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3/6/2020 L'invention du solitaire - Le poète en exil : les cercles de la solitude dans Stello d’Alfred de Vigny - Presses Universitaires de Bordeaux

Presses
Universitaires
de
Bordeaux
L'invention du solitaire | Dominique Rabaté

Le poète en exil :
les cercles de la
solitude dans
Stello d’Alfred de
Vigny
https://books.openedition.org/pub/6006 1/24
3/6/2020 L'invention du solitaire - Le poète en exil : les cercles de la solitude dans Stello d’Alfred de Vigny - Presses Universitaires de Bordeaux

Marie-Catherine Huet-Brichard
p. 111-129

Texto completo
« Le poète est chassé d’exil en exil et n’aura jamais de
demeure assurée. »
Maurice de Guérin, Le Cahier vert, 26 janvier 1835.
1 Pourquoi Stello ? parce qu’il s’agit d’un texte qui est à la fois
une étape importante et une parenthèse dans la production
de Vigny. Il exprime la perte d’une foi, participe de la
démolition du mage romantique, et anticipe, dans le même
temps, les diverses postures qu’emprunteront les poètes dans
le demi-siècle qui suivra : il liquide un avant, il nourrit un
après. Mais l’ironie qui l’habite n’est, comme le souligne
René Bourgeois, qu’« une brève lueur dans une œuvre que
l’esprit de sérieux maintient toute dans une obscure
gravité1 ».
2 Qu’est-ce que cette « brève lueur » et quelle est la situation
de Vigny en 1832 ? Faut-il rappeler que le poète, né en 1797,
est un aristocrate, lieutenant de la Garde royale
jusqu’en 1827 ? Il a publié un recueil de vers en 1822,
Poèmes ; un roman en 1825, Cinq-Mars ; adapté plusieurs
tragédies de Shakespeare dont Roméo et Juliette ; écrit pour
le théâtre (La Maréchale d’Ancre), et collaboré à la très
romantique Muse française. Lors des journées de 1830, il se
rallie à Louis-Philippe, s’engage dans la Garde nationale en
août et démissionne deux ans plus tard. Le nouveau régime
n’a pas fait appel, comme il l’espérait, à « l’aristocratie de
l’intelligence2 » : Stello naît, comme le résume François
Germain, « de la déception qui suit 1830 »3 .
3 Cette naissance s’accomplit en plusieurs étapes. Paraît le 15
octobre 1831, dans La Revue des Deux Mondes, Histoire
d’une puce enragée, histoire à quatre personnages : le poète
Nicolas-Joseph-Laurent Gilbert (1750-1780), Louis XV, Mlle
de Coulanges, le Docteur Noir. Le 1er décembre suivant, est
éditée la suite, Histoire de Kitty Bell, histoire à quatre
personnages : Thomas Chatterton (1752-1770), le Lord-
Maire de Londres (M. Beekford), Kitty Bell, le Docteur Noir.
Le1er avril 1832, prend place le troisième récit, Une histoire
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de la terreur, histoire aux multiples personnages dont les


trois principaux sont André Chénier (1762-1794),
Robespierre, le Docteur Noir (cette histoire est suivie de
« L’Ordonnance du Docteur Noir »). Enfin, en juin de la
même année, sont éditées Les Consultations du Docteur
Noir, Première consultation, Stello : les trois histoires déjà
parues sont réunies. L’ensemble pourrait se résumer ainsi :
un narrateur met en scène un personnage, Stello, le poète au
nom d’étoile, qui est prêt, pour sortir de son marasme, « à se
dévouer pour une opinion politique » (p. 501)4 . Le Docteur
Noir, pour le détourner d’une tentation qu’il juge
dangereuse, lui raconte trois histoires, celles de trois poètes
que leur liaison avec le pouvoir politique condamna à mort.
L’ordonnance qu’il délivre à la fin de sa thérapie relève de
l’impératif catégorique : « Séparer la vie poétique de la vie
politique » (p. 662) ; « Seul et libre, accomplir sa mission »
(p. 663). Le narrateur reprend la parole dans le dernier
chapitre qui a pour titre « Fin ».
4 La solitude est donc le pivot de Stello. Mais cette solitude
n’est plus celle de Moïse, poème de 1822 (ou 1825 comme
l’estiment certains critiques). Dans Moïse, l’homme
supérieur, le génie, est en avant ; il se situe entre Dieu et les
hommes ; il n’est ni incompris de la foule, ni rejeté par elle,
mais il lui fait peur ; c’est l’élection divine qui le rend
étranger, « puissant et solitaire ». Dans Stello, l’homme
supérieur n’est plus un mage ; il a perdu sa toute puissance
et les signes de son élection n’interrogent plus personne ; il
cherche sa place et il va construire la solitude comme exil et
seule demeure du poète. Stella manifeste donc une rupture,
la fin d’une ère et par là même un commencement. Le poète
se pense différemment : marginal et exclu. Mais ce statut est
à la fois acquis et construit. La solitude est montrée,
paradoxe apparent, comme l’origine de l’inadaptation du
poète au monde et comme seule médication à son mal-être.
Elle est à la fois une cause et une finalité. Pour éclairer ce
paradoxe, il faut suivre la dialectique du Docteur Noir et
comprendre comment s’effectue le passage entre une
solitude originelle et destructrice à une solitude voulue et
constructive. C’est suivre une thérapie, qui se transforme en
leçon d’histoire littéraire, en étudiant le mal, les faux
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remèdes, la bonne médication. En d’autres termes, c’est


