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Université de Montréal

Abstraction et plasticité sonore

Une nouvelle approche à la composition de musique acousmatique

par

Émilie Payeur

Faculté de musique

Mémoire présenté à la Faculté de Musique

en vue de l’obtention du grade de maîtrise

en musique composition

option musiques de création

décembre, 2012

© Payeur, 2012
Université de Montréal

Faculté des études supérieures et postdoctorales

Ce mémoire intitulé :

Abstraction et plasticité sonore

Une nouvelle approche à la composition de musique acousmatique

Présenté par :

Émilie Payeur

a été évalué par un jury composé des personnes suivantes :

Président : Jean Piché

Membre : Pierre Michaud

Directeur : Robert Normandeau

i
Résumé
Ma pratique artistique se divise en deux volets : la composition de musique

acousmatique et la peinture abstraite. Loin d'être distinctes, ces deux pratiques se

recoupent en plusieurs points et sont très complémentaires l'une à l'autre. En effet, il

m’apparaît clairement que la façon d'aborder la création dans l'un et l'autre peut revêtir

certaines similitudes. En d'autres termes, que je compose une pièce ou que je peigne

une toile, le résultat que je cherche à obtenir en ce qui concerne l’organisation de la

matière est le même dans les deux cas. La présente recherche propose donc une

nouvelle approche de composition en musique acousmatique basée sur les techniques

et concepts employés en art visuel, et plus particulièrement en peinture. À travers la

réalisation d’une série de courtes pièces, j’expérimente sur les possibilités qu’offre la

démarche de composition proposée.

Mots-clés : peinture abstraite, musique électroacoustique, démarches de

composition

ii
Abstract

My artistic practice can be divided in two paths: acousmatic music composition

and abstract painting. Far from independent, these two practices meet on many aspects

and can be perceived in a very complimentary manner. It becomes clear that the way in

which I approach the mechanisms of the creative process in both practices is in fact

quite similar. When painting or composing, I’ve come to realize that the result I strive

for is in terms of structure and in terms of how I attempt to organize both the sound

events in my compositions and the plastic materials I use on canvas. This text presents

a potentially new approach to acousmatic composition derived from the techniques and

concepts found in modern visual arts, more specifically non-figurative painting. In

order to illustrate these ideas, I’ve composed a series of short composition studies that

attempt to experiment the suggested methods and techniques.

Keywords : Abstract painting, Electroacoustic music, Composition Techniques

iii
Table des matières
Introduction ......................................................................................................... 9  

Chapitre 1 : Abstraction .................................................................................... 11  

1.1. Évolution de la musique et des arts visuels ............................................ 11  

1.1.1. Libération ........................................................................................ 11  

1.1.2. Différents courants artistiques : vers l’abstraction .......................... 11  

1.1.3. Révolution du matériau .................................................................. 12  

1.1.4. Affranchissement de la tonalité ....................................................... 13  

1.1.5. Musique acousmatique, musique électronique ............................... 15  

1.1.6. Point de rencontre ........................................................................... 16  

1.2. Concept d’abstraction............................................................................. 17  

1.2.1. Autonomie des matériaux ............................................................... 17  

1.2.2. Intention de perception .................................................................... 18  

1.3. Écoute réduite/regard réduit ................................................................... 19  

1.3.1. Poésie et abstraction ........................................................................ 19  

1.3.2. L’écoute réduite de Schaeffer ........................................................ 20  

1.3.3. Découvertes ..................................................................................... 20  

1.4. Abstraction et musique ........................................................................... 21  

Chapitre 2 : Parallèles et correspondances ........................................................ 24  

2.1. La notion de matériau comme point commun........................................ 24  

2.1.1. Un seul et même art......................................................................... 25  

2.2. Exemples de peintres et de compositeurs............................................... 25  

2.2.1. Paul Klee ......................................................................................... 26  

iv
2.2.2. Pierre Boulez ................................................................................... 28  

2.3. La notion de temps ................................................................................. 29  

2.3.1. Différents types de temporalité ....................................................... 29  

Chapitre 3 : Application de concepts ................................................................ 31  

3.1. Les points et les lignes ........................................................................... 31  

3.1.1. Le point ........................................................................................... 31  

3.1.2. La ligne............................................................................................ 34  

3.2. Le plan .................................................................................................... 36  

3.2.1. La notion de vide ............................................................................. 36  

3.2.2. Le plan en tant qu’espace disponible .............................................. 37  

3.3. La notion d’équilibre .............................................................................. 41  

3.3.1. La notion d’équilibre en art visuel .................................................. 41  

3.3.2. La notion de déséquilibre ................................................................ 43  

3.3.3. Les notions d’équilibre et de déséquilibre en musique acousmatique

............................................................................................................................... 45  

3.3.4. Disposition des éléments équilibrée ................................................ 46  

Chapitre 4 : Analyses d’une suite d’études ....................................................... 48  

4.1. Short Study ............................................................................................. 48  

4.2. . _ ........................................................................................................... 50  

4.3. Point à la ligne ........................................................................................ 53  

4.4. Matière/Vide .......................................................................................... 56  

4.5. [Des]placements ..................................................................................... 58  

4.6. [Des]équilibres ....................................................................................... 60  

v
4.7. Accumulation/Abstraction .................................................................... 62  

4.8. All-over .................................................................................................. 65  

vi
Liste des figures
Figure 1 Paul Klee, Fugue en rouge, 1921 ................................................................... 27  

Figure 2 Lubin Baugin, Le dessert de gauffrettes, vers 1630-1635. ............................. 42  

Figure 3 Paul-Émile Borduas, L’Étoile noire, 1957. .................................................... 43  

Figure 4 Structure de l’étude Short Study ..................................................................... 49  

Figure 5 Partition graphique de la pièce ._ ................................................................... 51  

vii
Remerciements

Je tiens à remercier du fond du cœur mon fiancé, Pierre Paré-Blais, qui a su me

supporter et me conseiller judicieusement tout au long de mon travail.

Je remercie également Robert Normandeau qui a guidé mes recherches et mes

créations avec patience et intérêt.

Enfin, je remercie chaleureusement mes parents et mes amis pour leur soutien, leurs

encouragements et leur attention qui m’ont donnée le courage de relever ce défi!

viii
Introduction
La musique acousmatique1, étant un genre relativement jeune dans l’histoire de

la musique, ne possède pas de règles d’écriture officiellement établies comme cela a

été le cas en musique instrumentale. Il est donc tentant de puiser des techniques et des

concepts dans différents médias afin de les adapter à la composition d’œuvres sonores.

Ce qui est à la base de mon étude est cette prise de conscience des similitudes

de conception et d’exécution dans ma création de toiles abstraites et de musique

acousmatique. Il appert que la composition au sens d'organisation de la matière est LE

principe qui guide ma création tant en peinture qu'en musique acousmatique.

La présente recherche sera axée sur le développement d’une approche à la

composition de la musique acousmatique basée sur les techniques et les concepts

employés en art visuel, et plus particulièrement la peinture. Il importe dans un premier

temps de mettre en garde le lecteur que ce n’est pas la traduction d’une toile en

musique ou l’inverse que je cherche à obtenir, mais plutôt une adaptation de mes

techniques de création employées en art visuel qui me guideront. Dans un second

temps, je veux spécifier que ces recherches touchent au côté créatif, à la démarche du

compositeur et non au côté perceptif de l’auditeur.

Nous commencerons par faire un survol historique de la musique et des arts

visuels afin de mettre en lumière ce qui permet les rapprochements entre les deux

formes d’art. La notion d’abstraction, de même que la nécessité d’adapter la façon de

percevoir les œuvres abstraites y sont également abordées.

1
Se dit d’une situation d’écoute où, pour l’auditeur, la source sonore est invisible ; se dit d’une
musique élaborée pour cette situation.
Puis, dans une deuxième partie, nous verrons qu’il m’est possible de tirer

l’essentiel des principes d’organisation d’une forme d’art pour ensuite m’en servir dans

l’autre. Plusieurs exemples illustrent mon propos. Bien que la notion de temporalité

pourrait de prime abord nuire aux rapprochements entre la musique et les arts visuels,

je proposerai qu’une certaine forme de temporalité existe également en peinture, selon

moi.

Dans une troisième partie, j’adapterai théoriquement les concepts de point et de

ligne, de plan et d’équilibre à la composition de musique acousmatique.

Finalement, une quatrième partie sera réservée à l’analyse d’une série d’études

dans lesquelles j’ai cherché à employer les concepts de la partie précédente.

10
Chapitre 1 : Abstraction
1.1. Évolution de la musique et des arts visuels

Historiquement, l’évolution des arts visuels et de la musique présente des

similitudes. Alors que dans certains cas les deux domaines se sont parfois entre-

influencés, il est intéressant de noter qu’à partir du modernisme, les artistes et les

compositeurs ont cherché à atteindre des buts apparentés.

1.1.1. Libération

C’est la volonté de se libérer des carcans imposés par des siècles de tradition,

« […] l'idée d'une libération des moyens propres à chaque art afin d'atteindre à une

expression pure »2 comme le fait remarquer Georges Roques, qui a poussé les artistes

et les compositeurs à remettre en question le rôle qui était jusqu’alors accordé aux

éléments de base de leur discipline respective.

1.1.2. Différents courants artistiques : vers l’abstraction

Depuis la deuxième moitié du XIXe siècle, différentes étapes ont mené l'art

visuel vers de nouvelles considérations esthétiques, lui faisant délaisser de plus en plus

le genre figuratif — la représentation fidèle d'une réalité étant le but à atteindre — au

profit de la plasticité et de l'autonomie de la matière. L'impressionnisme où les effets

de la lumière entraînent un changement sur la perception des couleurs du sujet

représenté; le fauvisme qui vise à exprimer la vision personnelle du peintre par la

2
ROQUE, Georges. Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003, p.337

11
libération des couleurs grâce à la séparation de leur référence à l'objet et par la « […]

simplification de la peinture en la réduisant à ses éléments essentiels […] »⁠3; le

cubisme qui aborde la représentation simultanée de plusieurs points de vue possibles

d'un objet ou d'un sujet afin de se libérer du modèle. L’art tend aussi progressivement

vers l'abstraction. C'est un point-charnière, on représente un objet que l'on peut

reconnaître, mais il ne répond plus aux critères stricts de la représentation fidèle d’une

réalité existante. Plus tard, les collages et les assemblages issus du Merz où l'artiste

puise dans tous les matériaux imaginables et les utilisent comme s’ils avaient la même

valeur, ce qui s’insère dans la même continuité. On s'éloigne de la représentation

figurative et on se rapproche encore plus du travail sur la matière pour elle-même.

1.1.3. Révolution du matériau

Au début du XXe siècle, certains artistes ont commencé à avoir recours à des

matériaux des plus divers et variés. À partir de ce moment, il n’était plus envisageable

pour eux de se restreindre à l’emploi de matériaux traditionnellement réservés à la

création courante de l’art. Ils iront les puiser dans la quotidienneté et permettront à ces

matériaux fonctionnels d’accéder à une fonction esthétique : « […] l'acier, l'aluminium,

le Plexiglas ou les plastiques, la lumière, mais aussi le caoutchouc, la cire, le miel, le

feutre, voire le chocolat, la graisse et même le sperme ou les matières fécales »4.

Certains artistes ont intégré la lumière, d'autres, le mouvement. Bon nombre de

3
Ibid. p.75
4
RIOUT, Denys. Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », n°
371, 2008, p.187

12
peintres cherchaient même à intégrer une quatrième dimension à leurs œuvres : le

temps. D'autres encore ont senti que le domaine du sonore avait quelque chose à offrir

de plus, quelque chose qu’il n'était pas possible de générer par la peinture ou la

sculpture traditionnelles et qui justement remplirait la fonction d’une quatrième

dimension parfois recherchée. Il suffit de penser à Calder et aux frères Baschet avec

leurs « sculptures sonores », à Max Neuhaus et ses installations sonores. Ce n’est

probablement pas un hasard si le premier à avoir incorporé les bruits à la musique, le

futuriste Luigi Russolo, était d’abord et avant tout peintre.

1.1.4. Affranchissement de la tonalité

Certains compositeurs ont également exploré les possibilités qu’offrent les

constituants élémentaires en tant que sujet même de l’œuvre. Sentant arriver les limites

du système tonal mis en place au XVIIe siècle, certains compositeurs ont

progressivement délaissé ce système « qui repose exclusivement sur la gamme

tempérée occidentale majeure ou mineure »⁠5 et « [c]’est dans cette vague de

changements que se développe le projet d'une musique atonale basée sur

l’affranchissement des sons d’une structure harmonique surannée et hiérarchique »6.

