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Cahiers de civilisation médiévale

« Trobairitz » et chansons de femme. Contribution à la


connaissance du lyrisme féminin au moyen âge
† Pierre Bec

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Bec Pierre. « Trobairitz » et chansons de femme. Contribution à la connaissance du lyrisme féminin au moyen âge. In: Cahiers
de civilisation médiévale, 22e année (n°87), Juillet-septembre 1979. pp. 235-262;

doi : https://doi.org/10.3406/ccmed.1979.2112

https://www.persee.fr/doc/ccmed_0007-9731_1979_num_22_87_2112

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Pierre BEC

« Trobairitz » et chansons de femme.


Contribution à la connaissance du lyrisme féminin
au moyen âge

II est curieux que la poésie amoureuse des trobairitz n'ait jamais fait l'objet d'analyses
satisfaisantes et que, dans l'approche globale du phénomène troubadouresque, on les ait
en général négligées. De l'admiration dithyrambique d'un Raynouard à la misogynie hirsute
d'un Alfred Jeanroy, des réticences d'un Erich Kôhler (dont le brillant système explicatif
semble avoir laissé passer les femmes dans ses mailles) à la philogynie primesautière du dernier
livre sorti sur nos poétesses1, on peut croire qu'il y ait la place pour une étude plus ponctuelle,
plus rigoureuse, plus systématique. Un premier pas dans ce sens a été fait dans un bel article
d'Antoine Tavera, qui ne traite pas d'ailleurs que des seules femmes-troubadours, et auquel
nous ferons de fréquentes allusions2.
Notre propos sera donc ici de situer la poésie des trobairitz aussi bien dans l'ensemble du
système lyrique troubadouresque que dans l'ensemble de la lyrique féminine du moyen âge
ou, plus exactement, de ce que nous conviendrons de grouper sous le titre très général de
« chansons d'ami » ou « chansons de femme »3.
Il nous semble en effet qu'on n'a jamais distingué d'une façon suffisamment claire ce qu'on
pourrait appeler, à propos d'un texte, une féminité génétique (avec un auteur dont on sait

1. Cf. M. Bogin, Les femmes troubadours, trad. de l'amér., Paris, 1978. Ce livre intelligent, qui contient çà et là
quelques idées intéressantes, est malheureusement dévalorisé par des préoccupations plus idéologiques que scientifiques.
Mais ses théories à l'emporte-pièce ne seraient pas le pire, si la traductrice de cet essai n'avait semblé rivaliser avec l'auteur
de légèretés et d'inconséquences philologiques qui en diminuent singulièrement le poids. Je reviendrai sur ces dernières
dans un compte rendu à paraître dans un fasc. ultérieur des « C.C.M. ». On signalera aussi « Action poétique, » n° 75, 1978,
1-108.
2. Cf. A. Tavera, À la recherche des troubadours maudits, dans Exclus et systèmes d'exclusion dans la lit. et la civil,
médiévales [= « Seneflance », n° 5], Aix/Paris, 1978, p. 135-161. Tandis que mon article était en cours d'élaboration
(1978/79), plusieurs travaux (articles et communications) sur les trobairitz (peut-être suscités par le livre de M. Bogin),
ont été menés aux États-Unis. La plupart sont actuellement inédits et ne m'ont été que partiellement accessibles. On peut
citer : Kittye Delle Robbins, Love's Martyrdoms Revised : Conversion, Inversion and Subversion of « Trobador » Style
in «Trobairitz» Poetry, communication (inédite) faite au Troubadours Symposium, UCLA, mars 1979; Woman/Poet :
Problem and Promise in Studying the « Trobairitz » and Their Friends, « Encomia », 1, III, 1977, p. 12-14 ; The World
Twice Turned: « Fin' Amors » from the Woman's Point of View in the Songs of the « Trobairitz », communication (inédite ?)
au Congrès ICLS, 1976, Athens (Univ. of Georgia) ; Marianne Shapiro, The Provençal « Trobairitz » and the Limits
of Courlly Love, « Signs », printemps 1978, p. 560-571. De ces quatre contributions, je n'ai pu malheureusement prendre
connaissance que de la première et de la seconde — et encore à un moment où le présent article était déjà à l'impression.
Je suis néanmoins heureux de constater que l'approche de K. Delle Robbins, bien que méthodologiquement assez différente
de la mienne, la rejoint sur plus d'un point.
3. Pour la « chanson de femme », cf. notre art. : Le type lyrique des chansons de femme dans la poésie du moyen âge,
« Mélanges E.-R. Labande », Poitiers, 1974, p. 13-23, et notre Lyrique française au moyen âge (XII»-XIIIe s.), Paris,
1977, t. I, p. 57-68.

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pertinemment qu'il est une femme), et une féminité textuelle, à savoir une pièce, dans la
très grande majorité des cas amoureuse, et dont le « je » lyrique est une femme (l'auteur pouvant
être assez fréquemment un homme). Un examen rapide d'autres lyriques que la lyrique
occitane, en particulier galaïco-portugaise et française, nous permettra de préciser notre
pensée.
D'entrée de jeu, relevons deux paradoxes apparents : 1) des femmes (les trobairitz) ont écrit
des chansons troubadouresques, c'est-à-dire en conformité avec un système lyrique à dominance
masculine ; et des hommes ont écrit des « chansons de femme » ; 2) dans le cadre de la seule
lyrique gallo-romane, on a curieusement : du côté occitan, des trobairitz, mais pas (ou presque)
de « chansons de femme », et du côté français, un certain nombre de « chansons de femme »,
mais pas de trobairitz.
Nous examinerons successivement : I) Les trobairitz et le texte troubadouresque ; II) Les
trobairitz et le système socio-poétique des troubadours ; III) Le problème de la subjectivité et
de la féminité ; IV) Les chansons de femmes à auteur masculin.

I. Les trobairitz et le texte troubadouresque


Le corpus des pièces des trobairitz est, on le sait, très modeste4. En englobant les pièces
douteuses ou anonymes, on arrive à peine à un total de vingt-trois poésies, au plus vingt-
quatre5, correspondant à dix-huit noms, peut-être dix-neuf, de poétesses différenciées6. De
plus, en ce qui concerne les trois pièces anonymes publiées par 0. Schultz7, et qui sont toutes
des tensos, comment savoir si l'auteur en est un homme ou une femme ? La meilleure preuve
en est dans la célèbre tenso éventuellement échangée entre la Comtesse de Die et Raimbaut
d'Orange et qui est alternativement classée par ses éditeurs, soit dans les pièces de Béatrice,
soit dans celles de Raimbaut8. La seule chose que l'on puisse dire objectivement sur ces pièces,
c'est que ce sont des tensons homme/femme, dont elles ne sont pas d'ailleurs les seuls
exemples.
C'est fort peu de chose on le voit : huit cents vers environ, le centième à peine du corpus
global des troubadours ; mais, comme le remarque pertinemment M. Tavera, le nombre
moyen des pièces des trobairitz n'est finalement guère inférieur à celui de leurs confrères
masculins9. On pourrait ajouter que le pourcentage des femmes-troubadours par rapport
aux hommes n'est sans doute pas très différent de celui des femmes dans la littérature
universelle jusqu'à une époque relativement récente. Quoi qu'il en soit, le corpus est
effectivement minime et, lorsqu'on veut tenter une analyse un peu fine, il faut faire feu de tout bois.

4. Pour des précisions sur le corpus des trobairitz, cf. A. Tavera, op. cit., p. 141 et n. 6. Pour des données biographiques
les concernant, cf. M. Bogin, op. cit., p. 82-102.
5. M. Bogin donne vingt-trois pièces, éliminant ainsi, à juste titre, la dernière pièce donnée par Schultz (Quan
Proensa ac perduda proeza), aux allures de sirventés, et dont la « féminité » est très problématique.
6. Soit les noms suivants : Azalaïs de Porcairagues, Comtessa (Beatritz) de Dia, Alamanda, Comtessa (Garsenda)
de Proensa, Maria de Ventadorn, Lombarda, Castelloza, Almuc de Castelnou et Iseut de Capion, Tibors, Domna H.,
Gormonda de Montpeslier, Clara d'Anduza, Guillelma de Rosers, Bieiris de Romans, Alaisina Iselda et Carenza (ou : Alais,
Na Iselda et Carenza). Pour les poétesses catalanes, cf. infra.
7. Cf. O. Schultz, Die provenzalischen Dichterinnen, Leipzig, 1888 (réimpr. Genève, 1975), p. 28-30 (nos I, II, III).
8. Cf. G. Kussler-Ratye, Les chansons de la comtesse Béatrice de Die, « Arch. Rom. », I, 1917, p. 169 ; W. T. Pattison,
The Life and Works of the Troubadour Raimbaut d'Orange, Minneapolis, 1952, p. 155 (XXV).
9. Cf. A. Tavera, art. cit., p. 146 : « Sur quatre cent soixante troubadours, il n'y en a pas cinquante dont on conserve
plus d'une douzaine de pièces, et il n'y en a guère plus de vingt-cinq qui laissent une œuvre de vingt ou davantage :
la norme, c'est bien ce que nous trouvons dans le cas de Béatrice et de Na Castelloza, trois ou quatre pièces... Je crois
donc ferme qu'il y eut plus de trobairitz que nous n'en connaissons aujourd'hui, et que chacune a écrit plus de cansos qu'il
n'en a survécu. »

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Tout d'abord, pour ce qui est des genres, les pièces féminines se divisent en trois grands
groupes : 1) les onze cansos, dont l'une, celle de Tibors, est réduite à une seule strophe ; 2) dix
tensos classiques ; 3) deux pièces (tensos) atypiques (Na Lombarda/Bernard Arnaut
d'Armagnac et la pièce dialoguée, à deux ou trois femmes : Alais, Iselda et Carenza)10. Soit,
un nombre approximativement égal de cansos et de tensos. Nous verrons plus loin que cette
ventilation en genres n'est pas sans pertinence quant à la saisie d'une éventuelle originalité
féminine dans la lyrique des trobairitz. Ce qu'il faut noter, c'est que si le nombre de cansos
est à peu près le même que celui des iensos, aucune femme-troubadour n'a abordé, semble-t-il,
les autres genres qui ressortissent au grand chant courtois, en particulier le planh et le sirventés.
A. Jeanroy trouve à cela une explication qui fait aujourd'hui sourire, aussi impertinente que
sans pertinence :
La plupart [des trobairitz] ne se sont exercées qu'à des genres inférieurs, n'exigeant qu'un
médiocre effort (tenson, partimen, cobla). Cinq seulement se sont haussées jusqu'à la chanson ;
encore trois d'entre elles n'ont laissé qu'un petit nombre de vers, insignifiants par leur
forme comme par leur contenu...
Il s'agit de Tibors, de Clara d'Anduza et d'Azalaïs de Porcairagues. Or nous venons de voir
au contraire que la moitié du corpus conservé est consacré au genre supérieur par excellence
qu'est la canso (avec d'incontestables réussites). Et nous verrons par la suite que, dans les
débats de casuistique amoureuse qui les opposent aux hommes, les femmes ne leur cèdent en
rien pour la finesse des arguments et l'à-propos de la répartie. Ou alors, c'est tout le problème
de la tenson en tant que genre qui se trouverait ici posé. En réalité, si les femmes n'ont pas
écrit de planh ni de sirventés, ce n'est pas qu'elles en fussent a priori incapables, mais parce que
les motivations socio-politiques de ces deux genres ne les concernaient pas directement11.
Une autre spécificité négative des pièces des trobairitz, c'est qu'elles ignorent, eu égard du
moins aux pièces conservées, les subtilités du trobar dus ou rie. De là à y voir une marque
de féminité profonde, comme le fait Meg Bogin, il y a une marge d'une singulière largeur12.
C'est en fait à un autre niveau qu'il faut juger de cette absence, à savoir à celui d'une définition
du irobar dus dans l'ensemble du monde troubadouresque13. Car on pourrait, à ce moment-là,

10. Cf. Schultz, n° 6 et 16-17 et Bogin, p. 138 et 168.


11. Pour un exemple de planh catalan sur la mort de l'ami, cf. ci-après. Pour ce qui est du sirventés, il faut signaler
celui de la trobairitz, inconnue par ailleurs, Gormonda de Montpelhier, qui écrivit sa pièce en réponse au sirventés de
Guilhem Figueiras (avec le même strophisme et les mêmes rimes) : elle y prend la défense de l'église romaine et de la France,
et attaque les hérétiques : cf. Greu m'es a durar quar aug lai descrezensa, dans Poésie provenzali storiche relative alV Ilalia,
éd. V. de Bartholomaeis, Rome 1931, II, p. 106 (« Fonte p. la storia d'Italia »).
12. Cf. Bogin, op. cit., p. 15 (nous soulignons les affirmations ou les exagérations qui nous paraissent relever d'une
approche aprioristique des faits) : « ... bien qu'elles traitent de l'amour, le langage des femmes et les situations qu'elles
exposent différent singulièrement de ceux de leurs émules masculins. Leurs vers sont rimes (sic), mais avec
moins de jeux de mots et d'intérêt pour l'habileté que dans les poèmes des hommes. Les femmes préfèrent le style plus
direct de la conversation. Cela tient peut-être à ce qu'elles n'idéalisent pas, elles, les situations qu'elles évoquent,
ni n'utilisent l'amoureux et la Dame comme figures allégoriques. Les femmes décrivent des relations que
nous reconnaissons très vite, elles n'adorent pas les hommes et ne semblent pas désirer être adorées ! ». Je ne
pense pas que la situation erotique décrite par la femme diffère « singulièrement » de celle à laquelle l'homme-troubadour
fait allusion. Je dirais d'une manière moins tranchée qu'elle en offre peut-être une autre saisie, à la fois dans sa réalité
psycho-sociologique et dans son expression textuelle (ce qui reste encore à prouver). C'est là le paradoxe de l'adorée-
adoratrice que nous examinerons plus loin. Mais réduire la poétique, aussi esthétiquement valorisée que celle des hommes,
des cansos féminines, au style plus direct de la conversation, c'est aller un peu loin. Nous verrons que s'il y a une différence
au niveau textuel c'est ailleurs qu'il faut la chercher. Enfin, conclure du dérisoire corpus féminin que nous avons conservé
que les femmes « décrivent des relations que nous reconnaissons très vite », c'est incontestablement faire preuve d'un flair
historique que je suis malheureusement loin de posséder.
13. Pour des travaux récents sur le trobar dus, cf. E. Kôhler, Zum « irobar dus » der Trobadors, dans Trobadorlyrik
und hôflscher Roman, Berlin, 1962, p. 133-152, trad. ital. de M. Mancini, dans Sociologia délia Fin'amor, Padoue, 1976,
p. 163-193 ; — U. Môlk, Trobar dus. Trobar leu, Munich, 1968 ; — A. Roncaglia, « Trobar dus »: discussione aperta,
* Cultura neolatina », XXIX, 1969, p. 5-55.