s’attacher au lien entre poète et solitude, lien qui débouche
sur l’écriture du poète solitaire ; c’est donc faire intervenir
trois logiques qui interfèrent constamment : la logique du
récit (la signification du déroulement des événements), la
logique des caractères (la signification du comportement des
personnages), la logique du discours (la signification de la
posture d’énonciation).
*
5 Il faut éclairer, en prolégomènes, la thérapie du Docteur
Noir. Stello, par son sous-titre, semble relever d’un genre
nouveau ; la consultation n’est pourtant qu’un avatar du
dialogue platonicien : le Docteur Noir, nouveau Socrate,
conduit son patient ou son disciple à accoucher de sa propre
vérité. Ce travail s’accomplit en plusieurs étapes. Premier
acte : le malade consulte son médecin lequel diagnostique les
« Diables bleus » ou « Bue Devis » (p. 501), que l’on pourrait
traduire en langage contemporain par blues. Deuxième
acte : le Docteur choisit l’homéopathie pour guérir son
patient de la « tentation bizarre » de « dévouer [ses] écrits
aux fantaisies d’un parti » (p. 502) : il raconte « trois petites
anecdotes qui [lui] seront d’excellents remèdes » « en
rendant plus complet le mal qui [le] tient » (Ibid.). Troisième
acte : le Docteur compose une ordonnance et la guérison de
Stello constitue le dénouement. La structure, parce qu’elle
est dialogique, est aussi dialectique ; il s’agit de passer des
études de cas (les trois récits) au précepte général, de
remonter d’un exemple à l’autre jusqu’au principe ; il s’agit
aussi, à travers la confrontation de thèses opposées, de
parvenir à la vérité. Stello soutient la thèse de l’engagement,
le Docteur Noir celle du désengagement, l’ordonnance
résume la conduite à suivre.
6 « L’idée des Consultations du Docteur Noir m’est venue de
cette observation très simple que les hommes sont tous
malades de la tête », note Vigny en 1832. La maladie de
Stello est en quelque sorte le prototype du mal-être des trois
autres poètes évoqués. Stello décrit ses diables bleus sur le
mode fantaisiste ; faisant référence à la phrénologie et à
Galls, il déploie son espace intérieur comme un espace
géographique, une succession de bosses et de protubérances
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investies par quantité de gnomes, monstres, diablotins, ou


farfadets. Sur le mode humoristique, il constate qu’il ne
s’appartient plus et que, possédé par des forces qu’il ne
contrôle pas, il est dépossédé de lui-même : autre manière de
dire son désaccord avec soi, son exil intérieur. De plus, les
facultés qu’il estime touchées concernent toutes la création
artistique ; si l’on suit la traduction d’Alphonse Bouvet dans
ses notes de l’édition de la Pléiade, ces facultés sont l’Idéalité
ou le sens poétique, la Mélodie ou les tons, l’Ordre ou
l’arrangement, la Bienveillance ou le dévouement
désintéressé, le Merveilleux ou le goût du surnaturel,
l’Espérance ou l’illusion. Les Diables bleus, c’est le poète
malade de sa poésie et séparé d’elle ; c’est aussi et déjà, sur
un autre mode, le spleen baudelairien.
7 La « demi-folie » de Gilbert s’apparente à la mélancolie telle
que la décrivaient les médecins du temps de Vigny :
alternance entre prostration et exaltation. Cette mélancolie
s’accompagne d’un délire paranoïaque : Gilbert est
convaincu que les philosophes veulent le détruire
(intellectuellement s’entend). Chatterton, s’il n’est pas fou,
est « violent and impetuous to a strange degree » (p. 545) ;
quant à Chénier, c’est un accès d’exaltation relevant d’une
conduite suicidaire qui est à l’origine de son exécution (il
tient en prison devant des espions à la solde de Robespierre
des propos délibérément provocateurs). En langage
d’aujourd’hui, peut-être conviendrait-il de dire que la
psychose (conflit entre le moi et le monde) se transforme en
névrose (conflit à l’intérieur du moi). D’où vient le mal ?
8 Le mal naît d’une forme de solitude : l’impuissance à être de
plain-pied avec ses semblables, son époque, et soi-même. Les
trois poètes, parce qu’ils ne s’inscrivent nulle part et
désertent leur temps, ne parviennent pas à se construire
comme sujets autonomes. Cette idée, somme toute assez
banale, s’exprime de façon originale dans la série de
décalages qui travaillent à montrer que les héros ne peuvent
échapper à une solitude qui fait partie de leur condition
parce qu’elle constitue leur essence.
9 Ainsi, Gilbert est en décalage par rapport à son milieu ; à
plusieurs reprises est souligné le fait que ses parents sont des
paysans et que son père ne sait pas parler français. Il est en
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décalage par rapport aux mouvement des idées de son


époque, en dehors de ce cercle ou centre de pensée que
représentent les philosophes. Il est aussi en décalage par
rapport à lui-même : dans sa crise de demi-folie, il débat de
la lutte entre la raison et la foi ; il désire recevoir l’hostie
pour avoir la foi du charbonnier mais il sent qu’en lui-même
la raison et le jugement lui interdisent de croire. Cette
accumulation de décalages se résumerait dans un de ses vers
cité par le Docteur Noir : « Au banquet de la vie infortuné
convive » (p. 522). Cet être excentré ne retrouve
paradoxalement sa place que dans une seule famille, celle des
réprouvés : « [...] du jour où il sut lire il fut Poète, et dès lors
il appartint à la race toujours maudite par les puissants de la
terre... » (p. 524). Comme le remarque à juste titre Marc
Eigeldinger dans son édition5 , c’est le leitmotiv des poètes
maudits.
10 Le cas de Chatterton est plus complexe et les implications de
la solitude n’en sont que plus manifestes. Il faut rappeler que
le poète, à la manière de Macpherson inventant Ossian,
attribue un ensemble de poèmes de style archaïque à un
e
moine du siècle, Rowley, qui lui-même serait le
traducteur du moine Turgot, homme d’état écossais (un des
ministres du roi qui vainquit Macbeth), et évêque du
e
siècle (et depuis lors sanctifié), lequel aurait raconté la
bataille d’Hastings (1066). Que signifie ce montage ? Dans sa
lettre à Kitty Bell, Chatterton commence par revendiquer
une paternité qui est aussi une identité :
On trouvera dans ma chambre, au chevet de mon lit, des
papiers et des parchemins confusément entassés. Ils ont l’air
vieux, et ils sont jeunes : la poussière qui les couvre est
factice ; c’est moi qui suis le Poète de ces poèmes ; le moine
Rowley, c’est moi. J’ai soufflé sur sa cendre ; j’ai reconstruit
son squelette ; je l’ai revêtu de chair ; je l’ai ranimé ; je lui ai
passé sa robe de prêtre ; il a joint les mains et il a chanté
(p. 532).

11 Chatterton est donc écartelé entre deux identités, la sienne et


celle de Rowley ; il vit entre deux temporalités (1770 et le
e
siècle), entre deux lieux (« J’ai fait de ma chambre la
cellule d’un cloître » explique-t-il un peu plus loin, p. 533) ;
e
entre deux cultures : il parle le « langage du siècle »
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(p. 532), il a « baigné » son cœur « clans le bénitier de la foi


catholique », p. 533. Il est donc à la fois lui et l’autre,
aujourd’hui et hier, ici et ailleurs. Cette série de
décentrements est encore redoublée par l’invention d’un
double, Rowley, qui est lui aussi écartelé, comme traducteur
de Turgot, entre le e et le e siècle ; le moine Turgot, de
plus, est lui aussi un être divisé comme le commente Stello :
La France inonde la vieille île saxonne ; la face de File est
renouvelée, sa langue changée ; et il ne reste que dans
quelques vieux couvents quelques vieux moines, comme
Turgot et, depuis, Rowley, pour gémir et prier auprès des
statues de pierre des saints rois saxons, qui portent chacun
une petite église dans leur main (p. 539-540).

