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L’esprit et la lettre

Français
1re
Sous la direction d’Adrien David

Équipe de lettres Florian Réveilhac


Solène Billaud Domitille Rivière
Vincent Blin Cécile Roy-Fleury
Françoise Cahen Fabrice Sanchez
Lise Campy-Weis Marie-Pierre Verhille
Julia Del Treppo Justine Wanin
Maxime Durisotti
Anne-Marie Garcia Équipe d’histoire
Vanessa Henriette de Hillerin Pierre Ettien-Chalandard
Éric Luczak Céline Gianfermi
Camille Maghin Nicolas Moreaux
Rocco Marseglia Cyprien, Mycinski
David Martin
Solène Mazas-Verhille Équipe de philosophie
Frédérique Mertens Ariane Revel
Alexandra de Montaigne Denis Saygili
Marie Panter
Estelle Planchon
© Nathan 2019 – 25 avenue Pierre de Coubertin – 75211 Paris cedex 13

ISBN 978-2-09-165306-8

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Sommaire

PARTIE 1 La poésie du XIXe au XXIe siècle


Chapitre 1  La poésie au XIXe siècle

PARCOURS 1 – L’âme romantique 9

PARCOURS 2 – L’engagement poétique 20

PARCOURS 3 – Bijoux parnassiens 23

PARCOURS 4 – Baudelaire, la boue et l’or 27

PARCOURS 5 – Rimbaud, l’alchimiste 32

PARCOURS 6 – Les poètes maudits 38

Chapitre 2  La poésie au XXe et XXIe siècles

PARCOURS 1 – La modernité poétique 46

PARCOURS 2 – La révolution surréaliste 52

PARCOURS 3 – La poésie de la Résistance 55

PARCOURS 4 – La poésie de la négritude 65

PARCOURS 5 – Visions intérieures, visions d’ailleurs 70

PARCOURS 6 – La poésie du quotidien 73

 Méthode Bac 81

PARTIE 2 La littérature d’idées du XVIe au XVIIIe siècle


Chapitre 3  La littérature d’idées au XVIe siècle

PARCOURS 1 – Le pouvoir en question 82

PARCOURS 2 – La question religieuse 88

PARCOURS 3 – L’humanisme et le savoir 95

PARCOURS 4 – Montaigne et le monde 102

Chapitre 4  La littérature d’idées au XVIIe siècle

PARCOURS 1 – Satires de la comédie sociale 111

PARCOURS 2 – Les moralistes et la vanité 114


3
PARCOURS 3 – Fables et contes, imagination et pensée 127

Chapitre 5  La littérature d’idées au XVIIIe siècle

PARCOURS 1 – Les Lumières et la connaissance 133

PARCOURS 2 – Voltaire contre l’intolérance 138

PARCOURS 3 – Les Lumières et l’esclavage 140

 Méthode Bac 145

PARTIE 3 Le roman et le récit du moyen âge au XXIe siècle


Chapitre 6  Le récit au moyen âge

PARCOURS 1 – Romans de chevalerie 146

PARCOURS 2 – Récits satiriques médiévaux 148

PARCOURS 3 – Romans allégoriques 150

Chapitre 7  Le récit au à la Renaissance

PARCOURS 1 – Rabelais, un humaniste 152

PARCOURS 2 – La nouvelle à la Renaissance 162

Chapitre 8  Le récit au XVIIe siècle

PARCOURS 1 – Récits comiques et burlesques 168

PARCOURS 2 – Récits précieux 169

PARCOURS 3 – Voyages imaginaires 172

Chapitre 9  Le récit au XVIIIe siècle

PARCOURS 1 – Contes orientaux 174

PARCOURS 2 – Récits libertins 176

PARCOURS 3 – Le récit en question 179

PARCOURS 4 – Rousseau et l’écriture de soi 180

Chapitre 10  Le récit au XIXe siècle

PARCOURS 1 – Peindre le moi romantique 191

4
PARCOURS 2 – Le romantisme et l’histoire 194

PARCOURS 3 – Amours réalistes 196

PARCOURS 4 – Le naturalisme et la société 199

PARCOURS 5 – Le récit décadent 202

Chapitre 11  Le récit aux XXe et XXIe siècle

PARCOURS 1 – Proust et la mémoire de soi 204

PARCOURS 2 – Céline, le style et la fureur 210

PARCOURS 3 – Récits de l’absurde 212

PARCOURS 4 – Le renouveau du héros 218

PARCOURS 5 – Le nouveau roman 220

PARCOURS 6 – Le renouveau autobiographique 223

PARCOURS 7 – Une réalité inquiétante 230

 Méthode Bac 233

PARTIE 4 Le théâtre du XVIIe au XXIe siècle


Chapitre 12  Le théâtre au XVIIe siècle

PARCOURS 1 – La comédie du valet 234

PARCOURS 2 – Le héros tragique 244

Chapitre 13  Le théâtre au XVIIIe siècle

PARCOURS 1 – Questionner les sentiments 251

PARCOURS 2 – Interroger la société 255

Chapitre 14  Le théâtre au XIXe siècle

PARCOURS 1 – Passions romantiques 260

PARCOURS 2 – Situations vaudevillesques 263

PARCOURS 3 – Symboles de fin de siècle 267

5
Chapitre 15  Le théâtre aux XXe et XXe siècles

PARCOURS 1 – Un théâtre de la condition humaine 271

PARCOURS 2 – Le théâtre de l’engagement 274

PARCOURS 3 – Le renouvellement du langage 277

PARCOURS 4 – Le corps au théâtre 280

 Méthode Bac 284

PARTIE 5 Humanités, littérature et philosophie


Chapitre 16  Les pouvoirs de la parole

PARCOURS 1 – L’art de la parole 285

PARCOURS 2 – L’autorité de la parole 289

PARCOURS 3 – Les séductions de la parole 295

Chapitre 17  Les représentations du monde

PARCOURS 1 – Découverte du monde et des cultures 299

PARCOURS 2 – Décrire, figurer, imaginer 307

PARCOURS 3 – L’homme et l’animal 310

PARTIE 6 Langue
FICHE 1 – Les classes grammaticales de mots et de groupes de mots 314

FICHE 2 – Les fonctions syntaxiques de mots et de groupes de mots 315

FICHE 3 – Les propositions subordonnées conjonctives circonstancielles 315

FICHE 4 – Exprimer la cause, la conséquence et le but 316

FICHE 5 – Exprimer l’hypothèse et la condition 316

FICHE 6 – Exprimer l’opposition et la concession 317

FICHE 7 – L’interrogation : poser des questions, se poser des questions 318

FICHE 8 – Employer correctement les interrogations indirectes 319

FICHE 9 – Exprimer la négation sur le plan lexical 320

FICHE 10 – Exprimer la négation sur le plan syntaxique 320

6
FICHE 11 – Analyser le fonctionnement pragmatique de la négation 321

FICHE 12 – L’enrichissement du vocabulaire : dérivation, composition et emprunt 321

