Universidad Nacional de Mar del Plata

Facultad de Humanidades

Departamento de Letras

Materia: Literatura y Cultura Españolas I

Primer Parcial

Alumna: Agustina Spadea

La lírica del Siglo de Oro español: Garcilaso de la Vega, Góngora, Quevedo y Lope.
Unas palabras para comenzar

Garcilaso de la Vega, Luis de Góngora, Francisco de Quevedo y Lope de Vega forman

parte del resplandeciente Siglo de Oro Español, el cual no ha tenido comparación alguna con ningún
otro momento de la literatura universal. La forma en la que se cultivan la literatura y los distintos
géneros literarios es de una intensidad asombrosa para una España que, envuelta en diferentes
conflictos sociales, parecerá responder a ellos con el desarrollo del arte y las letras. En este trabajo,
nos proponemos analizar cuatro poemas de las cuatro figuras anteriormente mencionadas teniendo
en cuenta los siguientes aspectos: matrices discursivas, construcción del sujeto, destinatario, materia
del enunciado (campos semánticos, asunto, temas, etc.), análisis de versificación y retórica, la
posible relación entre ellos, los rasgos de la estética renacentista y barroca, la utilización de tópicos
e intertextualidades que puedan presentarse en cada uno de los textos. Para ello, seguiremos un
orden que enmarcara nuestro análisis y ayudará a una mayor compresión. En primer lugar,
realizaremos una breve presentación del contexto histórico en el que se encontraba España en ese
momento, y luego comenzaremos con el análisis de los poemas.

Un imperio en el que nunca se pone el sol

A lo largo de los siglos XV, XVI y XVII el viejo continente irá atravesando una serie de
hechos que impactarán no solo en la sociedad de la época, sino también en la ciencia, la religión, la
cultura y la demografía del mundo. En este contexto de cambios, España emergerá como la gran
potencia mundial, la cual con el impactante descubrimiento de América irá consolidando un
Imperio de una extensión asombrosa. En esta línea, si tuviéramos que nombrar un año clave, este
sería, sin dudas, 1492. Los Reyes Católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, unidos en
1469 en sagrado matrimonio, unificarán a las distintas coronas españolas bajo un solo reinado y con
la conquista de Granada, la expulsión de los judíos y el Descubrimiento de América, verán a su
Imperio crecer sin parámetro alguno. Pero para este Imperio no todas serán buenas noticias. Ya
Carlos V, sucesor de Isabel y Fernando, se verá embargado en distintos conflictos tanto externos
como internos que se trasladarán a todos los reyes sucesores a la corona española.

Por otra parte, la sociedad se encontraba fuertemente dividida en estamentos y las

diferencias entre los distintos sectores sociales eran inmensas. Pese a esto y a los conflictos bélicos
en los que se verá envuelta la nueva potencia mundial, principalmente con Francia, España crecerá
en materia científica, educativa, económica (en gran parte gracias a las riquezas que se exportaban
de América) y, por supuesto, militarmente, ya que la llegada al nuevo mundo le permitió hacerse de
tierras que eran completamente desconocidas para el mundo europeo de la época. Pero donde más
nos interesa ver su esplendor es en la literatura. Antonio Domingo Ortiz hará en su texto El
Antiguo Régimen: los Reyes Católicos y los Austrias un comentario que nos parece muy ilustrativo:

Uno de los secretos de la riqueza y el atractivo de la literatura de nuestro Siglo de Oro radica en
esta variedad de temas y motivaciones que se funden o contraponen en una infinita gama de
matices. No existió entonces otra literatura nacional que pudiera comparársele en la variedad de
géneros y en la talla de sus genios creadores. (Ortiz: 1978: 335)

La literatura crecerá a la par del Imperio y los artistas se manifestarán especialmente en tres géneros
literarios. Estos son: el narrativo, el lírico y el dramático. Durante este tiempo, se busca la
manifestación artística total, por dicha razón el legado que nos deja el Siglo de Oro es de una
riqueza inconmensurable.

Hacia el Renacimiento y Garcilaso de la Vega

El primer movimiento estético que nos interesa observar durante el Siglo de Oro español es
el Renacimiento. El Renacimiento nace en Italia y será el primer paso desde la Edad Media hacia la
Modernidad. Con su vuelta a los clásicos grecolatinos, su concepción naturalista y científica y su
interés por la individualidad y la armonía, los artistas italianos darán al mundo una nueva forma de
pensar el arte. Italia se convertirá en el faro cultural al cual observa toda Europa. Además, es
importante destacar que luego de largos siglos de oscuridad y de dominación por parte de la Iglesia
sobre la literatura, el Renacimiento logra librarse de sus cadenas y el arte se vuelve cada vez más
progresiva hacia la realidad. Aunque, como bien nos aclara Arnold Hauser, el Renacimiento no es
para nada incrédulo en materia de religiosidad, sino anticlerical, antiescolástico y antiascético.
(1976, 2) Además, durante este tiempo, se produce un paso del teocentrismo al antropocentrismo
que coloca al hombre en el centro de la escena. Por otro lado, el arte se vuelve melodioso y
armónico y el lenguaje se torna formal, alegre, claro y melodioso.