12 A trois niveaux différents, le sujet est déchiré entre plusieurs


e e
séries de temporalités : , , e, et avant 1066 ; il
participe de plusieurs cultures, anglicane et catholique,
anglaise, écossaise, normande, et saxonne. Le sort de
Chatterton est de plus exemplaire. Il est celui qui, dans le
même temps, affirme son identité d’emprunt – « Le moine
Rowley, c’est moi », p. 532 – et confesse que cette double
identité le tue : « J’espérais que l’illusion de ce nom supposé
ne serait qu’un voile pour moi ; je sens qu’elle m’est un
linceul. », p. 533. Le poète, parce qu’il vit ailleurs, par son
exil intérieur, signe lui-même son arrêt de mort.
13 Quant à Chénier, il est mis en scène à la prison Lazare, futur
condamné. Il vit donc en sursis et ce sursis n’est qu’une
nouvelle variation sur la désappropriation ou l’exil : le poète
est dans l’entre-deux, encore ici et déjà ailleurs. Le
personnage, de plus, est un aristocrate, montré parmi
d’autres aristocrates, et promis pour cette raison à la
guillotine. Il est donc en marge du groupe dominant (celui
du peuple révolutionnaire) et l’opposition est fortement
soulignée entre quelques individus pleins de grâce et de
dignité et « la cohue poissarde » (p. 603). L’appartenance à
la noblesse radicalise encore la marginalité puisque cette
classe est définie par le Docteur Noir comme une « caste de
Parias, jadis Brames » (p. 659). Robespierre, de son côté,
traite les poètes d’« aristocrates de l’intelligence » (p. 625). Il
n’est sans doute pas indifférent, de plus, que les deux frères
Chénier apparaissent dans le récit : Marie-Joseph, le puîné,
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le jacobin, introduit auprès des puissants, auteur du chant


du départ et de tragédies historiques au message politique
(plusieurs titres sont donnés dans Stello), célèbre et entouré ;
André, le monarchiste constitutionnel, dont deux poèmes
seulement ont été publiés, ignoré et solitaire. Vigny
n’emprisonne pas Marie-Joseph dans le rôle de Caïn qui sera
injustement le sien pour la génération romantique, mais
l’opposition entre les deux frères redouble le discours du
Docteur Noir dans son ordonnance : d’un côté, l’homme
public que la postérité reniera, de l’autre le poète que la
postérité adoubera. Cette mise en perspective est aussi une
nouvelle variation sur le décentrement : par le fait déjà que
Marie-Joseph, au centre de l’arène et au cœur du présent,
meurt pour l’éternité alors qu’André, marginal et condamné,
ressuscite dans le futur. Mais la mise en scène « le Vigny va
plus loin puisqu’elle relève du drame familial : parce que les
deux frères sont montrés comme proches, que le père, de
plus, est témoin et acteur du drame, les divergences entre
Marie-Joseph et André apparaissent comme une nouvelle
image de scission intérieure : ceux qui devraient être
semblables deviennent étrangers l’un à l’autre.
14 Cette altérité à soi-même, qui caractérise les trois poètes et
apparaît comme la première forme « le la solitude, est, de
plus, à l’origine même de l’écriture « le Stello. Le narrateur,
dans le dernier chapitre, reprend la parole :
Stello ne ressemble-t-il pas à quelque chose comme le
sentiment ?
Le Docteur Noir à quelque chose comme le raisonnement ?
Ce que je crois, c’est que si mon cœur et ma tête avaient, entre
eux, agité la même question, ils ne se seraient pas autrement
parlé (p. 666).

15 Du dédoublement, naît le dialogue qui constitue le texte. La


structure choisie met donc en abyme et redouble la scission
intérieure : un narrateur met en scène son altérité à travers
deux personnages qui mettent eux-mêmes en scène d’autres
personnages dont la nature et le destin relèvent de la
conscience divisée. Ni Stello, ni le Docteur Noir, ne sont, de
plus, des personnages monolithiques : le Docteur est sujet à
l’émotion et Stello se révèle raisonneur et ironique. C’est dire
qu’eux-mêmes aussi à leur tour se dédoublent.
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16 Le lien entre solitude et pulsion de mort ou solitaire et


suicidaire a donc son explication dans Stello : la solitude
n’est pas une façon de vivre, ni un choix, elle est tout
intérieure. Si le poète est par essence solitaire, la solitude
semble par essence mortifère.
*
17 La médication choisie par Stello pour se sauver de cette
solitude désespérante est l’engagement. Mais le Docteur Noir
va montrer les conséquences désastreuses de ce choix à
travers trois destins exemplaires : Gilbert, mort de faim ;
Chatterton, mort de désespoir ; Chénier, mort d’avoir dit la
vérité ; trois victimes du pouvoir politique, le premier d’une
monarchie absolue, le deuxième d’une monarchie
parlementaire, le troisième d’un régime démocratique.
Pourquoi la médication est-elle mauvaise ? Le poète croit
échapper à sa solitude originelle mais il voit sa souffrance
exacerbée et sa solitude redoublée. Comment ?
18 Il y a — c’est la thèse de l’ouvrage — absence de concordance
entre espace politique et espace poétique. Ce que résume
ainsi Stello :
Donc, des trois formes de Pouvoir possibles, la première nous
craint, la seconde nous dédaigne comme inutiles, la troisième
nous hait et nous nivelle comme supériorités aristocratiques
(p. 648).