FICHE 13 – Les relations lexicales entre les mots 322

FICHE 14 – Exprimer et modaliser un propos 323

FICHE 15 – Exprimer et nuancer une opinion 323

FICHE 16 – Discuter et réfuter un propos 324

FICHE 17 – Reformuler et synthétiser un propos 325

FICHE 18 – Organiser le développement logique d’un propos 326

PARTIE 7 Méthode Bac


FICHE 1 – Le commentaire : la problématique et le plan 327

FICHE 2 – Le commentaire : la rédaction 328

FICHE 3 – La dissertation : la problématique et le plan 330

FICHE 4 – La dissertation : la rédaction 331

FICHE 5 – La contraction : les règles à suivre 332

FICHE 6 – L’essai : la rédaction 332

FICHE 7 – L’explication orale : l’épreuve 336

FICHE 8 – L’explication orale : l’analyse linéaire 337

FICHE 9 – L’entretien 337

FICHE 10 – Humanités : la question d’interprétation 339

FICHE 11 – Humanités : la question de réflexion 340

FICHE 12 – Les tonalités 341

FICHE 13 – Les figures de style 342

PARTIE 7 Les outils


FICHE 1 – Le brouillon 343

FICHE 2 – La prise de notes 344

FICHE 3 – Mener une recherche 345

7
8
Partie 1 LA POÉSIE
Du XIXe au XXIe siècle

Chapitre 1  La poésie au XIXe siècle

PARCOURS 1 presse royaliste qui les accuse d’anthropopha-


gie, cherche à défendre leur cause. La toile est
L’âme romantique, p. 18-27 donc aussi un plaidoyer en faveur de ces marins.
C’est ainsi que la toile tend à susciter la com-
Histoire littéraire passion et non le dégoût. On retrouve dans cette
La poésie romantique (1790-1860) perspective ce que Paul Bénichou dit du poète
romantique : homme d’action, d’influence.
COMPARER, p. 19
1 Plusieurs propositions sont possibles :
– Ce qu’affirme le texte 1 est que le poète ro- UN MYTHE : ORPHÉE, p. 20
mantique n’est pas seulement un « arrangeur de Un poème latin
mots » mais qu’il ancre sa poésie dans le monde 1 On peut éprouver de l’empathie, de la com-
réel, alors qu’on pourrait croire qu’elle est uni- passion pour le personnage. Les signes de sa
quement tournée vers le rêve ou l’idéal. Paul souffrance sont multiples dans l’extrait : la
Bénichou dit des poètes romantiques qu’ils sont triple négation au vers 1 (« plus de plaisir, plus
des « penseurs, hommes d’influence et d’ac- d’hymen, plus d’amour » qui sonne comme un
tion ». deuil définitif) ; l’antithèse entre « seul », ac-
– Elle est attentive à vouloir écouter et interpré- centué au vers 2 et le pluriel « les horreur d’un
ter le monde qui nous entoure : c’est ce que fait sauvage séjour », l’antéposition de « noires fo-
Victor Hugo dans le texte 2 : « Tout, comme toi, rêts » qui en fait un lieu plus hostile encore, car
gémit ou chante comme moi ». Le poète est signe de mauvais augure ; l’imparfait duratif « il
donc celui qui restitue toutes les voix du monde. pleurait » (v. 5).
S’il parle de lui, il parle aussi de tous, à tous. Vers la fin de l’extrait, la violence de sa mort
peut susciter aussi l’horreur, la terreur. Le
2 Le tableau de Géricault illustre d’abord ce poète fait l’ellipse du meurtre d’Orphée pour ne
que Paul Bénichou appelle « la prouesse d’ex- restituer que le résultat : « leur main sanguinaire
pression ». Le tableau est en effet composé […] dispersa dans les champs ses membres dé-
qu’une façon efficace et brillante susceptible de chirés ». Les détails hyperboliques pour dési-
restituer l’atmosphère tragique de la situation. gner son cadavre, « L’Hèbre roula sa tête encor
La composition pyramidale, les jeux de lumière toute sanglante » (v. 11), « sa langue glacée »,
orageuse, la posture des corps, tout contribue à « en flottant », ajoutent au tragique.
créer une tension dramatique terrible. Mais Pourtant, le sentiment dominant est peut-être
l’éclaircissement du ciel à l’horizon, le minus- l’admiration devant un amour aussi intense et
cule point de l’Argus (le navire qui va sauver les la beauté des vers. On peut ainsi demander aux
survivants), les bras tendus suggèrent à l’in- élèves de choisir un ou deux vers dans l’extrait
verse l’espoir que le cauchemar cesse. qu’ils trouvent particulièrement touchants et de
Par ailleurs, le peintre ancre son œuvre double- justifier de leur choix.
ment dans le réel. On sait que, pour peindre la
toile, Géricault étudie dans des hôpitaux les vi- 2 Les derniers vers montrent que la nature va se
sages des agonisants, les cadavres et les corps faire le relais de la plainte d’Orphée. Elle l’am-
amputés. Pour peindre la mer et le ciel, il se rend plifie (« échos »), la fait résonner. C’est là l’un
au Havre. Mais surtout, il s’inspire d’un événe- des éléments fondamentaux du lyrisme. Pour
ment réel. En 1816, les naufragés de la Méduse exprimer ses sentiments personnels sur un mode
meurent noyés, pour la plupart, mais certains, musical, harmonieux, le poète a besoin que la
pour survivre, mangent des cadavres. Deux sur- nature s’accorde à son chant. Ainsi, retrouve-t-
vivants publient un récit qui défraye la chro- on dans le lyrisme, notamment romantique, la
nique. Géricault les rencontre et, s’opposant à la notion de paysage état d’âme, mais aussi tout

9
simplement, le thème de la nature, des saisons, brave à la fois les Dieux et la mort. En ce sens,
pour rendre compte, pour relayer l’expression il peut être perçu comme celui dont la lyre est
des sentiments. C’est véritablement dans la lé- une arme. Cependant, le destin d’Orphée, son
gende d’Orphée que le lyrisme trouve ses fon- échec à ramener Eurydice à la vie, et sa mort
dements. funeste en font plutôt un héros malheureux,
voué à la souffrance éternelle.
Un poème français
3 Le poète reçoit plusieurs conseils comme en Un tableau. Gustave Moreau
témoignent les verbes à l’impératifs qui sonnent 6 Gustave Moreau imagine une suite au mythe
comme des injonctions. Dans la première originel. Il nous donne en effet à voir une jeune
strophe, au vers 6, le locuteur l’invite à ne pas fille parée avec raffinement recueillant la tête du
se mêler des malheurs du monde : « Ne joins poète. Cette jeune fille au visage virginal peut
pas, dans ta folle ivresse, les maux du monde à rappeler Eurydice ou venir contrebalancer les
tes malheurs ». Il l’invite donc à se concentrer bacchantes qui ont déchiré Orphée par jalousie.
sur lui-même. À la troisième strophe, cette am- La tête du poète repose sur sa lyre, la jeune fille
bition est attribuée à l’« orgueil » (v. 25), elle pose sur elle un regard mélancolique ; songeur.
relève d’une forme de folie, comprenons de dé- Les deux visages, tous deux aux yeux clos se
mesure, d’excès (« folle ivresse » v. 6, « in- ressemblent étrangement, ils ont la même
sensé » v. 25). Le dernier conseil, qui découle beauté, la même douceur. Et ils semblent absor-
des deux autres, est au vers 29 : « Laisse vieillir bés dans une contemplation ou un songe sans
ton innocence ». Le poète, trop jeune, a des am- fin.
bitions trop hautes. Il doit laisser découler en lui Gustave Moreau choisit donc de donner une re-
la vie, l’expérience pour oser jour les « cen- présentation apaisée du mythe. À l’horreur du
seurs », les juges (v. 27). supplice suggéré par la tête décapitée, il substi-
La réaction du poète est la preuve même de ce tue cette scène qui échappe mystérieusement à
qui lui est reproché à travers les conseils don- la morbidité. En effet, la lumière douce qui
nés. Il réagit avec une certaine véhémence baigne l’ensemble, le fond de paysages fantas-
comme le prouvent l’interjection « Quoi ! » tiques à la Léonard de Vinci, la grâce de la jeune
(v. 11) ou les questions rhétoriques qui suivent fille donnent une impression de calme, de dou-
et expriment l’indignation (v. 11 à 14). Le ceur. En haut à gauche, on aperçoit des musi-
simple fait qu’il apporte lui-même une réponse ciens qui rappellent la poésie d’Orphée (ou s’en
à ses questions à partir du vers 15 prouve qu’il font l’écho) ; en bas à droite, on remarque une
n’est pas prêt à entendre les conseils. Pour lui, tortue, dont la carapace avait, selon le mythe,
le poète a un devoir : « console(r) » « les tristes servi à fabriquer la première lyre. Ainsi, par ces
humains dans leurs fers » (v. 17). Il doit donc, rappels de l’origine et de la postérité du mythe,
évidemment, se consacrer à chanter les mal- il semble se perpétrer.
heurs de hommes et non ses seules douleurs in-
times. 7 La tonalité du tableau relève du fantastique.
La tête incrustée dans la lyre, la douceur évo-
4 Leur vision d’Orphée est radicalement diffé- quée dans la question 6 (contrastant avec la dé-
rente. Le jeune poète voit en lui un être hé- capitation), le paysage lointain, contribuent à
roïque, épique à travers l’image du guerrier au créer un mystère onirique.
vers 19. Le locuteur, qu’on peut imaginer être Le tableau pourrait aussi relever de la tonalité
un poète plus expérimenté, nuance cette vision élégiaque. La posture de la jeune fille, son re-
et cantonne Orphée au poète lyrique venu « un gard, la façon dont elle porte (à la façon d’une
moment » (éphémère) « ravir les morts ». Son mère), la lyre et la tête du poète suggèrent la
pouvoir est donc éphémère, en revanche ses tristesse d’un deuil. Les musiciens rappellent la
« peines » sont qualifiées d’« éternelles ». Or- musicalité de la plainte.
phée est donc pour lui le poète souffrant et non Enfin, selon sa sensibilité, le spectateur peut
triomphant. aussi y voir une tonalité tragique. Il suffit pour
cela d’imaginer que les deux personnages sont
5 La justesse est sans doute entre les deux. Or- des amants à jamais séparés par la mort (la jeune
phée est un héros, d’une certaine façon, assez fille serait alors, contre toute attente, Eurydice).
téméraire pour aller là où nul homme à part Cette tonalité est cependant contredite par la
quelques héros célèbres n’est allé, les Enfers. Il douceur de l’ensemble.