En este contexto, nace el primer poeta que nos dedicaremos a analizar: Garcilaso de la
Vega. Garcilaso nació en Toledo, España en el año 1501 y murió a los treintaicinco años en el 1536.
Su vida va a coincidir con el período al que conocemos como Primer Renacimiento e
históricamente con el reinado de Carlos V. Es decir, nace en un contexto de enorme esplendor para
la España del siglo XVI. En cuanto a la literatura, el poeta toledano es el máximo representante del
Renacimiento español ya que introdujo por primera vez el soneto en España, ajustando los moldes
italianos al lenguaje español y por la enorme influencia que generó no solo en sus contemporáneos,
sino también en los poetas que le sucedieron.

En la poesía de Garcilaso, como bien dice el crítico Gustavo Correa, podemos visualizar
una evolución de contenido y forma que obedece no solo a las experiencias personales del poeta,
sino también a las incitaciones espirituales del momento en que vivió y a las posibilidades de
expresión artística ofrecidas por la tradición literaria del mundo renacentista (Correa: 1982, 1).
Debido a esto, la crítica literaria identificará tres etapas en la poesía del español: una primera etapa,
en la que su poesía se halla dominada por los tópicos literarios utilizados durante la Edad Media,
esto es la poesía provenzal y el amor cortés. Una segunda etapa, donde recibe una fuerte influencia
de Petrarca y del Neoplatonismo y una última etapa, que coindice con su estancia en Nápoles,
donde hay una fuerte presencia de la naturaleza y la mitología griega. Esta última es considerada
como la más resplandeciente, ya que es el momento de mayor producción artistica y donde
Garcilaso encuentra un tono equilibrado para sus composiciones. Es importante destacar que Italia
tiene un papel fundamental en la vida de Garcilaso y tanto es así, que el crítico Francisco Ávila dirá
que es casi imposible entender el corpus literario del toledano sin tener presente ese vínculo (Ávila:
2003,1).

Análisis del Soneto XXIX

Dichas estas palabras, comencemos con el análisis del Soneto XXIX. En primer lugar,
debemos decir que en cuanto a la versificación y la retórica, está compuesto, como todo soneto, por
dos cuartetos y dos tercetos, con una rima consonante. Todos los versos son endecasílabos y por lo
tanto de arte mayor. El esquema de la rima es el siguiente: ABBA/ABBA/CDE/DCE. En segundo
lugar, nos parece importante destacar la presencia de diferentes campos semánticos a lo largo de
toda la composición.

En el primer cuarteto percibimos un campo semántico relacionado con la naturaleza,

formado por las palabras “mar”, “fuego”, “viento” y “agua” y la utilización de la palabra “ondas” en
el segundo cuarteto y en los dos tercetos finales, la cual hace referencia al mar. Por otro lado, los
verbos presentes en el soneto forman un campo semántico que denotan acción. Ya en el primer
cuarteto el toledano utiliza los verbos “pasando”, “ardiendo”, “esforzó” y “embravecido”. En el
segundo cuarteto los verbos “vencido”, “pudiendo” y “perdía”. Mientras que en los dos tercetos
“sforzó”, “habló”, “oída”, “dejadme”, “llegar” y “esecutá”. Es importante destacar que la mayoría
de los verbos están en tercera persona, los cuales le dan al soneto un tinte casi narrativo. Gracias a
esto, tanto los verbos como los sustantivos mencionados anteriormente producen que la
composición tenga un dinamismo que genera en el lector la sensación de rapidez y movimiento.

En cuanto al tema, podemos observar que existe una intertextualidad entre el soneto de
Garcilaso y el mito de Hero y Leandro. Es decir, el tema de la composición está relacionado con la
mitología griega. En resumidas cuentas, el mito narra la historia de dos enamorados, los cuales
viven una trágica historia de amor. Hero, sacerdotisa de Afrodita, se enamora de Leandro, pero su
amor no es aceptado por los dos padres de ninguno de los dos. Por esa razón, separados y viviendo
en residencias diferentes, idean un plan para poder encontrarse. Leandro cruzaba el mar todas las
noches hacia la casa de Hero guiado por una luz que esta colocaba en su ventana. Pero un día, el
viento apago dicha luz y Leandro murió ahogado. Hero, enterándose de lo sucedido, decide quitarse
la vida.

Ahora bien, vemos que Garcilaso retoma un mito clásico y al igual que otros autores a lo
largo de la historia, lo utiliza para sus fines. El yo poético que aparece en el soneto, con verbos en
tercera persona, nos cuenta el mito no desde el comienzo, sino desde el momento en el que Leandro
se encuentra en el mar dirigiéndose hacia la casa de Hero. Pero, parece que esta vez no le está
siendo tan fácil llegar hasta la otra orilla. La naturaleza embravecida impide que pueda llegar a
encontrarse con Hero. Tal es la fuerza del mar que en el último terceto escuchamos la propia voz de
Leandro en primera persona implorando por su vida.