19 Mais, aspect plus important, il y a absence de concordance


entre les productions des trois poètes et leur époque.
L’artiste sans subsides est certes un artiste sans œuvre mais
Stello dépasse ce simple constat : les trois écrivains sont des
artistes sans public parce qu’ils ne correspondent pas à la
norme du temps. Ils n’appartiennent, dirait le Docteur Noir
(pour reprendre les expressions de l’ordonnance), à aucune
école, aucune association, aucune académie. Gilbert est en
lutte contre les philosophes qui eux sont représentatifs de
e
l’esprit du siècle ; Chatterton est incompris de ses pairs
et déchiré par les critiques ; ce n’est pas André mais Marie-
Joseph qui incarne l’âme de la révolution. Ainsi
s’expliquerait le choix fait par Vigny, pour illustrer le destin
du poète, de trois écrivains qui ne sont en aucun cas les
symboles de leur temps et qui n’ont échappé plus ou moins à

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l’oubli que grâce au travail de résurrection des générations


qui ont suivi. Gilbert appartient au martyrologue constitué
e
par le siècle (et dont Stello donne une liste
impressionnante au chapitre 38, « Le Ciel d’Homère ») et
survit le plus souvent grâce à un vers que Vigny cite en le
tronquant et que les histoires littéraires proposent dans son
intégralité : « La faim mit au tombeau Malfilâtre ignoré »6 .
André Chénier sort de l’obscurité grâce à Henri de Latouche
qui publie ses poèmes en 1819 et à la jeunesse romantique
qui l’élit comme figure d’identification. Vigny, de plus,
déforme l’histoire de ses trois héros. Gilbert, bien que
pauvre, avait plusieurs pensions dont une sur la cassette
royale ; Chatterton avait, paraît-il, découragé par son orgueil
la bonne volonté de ses protecteurs ; au moment de sa mort,
la notoriété toute relative de Chénier était due à ses articles
et non à ses poèmes.
20 Mais le gouffre s’approfondit encore entre l’écrivain et son
public parce que l’homme de génie et la multitude sont, plus
qu’ennemis, incompatibles. Un chapitre, rajouté sur
épreuves le 27 avril 1832, approfondit ce divorce. Le Docteur
Noir, avec une véhémence qui ne lui est pas habituelle,
montre que les anonymes ne peuvent, par mesquinerie ou
jalousie, consacrer un nom : « Votre unique passion est
l’égalité, ô Multitude ! et tant que vous serez, vous vous
sentirez poussée par le besoin simultané d’un ostracisme
perpétuel » (p. 649). Stello construit ce raisonnement : le
poète est par essence un être singulier, il ne peut par
conséquent être reconnu par le plus grand nombre, donc il
est condamné à l’exil. En 1832, après deux révolutions, Vigny
entérine ce nouveau statut paradoxal de l’artiste : au
moment où il ne dépend plus d’un mécène, où un public
élargi s’est constitué de l’aristocratie à la grande puis petite
bourgeoisie, sa parole ne reçoit plus d’écho. Quelle peut être
en effet la place et la légitimité de l’artiste dans une société
qui n’a nul besoin de lui ? qu’attendre d’une bourgeoisie
confortablement installée et dont les valeurs ne rencontrent
jamais les siennes ? La solitude du poète, c’est aussi le
soliloque.
21 Condamné à la solitude par lui-même et par les autres, le
poète se trouve dans une situation sans issue. Stello montre
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ainsi le fonctionnement du discours sur la poésie des


décennies qui suivront. Si l’on récapitule :

1. La rupture entre le poète et le pouvoir est divorce entre


l’artiste et le public. A partir du moment où l’écrivain
s’installe dans la marge, il ne peut plus espérer être lu.
Cette situation n’est supportable que si le poète se
magnifie face à une collectivité qu’il dénigre : Gilbert,
Chatterton, Chénier, sont les figures orgueilleuses de
l’artiste solitaire et incompris de la multitude,
multitude qui emprunte déjà dans les années 1830 le
masque de l’épicier ou du notaire.
2. Le divorce entre l’artiste et l’autre exacerbe la scission
intérieure ; quand le lecteur n’existe plus pour
constituer l’identité du sujet, celui-ci construit à
l’intérieur de lui-même le dialogue qu’il ne peut plus
avoir avec autrui. C’est une première variation sur « Je
est un autre ».
3. La relation qui se construit entre le poète et la poésie
devient une relation mortifère. Si, dans chaque récit, le
pouvoir en place est un instrument de la mort du poète,
il n’en est jamais la cause. L’artiste, parce que solitaire,
est suicidaire. « [S]on royaume n’est pas de ce monde »
(p. 664) comme le proclament d’outre-tombe les trois
poètes dans l’ordonnance du Docteur Noir. L’exil du
e
poète ainsi défini orchestrera, au cours du siècle, de
multiples variations sur l’humeur noire et sur le spleen ;
son royaume, le lieu d’où il parle, se situe dans cet avant
indéterminé que Beckford place « sous le ciel de Grèce »
(p. 547) et Baudelaire dans une « Vie antérieure ».
4. Parce que solitaire, « le Poète a une malédiction sur sa
vie et une bénédiction sur son nom » (p. 664) affirment
Gilbert, Chatterton, et Chénier, nouvelle variation sur
les poètes maudits qu’orchestrera Baudelaire.

*
22 Quelle serait alors la bonne médication pour résoudre une
situation que l’on peut résumer ainsi : le poète est par
essence solitaire ; solitude et contact avec autrui lui sont
également mortifères ; comment alors échapper à l’auto-

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destruction ou à la destruction par les autres ? La réponse


serait dans l’ordonnance que Stello, de plus en plus ébranlé
dans ses certitudes, demande au Docteur Noir de lui
prescrire.
23 L’ordonnance se présente sous la forme d’un précepte
lapidaire — « Séparer la vie poétique de la vie politique »
(p. 662) — développé en quatre points complétés par un
apologue. En délimitant les frontières entre espace politique
et espace poétique, le Docteur construit la demeure du poète
comme lieu de la solitude absolue. De quelle manière ?
24 « Laisser à César ce qui appartient à César » (Ibid.)
développe le premier point, c’est-à-dire la place et la chose
publique, le pouvoir temporel mais illusoire et éphémère.
« Seul et libre, accomplir sa mission » (ibid.), énonce le
deuxième article ; le poète non seulement déserte l’espace
des hommes qui lui sont le plus étrangers — les hommes
d’action —, mais il doit fuir aussi les lieux fréquentés par
ceux qui pourraient lui ressembler — les hommes de
méditation — : associations, académies, écoles, etc. « La
solitude est sainte » (Ibid.) car elle seule permet le libre
épanouissement de l’imagination. Le « nous » est un danger
pour le je. Le troisième point va ajouter aux séparations
ainsi construites un nouveau rempart : « La Neutralité du
penseur solitaire est une NEUTRALITÉ ARMÉE qui s’éveille
au besoin » (p. 664). Il ne s’agit plus de fuir le monde
extérieur mais de se protéger contre lui et par là même
contre soi, contre le découragement qui, « par paresse de
penser », nourrit l’inutile « désir d’agir » (p. 663). La
nouvelle frontière qui se met ici en place se construit à
l’intérieur du sujet, pour contenir tout mouvement
centripète et approfondir la dynamique centrifuge : le poète
« dit le mot qu’il faut dire » mais, aussitôt fait, « il rentre
dans son silencieux travail » (p. 664). Le dernier article
recommande d’« avoir toujours présentes à la pensée les
images, choisies entre mille, de Gilbert, de Chatterton et
d’André Chénier » (ibid.). Et le Docteur Noir, dans une belle
prosopopée, fait parler d’outre-tombe les trois poètes :
« L’espérance est la plus grande de nos folies » (ibid.). Le
gouffre entre le poète et les autres ici encore se creuse : son
« royaume n’est pas de ce monde » (ibid.) mais de l’autre.
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L’apologue qui suit illustre et condense les articles de