10
1. Alphonse de Lamartine Elle représente d’abord le bonheur. Symboli-
quement le lac offre des eaux calmes, sans
Méditations poétiques (1820), « Le Lac »
risque de tempête. Ceci est perceptible dans la
métaphore initiale des « flots harmonieux ». La
LANGUE, p. 22 personnification qui suit du flot, « attentif » en
Le poète utilise des rimes croisées qui permet- fait une figure presque poétique. Servant de
tent le retour régulier d’un même son. Peut-être tambour aux rameurs qui le « frappent en ca-
cela renvoie-t-il au va et vient des vaguelettes à dence », écoutant la voix de Julie, il apparaît
la surface du lac, entre le passé et le présent, le presque comme un ami, un confident.
souvenir heureux et le présent malheureux. Elle est aussi symbole de l’épanchement
Il est intéressant d’associer l’observation de ces amoureux. La métaphore finale « Où l’amour à
rimes au système métrique qui repose, lui, sur longs flots nous verse le bonheur » fait des
une irrégularité : trois alexandrins, un hexasyl- « flots » (il n’est pas anodin que Lamartine re-
lable. Ce déséquilibre peut également rendre prenne le même mot qu’aux deux premières
compte du mouvement du flux et du reflux, et strophes) un liquide précieux, régénérateur.
de la dissonance du présent. Il est à faire obser- L’allitération en (l) qui parcourt presque tout le
ver également que, lorsque le poète restitue le poème renvoie à cette idée. L’eau est source de
discours de Julie, la métrique change en- vie, le flot amoureux, c’est-à-dire l’écoulement
core puisqu’il croise un alexandrin et un hexa- des sentiments, leur expansion, leur expression,
syllabe. Il semble que Lamartine, cherche à ex- leur dilatation presque sont sources de bonheur.
primer de toutes les façons possibles à la fois En ce sens, l’eau symbolise aussi la fluidité du
l’harmonie et la dissonance, l’élan lyrique chant lyrique, ce qu’annonçait déjà la méta-
(alexandrin) et sa brisure par le désespoir devant phore expliquée plus haut de la musique.
le bonheur révolu. Mais l’eau symbolise aussi, à l’inverse, selon un
topos connu, le temps qui fuit. Plusieurs mots,
LIRE, p. 22 à double sens, renvoient à la fois au temps qui
Le poème passe et à l’eau qui coule : « suspendez votre
1 Le poète s’adresse au lac qu’il personnifie en cours » (v. 10), « rapides délices » (où « ra-
un interlocuteur privilégié qui partagea ses mo- pides » peut faire penser aussi à un torrent)
ments de bonheur. Le passage qui précède l’ex- v. 11, « coulez, coulez pour eux » (v. 14), « le
trait en donne la confirmation : temps m’échappe et fuit » (comme l’eau, au
« Ô lac ! l’année à peine a fini sa carrière, vers 18), enfin, « il coule et nous passons »
Et près des flots chéris qu’elle devait revoir, (v. 24).
Regarde ! je viens seul m’asseoir sur cette On voit ainsi, qu’au-delà de l’inscription du
pierre poème dans une réalité autobiographique (celle
Où tu la vis s’asseoir ! » d’une rencontre sur les rives du Lac du Bour-
Il revient en effet sur les lieux où il avait ren- get), le choix du lac permet un réseau poétique
contré Julie Charles, espérant la revoir mais il d’images et de connotations très riche.
apprend qu’elle est morte de la tuberculose. Le
lieu est donc un puissant facteur de réminis- 3 Julie a plusieurs souhaits.
cence. Le premier est un vœu de l’impossi-
À la fin du poème, le poète s’adresse cette fois ble puisqu’elle souhaite l’arrêt du temps.
au « Temps jaloux » allégorisé par la majuscule L’adresse au « Temps », personnifié (v. 8) est
et la personnification en un amant rival (« ja- rendue emphatique par l’invocation « Ô ». La
loux »), comme en témoigne l’apostrophe et la ponctuation expressive (beaucoup de virgules
question rhétorique « se peut-il ». des vers 8 à 12 et de points d’exclamation, les
Ainsi, cette double adresse accentue la solitude injonctions rapprochées (« suspends », « sus-
du poète. Ses seuls interlocuteurs sont désor- pendez », « laissez-nous savourez ») rendent
mais le lac et le Temps, il se livre ainsi à la fois compte du sentiment de l’urgence et d’un cer-
à une remémoration et à une réflexion plus mé- tain désespoir. La conscience de l’impossible
taphysique que le caractère éphémère du bon- apparaît d’ailleurs au vers 17 : « Mais je de-
heur. mande en vain quelques moments encore ».
L’antithèse v. 19-20, que renforce encore le
2 L’eau symbolise ici plusieurs choses contra- chiasme, exprime parfaitement le caractère irré-
dictoires. médiable la fuite du temps.

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Partant de cet amer constat, Julie va demander – Sublimation de sa voix : apparenté à une voix
autre chose. L’adversatif « Mais » met d’ail- orphique : « rivage charmé », « frappèrent les
leurs en évidence un changement. La conjonc- échos » (sa voix est relayée par la nature), per-
tion de coordination « donc » confirme le pas- sonnification du « flot », « attentif »
sage à une autre étape du raisonnement. Si le – Pourtant le dernier vers introduit une certaine
temps passe, si, comme Julie vient de le faire amertume : « laissa tomber » suggère la chute
nous devons tous nous rappeler que nous allons (la tombe) alors que tout ce qui précède suggé-
mourir (c’est rendu explicite au vers 23 : « nous rait un élan vers le ciel. On sent poindre, ainsi,
passons » c’est-à-dire nous trépassons), il im- dans le souvenir heureux, la douloureuse nostal-
porte que nous profitions de la vie. La fin du gie.
discours de Julie sonne ainsi comme un carpe
diem : « Aimons donc, aimons donc ! », « hâ- 2) Un rapport vivace au passé. Le poète est
tons-nous, jouissons ». Le ton n’est plus sup- capable de restituer les paroles de Julie. Le
pliant, plaintif, élégiaque ou tragique comme poème opère donc une réviviscence. (strophes 3
aux vers 8-20, mais lyrique, enflammé, pas- à 6)
sionné. Dans ce passage, il est intéressant de noter que
Julie, elle, est tendue vers le désir de retenir le
4 La parole est aux élèves. Peut-être la langue, temps et de vivre pleinement le moment présent
et recours au topos vont-ils éloigner quelques de peur qu’il ne se mue en passé. (cf. question 3
lecteurs du texte. Mais il semble plus probable qui détaille le discours de Julie). Il importe de
que le poème touche, étant données les circons- faire apparaître quatre temps dans le raisonne-
tances, des lecteurs adolescents. Quelques argu- ment :
ments sont attendus comme la beauté rythmique a) v. 8-12 : la supplique désespérée au Temps.
des vers, le discours poignant de Julie, l’invita- On peut remarquer à la rime le champ lexical
tion à l’amour (« jouissons »), la réflexion sur le insistant du bonheur (« propices », « délices »)
memento mori : ce sont là des questions univer- le superlatif du vers 2 qui subliment le moment
selles qui nous touchent tous. présent.
b) v. 13-16 : cette strophe est la symétrique de
À voix haute la précédente comme en témoignent les anti-
5 La lecture à voix haute doit respecter : les cé- thèses « prenez » / « laissez-nous » ; « malheu-
sures et les coupes, l’accentuation de certaines reux » / « heures propices ».
syllabes (ex. : « longs v. 26), les liaisons qui Le discours s’universalise : alors que le
font entendre le son (z) (v. 5, 13, 16, 17) la dié- « nous » précédent désignait Julie et le poète, ici
rèse (v. 4), la ponctuation expressive. il est question de parler de tous : « assez de mal-
Elle peut aussi rendre compte du changement de heureux ici bas » (on peut noter l’élargisse-ment
locuteur en faisant entendre les différentes tona- spatial), « les heureux »
lités (cf. Explication linéaire) Peut surprendre l’ambiguïté du vers 15, « pre-
nez leur jour » ayant le double sens de faites
VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 22 passer les jours de malheur mais aussi faites-les
1) Un rapport au passé nostalgique : le récit mourir.
d’un souvenir sublimé (strophes 1 et 2) c) v. 17-20 : le constat désespéré du caractère
Dans la strophe 1 : irrémédiable de la fuite du temps (cf. ques-
– L’adresse du poète au lac (cf. question 1) tion 3)
– Le souvenir heureux (question 2 : métaphore d) v. 21-24 : l’invitation au carpe diem
des flots en une musique). (cf. question 3)
– Un souvenir peut-être sublimé : une nature 3) Le retour au discours du poète
protectrice (« sur l’onde et sous les cieux »), le (strophe 7) : le rapport douloureux au passé sus-
« silence » qui suggère une forme de recueille- cite une réflexion plus large sur le temps qui
ment. passe.
Dans la strophe 2 : le poète continue à subli- – Personnification du Temps (question 1)
mer le passé – Métaphore des flots (question 2)
– Dramatisation qui accentue le mystère « tout – Il faut ajouter la symétrie entre le discours du
à coup », relayé par « accents inconnus à la poète et celui de Julie (v. 18-19 / 27 qui évo-
terre » (tend à sacraliser la voix de Julie pour un quent exactement le même thème de la vitesse
faire une voix venue du Ciel, de l’au-delà) avec laquelle le temps s’écoule). De la même

12
façon, l’énonciation est ici élargi (le « nous » est Mais bien sûr, à travers le jour, la poétesse at-
universel et englobe donc le lecteur). tend la délivrance de sa souffrance amoureuse.
Conclusion : le passé est destiné à disparaître. Le jour devient alors métaphorique de l’apaise-
Seuls le souvenir, la reviviscence par l’écriture, ment : ne pas revoir le jour (v. 7) signifie rester
peuvent le faire exister. Dans cette perspective, dans l’obscurité (symboliquement, il est ques-
l’écriture semble être le seul moyen de lutter tion des « yeux voilés » v. 9), la douleur.
contre l’oubli et la mort. Enfin, s’illusionnant sans doute, dans les deux
strophes suivantes, la poétesse s’adresse à l’être
aimé et semble attendre son retour (v. 13-14,
2. Marceline Desbordes-Valmore puis 23). Ce retour n’est pas plus explicité :
s’agit-il d’une trahison comme le laisserait en-
Romances (1830), « L’Orage »
tendre l’injonction « Fuyez, jaloux mensonge »
(v. 10), d’une séparation provisoire (« revien-
LIRE, p. 23 dront-ils » est une question ouverte au vers 15),
1 L’orage désigne dans le poème d’abord le ou d’un abandon (v. 19-20) ? Le poème n’ap-
phénomène météorologique qui se produit ici en porte pas de réponse. Il oscille entre désespoir
pleine nuit. La poétesse y fait allusion à deux et espoir (cf. la question finale). À ce titre, il est
reprises : « J’entends gronder l’orage » (v. 5) et particulièrement intéressant car il laisse une
« L’orage en feu tourmente / Et la nuit et grande liberté au lecteur.
l’amante » (v. 21-22). Plusieurs termes y font
indirectement allusion : « la lueur tremblante » 3 La poétesse exprime cet état par la métaphore
(v. 3) est une périphrase pour les éclairs, de de l’orage (cf. question 1), mais aussi par une
même que le « feu » (v. 21) qui peut représenter ponctuation particulièrement expressive et
la foudre. heurtée : questions, exclamations. On peut aussi
Mais cet orage est aussi métaphorique comme remarquer que le choix du vers court (hexasyl-
le suggère le parallélisme du vers 22. Il désigne labe) ajoute à la fièvre, au halètement presque
aussi la souffrance intérieure, de l’amante dé- du poème. L’injonction (« fuyez ») traduit une
laissée, de ses tourments. Les « pleurs » qui urgence, une angoisse. De même, les questions
viennent clore chaque strophe et qui semblent ouvertes expriment une inquiétude, une incerti-
intarissables pourraient être assimilés métapho- tude. L’usage du présent d’énonciation nous
riquement à la pluie qui accompagne l’orage. rapproche en tant que lecteur de l’état émotion-
On voit donc une osmose entre l’état intérieur nel instable de la poétesse. Les questions sem-
de la poétesse et le phénomène naturel qui est blent nous être adressées sans que nous n’en
en train de se produire. Ce principe est caracté- ayons la réponse. Enfin, le passage de la 1re per-
ristique de l’esthétique romantique où les pay- sonne à la troisième pour parler pourtant d’elle-
sages sont souvent le reflet d’états d’âme. même (« l’amante » v. 22) traduit un trouble, un
« délire » pour reprendre le mot du vers 9.
2 La poétesse attend d’abord le jour comme le
laisse entendre sa plainte au vers 2 : « Oh ! Que 4 Le système de rimes traduit cette instabilité et
la nuit est lente ! ». La question rhétorique qui cette douleur AAA-BCCBB. L’alternance est
vient clôturer la strophe (« Ne reverront-ils pas déséquilibrée : trois rimes suivies, puis le début
le jour » v. 8) le confirme. On retrouve d’ail- d’un système embrassé sur lequel se superpose
leurs cette structure dans les deux strophes, et à nouveau des rimes suivies. Il en résulte une
plus particulièrement dans la 3e qui évoque « la impression de désordre, de ressassement (AAA,
tardive aurore » (v. 16) et l’attente du « jour » BB) propre à exprimer les émotions qui s’em-
(v. 23). Chaque strophe semble ainsi emprison- parent de l’amante.
ner la poétesse entre deux attentes qui ne sont
pas satisfaites. Elle est bien, de fait, comme pri- ÉCOUTER, p. 23
sonnière de la nuit qui dure. La nuit est en effet 5 On retrouve une agitation extrême (rendu es-
source d’angoisse, « elle attriste l’amour ». Elle sentiellement par les cordes, les accélérations et
rend par ailleurs l’orage plus intense, plus ef- les crescendo). On retrouve aussi une forme de
frayant (« il trouble mon courage » (v. 6). Enfin, violence rendue cette fois plutôt par les percus-
elle est propice au « délire » (v. 9) et au sions.
« songe » (v. 11) qui réactive la douleur de la
séparation.