Es importante destacar que, por lo general, en las composiciones de los sonetos, los
distintos autores utilizaban el último terceto como deshelase al conflicto planteado en los dos
cuartetos iniciales. En este caso, en el último terceto aparece la voz del propio Leandro, casi como
una cita al final de la composición. Y contrariamente a lo que podríamos esperar que suceda, es
decir, que se solucione el conflicto, este parece quedar abierto. Leandro le implora a la naturaleza
que le permita llegar hasta la otra orilla, para ver aunque sea a su amada por última vez y que se
cobre su vida una vez que este tome el camino de regreso, pero no sabemos si Leandro muere antes
de cumplir su deseo, o si finalmente logra llegar hasta la orilla y su vida le es arrebatada después.
 Por esta razón, podemos decir que dentro de la composición del toledano se encuentra
presente el tópico literario Amor post mortem. Este tópico lo vemos reflejado en los versos:
“Ondas, pues no se escusa que yo muera/dejadme allá llegar, y a la tornada/vuestro furor esecutá en
mi vida." pronunciados por Leandro. Aquí vemos como se pone de manifiesto que el amor de
Leandro es mucho más fuerte que su vida y tanto es así, que implora llegar hasta la otra orilla para
verla por última vez sin importarle morir después.

Por otro lado, si tuviéramos que señalar los tropos y figuras que aparecen en la
composición, vemos que el poeta español hace uso del hipérbaton en reiteradas ocasiones. Un
ejemplo de esto podemos verlo en el verso dos: “en amoroso fuego todo ardiendo” o en el verso
seis: “contrastar a las ondas no pudiendo”. Además, hay un uso de la personificación en el momento
en que Leandro invoca a las Ondas, rogándoles por su vida. Por otra parte, en la composición
aparece lo que conocemos como encabalgamiento o verso encabalgado. Un ejemplo de esto pueden
ser los versos:

Por último, si tuviéramos que indicar a que etapa de la vida de Garcilaso pertenece esta
composición, esta sería, sin dudas, a la tercera. Como dijimos en el comienzo del análisis del
soneto, la tercera etapa es donde predominan las cuestiones referidas a la naturaleza y a la mitología
griega. Toda la composición gira en torno al mito y a la naturaleza. Además, podemos ver que no se
nombra a la amada en ningún momento y que el yo poético no es aquel que sufre en primera
persona los tormentos ocasionados por el amor, sino alguien que nos narra una un hecho.

Garcilaso, ya instalado en Nápoles, se encuentra en el mejor lugar para dejarse influenciar

por el Renacimiento, pero su importancia como poeta no radicará en la imitación que el toledano
hace de los temas y los tópicos que se cultivan en su época, sino en la forma en la que toma dichos
temas y los utiliza para sus propios fines con una originalidad asombrosa. El poeta español utiliza,
al igual que sus pares, el concepto de imitatio y retoma los temas de la antigua Roma y la antigua
Grecia, pero lo hace de una forma distinta. Es un momento de máxima experimentación para los
poetas de la época pero Garcilaso no experimenta como un simple aprendiz de sus contemporáneos,
sino codo a codo con ellos, como compañero de viaje literario. (Ávila: 2003, 4).

Hacia el Barroco y Luis de Góngora

 Debemos avanzar en la historia para encontrarnos con los otros tres autores que nos han
traído hasta aquí. Una vez analizado el soneto de Garcilaso y de haber hecho una mirada sobre el
contexto histórico en el que escribió el toledano, debemos cambiar de escenario. El Imperio
español, crecía sin parámetro alguno. Pero no todo será color de rosas para la potencia mundial, esta
se verá sumergida cada vez más en los problemas sociales, políticos y económicos que ya arrastraba
de manera pormenorizada Carlos V y comenzará a decaer a un ritmo cada vez más acelerado. Con
esta nueva realidad, los valores estéticos propuestos por el Renacimiento se vuelven insostenibles.
Los conceptos de armonía, simplicidad, orden y la utilización de un lenguaje claro y melodioso no
se corresponden con la realidad social que atravesaban los españoles. El arte no podía hacerse a un
lado frente a la nueva realidad social y en este contexto emerge el movimiento al conocemos como
Barroco.

El Barroco comprende un período histórico que va desde 1590 a 1650 y en España los reyes
que se ocuparán de llevar las riendas del Imperio en ese momento serán Felipe II, Felipe III y Felipe
IV. El concepto de Barroco, como bien dice Hauser, en un primer momento se utilizaba para
denominar a aquellas obras que eran catalogadas como desmesuradas, confusas y extravagantes.
Además, este movimiento, era rechazado en sus inicios por su “falta de reglas” por una sociedad
que estaba acostumbrada a otro tipo de producciones artísticas (Hauser: 1976, 98-99).

En esta misma línea, el Barroco se muestra como un movimiento que pretende sorprender al
lector y para eso apelará constantemente a su inteligencia. Con esto, los autores irán tomando
consciencia de sí mismos y escribirán pensando en sus destinatarios. Además, dado el contexto de
crisis en el que se encontraba el Imperio, hay un fuerte sentimiento de angustia, que lleva al poeta a
tener un cierto pesimismo frente a la realidad que lo rodea. Como dijimos anteriormente, los poetas
del Siglo de Oro cultivan los tres géneros literarios, lo que dará lugar a una actitud crítica, satírica y
hasta sarcástica por parte de ellos ya que son plenamente conscientes de la realidad del momento.
Además, el humor, será una de sus herramientas preferidas y harán de la herencia recibida tanto
homenajes como parodias.