l’ordonnance : les hirondelles, comme les poètes, ne sont que
des « oiseaux de passage » (p. 665) ; leur « nid », leur
« asile » s’intégre aux demeures des hommes, mais elles « ne
posent qu’un moment leurs pieds sur la terre et nagent dans
le ciel toute leur vie » (ibid.). Comment ne pas penser à
L’Albatros ?
25 L’ordonnance creuse la séparation pour mieux construire la
solitude. Cette solitude apparaît comme la seule médication
possible : elle résulte d’une nécessité et d’un travail. Ici prend
sens la thérapie du Docteur Noir. Il s’agit, pour le médecin,
de conduire son malade à choisir un statut auquel il ne peut
de toute évidence échapper, de revendiquer librement la
condition que le sort lui impose ; il s’agit, en d’autres termes,
de s’inventer et de se fabriquer solitaire. Le coup de génie de
Stello, c’est de transformer une solitude qui est la
conséquence, pas même du rejet, mais de l’indifférence d’une
société, en signe de grandeur, en marque distinctive et
élective. Mais comment s’effectue cette métamorphose ?
26 Le Docteur Noir définit sa façon de vivre les événements,
autrement dit sa méthode, à un moment où il se trouve placé
dans une situation où son affectivité pourrait prendre
logiquement le dessus (il se rend chez Robespierre avec
l’espoir d’éviter le pire et alors que les heures sont
comptées) :
Je faisais passer et repasser devant mes yeux les tableaux
qu’ils venaient de voir. Je les resserrais en mon âme, je les
résumais, je les plaçais entre le point de vue et le point de
distance. Je commençais sur eux ce travail d’optique
philosophique auquel je soumets toute la vie (p. 604).

27 Mettre en perspective, c’est considérer les événements de la


vie comme des tableaux et se comporter, comme le dira plus
loin le Docteur Noir, en « impassible spectateur » (p. 637).
Ce travail implique un détachement qui est aussi une
mutilation. C’est ce qui explique les épithètes attachées au
Docteur : « le plus froid des docteurs » (p. 501), « le plus
triste des docteurs » (p. 507), « noir Docteur » (p. 523), « le
désespérant Docteur » (p. 524), « le plus glacé des docteurs »
(p. 541), « noir et trop véridique Docteur » (p. 554), etc.

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28 Que faire alors de cette souffrance ? La mettre elle aussi à


distance, en se comportant en ironiste. L’ironie du Docteur
Noir peut à juste titre être qualifiée de romantique, comme
le montre René Bourgeois dans son ouvrage L’Ironie
romantique. L’ironie qui n’engage que la rhétorique, celle de
Voltaire par exemple, est volontiers satirique, dénonce la
réalité en place pour lui en substituer une autre plus logique.
L’ironie, comme attitude philosophique, ne substitue rien ou
s’engage dans un processus de substitutions à l’infini
puisque chaque nouvelle proposition est aussitôt passée au
crible, mise à distance, et engendre à son tour sa négation et
son dépassement. Pour cette raison, elle s’incarne de
préférence dans le dialogue comme l’expose Friedrich
Schlegel dans un de ses fragments :
La philosophie est la patrie propre de l’ironie, que l’on
aimerait définir beauté logique : car partout où l’on
philosophe en dialogues parlés ou écrits, et non sur le mode
rigoureusement systématique, il faut exiger et faire de
l’ironie ; même les Stoïciens tenaient l’urbanité pour une
vertu (fragment critique 42).7

29 L’ironiste, par le fait qu’il n’adhère jamais complètement au


réel mais qu’il en est toujours en retrait, apparaît comme
une nouvelle incarnation du solitaire : il est celui qui est en
relation plus intellectuelle qu’affective avec les êtres et les
choses et qui dessine autour de lui un cercle protecteur.
Stello met ainsi en jeu deux façons de vivre et de penser la
solitude. Le poète solitaire voué à la mort est mis à distance
par l’ironiste solitaire dans un réflexe de survie. Les
conséquences dévastatrices de la solitude affective, celle de
Stello, sont enrayées par la dynamique de l’ironie : elle
construit autour du sujet un rempart qui le protège en
l’isolant du réel et des autres. Que fait Stello guéri ? Il
« jet[te] un grand cri » puis « plong[e] dans un sommeil
pesant et douloureux » (p. 666). Cette petite mort marque
bien « les effets de la consultation » (c’est le titre du
chapitre) : par son retrait dans l’espace par excellence de la
solitude — le sommeil comme mort au monde et à soi-même
—, Stello assume son génie et la souffrance qui l’accompagne.
Tout est consommé : Stello se sacre poète, figure christique,
et solitaire.
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*
30 Le détachement affecté par le Docteur Noir, qui s’exprime
dans son attitude face aux événements, se traduit aussi dans
la façon dont il présente ces événements : il y a donc un
discours propre au solitaire. Si l’ironiste est un conteur, il est
surtout metteur en scène. Il propose trois spectacles, trois
tragédies dont la première s’accompagne d’une comédie
galante, la deuxième d’un drame bourgeois, la dernière d’un
drame historique. Ce dispositif permet de creuser la distance
puisque le narrateur se regarde en tant que personnage
observant les événements. Chaque lieu évoqué, le plus
souvent un lieu clos, tend ainsi à se construire comme une
scène sur laquelle évoluent quelques acteurs, scène qui
représente en miniature le théâtre du monde. El puisque
tout lieu est scène, toute action, fût-elle tragique, devient
jeu ; ce qui signifie que tout metteur en scène peut devenir
acteur et tout acteur s’investir dans la mise en scène. Dans
une sorte de redoublement infini (que l’on peut rattacher au
motif ironique du miroir et du double), le Docteur, dans une
première mise en scène, fait apparaître des personnages qui
organisent eux-mêmes leur mise en scène, etc. Robespierre
est un des personnages de la pièce montée par le Docteur
mais il est montré comme organisateur d’« un petit
divertissement » (c’est le titre du chapitre 34), une « scène
de famille » (p. 631) selon ses propres termes, dont les
acteurs sont M. de Chénier et son fils Marie-Joseph, et les
spectateurs, Saint-Just et le Docteur. De même, les
prisonniers de la prison Lazare sont observés par le Docteur
en train de répéter la scène de leur exécution : ils
s’entraînent à « mourir avec grâce » (p. 591) en jouant à
monter sur une chaise, ce qui est pour eux comme « monter
sur la machine » ou monter sur « le théâtre » (p. 592).
31 La métaphore théâtrale, si fréquente dans le texte, devient
l’enjeu majeur d’un discours de la méthode. Le maître en se
mettant en scène comme spectateur de la tragi-comédie de
la vie offre à son disciple un spectacle dans lequel celui-ci a
une relation médiatisée avec Faction. Il le place d’emblée à
distance, dans les conditions idéales du détachement
ironique. Stello participe tout en étant en retrait. A une
solitude autodestructrice comme à une participation
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destructrice, le Docteur substitue une solitude préservatrice :