Déjà, Wagner pressent une rupture avec le système tonal en usant du chromatisme dans

son opéra Tristan et Iseult en 1865. Puis, Debussy renonce à la tonalité et à ses

5
GROSSO, Guilihem. Musique contemporaine ?, Ecole Nationale Supérieure des
Télécommunications –avril 2011,
[http://guilhem.grosso.free.fr/musique/musique_contemporaine.pdf], p.1
6
MARCOTTE CHÉNARD, Sophie. Modernité, musique et atonalisme : entre l’esthétique de
la rupture et la recherche de points de repères, Revue PHARES, vol. 11, Hiver 2011,
[www.ulaval.ca/phares/vol11-hiver11/texte04.html], p.1

13
fonctions harmoniques dans le sens traditionnel du terme avec Le prélude à l’après-

midi d’un faune. En introduisant la dissonance non-résolue, Schoenberg franchit une

première étape visant à se distancer du système tonal, à libérer le matériau de son rôle

de représentation. « Soudainement la palette des possibles pour le compositeur devient

immense. Le carcan dans lequel la tonalité l'enfermait vole en éclat et tout est à

reconstruire. Les règles de la gamme, de modulation, de contrepoint n'ont plus lieu

d'être. Les sentiments peuvent enfin s'exprimer librement »7. Schoenberg ira même

jusqu’à redéfinir l’écriture musicale en créant un nouveau système : le

dodécaphonisme.

Dans :

« […] cette façon de concevoir la musique [il est] impos[é] au


compositeur de faire entendre les douze sons de l'échelle chromatique
sans jamais en répéter un avant que les onze autres n'aient été entendus.
Ainsi se constitue une série de douze notes qui prend la place de ce qui
était avant le thème mélodique »8.

L’atonalité permet de mettre l’accent sur les sonorités en tant que telles

puisqu’il y a libération des sons en les mettant tous à la même égalité et non plus

organisés suivant une hiérarchie en « fonction d’une note fondamentale⁠ »9. Ce n’est

plus la mélodie ou l’harmonie que l’on cherche à reconnaître en écoutant des pièces

atonales. Celles-ci sont devenues à ce point abstraites que, n’ayant plus de point de

référence, l’attention de l’auditeur est plus facilement portée sur la sonorité et les

qualités intrinsèques des éléments sonores employés. De la même façon, on ne cherche

6
GROSSO, Guilihem. Musique contemporaine ?, p.4
8
Ibid. p.4-5
9
MARCOTTE CHÉNARD, Sophie. Modernité, musique et atonalisme : entre l’esthétique de
la rupture et la recherche de points de repères, p.2

14
plus à quoi les éléments plastiques font référence dans une toile abstraite. On se

concentre plutôt sur leurs caractéristiques plastiques. De plus en plus les compositeurs

s’approchent de la libération du matériau, du son pour lui-même.

1.1.5. Musique acousmatique, musique électronique

En tenant compte de ces expérimentations, il n’est pas surprenant que des

compositeurs eurent envie d’une musique libérée des limites imposées par les

instruments de l’orchestre. Nommons en passant Amériques de Varèse en 1928 qui

incorpore les ondes Martenot et les Imaginary Landscape composés par John Cage

entre 1939 et 1952 mettant en vedette des objets du quotidien, ce qui n’est pas sans

rappeler les essais des futuristes italiens en 1913.

Presque simultanément aux alentours de 1950 à Paris et à Cologne, des

visionnaires tentent de faire de la musique à partir de sons provenant respectivement de

la vie de tous les jours ou alors fabriqués par synthèse à l’aide de machine électronique.

Il importe de noter qu’à ce moment, les compositeurs d’Europe et d’Amérique tentent

d’atteindre un but commun sans connaître nécessairement les découvertes et les

innovations des autres. C’est en cherchant « le contact direct avec la matière sonore »⁠10

que Schaeffer élabore « [s]on projet d’exprimer quelque chose au moyen des bruits »1⁠ 1.

Illuminé par ses découvertes prouvant le potentiel musical des bruits (le sillon fermé et

la cloche coupée), Schaeffer libère définitivement le son des carcans musicaux

traditionnels. La musique qui en résulte diffère largement de ce qui se faisait

10
SCHAEFFER, Pierre. À la recherche d’une musique concrète. Paris: Éditions du Seuil, 1952,
p.15
11
Ibid. p.18

15
auparavant, le matériau de base libéré, les techniques d’écriture ont du être adaptées à

cette nouvelle réalité. Schaeffer nous dit que :

« […] ce ne sont plus seulement la gamme et la tonalité qu’en viennent à


nier les musiques les plus aventureuses de l’époque […] mais la
première de ces notions : celle de la note de musique, archétype de
l’objet musical, fondement de toute notation, élément de toute structure,
mélodique ou rythmique »12.

Désormais, c’est le matériau sonore et ses qualités intrinsèques qui remplacent la note

dans le processus compositionnel et tout ce qui peut produire des sons. N’ayant plus à

passer par des interprètes, le travail des compositeurs se rapproche alors de celui des

plasticiens travaillant directement sur la matière, le résultat étant fixé sur un support.

C’est d’ailleurs ce travail de montage à partir d’enregistrements sonores qui caractérise

l’innovation apportée par la musique acousmatique et qui révolutionne la manière

d’aborder la composition.

1.1.6. Point de rencontre

Au fil de mes lectures donc, j’en suis venue à penser que la musique

acousmatique se trouvait à un point de jonction entre musique et arts plastiques. Pour

être plus exact, j’avancerai que les artistes en arts visuels ont été les premiers à

atteindre un but, qui était similaire à celui recherché par les compositeurs de musique

électroacoustique, en ajoutant des sons de la vie quotidienne à leurs œuvres. Cette idée

de point de rencontre entre les arts visuels et la musique est très importante puisqu’elle

implique que la musique acousmatique peut s’inspirer des arts visuels puisque dans les

deux cas, il y a un intérêt pour le matériau pour lui-même dans les œuvres modernes.

12
SCHAEFFER, Pierre.Traité des Objets Musicaux. Paris: Seuil, 1966. p.19

16
Pour moi, la musique acousmatique est une forme d'art utilisant les matériaux

comme objets, comme cela a été le cas à travers l’évolution parallèle des arts plastiques

qui ont tendu vers la rupture de la représentation tout en intégrant la quatrième

dimension, le temps.

D’ailleurs, Pierre Schaeffer n’avait-il pas songé à baptiser sa nouvelle musique

« musique plastique » ou « plastique sonore » avant de finalement choisir « musique

concrète», selon Jean-Yves Bosseur13 ? Sans compter les nombreuses allusions aux

qualités plastiques dans son Traité des Objets Musicaux servant justement à décrire et à

classifier les sons selon leurs caractéristiques. Par exemple, la forme, la masse et le

grain qui peut être rugueux, mat ou lisse et varier en épaisseur.

1.2. Concept d’abstraction

« […] de même que les poètes ont réussi à dégager les mots de leur
valeur référentielle pour qu'ils ne soient plus qu'une pure sonorité, de
même les peintres pourront eux aussi dégager les images de leur valeur
iconique pour faire advenir leur valeur plastique pure14⁠ ».

1.2.1. Autonomie des matériaux

Cette citation de Kandinsky démontre la volonté de plusieurs artistes

d’atteindre une « […] libération des moyens propres à chaque art afin d'atteindre à une

expression pure »⁠15. Cela correspond également au point de rencontre entre les arts et

la musique. Ainsi, comme l’affirme Kandinsky, « […] plus l'art tend vers l'abstraction,

13
DALLET, S., VEITL, S. Du sonore au musical, Cinquante années de recherche concrète,
Paris, L’Harmattan, 2001, p.265
14
ROQUE, Georges. Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003, p.338
15
Ibid. p.337

17
plus les éléments picturaux valent pour eux-mêmes et pour leur sonorité propre, n'étant

plus, ou en tout cas moins, distraits par l'objet extérieur »16.

1.2.2. Intention de perception

Si l’abstraction se caractérise du côté des créateurs par un changement de rôle des

éléments servant à élaborer une œuvre, du côté du spectateur l’intention de perception

nécessite également d’être adaptée. Habitué depuis des siècles de tradition à assister à

une imitation de la nature en art visuel et à entendre les points de repère du système

tonal en musique, le spectateur se trouve complètement dérouté lorsqu’il est confronté

à des œuvres modernes puisqu’il cherche toujours à y trouver les mêmes choses que

dans les œuvres figuratives. À cette élimination du référent s’ajoute également une

mauvaise intention de perception : « […] la question angoissée du public non éduqué

face à ces œuvres : « Qu’est-ce que cela représente? », et à laquelle il faut bien

répondre que cela ne représente rien! »17. Désormais, il n’y a plus de signifiant, ni de

signifié, que des valeurs plastiques intrinsèques appartenant aux éléments eux-mêmes,

le regard étant plus attiré « par ces qualités que par l’imagerie qu’elles figurent »⁠18 .

Un même genre d'abstraction qu'en musique concrète se produit : les morceaux

figuratifs composant un collage cubiste par exemple ne sont plus utilisés dans le but de

référer à une quelconque réalité qui serait inhérente aux fragments, mais, se trouvant

ainsi détachés de leur contexte, ils n'ont plus que leurs qualités plastiques à offrir au

spectateur.

16
Ibid. p.112
17
Ibid. p.290-291
18
Ibid. p.111

18
1.3. Écoute réduite/regard réduit

Comme je l’ai démontré, l’avènement de l’abstraction a obligé le spectateur à

un changement d’intention de perception, tant en arts visuels qu’en musique. En effet,

« [p]our passer du matériau à la matière, il faut de la part de l’artiste ou du spectateur

une vraie transformation du regard et de l’attitude »19. En musique acousmatique, ce

type d’écoute se nomme écoute réduite et se rapproche grandement du type de regard

que doit poser le spectateur face à une œuvre d’art abstraite.

1.3.1. Poésie et abstraction

On trouve ce changement d’intention chez les poètes de la même période. Leur

exemple aide à la compréhension du phénomène :

« ce qui intéresse les milieux d'avant-garde, ce n'est plus désormais que


les mots soient les signes des idées, ni qu'ils soient les signes des choses,
mais qu'ils se referment sur eux-mêmes, qu'ils valent non pour ce qu'ils
représentent ou désignent, mais pour leurs propres potentialités
plastiques, leur force expressive et signifiante »2⁠ 0.

Comme l’affirme Kandinsky, « [...] en rapport avec la question du mot : à force

de répéter un mot, comme le font les enfants, celui-ci finit par perdre son sens, devient

abstrait, de sorte que nous ne sommes plus attentifs qu'à la sonorité du

signifiant […]»21. Schaeffer en viendra à des conclusions similaires dans ses

expériences radiophoniques, et ce sont précisément ces découvertes qui mèneront à la

19
GABOURY, Placide. Matière et structure; réflexions sur l’œuvre d’art, Bruges, Desclée de
Brouwer, 1967, p.31

20
ROQUE, Georges. Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard, 2003, p.317
21
Ibid. p. 100

19
naissance de la musique concrète. En effet, c’est lorsqu’un sillon du disque qu’il était

en train d’écouter se ferma sur lui-même que Schaeffer réalisa que le court fragment

sonore qui se répétait en boucle provoquait un changement de perception : l’écoute

réduite.

1.3.2. L’écoute réduite de Schaeffer

L’écoute réduite, qui découle des expériences de Schaeffer, consiste donc en

une « «discipline d’écoute » permettant de « vider […] notre conscience de ses

contenus habituels, de ses rejets automatiques à des indices ou des valeurs qui

orienteront toujours les perceptions de chacun »⁠22. Autrement dit : « Écoutant l’objet

sonore que nous fournit une porte qui grince, nous pouvons bien nous désintéresser de

la porte, pour ne nous intéresser qu’au grincement »⁠23. La technique de l’écoute réduite

vise ainsi à voiler l’écoute d’« un évènement par l’intermédiaire du son » pour dévoiler

au contraire « le son comme évènement sonore »24.⁠ Le grincement de la porte est donc

détaché de sa source, de la réalité à laquelle il renvoie pour laisser place à une

appréciation du grincement même ; ses petites variations de hauteur, son grain, sa

couleur…

1.3.3. Découvertes

Il est intéressant de noter les analogies entre la « découverte » de la musique

acousmatique par Schaeffer et de l’éveil à l’abstraction de Kandinsky. En effet c’est

22
SCHAEFFER, Pierre.Traité des Objets Musicaux. Paris: Seuil, 1966. p.271
23
Ibid.
24
Ibid.

20
également par hasard que celui-ci en découvre le potentiel, « lorsqu’il voit une de ses

toiles dans le mauvais sens »⁠25 et « qu’il trouve superbe par ses formes et ses

couleurs »26.⁠ La toile présentée dans un autre contexte, dans le mauvais sens, devient

difficile à comprendre comme représentation d’une réalité, ce qui permet donc de les

apprécier pour eux-mêmes. C’est par un phénomène analogue que Schaeffer fait sa

découverte. À partir de ce moment, Kandinsky conclut que « les objets nuis[ent] à [s]a

peinture […] »2⁠ 7 et se questionne : « qu’est-ce qui doit remplacer l’objet? »28.⁠ La

référence à l’objet causal, n’est-ce pas également la situation à laquelle Schaeffer est

confronté ?