13
COMPARER, p. 23 Enfin, il s’adresse plus précisément aux jeunes
6 La réponse peut être l’objet d’un débat poètes (« quel que soit le souci que ta jeunesse
puisque chaque tableau apporte des éléments de endure », v. 1), ceux de sa génération, les poètes
l’un ou de l’autre des poèmes. romantiques.
a) Pour illustrer le poème de Lamartine : la Pourtant, même si on n’est ni poète, ni roman-
contemplation d’un paysage, l’union des tique, on se sent concerné par le poème. Les
amants, mais de dos, comme s’ils appartenaient élèves, par leur jeunesse, peuvent s’y recon-
au passé, la femme, voilée pourrait être appa- naître. Toute personne malheureuse qui éprouve
rentée à une apparition fantomatique ; enfin, le ou a éprouvé « une grande douleur » peut aussi
plan incliné et l’arbre à droite à semi arraché s’identifier.
suggèrent la disparition de toute chose, et donc On peut cependant entendre des arguments qui
la fuite du temps. a contrario, trouveraient le poème trop grandi-
b) Il est plus difficile de trouver des arguments loquent, trop larmoyant pour s’y reconnaître.
pour l’illustration du texte de Marceline Des- Ce qui est intéressant est de soulever le débat en
bordes-Valmore : l’union serait le fantasme des classe.
retrouvailles qui hante le poème, l’horizon re-
présenterait peut-être l’espoir de l’amour re- 3 L’extrait proposé est composé de
trouvé. trois grandes étapes.
a) Vers 1-8 : la Muse s’adresse explicitement
au poète dans un discours qui s’apparente à une
3. Alfred de Musset suite de conseils comme en témoignent les im-
pératifs. L’alternance entre discours adressé et
La Nuit de mai (1835), « La Muse »
maximes (cf. question langue) accentue la tona-
lité didactique de ce mouvement. De fait, il con-
LANGUE, p. 24 tient la thèse de la Muse contenue dans les deux
Le présent est d’abord présent d’énonciation : vers au présent de vérité générale. La douleur
le poète adresse un discours au poète, elle lui doit être une source d’inspiration, elle est même
parle donc au présent. Aux vers 4 et 7, cepen- la plus belle. Il s’agit donc d’un éloge de la souf-
dant, il s’agit d’un présent de vérité générale france.
puisque la Muse recourt à une maxime, comme On pourrait donc appeler cette étape : cultiver
en témoigne le « nous » générique, le parallé- sa douleur.
lisme (« grand », « une grande »), la répétition b) La deuxième étape (vers 9-37) n’est mar-
(« les plus »). Enfin, à partir du vers 11, il s’agit quée par aucun connecteur logique, elle pro-
d’un présent de narration. On pourrait pense longe naturellement l’exposé initial et ce d’au-
que c’est un présent itératif (comme si le pélican tant plus que le poète recourt au même temps
chaque jour, refaisait les mêmes actions), même verbal, le présent (question 1). Il s’agit pourtant
si le dénouement (« il chancelle ») laissant pla- cette fois d’un récit qui va venir faire figure
ner l’hypothèse de la mort du pélican viendrait d’apologue. Le récit du pélican est en effet l’il-
contredire cette hypothèse. L’étude du présent lustration non immédiatement donnée comme
dans le poème est, dans tous les cas, riche et per- telle de la thèse de la Muse.
met de faire un point grammatical pertinent. On pourrait donc appeler cette étape : le sacri-
fice du pélican
LIRE, p. 25 c) Enfin le dernier mouvement (vers 38-fin),
À voix haute en revenant au discours initial (apostrophe, pré-
1 La lecture à voix haute doit respecter : les dif- sent d’énonciation) vient expliciter l’illustra-
férentes étapes du poème (question 3), les cé- tion, donnant au pélican la force d’une allégo-
sures et les coupes, l’accentuation de certaines rie : « c’est ainsi que font les grands poètes »
syllabes, les liaisons, les diérèses (v. 45 par (v. 38), « ressemblent la plupart à ceux des pé-
exemple), la ponctuation expressive. licans » (v. 41)
On pourrait donc appeler cette étape : morale de
Le poème l’histoire.
2 A priori, Musset s’adresse, par le biais du dis-
cours de la Muse, à lui-même. Cependant, il Une telle composition donne au poème une di-
peut aussi s’adresser à tous les poètes. L’apos- mension argumentative. Il s’agit de persuader le
trophe, « ô poète » v. 5), reprise de façon moins
emphatique au vers 38 est en effet générique.
14
lecteur du bien fondé d’une thèse qui peut pa- le pélican donne sa chair, le poète donne sa vie
raître paradoxale. Le long récit du sacrifice du intime, ses émotions les plus secrètes.
pélican joue le rôle d’un apologue dont la der-
nière partie de l’extrait serait, en quelques 6 La dernière image de l’extrait est une compa-
sortes, la morale. raison entre les « déclamations » des vers et des
« épées ». Le poète la file par la métaphore d’un
4 Le pélican apparaît comme une figure du sa- tracé (comme celui de l’écriture sur la page) de
crifice paternel. Le poète insiste en effet sur le l’épée dans les airs. Le « cercle éblouissant »
lien de filiation, le caractère protecteur du père, peut sans doute figurer la beauté formelle du
et sur le don de soi. L’oiseau est même féminisé poème Le cercle est une forme parfaite, et sa
par « la sanglante mamelle ». Symboliquement, perfection, qui rappelle celle du vers, est inten-
le sein (paternel ici) donne le sang et non le lait. sifiée par l’hyperbole « éblouissant ». La dié-
À ce titre, il est une figure christique. Plusieurs rèse à « déclamations » pour désigner, égale-
termes renvoient à la liturgie : « entrailles » ment, le poème, accentue le caractère brillant,
(v. 24), le « festin de mort » peut évoquer la démonstratif même de la poésie. Cependant, le
Cène, le « supplice » celui de la Croix. Le poète dernier vers donne une vision d’horreur. La
enfin parle de « divin sacrifice ». Nous ne pou- rime, par l’antithèse, met en évidence le lien
vons qu’établir le lien avec jésus qui s’est fait entre le spectaculaire, le brio (« éblouissant »)
homme (comme le pélican personnifié) et s’est et la souffrance (« sang »). Le génie, le succès,
sacrifié pour eux. l’admiration ont un prix. Il ne s’agit certes que
Le pélican devient ainsi un héros tragique. Son de « quelque goutte » au singulier, mais cela
agonie est rendue perceptible par des euphé- suffit à rendre l’image inquiétante et doulou-
mismes (« s’affaisse et chancelle » v. 27), mais reuse.
aussi par l’insistance sur sa durée (v. 30). La di-
gnité dans laquelle il se pare, en se donnant lui- REGARDER, p. 25
même la mort, par le geste de se frapper « le 7 La fresque illustre parfaitement le récit. On re-
cœur » (v. 33), en fait un véritable héros digne trouve : le festin sanguinaire, la dignité de l’oi-
d’admiration et de pitié. Son « funèbre adieu » seau qui déploie ses grandes ailes blanches. Les
(v. 34), plainte tragique et déchirante, suscite gouttes de sang contrastent avec la blancheur
d’ailleurs la terreur puisque le « voyageur at- jusque là immaculée du plumage. La mise en
tardé sur la plage / Sentant passer la mort, se re- scène quant à elle reprend la dimension sacrée
commande à Dieu ». de l’allégorie. Le festin parricide semble se dé-
Enfin, plusieurs indices, avant l’élucidation fi- rouler dans un calice qui, dans le rite catholique,
nale de l’allégorie, apparentent le pélican au recueille le sang du Christ. De plus, la fresque
poète : sa posture initiale (v. 16-17) enfin un est dans une église comme l’indique la légende.
exilé solitaire dans le monde. La lenteur ryth-
mique du vers 16 lui confère une évidente di- ÉCOUTER, p. 25
gnité. Il se place sur « une roche élevée », c’est- Il est utile de faire entendre le Lied en classe
à-dire au-dessus des autres, et « regarde les pour recueillir, à chaud, les impressions des
cieux », posture propre au poète romantique qui élèves. Le chant illustre parfaitement la thèse du
se sait inadapté au monde social et se tourne poème : « Les chants désespérés sont les chants
vers le sacré. les plus beaux ».
Voici une traduction du Lied :
5 « les festins humains » est une métaphore Les nuages sillonnés d’éclairs rougeoyants
pour désigner les œuvres que le poète laisse en viennent du pays natal, mais il y a déjà long-
pâture à ses lecteurs. La périphrase reprend évi- temps que père et mère sont morts, plus per-
demment l’allégorie du pélican puisqu’il s’agit sonne ne me connaît là-bas.
pour lui de nourrir ses petits, elle est reprise plus Qu’il viendra vite, qu’il viendra vite, hélas, le
loin par le terme de « concert ». Le festin temps où je reposerai moi aussi ; au-dessus de
évoque en effet un repas dans un contexte de moi bruira, dans sa splendeur, la forêt soli-
fête (le mot apparaît au vers 40). Cette nourri- taire, et plus personne ne me connaîtra ici.
ture poétique, qui constitue l’inspiration du On voit que les thèmes sont ceux de l’élégie :
poète, est détaillée plus loin dans le texte : « es- douleur de la perte des parents aimés, du pays
pérances trompées », « tristesse », « oubli », de l’enfance, et à travers cette perte, cons-
« amour », « malheur ». De la même façon que cience de la fugacité de la vie.