l’enfermement dans le cercle protecteur de l’ironie. C’est ici
mettre en scène la relation idéale entre le créateur et son
public et entre ce public et la création : par la multiplication
des écrans protecteurs, chacun est préservé mais aucun ne
sort de sa sphère. Stello est aussi un art poétique pour
auteur et lecteur solitaires.
32 Mais l’art poétique serait incomplet s’il n’intéressait que les
deux héros de la consultation. Ce serait oublier que l’histoire
du Docteur et de Stello est prise en charge par un narrateur
qui parle à la première personne et au présent et qui joue, lui
aussi, l’ironiste. Il est certes fort discret mais la seule
mention de sa présence met en évidence le montage, le jeu de
construction. C’est dire que la structure enchâssée participe
elle aussi des effets de scission : comme le Docteur se
détache de ses personnages, le narrateur isole les siens. Dans
cette perspective, il va même beaucoup plus loin que son
héros lequel est capable, tout en conservant sa retenue,
d’exprimer son émotion. Le narrateur, lui, joue des effets de
rupture ne serait-ce que par les titres de chapitre. Ainsi, le
chapitre XII, qui raconte la mort de Gilbert, a pour titre
« Une distraction », titre sibyllin s’il n’était rappelé que le
poète meurt pour avoir avalé une clef, clef que ses
propriétaires, désolés de cette perte, viennent réclamer au
Docteur tenu alors à une petite opération chirurgicale8 . Le
chapitre dans lequel est racontée l’exécution d’André Chénier
a pour titre, « Un soir d’été ». On pourrait citer d’autres
exemples, le processus est souvent le même : la réalité est
évoquée de façon métonymique, par un élément qui lui est
associé, ce qui est une façon de la mettre à distance et de
s’en préserver.
33 Distance par rapport à la narration, distance par rapport
aux personnages, mais il y a plus. Redoublant la relation
entre le Docteur Noir et Stello, le narrateur, par ses quelques
interventions, dialogue avec le lecteur. Le chapitre 16 a pour
titre : « Où le drame est interrompu par l’érudition d’une
manière déplorable aux yeux de quelques dignes lecteurs »
(p. 535). A la fin de ce même chapitre, l’attitude du Docteur
est ainsi commentée :

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Et il se ferma les yeux avec les deux mains, comme ayant pris
la ferme résolution de penser à autre chose, résolution qu’il
ne put mettre à exécution, comme on le pourra voir si l’on se
condamne à lire le chapitre suivant (p. 541).

34 On retrouve ici un des procédés chers au récit excentrique,


tels que les analyse Daniel Sangsue : parabase ou intrusion
de l’auteur, digression, métalepse (interférence entre le
niveau de la narration et celui de la fiction), sommaires
parodiques. Mais Stello ne relève pas de la définition
suivante, définition que Daniel Sangsue construit en partant
d’une définition de Charles Nodier dans laquelle il substitue
le mot récit au mot livre : « un récit excentrique est un récit
qui est fait hors de toutes les règles communes de la
composition et du style, et dont il est impossible ou très
difficile de deviner le but, quand il est arrivé par hasard que
l’auteur eût un but en l’écrivant »9 . Stello, par la tension que
le récit instaure entre esprit de sérieux et détachement
amusé, relève plutôt de l’ironie romantique laquelle, explique
René Bourgeois, affecte aussi la forme de l’œuvre :
[...J toute œuvre ironique s’affirme non parodique, mais
autoparodique. [...] l’œuvre se parodie elle-même en utilisant
une forme « sérieuse » — roman, conte ou théâtre — dont elle
met en doute la valeur en soulignant son caractère arbitraire,
mais qu’elle considère en même temps comme la seule
possible.1 0

35 « La rupture de l’illusion, la parabase permanente sont les


manifestations les plus nettes de ce « jeu avec l’œuvre » »
explique René Bourgeois car il s’agit « de faire sentir au
lecteur que « tout est symbole » »1 1 . Comme le Docteur Noir
avec Stello, le narrateur pratique avec son lecteur l’art de la
maïeutique : par cette superposition de plans qui tient à
distance le cœur tragique de l’histoire, le lecteur apprend le
nécessaire détachement. Il renonce à l’identification qui lui
ferait oublier momentanément sa solitude et, tel un nouvel
ironiste, il devient spectateur du texte qu’un marionnettiste
qui se reconnaît comme tel déploie sous ses yeux. Tel Stello,
il abandonne une illusion qui, une fois évanouie, le rendrait
encore plus douloureusement à sa première solitude ; et tel le
Docteur Noir, il fait l’apprentissage de la solitude de l’esprit.

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36 La structure de Stello se révèle donc presque vertigineuse :