1.4. Abstraction et musique

Bien sûr, la musique est par nature abstraite. Les sons que représentent les notes

musicales composant une symphonie ne renvoient à rien d’autre qu’à leur propre

sonorité. En même temps, si l’on compare la musique instrumentale à la musique

acousmatique, ou vice versa, une différence est flagrante. Dans les deux cas, il s’agit

bel et bien de sons ayant été agencés dans le temps en vue d’obtenir un résultat

cohérant. Cependant, dans la musique tonale, par exemple, les sons renvoient à une

tonalité, un système d’écriture, ce qui détourne parfois l’attention des particularités

sonores des matériaux en tant que tels. Voilà pourquoi, selon moi, ce sont les

25
RAGON, Michel. Journal de l’art abstrait, Genève, Skira, 1992, p.11
26
DUPLAT, Guy. Il y a cent ans, Kandinsky inventait l’art abstrait. LaLibre.be,
[http://www.lalibre.be/culture/arts-visuels/article/551087/il-y-a-cent-ans-kandinsky-inventait-l-
art-abstrait.html], site consulté le 31 octobre 2012

27
VALLIER, Dora. L’art abstrait, Paris, Le Livre de poche, 1980, p.51
28
Ibid.

21
paramètres tels que la mélodie, le rythme ou l’harmonie qui davantage sont remarqués.

Il aura donc fallu aux compositeurs de s’émanciper, de s’évader de l’emprise du

système tonal. Ce que j’avance ici c’est que tout comme c’est le cas pour l’art visuel, la

musique bien que de prime abord abstraite, a du, afin de libérer des matériaux, rejeter

un ancien système de référence, quelque chose qui dissimulait le son et ses qualités en

le limitant à une série de paramètres — hauteur, dynamique, durée —plutôt qu’en lui

conférant des qualités en soi.

Au cours de l’histoire, l’évolution de la musique et des arts présente de fortes

similitudes. En ce qui concerne la musique, on peut dire que son point tournant est son

éloignement du système tonal, une lente évolution du classicisme au modernisme.

Celui-ci a pendant longtemps occupé « une place prépondérante, au cœur de

l'articulation de tous les autres paramètres (mélodie, harmonie, rythme, timbre,

consonances et dissonances). Or, le passage de la tonalité à l’atonalité, même s’il

procède d’une logique, aura entraîné une remise en question, encore en œuvre

aujourd’hui, de tous les aspects du langage sonore. La disparition du figuratif, dans la

peinture du début du siècle, aura peut-être eu un effet comparable : à partir du moment

où la référence que constituait la reproduction d’une image disparaissait, l’œuvre

donnait à « voir » autre chose et permettait à tous les paramètres qui avaient été jusque

là assujettis à la figuration (couleurs, volumes, formes, etc.) d’avoir une vie propre

[...] »29.⁠ Je tiens à souligner que l’avènement de la photographie est également

responsable de l’abandon de la reproduction de la réalité par la peinture, puisque c’est

29
PANNETON, Isabelle. « L’après-rupture », Circuit : musiques contemporaines, vol. 7, no 1,
1996, p.30

22
désormais surtout elle qui tient ce rôle.

23
Chapitre 2 : Parallèles et correspondances
2.1. La notion de matériau comme point commun

« Dans l'évolution la plus récente, les frontières entre les genres


artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs
lignes de démarcation s’effrangent. Certaines techniques musicales ont,
de toute évidence, été suscitées par des techniques picturales, que ce soit
par ce qu'on appelle l'informel ou par la construction du type
Mondrian »30⁠.

Comme je l’ai esquissé précédemment, la musique et les arts visuels partagent

des similitudes permettant certains rapprochements. Cependant, cela ne permet pas en

soi la création d’une œuvre basée sur les principes d’un autre domaine artistique ;

comme par exemple de créer une pièce de musique acousmatique selon les techniques

employées en art visuel. En effet, le résultat obtenu risquerait plus de se rapprocher

d’une transcription littérale et bancale d’une toile en musique ou d’une imitation que

d’une pièce de musique acousmatique composée selon les techniques employées en

arts visuels. La pièce de musique acousmatique ne serait donc pas autonome

puisqu’elle ferait référence à la toile qu’elle transcrirait de façon trop littérale sur le

plan sonore. Il importe donc de procéder d’une autre manière afin d’obtenir une œuvre

qui ne réfère à rien d’autre qu’à elle-même. Comment donc rendre possible une

technique de composition en musique acousmatique qui serait basée sur les techniques

employées en arts plastiques ?

30
LAUXEROIS, J. et Szendy, P. De la différence des arts, Paris, L’Harmattan, 1997, p.25

24
2.1.1. Un seul et même art

Les propos du sociologue, philosophe et musicologue Theodor W. Adorno

apportent une clarification. Selon lui, « [c]haque art vise l’art (le « même »), mais il le

fait selon son propre « médium » : le rapport des deux constituant la « teneur d’un art »

[…] »31.⁠ Il continue : « la teneur d’un art, c’est le rapport entre ce quoi que tous les arts

visent et le fait que chacun est une certaine manière de viser qu’il tient de son médium

propre : le temps pour la musique, l’espace pour la peinture, les mots pour la poésie

»32.⁠ Non seulement les arts visent le même art, mais ils se rejoignent également en

étant langage, un langage fait de matière et de texture pouvant soit référer à autre chose

par mimétisme ou alors ne référer à rien d’autre qu’à lui-même, comme c’est le cas en

art abstrait.

Suivant la pensée d’Adorno, j’ai développé une hypothèse selon laquelle,

considérant que toute forme d’art se rejoint en termes de langage, il devient possible de

tirer l’essence des principes d’organisation propre à chaque art afin de les adapter aux

matériaux d’un autre médium pour s’en servir comme approche personnelle de

création.

2.2. Exemples de peintres et de compositeurs

Si de nombreux peintres (Paul Klee, Oscar Fishinger) se sont basés sur la

musique pour se libérer de la représentation, certains compositeurs (Pierre Boulez,

31
DÉOTTE, Jean-Louis. L’HOMME DE VERRE : Esthétiques benjamiennes, Paris,
L’Harmattan, 1998, p.168
32
Ibid.

25
Philip Glass) se sont eux aussi inspirés des arts visuels pour repousser les limites de

leur art. Soit ils ont cherché les correspondances sensorielles (couleurs versus sons),

soit ils se sont tournés vers les correspondances structurelles (façon d’organiser la

matière).

Ce qui m’intéresse dans le cadre du présent travail ce sont surtout les

correspondances structurelles entre les différents domaines. Puisque je veux

développer une approche à la composition basée sur les techniques employées en arts

visuels, les correspondances structurelles sont donc plus près de ce que je cherche,

puisque qu’elles sont directement liées à la composition, à l’organisation des matériaux

de l’œuvre.

2.2.1. Paul Klee

Le peintre Paul Klee est un exemple. Sa démarche visait à percer le mystère de

l’organisation musicale, et plus précisément l’art de la fugue, afin de l’appliquer à ses

œuvres visuelles. Pour y arriver, il a du trouver une équivalence picturale aux

paramètres musicaux. Ainsi, les lignes graphiques, les couleurs et les formes

remplissent le rôle des mélodies, des notes, des timbres instrumentaux. Les notions de

rythme et de temporalité deviennent disposition dans l’espace et temps de déchiffrage

de l’œuvre par l’œil. Il devient alors possible pour Klee d’employer « les principes de

construction de la fugue : sujet, contre-sujet, développements (strettes) »33.⁠

33
BOSSEUR, Jean-Yves. Musique et arts plastiques : interactions aux XXe siècle, Paris,
Minerve, 1998, p.97

26
Figure 1 Paul Klee, Fugue en rouge, 1921

Aquarelle et crayon sur papier/carton; 24,4 x 31,5 cm, Suisse, collection

particulière, en dépôt au Zentrum Paul Klee, Berne

Sa toile Fugue en rouge en est une illustration, comme le souligne Jean-Yves

Bosseur :

Ici, le sujet est constitué :

« d’éléments courbes qui se chevauchent pour aboutir à la forme entière,


présentée en couleur claire. Les réponses qui, musicalement, se
traduiraient par la transposition à la dominante du sujet,
correspondraient ici aux différents échos en graduations colorées du
sujet. Pour sa part, le contre-sujet est constitué de formes rectilignes
géométriques qui s’opposent aux courbures du sujet. Musicalement, le
développement consiste en une série de modulations permettant

27
d’entendre le sujet et son contre-sujet. Plastiquement, les parties du
tableau utilisant les formes rondes présentent le développement du sujet
ainsi que l’extension du motif dérivé du contre-sujet. Les motifs exposés
en mouvements inversés, ici les triangles, sont perçus comme des
formes capables de renforcer l’intensité polyphonique et architectonique
de la fugue; évoluant toujours dans la sphère du ton primaire, le rouge,
les triangles, loin de nuire à l’unité de l’œuvre, contribuent au contraire
à la renforcer, mettant en relief l’équilibre dynamique des forces en
présence, équilibre qui règne de droit dans le principe même de la
polyphonie »34.

Dans le même esprit, notons également l’influence du sérialisme chez les

peintres Josef Albers, Max Bill, Rafaël Soto. Plus près de chez nous, le peintre Fernand

Leduc adapte le concept de microtonalité pour en faire une série de toiles, les

Microchromies, qui consistent en une variation subtile de tonalité à l’intérieur d’une

série de toiles.

2.2.2. Pierre Boulez

Il est évident que la musique est une grande source d’inspiration pour les

peintres, mais l’inverse est également vrai. Pierre Boulez a vu en Paul Klee un des

meilleurs professeurs de composition. Les leçons de Klee sur la perspective lui ont

notamment :

« […] permis d’élucider ce problème qu’[il] avait entrevu dans les


partitions de Schoenberg ou de Debussy, mais d’une façon
exclusivement musicale. Jusqu’à [s]a rencontre avec Klee, [il] ne
résonnai[t] qu’en musicien, ce qui n’est pas toujours le meilleur moyen
d’y voir clair. C’est parce qu’un problème identique était simplifié de
manière exemplaire par Klee qu’[il] a été amené à réfléchir autrement,
sous un autre angle. Il lui semble possible, avec un élargissement de
l'hétérophonie, d'appliquer ses idées sur la perspective. À l'origine,
l'hétérophonie est définie comme une superposition de deux ou plusieurs
aspects différents de la même ligne mélodique ; elle repose sur des

34
Ibid. p. 97-98

28
variations dans la présentation rythmique, dans l'ornementation, mais le
matériau de base est le même. [...] Si l'on étend cette notion à un
ensemble de lignes, c'est-à-dire à une polyphonie, on peut superposer
différentes images - perspectives - du même matériau, grâce à divers
groupes instrumentaux. Cela donne une approche acoustique changeante
du même phénomène, qui est l'équivalent de ce que Klee décrit comme
la variation de perspectives »35.

2.3. La notion de temps

L’adaptation de techniques issues des arts visuels à la composition de la

musique acousmatique soulève une problématique. En effet, comment rendre possible

l’utilisation de techniques d’organisation de la matière tirées d’un médium fixe à

l’intérieur d’un médium se déroulant dans le temps ? Il importe d’abord de rappeler

que comme pour tous les autres parallèles entre la musique acousmatique et les arts

visuels démontrés dans le cadre du présent travail, une recherche d’équivalence et une

adaptation ont dues être appliquées d’un médium à l’autre afin de rendre possible le

croisement entre les deux types d’art. Ainsi, il devient possible d’émettre l’hypothèse

que la présence du temps existe bel et bien en arts visuels, mais que celui-ci diffère de

ce qu’on trouve en musique.

2.3.1. Différents types de temporalité

« L’œuvre picturale n’est pas uniquement spatiale, ou plutôt elle l’est


dans son immédiateté, mais comme œuvre elle est aussi temporelle, ne
se livrant qu’à travers un temps. Il faut qu’un laps de notre vie passe à

35
LAUXEROIS, J. et Szendy, P. De la différence des arts, Paris, L’Harmattan, 1997, p.14-15

29
parcourir la peinture, qui est condensée d’existence : ce n’est pas parce
qu’elle est réduite en surface qu’elle permet une ellipse temporelle. Le
spectateur, par le parcours de l’œil, doit libérer la temporalité de
l’œuvre, comme on dit que par la fission de l’atome, on en libère les
énergies »3⁠ 6.

Le compositeur de musique acousmatique Guy Reibel mentionne dans la note

de programme de sa pièce Granulations-Sillages que « c’est une sorte de hors-temps,

c’est-à-dire que le temps ne se parcourt plus d’un point à un autre, mais se globalise.

L’attention circule entre ces couches sonores comme lors de la vision d’un tableau, où

tout est dit en un instant mais que la vision explore ensuite progressivement »37.⁠ En se

libérant des carcans imposés par la nécessité de représentation du réel et de la musique

instrumentale, cela a permis aux arts visuels et à la musique une plus grande liberté de

lecture puisque dorénavant l’accent est mis sur la matière en tant que telle.

La musique acousmatique peut très bien être perçue comme étant constituée

d’une succession d’instants, en d’autres mots, de tableaux. Cette conception permet

notamment au compositeur de créer une pièce en suivant les principes d’organisation

en arts visuels comme dans le cadre du présent travail.

36
GABOURY, Placide. Matière et structure; réflexions sur l’œuvre d’art, Bruges, Desclée de
Brouwer1967, p.80

37
REIBEL,Guy.Granulations-Sillages,1976

30
Chapitre 3 : Application de concepts
3.1. Les points et les lignes

En cherchant les éléments de base en musique acousmatique, il m’est venu

l’idée de trouver l’équivalence sonore des points et des lignes tels que décrits par

Kandinsky.