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en inversant l'argument avec quelque malice, dire que tous les adeptes occitans du trobar
leu, Bernard de Ventadorn en tête, de même que tous les trouvères français, qui ignorent
le trobar dus, relèvent tous et en bloc d'une sensibilité féminine14.
Un autre trait, négatif lui aussi, qui n'est sans doute pas pertinent à lui tout seul mais qui,
inséré dans le faisceau de marques typologiques que nous essayons de dégager, n'est pas sans
intérêt, c'est l'absence dans les cansos, à une seule exception près, du début printanier habituel
(ou d'une manière plus générale du Natureingang). La canso féminine en effet semble déboucher
directement, sans introduction, sur l'effusion lyrique, joyeuse ou douloureuse15. Bien sûr, on
peut tirer de cela deux conclusions diamétralement opposées : la première, que si les femmes
ne pratiquent pas le Natureingang, c'est que la « spontanéité » de leur effusion n'a pas ressenti
le besoin d'avoir recours à des éléments superfétatoires qu'on laisserait à la poétique plus
complexe et moins « spontanée » des troubadours masculins ; la deuxième conclusion, c'est
qu'on pourrait s'étonner, au nom de cette même authenticité féminine, que le sentiment
de la nature, le sens cosmique des femmes, n'y apparaissent pas au contraire plus fréquemment
que chez les hommes. Le lecteur choisira à son gré. Nous répétons que le corpus est trop
mince pour raisonner congrûment.
Un dernier mot enfin. Quelle est la place tenue par les trobairiiz dans les vidas et razost
II me semble qu'il ne s'agit pas là d'un détail purement extérieur si l'on tient compte de
la liaison profonde, dans notre saisie globale du texte lyrique médiéval, entre le poème
lui-même et la vida (ou razo) qui l'explicite. La vida et la razo font en effet passer la circularité
de thèmes ou de moments lyriques dans un tissu narratif linéaire. Autrement dit,
elles cherchent à expliciter une obscurité interprétative pouvant conduire à une pluralité
de lectures en y projetant une trame narrative. Le cas de Jaufre Rudel est à cet égard typique.
Mais ce cadre narratif de la vida ou de la razo est devenu à son tour (pour nous et sans doute
dès le xme s. où le poème est encore reçu simultanément avec la vida qui l'accompagne)
une nouvelle grille interprétative du poème lui-même. Pour en revenir aux trobairitz, que
saurions-nous des prétendues amours de Béatrice de Die et de Raimbaut d'Orange, sans
la minuscule vida qui y fait allusion :
La comtessa de Dia si fo molher d'En Guillem de Peitieus, bella domna e bona. Et enamoret
se d'En Rambaut d'Aurenga, e fez de lui mantas bonas cansos.
C'est tout. C'est peu... Mais notre interprétation est désormais orientée. Pour le meilleur et
pour le pire. Pour ce qui est des autres trobairitz, Azalaïs se voit consacrer cinq lignes de vida,
Castelloza quatre, Lombarda treize et Tibors (dont on n'a qu'une strophe) dix : en moyenne
sept lignes par poétesse. Les razos sont plus importantes : neuf lignes pour Almuc de Castelnou
et Iseut Capio (avec la citation intégrale de la tenso), treize pour Na Lombarda (avec citation

14. Je ne pense pas que la pièce, il est vrai assez obscure, de Na Lombarda, relève pour autant des techniques du
trobar dus (cf. Schultz, n° 6, Bogin, p. 138).
15. La seule exception est la canso d'Azalaïs, qui est lancée par un début printanier inversé :
Ar era al freg temps vengut
Que.l gels e.l neus e la faigna
E l'aucellet estan mut,
G'us de chantar non s'afraigna ;
E son sec li ram pels plais
Que flors ni foilla no.i nais,
Ni rossignols non i crida,
Que la en mai me reissida
(émendation de M. de Riquer). A titre de comparaison, signalons que sur les quarante cansos de Bernard de Ventadour,
il y en a vingt-et-une qui commencent par un Natureingang.

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complète de la tenso) et trente-deux lignes pour Maria de Ventadorn : soit une moyenne de
treize lignes16. En gros, donc, il semble que les biographes occitans des xme et xive s. n'aient
pas été particulièrement prolixes à propos des femmes-troubadours. On pourra répliquer que
des grands noms de troubadours tels que Guilhem de Peitieu ou Marcabru, ne sont guère
mieux pourvus. Il reste vrai que dans l'ensemble les troubadours ont fait l'objet, de la part
des biographes, de commentaires beaucoup plus substantiels que les trobairilz, ce qui ne
saurait surprendre. Il n'en est pas moins vrai aussi que, sur la centaine de noms cités dans
les vidas, il y a huit noms de trobairitz : soit une proportion d'environ un sur douze, ce qui
n'est pas négligeable. Ce qui montre de toute façon — et c'est là l'important — que les
biographes ne semblent pas avoir fait de discrimination fondamentale entre troubadours et
trobairitz. En tout cas, les clichés, les lieux communs, le style des vidas qui leur sont consacrées
sont exactement les mêmes. On peut sans doute en conclure que les uns et les autres étaient
considérés comme appartenant tous au même système socio-poétique d'ensemble, et que la
domna enfin, qui était ici l'inspiratrice et la protectrice, pouvait être là l'adoratrice sans cesser
peut-être pour cela d'être la protectrice. Et nous en arrivons à la seconde partie de cet exposé.

IL Les tbobairitz dans le système socio-poétique troubadouresque


II faut noter tout d'abord un certain illogisme ou du moins un paradoxe apparent dans la
situation des trobairitz : à savoir, fondamentalement, l'interversion de la situation de la femme
qui d'adorée devient adoratrice, qui, de la dame altière qu'elle était, devient l'humble servante
(mais dans quelle mesure ?) de celui qu'elle aime et qu'elle chante. La domna devient prejador,
la ricor et la merce deviennent des privilèges masculins. Ce paradoxe a été vu depuis longtemps
mais est resté non résolu. A. Jeanroy note que :
Fauriel s'étonnait et se scandalisait de voir comment ces nobles dames avaient pu consentir
à « descendre du rang d'idoles à celui d'adoratrices », à « soumettre la beauté à la force »,
à « jouer si mal leur rôle de déesse », à se rendre coupables « d'une espèce de contresens
dans les idées chevaleresques »17.
M. Tavera, d'entrée de jeu, pose aussi le paradoxe, mais lui pour le nier : ces femmes « éperdu-
ment aimées, priées, suppliées toujours en vain » seraient-elles « exclues, elles, de facto, dudit
système? ... Or... il n'en est rien »18.
Le problème essentiel est donc, nous semble-t-il, de savoir si la lyrique des trobairitz, qui a dû
être vraisemblablement, comme l'a remarqué M. Tavera, plus importante que ce qu'il en reste,
représente un système socio-poétique autonome, spécifique des seules femmes et radicalement
différent de celui des hommes, comme le voudraient certains ; ou bien l'utilisation intelligente
et concertée, mais en l'inversant, du système endémique généralement actualisé par la seule
poésie masculine. Si oui, dans quelle mesure et selon quelles modalités ?
Un premier fait s'impose sur lequel tout le monde semble d'accord : les trobairitz participaient

16. Pour le texte des vidas et razos, cf. J. Boutière et A. -H. Schutz, Biographies des troubadours..., Paris, 1964,
p. 445, 341, 333, 416, 498, 422, 416, 212.
17. Cf. A. Jeanroy, La poésie lyrique des troubadours, Toulouse/Paris, 1934, I, p. 316.
18. Cf. A. Tavera, art. cit., p. 139, qui dit encore, à propos de la pièce de Na Castelloza (Amies, s'ieu us trobes avinens) :
« Ici, le cruel, le traître, c'est l'homme : et l'illogisme est double — si l'on peut dire — puisqu'il appartient en principe
.

aux structures mentales de l'amant-esclave, tandis qu'ici il fait le fond de la pensée d'une dame, en un temps où la
courtoisie est censée régner et où par conséquent l'attitude d'infériorité, voire de ' masochisme ' qu'on voit s'exprimer
dans ces vers est, en principe aussi, interdite aux dames. » (p. 140). Cf. aussi M. Bogin [op. cit., p. 69) : « Elles [les
trobairitz] se trouvaient donc dans cette situation d'exception : être femmes dans un monde qui vouait officiellement une
adoration aux femmes. »

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du même monde courtois et aristocratique que les troubadours. A. Jeanroy remarque qu'elles
ne sont certainement pas des jongleresses mais des dames de la haute société. Elles sont
gratifiées de domnas, « rehaussées de flatteuses épithètes (gentils, ensenhada) » :
Clara d'Anduza aurait réussi à nouer des relations avec les bonas domnas et les valens ornes
de la région et Guillelma de Rosers, flors de cortesia, aurait été accueillie et comblée de
prévenances par les nobles Génois. C'étaient donc des dames de « naissance » plus ou moins
relevée.
Leurs relations avec le monde poético-musical des troubadours ne fait pas non plus de doute et,
comme le note Meg Bogin,
il semble établi que toutes connaissaient des troubadours, et vivaient en leur familiarité.
Tibors était la sœur... de Raimbaut d'Orange ; Maria de Ventadour, elle, entra par alliance
dans une vieille famille de vicomtes troubadours, du nom d'Ebles. Guillema de Rosers,
Alamanda et Isabella échangèrent respectivement des tensons avec Lanfranc Cigala, Guiraut
de Bornelh et Elias Cairel. Un tiers environ des femmes troubadours — Clara d'Anduze,
Almucs de Castelnau, Tibors, Maria et Garsenda — étaient des « protectrices ». Leur vie
suivit tout le développement de la poésie courtoise, de ses débuts florissants à son déclin ;
et elles vivaient là où on cultivait les arts avec raffinement19.
Quant au problème de la récitation publique de leurs œuvres (par les trobairitz elles-mêmes ou
par l'intermédiaire d'un jongleur), il ne se pose pas uniquement pour les femmes-troubadours.
Nous l'avons dit ailleurs : que le « je-amant » soit un homme ou une femme, il est aussi un
«je-poète» et éventuellement un « je-récitant ». C'est dire que l'effusion lyrique est par là
même une sorte de confession acceptée a priori par un public de cour qui socialise
et relativise la singularité du message20. Disons simplement que le problème devait
se poser d'une manière plus délicate pour les femmes que pour les hommes, soit qu'elles
chantent elles-mêmes leurs créations, soit qu'elles les fassent interpréter par des jongleurs.
Il n'y a donc pas lieu de s'étonner outre mesure, comme le fait Meg Bogin, que certains poèmes,
dont celui d'Azalaïs, soient « tellement personnels (sic) qu'il est difficile de les imaginer
chantés devant un public »21. Ce n'est pas tellement au niveau de la pudeur féminine qu'il faut
ici se placer. Car on n'a peut-être pas assez remarqué combien il est paradoxal qu'une
conception de l'amour prônant la discrétion comme une vertu fondamentale se soit ainsi
affichée au grand jour, par le truchement de l'interprétation publique. En réalité, ce qui doit
nous étonner — et cela est sans doute un fait remarquable pour l'époque — c'est que les
femmes (celles de la haute société bien sûr) aient eu elles aussi accès à cet univers socio-
poétique somme toute assez clos qu'était le monde troubadouresque. Qu'elles y aient eu accès
d'une part. Qu'elles s'y soient intégrées d'autre part. Mais ce qui serait sans doute plus étonnant
encore c'est que, en l'occurrence, les femmes-troubadours eussent miraculeusement échappé,
de par leur seule féminité, à ses normes et à ses contraintes. Il n'apparaît d'ailleurs nulle part
que les poétesses occitanes, éventuellement blasées de jouer le rôle passif d'idoles éternellement
adorées, aient jamais cherché à s'en libérer.
Voyons donc en gros les principaux points d'insertion du lyrisme féminin dans l'univers
socio-poétique troubadouresque, essentiellement conçu pour et par les hommes, du moins
pour ce qui est de l'acte poétique lui-même. Tout d'abord, un premier problème. Le troubadour,
lui, a conscience d'appartenir à un certain groupe social : à un « club d'affiliés » dirait

19. Cf. A. Jeanroy, op. cit., p. 314-315 et M. Bogin, op. cit., p. 69.
20. Cf. P. Bec, Nouvelle anthologie de la lyrique occitane du moyen âge, 2e éd., Avignon, 1972, p. 17 et ss.
21. Cf. M. Bogin, op. cit., p. 19. Que les pièces des trobairilz aient été chantées, nous en avons la preuve, puisque nous
en avons au moins conservé une mélodie, celles de la comtesse de Die : A chantar m'er...