Por otra parte, encontraremos en las producciones de los poetas barrocos elementos
contrarios que conviven dentro de un mismo texto, esto es propio de las contradicciones del
momento. El lenguaje, que en el Renacimiento era claro y sereno, ahora se verá embargado de
cultismos y vulgarismos, dotándolo así de una complejidad expresiva que exige a un lector mucho
más atento que antes. Además, aparecerán nuevas figuras en la literatura, como lo son los locos, los
borrachos, o los pícaros que criticarán a una sociedad en la cual el clero y la nobleza se han
fuertemente consolidado económicamente, mientras que el resto de la población sufre a causa de la
crisis y las guerras.

Por otro lado, y antes de comenzar con el análisis del soneto de Luis de Góngora, debemos
destacar que durante este período, en la literatura se enfrentarán dos corrientes muy diferentes: el
Conceptismo y el Culteranismo. El Conceptismo, que tiene como máximo representante a Francisco
de Quevedo, tenía como objetivo crear composiciones basadas en la condensación de significados y
en líneas generales, recurrían al ingenio y a la utilización de los elementos retóricos (metáforas,
alegorías, antítesis, hipérbaton, etc) para hacer una literatura basada en el concepto y en lo simple.
Mientras que el Culteranismo, el cual tiene como máximo representante a Luis de Góngora, por el
contrario, pensaba la literatura desde un lenguaje más complejo gramaticalmente con la utilización
de neologismos, artificios y ornamentaciones que dificultaban su compresión.

En cuanto al poeta que nos compete, Góngora nació en Córdoba, España en 1561 y murió,
en la misma ciudad, en 1627. Al igual que Lope y Quevedo, el cordobés cultivará los tres géneros
literarios y mantendrá una enemistad literaria con Quevedo durante años que se verá reflejada en el
corpus literario de cada uno. Por otro lado, sus obras nunca fueron publicadas por él, sino que
circulaban en forma de manuscrito entre la sociedad. Es importante destacar que, desde muy joven,
su vida se verá relacionada con la Iglesia y que su producción literaria seguirá los lineamientos del
Culteranismo, el cual hemos definido en el párrafo anterior.

Análisis del soneto De la brevedad engañosa de la vida

En el soneto De la brevedad engañosa de la vida podemos ver que ya desde el título el

cordobés nos indica cual es tema que va a tratar en su composición: la brevedad de la vida. Al igual
que como hicimos con el soneto de Garcilaso de la Vega, lo primero que observamos fue la métrica
y la versificación. Por supuesto, al ser un soneto, está compuesto por dos cuartetos y dos tercetos
con una rima consonante. Todos los versos son endecasílabos y por lo tanto de arte mayor. El
esquema de la rima es el siguiente: ABBA/ABBA/CDE/CDE. Como vemos, a diferencia de lo que
sucedía con Garcilaso, Góngora no varía el esquema de la rima en el último terceto, sino que
respeta el molde a la perfección.
 Por otro lado, nos interesa observar la construcción de campos semánticos que se van
formando a lo largo de todo el soneto. El primero esta relacionado con la fugacidad del tiempo Así,
en el primer cuarteto tenemos la construcción “veloz saeta” y “agonal carro”. En el segundo
cuarteto la palabra “cometa”, que ayuda a darle al lector la sensación de movimiento y velocidad,
mientras que en el último terceto aparecen las palabras “horas”, “días” y “años”. Todos estos
sustantivos y adjetivos ayudan a consolidar la idea del paso del tiempo que quiere mostrarnos
Góngora. Además, podemos observar un campo semántico relacionado con la luz y la oscuridad con
las palabras “Sol”, “cometa”, “sombras”, “días” y “Licio”. Esta contraposición entre la luz y la
oscuridad es propia del Barroco.

Además, el cordobés utilizará dos tópicos literarios a lo largo de toda la composición. Uno
de ellos es el principal: Tempus Fugit. Dicho tópico, ya era utilizado por los poetas del
Renacimiento para marcar la fugacidad del tiempo, pero el Barroco lo tomará en otro contexto
social muy diferente a raíz de la crisis que atravesaba España. Dicha crisis, provoca en la sociedad
sentimientos de angustia. Precisamente, en el soneto el lector puede percibir este sentimiento junto
con la tensión, preocupación e incertidumbre que le provoca el paso del tiempo, la rapidez de la
vida y la llegada de la muerte al yo lírico. Además, el otro tópico que aparece es el de Memento
Mori, el cual recuerda al lector su inmortalidad y su imposibilidad de controlar la muerte.