3.1.1. Le point

Il importe d’abord de définir les notions de point et de ligne. Selon Kandinsky,

le point est l’« élément initial […] parce qu’il est l’élément de départ de l’aventure

humaine picturale »38.⁠ Afin de clarifier ses propos, Kandinsky fait un parallèle avec le

point en tant que symbole et fonction typographique. Celui-ci « est à la fois

immatérialité totale et départ de l’aventure graphique : l’image graphique de l’union du

silence et de la parole. C’est ainsi qu’il trouve sa forme matérielle en premier lieu dans

l’écriture »3⁠ 9. Cette union dont il fait mention est « […] ultime et unique […] en ce

sens que la naissance de la parole marque la fin du silence […] »40. Mais le point sert

également à faire un retour au silence, dans le cas de la ponctuation qui vient

interrompre une phrase, pour ensuite permettre de continuer vers autre chose. Il

existera pourtant un bref instant où le silence et la parole seront en équilibre : au

moment où apparaît le point.

Ramenons le point dans le monde des arts visuels pour ensuite trouver son

38
KANDINSKY, Wassily. Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p.XIV
39
Ibid. p.XV
40
Ibid. p.XV

31
équivalence dans le domaine du son. Kandinsky poursuit : « […] nous pouvons définir

le point comme la plus petite forme de base »41.⁠ Il affirme également que le point est

« […] la forme la plus concise » et « […] [qu’] il maintient solidement sa position [en

ne montrant] aucune tendance de mouvement »⁠42. Imaginons un point réalisé à l’aide

du bout d’un pinceau qui se situerait dans la partie supérieure gauche du plan d’une

toile. Celui-ci est d’une taille plutôt négligeable considérant l’important espace encore

vide qui l’entoure. En parcourant ce plan du regard, le point serait perçu au début de la

lecture seulement et ne progresserait pas davantage dans le temps. Il serait vu en un

instant et cesserait d’exister aussitôt que les yeux du spectateur l’auraient dépassé, lu,

et qui continueraient la lecture du tableau avec l’espace vide du reste du plan. En effet,

le point est un élément exclu de mouvement, de déplacement et par le fait même, de

temps. En un clin d’œil, il apparaît, brise le silence et disparaît immédiatement lors de

la lecture qu’en fait le spectateur. Comme le dira Kandinsky : « La stabilité du point,

son refus de se mouvoir sur le plan ou au-delà du plan, réduisent au minimum le temps

nécessaire à sa perception, de sorte que l’élément temps est presque exclu du point

[…] »43.

À quoi correspond donc ce point, élément visuel, dans le domaine de la musique ?

Dans ses écrits, Kandinsky confirme notre hypothèse selon laquelle le point en

musique équivaut à un élément percussif tel un coup de tambour ou de woodblock.

C’est un élément sonore bref et en quelque sorte, instantané qui vient rompre le silence

et qui disparait aussitôt. En musique acousmatique, ce qui se rapproche le plus du point

41
Ibid. p.30
42
Ibid. p.35
43
Ibid. p.37

32
parfait serait une impulsion isolée d’un train d’impulsions généré de façon synthétique.

N’importe quel son provenant d’une source concrète, manipulée ou non en studio, peut

également être considéré comme un point sonore s’il répond à ces critères de base. Le

point sonore doit donc être de très courte durée, ne dépassant pas la seconde. Tout

comme c’est le cas pour le point graphique, le point sonore peut être de diverses

grosseurs, selon la simplicité ou la complexité fréquentielle ainsi que la durée et

l’intensité. Plus le contenu fréquentiel d’un point est riche et plus sa taille semble être

importante. De même, une longue durée et une forte intensité feront sentir un point

plus gros que s’il avait été de courte durée et de faible intensité.

Différents types de points :

1. Point-impulsion
Créé synthétiquement.

2. Point micro-son
Court prélèvement à partir d’un son plus long.

3. Point-naturel
Son existant dans la nature dont les caractéristiques rejoignent celles du
point (pluie, goutte, gravier).

De même que pour le point graphique, le point sonore/impulsion peut être comparé

à un atome au sens métaphorique puisqu’il est la plus petite composante à la base de

tous les autres. Une multitude de points organisés peuvent composer un portrait, il

suffit de penser aux techniques d’impression à aiguilles ou à jets d’encre. Un autre

exemple, les tableaux réalisés par des peintres selon la technique pointilliste tels que

Seurat et Signac. Ainsi, en musique instrumentale et en musique acousmatique, il est

également possible de composer des œuvres ou des passages en n’utilisant que des

points.

33
3.1.2. La ligne

L’autre élément qui est aussi fondamental que le point, c’est la ligne. Toujours

selon Kandinsky, la ligne graphique est le contraire du point puisqu’elle implique du

mouvement. Une autre distinction peut être faite : « Le point ne possède qu’une seule

tension et ne peut avoir de direction, tandis que la ligne possède indubitablement et

tension et direction. […] La « tension » est la force vive de l’élément. Elle ne constitue

qu’une part du « mouvement » actif. L’autre part est la « direction », définie elle aussi

par le « mouvement » »44.⁠ Selon lui, « elle est la trace du point en mouvement [sous

l’action d’une force], donc son produit »45.⁠ En présence d’une ligne, on sent une

tendance à aller dans une direction, comme si elle était attirée par un but à atteindre,

quelque chose à rejoindre. Également, la ligne comporte toujours un début, un

développement et une fin. On rencontre différents types de lignes que l’on pourrait

qualifier de lignes de base : lignes droites (horizontale, verticale, diagonale), lignes

brisées, lignes courbes, lignes pointillées. Différentes variations de celles-ci sont

possibles selon leur épaisseur, leur longueur, leur couleur…

Dans les arts visuels, « une des caractéristiques spécifiques de la ligne [est]

son pouvoir de créer des surfaces »46.⁠ En effet, c’est en joignant trois lignes droites

diagonales que naît le triangle. Ces trois lignes tendent à disparaître au profit de la

nouvelle surface qui en émerge, si bien que nos yeux perçoivent d’abord le triangle

avant de percevoir ce qui le compose. De la même manière que le point pouvait

44
Ibid. p.68
45
Ibid. p.67
46
Ibid. p.71

34
constituer une image à lui seul en se multipliant (pointillisme), la ligne peut également

être l’unique composante à la base d’une image.

Je crois qu’en musique, la ligne trouve son équivalence dans les ondes pures,

les ondes sinusoïdales ou celles obtenues par synthèse, les ondes carrées et

triangulaires. Tout comme c’est le cas avec le point/impulsion, la ligne/onde est un des

plus petits éléments indivisibles qui est à la base de toutes œuvres musicales. Chacune

des notes qui composent une mélodie est un amalgame d’un nombre élevé d’ondes aux

fréquences variées. Des analyses spectrales permettent de révéler la nature des

composantes d’un élément sonore et de déceler la présence d’un nombre

impressionnant de différentes ondes. En musique acousmatique, il est possible de

rencontrer la ligne sous sa forme la plus élémentaire, c’est-à-dire l’onde pure.

Également, tout son ou groupe de sons ayant un profil stable, comme une trame ou un

bruit blanc filtré, peuvent être considérés comme des lignes. On parle ici de sons qui

évoquent de façon sonore ce que représentent les lignes. Une suite de points peut

également former une ligne à condition que ceux-ci soient assez rapprochés

temporellement. L’oreille ne pouvant plus discerner chacun des points comme élément

distinct, la suite d’impulsions est entendue comme une ligne et peut même avoir une

hauteur reconnaissable. Mais n'est-ce pas là la définition même de l'objet sonore? Peu

importe comment il est fait, ce qui compte c'est comment il est perçu. Donc une série

de points non-perceptible n'est pas une série de points, mais une ligne.

La ligne peut être soit :

Horizontale : de hauteur et de contenu assez stable, entretenue et se déroulant

dans le temps.

35
Oblique : de hauteur variable suivant un glissando entretenu vers le haut ou le

bas se déroulant dans le temps.

Pointillée : formée d’une succession de points assez rapprochés temporellement

pour sentir qu’ils forment quelque chose de continu, un tout selon la théorie de la

Gestalt. Elle correspond également au grain d’itération de Schaeffer.

Courbe ou angulaire : Comme c’est le cas pour chaque type de ligne, on

remarque une tendance à aller dans une direction. Cependant, il y a des déviations, des

changements subis et plutôt directs de la hauteur. Ces bifurcations peuvent revenir au

point d’origine de la ligne ou non, pour ainsi créer une alternance. Aussi ligne courbe à

tendance circulaire… par la boucle par exemple.

Cette classification permet de déterminer à quel type de lignes les sons

appartiennent, à quel type de lignes graphiques ils font écho. Tout comme celles-ci, les

lignes sonores ont différentes variations plastiques (épaisseur, direction, couleur,

texture). Leur disposition sur le plan (composition) joue également un grand rôle dans

leur perception.

3.2. Le plan

3.2.1. La notion de vide

En analysant ma démarche en peinture, j’ai découvert que je cherchais dans

certains cas à obtenir une opposition d'éléments contre un espace vide. En étalant la

peinture sur la toile, certaines parties sont évitées, restant vierges, vides. Il en résulte

non seulement un effet de flottement de parcelles à l'intérieur d'un plan vide, mais

également une impression d'étirement de la matière.

36
C'est la notion de vide et conséquemment de plan que j’ai retenues comme

point central pour composer Matière/Vide. De la même façon qu'en peinture, des

éléments sonores sont disposés dans un espace vide, le silence, qui joue ici un rôle

similaire au plan délimité par la toile. Pour être conscient de l'espace vide, au moins un

élément doit venir le confronter, l'annuler, pour qu'après sa disparition le silence ou le

vide une fois revenu soit perceptible. Ce concept de plan existe dans les deux médias et

il est important ici d'en expliquer les fondements. En peinture, le plan, ou plutôt le

canevas qui le délimite et sur lequel sont organisés les éléments est tangible. En ce

sens, une toile vierge est malgré tout perceptible, contrairement au silence de la

musique qui est immatériel. L'opposition matière-vide doit donc obligatoirement être

adaptée à l'un et l'autre des médias pour que la comparaison fonctionne. C'est pourquoi

en peinture il serait plus juste de parler de vide par absence de matière. Il y a un vide

sur la toile aux endroits où il n'y a pas de peinture. Ceux-ci restent malgré tout

tangibles, étant donnée la matérialité de la toile qui constitue le plan. Au contraire, en

musique, il est à propos de parler de vide au sujet du silence puisque le plan est

immatériel ; une fois les sons évanouis, il ne reste aucune trace du plan, sauf peut-être

la mémoire de l’auditeur.

3.2.2. Le plan en tant qu’espace disponible

L’espace circonscrit par le plan, beaucoup plus évident à se figurer en peinture

existe malgré tout en musique. Si en peinture, le plan est l'espace délimité par les

dimensions de la toile à l'intérieur duquel peuvent s'inscrire des éléments, le plan en

musique doit être perçu de façon similaire. Pour moi, l'équivalent de cette conception

37
dans le domaine sonore serait donc l'espace disponible défini par le nombre de canaux

indépendants qui s'offrent au compositeur lors de la création. En stéréo, l'espace est

restreint à deux canaux : le gauche et le droite, mais il faut aussi considérer leur usage

simultané, le centre. Le compositeur a alors la possibilité de répartir ses sons non

seulement à gauche, à droite ou au centre du plan, mais également d'en doser

l'emplacement en les plaçant à mi-chemin entre le centre et la gauche, par exemple.

Une variété infinie d'emplacement s'offre au compositeur, variété qui n'a de cesse

d'augmenter au fur et à mesure que s'ajoutent des canaux. À ce sujet, les plans en

peinture et en musique se recoupent, mais qu'en est-il du facteur temps? Effectivement,

si l'on considère le facteur temps, il y a bien là une divergence : il joue un rôle

déterminant en musique mais semble être absent dans une toile, la matière étant

condamnée à la fixité. Hors, le temps existe bel et bien en peinture, mais à un autre

niveau, comme je l’ai mentionné plus haut. Contrairement au temps musical, le temps

pictural est variable et dépend pour ainsi dire de chacun des observateurs qui en font

l’expérience. Le temps pictural est donc personnel à chaque observateur. Bien qu'il y

ait des lignes directrices, celles-ci ne font que suggérer un sens de lecture de l'œuvre

qui reste ouvert aux décisions de l'observateur. Il est donc impossible de s'assurer que

l'œuvre soit perçue dans l'ordre tel que décidé par l'artiste au moment de sa création.

Dans le cas de la musique, le sens de lecture général est imposé par le déroulement

temporel à l'intérieur duquel l'œuvre s'inscrit. Il est donc impensable de commencer où

bon nous semble, à moins d'avoir le contrôle sur le déroulement de ladite œuvre. Dans

un contexte de concert cependant, cela est absolument impossible. Par contre, à

l'intérieur même de la pièce se trouvent une multitude de passages distincts qui

38
pourraient être comparés à des tableaux sur lesquels chacun a la liberté de fixer son

attention sur tel ou tel élément. En résumé, on pourrait dire que puisqu'il évolue dans le

temps, le plan musical n'est pas considéré comme étant fini, en ce sens qu'il n'est pas

unique et stable, défini une fois pour toute. L'ajout d'éléments se fait donc, par

conséquent, sur un plan en évolution continue au cour du temps de la pièce.