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M. Tavera, à une « certaine classe », dirait M. Kôhler, à une certaine corporation assurément.
Ce qui est indéniable, c'est que le troubadour se reconnaît comme tel dans ses vers : il se dit
chanlaire (jchantador), ou trobaire (jtrobador). On rappellera ici pour mémoire les célèbres vers
de Bernard de Ventadour, où le terme de chantaire a toute la précision d'un terme technique :
Ja mais no serai chantaire
Ni de l'escola N'Eblon...2*
Les femmes-troubadours, au contraire, ne font jamais la moindre allusion à leur état de
poétesses. Certes, leur lyrisme s'inscrit bien dans le cadre d'un acte poético-musical reconnu :
les allusions au chant, au chantar, à la chanso y sont relativement fréquentes23. Mais on n'y
relève jamais le terme de trobar et, a fortiori, de trobairitz, terme qui n'apparaît jamais, ni dans
les vidas, ni dans aucun des traités occitano-catalans de grammaire et de poétique des xme
et xive s.24. Tout se passe donc — et nous reviendrons plus loin sur cette question — comme
si seuls les troubadours avaient la conscience et le besoin d'une certaine appartenance de classe,
ou du moins à une corporation. Les femmes non. Ce qui impliquerait peut-être deux niveaux
dans le monde socio-poétique troubadouresque : 1) un niveau «bas » : monde grouillant, en
perpétuelle tension pour acquérir les bonnes grâces du seigneur et de la domna, de ces juvenes
mal lotis qui représentaient à la fois une classe d'âge et une certaine situation (inférieure)
dans la société militaire et dans les structures familiales. C'est probablement à ce groupe de
juvenes, dont ils partageaient le style de vie et souvent la dépendance économique,
qu'appartenaient, sinon tous les troubadours, du moins une bonne partie d'entre eux, ceux qui prônaient
constamment les valeurs fondamentales à leurs yeux de mezura et largueza25 ; 2) un niveau
« haut », c'est-à-dire celui des troubadours « arrivés », où les tensions s'amenuisaient, où les
valeurs psycho-poétiques prenaient le pas, dans leurs poèmes, sur les valeurs socio-poétiques,
où le terme dejoven, décantant son ambiguïté, n'actualisait plus une classe d'âge en ébullition,
mais un esprit de perfection morale ou une disponibilité de l'être, où lejoi enfin (et son antidote
douloureux) devenait la clef de voûte de toute l'effusion lyrique. Un monde qui traitait presque
d'égal à égal avec la domna et où le poète quémandeur de merci était à même de devenir,
par rapport à la dame aimée, le cavallier qu'elle pouvait, au moins symboliquement, tenir
nu dans ses bras, comme Béatrice de Die :
Ben volria mon cavallier
Tener un ser en mos bratz nut...
Car enfin ces lauzengiers, ces rivaux mal individualisés de troubadours assoiffés de merci,
ces parvenus d'autant plus jalousés qu'ils avaient franchi les bornes du paraige, en cessaient-ils
de chanter pour autant la Domna ? Assurément non. Mais s'ils le faisaient encore c'était
évidemment en vertu de motivations différentes. Et c'est à ce monde du trobar « haut » que

22. Cf. Bernard de Ventadour, Chansons d'amour, éd. M. Lazar, Paris, 1966, 44, v. 22-23.
23. Encore qu'elles n'apparaissent que dans 9 pièces (les références numériques sont celles de Schultz) : Béatrice (2
et 4), Azalaïs (1), Maria de Ventadour (5), Isabella (7), Castelloza (1 et 2), Bieiris de Romans (15) et, dans la tenson
anonyme (III), dans la bouche de l'homme. Notons aussi que ces termes apparaissent surtout chez les « grandes » trobairitz
(Béatrice, Azalaïs, Castelloza). Azalaïs fait même allusion à la fenida (envoi) de sa canso, Clara d'Anduze parle à la fin
de son poème des coblas qu'elle vient d'achever.
24. Dans ces traités, le seul terme technique est chanlaire ou trobaire. On notera aussi que le terme de poêla leur est
inconnu et n'apparaît que dans des textes didactiques indépendants de ces traités. Pour trobairitz, la seule attestation
connue jusqu'à présent est le v. 4577 de Flamenca (Margarida, trop ben Ves près, \ e ja iest bona trobairis), où le terme
paraît bien lié à un effet de style.
25. Pour la discrimination entre valeurs socio-poétiques et psycho-poétiques, cf. P. Bec, Nouvelle anthologie..., op. cit.,
p. 20-35.

241
PIERRE BEC

devaient s'intégrer les femmes-troubadours, toutes dames, nous l'avons vu, de haute
naissance26.
Examinons maintenant l'articulation de la lyrique de nos poétesses avec l'ensemble des
valeurs courtoises généralement prônées par les troubadours masculins. Nous avons montré
ailleurs que ces valeurs possèdent un triple niveau de signification : 1) elles actualisent en effet
des qualités fondamentales qui sont l'architecture même de la société courtoise méridionale.
Les défauts contraires en seraient la ruine ; 2) elles dynamisent en même temps, sur le plan de
l'individu, une éthique spécifique, un modèle de comportement, à l'intérieur de cette même
société et vis-à-vis de la domna qui n'en est qu'un reflet ; 3) sur le plan de la construction
formelle du poème, enfin, elles deviennent des éléments extraordinairement valorisés, des
centres d'attraction sémico-poétiques, autour desquels s'organise tout un univers de
signification dont les indispensables tensions constituent le dynamisme propre du message27. Nous
avons montré également qu'il était peut-être pertinent de distinguer entre des valeurs socio-
poétiques (type mesura, largueza, proeza, etc.) et des valeurs psycho-poétiques (type joi et
une valeur charnière, lejoven) : les premières relevant plutôt du trobar « bas », les secondes du
Irobar « haut ».
Si l'on fait de ce point de vue une analyse des pièces afin de repérer les différents marquages,
on aboutit aux résultats suivants :
1 : Valeurs socio-poétiques (avec tous les termes-clefs sociologiquement valorisés tels que :
valor, valer, prelz, pro, gen, largueza, conoissens, merce, cortesia, cortes, paratge, ricor, vassalatge,
proeza, mesura, sen). Le rapport est de 1/9 pour les cansos et de 1/27 pour les tensos28.
2 : Valeurs psycho-poétiques et valorisation globale de l'affectivité29. Les rapports sont,
approximativement de 1/4 pour les cansos et de 1/8 pour les tensos.
On peut donc conclure de ces rapports et de ceux exprimés en note — encore une fois avec
toute la prudence que nous impose l'exiguïté du corpus :
1 : que du point de vue de l'effusion lyrique, les cansos sont deux fois plus marquées que les
tensos : ce qui ne saurait surprendre et doit être vrai de tous les troubadours30 ;

Observations
26. Pour leshistoriques
aspects sociologiques
et sociologiquesde sur
la fin'amor,
la poésieplus
des particulièrement
troubadours, « Cahiers
de la notion
civil, médiév.
dejoven,»,onVII,
consultera
1964, p.: E.27-51
Kôhler,
; Id.,
Sens et fonction du terme «jeunesse » dans la poésie des troubadours. « Mélanges R. Crozet », Poitiers, 1966, p. 569-583. Pour
le rôle des juvenes dans la société médiévale, cf. G. Duby, Au XIIe s. : les « jeunes » dans la société aristocratique, « Annales
É.S.C. », XIX, 1964, p. 835-846.
27. Cf. P. Bec, Nouvelle anthologie..., op. cit., p. 20.
28. Ce rapport est celui du nombre des occurrences desdits termes-clef avec le nombre total des vers des différentes pièces.
29. Le champ poétique de l'affectivité s'exprime chez nos poétesses par les lexômes traditionnels du vocabulaire
troubadouresque, avec comme toujours un lourd déséquilibre en faveur des termes douloureux (désir, talan, mal talan,
cossirier, error, pensamen, pensansa, dan, damnatge, dol, dolor, esglai, destric, ira, paor, afan, malanansa, malirach, feunia,
enveja, pena, mal, encombrier ; pentir, rancurar, doler, atainar, planher, complanher, sospirar, morir, périr, languir, penar,
plorar, malmenar, esbair; iralz, enganada, trahida, deceubut, temeros, morta, pensiva, marrida, angoissos, greu), soit
47 unités lexicales contre 18 à peine pour la joie (alegransa, alegrier, solatz, jauzimen, joia, esperansa, gaug, déport, conort ;
conortar, abellir, alegrar, jauzir ; gai, coindeta, jauzent, envesatz, alegre). Pour l'antithèse «joie /douleur» dans la lyrique
médiévale, cf. P. Bec, L'antithèse poétique chez Bernard de Ventadour, « Mélanges J. Boutière », Liège, 1971, p. 107-137 ;
Id., La douleur et son univers poétique chez Bernard de Ventadour, « Cahiers civil, médiév. », IX, 1968, p. 545-571 et XII,
1969, p. 25-33 ; cf. aussi G. Lavis, L'expression de V affectivité dans la poésie lyrique française du moyen âge (XIIe-XIIIe s.).
Étude sémantique et stylistique du réseau lexical joie-douleur, Paris, 1972. Pour tous ces termes-clef on consultera aussi :
Gl. M. Cropp, Le vocabulaire courtois des troubadours de l'époque classique, Genève, 1975.
30. Voici les références des pièces les plus marquées (par ordre de marquage descendant) : a) effusion lyrique, cansos :
13 ; 11 ; 2,4 ; 8,1 ; 15 ; 2,3 ; 2,1 ; tensos 9-10 ; 4 ; III ; — b) valeurs socio-poétiques, cansos : 2,1 ; 2,2 ; 15 ; iensos : 20,18.
Pour ce qui est du marquage par rapport aux poétesses elles-mêmes, voici comment il se présente : a) marquage affectif :
:

cansos : Clara, Tibors, Béatrice, Castelloza, Bieiris, Béatrice, Béatrice ; tensos : Almuc/Iseut, Garsenda/ ?, Anonyme I
(Béatrice/Raimbaut ?) ; — b) marquage sociologique : cansos : Béatrice, Béatrice, Bieiris ; tensos : Alais/Iselda/Carenza,
Guillelma de Rosers/Lanfranc Cigala.

242
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

2 : que les valeurs socio-poétiques sont également plus fréquentes (trois fois plus) dans les
cansos que dans les tensos ;
3 : que, dans l'ensemble, les pièces des irobairilz sont nettement plus marquées par les valeurs
psycho-poétiques que par les autres. Mais l'examen n'a de sens que si on le mène parallèlement
à propos des troubadours masculins, que si on l'intègre aussi dans une analyse de l'affectivité
des dites pièces, notamment pour ce qui est du réseau joie/douleur ou, d'une manière plus
générale, du champ antithétique de l'euphorie et de la dysphorie29 ;
4 : que la comtesse de Die, dont on a fait une Sapho pour la passion et le lyrisme, est certes
afïectivement marquée, mais moins que d'autres (Castelloza et surtout Clara d'Anduze) ;
qu'elle est la seule (avec la mystérieuse Bieiris de Romans qui est peut-être un homme) à être
marquée à la fois affectivement et sociologiquement ; enfin, que pour les autres poétesses,
les deux marquages semblent se neutraliser. Ce qui permettrait peut-être de conclure (horresco
referens !) que c'est précisément la comtesse de Die, du moins dans deux de ses pièces, qui se
rapproche le plus du système masculin.
Un dernier point enfin, avant d'examiner le problème fondamental de l'insertion de la fin'amor
à dominance masculine dans le lyrisme féminin. Je veux parler de ce que j'appellerai pour
simplifier la dialectique « lui/elle » dans les pièces des trobairitz vue en particulier à travers
les appellatifs et les désignations réciproques des deux amants. Autrement dit, comment
se voyaient-ils l'un l'autre, comment se traitaient-ils ?
Une analyse systématique dans ce sens (je passe ici sur les détails) permet d'arriver aux
conclusions suivantes. Dans toutes les cansos, la domna traite l'amant d'amie (avec souvent
une expansion laudative du type : bels dous amies), au vocatif, conformément aux habitudes
des chansons de femme. Mais quand elle parle d'« elle » ou de « lui » à la troisième personne, dans
le cadre de généralités afférant à la didactique courtoise, elle se traite de domna et lui de
cavalier. Autrement dit, elle ne parle pratiquement jamais, sauf un cas, de son amie à la
troisième personne31. Dans les tensos, plus intéressantes de ce point de vue puisque les deux
participants s'interpellent, on a en gros la situation suivante : le troubadour appelle domna
le partenaire féminin, et la trobairitz désigne le troubadour par son nom (sans titre), ou
par son prénom (Gui, Giraul, Lanfranc)32, ou même, plus rarement, amies ou amics + prénom
(amies Lanfrancs).

31. On
32. C'estne letrouve
cas d'Azalaïs,
le répondant
au v.sociologique
25 : Amies attendu
ai de gran(senher)
valor. qu'une seule fois, dans la dernière strophe de la tenson
Alamanda/Giraut de Bornelh : Seign' en Giraul (dans les autres coblas, on a simplement Giraul.) Il faut signaler néanmoins
la variante curieuse des mss CHR, seigner amies : ce qui pourrait laisser croire que c'est l'amitié (l'amour) qui élève Vomie
au rang de seigner, ce qui serait tout à fait conforme à l'éthique lraditionnelle de la fin' amor. Réciproquement, l'emploi
du terme amigalamia par le troubadour à l'adresse de la domna paraît parfois nettement lié à une progression dans son
intimité, comme cela est visible dans cette cobla esparsa anonyme :
Dompna, s'ieu vos clamei amia,
Eu non o dis jes de follor ;
Car eu non die qe siaz mia
Ni non pois dir aitan d'onor.
Pero eu be.us apel amia
Per vos planger de ma dolor,
Amia ; car per servidor
M'aves ja e per amador
Senes cor fais ni tricador
(cf. A. Kolsen, Beilrdge zur altprovenzalischen Lyrik, Florence, 1939, p. 217) : « Dame, si je vous ai appelée amie, je ne
!

l'ai pas dit du tout par folie, car je ne prétends pas que vous soyez mienne, et je ne saurais, en tout honneur, en dire
autant. Pourtant, s'il est vrai que je vous appelle amie, c'est pour me plaindre à vous de ma douleur, amie ; car vous
m'avez déjà pour serviteur et pour soupirant, et mon cœur n'est ni faux ni trompeur.» En d'autres termes,
si la dame finit par accepter sans trop de résistance que le troubadour devienne son servidor et son amador, cela ne veut
pas dire pour autant qu'elle soit disposée, au moins dans l'immédiat, à devenir son amia intime. Au sujet de l'ambiguïté
de ce terme, cf. G. Cropp, Le vocabulaire courtois..., op. cit., p, 37-41.