En esta misma línea, podemos ver que Góngora se valdrá de una serie de tropos y figuras
para generar esta idea de fugacidad de la vida. Esto es típico del Barroco, el cual a través del
recurso del Ornato buscaba enriquecer y adornar las composiciones para embellecerlas y, en el caso
de los culteranos, para dificultarle al lector su compresión y así poner en juego su inteligencia.
Góngora, es fiel a la utilización de estos recursos y se valdrá de varios tropos y figuras en el soneto.
Vamos a identificar algunos:

En primer lugar tenemos la utilización de metáforas. En resumidas cuentas, la metáfora

consiste en el desplazamiento del significado a causa de una relación de analogía o semejanza. El
cordobés introduce una preciosa al final del segundo cuarteto: “cada Sol repetido es un cometa”.
Así, marca el paso del tiempo y más precisamente el paso de los días de una forma distinta y
delicada. Otro ejemplo de la utilización de metáforas en el soneto puede ser la que le otorga a la
vida, en el primer verso del primer cuarteto: “veloz saeta”.

En esta misma línea, podemos observar que se hace una personificación de la vida,
principalmente en el segundo cuarteto: “que presurosa corre, que secreta a su fin nuestra edad”. Así,
Góngora, con la construcción del campo semántico del tiempo y la personificación que hace de la
vida, desarrolla y emplea el tópico Tempus Fugit para mostrar que el tiempo pasa y que el hombre
es inmortal. Debemos recordar que la concepción que se tenía del hombre en el Renacimiento no es
la misma que la que se tiene en el Barroco, este ha dejado de ser el centro del universo a raíz de los
nuevos descubrimientos y el avance de la ciencia.

Por otra parte, podemos ver la utilización de una pregunta retórica: “Confiésalo Cartago ¿y
tú lo ignoras?” Esto, además de retomar un tema de la antigüedad como lo es la primera gran
enemiga del Imperio Romano, está apelando a la consciencia del lector. Cartago ha sido destruida
con el paso del tiempo y a pesar de su grandeza, su vida ha llegado a su fin a raíz del conflicto con
Roma, podemos inducir que la pregunta que hay detrás de esa puede ser: “¿por qué piensas que tú,
lector, serás inmortal?”. Además, es importante recordar que no solo el Renacimiento retomará a los
antiguos clásicos, sino que el Barroco también seguirá valiéndose de los temas y los tópicos
grecolatinos.

En esta misma línea, podemos ver que Góngora se vale de la utilización del hipérbaton y la
aliteración a lo largo de todo el soneto. Un ejemplo del primero lo podemos ver en el primer verso
de la composición: “Menos solicitó veloz saeta”, ya que el orden gramatical en el que solemos
formar nuestras oraciones en español se encuentra alterado. Primero aparece el verbo y después
aparece el adjetivo con el sustantivo. En cuanto a la aliteración, hemos podido detectar dos, una en
el primer cuarteto y otra en el primer terceto: “Menos solicitó veloz saeta/destinada señal, que
mordió aguda” y “/Peligro corres, Licio, si porfías en seguir sombras y abrazar engaños/”. Esto se
debe a que existe entre los versos una repetición de sonidos idénticos o parecidos que le provocan
un efecto sonoro a quien lo lee.

Por otro lado, el ultimo terceto es riquísimo en cuanto a recursos, no solo porque ayuda a
construir el campo semántico en relación al tiempo y a la vida que mencionábamos anteriormente,
sino porque en él podemos observar una Anadiplosis que comprende los tres versos. Una
Anadiplosis es la repetición producida entre el elemento final de un verso y el que es principio del
siguiente, en este caso, Góngora lo hace magistralmente en los tres: “Mal te perdonarán a ti las
horas/ las horas que limando están los días/ los días que voy royendo están los años”. Además,
podemos observar el recurso de la gradación de menor a mayor en estos últimos versos: horas -
días- años y un paralelismo en los últimos dos versos: las horas que limando están los días/ los días
que royendo están los años”. Cabe mencionar, que también se hace una personificación de las horas
y los días.
 En cuanto al yo lírico, este no pasa desapercibido. Si bien el soneto está compuesto en su
mayoría por verbos en tercera persona, este se hace explícito en dos ocasiones. En primer lugar, en
el segundo verso del primer terceto con el pronombre personal “nuestra”, es decir, se incluye a él y
a su vida en esta cuestión del paso del tiempo y en segundo lugar, lo que sucede en el primer terceto
en los últimos dos versos: “Peligro corres, Licio, si porfías/ en seguir sombras y abrazar engaños”
aquí, se produce un desdoblamiento del sujeto, que ya había aparecido con el movimiento que se da
entre el Renacimiento y el Barroco: el Manierismo. Para entender mejor de que se trata esto,
veamos lo que dice el texto Manierismo en cinco minutos propuesto por la cátedra:

“Vamos a percibir cómo ese receptor lírico se trastoca y se vuelve, por momentos,
autorreferencial o se desdobla. Lo que vamos a establecer como punto de contacto respecto a la
ausencia de un destinatario claro es una fuerte necesidad de introspección, de volver a ellos
mismos, por parte de los sujetos líricos.” (Cátedra: 2020, 3)

En nuestro soneto, el yo lírico se desdobla mencionándose a sí mismo como Licio, es decir,

Apolo. No solo toma a la figura del dios del sol para hacer referencia a su persona, sino que se
produce lo que se menciona en la cita. El receptor lirico se desdobla y en este caso, se habla a sí
mismo. Esto se debe a una fuerte necesidad por parte de los poetas de reafirmarse como sujetos ante
la profunda angustia que produce el contexto social en el que viven. Sumado a esto, las enemistades
literarias que tendrá cada uno los llevará a querer resaltar por sobre los demás. Los poetas quieren
demostrar su ingenio y capacidad a la hora de componer sus obras, por eso hay una fuerte tendencia
a reafirmar ese yo lirico y hacerse presente dentro de la composición.