Chaque division temporelle est un nouveau plan sur lequel évoluent des éléments.

Si en art visuel le plan est « […] limité par deux lignes horizontales et deux

lignes verticales, et […] est défini ainsi comme un être autonome dans le domaine de

son entourage »⁠47, ce à quoi il correspond en musique acousmatique n’est pas si

différent. Pour trouver une équivalence, on peut imaginer qu’il suffit de déterminer la

fonction de l’élément que l’on tente d’adapter à un autre médium. Qu’est donc la

fonction du plan en arts visuels ? Selon Kandinsky, c’est le contenant de l’œuvre. Si le

canevas joue le rôle du plan en peinture, qu’est-ce qui remplit ce rôle en musique

acousmatique ? Il pourrait être tentant d’avancer que la bande magnétique ou la

mémoire informatique remplissent ce rôle de contenant, mais cela est un peu

péremptoire. Bien qu’ils aient la fonction de contenir l’œuvre, ceux-ci ne présentent

aucun paramètre manipulable par l’artiste au moment de la création. Au contraire, les

paramètres du canevas, l’espace disponible délimité par la hauteur et la largeur de la

toile, offre au peintre de nombreuses possibilités quant à la disposition des éléments

picturaux. C’est à cette fonction qu’on doit trouver une équivalence en musique

acousmatique. Si un peintre choisi de disposer certains éléments à la gauche du plan et

d’autres au centre le compositeur de musique acousmatique peut également faire la

47
KANDINSKY, Wassily. Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 143

39
même chose. Je propose donc que ce qui correspond au plan pictural en musique

acousmatique c’est l’espace disponible offert par le nombre de haut-parleurs différents.

Bien qu’immatérielle, cette surface existe tout de même en musique

acousmatique et correspond à l’espace interne disponible au moment de la

composition. Cet espace interne est relié dans un premier temps au nombre de haut-

parleurs, donc au nombre de canaux indépendants par lesquels le compositeur peut

réaliser son œuvre. Au tout début de la musique acousmatique, cet espace était mono,

puis au fil du temps, il est devenu stéréo. Aujourd’hui, les possibilités sont quasi

infinies. C’est donc la notion même d’espace, ou plus précisément le positionnement

des divers éléments sonores dans cet espace qui rend compte du plan « sonore ».

Prenons l’exemple de la stéréophonie, un format très répandu. Dans ce cas précis, le

plan se résume à l’espace délimité par l’étendu des possibilités de placement des

éléments entre la gauche, le centre et la droite. Cette notion d’espace reliée à la

disposition des éléments dans un plan ne pourrait être complète sans la considération

d’un autre paramètre tout aussi important : la proximité versus l’éloignement ou

l’espace en profondeur qui peut être réalisée par de la réverbération et/ou des filtres.

Les éléments peuvent également se déplacer à l’intérieur du plan en ayant une

trajectoire de la gauche vers la droite en passant par le centre.

La notion de plan en musique acousmatique telle que je l’entends est

primordiale puisqu’elle guide le compositeur dans la répartition de ses éléments. De la

même manière, l’artiste en arts visuels répartit les divers éléments de façon à obtenir

une composition équilibrée. Autant en arts visuels qu’en musique acousmatique, le

plan qui correspond à la surface disponible à la répartition des composantes en

40
délimitant l’œuvre est ce qui permet la composition et encore plus, l’existence de

l’œuvre.

3.3. La notion d’équilibre

« Lors de la mise en place d’un tableau, l’un des moments les plus

importants est celui où l’artiste répartit les ‘’masses’’ de sorte qu’elles

s’équilibrent harmonieusement »48.

L’équilibre des masses joue un rôle primordial dans le résultat final d’un

tableau. Par « masse » j’entends « toute forme ou volume distinct de son voisin »49.⁠

Selon le principe de l’équilibre des masses, « [l]e point d’équilibre d’une composition

se situe en principe au centre du tableau. Pourtant il ne s’agit pas de répartir

régulièrement et symétriquement les divers éléments représentés de part et d’autre de

ce point d’équilibre. Mais plutôt de faire en sorte qu’un élément ou un groupe

d’éléments ne ‘’pèse’’ pas d’un poids exorbitant d’un côté de la composition au

détriment de la partie opposée »5⁠ 0.

3.3.1. La notion d’équilibre en art visuel

Prenons comme exemple le tableau Le dessert de gaufrettes du peintre français du

XVIIe siècle Lubin Baugin : « [à] gauche le pan de mur rectangulaire constitue le

contrepoids du carafon circulaire placé de l’autre côté de la composition. Le verre

48
DUC, B. L’art de la composition et du cadrage : peinture, photographie, bande dessinée,
publicité, Paris, Fleurus, 1992, p.123
49
Ibid. p.123
50
Ibid. p.125

41
compense vers le haut de la masse circulaire de l’assiette de gaufrettes et tend à

ramener le regard vers le centre de la composition »51.

Figure 2 Lubin Baugin, Le dessert de gauffrettes, vers 1630-1635.

Peinture sur bois; 41 x 52 cm, Paris, Musée du Louvre.

La répartition des masses, afin d’atteindre l’équilibre, est également possible en

abstraction. Dans son œuvre de 1957 Étoile noire, le peintre québécois Paul-Émile

Borduas l’illustre. L’équilibre parfait est obtenu par le choix des formes ainsi que de

leur taille de même par leur emplacement. Il ne serait possible d’enlever ou de déplacer

aucun de ces éléments sous risque de voir l’équilibre se briser. On peut affirmer que

lorsqu’il y a équilibre, les composantes sont soit perçues comme étant égales ou

comme se complétant. Il n’y a rien de trop ou de superflu, mais il ne manque rien non

51
Ibid. p.126

42
plus.

Figure 3 Paul-Émile Borduas, L’Étoile noire, 1957.

Huile sur toile; 162,5 x 129,5 cm, Musée des Beaux-Arts de Montréal

3.3.2. La notion de déséquilibre

Voilà donc ce qui est à la base de l’étude [Des] équilibres. Encore une fois, en

empruntant l’essence du concept de l’équilibre en arts visuels il est possible de

proposer une équivalence en musique acousmatique. Dans le cas présent, l’équilibre

fait appel à la composition de l’image, les choix de répartition des éléments dans le

plan qui rendent l’œuvre bien balancée, harmonieuse. En musique acousmatique,

l’équilibre est aussi une question de répartition des éléments dans le plan (plan

stéréophonique dans notre cas). En effet, si tous les éléments sont disposés entièrement

dans le canal gauche, laissant ainsi le canal droit silencieux, l’image stéréophonique

43
sera déséquilibrée. En revanche si ces mêmes éléments sont répartis et agencés en

prenant en considération leurs qualités afin de ne pas les faire entrer en compétition les

uns contre les autres, le résultat sera équilibré. Il est bien entendu question de

répartition des éléments, mais il est important de comprendre que ce sont les qualités

intrinsèques des éléments qui guideront l’artiste ou le compositeur de musique

acousmatique dans leurs choix. En effet, la taille des éléments est l’un des facteurs qui

influencent grandement la disposition des éléments entre eux. En arts visuels, la taille

est facilement perceptible ; tel objet est plus gros que son voisin, telle tache est plus

imposante que sa voisine. Ainsi l’artiste a une idée de la manière dont il doit répartir

chacun des éléments afin qu’il y ait équilibre, harmonie. Si la notion de taille est

évidente dans le domaine du visuel, elle peut sembler plus abstraite ou même

inexistante dans le domaine du son. Encore une fois, il est important de se rappeler que

c’est bien l’essence d’un concept trouvant son origine dans les arts visuels qui doit être

isolé pour ensuite pouvoir l’adapter à la musique acousmatique, trouver son

équivalence dans le domaine du sonore. Qu’est-ce donc la taille ? En arts visuels la

taille d’un élément est toujours déterminée en comparaison avec un autre élément

présent. Cela peut être soit un autre élément dans le plan ou même le plan lui-même.

Revenons au tableau de Lubin Baugin. Dans cet exemple, on peut dire, grâce à une

comparaison, que l’assiette contenant les gaufrettes est plus imposante que la coupe de

vin. De la même manière, il est possible de déclarer que la tache noire située en-bas à

gauche dans le tableau de Paul-Émile Borduas est plus grosse que toutes les autres. Si

on enlevait les quatre taches principales de la partie inférieure du même tableau en ne

conservant que la petite tache de la partie supérieure, il serait alors possible d’avancer

44
que cette tache est minuscule par rapport au plan sur lequel elle se trouve. La taille

d’un élément est déterminée en comparaison avec un autre élément situé dans le même

plan ainsi qu’avec le plan lui-même. Ainsi, telle tache dans un petit tableau semblera

plus grande que si elle est présentée dans un grand tableau.

3.3.3. Les notions d’équilibre et de déséquilibre en musique

acousmatique

Maintenant, comment l’adapter à la musique acousmatique ? Il convient tout d’abord

d’expliquer en quoi un élément sonore peut être gros ou petit en comparaison avec un

autre. Tout d’abord, c’est une question d’intensité. Si un élément dans le canal droit est

d’une plus forte intensité qu’un autre dans le canal gauche, le premier sera perçu

comme ayant plus de poids, d’importance. La richesse spectrale joue également un

rôle. Plus le nombre de fréquences différentes est élevé et plus l’élément sonore sera

perçu comme imposant par rapport à un élément plus simple, telle une onde

sinusoïdale. La hauteur est également fondamentale sur le plan perceptif en fonction

des courbes d’isosonie. De la même manière qu’en arts visuels un élément recouvert de

paillettes brillantes attirerait plus l’attention qu’un élément voisin de même taille mais

qui serait terne, certains éléments sonores peuvent eux aussi prendre plus de place

selon l’intérêt qu’ils suscitent par l’entremise de leurs caractéristiques plastiques. Ici,

nul besoin de dresser une liste exhaustive des caractéristiques plastiques qui rendent ou

non un élément sonore plus attirant qu’un autre puisque c’est toujours une question de

perception en contexte, de comparaison entre les éléments qui sont présents au même

moment.

45
3.3.4. Disposition des éléments équilibrée

La disposition des éléments dans le plan joue également un rôle primordial en ce

qui concerne l’équilibre d’une œuvre. En arts visuels, de nombreuses règles ont été

établies au fil du temps afin de diriger la création de l’artiste et d’atteindre l’équilibre.

Comme l’écrit Bernard Duc dans son livre : « La nécessité de répartir les masses

s’explique, une fois de plus, par le travail de l’œil explorant la surface d’une image ou

d’un tableau. Chaque ‘’masse’’, chaque forme, chaque élément distinct, constitue en

effet un point d’ancrage pour le regard, qui le captera et le fixera plus ou moins

longtemps, compte tenu de son importance par rapport aux éléments voisins. Il s’agit

donc de faire en sorte que ces points de fixation n’affolent pas inutilement le regard

(lorsque les éléments représentés sont trop nombreux et trop anarchiquement disposés

sur toute la surface de l’image) ; ou qu’ils ne l’endorment pas (s’ils sont trop

régulièrement et symétriquement répartis) »52.⁠ Bien que chaque cas soit différent, voici

quelques règles permettant de guider l’artiste en matière d’équilibre :

• « […] on prendra généralement garde à ce qu’un élément trop volumineux


n’étouffe pas certaines autres masses ou ne ‘’pèse’’ pas d’un poids trop lourd
d’un côté de la composition, ce qui la déséquilibrerait »53.⁠

• « Lorsque le sujet se résume à une […] seule masse […][, il] s’agit là d’une
affaire de cadrage plus que de composition. En principe, on prendra seulement
la précaution de ne pas placer cette masse unique au centre de l’image ou sur
l’un de ses axes, à moins de vouloir donner un air de solennité figée au sujet
représenté […] »54.⁠

• « La notion d’équilibre des masses prend tout son sens lorsque le sujet se
compose de deux figures […]. [Dans ce cas,] [n]otons toutefois que la notion

52
Ibid. p.123
53
Ibid. p.123
54
Ibid. p.124

46
d’équilibre des masses ne suppose pas leur répartition régulière et symétrique
de part et d’autre de la composition. Une symétrie trop visible n’est jamais très
agréable à l’œil. […] En général, le décalage de l’une des deux masses par
rapport à l’axe de l’image suffira à ‘’animer’’ la composition sans la
déséquilibrer »55.

• « […] si l’on veut rompre la monotonie engendrée par deux masses d’égale
importance vues sur le même plan, une solution consiste à […] jouer sur un
effet de perspective, on pourra modifier sensiblement le volume des deux
masses. L’une sera vue dans le lointain et l’autre sur le devant de l’image »56.