243
PIERRE BEC

II semble donc bien qu'on retrouve ici la distance fonctionnelle, indispensable à la


firiamor entre la ricor de la domna et le rang inférieur de Y amie. La dame, en outre, nous
l'avons vu, ne s'adresse jamais au troubadour en tant que tel et ne répond jamais directement
au chant d'amour qu'il lui adresse. Elle le reprend plutôt à son compte en l'imitant, sans
jamais perdre de vue qu'elle ne saurait jamais aimer (même symboliquement) qu'un cavalier
ou qu'un senhor. La dame reste donc bien dans le système, mais elle s'y intègre beaucoup moins
en tant que femme, c'est-à-dire avec l'expression éventuelle de sa féminité authentique,
qu'en tant que domna, c'est-à-dire, encore et toujours, comme protectrice et dominatrice.
Ainsi, le paradoxe posé tout à l'heure serait, au moins partiellement, résolu. Nos poétesses
auraient-elles alors, purement et simplement, utilisé le système socio-poétique des troubadours,
mais en l'inversant ? D'entrée de jeu, je dirais qu'une telle déviation n'a rien a priori
d'impossible si l'on établit une comparaison avec d'autres distorsions similaires pourtant
beaucoup plus violentes de la poésie lyrique, comme nous l'avons montré ailleurs, soit vers le
registre pieux, soit vers le registre burlesque33. Le système formalisé reste le même, ou presque,
mais les motivations premières sont modulées dans un autre sens.
Ce renversement possible, qui fournit une explication immédiate, a été analysé par M. Tavera
qui note que cinq pièces, en particulier,
sont fort exactement construites comme des compositions de troubadours mal-aimés, avec
d'amples développements à partir des topoi principaux : seul désir pour l'inaccessible,
abandon sans condition à l'amour, triste constatation que rien ne parvient à retenir l'aimé...
et donc, orgueil et cruauté de l'être aimé, d'où encore crainte et tremblement — et enfin
un mal de vivre tel qu'on ne puisse guère l'oublier que dans les joies illusoires du rêve...8*.
Ces cinq pièces sont deux cansos de Béatrice et les trois de Castelloza, c'est-à-dire la moitié du
corpus des cansos. D'ailleurs, comment en serait-il autrement puisque les hommes eux-mêmes
ont brassé pendant deux siècles une thématique traditionnalisée dont on a bien souvent montré
comment elle assurait a priori au texte à la fois une substance sémantique pertinente qui
justifiait son existence et, auprès du public de cour, ses seules chances de réception ? Comment
les troubadours-femmes auraient-elles pu échapper aux impératifs d'un système aussi
contraignant ?
Les irobairitz ont elles-mêmes conscience de tout l'insolite de ce renversement. Na Castelloza
le dit en termes clairs :
Ieu sai ben qu'a mi estai gen,
Si be.is dizon tuich que moût descove
Que dompna prei e cavallier de se
Ni que.l teigna totz temps tan lonc prezic ;
Mas cel qu'o ditz non sap ges ben chausir,
Qu'ieu vuoill proar enans que. m lais morir,
Qu'el preiar ai un gran revenimen
Quan prec cellui don ai greu pessamen38.

33. Cf. P. Bec, Lyrique..., I, chap. VII.


34. Cf. A. Tavera, art. cit., p. 142-143.
35. Cf. Schultz, n° 8,1, Bogin, p. 142 : « Je sais bien que cela m'est agréable, même si tout le monde prétend qu'il
n'est pas convenable qu'une dame adresse pour elle sa requête à un chevalier, ni qu'elle lui tienne tout le temps de longs
discours ; mais celui qui le dit n'a guère de discernement, car je prouverai moi, avant qu'il ne me laisse mourir ( /que je
ne me laisse mourir), que la prière d'amour est pour moi d'un grand réconfort quand je prie celui d'où vient mon grand
tourment. »

244
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

Ou encore :
Dels cavalliers conosc que i fan lor dan,
Quar ja prejan
Dompnas plus qu'ellas lor,
Qu'autra ricor
No.i an ni seignoratge ;
Que pois dompna s'ave
D'amar, prejar deu be
Cavallier,
Proez' e vassalatge".
s'en lui ve
On ne peut être plus explicite quant à la valeur ennoblissante (morale et sociale) de la fîriamor
qui assure à elle seule la ricor et le seignoratge aux petits nobles qui aiment en haut lieu. C'est
par leurs qualités intrinsèques de proeza et de vassalatge qu'ils pourront franchir le cap du
paratge, c'est-à-dire la limite qui les sépare de la firi'amor supérieure. Mais la dame, on le voit,
même dans cette pièce de pleurs et de plaintes où elle prétend ne pas être à la hauteur du
rie pretz de son ami et assure qu'il mérite une dame d'aussor paratge, ne cesse pas d'être
consciente de son rôle et de sa fonction de domna. Elle se proclame mariée (peut-être malmariée
comme Béatrice) et affirme curieusement que, grâce à son amour pour un chevalier aussi choisi,
non seulement elle se trouve elle-même ennoblie, mais aussi tout son lignage et même son
mari ! ...
Tôt lo maltraich e.l dampnatge
Que per vos m'es escaritz
Vos fai grazir mos linhatge
E sobre totz mos maritz".
On remarquera d'autre part que le fameux melhorar des troubadours (le perfectionnement
moral suscité par l'amour et l'excellence du partenaire) n'est pas non plus absent chez les
Irobairilz. La comtesse de Die le proclame expressément :
Qu'ieu n'ai chausit un pro e gen,
Per cui pretz meillur' e genssa...81
Isabella confesse à Elias Cairel qu'elle ne cesse de s'améliorer (qu'ades vau meilluran). Gomme
la domna du troubadour, le partenaire de la irobairilz est « choisi » (chausit) pour l'ensemble
de ses qualités (pro, gen, conoissens, lare, adreig, de gran valor, etc.) ; et ce sont ces qualités
qui justifient la prière courtoise de la domna pour le cavalier, aux yeux de l'opinion publique,
voire du mari. Car si nous savions déjà par les troubadours et les exigences de l'éthique
courtoise que la dame chantée devait être mariée, nous l'apprenons maintenant directement
par les dames elles-mêmes. En d'autres termes, si les troubadours étaient tous plus ou moins
des mal-aimés, les trobairitz sont en plus, assez fréquemment, des malmariées : et ce détail,
comme nous le verrons, n'est sans doute pas sans importance. Les vidas, d'ailleurs, nous

36. Cf. Schultz, n° 8,2, Bogin, p. 148 : « Quant aux chevaliers, je sais bien qu'ils agissent pour leur dommage quand
ils prient d'amour les dames plus qu'elles ne les prient eux-mêmes, car ils n'ont pas d'autre puissance ni d'autre seigneurie.
Mais quand une dame se décide à aimer, c'est elle qui doit prier le chevalier, si elle voit en lui prouesse et qualités
chevaleresques. »
37. « De toute la peine et du dommage qui me sont échus par votre faute, tout mon lignage vous en est reconnaissant
et, plus que quiconque, mon mari. » A moins que ces vers ne soient douloureusement ironiques et malveillants pour le
mari qui ne peut que se réjouir, lui, des peines d'amour de son épouse. Na Castelloza serait donc elle aussi une malmariée.
38. Cf. Bernard de Ventadour, éd. cit., XIII, v. 14-15 :
Be conosc que mos pretz melhura
Per la vostra bon' aventura.
Au sujet du melhurar et des termes qui l'expriment (melhurar, enriquir, enansar, esmerar), cf. G. Cropp, Le vocabulaire
courtois..., op. cit., p. 141-143.

245
PIERRE REC

le disent clairement à deux reprises, pour Na Castelloza et Béatrice : et ce sont précisément


ces deux poétesses qui le proclament dans leurs vers
... sapchatz, gran talan n'auria
Qu'ie.us tengues en luoc del marit...39
Et Béatrice parle dans une autre pièce d'un gilos mal parlan qui désigne vraisemblablement
son mari. Pour Na Castelloza, nous renvoyons à ce que nous avons dit plus haut.
Le système classique à trois personnages [domna — seigneur (mari) — troubadour (ami)]
reste donc inchangé : à cette différence près que l'acte poétique du trobar, qui neutralise
d'entrée de jeu — nous l'avons dit — les dangers d'une situation objective, est maintenant
assumé, d'une manière assurément plus délicate, par la domna elle-même : cette domna qui,
désormais, de passive et lointaine qu'elle était, devient active et présente. Mais c'est l'être
aimé masculin qui passe à son tour dans les coulisses... Ce qui implique aussi sans doute que
le chevalier, habituellement quémandeur des grâces de la dame, se soit désormais affranchi
de sa situation d'infériorité, qu'il ait atteint le niveau supérieur de la fin'amor où le paratge
abolit les distances sociales et justifie un amour qui ne se chante que pour lui-même. La
tension douloureuse consubstantielle au lyrisme troubadouresque demeure chez les trobairitz.
Mais elle se décante. Les présupposés sociologiques, qui constituaient de puissantes motivations
au lyrisme des hommes, se trouvent désormais neutralisés par l'accès au paratge, qui libère
l'affectivité. La tension douloureuse est dorénavant imputable, chez les femmes-troubadours,
à la trahison de l'ami (sui enganada e Irahida), à son oubli (anz sui pensiv' e marridajcar de
m'amor no. us sove...), à son orgueil aussi, cet orgueil masculin et congénital qui remplace
désormais, en sens inverse, la ricor que la domna devait à son haut rang.
D'où une impression chez les trobairitz de plus grande subjectivité poétique (mais pas plus
grande que chez un Bernard de Ventadour ou dans certaines « chansons de femme »), d'une
effusion lyrique en apparence plus immédiate. Non pas que les femmes-troubadours, en
tant que femmes, aient repoussé « unanimement l'amour symbolique », comme le voudrait
Meg Bogin40, mais plus vraisemblablement parce que leur condition de dames de haut rang
leur permettait simplement de ne pas en tenir compte. Meg Bogin nous paraît davantage dans
le vrai lorsqu'elle dit :
Peut-être, comme le suggère l'ambiguïté de midons... et en dépit de l'adoration apparente
dont jouissaient les dames, les troubadours ne faisaient-ils la cour aux femmes que pour
s'adresser aux hommes. La Dame aurait alors servi d'intermédiaire pour un transfert
symbolique de rang entre deux hommes de classes sociales différentes".
La domna, par définition de la classe haute, n'avait pas besoin de ce transfert. Mais son
amour en était-il moins symbolique pour cela ? Meg Bogin, sans bien voir qu'elle est
en contradiction avec ses assertions précédentes (d'après elle les situations erotiques décrites
par les femmes différaient « singulièrement » de celles des hommes et les femmes décrivaient
«des relations que nous reconnaissons très vite »), affirme plus justement à notre sens qu'en
« tenant compte de la pression réprobatrice de la société, il est permis de penser que l'amour
courtois, en théorie en tous cas, autorisait moins l'adultère... que l'imagination de l'adultère42 ».
Mais cette réflexion vaut aussi bien pour les hommes que pour les femmes.

39. Cf. M. Bogin, p. 112.


40. Ibid., p. 20.
41. Ibid., p. 60.
42. Ibid., p. 58.

246
«TROBAIRITZ» ET CHANSONS DE FEMME

III. Subjectivité et féminité


Et nous en arrivons maintenant à notre troisième problème. Celui de la subjectivité réelle
des pièces des trobairitz, de leur sincérité, de leur authenticité par rapport aux pièces des
hommes. Et ce au nom d'une féminité spécifique, éternelle, qui se poserait ainsi en s'opposant.
Pour Meg Bogin, cette sincérité absolue ne semble pas faire de doute : les pièces des trobairitz
ont à ses yeux « une extraordinaire fraîcheur. Ces poèmes sont aussi limpides et candides (sic)
que s'ils avaient été écrits il y a un jour ou deux. » Nos poétesses
s'expriment comme s'exprimeraient des femmes que nous pourrions connaître... Et il n'en
est pas deux qui se ressemblent. [Leur] langage est direct, sans ambiguïté, personnel (sic).
Même dans les poèmes (tels ceux de la comtesse de Die), où l'art est le plus achevé, c'est la
révélation de l'expérience vécue et de l'émotion qui nous frappe le plus. A l'opposé
des hommes, qui élaboraient une vision poétique complexe, les femmes faisaient état de
leurs sentiments intimes.
Et Meg Bogin parle plus loin de « journaux intimes » exprimés dans « des poésies qui échappent
singulièrement aux clichés »43. Il est difficile d'être plus péremptoire.
Nous avouons être très sceptique. Car enfin, qu'est-ce d'abord que la sincérité poétique ?
C'est, si je ne m'abuse, un rapport réel et repérable entre le dynamisme émotionnel d'une
pièce et l'expérience existentielle qui l'a éventuellement générée. Or nous savons que ce type
de sincérité — on l'a maintes fois répété — nous échappe totalement pour la lyrique du
moyen âge : il est d'ailleurs sans pertinence au niveau du texte. Au nom de quel mystère de
V Ewigweiblichen les femmes auraient-elles échappé à un système socio-poétique qui a marqué
toute une époque ? Au nom de quel privilège génétique l'épouse du puissant seigneur féodal
aurait-elle pu se permettre une sincérité absolue, tout aussi dangereuse pour elle que, dans
l'autre camp, celle du troubadour quémandeur? Parlons au moins de sincérité relative, celle
des trobairitz (ou du moins de leurs textes) par rapport à celle des troubadours, celle qui
pourrait apparaître par exemple dans les tensons homme/femme44.
Qu'il y ait eu des différences entre la textualité des trobairitz et celle des troubadours, cela est
vraisemblable, même si la disproportion numérique des textes conservés est telle qu'il nous
est difficile d'en juger. Mais ces différences, comme nous le verrons plus loin, ne doivent pas
être appréhendées comme un bloc homogène qui s'opposerait à un autre bloc. L'effusion
lyrique de nos poétesses n'est pas plus sincère ni plus émouvante que celle d'un Jaufre Rudel,
d'un Bernard de Ventadour ou d'un Gaucelm Faidit ; elle n'est pas non plus la seule expression
d'un lyrisme médiéval à sujet féminin. Certes il est vrai, comme le dit encore Meg Bogin,
que les trobairiiz ne semblent pas avoir été en adoration devant les hommes. Nous venons
de montrer qu'elles n'avaient aucune raison de l'être. Mais les troubadours non plus n'étaient
pas en adoration devant la femme (femna) en tant que telle ; ils l'étaient devant la domna,
ce qui est tout différent. Et leur idolâtrie pour la dame inaccessible et cruelle pouvait faire
bon ménage avec une misogynie qui était bien de leur temps. La domna n'était certes pas
à leurs yeux une femna comme toutes les autres, et le suave Bernard n'échappe pas à la règle :
D'aisso's fa ben femna parer
Ma domna, per que.lh o retrai...

43. Ibid., p. 70-74.


44. On voit par exemple que dans la tenson anonyme Raimbaut / Béatrice (?), (Schultz n° 1 ), la femme est beaucoup
plus lyrique, l'homme plus froid et plus raisonneur. Les strophes féminines mises bout à bout constitueraient presque
une « chanson de femme » autonome.