15
VERS LE COMMENTAIRE, p. 25 de lui terreur et pitié. Filant la métaphore du
Le pélican est élevé au rang de héros tragique. spectacle, Musset énonce ses effets : « les oi-
Du héros tragique, il a d’abord la dignité. La seaux des mers désertent le rivage », « le voya-
personnification, et en particulier les postures geur attardé sur la plage […] se recommande à
qu’elles lui permettent d’adopter, lui confèrent Dieu. ». L’hostilité des éléments, le « vent », le
en effet un statut de héros écrasé par la fatalité. rivage désert, « la nuit » renforcent la dimen-
Dès le début du récit, il est présenté comme sion solitaire et donc tragique. Le pélican meurt
étant « lassé d’un long voyage » et on le voit seul, dans l’oubli de ses petits et de tous. Mais
« s’abattre sur les eaux ». Les termes utilisés, il n’en est que plus grand.
« lassés », « s’abattre », plus loin « ailes pen-
dantes », « sombre et silencieux » (accentué par
la diérèse) donnent l’impression d’un person-
nage épuisé par la vie et qui, sous le poids du
4. Victor Hugo
destin, accepte le sort qui lui sera réservé. Plus Les Feuilles d’automne (1831),
loin, on le voit « gagnant à pas lents une roche « Soleils couchants »
élevée ». Le contraste avec l’agitation de sa
couvée (« ils courent », poussent des « cris de LANGUE, p. 26
joie ») est manifeste. Sur lui pèse la responsabi- Du latin radiosus (rayonnant), dérivé de radius
lité chère au héros tragique : le sens du devoir. (rayon), radieux signifie qui émet des rayons
L’élévation spatiale connote ici l’élévation spi- très lumineux, qui brille d’un vif éclat. De façon
rituelle : « il regarde les cieux » l’apparente au générale, est radieux ce qui reflète une forme de
héros tragique se tournant vers Dieu ou les divi- perfection, d’éclat, de bonheur. La diérèse ac-
nités païennes lorsqu’il ne voit plus d’issues. centue dans le mot le plein épanouissement du
Or, c’est bien de cela qu’il s’agit. La seule issue, monde dont parle le poète.
comme le suggère l’échec de sa quête (« en vain Le mot est annoncé dans le poème par l’évoca-
il a des mers fouillé la profondeur »), est de se tion de l’aube à venir dès le vers 3, « et ses clar-
donner lui-même en pâture à ses enfants. La di- tés », comme le précise l’incise. Un éclair de lu-
mension tragique en est accrue. mière apparaît également au vers 7 avec « les
En effet, le pélican accède alors au statut de hé- fleuves d’argent ». Mais c’est surtout la person-
ros sacrificiel. Le champ lexical de la blessure, nification du « soleil joyeux » du vers 14 qui an-
« le sang coule à longs flots », « sa sanglante nonce le double sens de radieux : lumineux et
mamelle » (oxymorique), « ses entrailles de heureux. Ce champ lexical de la lumière s’op-
père » est associé à celui du don : « il ap- pose tout au long du poème à celui de l’obscu-
porte son cœur », « partageant à ses fils ses en- rité et de la vieillesse.
trailles de père ». Le pélican s’offre, au sens lit-
téral. On assiste ainsi à sa lente agonie. Symbo- LIRE, p. 26
liquement, il a déjà creusé sa tombe puisqu’il est 1 Le titre est parfaitement approprié au poème.
« étendu sur la pierre ». Le sacrifice grandit le Le pluriel invite en effet à lire plusieurs signifi-
personnage. Le vers 28 met en évidence de fa- cations.
çon ambiguë toutes les contradictions qui ani- La première est le sens propre de crépuscule
ment le personnage dans le rythme ternaire qui comme y fait référence l’incipit. Le passé com-
associe « volupté », « tendresse » et « hor- posé, « s’est couché » suppose d’ailleurs que le
reur ». En ce sens, il illustre parfaitement la poème débute dans la nuit et non la lumière
thèse de la Muse : « Rien ne nous rend si grand éclatante d’un soleil couchant. Le pluriel du titre
qu’une grande douleur ». renvoie au caractère itératif de ce premier qua-
Cependant, comme pour introduire une suren- train, renforcé par la répétition du coordonnant
chère dans le tragique, l’adversatif « Mais », « et » : « Demain viendra l’orage, et le soir, et
suivi de l’adverbe de temps « parfois » annonce la nuit ; / Puis l’aube, et ses clartés […] puis les
un coup de théâtre « au milieu du divin sacri- nuits ». Le titre évoque donc tous les soleils
fice ». La souffrance est trop vive et l’agonie couchants à venir.
trop « longue ». Survient alors le suicide du pé- Mais le sens est aussi figuré et désigne métapho-
lican. « se frappant le cœur avec un cri sau- riquement la vieillesse du poète. La dernière
vage ». Le poète insiste surtout sur son cri, son strophe le montre en effet « courbant plus bas la
« funeste adieu ». Tel le héros de tragédie qui tête », comme un soleil qui décline à l’horizon,
fait entendre sa plainte, le pélican suscite autour puis « passe ».

16
2 Le poème évoque successivement plusieurs ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 26
paysages dans les deux quatrains centraux. Il On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
s’agit de paysages génériques, non vraiment ca- vante aux élèves :
ractérisés de façon pittoresque, mais tous en re-
vanche personnifiés comme en témoigne la ré- Critères de Commentaires
pétition du mot « face », au sens de visage : « la réussite
face des mers », « la face des monts », « la face Des quatrains
des eaux ». Plus loin le poète évoque « le front Le mètre n’est pas précisé.
des montagnes », « les bois […] rajeunissant » L’élève est donc libre.
ou le « soleil joyeux ». Le paysage est ainsi peu- Une description du paysage
plé, de visages dont la particularité est d’être du tableau (et non un récit).
« ridés mais non vieillis ». Ces paysages, outre Le recours à des images pour
qu’ils représentent l’immensité de la nature, Le respect
la dimension poétique.
mettent en évidence son caractère immuable par des consignes
Quelques effets de sonorités,
opposition aux « jours » qui passent, et surtout formelles
de rythme.
au poète qui vieillit et se destine à la mort. Alors Une partie qui propose une
que lui décline, (« courbant plus bas ma tête », réflexion sous une forme non
la nature sans cesse se renouvelle. Ainsi peut-on précisée (Question ? Dis-
relever l’adverbe « toujours » ou la locution ad- cours adressé ? Maximes.
verbiale « sans cesse » pour qualifier les actions Tout est possible).
de la nature, et à l’opposé l’adverbe « bientôt » Le conseil guide l’écriture. Il
pour annoncer la disparition prochaine du poète. faut s’intéresser en particu-
Deux temporalités s’opposent : celle du pay- lier à la portée symbolique de
sage, immuable ou sans cesse renouvelée ; celle 3 éléments :
du poète voué à la finitude. Ajoutons enfin que – Le pont : passage de la vie
le paysage garde mémoire du passé puisqu’il se à la mort, de la jeunesse à la
fait l’écho du passé : « comme un hymne confus vieillesse, de la réalité au
des morts que nous aimons » (v. 8). rêve.
– La caverne : à la fois asile
3 La dernière strophe commence par une double La cohérence et tombeau, lieu d’où l’on
opposition : la conjonction adversative « Mais » avec vient ou lieu où l’on va et
et le pronom tonique « moi » qui contraste avec le tableau d’où on se retourne pour re-
l’énumération de tous les éléments du paysage. garder la lune, etc.
Ces deux mots inaugurent une rupture dans le – Le clair de lune : lumière et
ton du poème. Juste avant, le poète vante sur un obscurité peuvent symboliser
ton lyrique l’éternelle jeunesse de la nature. La la vie et la mort, l’espoir et le
phrase est longue, constituée d’anaphores qui désespoir.
miment l’énergie de cette nature immuable. L’élève pourrait penser éga-
L’usage du futur (« s’iront », « prendra ») in- lement à convoquer l’eau, ses
dique un avenir radieux car actif. En revanche, reflets, les nuées, l’horizon,
la dernière strophe est marquée par une tonalité etc.
quasi tragique. Le lexique évoque la mort à ve- C’est variable. La consigne
nir, même si c’est de façon euphémistique (« je demande une méditation gé-
passe », « refroidi », « je l’en irai bientôt »). Les nérale sur la vie.
nombreuses virgules miment la fatigue du Cette réflexion peut avoir
poète, sa marche lente et inexorable vers la Les registres une teinte élégiaque s’il
mort. Le dernier vers se teinte d’ailleurs d’une dominants s’agit d’évoquer le temps qui
certaine amertume liée à la prise de conscience passe. Mais elle peut aussi
par le poète de sa petitesse, de sa condamnation être joyeuse et enthousiaste
à l’oubli dans l’immensité du monde. La der- devant la beauté du paysage
nière strophe est donc, aussi, une leçon d’humi- qu’elle célèbre.
lité.