• « Lorsque le sujet, plus complexe, est composé de nombreux éléments de


volumes inégaux […] il faudra plus que jamais veiller à ne pas déséquilibrer la
composition en la surchargeant à droite ou à gauche, en bas ou en haut. […]
[L’]artiste sera presque toujours amené à procéder à des regroupements de
masses »57.⁠

C’est non seulement cette notion d’équilibre, mais également celle de déséquilibre

qui est à la base de l’étude [Des] équilibres. Encore une fois, la question au cœur du

travail était: Comment adapter l’essence de l’équilibre et du déséquilibre à la musique

acousmatique ? Quelles sont les équivalences en musique acousmatique ? Afin d’y

arriver, j’ai d’abord établi que le plan stéréophonique est ce qui équivaut au plan

délimité par les dimensions d’une toile en arts visuels. C’est donc à l’intérieur de cet

espace stéréophonique que pourront être disposés des éléments sonores de façon

équilibrée ou non, soit selon leur disposition dans le plan, soit en les comparant entre

eux.

55
Ibid. p.124
56
Ibid. p.124
57
Ibid. p.130

47
Chapitre 4 : Analyses d’une suite d’études
4.1. Short Study

Short Study explore les conséquences d’un format imposé sur le processus créatif

d’une œuvre. Dans le cas présent, c’est le format d’une toile (ses dimensions) qui a été

adapté au médium acousmatique. Le format d’une toile représente l’espace disponible,

le contenant, à l’intérieur duquel il est possible de disposer des éléments — le contenu

— qui formera l’œuvre. Le parallèle entre cet espace disponible sur le plan visuel et

son équivalent en musique acousmatique se situe dans la durée de la pièce que

s’impose le compositeur. Dans les deux cas, l’artiste et le compositeur doivent tenir

compte du format afin d’organiser les éléments. C’est le format qui guidera le

développement afin que l’œuvre soit complète, structurée et ne donne pas l’impression

d’être une partie, un morceau isolé d’une plus grande œuvre. En d’autres termes, même

si le format implique de petites dimensions ou une courte durée, il est tout de même

possible de créer une œuvre autonome, qu’il suffise de penser aux toiles et aux pièces

miniatures. Bien que de petites dimensions, il est malgré tout possible de réaliser un

portrait sur une toile de format réduit sans pour autant avoir à couper des éléments.

Tout y est. L’artiste a su adapter son sujet aux dimensions que la toile de petit format

lui imposait. De la même manière, un compositeur sait adapter ce qu’il a à dire

musicalement à une courte durée. Toujours présents, les éléments importants

(introduction, développement, conclusion) ont été composés afin qu’ils soient plus

courts pour ainsi pouvoir être adaptés aux dimensions temporelles réduites. Tant en arts

visuels qu’en musique, plus le format est grand et plus il est possible pour les créateurs

48
de faire de longs gestes, de longues phrases.

Le format/contenant influe donc sur le contenu (quantité et taille des éléments,

disposition à l’intérieur de ce contenant afin que l’œuvre puisse y figurer entièrement).

Le format en musique acousmatique doit être vu en tant que délimitation temporelle, de

la même manière que les dimensions d’une toile délimitent l’espace disponible pour y

inscrire l’œuvre. Le format ne doit pas être confondu avec le plan. En effet, concernant

ce dernier, il s’agit plutôt d’un territoire à l’intérieur duquel les éléments sont disposés

dans l’espace, la composition à proprement parler.

Dans le cadre de Short Study, j’ai voulu expérimenter les conséquences d’une

courte durée, soit une minute, sur une musique acousmatique. Comment s’y prendre

pour créer une œuvre autonome et complète en seulement 60 secondes ? J’ai décidé de

composer une œuvre qui se tiendrait en un seul geste, continu et donc sans coupure.

Cette continuité est représentée par la longue montée qui progresse presque jusqu’à la

fin et autour de laquelle toute la pièce s’articule.

Figure 4 Structure de l’étude Short Study

L’introduction, très brève, consiste en une impulsion que l’on entend au tout début de

la pièce et qui donne l’impression de se poursuivre sous forme de résonance. Bien que

49
très brève, cette impulsion sert de déclenchement à ce qui se produit par la suite.

Immédiatement après suit le développement de la pièce. La longue montée, semblable

à la ligne directrice en arts visuels permet de faire sentir une direction, une progression.

Puis, vers 0:40, la montée aboutit, les autres éléments semblent stagner. La fin est

annoncée. Puis, aussi brièvement qu’est apparue l’introduction, la conclusion de la

pièce arrive soudainement, comme une rupture. Voilà, les limites du format ont été

atteintes, c’est la fin. Bien que très brève, Short Study est malgré tout une pièce

complète. Sa structure (Introduction, développement, conclusion) ainsi que les

éléments sonores qui la composent ont été rapetissés afin de correspondre aux

dimensions temporelles.

L’exercice du format temporel que je me suis imposée pour Short Study a permis

d’illustrer qu’il est possible de tracer un parallèle entre la contrainte d’une toile de

petites dimensions imposées à l’artiste et celle d’une courte durée imposée au

compositeur. Dans les deux cas, le format influence, oblige le créateur à adapter les

constituants, en les rapetissant, pour que l’œuvre finale soit complète malgré la petite

surface ou la courte durée. Le plus difficile ici, est de « faire entrer » toutes les

composantes nécessaires afin d’obtenir une œuvre complète avec un début, un

développement et une fin à l’intérieur d’une durée réduite.

4.2. . _

Les deux prochaines études, ._ et Point à la ligne, sont issues d’un même

questionnement : quels sont les éléments de base en musique ? Encore une fois, c’est

en partant des arts visuels que j’ai pu trouver des équivalences dans le domaine du

50
sonore. Le livre de Wassily Kandinsky Point et ligne sur plan a servi à aiguiller les

recherches. En effet, les notions qui y figurent sont facilement adaptables à un autre

domaine que l’art visuel. Ainsi, il m’a été possible de faire des parallèles entre les

points et les lignes qui sont à la base des arts visuels et les impulsions et les ondes

sonores pures qui sont les constituants irréductibles à la base de toutes formes sonores.

Avançant cela, on peut donc les comparer à des particules élémentaires.

L’usage de matériaux référentiels est ce qui différencie les deux pièces. Tandis que

._ est strictement composée de sons abstraits n’ayant aucun référent, Point à la ligne

incorpore des sons référentiels rappelant les points et les lignes. J’y reviendrai plus

tard.

Comme j’en faisais mention plus haut, c’est la recherche des équivalences

sonores au point et à la ligne graphique qui est à la base des études ._ et Point à la

ligne. Pour le moment, intéressons nous à ._ en procédant à une analyse succincte afin

de mettre en lumière des exemples révélateurs.

Figure 5 Partition graphique de la pièce ._

51
Dès le commencement de l’étude, des points instables de longue durée introduisent une

ligne sonore qui sera quelques fois additionnée de réapparitions de ces points au cours

de l’œuvre. Cette ligne qui est introduite par les points de longue durée est horizontale

puisqu’elle ne présente pas de variations drastiques de hauteur et qu’elle reste stable

dans son déroulement temporel. On pourrait dire qu’elle présente des ondulations, des

micro-variations fréquentielles. Elle n’est pas lisse comme le serait une onde

sinusoïdale pure par exemple. À 0:17, un point bref vient déclencher une seconde ligne

horizontale qui prend le relai de la première. Vers 0:23, une ligne pointillée émerge

tranquillement, un peu plus en retrait que les autres éléments. Sa présence devient plus

évidente à partir de 0:25 et s’éteindra doucement pour enfin disparaître complètement à

0:50. Entre 0:40 et 0:41 apparaît une très brève ligne diagonale. On la reconnait de par

sa hauteur qui glisse vers le bas. Entre 0:42 et 0:44, le second point bref entendu se

poursuit en ligne horizontale. On sent bien l’effet de déplacement dans le temps de

celui-ci, ce qui entraîne la création d’une ligne. De 0:46 à environ 0:57, de nombreux

points itératifs se déplacent dans le plan. Une autre ligne diagonale peut être entendue

entre 1:00 et 1:05. D’ailleurs ce passage est très riche puisqu’on y retrouve une

diversité d’éléments : une ligne horizontale, une ligne diagonale ascendante, une ligne

diagonale descendante, des points de longue durée et des points brefs. Entre 1:15 et

1:16, des points brefs sont organisés en masse, en nuage. À 1:36, les points de longue

durée viennent interrompre la ligne ondulée et introduisent une ligne horizontale. Elles

ont à la fois une fonction de rupture et d’introduction. De 1:44 à 1:50, les éléments

occupent différentes parties du plan en même temps. Ce qui se passe au même moment

à la gauche et à la droite du plan est différent. À 1:53, une ligne pointillée est

52
introduite. On remarquera que les points qui la constituent sont plus graves que ceux

qui formaient la ligne pointillée vers 0:23. À 2:06, une autre ligne pointillée, plus

bruiteuse, est entendue à la gauche du plan seulement et se poursuit pendant quelques

secondes. Puis, entre 2:08 et 2:11, un nuage de lignes verticales est remarqué. À partir

de 2:12, on peut entendre deux lignes : une horizontale et une diagonale montante. À

2:18, une autre ligne diagonale vers le haut apparaît discrètement. L’étude se conclue

par un motif point-ligne, qui se répète deux fois.

Comme on a pu le voir, l’étude ._ explore les possibilités créatives des éléments

de base, soient le point et la ligne. Ces éléments ne sont aucunement de nature ou

d’intention référentielle. Ils sont purement abstraits. Dans la prochaine étude, Point à la

ligne, les points et les lignes seront traités différemment.

4.3. Point à la ligne

Encore une fois, c’est le désir de composer une pièce à partir des éléments de

base propres à la musique acousmatique qui est à la source de Point à la ligne. On peut

voir ._ comme étant une étude préalable à cette pièce. Si dans cette première

l’exploration des possibilités des éléments de base est au cœur du travail de

composition, Point à la ligne va plus loin en s’inspirant du courant du néoplasticisme.

Ce que recherchaient les artistes de ce courant pictural était justement un retour à la

base de l'art (point, ligne, couleurs primaires). Selon le Larousse, le néoplasticisme est

caractérisé de la manière suivante :

« Théorie esthétique élaborée à partir de 1917 par Mondrian, développée


et appliquée, non sans certains changements, par le groupe De Stijl.
(Dans la plaquette le Néo-Plasticisme [Paris, 1920], Mondrian
préconisait l'emploi exclusif de lignes orthogonales horizontales et

53
verticales, des trois couleurs primaires en aplats, plus le noir, le gris et le
blanc) »5⁠ 8 .

Ce qui se compare le plus à ce courant artistique est la musique électronique

des années 50 à Cologne (voir Stockhausen avec ses Studies) puisqu’il y a là un souci

de pureté, de simplicité dans les matériaux. Comme pour lui, au début tout au moins,

nous nous étions fixé comme but de n'utiliser que des sons purs, des sons de synthèse

qui répondent aux caractéristiques du point et de la ligne. Des éléments courts et

d'autres longs. Des impulsions et des ondes sinusoïdales. Également, en vue d'illustrer

ma conception selon laquelle les lignes ou les ondes sinusoïdales découlent des points

ou des impulsions, je tenais à illustrer dans le cadre de cette étude, le passage de l'un à

l'autre. Une suite de points séparés par de courts et réguliers intervalles de silence tend

à former une ligne, un sinus. Si la distance diminue encore, une ligne fortement

granuleuse sera perçue. J’élaborerai donc une première ébauche, une esquisse en

quelque sorte qui va dans cette direction. Cette ébauche me servira de squelette, de

support, qui au moment de composer la pièce véritablement, guidera la composition.

L'esquisse contient les grands gestes de la future pièce. L'idée de base y est contenue,

ne reste plus qu'à l'habiller pour en faire une œuvre intéressante au point de vue

musical et pas seulement conceptuellement parlant. Pour arriver à ce but, j’ai pris la

décision d’ajouter des éléments sonores de source concrète (train, chant de grenouilles,

pièce de monnaie tournoyante). Tous ces éléments ont été choisis en fonction de leur

comportement. En effet, le profil de ces sons se compare à celui des trains d'impulsions

58
«Néoplasticisme»(2012),Larousse,[Enligne],http://www.larousse.com/en/dictionaries/french/
n%C3%A9oplasticisme/54222#53863, consulté le 13 septembre 2012

54
en ce sens qu'ils sont constitués d'une succession répétitive à vitesse variable

d'éléments d'assez courte durée. Le son de train est non seulement un jeu de mots sur le

train d'impulsions, il en est un lui-même. De plus son utilisation est un clin d'œil à un

élément référentiel historique employé en musique acousmatique : le train de

Schaeffer.

La composition de Point à la ligne s'inscrit dans ma démarche peinture

abstraite/musique acousmatique. En effet, bon nombre des automatismes

compositionnels sont issus de ma pratique en peinture. Par exemple, la délimitation en

zones fermées. Ces zones sont des entités autonomes qui évoluent parallèlement et

majoritairement de façon indépendante, avec un début et une fin claire. Ce procédé de

délimitation qui se répète tout au long de la pièce se retrouve également dans mon

processus de peinture. Des couleurs sont étendues sur la surface à l'aide d'une règle ou

de tout autre objet qui se rapproche des caractéristiques de celle-ci. Le début et la fin

du geste sont nets. Ils consistent soit en une coupure franche avec un certain angle, soit

en une diminution progressive de la quantité de peinture qui se solde par un bout

arrondi. Quoiqu'il en soit, dans tous les cas on sent une délimitation.