247
PIERRE BEC

(«en cela, ma Dame se montre bien femme, et c'est pour cela que je le lui reproche... »). Et
c'est en tant que femna que la domna a le traditionnel esprit de contradiction « féminin » :
car no vol so c'om deu voler je so c'om H deveda fai (« car elle ne veut point ce que l'on doit vouloir,
et elle fait ce qu'on lui interdit »). Que les textes de nos poétesses aient en somme un « charme
propre » et soient moins « sophistiqués » que ceux des hommes, on peut à la rigueur l'admettre :
encore faudrait-il préciser de quels troubadours il s'agit. Mais aller jusqu'à dire qu'ils sont
« moins littéraires » et ont davantage de « spontanéité » et surtout qu'ils nous donnent « un
aperçu intéressant des sentiments des femmes qui vivaient et aimaient », il y a là un abîme
qu'il m'est malaisé de franchir.
L'apriorisme misogyne et le féminisme engagé se rejoignent ici, comme tous les extrêmes.
A. Jeanroy lui-même, curieusement, ne considère-t-il pas la pièce de Béatrice (Estai ai en greu
cossirier) « comme une des perles de la poésie provençale » ? Mais au nom de quels critères
juge-t-il alors « assez déconcertantes » les cansos de Na Castelloza qui n'en sont pas tellement
différentes ?
M. Tavera, beaucoup plus nuancé, tombe quand même, à notre sens, dans le piège d'une
prétendue « authenticité » féminine. Après s'être livré à une analyse fine et rigoureuse de la
féminité textuelle qu'il ramène à quatorze traits45 et qu'il trouverait essentiellement dans six
cansos (deux de Béatrice + deux de Castelloza -fdeux de Clara d'Anduze-f-la strophe de
Na Tibors), il établit une discrimination pertinente avec les autres genres (tenso, partimen,
coblas), qui n'auraient pas la même «spontanéité». Je répéterais volontiers que c'était le
genre, a priori, qui le voulait : on ne saurait mettre sur le même pied l'effusion lyrique (réelle
ou fonctionnelle) de la canso et les arguties discursives de la tenso. C'est dire que, par une voie
détournée et avec plus de finesse, on revient, me semble-t-il, à la notion d'une féminité
éternelle, au nom de laquelle les plaintes et les joies de nos trobairitz présenteraient de
« singulières » et « fascinantes affinités » avec celles d'autres poétesses, de tous les temps et de
tous les pays ; à la notion aussi d'une créativité féminine qui « est rare et belle, parce qu'elle
est propre à leur nature féminine, comme il en était déjà pour Sapho, pour Tseu-Ye... Marie
de France, Ly-y-Hane, Louise Labé, Marceline Desbordes-Valmore, Emily Dickinson,
Sylvia Plath »46. Je ne suis pas contre de telles comparaisons qui peuvent être fécondes à un
autre niveau ; je ne suis pas contre la notion d'une féminité profonde (dont nous aurions ces
temps-ci fort besoin) qui s'actualiserait partout et toujours par une certaine communauté
de mythes, de comportements et de symboles. Mais il ne faut pas oublier qu'un texte poétique
n'est pas un test ethnographique et qu'il demeure, surtout au moyen âge, un objet contingent.
Le texte troubadouresque en particulier — on l'a maintes fois répété47 — suppose toujours un
ensemble de référents socio-culturels qui lui assurent son dynamisme et son impact (cadre et
code de la société courtoise, normes et préceptes de la fin'amor, respect des valeurs
fondamentales du jeu poétique, etc.). Soit une sorte de réseau associatif contraignant dans lequel le
texte singulier se meut, prend figure et se définit. D'où une marge de liberté subjective assez
étroite et une certaine impression d'uniformité. Mais chaque pièce spécifique est l'actualisation,
plus ou moins réussie, plus ou moins conforme ou divergente, plus ou moins plate ou poignante,
plus ou moins subjective si l'on veut, d'un système poétique qui lui sert de référence, de grille
de lecture, et qu'on doit toujours lire en filigrane. Comment donc la subjectivité féminine, nous

45. Cf. A. Tavera, art. cit., p. 159, note 11.


46. Ibid., p. 145.
47. Voir en particulier P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, 1972, p. 189-243, et P. Bec, Lyrique..., op. cit.,
I, p. 17-23.

248
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

le répétons, aurait-elle eu plus de chances que celle des hommes et serait passée, au nom d'une
certaine grâce congénitale, à travers les mailles du système ?
M. Tavera par exemple, à propos des vers que Béatrice consacre à sa propre beauté, note qu'un
« tel propos » serait « inconcevable dans la bouche d'un troubadour », ce qui est certain, mais
parle à ce sujet d'un trait « spécifiquement féminin » qui permettrait de « faire des réserves
quant à l'interversion des rôles telle que la conçoit Jeanroy »48. On nous permettra de ne pas voir
le problème sous le même angle. Ce qui est critiquable en effet chez Jeanroy, ce n'est pas de
parler de l'interversion des rôles, qui à notre sens est voulue et concertée, mais de mettre sur
le compte d'une féminité paresseuse et incapable une adaptation consciente au système
endémique. Et quant au Frauenlob, qui se prend ici lui-même pour objet, il dépend encore,
à notre sens, du système masculin. La domna sait très bien, de par la convention du jeu
poétique et mondain, qu'elle est aimée et chantée en fonction de ses qualités propres. Or
Béatrice a pleinement conscience qu'elle possède toutes les qualités requises. Pourquoi alors,
en vertu de la même logique courtoise à laquelle obéissent les deux amants, son cavalier ne
l'aime-t-il donc pas ?
Reste la sensualité, sur laquelle Meg Bogin et M. Tavera insistent, et à juste titre. M. Tavera
parle de « l'excès même candidement avoué, de sensualité, de désir, d'abandon au désir »
par rapport aux hommes qui seraient «plus retenus dans leurs confessions à cet égard... »
C'est peut-être vrai en gros, mais la sensualité d'un Bernard de Ventadour ne me paraît pas
moins brûlante, du moins par intervalles, et le livre de Moshé Lazar a bien montré — avec
sans doute le tort de n'y voir que cela — , que les plus éthérés des troubadours n'étaient pas
toujours des adorateurs frigides49. Et puis cette fameuse sensualité, elle apparaît aussi ailleurs,
dans une autre textualité féminine que nous aborderons plus loin, celle des « chansons de
femme », dont beaucoup, du moins dans leur actualisation « littéraire », ont été écrites par des
hommes.
Car enfin, voyons-les de près ces marques féminines, non pas d'après les présupposés
psychogénétiques de l'auteur, mais dans les textes eux-mêmes, au niveau de cette textualité féminine
dont nous parlions plus haut.
Tout d'abord, il faut éliminer les tensos mixtes, pour les raisons déjà signalées50. Restent les
cansos. Sur ces onze pièces, il y en a huit dont la textualité féminine est indéniable (les nos 1 ;
2, 1 ; 2, 2 ; 2, 3 ; 8, 1 ; 8, 2 ; 8, 3 ; 11), mais dans une mesure plus ou moins grande. Sur ces huit
pièces, les plus marquées sont 2, 2 et 2, 3 (comtesse de Die) et 8, 3 (Castelloza). Pour les
pièces 1 ; 8, 1 et 8, 2, si le poème dans son ensemble résiste à la « masculinisation », des strophes
entières sont hybrides. Dans la pièce n° 1 (Azalaïs), la strophe 1 (Natureingang) est bifonction-
nelle, de même que la str. 2 (expression de la douleur), la str. 3 (didactisme courtois), enfin
la lornada ; dans la pièce n° 8, 1 (Castelloza), les coblas 2, 4, 5 et 6 (à part de légers détails)
peuvent fonctionner pour un homme comme pour une femme ; de même encore dans la pièce
n° 8, 2 (Castelloza), si l'on change les vocatifs (Ai bels amies en Ai doussa domna, domna en
drutz ou orne), les strophes 1, 2 et 3 sont bifonctionnelles. Enfin, il y a trois pièces (2, 4 ;
13 ; 15) dont la « féminité » est à peine marquée. Pour la pièce n° 15 (Bieiris de Romans), si

48. Cf. A. Tavera, art. cit., p. 143.


49. Cf. M. Lazar, Amour courtois et « fin' amors » dans la littérature du XIIe s., Paris, 1964.
50. Pour la dialectique « homme/femme » dans les tensons mixtes, nous l'avons dit, il semble que les hommes soient
plus raisonneurs, plus discursifs, plus abstraits, les femmes plus concrètes et plus lyriques. Mais trancher dans l'absolu
en prétendant, comme M. Bogin, que les hommes étaient « occupés de sujets qui transcendent les femmes » et que ♦ les
femmes ne souhaitaient pas être transcendées », c'est là une affirmation aussi gratuite que péremptoire.

249
PIERRE BEC

problématique et si osée puisqu'elle chanterait l'amour d'une femme pour une autre femme,
il n'y a pas la moindre trace de féminité textuelle, et la pièce pourrait très bien avoir été écrite
par un troubadour masculin (Alberis de Romans ou un autre). Mais plus significative est la
pièce de la «brûlante» comtesse de Die (Fin joi me don' alegransa), attaque en règle et
traditionnelle contre les lausengiers, et qui ne contient rien, en apparence, de féminin51.
Cette expérience — ou ce jeu — de masculinisation textuelle des pièces féminines peut paraître
gratuite et tendancieuse. On me répondra aisément qu'il est fatal que, bien souvent,
l'expression poétique de l'expérience amoureuse transcende les sexes, et que les femmes n'en sont pas
moins femmes pour cela. Bien sûr. Mais elles n'en subissent pas moins les incontestables
pressions d'un système socio-poétique à prédominance masculine, à l'intérieur duquel elles
ne peuvent se manifester, eu égard à l'époque considérée, qu'en l'inversant. C'est déjà, comme
nous le verrons, un fait socio-culturel d'une haute importance pour son temps.

Il reste toutefois une pratique amoureuse, une seule peut-être, dans laquelle la domna et la femna
se rejoindraient pour affirmer, à l'encontre de la masculinité dominante des poètes prejadors,
une certaine féminité fondamentale et clairement assumée. Cette pratique serait celle de
Yassag, ou épreuve amoureuse. On connaît à ce sujet les pages brillantes de René Nelli, qui en
a le premier émis l'hypothèse52.
Uassag, sorte d'épreuve sexuelle,
permettait à la dame — et c'était là le point important — de « mettre à l'essai » son ami,
de voir si elle était aimée d'amour de cœur (amor corau) ou seulement désirée comme objet
charnel : Vassag était une épreuve imposée à l'homme par la femme.
En effet, si le poète-amant cédait à ses instincts et trahissait le serment fait à sa dame, c'est
parce qu'il ne l'aimait pas assez. Uassag
apparaît donc absolument distinct de tous les exercices érotico-spirituels auquels on pourrait
être tenté de l'assimiler : il se situe à l'intérieur de l'amour inter-sexuel, qu'il spécifie
par la continence temporaire; il assure la mise à l'épreuve de l'homme par la
femme et, par conséquent, la prépondérance symbolique du sexe féminin.
La pratique de Yassag dans le cérémonial de la fin' amor serait donc d'un grand intérêt pour
notre propos puisqu'elle assurerait, au moins symboliquement, la victoire temporaire de
la féminité profonde. Il se trouve en effet que les troubadours ont très peu employé le terme
d'assag et ont « assez peu décrit la chose » ; parce que, dit R. Nelli, « ils n'étaient pas assez
nombreux à mériter une telle faveur » et parce que
s'ils l'avaient obtenue, ils étaient tenus à la discrétion... Mais les trobairitz, elles, se sont

montrées
privilègebeaucoup
de leur sexe
moinset réservées.
expression Gomme
de leur suprématie
c'étaient lesmorale
dames —quicertaines
proposaient
d'entreVassag
elles
en ont parlé, le plus naturellement du monde, comme d'une cérémonie conforme à l'usage63.
Pour ce qui est de nos poétesses, R. Nelli appuie son hypothèse sur trois passages, qu'il juge
significatifs, des cansos de la comtesse de Die (2, 3, v. 5-8 et dernière cobla) et d'Azalaïs (str. 5),
ainsi que de la tenso de Domna H. avec un partenaire inconnu.

51. La seule trace de féminité serait l'allusion dans la tornada au gelos (au singulier ? et, différent des lausengiers des
coblas), et qui désignerait le mari jaloux pour lequel Béatrice, dans une autre pièce, n'est pas particulièrement tendre.
Mais la haine et la peur du mari jaloux, même si elles sont plutôt le fait des femmes, ne sont pas étrangères non plus aux
appréhensions de Yami, comme cela se voit en particulier dans les aubes.
52. Cf. R. Nelli, Uérolique des troubadours, Toulouse, 1963, p. 199-209.
53. Ibid., p. 202.

250
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

Ce n'est point ici le lieu de discuter du bien-fondé d'une hypothèse extrêmement ingénieuse
mais qui reste sans doute fragile. Quant à la pièce de Béatrice, en particulier, elle repose à
notre sens, comme l'a déjà mentionné M. Tavera, sur une interprétation erronée des quatre
derniers vers de la première strophe, due probablement à la traduction de J. Véran54. Enfin,
quant à la tenson de Domna H. sur les mérites respectifs de l'amour réaliste et charnel par
rapport à la firiamor épurée, elle ne me paraît pas non plus probante quant à l'épreuve sexuelle
éventuellement imposée par la dame. Je remarque simplement que c'est paradoxalement la
dame qui soutient l'amour réaliste et le troubadour l'amour épuré. Meg Bogin s'en tirerait
sans doute en disant que les femmes refusent l'amour symbolique et veulent l'amour pour
l'amour... Reste le passage, à vrai dire troublant, d'Azalaïs :
Bels amies, de bon talan,
Son ab evosde toz
Cortez' bel jornz
semblan,
en gatge,
Sol no. m demandes outratge ;
Tost en venrem a Tassai,
Qu'en vostra merce.m métrai
Vos m'avetz la fe plevida

:
Que no. m demandes faillida65.
Il est indéniable ici que la dame ne consent à se donner que jusqu'à une certaine limite, et
qu'elle compte bien sur la merce de son ami pour ne pas la franchir. Mais de là à une sorte de
rituel initiatique ? ...56.
En réalité, on pourrait être d'accord avec R. Nelli sur le fait que la dame mettait souvent
à l'épreuve (assag) l'affection de son ami : épreuve sexuelle qui lui permettait de savoir s'il
l'aimait vraiment pour elle. Gela ressortit bien à toute la psychologie de la firiamor qui est
un jeu subtil avec le désir contrarié. Mais il paraît plus douteux qu'il s'agisse vraiment d'un
cérémonial concerté (comme pouvait l'être par exemple le serment de fidélité à la domna, qui
se démarquait de l'hommage vassalique), et que le terme d'assag/assai (en fait très général)
se soit lexicalisé avec cette valeur précise57. En réalité, la sublimation (plus ou moins nuancée)

54. ... « ara vei qu'ieu sui trahida


Car ieu non li donei m'araor,
Don ai estât en gran error
En lieig e quand sui vestida ».
J. Véran traduit : « ... sous prétexte que je ne lui ai pas donné mon amour. Pourtant, quels n'ont pas été mes égarements
au lit et habillée. » « Pourtant » n'est pas dans le texte, qui a don (causal : « ce par suite de quoi >>) ; le vers de l'original
n'est ni négatif ni exclamatif ; error n'est pas « égarement » mais « erreur » ou, plus probablement, « douleur » comme
souvent chez les troubadours. Enfin, il n'est pas dit que le vers (en lieig e quand sui veslida) ait une connotation aussi
fortement erotique (amenée par la fausse interprétation d'error). J'y verrais plutôt, avec l'éditrice de la Comtesse, une
expression imagée pour désigner la nuit et le jour et, partant, l'obsession de la douleur. Bref, une traduction plus prudente
et plus près du texte donnerait « Maintenant je vois que je suis trahie, car je ne lui ai pas accordé mon amour ce dont
j'ai ressenti grande douleur, aussi bien la nuit que le jour (ou bien : durant des nuits et des jours). » C'est évidemment
:

tout autre chose...