17
5. Alfred de Vigny essor, leur liberté : l’autorité, les règles, l’ab-
sence de liens (« glacé »), l’absence d’avenir
Les Destinées (1843),
(quasi oxymore de « l’horizon effacé »)
« La Maison du berger » La deuxième strophe file la métaphore de l’âme
en un galérien : « enchaînée, « boulet », « pain
LANGUE, p. 27 amer », « « galère en deuil », « rame », le denier
La première phrase est extrêmement longue vers allant même jusqu’à évoquer la marque
puisqu’elle s’étend sur 25 vers. Il s’agit d’une faite aux galériens avec le fer, ici « la lettre soci-
période constituée d’une protase de 21 vers et ale » (où la diérèse fait entendre la violence du
d’une apodose de quatre vers. Les trois pre- geste). Le thème de l’asservis-sement était déjà
mières strophes accumulent des propositions présent au vers 3, ici il est déployé. À l’écrase-
subordonnées conjonctive qui expriment une ment initial succède l’aliénation. Dans les deux
hypothèse et introduites par « si ». La conjonc- cas, les conséquences sont une grande souf-
tion de subordination est répétée neuf fois dans france : un cœur « gémissant » (v. 1), une âme,
ces strophes, une seule fois elle est éludée (ainsi personnifiée elle aussi qui « penche sa tête
« y voit » au vers 13 est le verbe d’une proposi- pâle » (signe de mélancolie dans de nombreux
tion de même nature) tableaux) « et pleure sur la mer ». Dans les deux
cas, l’avenir est incertain, voire inexistant :
LIRE, p. 27 « horizon effacé, « « cherchant un frissonnant
Le poème une route inconnue / Y voit […] la lettre sociale
1 Le poète s’adresse à Éva si l’on en croit la dé- écrite avec le fer ». L’être ainsi blessé n’a au-
dicace. Cependant, on peut aussi penser qu’il cune solution, ne sait où se tourner. IL peut être
s’adresse au lecteur de sa génération. Il le tutoie, intéressant de se demander, avec les élèves,
instaurant d’emblée avec lui une proximité, une quelle issue peut être envisagée.
complicité que le contenu du poème confirme.
En effet, le poète établit à deux reprises une 3 Les villes représentent ici le symbole de la so-
comparaison entre son destinataire et lui- ciété, de la civilisation. Elles sont désignées
même : « comme le mien » (v. 3), « ainsi que deux vers plus loin comme « les cités serviles ».
l’est mon âme » (v. 8). Le portrait qu’il trace, un Le champ lexical de l’esclavage, déjà très pré-
personnage inadapté à la société, recherchant la sent dans la deuxième strophe est ici prolongé :
solitude et le sacré l’apparente en effet à la gé- « esclavage humain ». On peut penser que les
nération romantique. Cependant, n’importe cités se soumettent au progrès, à l’aliénation de
quel lecteur, y compris à notre époque, peut se l’homme par le travail notamment, mais aussi
sentir interpelé par les propos de Vigny. les règles sociales, les interdits, les conventions,
etc.
2 Les deux premières strophes filent deux méta-
phores particulièrement frappantes. À chaque 4 Le dernier vers peut faire sourire. Dans notre
élève de justifier de celle qui lui parle le plus. imaginaire, il renvoie au mouvement peace and
La première est celle du « cœur » en un love des hippies des années 1970. Ici, il vient
« aigle blessé ». L’aigle lui-même est personni- compléter l’image de la nature comme seul re-
fié puisque capable d’amour (v. 6). Les verbes fuge, seule issue possible aux souffrances évo-
de mouvement, « se traîne », « se débat » met- quées plus haut, seul lieu de bonheur. Marcher
tent en évidence une grande souffrance. L’oi- une fleur à la main est aussi un symbole de paix,
seau impérial ne peut plus voler, il est réduit à et non de guerre. S’il faut quitter les villes, c’est
rester au sol. Symboliquement, son aile est dite pour rejoindre en effet, « les grands bois et les
« asservie », ce qui connote l’esclavage. Par ail- champs ». Métaphorisés en « vastes asiles »,
leurs, Vigny insiste sur la souffrance phy- personnifiées en être « libres », ils sont porteurs
sique : « en saignant par sa plaie immortelle ». de valeurs inopérantes dans la société des
On ne peut s’empêcher de penser au pélican de hommes : la grandeur (au sens de dignité, mais
Musset. Ainsi, le poète dessine le portrait d’un aussi d’immensité), la liberté qui en découle, la
être sensible mais incompris, blessé. Mais par beauté. On retrouve ici une posture typiquement
quoi ? « le poids de notre vie », « tout un monde romantique. C’est dans la nature que le poète
fatal, écrasant et glacé » sont également des mé- trouve à méditer, à réfléchir sur lui-même et le
taphores pour désigner sans doute de multiples monde, à apaiser sa tristesse, à trouver une
notions. Il est intéressant de discuter avec les écoute et une harmonie (qu’on pense au « Lac »
élèves de ce qui peut leur peser et empêcher leur
18
de Lamartine ou aux paysages dans lesquels UN COMPOSITEUR ROMANTIQUE :
Hugo marche dans « Soleils couchants ». HECTOR BERLIOZ, p. 28

À voix haute Une symphonie


5 Attention aux diérèses : « soci-ales » (v. 9), 1 C’est en référence à Chateaubriand que Ber-
« passi-ons » (v. 10). Il faut aussi être sensible, lioz nomme « vague des passions » l’affection
comme dans toute lecture à voix haute, à la morale de son personnage imaginaire. Il s’agit
ponctuation, à maintenir la tension de la longue d’une forme de mélancolie, voire ce que Baude-
protase (cf. question Langue). Plusieurs allitéra- laire nommera spleen. On se souvient que dans
tions sont aussi particulièrement perceptibles, et le Génie du Christianisme, Chateaubriand met
il faut les faire entendre en insistant légère- en garde contre ce dérèglement moral qui sur-
ment : en (s) dans les strophes 2 et 3. On peut vient « lorsque nos facultés, jeunes, actives, en-
aussi noter l’assonance en (è) dans la première tières, mais renfermées, ne se sont exercées que
strophe. sur elles-mêmes, sans but et sans objet. » Cette
expression peut faire penser que l’on aura un
6 Il faut surtout faire entendre : la tristesse, morceau lent et triste.
l’épuisement dans les deux premières strophes,
l’opposition dans la strophe 3 entre ce qui est 2 Le premier mouvement de la Symphonie fan-
positif (« beau front », « ta lèvre », etc.) et ce tastique semble décrire un état de confusion
qui est critiqué (« poison », « mensonge », etc.). mentale. Si les toutes premières notes semblent
Enfin, la dernière strophe doit être plus joyeuse, suggérer un éveil, on est ensuite dans un univers
car l’issue est trouvée. d’indécision, évoluant lentement et scandé de
soupirs. Au bout de quelques minutes, les con-
VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 27 trebasses ménagent une transition vers quelque
Pour la composition de l’extrait, cf. rubrique chose de temporairement plus impétueux. Le
Langue. Cette composition dit guider la lecture, début du premier mouvement évoque une tor-
et ce d’autant plus que les sentiments exprimés peur qui se mue par accès en passion décidée et
sont variés et s’expriment différemment. brûlante.
1) L’expression de la souffrance : strophe 1
par le biais de la métaphore filée (question 2). 3 On comprend que la vision de la femme aimée
On peut convoquer la tonalité pathétique voire survient les différentes fois où l’orchestre s’em-
tragique. balle. Les cordes jouent avec frénésie, soute-
2) L’expression d’un découragement : nues par les graves qui font entendre comme un
strophe 2, par le biais de la métaphore de la ga- battement de cœur amoureux.
lère, la posture du corps (cf. question 2).
3) L’expression d’une révolte sourde, d’une 4 Littré définit avant tout le fantastique comme
inadaptation : strophe 3 par le biais de : ce « qui n’existe qu’en fantaisie, en imagina-
– Les métonymies du « corps » (désirs, tion. » La symphonie de Berlioz est « fantas-
amours), de « la lèvre » (parole, confidences), tique » car elle dépeint une succession d’états
« front » (penser, rêve) pour désigner le locu- mentaux : ce sont des visions qui se succèdent,
teur. L’idée est ici de trouver une adéquation le programme annoncé est celui d’une imagina-
entre ces différents éléments : on a eu plus haut tion à la dérive.
le cœur, puis l’âme, on a ici le corps, la lèvre, le
front. Ainsi détaillé, l’être doit trouver son Une mélodie
unité. Or, la société ne le permet pas. 5 Le poème de Gautier se rattache au roman-
– La strophe contient ainsi une part critique, tisme par son lyrisme : l’évocation poétique
elle blâme les fonctionnements de la société : d’une passion, ici douloureuse, ressortit au ro-
hypocrisie (v. 19), comportements immoraux mantisme. L’évocation d’un paysage état d’âme
(« profane insultant » qui sont inadaptés à une (v. 13-14) et d’un oiseau qui joue le rôle de
âme pure (v. 16). double allégorique du poète (v. 15-16) est un
4) La seule issue est donc le départ, la rupture, trait caractéristique du romantisme. Au demeu-
l’isolement, le refuge dans la nature (ques- rant, il s’agit d’un poème au lyrisme convenu,
tions 3 et 4). mettant en scène, par exemple, le topos de la
femme pure et angélique, et celui de la « nuit »
qui est un « linceul » de mort.