un narrateur met en scène, pour un lecteur pris à témoin,
deux personnages dont le premier monte un spectacle pour
le second, spectacle dont les héros jouent eux-mêmes la
comédie sur le théâtre de la vie. Il resterait encore un niveau
à faire intervenir, celui de l’auteur et de sa relation à la
création telle qu’elle se manifeste dans Stello. C’est ici
répondre à la question : quelle est l’écriture du solitaire
en 1832 ? La réponse est en partie dans l’analyse qui
précède : le texte a pour fonction de dire la relation
problématique à la création. Ce qui implique concrètement
que, réfléchissant sur la condition du poète, il réfléchit les
conditions d’émergence du texte. Le texte devient
questionnement sur lui-même ; qu’est-ce que Stello, en effet,
sinon l’histoire d’un poète en quête de son œuvre ? qu’est-ce
que cette œuvre sinon le point d’horizon de l’écriture, ce qui
doit advenir mais n’est pas encore et ne sera peut-être
jamais ? Ce qui est en train de se construire avec le divorce
consommé entre domaine public et espace poétique, c’est la
poésie comme questionnement sur elle-même. L’exil du
poète a pour conséquence une poésie auto-réflexive et pour
scénario privilégié la mise en scène du poète par lui-même.
37 L’écriture du solitaire ironiste étant volontiers parodique, la
poésie et le discours qui l’accompagne deviennent une cible
privilégiée. Stello met ainsi à distance une certaine vision de
la poésie ; pour résumer, celle qui s’exprime dans Moïse ou,
plus généralement, chez les romantiques de la première
génération (si l’on accepte la chronologie de Paul Bénichou),
celle de Lamartine ou du premier Hugo. A la question du
Docteur Noir — « Êtes-vous poète ? » (p. 509) —, Stello
répond par « Un Credo » (c’est le titre du chapitre), un acte
de foi solennel que Marc Eigeldinger considère comme « un
admirable discours poétique, dans lequel la vocation de
Stello s’identifie à celle de Vigny »1 2 :
Je crois en moi, parce que je sens au fond de mon cœur une
puissance secrète, invisible et indéfinissable, toute pareille à
un pressentiment de l’avenir et à une révélation des causes
mystérieuses du temps présent. Je crois en moi, parce qu’il
n’est dans la nature aucune beauté, aucune grandeur, aucune
harmonie qui ne me cause un frisson prophétique, qui ne
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porte l’émotion profonde dans mes entrailles, et ne gonfle


mes paupières par des larmes toutes divines et inexplicables.
Je crois fermement en une vocation ineffable (qui m’est
donnée, et j’y crois à cause de la pitié sans bornes que
m’inspirent les hommes, mes compagnons en misère, et aussi
à cause du désir que je me sens de leur tendre la main et de
les élever sans cesse par des paroles de commisération et
d’amour (p. 509).

38 Chatterton, face au Lord-Maire, résume en une formule


éclatante ce credo : « Le Poète cherche aux étoiles quelle
route montre le doigt du Seigneur » (p. 547). Le Docteur
Noir définit devant André Chénier ce qu’il croit être le point
de vue de son interlocuteur : « J’ai toujours pensé [...] que les
poètes avaient des révélations de l’avenir » (p. 595). Ces trois
discours reprennent les lieux communs des années 1820 sur
la fonction du poète et de la poésie. Mais faut-il s’arrêter au
contenu des différents discours sans tenir compte de la façon
dont ils s’intègrent à l’ensemble ? Chaque fois, le discours,
légèrement emphatique, s’adresse à quelqu’un et ce
destinataire va le replacer dans une autre perspective. La
longue tirade de Stello (qui n’a pas été citée dans son
intégralité) suscite ce commentaire du Docteur Noir : « Tout
cela ne prouve qu’un bon instinct » (p. 510). La grandeur du
poète (et sa grandiloquence) est réduite à une tendance
comportementale faisant ironiquement référence, signale A.
Bouvet, à la doctrine de Galls lequel analyse les bons
instincts communs aux hommes et aux animaux. L’acte de
foi de Chatterton a pour conséquence un geste inattendu du
Docteur : « Je me levai et courus malgré moi lui serrer la
main. Je me sentais du penchant pour cette jeune tête
montée, exaltée, et en extase comme est toujours la vôtre »
(p. 547). Là encore, le Docteur Noir réduit la noblesse du
propos à un trait de caractère sympathique mais excessif
(voir le jeu sur les sonorités), trait de caractère de plus
partagé par d’autres et qui ne fait plus de chaque poète un
être unique. Quant à l’échange entre le Docteur et André
Chénier, il suscite cette intervention très prosaïque d’un tiers
(celui-ci fait référence à la scène qui a précédé, celle de la
répétition de l’exécution) : « Ainsi, interrompit Mme de
Saint-Aignan en s’efforçant de sourire et pour tourner court
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sur-le-champ, ainsi vous avez deviné que Mlle de Coigny se


ferait mal au pied en montant sur la chaise ? » (p. 595).
39 Les trois actes de foi sont de plus mis à distance par
l’intervention d’un autre personnage qui lui aussi s’affirme
poète, Saint-Just, et qui propose quelques échantillons de sa
production :
[...] je sens bien que j’étais Poète, moi, quand j’ai dit :
« Les grands hommes ne meurent pas dans leur lit. — Et —
Les circonstances ne sont difficiles que pour ceux qui
reculent devant le tombeau. — Et — Je méprise la poussière
qui me compose, et qui vous parle. — Et — La société η’est
pas l’ouvrage de l’homme. — Et — Le bien même est souvent
un moyen d’intrigue ; soyons ingrats si nous voulons sauver
la patrie (p. 626).

40 Pour le Docteur Noir, comme pour le lecteur, il n’y a pas


d’ambiguïtés : « Ce sont [...] de belles maximes et paradoxes
plus ou moins Spartiates et plus ou moins connus, mais non
de la Poésie » (Ibid.). La scène resterait anecdotique si
Robespierre n’avait présenté auparavant sa vision du poète,
vision qu’à ses yeux Saint-Just incarne : le poète est au
service d’un parti et de la Révolution. Pas d’ambiguïtés là
encore s’il n’y avait une proposition dans la tirade que
pourraient réclamer sans rougir les différents poètes de
Stello : « Il jette des mots comme des éclairs dans les
ténèbres de l’avenir » (p. 625). Par là même, tout discours
sur la poésie se transforme en une série de poncifs qui ne
renvoient plus à aucune réalité. L’écriture du solitaire serait
ainsi celle qui accomplit la solitude absolue du poète, le
divorce entre lui et sa poésie. Mais le dispositif choisi par
Vigny montre heureusement que le sens ne se construit que
dans la confrontation de vérités contradictoires : l’écriture
du solitaire est celle qui constate avec un détachement
ironique le divorce entre le poète et sa poésie et qui trouve
son sens dans le discours sur cette rupture.
41 Le divorce achevé, irrémédiable, revendiqué entre le poète et
son publie, la marginalité assumée, l’écriture distanciée,
posent encore une question, celle de l’œuvre. A partir du
moment où les deux mots poète et solitaire constituent un
pléonasme, que faire de la poésie ? à qui peut-elle s’adresser

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et à quoi peut-elle servir ? Dans son ordonnance, le Docteur