Por último, debemos señalar la presencia de encabalgamientos a lo largo de toda la composición.

Estos, también, ya lo habíamos señalado en el soneto de Garcilaso. Un ejemplo de esto son los
siguientes versos:

Hacia Francisco de Quevedo

 Una vez hecho el análisis sobre el soneto de Luis de Góngora, debemos adentrarnos en el
soneto de su peor enemigo literario: Don Francisco de Quevedo. Una vez avanzado el Barroco, los
poetas irán dejando cada vez más atrás aquellas formas de pensar y de hacer arte propias del
Renacimiento y se adentraran cada vez más en las profundidades de un movimiento que presenta
grandes diversificaciones.

Quevedo nació en el año 1580 en Madrid, España y murió en el 1645. Como bien dice Lía
Schwarts, hacia fines del siglo XVI, el madrileño comenzó a perfilarse como escritor. Para ese
entonces, el máximo representante del Culteranismo ya era un escritor reconocido en España y
llevaba varios años componiendo sus producciones. Quevedo, fue un poeta muy culto y dedicado al
estudio y a pesar de su corta edad, todo lector atento a su poesía, podrá descubrir en ella la huella de
Garcilaso, Herrera, Fray Luis de León e incluso de Góngora. Además, tenía un gran conocimiento
acerca de los clásicos latinos y del canon petrarquista. Es decir, todas aquellas cuestiones que
hemos señalado como características del Renacimiento y de la poesía de ese entonces, entre ellas la
de Garcilaso, Quevedo las había inculcado desde muy joven.

En cuanto a su producción literaria, Quevedo trato todos los géneros e incluso escribió
algunos tratados acerca de filosofía y política. Era una persona muy interesada por las cuestiones de
gobierno y esas cuestiones ocuparon su mente durante toda su vida. En lo que es su poesía, quizás
no sea donde más ha querido destacarse, pero como máximo representante del Conceptismo, ha
logrado una poesía magnifica, que combina el humor, la ironía, el tono jocoso, la simplicidad en el
lenguaje y la moraleja al lector, pues ese era uno de los ideales que tenía el madrileño.

Análisis del soneto Pronuncia con sus nombres los trastos y la miseria de la vida.

A la hora de analizar el soneto de Francisco de Quevedo, desde la primera lectura nos

damos cuenta de que estamos frente a una composición barroca, pero diferente a la de Góngora.
Incluso Garcilaso de la Vega parece estar muy alejado en el tiempo. Como hicimos con los dos
sonetos de los dos poetas mencionados anteriormente, primero vamos a señalar la rima y la
versificación. El poema está compuesto por dos cuartetos y dos tercetos, con una rima consonante.
Los versos son endecasílabos y de arte mayor y el esquema de la rima es el siguiente:
ABBA/ABBA/CDC/DCD. Como vemos, nuevamente varia el esquema de la rima en el último
terceto y esta no es igual ni a la del cordobés y ni a la del toledano.
 Pero, contrariamente a lo que hicimos en los dos sonetos anteriores, que fue marcar primero
la rima y la versificación y después la construcción de campos semánticos, lo que hicimos con la
composición de Quevedo esta vez fue identificar primero el tema. El por qué de esto tiene una
explicación muy sencilla, una vez analizado el soneto de Góngora, la composición quedo resonando
en nuestra mente y al leer inmediatamente después el de Quevedo nos dimos cuenta de que tenían
algo en común: ambos tratan el mismo tema.

Ahora bien, que hablen de lo mismo no significa que lo hagan de la misma manera, pues
uno se vale de un lenguaje elegante y lleno de ornamentaciones para hablar de la fugacidad de la
vida, mientras que el otro lo hará desde un lenguaje mucho más vulgar y con un tono jocoso.
Además, no utilizan los mismos recursos y quizás ni siquiera ponen el foco en lo mismo. Es decir,
en ambos el tema es la vida, pero en Góngora tendrá mucha fuerza el paso del tiempo y la llegada
de la muerte, mientras que en Quevedo tendrán mucha más fuerza las etapas en la vida del ser
humano para marcar ese paso del tiempo. En esta misma línea, podemos ver que cada parte de la
composición, esto es los dos cuartetos y los dos tercetos, sirven para describir como son cada una de
esas etapas. Veamos el primer cuarteto:

El primer cuarteto, Quevedo lo utiliza para describir el nacimiento de una persona. Para
ello, se vale de elementos que forman un campo semántico relacionado con lo escatológico. Utiliza
las palabras “caca”, “viruelas”, “baba”, y “mocos” y completa el cuarteto con un campo semántico
relacionado con los bebes recién nacidos con las palabras “mu”, “mamá”, “coco”, “trompo” y
“matraca”. En el segundo cuarteto, este niño ha crecido y se encuentra en plena juventud. Quevedo
forma un campo semántico con las palabras “amiga”, “sonsacra”, “apetito loco” y “mancebo” para
demostrar el paso del tiempo en él. Al parecer, este joven mancebo, el cual tiene un loco apetito
propio de su juventud, gasta su dinero y se encuentra con diferentes “amigas” con las cuales zacea
ese apetito. Por otro lado, para este joven todo es poco, ya que al parecer nada lo conforma.

Ahora bien, en el primer terceto, el mancebo se ha convertido en un hombre. Y este hombre

tiene dos posibles estados: o está soltero y sigue a las prostitutas, o está casado y es engañado por su
mujer. Mientras que en el último terceto, Quevedo vuelve a utilizar palabras desagradables para
describir la llegada de la vejez. Forma un campo semántico con las palabras “viejo”, “encanece”,
arrugase” y “seca”. Como podemos ver, el paso del tiempo, la vida y la llegada de la muerte son
tratadas de forma diferente por el madrileño. El barroco, como ya hemos dicho en reiteradas
ocasiones, posee un sentimiento de crisis. Aquí, no encontramos una mirada positiva acerca del
paso de la vida, sino más bien una mirada oscura y negativa. No hay ni siquiera, como por ahí
hemos visto en composiciones de Garcilaso, una amada a la cual se pueda apalear para que la vida
tenga sentido, sino que las mujeres a las cuales se hace mención son descriptas negativamente.

Por otra parte, podemos ver que Quevedo toma un tema de gran preocupación para la
sociedad de la época y lo desarrolla humorísticamente. Es decir, utiliza el humor como recurso. No
vemos humor en Góngora, el sentimiento que nos trasmite el soneto del cordobés es de profunda
angustia ante la llegada de la vejez. Quevedo, por el contrario, provoca en el lector la risa porque su
lenguaje es mucho más claro y hasta vulgar si los comparamos con los otros dos autores. Además,
observamos que no hay en el soneto una marca explicita que denote la presencia de un yo lírico.
Sabemos que hay una voz en tercera persona que nos va indicando como son las etapas en la vida
de un hombre, pero no sabemos quién es. El yo lirico se mantiene imparcial, es decir, no se
involucra en el tema. En Góngora, por ejemplo, esto no sucedía, ya que el desdoblamiento del
sujeto se ve claramente explícito en su composición.

Cabe destacar que Quevedo se vale de una serie de tropos y figuras para la construcción de
su soneto, pero no con la misma intensidad que el cordobés. Veamos algunos que hemos detectado.
En el primer cuarteto utiliza una metáfora para referirse al nacimiento de una persona: “La vida
empieza con lágrimas y caca” y luego utiliza la enumeración para construir el campo semántico en
relación a la primera etapa de la vida de una persona.

Luego, construye un paralelismo con el primer y tercer verso del segundo cuarteto: “En
creciendo, la amiga y la sonsacra/En subiendo a mancebo, todo es poco”, lo que produce la
sensación de progresión y de movimiento. Además, utiliza el recurso de la antítesis para demostrar
que en la juventud a este joven nada lo conforma “todo es poco”. Por otra parte, la utilización de las
palabras “soltero”, “casado” y “viejo” son utilizadas para darle dinamismo al soneto y crear
nuevamente la idea de que la vida avanza. Por último, en el terceto final vemos una personificación
de la muerte: “Llego la muerte, todo lo bazuca”. Es importante señalar que todos los versos son
esticomiticos.
Hacia Lope de Vega

Una vez analizado el soneto de Francisco de Quevedo, llegamos al último poeta que nos
interesa analizar. Lope de Vega nació en Madrid en 1562 y murió en la misma ciudad en el año
1635. La producción literaria de Lope es de una inmensidad que incluso por momentos podríamos
catalogar de hiperbólica. Al igual que sus compañeros literarios, cultivo los tres géneros literarios,
siendo el dramático donde más se destacó y al cual le debe su fama.

En cuanto a la poesía del madrileño, veremos que en sus comienzos hay una fuerte
influencia de la corriente renacentista. Es decir, concebía y daba gran importancia al concepto de
imitatio, como una variación de lo ya escrito y consagrado por los escritores de la antigüedad y el
Renacimiento. Luego, a medida que avanza en sus producciones, veremos que en su poesía coexiste
la imitatio renacentista con la inventio barroca. Es importante destacar, que dentro de este
“enfrentamiento” literario en el que tanto Góngora como Quevedo mostraban sus ideas acerca de
cómo debía ser la poesía, en algunos textos de Lope, como bien dice el crítico Antonio Carreño, se
encuentra presente la defensa de la nueva poesía. Es decir, el estilo llano, directo, inteligente,
conceptual, frente a la poesía elaborada por los culteranos.