55. « Doux ami, de bonne grâce, je me suis engagée pour toujours à vous, courtoise et de bonnes manières, à la seule
condition que vous ne me demandiez rien d'outrageant. Bientôt nous en viendrons à l'essai car je me mettrai
en votre merci. Vous m'avez fait la promesse jurée que vous ne me demanderez pas de faillir. »
56. Pour une critique de Vassag à propos d'Azalaïs, cf. A. Sakari, A propos d'Azalaïs de Porcairagues, « Mélanges
J. Boutière », Liège, 1971, I, p. 517-528.
57. Chez un troubadour-homme, comme Gui d'Ussel par exemple, le terme apparaît avec un sens tout différent,
presque à l'opposé
Et ara es a tan tornad' amors
:

Qu'anz que sapehan cals es pros ni savais,


Volon amar las domnas ad essais,
Per que camjon plus soven amadors
(Et maintenant l'amour est à ce point que les femmes, avant de savoir lequel est un preu et lequel est un vilain, veulent
aimer à l'essai, et pour cela changent plus souvent d'amant) : Cf. J. Audiau, Les poésies des qualre troubadours
d'Ussel, Paris, 1922, p. 51.

251
PIERRE BEC

du désir apparaît partout et Yassag n'en serait que la pointe finale, avant de succomber (ou
non) dans le « fait ».
Une autre réserve à la théorie de Yassag me semble résider dans le fait que toutes les
manifestations d'érotisme brûlant sont toujours à l'irréel (futur, conditionnel, optatif). La comtesse de
Die est particulièrement significative à ce sujet (cf. les verbes : volria, volria, tengra, fezes,
cora.us tenrai, jagues, des, auria, tengues, aguesseiz). C'est dire que les trobairiiz n'évoquent
jamais des situations erotiques réelles, mais toujours projetées dans le désir ou dans un idéal
inaccessible. Et, par ce biais, nous retrouvons finalement la situation classiquement masculine.
Si l'on passe en revue les nombreux exemples de sensualité fournis par M. Lazar, on peut
constater que tous sont du type : «je mourrai, si je ne couche pas, nu, avec elle » ; ou bien :
« ma dame agira mal si elle ne permet pas que... » ; ou encore carrément à l'optatif, comme chez
Béatrice : volria/volgra...5*. Quand le réel apparaît, il s'agit alors d'un érotisme rêvé, comme
chez Arnaud de Mareuil. Comme contre-preuve, la sensualité d'un Guillaume IX, qui se situe
dans un tout autre registre...
Certes, si Yassag était prouvé — et comme il ne semble apparaître que dans la seule poésie des
Irobairitz — , il serait vraiment le signe d'une féminité profonde, existentielle, et assumée en
tant que telle dans le texte. A savoir que la domna/femna ferait face, mettrait un obstacle
plus ou moins conscient à la pulsion trop sensuelle du joi, qu'elle canaliserait ainsi, peut-être,
en l'humanisant. Autrement dit, la domna/femna proposerait Yassag, elle en disposerait aussi ;
l'homme l'accepterait à son corps défendant, comme un progrès, mais encore insuffisant
à ses yeux, sur la voie lointaine et cahoteuse qui le conduit jusqu'à l'objet aimé. Et c'est pour
cette raison qu'il n'aurait eu aucune raison de s'en vanter ni de le chanter dans ses vers. Du
côté féminin, au contraire Yassag serait l'épreuve finale (au sens initiatique) que la femme
imposerait encore, le couronnement de cette merce que le poète implore des jours et des mois
durant. Après cela la fin'amor, tombant éventuellement dans le désir satisfait, n'aurait plus
de raison de se survivre, h'assag en serait l'avant-dernière étape. Jusqu'à ce qu'un nouveau
cycle recommence... Hypothèse séduisante, plausible, mais sans preuves, à notre sens,
définitives.

IV. Les « chansons de femme » a auteur masculin


Nous rappelons ici la définition que nous avons donnée ailleurs de ce type lyrique,
essentiellement caractérisé, au delà des différents genres qui l'actualisent, par un monologue
lyrique, à connotations douloureuses, placé dans la bouche d'une femme. Voyons donc
rapidement, dans quelques autres littératures romanes, comment se présente le lyrisme
féminin dans des textes dont l'auteur est sans aucun doute un homme.
Tout d'abord la poésie galaïco-portugaise, sur laquelle nous possédons en français le livre
récent de M. d'Heur59. L'intérêt de cette lyrique pour notre propos, c'est qu'elle distingue
fonctionnellement et d'une manière consacrée, d'une part : la cantiga d'amor, à sujet lyrique
masculin (le troubadour s'adresse directement à sa dame, sa senhor selon l'expression
habituelle) et, d'autre part, la canliga d'amigo, à sujet lyrique féminin60. Dans ces pièces, le poète

58. Cf. M. Lazar, Amour courtois..., op. cit., p. 122-134.


59. Cf. J.-M. d'Heur, Troubadours d'oc et troubadours galiciens- portugais. Recherches sur quelques échanges dans la
littérature de l'Europe au moyen âge, Paris, 1973.
60. Dans l'éd. récente des poésies du troubadour portugais Bernai de Bonaval, l'éditeur a groupé en deux ensembles
les cantigas d'amor d'une part, les cantigas d'amigo d'autre part. Cf. Bernal de Bonaval, Poésie, éd. M. L. Indini, Bari,
1978 («Bibl. Fil. rom. », 32).

252
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

« prête la parole à une jeune femme qui s'adresse directement à son ami (amigo est le terme
reçu), ou bien elle parle de lui, pour elle-même, sinon à des confidentes prises à témoin (des
amies, sa mère, des ' sœurs ')... ». Nous retrouvons donc ici une dichotomie connue, et qu'on
peut représenter dans le tableau suivant :
Destinateur Destinataire
« je » lyrique féminin (chansons de ami (amigo)
femme et Irobairitz) : îemme/domna
« je » lyrique masculin : troubadour domna (senhor)
Ce qui est d'autre part intéressant, c'est que, comme le dit M. d'Heur,
le ton de ces pièces amoureuses est dans l'ensemble identique, et sur le mode des chagrins
d'amour, les troubadours développent à l'envi leurs variations, qui font le charme des
genres, à tel point que la cantiga d'amor pourrait passer pour la cantiga d' amigo ou vice-versa :
les mômes auteurs composent l'une et l'autre...61.
Mais là encore, la « sincérité » est attribuée aux seules cantigas d'amigo, à sujet lyrique féminin :
à la chanson d'amour s'adresse le reproche qu'engendre la lassitude des plaintes cent fois
répétées, tandis qu'on loue la chanson d'ami pour sa spontanéité, sa grâce féminine, son
naturel. Ne dirait-on pas que certains modernes ressentent le queixume d'un homme, son
désarroi sentimental, comme attentatoire à la vérité, tandis que les plaintes d'une amoureuse
délaissée exalteraient au contraire une certaine idée de la féminité ? (c'est nous qui
soulignons)62.
Du côté de la poésie occitane, la situation est plus complexe. Tout d'abord, comme nous
l'avons fait remarquer plus haut, le corpus lyrique d'oc, qui a des irobairitz, ne connaît pas
(ou presque) de « chansons de femme », alors que la situation est exactement inverse en France
du Nord. En premier lieu, je ne pense pas que la réalité se soit présentée d'une manière aussi
abrupte. La quasi-inexistence en occitan de « chansons de femme » conservées n'est pas une
preuve suffisante de leur inexistence effective. Nous ne répéterons pas ici ce que nous avons dit
ailleurs au sujet du registre popularisant de la lyrique d'oc. Si les manuscrits (généralement
français et italiens) ne l'ont pas conservé, c'est que ce registre n'avait, aux yeux des copistes,
aucune spécificité par rapport à leur lyrique autochtone. Il existe quand même en occitan,
à côté des cansos des irobairitz, quelques pièces à sujet lyrique féminin : pièces popularisantes
ou pièces de troubadours masculins.
Il y a d'abord les quelques ballades de malmariée qu'on a conservées, notamment la plus
célèbre, dont la jeune femme, coindela elle aussi comme la comtesse de Die, a des accents
de sincérité amoureuse que l'on qualifierait, chez Béatrice, de « passionnés » ; d'accents de
haine aussi contre le mari :
Anz quant lo vei ne son tant vergoignosa
Qu'eu prec la mort que.l venga tost aucire...
E dirai vos de que. m sui acordada :
Que.l meus amies m'a longament amada,
Ar li sera m'amors abandonada
E.l bels espers qu'eu tant am e désire83.

61. Cf. J.-M. d'Heur, Troubadours d'oc..., p. 56.


62. Ibid., p. 57.
63. Cf. K. Bartsch, Chrestomathie provençale, Elberfeld, 1868, p. 245-246. Pour la chanson de malmariées, cf. notre
Lyrique..., op. cil., I, chap. 2, et II, n° 5-16.

253
PIERRE BEC

II y a aussi — et surtout — la pièce assez énigmatique, et qui a fait couler beaucoup d'encre,
attribuée à Raimbaut de Vaqueiras :
Altas ondas que venetz sus la mar,
Que fai lo vent çai e lai démenai*,
De mon amie sabètz novas contar...64
et qui contient le beau thème du vent qui souffle du pays de l'être aimé (homme ou femme) :
Oi, aura dolça, qui vens devers lai
Ont mon amie dorm e sejorn' e jai,
Del dolç alen un beure m'aporta.i !64
On sait que l'attribution de cette pièce à Raimbaut a été contestée, notamment par
M. d'Heur, ce qui est sans incidence sur notre propos, mais contestée également sa relation
éventuelle avec le genre galaïco-portugais des cantigas d'amigo. M. Horrent, en revanche,
ne doute pas des affinités qui relient notre pièce aux « chansons d'ami » portugaises et aux
« chansons de femme » européennes65. Le thème de la rêverie au bord de la mer, dans cette
chanson de délaissée ou de mal-aimée, plaiderait selon lui en faveur de ce rapprochement.
Notre intention n'est pas de trancher ici le débat. Nous critiquerions volontiers à la fois l'excès
de lyrisme de M. Horrent et l'excès de positivisme de M. d'Heur. Certes, ce dernier a
parfaitement raison de rejeter la vieille et romantique conception d'une poésie national-populaire,
jaillie comme par enchantement des tréfonds du Volksgeist. Nous l'avons fait nous-même
ailleurs avec force66. En fait, c'est peu ou prou la théorie de Jeanroy (reprise par les Portugais
pour démarquer une poésie national-populaire par rapport à la lyrique troubadouresque
importée) que M. d'Heur critique ici, et avec raison67. Je considérerais quant à moi le problème
d'une manière plus générale : en voyant dans la « chanson de femme » (ou « d'ami »), je le
répète, un type lyrique (afférant au registre popularisant), auquel auraient participé en
particulier, à la fois les troubadours masculins (portugais et français) et dans une moindre
mesure, les irobairilz occitanes. S'il n'y a que très peu de véritables « chansons de femme »
occitanes, l'existence des Irobairilz, qui en véhiculent des traces, serait une preuve de plus de
leur existence. Et c'est précisément leur forte contamination avec le lyrisme troubadouresque
qui en aurait assuré la survie. Nous avons montré ailleurs que c'est sans doute pour des raisons
semblables que s'explique l'extraordinaire conservation, en occitan, de quelque dix-huit
aubes, qui sont bien souvent aussi des « chansons de femme ».
D'ailleurs, on peut retrouver aussi en occitan certains accents des «chansons d'ami » dans des
pièces qui gravitent autour d'autres axes typologiques. Nous parlerons plus loin des chansons

64. Graphie normalisée : cf. notre Lyrique..., II, p. 12. Le rapprochement s'impose avec la célèbre aube anonyme,
qui est aussi une chanson de femme :
Per la douss'aura qu'es venguda de lai,
Del meu amie bel e cortés e gai,
Del seu alen ai begut un dous rai...
Pour l'étude détaillée de ce thème, on consultera le bel article de J.-M. d'Heur Le motif du vent venu du pays de l'être
aimé, Vinvocalion au vent, V invocation aux vagues, « Zeitschr. f. roman. Philol. », LXXXVIII, 1972, p. 69-104.
:

65. Cf. J. Horrent, « Altas undas que venelz suz la mar », « Mélanges J. Boutière », op. cit., I, p. 305-316.
66. Cf. notre Lyrique..., op. cit., Introduction, et notre art. : Quelques réflexions sur la poésie lyrique médiévale. Problèmes
et essai de caraclérisation, « Mélanges B. Lejeune », Gembloux, 1969, p. 1309-1329.
67. Cf. J.-M. d'Heur, Troubadours d'oc..., op. cit., p. 65 : il critique en particulier la notion de « généalogie » proposée
par César de Lollis à propos de la poésie portugaise, où la lyrique occitane se serait substituée à un lyrisme populaire,
en l'influençant mais sans se greffer dessus. Aux chansons d'amour « à la provençale » auraient succédé des chansons
d'ami « contaminées par des éléments courtois », lesquelles à leur tour « rendues lassantes et importunes par ces ornements
propres à la chanson d'amour » auraient cédé la place à des chansons d'ami « de type vraiment populaire » sous l'effet
de la transformation du goût.