Noir explique que si le poète est voué ou condamné à la
solitude, c’est pour « ne pas avilir son œuvre » (p. 662). Mais
comment se définit cette œuvre ? Elle est censée s’inscrire
non dans l’éphémère mais dans l’éternité, elle intéresse non
les hommes du présent mais la postérité. Car le poète est
appelé, il a une « mission à accomplir » (le mot mission est
répété à plusieurs reprises) qui se fonde sur la « conscience »
qu’il « a de l’avenir » (p. 664) et, à ses « regards célestes »,
« tout ce qui est de la terre se confond en un seul globe
éclairé par un rayon d’en haut » (p. 665). Le discours
pourrait une fois encore s’apparenter à celui tenu dans
Moïse mais le dispositif choisi introduit là encore une
distance par rapport aux propos exprimés. Par la forme
même de l’ordonnance qui généralise, synthétise, radicalise,
le discours sur l’œuvre et sur la fonction du poète se réduit
encore une fois à une série de poncifs que de plus il résume.
Ce qu’illustrerait avec éclat la fin de l’ordonnance lorsque le
Docteur, après avoir tant parlé de l’œuvre, évoque sa
réalisation :
Et après tout cela, vous aurez mis au jour quelque volume
qui, pareil à toutes les œuvres des hommes, lesquels n’ont
jamais exprimé qu’une question et un soupir, pourra se
résumer infailliblement par les deux mots qui ne cesseront
jamais d’exprimer notre destinée de doute et de douleur :
Pourquoi ? et Hélas ! (Ibid.)

42 Les deux derniers mots peuvent s’interpréter de deux


manières ; comme le résumé brillamment synthétique d’un
contenu mais aussi d’une attitude face à la création :
pourquoi écrire et à quoi bon le faire ? Cette conclusion
participe de la réduction à néant de n’importe quel travail
poétique. Comment comprendre alors cette fin ? Tout
simplement, comme elle s’énonce : l’œuvre comme
production passe au second plan. Ce n’est plus elle qui
confère à un individu le statut de poète ; c’est la solitude qui
devient la noblesse du poète et la mesure de son génie.
L’aboutissement de la posture du poète solitaire, c’est le
poète sans poésie : il ne lui reste plus alors qu’à vivre en
poète.

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*
43 Stello fait date. La parole lyrique conçue et vécue comme
adhésion du sujet à lui-même et à sa poésie appartient, à
partir des années 1830, à une vie antérieure ou à un éden
perdu. Tel est le commentaire de Vigny dans ses notes :
Je l’ai dit et pensé souvent, Stello a donné le vertige à la
critique. — Personne n’a laissé voir qu’il eût senti ni le fond ni
la forme même. Comment n’ont-ils pas vu qu’un livre de
désespoir devait être désespéré dans sa forme même et
dégoûté même de la symétrie des compositions ordinaires,
qu’il devait laisser tomber ses récits et ses réflexions feuille à
feuille comme un arbre qui se dépouille ? (p. 678)

44 La poésie n’est plus l’expression de l’immédiateté de la


relation de l’être au monde, elle devient médiation, elle
s’intellectualise. Stello semble ainsi marquer une étape
importante dans l’union entre le poète et la solitude que les
Muses avaient célébrées dès l’origine de la poésie. Mais il ne
faut pas limiter Stello au seul parcours de Vigny, une
variation sur le mode ironique du stoïcisme du Loup. Stello
anticipe sur la malédiction du poète, son exil, son dandysme,
mais surtout sur la mise en scène distanciée du poète par
lui-même. Le désespoir de Stello est sans doute moins
grinçant que celui de Baudelaire mais il n’est pas sans
annoncer celui qui se dégage de certains poèmes du Spleen
de Paris ; ceux dans lesquels un énonciateur observe le face à
face désespérant de l’artiste avec son art : Le Fou et la Vénus,
Le Vieux Saltimbanque, Le Mauvais Vitrier ; ceux dans
lesquels semble se liquider un idéal auparavant vénéré et
maintenant dérisoire. Stello développe ce paradoxe si
résolument moderne : le texte se construit sur ce qui semble
constituer sa condamnation.

Notas
1. René Bourgeois, L’Ironie romantique, P.U.G., Grenoble., 1974, p. 55.
2. L’expression est utilisée dans Stello pour désigner les poètes.
3. Stello, édition de François Germain, Paris, Garnier, 1970, p. XXII.
4. L’édition utilisée est celle d’Alphonse Bouvet, Stello, dans Œuvres
complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », tome II,
1993. Les chiffres entre parenthèses renvoient à cette édition. Mon étude

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doit beaucoup aux préfaces d’Alphonse Bouvet, de François Germain, et


de Marc Eigeldinger, et à l’ouvrage de René Bourgeois.
5. Stello, édition de Marc Eigeldinger, Paris, Garnier-Flammarion, 1984.
e
6. Malfilâtre, autre poète du siècle, ne mourut pas de faim mais des
conséquences d’une chute de cheval.
7. Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire, Paris,
Seuil, Collection Poétique, p. 85.
8. Cette version de la mort de Gilbert relève de la légende ; le poète ne
mourut pas non plus de faim mais à l’hôpital à la suite d’une trépanation
consécutive à une chute de cheval.
9. Daniel Sangsue, Le Récit excentrique, Paris, p. 46.
10. René Bourgeois, L’Ironie romantique, op. cit., p. 32.
11. Ibid., p. 33.
12. Marc Eigeldinger, op. cit., p. 230.

Autor

Marie-Catherine Huet-Brichard

Université de Toulouse-le Mirail


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Lélia (1833) : mal du siècle,


pessimisme, et poétique du
négatif in Nihilismes ?, Presses
Universitaires de Bordeaux,
2012
Le récit de cauchemar dans la
e
littérature du siècle : une
symbolique du mal in
Puissances du mal, Presses

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Universitaires de Bordeaux,
2008
Le tombeau des Muses et le
deuil de la poésie in Deuil et
littérature, Presses
Universitaires de Bordeaux,
2005
Todos los textos
© Presses Universitaires de Bordeaux, 2003

Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540

Referencia electrónica del capítulo


HUET-BRICHARD, Marie-Catherine. Le poète en exil : les cercles de la
solitude dans Stello d’Alfred de Vigny In: L'invention du solitaire [en
línea]. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2003 (generado el 03
juin 2020). Disponible en Internet:
<http://books.openedition.org/pub/6006>. ISBN: 9791030004106.
DOI: https://doi.org/10.4000/books.pub.6006.

Referencia electrónica del libro


RABATÉ, Dominique (dir.). L'invention du solitaire. Nueva edición [en
línea]. Pessac: Presses Universitaires de Bordeaux, 2003 (generado el 03
juin 2020). Disponible en Internet:
<http://books.openedition.org/pub/5967>. ISBN: 9791030004106.
DOI: https://doi.org/10.4000/books.pub.5967.
Compatible con Zotero

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