L'utilisation de l'espace sonore stéréo se compare également à ce que nous

faisons en peinture. Dans les deux cas, le plan est divisé en trois parties : la gauche, la

droite et le centre. Dans Point à la ligne, comme dans la majorité de mes autres pièces,

il y a un souci de répartition et de mouvement entre les différentes parties du plan. Au

lieu de restreindre l'apparition d'un élément dans une seule partie du plan ou alors de le

centrer, je préfère parfois le faire évoluer d'une division du plan à l'autre. Cela

dynamise la composition et stimule l'attention de l'auditeur. Parfois, il y a complète

55
indépendance des parties lorsque des éléments différents s'y trouvent associés. Je peux

donc dire que le plan n'est pas seulement considéré. Il est un paramètre de composition

à part entière. Ces évolutions entre les divisions vont de pair avec la notion de

trajectoire.

4.4. Matière/Vide

J’ai voulu composer une pièce électroacoustique un peu à la manière d'une

pièce instrumentale pour un instrument solo dont les interventions briseraient le vide

du silence mais en ayant en tête une considération plastique pour les sons. Je me suis

référée à la musique de Feldman, qui s'approche de ma conception de la matière contre

le vide pour savoir comment structurer ces interventions. Les sons employés sont issus

de quatre différentes sources mais qui se rejoignent sur le plan des

textures : grincements d'une porte d'armoire, chant de grenouilles, froissements de

papier et frottements d'un bout de bois sur une brique. La majorité de ceux-ci sont

employés tel quel, sans traitement qui les dénatureraient. La pièce est constituée de

morceaux épars et isolés, se rejoignant et s'imitant. Les frontières entre le vide et ce

qu'on pourrait nommé le plein sont primordiales puisque c'est grâce à elles que le vide

peut être perçu comme je l'ai mentionné plus haut. Dans un souci de rendre l'œuvre

agréable à l'écoute, la question était : comment varier la relation matière-vide? Puisque

je me suis restreinte à n'employer que quatre sources sonores différentes pour garder

une cohérence, il devenait donc important de les utiliser de manière à ce qu'elles se

renouvellent en quelque sorte à chaque apparition. Leur positionnement dans le plan

ainsi que le type de relation qu'elles entretiennent tout au long de la pièce font partie de

56
la réponse. Dans le premier cas, j’effectue des déplacements sur toute la surface du

plan de certains éléments ; ils sont pour ainsi dire étirés sur toute la toile en laissant

malgré tout des espaces vides. Certains sons ont également été confinés à certaines

parties du plan, soit exclusivement à la gauche ou à la droite. Dans le second cas, la

relation qu'entretiennent les sons entre eux n'est pas sans rappeler les juxtapositions et

superpositions de couleurs que l'on rencontre en peinture abstraite. Souvent employés

par paire, ces sons se fondent et «s'auto-enrichissent» sur le plan de la plasticité sonore,

donnant parfois l'impression d'en devenir un nouveau. Encore une fois, le concept de

zones guide la composition. On les reconnait par leur délimitation temporelle : des sons

commencent et se terminent en même temps.

À trois endroits, j’ai usé d'un traitement à des fins strictement fonctionnelles sur

le plan compositionnel. Vers 2:15, après que le son de départ se soit séparé en deux

entités complémentaires et que ne persiste que celui du canal gauche, celui-ci est

envoyé en «pré-fader» à un module de réverbération. Le but de cette opération est de

diluer le son de base (à gauche) vers le canal droit pour le rendre «transparent». À 2:37,

de la réverbération est à nouveau employée, mais dans un but différent. Cette fois-ci,

elle sert plutôt à prolonger temporellement le son affecté. Celui-ci sert de jonction entre

la partie précédemment expliquée et celle qui suit immédiatement en créant une rupture

par écart dynamique considérable. Pour la fin, une série de filtres est appliquée sur le

même son employé lors de l'écart dynamique. En filtrant simultanément les fréquences

graves et les fréquences aigües, il en résulte une modification sur la perception de la

taille des éléments, ceux-ci semblant rapetisser.

57
4.5. [Des]placements

« L’art de la composition représente sans doute le plus haut degré de la


création artistique, l'acte créateur par excellence. C'est en effet le moment où
l'artiste, à partir de divers éléments empruntés au réel, le recrée, l'organise à son
gré, et l'arrange dans un ordre qui n'est pas celui du hasard, et qui n'est déjà plus
celui de la réalité. Mais la composition, c'est aussi le moyen par lequel l'artiste
impose sa propre vision du réel et communique à autrui les idées, les sentiments
ou les émotions que le sujet lui inspire »59.

« En matière de composition, tout est affaire de dosage chaque cas est un


cas d’espèce. ll serait d'ailleurs faux de prétendre qu'il existe des règles strictes de
composition. Seulement les artistes ont reconnu de tout temps un certain nombre
de procédés, ou de solutions de composition particulièrement satisfaisantes pour
le regard, qui furent donc mis en pratique à toutes les époques, par des artistes
ayant parfois des conceptions esthétiques totalement opposées »60.

Première d’une série d’études sur la notion de plan en musique acousmatique,

[Des] placements est une exploration de ses diverses possibilités d’occupation, de

composition à proprement parler. Si les études précédentes exploraient les notions

d’éléments de base tels que le format, les points et les lignes, les deux suivantes visent

à adapter le plan en tant que « surface matérielle appelée à porter le contenu de

l’œuvre »⁠61.

Dans [Des] placements, j’ai cherché à illustrer les différentes possibilités

d’occupation de ce plan par l’entremise de déplacements de masses sonores. Par

exemple, au tout début un même élément fait d’abord apparition à l’extrême gauche du

plan, puis, après une courte pause il réapparait au centre. Puis, ce même son effectue un

59
DUC, B. L’art de la composition et du cadrage : peinture, photographie, bande dessinée,
publicité, Paris, Fleurus, 1992, p.39

60
Ibid.p.41
61
KANDINSKY, Wassily. Point et ligne sur plan, Paris, Gallimard, 1991, p. 143

58
mouvement de la gauche vers le centre. À 0:15 un son apparait à droite, effectue un

déplacement en passant par le centre pour ensuite terminer sa course à la gauche. De

0:22 à 0:23, un son-point apparaît très brièvement à la droite en même temps qu’un

autre est déclenché à la gauche. À ce moment, le plan n’est occupé que dans sa partie

gauche jusqu’à ce que ce même élément apparaisse en double, mais un peu décalé

temporellement à la droite du plan. Un autre exemple de déplacement vers 1:30, alors

qu’une masse sonore se déplace entièrement de la gauche vers la droite. Les voix

entendues à partir de 1:36 sont un exemple de la sensation de profondeur. Celle-ci est

causée par le confinement de ce son à la gauche ainsi qu’à la filtration des graves. Les

voix semblent lointaines, soit derrière nous à gauche, soit au dessus de nous à gauche.

À partir de 2:40, les différents éléments sonores effectuent des déplacements

contraires. Puis, à 3:00, il y a division du plan. La gauche et la droite sont différentes,

présentant des éléments différents simultanément jusqu’à 3:15. Ensuite, de la

réverbération est appliquée à l’élément de droite en post potentiomètre. Ce qu’on

entend à droite n’est pas réverbéré tandis que ce qu’on entend à gauche n’est que le

résultat réverbéré. Cela crée une dichotomie entre les deux canaux. Deux sources

sonores identiques à la base et présentées simultanément mais dans des espaces

différents. À 3:33, un élément centré détourne l’attention qui était jusqu’à ce moment

portée sur un élément à la droite exclusivement. À partir de 3:50, il y a un jeu de

proximité et d’éloignement sur les éléments sonores.

Les différentes expérimentations sur l’occupation du plan sonore en musique

acousmatique montrent l’intérêt de prendre en considération ce paramètre lors de la

composition, surtout dans un cadre stéréophonique. C’est un paramètre dont les

59
possibilités d’utilisation sont nombreuses et qui parvient à créer des effets dramatiques

et ainsi capter l’attention des auditeurs.

4.6. [Des]équilibres

Procédons à une courte analyse de [Des]équilibres afin de mettre en lumière les

notions d’équilibre et surtout de déséquilibre en musique acousmatique. Au tout début

de la pièce, un petit élément sonore grinçant vient rompre le silence en apparaissant à

la gauche du plan seulement, faisant sentir un déséquilibre du plan stéréophonique

puisque le canal droit demeure silencieux. Il faudra attendre jusqu’à 0:20 pour que

l’équilibre entre les deux canaux soit rétabli. Puis, progressivement, tout le contenu

sonore de l’œuvre se déplace dans le canal droit, laissant le canal gauche quasi muet.

Une poussière de sons peut être entendue à la gauche à ce même moment, très

subtilement. C’est donc un déséquilibre ressenti en comparant les éléments qui se

trouvent à gauche et à droite simultanément. L’élément de gauche semble ridiculement

petit en comparaison avec les éléments riches en fréquences qui se trouvent à droite.

Puis, soudainement à 0:52, les éléments de droite effectuent un déplacement rapide et

dynamique vers la gauche, laissant le canal droit inhabité derrière eux. À partir de 1:10

jusqu’à 1:35, les deux canaux présentent simultanément des constructions sonores

totalement différentes, créant encore une fois, un déséquilibre. À 1:23, un autre type de

déséquilibre peut être remarqué dans le canal gauche. Alors qu’un son tramé et strident

attire l’attention de l’auditeur sur ce côté, le petit son-grinçant du début s’y perd

comme le feraient une tache d’une couleur apposée sur un fond d’une même couleur

ayant une toute petite différence de teinte. Le son tramé strident est également

60
déséquilibré puisqu’il est poussé à l’extrême, près de la saturation. À partir de 1:55 et

jusqu’à environ 2:10, l’élément sonore créé à partir d’une pellicule film que nous

agitons, attire toute l’attention de l’auditeur, si bien que les autres élément sonores

passent quasi inaperçus. Par la suite, d’autres éléments sonores de type bruiteux

viennent l’ensevelir par effet de masque et tout devient plus uniforme. Puis, vers 2:30,

l’élément-pellicule refait surface et attire à nouveau toute l’attention. À partir de 2:55,

un déséquilibre marqué du plan est entendu. Tout semble se passer dans le canal droit,

laissant le canal droit quasiment vide. À 3:08, un élément strident apparait. Celui-ci est

poussé à ses limites, il se déséquilibre en devenant trop fort provoquant de la

distorsion. Encore une fois, le grincement aigu du début peine à se démarquer de cet

élément strident comme il est possible de le remarquer à 3:23 dans le canal gauche. À

3:30, il y a déséquilibre dans la continuité du type d’éléments sonores. On passe

subitement d’une partie où les éléments stridents sont dominant à une partie présentant

des éléments d’une intensité moindre et beaucoup plus doux à l’oreille. À partir de

4:21, l’élément tramé répétitif se déséquilibre. Un traitement vient briser le rythme

constant qui le caractérisait. Un autre exemple de déséquilibre du plan est entendu à

4:59 alors qu’un élément de type impulsion réverbéré surgit dans le canal droit. Plus

loin, à 5:40 des voix tirées d’une discussion ont le même effet lorsqu’elles sont

entendues à la droite seulement. De 5:43 à 6:12, un déséquilibre de registre de

fréquences est mis en place : deux ondes sinusoïdales de basses fréquences voisines

créent un effet de battement qui fait littéralement entrer en vibration la membrane des

haut-parleurs. C’est d’ailleurs cette vibration qui crée l’effet caractéristique et non les

ondes sinusoïdales seules. Dans une salle de concert, cela peut même être ressenti

61
physiquement. Au même moment, un élément tramé riche en hautes fréquences est mis

en opposition. À 6:13, alors que l’effet des basses fréquences est terminé, l’élément

riche en hautes fréquences vient le remplacer, créant ainsi un effet rappelant les

acouphènes, comme si toute l’intensité de la partie précédente avait abimé l’audition

des spectateurs. À 6:42, les haut-parleurs sont encore poussés à leurs limites, mais cette

fois-ci dans un registre un peu plus aigu. La gauche et la droite sont différentes. À

partir de 6:57 s’amorce la conclusion de la pièce qui est caractérisée par une

impression chaotique. Des éléments sonores forment une masse où il devient difficile

d’isoler les composantes afin de les entendre. Tout est au même niveau. Au fil du

temps, l’élément pellicule agitée attire l’attention et se déplace vers la droite. Au même

moment émerge une ambiance avec une conversation à gauche. Cela engendre encore

une fois un déséquilibre du plan puisque les deux canaux présentent des choses

différentes au même moment. À 8:13, le canal droit s’éteint, laissant le canal gauche

présenter son ambiance en solo.

[Des] équilibres vient propose l’existence du concept de l’équilibre en musique

acousmatique en mettant l’emphase sur son contraire, le déséquilibre. Plusieurs types

de déséquilibre peuvent être entendus comme le démontre l’analyse ci-haut.