254
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

de croisade françaises, dont certaines sont de véritables « chansons de femme ». En occitan au


contraire — nous l'avons dit ailleurs68 — la chanson de croisade est un pur sirventés. Mais il y a
au moins la célèbre « romance » de Marcabru, qui est une chanson de croisade sous forme de
débat, et où la jeune femme exprime sa tristesse en des accents en apparence aussi spontanés
que les plus « sincères » de nos trobairitz :
Ab vos s'en vai lo meus amicx,
Lo belhs e.l gens e.l pros e.l ricx,
Sai m'en reman lo grans destricx,
Lo deziriers soven e.l plors...68
Mais l'exemple le plus intéressant est sans doute une « chanson de femme » catalane (chanson
de nonne malgré elle)70, anonyme, et conservée dans le ms. n° 129 de Ripoll. Le ms. est de la
fin du xme s. /début du xive : notre pièce serait ainsi du xine s. au plus tard, donc
contemporaine des « chansons de femme » françaises dont nous parlons plus loin. En voici le texte :
Lassa, mays m'agra valgut
Que fos maridada,
O cortés amie agut
Que can suy monjada ;
Monjada suy a mon dan,
Pecat gran
Han fayt, segon mon albir,
Mas cels qui mesa m'i han
En mal an
Los meta Déu e.ls ayr,
Car si yo.u hagués saubut,
Mas fuy un poch fada,
Qui. m donas tôt Montagut
No hic fora entrada71.
On retrouve ici la thématique habituelle des pièces françaises similaires : lamentation de la
jeune nonne qui aspire à l'amour et à la liberté, et malédiction contre ceux (vraisemblablement
ses parents) qui l'ont mise au couvent malgré elle.
Une autre preuve pourrait en être trouvée dans la lyrique catalane, encore troubadourisante,
du xive s., et qui possède elle aussi, peut-être dans la tradition des trobairitz, quelques
poétesses : toutes grandes dames, vraisemblablement.
Pour l'une d'entre elles, il n'y a pas de doute. Il s'agit de Constance d'Aragon, reine de
Majorque (1313-1346), première femme du roi Jaume III de Barcelone, fille du prince
Alphonse IV (III de Barcelone), et nièce de Jaume II de Majorque. Un grand personnage, s'il
en fut. De Constance, nous conservons une dansa amorosa, dans laquelle elle nous dit que
el seu dolç marit es a França et exprime sa tristesse et son désespoir à la pensée que son doux
seigneur ne revient pas :

68. Cf. notre Lyrique..., op. cit., I, chap. 8.


69. Poésies complètes du troubadour Marcabru, éd. J. M. L. Dejeanne, Toulouse, 1909, p. 3-5.
70. Pour la chanson de nonne malgré elle, cf. notre Lyrique..., op. cit., I, p. 74-75 et II, n° 15 et 16.
71. « Malheureuse que je suis Il eût mieux valu pour moi que je fusse mariée ou que j'eusse un ami courtois, plutôt
que d'être nonne. Je le suis pour mon dommage et ils ont commis un grand péché, à mon sens, ceux qui m'ont mise ici.
!

Que Dieu les maudisse et les haïsse Car si je l'avais su — mais je fus un peu naïve — , même si l'on m'avait donné tout
Montagut, je ne serais pas entrée ici. » Cf. J. Massô i Torrents, Poétesses i dames intellectuals, « Homenatge a Antoni
!

Rubiô i Llùch », Barcelone, 1936, p. 405-406.

255
PIERRE BEC

Que tant me tarda l'abrassar


E.l raysonar
E tota res.
E cant me penz que. us n'hetz anat,
E quant lunyats vos etz,
Desesperats caix viu mon cor ;
Per pauch no mor
Si en breu no n'ay guirença72.
La pièce est intéressante dans la mesure où, pour la première fois sans doute, l'ami est ici le
mari ; ce qui est rarissime et pourrait conférer à l'effusion une certaine subjectivité. Mais cette
pièce, outre sa langue, reste encore dans le sillage troubadouresque. La reine amoureuse
n'a-t-elle pas elle aussi, comme la comtesse de Die, xausit lo pus presant ? Et le limousinisme,
ici valorisé, de xausir n'est-il pas caractéristique ?
Nous citerons maintenant le témoignage de deux pièces anonymes un peu tardives, mais
toujours dans le sillage des troubadours. La première est une chanson d'amour de 1385,
transmise au Consistoire des Jeux-Floraux de Toulouse73. Ce qui est notable, c'est que la
poétesse, par une sorte de défi peut-être ou parce que les traditions s'étaient mieux
maintenues en Catalogne, envoie une pièce amoureuse à un jury (de sept membres) qui ne proposait
que des poésies moralisantes ou adressées à la mère de Dieu74. La formule métrique et
strophique est celle de la plupart des pièces couronnées par le Consistoire et qu'utiliseront
magistralement un peu plus tard Jordi de Sant Jordi et Auzias March : cinq coblas de sept vers
décasyllabiques suivis des deux iornadas que voici :
Als set senyors trameti mon complany
E mon respost e mon cortés refrany,
Que. m done joy d'amor ab que. m complanga.
Mon belh secretz, senyors, en vos reman
Ses frau d'amor, que de me no. s pertany,
Mays fin'amors me ditz que.l vos remanga75.
Le style est encore très marqué par les formulations et les termes-clefs de la lyrique
troubadouresque {cortés refrany, joy d'amor, fin' amor, lo joys, so fay amor per mostrar son voler, etc.)76.
La seconde pièce, de la même époque (1386), est une sorte de planh composé par la poétesse
sur la mort de son dolç amich. C'est peut-être, dans la poésie romane, le seul exemple de
complainte funèbre composée par une femme : un des rares exemples, de toute façon, de planh

72. Il existe deux versions de cette dansa. La plus complète a été publiée par Milà i Fontanals dans Poètes lyriques
catalans, « Rev. langues rom. », 1878, p. 9-10 : la deuxième se trouve dans le Decameron catalan de 1429 (éd. « Nostres
Clàssics », Barcelone, 1926, I, p. 150). Voir à ce sujet J. Massô i Torrents, Poétesses..., art. cit., p. 406-407.
73. Pour les relations de la poésie catalane avec les concours poétiques du Consistoire toulousain, cf. A. Jeanroy,
La poésie provençale dans le Sud-Ouest de la France et en Catalogne du début au milieu du XIVe s. : Le groupe calalano-
aragonais dans Histoire littéraire de la France, Paris, 1941, t. XXXVIII ; et M. de Riquer, Contribuciôn al estudio de los
poetas catalanes que concurrieron a las juslas de Tolosa, «Bol. Soc. Castellonense de Cultura », XXVI, 1950, p. 280-310.
74. On sait que sur les 60 pièces du registre floral de Guilhem de Galhac, 39 portent sur des sujets moraux ou religieux.
Cf. A. Jeanroy, Les joies du Gai Savoir, Toulouse, 1914, et notre Nouvelle anthologie..., op. rit., p. 299-311. Les Leys d'amor
d'autre part ne semblent guère apprécier la poésie féminine, puisque les joyas (récompenses) des jeux floraux, qui sont
refusées en bloc aux infidèles (Juifs ou Sarrasins), aux excommuniés, aux hérétiques, aux traîtres et aux blasphémateurs,
ne sont, accordées aux femmes qu'à condition « qu'elles fassent preuve de grande honnêteté et dignité et de telle science
et subtilité qu'on ne puisse les empêcher de forger [leurs poèmes] avec l'aide d'autrui », conditions qui ne semblent pas
exigées des hommes. Et le vieux traité ajoute : « Mais qui pourra trouver une telle femme ? » (Mas qui la poyra trobar
aylal?). Cf. Les leys d'amour, éd. J. Anglade, Toulouse/Pari?, 1919, t. II, p. 18.
75. Cf. J. Massô i Torrents, Poétesses..., art. cit., p. 408-409. Nous suivons M. de Riquer en rétablissant les deux
iornadas transcrites à la suite l'une de l'autre, comme une strophe, par Massô i Torrents.
76. Pour cette pièce et son commentaire, cf. M. de Riquer, Contribuciôn..., art. cit., p. 292-294 et 304-305.

256
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

écrit à propos de la mort de l'être aimé". La pièce est elle aussi écrite dans le style « toulousain »
(cinq coblas de huit vers décasyllabiques suivis d'une tornada de quatre vers). La langue en
est très occitanisante (je cite au hasard les formes : pendray, plalzjplay, mays, aiço, daray,
yeu, joy, pauch, fayt, xenlant = chantant, playa = plaga, etc.), le style très troubadourisant :
Suspirant fort, lassa, comiat pendray
De fin'amor e de tots sos consels,
Car ja no. m platz amar nom. qu'el mon sia...
Car yeu d'amor e de joy me départ...
Mais le plus notable dans cette complainte, c'est qu'on y retrouve, à côté de l'expression
apparemment sincère de la douleur (Plorant mos uls e rompent mos cabeyls), les procédés et
les topiques habituels hérités du planh troubadouresque. La désespérance d'abord :
E per aiço fau lo capteniment
Désespérât e faray cascun jorn,
Ab trist semblan, e daray entenen
A tots acels qu'eu veu anar entorn
Qu'en me no.ls cal haver nulla sperança... ;
l'unicité du disparu :
Lo quai no crey en lo mont hagués par. ;
enfin, l'apostrophe à la Mort impitoyable :
Pus Mort cruell m'ha toit cell qu'eu volia
Trop mays que me sens algun mal sauber.
Le lyrisme catalan tardif recoupe bien, on le voit, nos deux registres poétiques ; d'une part,
le type lyrique popularisant des « chansons de femme » (essentiellement conservé en français),
et dont l'auteur peut être fort bien un homme ; et, d'autre part, des pièces effectivement
féminines, mais encore composées dans le sillage des troubadours masculins.
Qu'en est-il maintenant en France du Nord ? Il s'agit là encore, comme au Portugal, d'un
univers lyrique où la poésie troubadourisante est une denrée d'exportation, donc de situations
assez semblables qu'on n'a pas manqué de rapprocher. Déjà Paul Meyer faisait remarquer que,
pour goûter les nouvelles formes de la poésie, on ne dédaigna pas les anciennes; on les cultiva
et on les perfectionna, de sorte que la poésie lyrique française est formée de deux courants,
l'un proprement national, l'autre d'origine méridionale... La môme chose arriva en Portugal.
Dans le Cancioneiro du roi Denis... figure à côté de poésies savamment construites, mais
parfois un peu froides et conventionnelles, tout un essaim de chansonnettes légères et
gracieuses qui ne doivent rien aux Provençaux, sinon de leur avoir frayé la voie78.
On trouve donc ici — nous semble-t-il — une préfiguration très claire, bien que non explicitée,
de la notion de registres (aristocratisant et popularisant) que nous avons proposée ailleurs en
en donnant une définition sans doute plus systématique que nos devanciers79. Ce que nous
voudrions souligner une autre fois ici, c'est la simultanéité des deux registres, en état constant
d'interférences, selon des modalités diverses et fluctuantes. Simultanéité donc, plutôt que
filière d'influences ici et là, ou que successivité dans le temps, comme d'aucuns l'ont
prétendu79.

77. Les exemples de planh composé par un troubadour sur la mort de sa domna sont rarissimes. On n'en compte guère,
à ma connaissance, que cinq. Le plus beau est sans doute celui de Gavaudan (Crezens, fis, verays e entiers).
78. Cf. P. Meyer, « Romania », V, 1876, p. 266-267.
79. Cf. notre Lyrique..., op. cit., I, p. 33-43.

257
PIERRE BEC

Or, si l'on examine les « chansons de femme » (ou « d'ami ») françaises, on constate assez
souvent une expression de la sensibilité et de la sensualité amoureuses, qui ne le cèdent sans
doute en rien aux cris de passion de nos trobairitz80.
Tout d'abord, la belle « chanson de femme » anonyme : La froidor ne lajaleesl :
La froidor ne la jalee
Ne puet mon cors refroidir ;
Si m'ait s'amor eschaufee,
Dont plaing et plor et sospir...
Ne sai consoil de ma vie,
Se d'autrui consoil n'en ai ;
Car cil m'ait en sa baillie
Cui fui et seux et serai.
Ke sai bien
Ke por rien ke nuls m'en die
N'amerai
Fors lui dont seux en esmai ;
Quant li plaist, se m'ocie.
La pièce est malheureusement anonyme. Mais comment dire si son auteur est un homme ou
une femme ?
Je prendrai comme deuxième exemple la touchante chanson de croisade {Jherusalem, grant
damage me fais), où l'expression de la douleur amoureuse, liée à la séparation, donne elle aussi
une impression de parfaite sincérité :
Biaus dous amis, com porrois endurer
La grant painne por moi en mer salée,
Quant rienz qui soit ne porroit deviser
La grant dolor qui m'ert el cuer entrée ?
Quant me remembre del douz viaire cler
Que je soloie baisier et acoler,
Grant merveille est que je ne sui dervee82.
Cette pièce est également anonyme. Son auteur est-il un homme ou une femme ?
Enfin, voici trois derniers exemples de textualité féminine, d'une réelle beauté lyrique, mais
dont les auteurs, cette fois-ci, sont connus pour être des hommes. En premier lieu, une chanson
de croisade à refrain, de Guiot de Dijon, assez savante et troubadourisante par endroits,
ce qui nous rapproche des trobairitz, puisque une strophe tout entière est démarquée de
Bernard de Ventadour. N'y relève-t-on pas les traces d'un lyrisme féminin qu'on voudrait
croire « spontané » ? D'abord, et encore, la douleur de l'absence :
De ce sui au cuer dolente
Que cel n'est en Biauvoisin
En qui j'ai mise m'entente.
Or n'en ai ne gieus ne ris.
S'il est biaus et je suis gente,
Sire, por quoi le feïs ?
Quant l'uns a l'autre atalente,
Por coi nos en départis ?

80. Pour la poésie italienne médiévale d'auteurs masculins on peut citer, entre autres exemples : la chanson de croisade
féminine (Giammai non mi conforlo), de Rinaldo d'Aquino, une chanson de « trahison » (Oi lassa 'namorata), de Odo délie
Colonne, et une malmarita (Per lo marito c'ho rio), de Compagnetto da Prato. Cf. G. Lipparini, Le pagine délia letteratura
italiana, Milan, 1945, p. 61, 62, 65. Cf. aussi J. Horrent, « Allas undas... », art. cit..., p. 308, n. 5.
81. Cf. P. Bec, Lyrique..., op. cit., II, n° 3.
82. Cf. A. Jeanroy, Origines..., op. cit., p. 498-499 et P. Bec, Lyrique..., op. cit., II, n° 3.