Por otra parte, Carreño dirá que su poesía es la mejor radiografía de la vida del madrileño.
Sus apetencias sexuales, sus duelos, sus amores, las perdidas familiares, la preocupación por el
mecenazgo, etc. Todo se pone en juego. Es decir, podemos ver un contenido bibliográfico en ellas o
al menos entender el porqué de algunas composiciones. Dicho esto, comencemos con el análisis del
soneto XVIII.

Análisis del Soneto XVIII

A la hora de darle una primera lectura al soneto de Lope, para así comenzar a analizarlo,
inevitablemente y al igual que nos sucedió con Quevedo en relación a Góngora, el soneto de
Garcilaso resonó en nuestra cabeza. Pero antes de explicar el porqué de esto analicemos la rima y la
versificación. Al estar frente a un soneto nos encontramos, nuevamente, con dos cuartetos y dos
tercetos. Todos los versos son endecasílabos y por lo tanto de arte mayor. El esquema de la rima es
el siguiente: ABBA/ABBA/CDE/CDE. Como vemos, al igual que Góngora, el madrileño no varía
el esquema de la rima en los últimos dos tercetos.
 Ahora bien, al resonar en nuestra mente el soneto de Garcilaso, volvimos a este para
intentar explicarnos el porque de esto. Rápidamente nos dimos cuenta. Tanto el poeta renacentista
como Lope vuelven a los mitos de la antigüedad para la composición de sus sonetos. El primero con
el mito de Hero y Leandro, el segundo con el de Piramo y Tisbe. Pero, al igual que Garcilaso, Lope
utiliza el mito para sus propios fines y no nos lo cuenta entero, sino ya cuando nos encontramos al
final de este.

En resumidas cuentas, el mito narra la historia de dos jóvenes enamorados, los cuales tienen
prohibido encontrarse y vivir su amor libremente a causa de que sus padres no están de acuerdo con
la relación. Un día, dichos jóvenes deciden encontrarse cerca de una fuente, donde había un árbol de
moras blancas. Tisbe, llega primero al encuentro, pero al ver que una leona se acercaba a la fuente
para beber agua después de una caceria, huye de ella. En esa huida, se le cae un velo. Cuando
Piramo llega a la fuente, ve a la leona jugando con el velo de su amada y piensa que esta ha sido
asesinada. Lleno de dolor, decide quitarse la vida. Tisbe, sin saber esto, sale de su escondite y al ver
a su amado muerto, se quita la vida ella también. En el soneto de Lope, nos encontramos en el
momento en el que Piramo ve el manto de Tisbe. Podemos llegar a pensar que el madrileño da por
sentado que el lector ya sabe de que mito se está hablando.

Ahora bien, vemos que a lo largo de la composición se forma un campo semántico

relacionado con tristeza y la muerte. En el primer cuarteto aparecen las palabras “triste”, “sangre”,
la construcción “negro manto”, “helose”, “morir”, “muriose”, “llorar”, “tiembla” y “suspira”. En el
segundo cuarteto las palabras “llora”, “ira”, “piedad” y “espada”. Mientras que en los últimos dos
tercetos aparecen las palabras “sangre”, “morir”, “muerte” y la construcción “hierro fuere”.
Mientras que, a su vez, podemos observar un campo semántico contrario a este, donde se podría
llegar a dilucidar que existe la idea de la trascendencia del amor después de la muerte con las
palabras “alma”, la construcción “en paz repose” y “Amor”.

Por otra parte, vemos que Lope se vale de una serie de recursos retóricos para formar su
composición, pero al igual que Quevedo, no abusa de ellos. En el primer cuarteto podemos observar
una paradoja en el tercer verso con la construcción “sin morir, muriose”. Además de una
enumeración final que le da cierto ritmo al soneto “llorar, tiembla y suspira”. Por otra parte, hay dos
poliptoton que se da con las palabras “mirar” y “mira” y “morir” y “muriose”.

En el segundo cuarteto podríamos a llegar a pensar una antítesis con el verso “ya llora con piedad y
ya con ira” ya que junta dos emociones contrarias dentro de un mismo verso y la utilización de una
perífrasis en el verso “sobre la punta de la espada echose” ya que constituye la expresión de una
realidad, como es el suicidio de Piramo, no de forma directa, sino a través de un concepto. Lo
mismo se produce en el primer terceto con el suicidio de Tisbe “arroja el blanco pecho al hierro
fuerte”. Utiliza dos perífrasis para las dos muertes. Por último, hay una personificación de la
muerte y del amor en el último terceto “y así la muerte/ junto los pechos que el Amor no pudo”.

Como vemos, al igual que en soneto de Garcilaso, el tópico literario que aparece es el Amor post
mortem, ya que se está pensando en un amor que trasciende a la muerte. A diferencia de lo que
sucedía con Garcilaso, el mito no queda abierto sino que se cierra con la muerte de los dos amantes.
Por otra parte, podemos ver que comparte con Quevedo no el tono jocoso y el humor, sino el
lenguaje claro y la poca utilización de recursos retóricos propios del Conceptismo.

Unas palabras para terminar