19
6 La mélodie s’ouvre par une effusion solen- désir » et d’abandonner « le fatras de la philoso-
nelle de cordes graves qui fait immédiatement phie. » C’est un tentateur qui ratifie son déses-
sentir le caractère funèbre du poème. Ce motif poir et le met à l’épreuve. Il y a quelque chose
d’ouverture est répété et ponctue les premières de cruel et de comique à voir Faust, dont les am-
phrases du poème, comme pour rappeler le ca- bitions intellectuelles étaient les plus hautes,
ractère inéluctable de la perte subie. transporté dans une cave de buveurs : Méphis-
tophélès affiche son mépris pour la science, ou
7 La tonalité devient plus rêveuse, et musicale- jouit de séduire les âmes faibles.
ment plus aérienne, lorsque le marin évoque
celle qu’il a aimée. De même, c’est à ce moment 12 Comme Lucifer et Satan, Méphistophélès est
qu’il regarde le monde qui l’entoure et constate l’un des visages du mal. Dans la mesure où le
que sa tristesse a contaminé la nature et les oi- romantisme est une exaltation des passions et du
seaux. Si la tristesse l’emporte toujours, elle tourment moral de l’individu, on comprend que
prend un tour moins sombre au tournant de la la figure du tentateur ait connu une certaine for-
deuxième strophe. tune à l’époque romantique. En traduisant le Pa-
radis Perdu de Milton, Chateaubriand proposait
8 Une écoute comparative de différents enregis- au XIXe siècle une incarnation incandescente et
trements permettra de mettre en valeur les qua- orgueilleuse du mal à laquelle les romantiques
lités propres à chaque version. Il existe un très ont été sensibles. C’est à Nerval que l’on doit le
grand nombre d’enregistrements des Nuits passage en France du Faust de Goethe. Loren-
d’été, souvent de grande qualité. Nous nous per- zaccio, le héros de Musset, est conscient de
mettons malgré tout d’indiquer l’enregistrement s’abandonner au mal. Enfin Baudelaire, nourri
anthologique de Régine Crespin et celui, plus au sein romantique, a souhaité « extraire la
récent, et masculin, du baryton Stéphane De- beauté du mal ».
gout : ces deux versions se complètent en tout
point. L’expressivité propre à chaque chanteur
permet de communiquer un sentiment de grande PARCOURS 2
tristesse, et d’émouvoir l’auditeur.
L’engagement romantique,
Un opéra p. 30-35
9 À l’issue de la quatrième scène, Faust est
perdu : alors qu’il était au comble du désespoir 1. Alphonse de Lamartine
et s’apprêtait à se suicider, les chants de Pâques
À Némésis (1831)
l’ont ému. Alors qu’il pensait mettre fin à ses
jours, le voilà qui se souvient de « la paix des
jours pieux, / [S]on heureuse enfance, / La dou- RECHERCHER, p. 30
ceur de prier ». Ce retour de la foi prouve qu’il 1 La première strophe fait allusion à l’incendie
est dans un état de vulnérabilité psychologique. de Rome en 64 après Jésus-Christ, dont on
C’est donc à un carrefour moral que se trouve pensa que l’empereur Néron était le commandi-
Faust, à qui Méphistophélès, incarnation du taire. On l’accusa notamment d’avoir joué de la
mal, va apparaître. lyre pendant que Rome brûlait. La troisième
strophe évoque Séjan, préfet de la garde préto-
10-11 Quand il apparaît à Faust, Méphistophé- rienne qui intrigua pour finalement devenir con-
lès flatte ironiquement Faust, feignant d’avoir sul sous le règne de Tibère.
été ému par la quasi conversion de Faust. C’est
bien entendu un sarcasme, ce qui prouve le ca- LIRE, p. 30
ractère provocateur de Méphistophélès. Le vê- 2 La tonalité est polémique, accusatrice. Les
tement ajusté de Méphistophélès fait de lui un deux premières strophes commencent par l’ex-
être consacré à la chair. Il est aussi souvent vêtu pression de l’opprobre dont se couvrent ceux
de rouge dans les productions de l’opéra, cou- qui refusent de s’engager pour la liberté. Les
leur qui connote ou bien le sang de la mort ou phrases exclamatives ainsi que les questions
bien le vin qui rend ivre. rhétoriques participent de ce ton accusateur. On
Méphistophélès propose à Faust d’obtenir « le peut aussi parler d’une tonalité épique, Lamar-
plaisir, / Tout ce que peut rêver le plus ardent tine évoquant avec grandiloquence des événe-

20
ments de l’histoire romaine, en mobilisant no- aveuglement des soldats est notamment souli-
tamment le champ lexical de la guerre ou du gné par la synecdoque de la main aux vers 7-8 :
combat. la main semble agir en dehors de toute réflexion
du soldat, qui égorge le passant presque sans y
3 Le mot « Honte » s’adresse à Auguste Barthé- penser. L’innocence des victimes est mise en
lémy, rédacteur de Némésis, qui a reproché à valeur par une métaphore qui les transforme en
Lamartine son engagement. anges, au vers 10.
4 C’est la liberté, mise en valeur au début du
vers 17, qui guide l’action du poète, selon La- 3 Le passage du singulier au pluriel, dans la der-
martine. nière strophe, tire le poème vers l’épique : on
peut lire la lamentation de ces femmes comme
COMPARER, p. 30 une invitation à la révolte contre la violence du
5 Le tableau de Delacroix partage la même to- pouvoir.
nalité épique que le poème de Lamartine, et met
en valeur la figure de la liberté au milieu d’une À voix haute
foule violente. 4 On pourra rappeler aux élèves que cet exercice
les prépare à l’examen oral en fin de première.
Ils trouveront des conseils aux pages 584 et 585.
2. Marceline Desbordes-Valmore
VERS LE COMMENTAIRE, p. 31
Dans la rue (1834)
On pourra proposer le plan suivant.
LANGUE, p. 31 I. Un poème pathétique
Le pronom « nous » désigne les femmes pleu- A. Un chant funèbre
rant les morts après la répression de la révolte B. L’innocence assassinée
des canuts. II. Un invitation à la révolte
A. Un poème polémique
LIRE, p. 31 B. Un chant épique ?
Le poème
1 La tonalité du poème est d’abord pathétique.
Le premier vers souligne la pauvreté des
femmes, qui ne peuvent enterrer leurs morts 3. Victor Hugo
faute d’argent. Or, l’insurrection des canuts vi- Les Orientales (1829), « L’Enfant »
sait une revalorisation du salaire des ouvriers.
La description des « corps étendus », dans la COMPARER, p. 32
première strophe, contribue à cette tonalité. La 1 Delacroix comme Hugo mettent en avant une
deuxième strophe est plus polémique. Le pre- seule figure pour symboliser le martyre de tout
mier hémistiche du vers 5 accuse indirectement un peuple, même si l’allégorie est plus explici-
le roi d’autoriser ces meurtres : « Le meurtre se tement désignée dans le titre du tableau que
fait roi » peut être renversé en « Le roi se fait dans le poème. On retrouve dans les deux
meurtre. » L’ironie pointe aux vers 6 et 7, où les œuvres le thème des ruines, mais le tableau fi-
soldats sont accusés de verser le sang par appât gure la main d’un cadavre alors qu’Hugo se
du gain. La troisième strophe mêle ces tonalités contente d’employer le mot « deuil » pour évo-
pathétique et polémique, en opposant l’inno- quer le massacre. Enfin, Delacroix représente
cence des femmes et des enfants à la cruauté des un Turc à l’arrière-plan, alors qu’Hugo choisit
soldats. Les deux strophes suivantes accentuent de situer son poème après le passage de l’armée,
l’aspect pathétique du poème, notamment grâce donnant à son poème une tonalité pathétique
à la répétition des vers 2 à 4 que l’on retrouve alors que le tableau peut sembler épique.
aux vers 14 à 16 : ainsi la poétesse semble-t-elle
peindre un tableau immobile, où s’exprime la LIRE, p. 32
douleur des veuves. 2 Hugo veut susciter la compassion pour cet en-
fant. Pour cela, il décrit d’abord un cadre dé-
2 Ce poème dénonce la répression des canuts, vasté, afin de créer un contraste entre ce champ
mais également le fait que cette répression a de ruine et la figure angélique de l’enfant, blond
aussi touché des personnes innocentes. Cet aux yeux bleus (par ailleurs, Hugo veut ainsi lui
donner des traits plus occidentaux qu’orientaux,
21
par opposition aux Turcs). Ce contraste se re- 5. Victor Hugo
trouve également entre les « murs noircis » et la
Les Châtiments (1852),
« blanche aubépine », qui est « comme lui/Dans
le grand ravage oubliée » (et qui annonce, par « Souvenir de la nuit du 4 »
ses épines, la révolte à venir de cet enfant). L’in-
terlocuteur de l’enfant souligne la tristesse qu’il LIRE, p. 34
semble éprouver (on peut relever l’hypallage du 1 Le titre du poème fait allusion à la répression
verbe « pleurer » associés aux cheveux), ce qui des Républicains après le coup d’État de Louis-
contribue à l’effet de chute final : l’enfant sou- Napoléon Bonaparte le 2 décembre 1851. Il
haite se venger et non se lamenter. donne aussi une impression de véracité à l’épi-
sode raconté : le poète prétend avoir assisté à la
scène décrite, qui serait un souvenir.
4. Victor Hugo 2 Hugo veut susciter l’indignation du lecteur à
Les Rayons et les Ombres (1840), l’égard de Louis-Napoléon Bonaparte. Pour
« Fonction du poète » cela, il a recours à la tonalité pathétique dans la
première strophe, en développant, à travers le
LANGUE, p. 33 discours de la grand-mère, un portrait émouvant
On trouve presque uniquement des phrases ex- d’un enfant innocent. Dans la seconde strophe,
clamatives, qui contribuent au registre lyrique la tonalité est ironique, sarcastique, à l’égard de
de ces strophes. celui qui est désigné comme le coupable de cet
assassinat cruel.
LIRE, p. 33
1 Hugo fait allusion à la poésie lyrique, notam- 3 Dans la seconde strophe, c’est le poète qui
ment romantique, qui privilégie le thème de la s’adresse à la grand-mère, sur un ton ironique à
nature comme reflet des états d’âme du poète, l’égard du pouvoir. Il cherche à éveiller la cons-
isolé de la société des autres hommes, dont il cience du peuple à propos de la discordance
serait incompris. entre les troubles qu’ils ont connu lors du coup
2 Il oppose dans la deuxième strophe la figure d’État et la morgue indifférente de Louis-Napo-
du poète qui s’isole en temps de crise pour la léon Bonaparte.
société. Il récuse la figure du « chanteur inu-
tile » qui quitte la « cité » à l’heure où « les 4 Le premier et le dernier vers évoquent tous
haines et les scandales/Tourmentent le peuple deux la dépouille de l’enfant assassiné. Mais
agité ! ». entre les deux, le poète a pu expliquer ce qui
avait causé sa mort, qui semble d’autant plus ré-
3 Le poète est comparé à un « prophète » qui voltante qu’elle n’est pas le fruit d’une fatalité,
« vient préparer des jours meilleurs » et doit mais d’une décision politique prise par un seul
« faire flamboyer l’avenir ». La poésie est donc homme.
douée d’une fonction sociale quasi mystique.
LANGUE, p. 35
RÉCITER, p. 33 Le contre-rejet de « il sauve » au vers 54 met en
4 On pourra encourager les élèves à s’enregis- valeur, de manière ironique, ce verbe : tout le
trer pour s’entraîner à réciter correctement le poème consiste à montrer que l’action de Louis-
poème choisi. Napoléon Bonaparte ne consiste pas à sauver le
peuple, mais à l’asservir et à le mater, quitte à
VERS L’ENTRETIEN, p. 33 faire tuer des êtres innocents.
On pourra renvoyer les élèves aux pages 588 et
589, qui leur donneront des conseils pour pré- JOUER, p. 35
parer l’entretien. 5 Cette activité peut aussi être proposée avant
les questions de la rubrique Lire, comme une in-
troduction à l’interprétation du texte.