258
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

Et puis cet érotisme passionné et réaliste :


Sa chemise qu'ot vestue
M'envoia por embracier,
La nuit, quant s'amor m'argue,
La met avec moi couchier
Molt estroit a ma char nue,
Por mes maus assoagier83.
Nous sommes loin ici de l'« amour symbolique », et pourtant l'auteur de cette pièce brûlante
n'est pas une femme.
Je prendrai mon deuxième exemple dans une chanson de femme abandonnée, en forme de
canso troubadourisante encore, et attribuée à Richard de Fournival. Là, le lyrisme est parfois
très proche de celui de la comtesse de Die ou d'autres irobairiiz : avec le même désespoir de
l'abandon, auquel se mêlent les amers reproches que la délaissée se fait à elle-même, car c'est
par son orgueil qu'elle a perdu l'être aimé (Par mon orguel ai mon ami perdu!). Et là encore,
mais projetée dans l'irréel du regret, l'expression d'une sensualité sans complexes, avec la
bénédiction de Dieu :
Biau sire Dieus, baisie et acolee
M'eûst il or et aveuc moi geii...84
Mais l'exemple le plus probant est peut-être une chanson de malmariée, en forme de canso
troubadourisante, de Moniot d'Arras. Le rapprochement avec la dernière strophe de la
comtesse de Die (Estât ai en greu cossirier), « cette perle de la poésie provençale », comme l'a
dit un peu rapidement A. Jeanroy, me paraît ici particulièrement significatif :
Quant je m'i doi dormir et reposer,
Lors m'i semont Amors, ki me maistroie
Et si me fait et vellier et penser
(Quant li solaz de mon mari m'anoie),
A mon ami, en qui bras je vauroie
Estre tos tans, et quant a moi dosnoie
Et il me velt baisier et acoler,
Lors est ma joie enforchie et doblee85.
On pourrait trouver d'autres attestations. J'ai montré ailleurs par exemple, la sensualité de
l'expression dans certaines malmariées médiévales86. Je n'y reviendrai pas ici. Je voudrais
quand même citer, pour finir, et pour revenir aux troubadours, une strophe d'une aube assez
curieuse de Cadenet, qui est une sorte de tenson femme/homme entre une dame malmariée
et la gaita traditionnelle. La dame y manifeste, entre son mal marit et son amie valen le même
inébranlable désir de mener ses amours jusqu'au bout :

83. Pour cette pièce et son commentaire, cf. P. Bec, ibid., II, p. 92-94.
84. Ibid., II, n° 4.
85. Pour cette pièce et son commentaire, cf. ibid., p. 18-20. Pour mieux montrer la parenté, on nous permettra d'en
proposer une « version » occitane :
E quan me dei dormir e repausar,
Si me somon Amors, qui me mestreja
E si me fai e velhar e pessar
(Quan lo solatz del mieu marit m'enueja),
Al mieu amie, en cui braç ieu volria
Esser tostemps, e quan a me domneja
e el me vol baisar e abraçar,
Es lo mieus jois enfortitz e doblatz.
86. Cf. P. Bec, ibid., I, chap. 2.

259
PIEKR1-; BEC

Ja per gap ni per menassa


Qui mos mais maritz me fassa,
No mudarai qu'ieu no jassa
Ab mon amie tro al dia
Quar séria
Desconoissens vilania,
Qui partia malamen
Son amie valen
De si tro en
Et nous en arrivons par cette pièce aux problèmes de la tenso homme/femme, dont nous avons
neuf exemples (contre deux seulement femme/femme), parmi les onze tensons de nos trobairiiz.
Il faut rappeler tout d'abord que la tenso aristocratisante des troubadours ressortit à un genre
plus général, comme on l'a montré88, qui est le débat (conflidus ou contrasto) ; et ce coniraslo
est évidemment d'autant plus marqué qu'il a lieu entre deux personnes de sexe opposé89 :
la pastourelle, par certains de ses traits, étant elle-même un contrasto entre un homme et une
femme90. Or ce type lyrique du contrasto a probablement un écho dans la poésie popularisante,
comme l'attestent par exemple les nombreuses chansons folkloriques de « métamorphoses »,
dont la manifestation littéraire la mieux réussie est sans doute la célèbre chanson de Magali,
au chant III de Mirèio, de Frédéric Mistral91. On sait que l'exemple roman le plus ancien en
est sans doute le fameux conlrasto, qui a fait couler tant d'encre, attribué à Cielo d'Alcamo
(v. 1231) :
Rosa fresca aulentissima, c'apar' inver la state,
Le donne ti disiano, pulzelle e maritate...92
Or, on trouve également ce type de débats aussi bien dans la lyrique galaïco-portugaise que
française : tensos entre deux hommes, bien sûr, mais aussi, ce qui est plus intéressant pour
notre propos, entre un homme et une femme et même entre deux femmes. Je citerai au hasard
les cantigas d'amigo de Johan Baveca qui contiennent de nombreux exemples de dialogues
mère/fille, ou entre deux amies, sur des questions touchant l'amour. Et toutes les tensos de
ce genre — il n'y a pas de doute — ont été écrites par des hommes93.

87. « Quelque bruit et quelque menace que mon méchant mari fasse à mon encontre, je ne cesserai jamais de rester
couchée auprès de mon ami jusqu'au jour ; car ce serait une ingrate vilenie que d'éloigner de soi son noble ami jusqu'à
l'aube. » Les poésies du troubadour Cadenet..., éd. J. Zemp, Berne/Francfort s. Main/Las Vegas, 1978, p. 249-257 (« Publ.
univ. europ. »).
88. Cf. A. Jeanroy, La poésie des Iroubadours, op. cit., II, p. 217-274 et D. J. Jones, La tenson provençale, Paris, 1934,
réimpr. Genève, 1974.
89. On sait que le coniraslo peut également être marqué par une opposition de langue : cas des pastourelles bilingues,
par exemple, encore chantées en pays d'oc. M. d'Heur signale l'existence de deux tensons humoristiques occitano-portu-
gaises (cf. op. cit., p. 115 ss et 131-132). Dans les khardjas mozarabes, l'opposition linguistique double même l'opposition
« homme/femme », puisque la khardja s'oppose à la fois à la muwassaha à laquelle elle est intégrée par la langue (roman/
arabe ou hébreu) et par le fait qu'elle est placée dans la bouche d'une jeune femme. Pour l'utilisation du bilinguisme
comme écart rhétorique dans la poésie médiévale, cf. P. Zumthor, Langue et techniques poétiques à Vépoque
romane, Paris, 1963, p. 82-111.
90. Cf. notre Lyrique..., op. cil., I, p. 120-121.
91. Au suiet des chansons de «métamorphoses», cf. P. Coiraui.t, Formation de nos chansons folkloriques, Paris,
IV, 1963, p. 487-519.
92. Cf. C. Lipparim, Le pagine..., op. cit., p. 29.
93. Cf. Johan Baveca. Poésie, éd. C. Zillt, Bari, 1977, p. 92-139. Voici un exemple ('popularisant.) de dialogue
mère/fille qui rappelle assez certaines chansons de toile.
« — Ma fille, je voudrais bien savoir une chose au sujet de votre ami et de vous-même ce qu'il en est. de vous et ce qui
vous arrive.
:

-•- Je veux vous le dire, ma mère : je l'aime et il m'aime, et je vous assure qu'il n'y a rien d'autre.
— Ma fille, je ne sais s'il y a rien d'autre ou non, mais je vous vois toujours lui parler, et je vous vois pleurer, lui et vous.
--- Ma mère, je ne vous tiendrai pas d'.-iutro discoure je l'aime el il...
— Ma fille, si vous ne me dites rien, cela me déplaira, car s'il y a quelque chose d'autre, nous aurons besoin, d'une manière
:

ou d'une autre, d'un autre remède.


— Ma mère, je vous ai déjà dit ce qu'il en est je l'aime... »
:

260
« TROBAIRITZ » ET CHANSONS DE FEMME

Des tensons de la sorte existent aussi en français, soit entre un homme et une femme, soit entre
deux femmes. Parmi les exemples anonymes donnés par Jeanroy, je relève un dialogue
humoristique entre une dame et un ribaud (« Dites, seignor, que devroit on jugierjd'un traïtour
qui faisoit a entendre... »), un débat entre deux femmes sur un cas de casuistique amoureuse,
avec une introduction de pastourelle (Au renouviau dou tans que la floreiejnesl par ces prez et
indete et blanchete...), un débat assez grossier entre une bonne dame et une fausse, dont le poète
(un certain Gasc) est le témoin (L'autrier esloie en un vergierjs'oï II dames consoillier...).
On pourrait certainement multiplier les exemples. Toutes ces tensons — un peu marginales
il est vrai — ont visiblement été écrites par des hommes94.

Mais il est maintenant temps de conclure. Nous pensons avoir montré dans les pages
précédentes qu'il était difficile et inadéquat d'étudier la poésie des trobairitz en se fondant sur
le seul critère d'une éventuelle féminité définie par opposition, et sans se référer à la fois au
contexte de la poésie troubadouresque dans son ensemble (à dominante masculine) et au cadre
plus vaste de la lyrique popularisante (ou hybride) à sujet féminin (« chansons de femme »
actualisées dans des genres et des lyriques linguistiquement très différenciées). A la lumière
de cette double approche, il semble maintenant possible de jeter un regard neuf — et moins
exclusif dans un sens ou dans l'autre — sur la lyrique de nos poétesses.
La poésie des trobairiiz, loin de constituer une manifestation, au plan subjectif, d'une certaine
féminité qui serait son seul apanage, s'inscrit bien dans l'ensemble du système lyrique des xne
et xme s., dans la dialectique de ses deux registres : le grand chant courtois d'une part et
le registre que j'ai appelé, faute de mieux, « popularisant »95. En d'autres termes, la trobairitz
— et c'est peut-être là qu'on pourrait relever quelques indices de sa féminité — semble avoir
oscillé entre le système du grand chant courtois, celui des troubadours masculins, auquel la
liait son appartenance en tant que domna à la haute société courtoise et, d'autre part, la
poétique de la « chanson de femme », plus popularisante, plus spontanée, plus réaliste, non pas
en vertu d'une féminité profonde qui serait sous-jacente à l'acte de création poétique, mais en
vertu d'un choix typologique qui lui convenait mieux96. L'éventuelle originalité de la lyrique
des trobairitz n'est donc pas à chercher dans une quelconque authenticité contrastive par
rapport à la lyrique dominante des hommes, mais au niveau d'une utilisation différente et
concertée des deux aspects contradictoires et complémentaires du système lyrique de leur
temps. Au niveau aussi d'une situation textuelle différenciée de la domna, devenue adoratrice,
mais qui n'en cessait sans doute pas pour autant, dans la réalité, par rapport à l'amie adoré et
chanté, d'être la dame dominatrice. Et le troubadour quémandeur de merci, élevé ainsi au rang
d'amie, ne pouvait se rapprocher vraiment de la dame, et être chanté par elle, que lorsqu'il
avait enfin franchi les bornes du paratge, c'est-à-dire la sphère de la fin'amor supérieure, où

94. Cf. A. Jeanroy, Origines... op. cit., p. 464-470. On nous permettra de signaler un dernier exemple, intéressant
bien que tardif. Il s'agit de deux coblas échangées entre la poétesse Na Tecla de Borja (1435-1459) et le grand poète catalan
Auzias March, alors âgé d'une soixantaine d'années. Na Tecla était une grande dame, nièce du pape Callixte III, célébrée
pour sa culture et sa beauté. Auzias March lui envoie sa cobla sous la forme d'une demanda galante pour savoir s'il était
plus agréable pour lui de la regarder (pour sa beauté) ou de l'entendre, car elle chantait très bien. C'est donc une sorte
de débat (contrasî) entre les yeux et les oreilles, auquel la jeune dame répond fort spirituellement, en utilisant le même
schéma strophique (trois quarlelas de quatre vers chacune), bâti sur les mêmes rimes. Cf. J. Massô i Torrents,
Poétesses..., art. cit., p. 411-414.
95. Cf. notre Lyrique..., op. cil., I, p. 33-43.
96. Ce choix paraît bien avoir été fait en toute indépendance du déterminisme des sexes, puisque, nous l'avons dit,
les femmes écrivaient des chansons troubadouresques (avec l'adaptation fonctionnelle qui s'imposait) et les hommes
des « chansons de femme ».

261
PIERRE BEC

la domna, de par sa nature même, se mouvait exclusivement. Que des dames de la haute société
aient eu accès au monde masculin, clos et façonné, du trobar, est déjà en soi un indice d'une
certaine libération de la féminité. C'est dans ce sens, mais dans ce sens uniquement, que l'on
peut dire sans doute, avec Meg Bogin, que les trobairitz occitanes nous offrent le premier
témoignage — encore que balbutiant et contingent à notre sens — « d'une culture que nous
n'avions approchée jusqu'ici qu'au travers des hommes ».

Notes additionnelles

Ajouter à la bibliographie : Dietmar Rieger, Die « trobairitz » in Italien : Zu den altprovenzalischen


Dichterinnen, « Cultura neolatina », XXXI, 1971, p. 205-223. L'A. se demande pourquoi les pièces des
trobairitz se trouvent groupées dans les manuscrits et surtout dans les chansonniers italiens. Il pense
qu'on a dû les trouver intéressantes à cause de leur rareté et que leur popularité plus grande en Italie
pourrait s'expliquer par une nouvelle attitude culturelle envers les femmes, s'acheminant vers la mystique
erotique du dolce stil nuovo. Ces intéressantes hypothèses appellent selon nous les remarques suivantes :
1) Que les pièces des trobairitz soient surtout préservées dans des manuscrits italiens n'est pas en soi un
fait extraordinaire, puisque la grande majorité des poèmes troubadouresques, quels qu'ils soient, ont été
surtout conservés dans des manuscrits italiens.
2) Que cette particularité manifeste une attitude culturelle, propre à l'Italie, envers la femme, en relation
avec la mystique du dolce stil nuovo, est possible mais demeure une hypothèse. Il est intéressant de
constater que dans un autre monde socio-culturel, extérieur mais très proche lui aussi de celui des
troubadours, la Catalogne, on retrouve ce même souci de grouper sous une même rubrique les pièces féminines.
Amat Torres signale en effet l'existence d'un « Recull de trobadoras provenzals : Nadalayda de Porca-
ragues, Na Lombarda, Na Guilleuma de Rosen, la Comptesa de Dia. Ms en fol. de la Bibl. Real » dans
Memorias para ayudar a formar un diccionario critico de los escritores catalanes, Barcelone, 1836, p. 711.
3) Que les pièces soient groupées en bloc, aussi bien en Italie qu'en Catalogne, témoignerait de toute façon
du souci, plus apparent dans les chansonniers que dans les vidas, de présenter le texte féminin comme
un ensemble spécifique.

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Depuis la rédaction de cet article, notre attention a été attirée par l'existence d'une dizaine de tensons
homme/femme, toutes attribuées à des hommes, mais sans qu'on ait jamais songé à lier automatiquement
la « voix » féminine à la créativité d'une femme réelle, co-auteur de la pièce. Cela nous confirme dans
notre suspicion relative à la réalité du personnage féminin de certaines tensons mixtes. Mais, encore une
fois, c'est tout le problème de la tenson, dans sa création et son actualisation, qui se trouve posé. Nous
nous proposons de revenir sur cette question dans un prochain travail.

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