4.7. Accumulation/Abstraction

« La quantité crée un changement, l’objet est annulé en tant qu’objet. Il


devient une sorte de grain, de surface, de monochromie : sa destination
est différente. […] Cent fourchettes, c’est tout à fait autre chose : cela

62
devient une masse, un fourmillement, une chose complètement
différente »62.⁠

C’est cette citation de l’artiste Arman qui est à l’origine de l’étude

Accumulation/Abstraction. Plus précisément, c’est le phénomène de transformation qui

s’opère lorsqu’un même élément est multiplié des dizaines et des dizaines de fois afin

de former une masse dans laquelle il devient presque impossible de le retrouver. Il en

émerge ainsi un nouvel élément, la masse dont mentionne Arman. Un élément concret

devient ainsi abstrait.

Faire un exercice de ce genre avec des éléments sonores qui seraient l’équivalent

d’une fourchette, donc un élément sonore de courte durée qui serait reconnaissable,

serait intéressant. Cependant, il me semblait que le résultat serait d’autant plus

évocateur si je faisais le même exercice avec un élément sonore provenant d’une autre

catégorie : le paysage sonore. Et c’est exactement ce que j’explore dans cette étude-ci.

Une longue prise de son d’une ambiance où l’on entend des gens marcher et

discuter dans un espace réverbérant. Cette prise de son de 4:20 est tirée d’une banque

de sons de la BBC. En empruntant un élément déjà créé, je me rapproche de la nature

même de la fourchette d’Arman : un objet préfabriqué destiné à la consommation, ce

qui joue également un rôle dans la démarche de cette étude en la rendant une œuvre de

found art.

Afin de rester fidèle à la façon de faire d’Arman, je me suis interdite toute forme de

traitement ou de modification de l’élément de base sauf dans un cas. Dans le but

62
BOSSEUR, Jean-Yves. « Musique concrète/peinture abstraite », dans Du sonore au musical,
Cinquante années de recherche concrète, Paris L’Harmattan, 2001, Chap. 24, p.271

63
d’obtenir une trame plus grave que les autres éléments, la prise de son de base a été

traitée par un filtre résonant. On peut l’entendre évoluer et prendre de plus en plus

d’importance à partir du tout début jusqu’à 4:18. Ainsi, la pièce en entier est composée

d’une superposition de la seule et unique prise de son décrite plus haut. Au tout début

de la pièce, une seule copie de l’élément de base est utilisé, accompagnée de la trame

grave. Puis, à 0:14, une deuxième copie fait son entrée, une autre à 0:31, pour totaliser

une trentaine de copies vers la fin. À chaque fois qu’une copie fait son entrée, elle est

présentée depuis son début. Accumulation/Abstraction est entièrement construite selon

un processus de décalage. Le degré de décalage entre les copies varie au cours de

l’étude ce qui crée des effets différents. Par exemple, du début de la pièce à 2:19, les

entrées des copies sont décalées d’environ 16 secondes. À cet intervalle, il est facile de

distinguer les entrées au début, mais cela devient de plus en plus difficile au fur et à

mesure que les copies se superposent pour former une masse fourmillante. Par

exemple, à 0:14 alors que la deuxième copie débute, on remarque sans grande difficulté

que c’est une répétition de l’élément de base du départ puisqu’il y a encore peu

d’éléments à ce moment. Par contre, l’entrée de la sixième copie à 1:21 ne sera

probablement pas perçue, se perdant dans la masse déjà présente. Le sentiment de

répétition d’un même élément ne se fait plus sentir. Les décalages causent plutôt un

effet de prolongation, de gel des micro-éléments entendus. Tout semble stagner. À

partir de 2:19, les copies entrent suivant un intervalle plus serré, soit d’environ quatre

secondes au départ pour ensuite diminuer à deux secondes. Dans cette partie, de 2:34 à

2:46, j’ai créé des ruptures dans la continuité à l’aide de courbes de volume, laissant

ainsi émerger la trame grave qui reprend plus d’importance à partir de ce moment. Ces

64
ruptures ont pour but d’isoler certains micro-éléments pour les mettre en évidence en

les extirpant de la masse qui prend de plus en plus d’ampleur au fur à et mesure que

nous avançons dans la pièce. Ensuite, à partir de 2:51 jusqu’à 2:56, un autre bloc de

copies fait son entrée voyant encore une fois son intervalle de décalage raccourcir pour

atteindre un peu moins d’une seconde. À ce moment, ce bloc est le seul qui est

entendu, les autres ayant été arrêtés à la fin du passage en ruptures. À ce stade, l’effet

entendu rappelle la réverbération. Puis, à 3:04, un autre bloc se superpose au précédent.

L’intervalle est encore raccourci et se mesure en millisecondes. Le début des copies se

succède si rapidement qu’on dirait qu’elles sont étirées, qu’elles forment des traînées

sonores. Il devient de plus en plus difficile de reconnaître le son de base. À partir de

4:00 environ, il y a une pure abstraction qui s’intensifie jusqu’à la fin, accentuée par le

retour progressif des éléments précédents. Rien ne permet alors d’identifier la source à

la base de cet élément. D’ailleurs, j’ai demandé à des auditeurs s’ils pouvaient

l’identifier lorsque nous leurs avons fait entendre ce passage de la fin et aucun n’a

réussi.

À la suite de cette étude, je peux avancer que la technique de l’accumulation

employée en arts visuels est adaptable à la composition de musique acousmatique.

Dans les deux cas, il y a abstraction de l’élément de base.

4.8. All-over

Contrairement à toutes les études précédentes, All-over est une pièce à part entière.

Plus précisément, je n’ai pas cherché à adapter ou à trouver l’équivalence d’un procédé

ou d’un concept en arts visuels comme nous l’avons fait dans les études précédentes.

65
Une idée de base a malgré tout permis d’aiguiller la pièce : l’idée du plein. Le titre

réfère au concept du même nom qui est décrit selon le dictionnaire Grove Art Online

comme suit : « Term usually applied to abstract painting that has no traditional

compositional structure, no dominant point of interest or any indication of which way

is up. Examples include Jackson Pollock’s Abstract Expressionist drip paintings »6⁠ 3

All-over se veut également être l’autre extrême des possibilités d’occupation du

plan. Le vide extrême ayant été exploité dans Matière/Vide, la présente pièce est donc

son opposée puisqu’ici c’est bien le sentiment de plénitude qui est recherché. Mise à

part l’idée de plénitude, la présente pièce a été composée librement, le but étant de

créer une œuvre en employant librement les techniques et concepts explorés dans les

études pour ensuite les mettre en évidence dans une analyse.

L’introduction de la pièce, du début à 3:41 se fait en deux temps. D’abord, il y a

une longue montée progressive basée sur la prise de son naturaliste avec des chants

d’oiseaux. Très concrète au départ, elle se métamorphose tranquillement au fil du

temps. À l’aide du module HarmonDelay dans Cecilia, l’élément de départ devient de

plus en plus distorsionné, impossible à reconnaître. Non seulement il devient une toute

autre chose, mais il remplit également de plus en plus le plan avec ses fréquences

agressantes. De 2:16 à 2:26, un jeu sur l’occupation du plan peut être entendu alors que

l’élément « discussion » est entendu d’abord à la gauche, puis à la droite avec de

rapides mouvements de déplacement dynamique. Notons également la variété des

63
"All-over painting." Grove Art Online. Oxford Art Online. 3 Oct.
2012<http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T001940>.
« Terme habituellement appliqué à la peinture abstraite qui n’a pas de structure de composition
traditionnelle, aucun point d’intérêt dominant ou d’indication permettant d’identifier le sens de
la toile. Les exemples incluent les toiles expressionnistes abstraites de Jackson Pollock dans
lesquelles il utilise la technique du dripping. » [traduction libre]

66
placements dans le plan. Au début à l’extrême gauche, puis plus au centre de la

gauche… Puis, à partir d’environ 2:30, un bruit blanc émerge progressivement pour

venir recouvrir une partie de ce qui s’était installé depuis le début, un peu à la manière

d’un peintre recouvrant de blanc des éléments très contrastés dont on peu toujours

percevoir la trace par la suite. Ce bruit blanc se déplace vers la droite du plan, créant

ainsi un déséquilibre puisque la gauche présente encore l’élément strident et rythmique

résultant de la distorsion de l’élément oiseaux. À 3:17, il y a rupture du bruit blanc,

laissant l’élément de gauche mourir tranquillement en même temps que l’élément-

conversation est ramené à droite dédoublé afin de lui donné du volume, de l’ampleur.

Le passage entre 3:41 à 3:50 marque le retour des éléments de base : les points et les

lignes. L’élément apparaissant à 4:48 peut également être considéré comme une ligne

pointillée dont l’espacement des points varie au fil du temps. À partir de 5:56, il y

séparation des éléments en deux canaux. Le plan est fragmenté. Un élément se

rapprochant du bruit blanc sert de liant, de trame de fond. À partir de 6:40, une

différence de proximité, et par conséquent de taille se fait sentir entre les deux canaux.

Tandis que l’élément de gauche est très présent de par son amplitude et son contenu

fréquentiel riche, l’élément de droite semble plus loin, plus petit lorsqu’on le compare à

son voisin. À partir de 7:00 et jusqu’à environ 8:06, les éléments employés imitent des

sons créés par synthèse. Toute cette partie sonne donc très géométrique de par ses

entrecroisements de lignes et de points. À 8:07 apparait à nouveau l’élément

discussion, mais cette fois-ci filtré afin de ne conserver que les autres fréquences, ce

qui donne l’impression d’une image translucide au-travers de laquelle on peut voir

d’autres éléments. À partir de 9:00, nous entrons dans la conclusion de la pièce. C’est

67
un retour au propos de l’œuvre, la sensation de plénitude. Progressivement, les

éléments se dégraderont, devenant de plus en plus bruiteux, occupant de plus en plus

d’espace.

Le travail effectué dans All-over démontre comment une pièce de musique

acousmatique peut être composée en employant des techniques et des concepts tirés

des arts visuels et appliqués aux éléments sonores. Cette façon de faire permet une

nouvelle conception du travail de composition de ce genre de musique en travaillant

sur les éléments sonores comme s’ils étaient des éléments visibles.

Conclusion

Dans le cadre de la présente recherche, j’ai cherché à développer une nouvelle

approche personnelle de composition de musique acousmatique basée sur les

techniques et concepts employés en art visuel.

J’ai mis en lumière les similitudes entre l’art visuel et la musique acousmatique,

dans un premier temps selon leur évolution historique et, dans un deuxième temps, en

simplifiant leurs constituants spécifiques à l’idée générale de matériaux. Ensuite, j’ai

cherché à quoi correspondent les notions de plan, de ligne, de point et d’équilibre en

musique acousmatique. Puis, j’ai composé une série de courtes pièces ainsi qu’une

« pièce synthèse » dans le cadre desquelles j’ai adapté les notions élaborées dans la

partie précédente et ensuite procédé à leur analyse.

Ainsi, Short Study expérimente l’écriture sous la contrainte d’un petit format, d’une

68
durée d’une minute. Point à la ligne et ._ sont construites autour de l’idée des

matériaux de base tels que proposés par Kandinsky : les points et les lignes qui

deviennent les éléments sonores brefs et les éléments sonores longs. Matière/vide est

une œuvre composée en ayant en tête l’opposition son/silence, de la même manière que

des touches de peinture seraient éparpillées sur la surface d’un canevas blanc. De leur

côté, [Des]placements et [Des]équilibres touchent au concept du plan et de la

répartition des éléments à l’intérieur de celui-ci. Accumulation/abstraction adapte la

technique de l’accumulation en art visuel afin d’atteindre l’abstraction du matériau

accumulé. Finalement, la pièce All-over se veut être une pièce à part entière dans

laquelle nous avons laissé libre cours à notre imagination. Elle est, en quelque sorte,

une pièce synthèse.

L’idée de départ de cette recherche était de proposer une nouvelle approche à la

musique acousmatique qui serait basée sur les techniques et concepts employés en art

visuel et du même coup, de vérifier si cela était possible. À travers les recherches et le

travail de composition, je peux affirmer qu’il est possible de composer des œuvres de

musique acousmatique selon des techniques et des concepts tirés des arts visuels.

Toutefois, cette méthode vise d’abord et avant tout à aider le compositeur, dans sa

démarche créatrice, à élaborer, à concevoir ses œuvres. Je ne cherche pas

nécessairement à ce que l’auditeur fasse le lien avec l’art visuel.

Cette recherche, et tout le travail de composition qui s’y rattache, m’a permis de

préciser ma démarche, de la rendre encore plus personnelle. J’ai eu l’occasion d’y

développer davantage mon sens de l’organisation des sons dans le plan ainsi que

d’expérimenter des concepts jusqu’alors inexplorés tels que la composition comportant

69
une grande part de silence (Matière/vide) ou une adaptation d’un procédé tiré des arts

visuels (Accumulation/Abstraction)

Dans un futur rapproché, je souhaite développer davantage ma démarche basée sur

les arts visuels en explorant les possibilités des caractéristiques mêmes des matériaux

comme les textures, par exemple. Des projets de performance et d’installation

pourraient aussi permettre d’aller plus loin dans les recherches.

70
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73
Liste des pièces du disque compact

1. Short Study (1 :00)

2. ._ (2 :52)

3. Point à la ligne (5 :04)

4. Matière/Vide (4 :30)

5. [Des] placements (4 :50)

6. [Des] équilibres (8 :30)

7. Accumulation/abstraction (5 :15)

8. All-over (12 :24)

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