux
traits rappelant les ensembles de décorations serbes et macédoniens,
exactement comme on le voit dans les églises russes de la région de Novgorod,
où travaillèrent Théophane et ses disciples. A Ivanovo, à Volotovo ou à Saint-
Théodore Stratilate de Novgorod, on reconnaît l'élégance, le rythme et le
raffinement constantinopolitain, mais aussi une vivacité et une spontanéité
dans le mouvement, une sensibilisation au drame, une tendance au pathos,
qui caractérisent précisément la peinture des Slaves. Les petites dimensions
de nos images, leur colons délicat et l'extraordinaire nervosité de l'écriture,
rappellent enfin, certaines pages de manuscrits contemporains et plus anciens.
Les fresques d'Ivanovo ont soulevé de multiples problèmes, aussi
importants pour la connaissance de ce monument en particulier que pour l'art
des Paléologues en général. En les étudiant sous ce double point de vue,
nous espérons avoir dégagé certains aspects complexes de la Renaissance des
Paléologues.
Tania Velmans.

175. Cf. Iv. DujcEV, Les Slaves et Byzance, in Recueil Et. Hist, à l'occasion du XIe Congr.
intern, des sciences historiques, Stockholm, I960.
PL I
PL II

Fig. 9. — Ivanovo, Jugement d'Anne et de Caïphe.

FiG. 10. — Ivanovo, Chemin de croix.


Fig. 12. — Paris, B.N., Cod. gr. 74, F° 204.
Fig. 11. — Ivanovo, Reniement et
Fig. 13. — Kastoria, église Saint-Athanase, Reniement de Pierre
et Jugement d'Anne et de Caïphe.
Illustration non autorisée à la diffusion
PL IV

t f>«4 &!*'*« $■>"'*?* «* V * -

iïtfÏK \, (f^'X^V^ »•; *% '

. *>'#:*}'?**?•

Fig. 14. — Ivanovo, Myrophores.

Fig. 15. — Ivanovo, Lavement des pieds, Fig. 16. — Ivanovo, Jugement d'Anne
cariatide. et de Caïphe, cariatide.
PI. V

Fig. 19. — Santa-Maria in Vescovio (Sabine),


Adam et Eve chassés du paradis (détail).
Fig. 18. — Évangéliaire du Trésor de la cathédrale de Bam-
berg, Christ Sauveur des mondes dans l'arbre de vie (détail).

FiG. 17. — Gracanica, église de la Vierge, Jugement dernier,


la personnification de la mer.
Fig. 20. — Ivanovo, Trahison de Judas. FlG. 21. — Ivanovo, Trahison de J
PI. Vil

Fig. 23. — Sopocani, église du monastère de la Trinité, Q uarante martyrs (détail).

Fig. 22. — Zica, église Saint-Sauveur, Quarante martyrs (détail).


pi. vin

Fig. 24. — Ivanovo, Lavement des pieds, FiG. 26. — Sopocani, église du monastère
tête d'apôtre. de la Trinité, saint Évêque.

Fig. 25. — Constantinople, Kahrié-Djami.


Saint Amphime.

Vous aimerez peut-être aussi