REGARDER, p. 35
6 La République (que l’on reconnaît grâce au
bonnet phrygien) soutient Victor Hugo, duquel
part un rayon foudroyant Napoléon III, tombé
22
de son trône. Les Châtiments servent d’appui à On peut donc envisager une évaluation tenant
l’écrivain et sont présentés à la manière des ta- compte des points suivants :
blettes de la loi.
Critères de réussite Commentaires
7 La gravure témoigne du combat de Victor Respect de la forme
Hugo contre la tyrannie de l’empereur. Son re- (sonnet, alexandrins…)
cueil est une arme qui doit permettre d’abattre Respect du sujet
ce tyran. « Souvenir de la nuit du 4 », extrait de (éléments du tableau)
ce recueil, contribue à dénoncer les exactions de Reprise du ton de Ménard
ce pouvoir autoritaire. (solitude, éloignement, re-
gard désabusé…)
VERS LE COMMENTAIRE, p. 35
Le 2 décembre 1851, Louis-Napoléon Bona- COMPARER, p. 37
parte mène un coup d’État pour obtenir les 1 Le poète parnassien entretient une relation de
pleins-pouvoirs. La résistance républicaine est défiance face à la société dont il ne souhaite pas
matée par l’armée. Victor Hugo s’enfuit à faire partie. En effet, Gautier insiste dans la
Bruxelles puis à Jersey où il compose Les Châ- « Préface » à Mademoiselle de Maupin sur
timents, recueil poétique dénonçant celui qui est l’inutilité de la beauté et se démarque alors de
entre-temps devenu Napoléon III. « Souvenir ses contemporains fascinés par le progrès. Il en
de la nuit du 4 », extrait de ce recueil, décrit la est de même pour Louis Ménard qui met en
veillée d’un enfant abattu par un soldat deux scène un personnage solitaire, dans une foule à
jours après le coup d’État et donne la parole à sa laquelle il ne comprend rien.
grand-mère, avant que le poète lui explique ce
qui a causé la mort de son petit-fils. Nous nous 2 Les parnassiens semblent adopter une attitude
demanderons ce qui fait de ce poème une dé- de repli sur soi, voire de rejet du monde exté-
nonciation efficace de la tyrannie de Napo- rieur, distinguant le sujet lyrique, le moi du
léon III. Pour cela, nous étudierons d’abord sa poète du reste de la société dans laquelle il évo-
dimension pathétique avant d’en souligner la di- lue. Cela peut parfois être associé à de l’orgueil,
mension polémique. préfigurant l’image mallarméenne, ou symbo-
liste, du poète enfermé dans tour d’ivoire.
3 Les poètes privilégient la création d’une at-
PARCOURS 3 mosphère onirique, l’expression poétique soi-
Bijoux parnassiens, p. 36-41 gnée, la recherche d’une beauté formelle au lan-
gage recherché.

Histoire littéraire 4 Le tableau de Puvis de Chavannes développe


Le Parnasse (1850-1900) une atmosphère onirique, fait référence à l’An-
tiquité gréco-latine (vêtements amples, pay-
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 36 sages méditerranéens…) et isole ses person-
On attend des élèves qu’ils puissent repérer nages de toute activité sociale moderne. Par ail-
quelques traits de la poésie de Ménard tels le dé- leurs, le souci du dessin, de la ligne tracée net-
senchantement, un regard désabusé sur la so- tement, rappelle les exigences formelles des
ciété environnante, peut-être aussi l’emploi de parnassiens.
la troisième personne du pluriel créant cette im-
pression de multitude massive à laquelle le DÉBATTRE, p. 37
poète n’appartient pas. Quant à la forme, on at- 5 L’objectif de l’exercice consiste à inviter les
tend un sonnet, en alexandrins, aux rimes suffi- élèves à prendre parti, même si le sujet est loin
santes. de leurs préoccupations. Il importe de les inviter
Par ailleurs, il s’agira de tenir compte du sujet, à prendre position, à chercher de réels argu-
à savoir le tableau de Puvis de Chavannes : trois ments pour ou contre l’esthétique parnassienne.
personnages féminins, habillés d’une manière Il est possible qu’en début de travail sur ce mou-
qui rappelle l’Antiquité fantasmée par le vement, les élèves aient assez peu de recul et
XIXe siècle, un paysage de littoral peut-être mé- d’éléments pour nourrir leur réflexion ; il pour-
diterranéen. rait alors être intéressant de mettre l’activité

23
entre parenthèses et d’y revenir une fois que des vers est l’alexandrin, il y a peu d’enjambements,
poèmes parnassiens ont été lus et étudiés. peu d’audaces poétiques qui détourne l’atten-
tion du lecteur du propos du texte. Mais, en énu-
mérant toutes les figures antiques dont le sculp-
1. Théodore de Banville teur devrait se débarrasser, le poète fait surgir
une multitude d’images qui nourrissent l’imagi-
Les Stalactites (1840)
nation du lecteur au lieu de procéder à une
épure.
LANGUE, p. 38 La poésie se distingue en cela de la sculpture
Les négations sont présentes dans le poème du qu’elle suggère et ne montre pas. Ainsi, tout en
vers 3 au vers 10 : elles ont pour effet de suppri- prônant la suppression de toutes les images, le
mer ce qui ne doit pas apparaître sur l’œuvre du simple fait de les mentionner les fait « appa-
sculpteur. Les marques de la négation insistent raître » à l’esprit du lecteur.
donc sur l’épure, la suppression du superflu.
Le poème 2
4 Le poème a pour sujet un prénom, « Apollo-
2. Théophile Gautier nie ». En effet, Gautier ne fait pas l’éloge de la
Émaux et Camées (1852), « Apollonie » femme qui porte ce prénom mais il délivre ses
pensées provoquées par ce mot. Mises à part
LIRE, p. 39 deux occurrences aux vers 1 et 4, il n’y a aucune
Le poème 1 adresse à Apollonie Sabatier, mais une médita-
1 « Héraklès » et « Némée » (v. 5) renvoient à tion sur le prénom, ce qu’il suggère, ce qu’il
l’exploit d’Hercule terrassant le lion qui ne pou- évoque à l’esprit du poète féru d’Antiquité.
vait être blessé par de simples armes ; « Cy-
pris » (v. 6) est l’autre nom de la déesse de la 5 Ce poème donne de la poésie l’image d’un art
beauté et de l’amour Aphrodite, née de la mer qui peut se tourner vers son propre matériau, les
fécondée par Ouranos ; les « Titans » (v. 7) sont mots, pour créer. Le poème de Gautier est un
une race antique régnant sur le monde avant la texte ayant pour point de départ le nom d’un
prise de pouvoir par les dieux, emmenés par dieu devenu prénom de femme. On peut rappe-
Zeus ; « Bacchos » (v. 8) fait référence au dieu ler qu’Apollon est le dieu des arts tels que la
de la vigne et des arts dans la mythologie ro- sculpture et de l’harmonie. La poésie s’éloigne
maine, aussi appelé Bacchus ou Dionysos ; ici du lyrisme romantique et de l’expression des
« Léda » (v. 10) est une mortelle séduite par sentiments pour s’approcher de la statuaire, de
Zeus qui prit la forme d’un cygne pour s’unir à la dureté de la pierre et du marbre.
elle ; « Artémis » (v. 11) est la déesse de la na-
ture sauvage et de la chasse dans la mythologie COMPARER, p. 39
grecque qui a été aperçue nue alors qu’elle se 6 Le tableau de Puvis de Chavannes peut être
baignait par Actéon, prince chasseur qu’elle rapproché des deux poèmes au sens où il pré-
transforma en cerf pour être dévoré par ses sente une scène inspirée de l’Antiquité gréco-
propres chiens ; « Bacchante » (v. 13) désigne latine, source d’inspiration des poètes du Par-
une prêtresse de Bacchus / Dionysos dans la re- nasse. Malgré la présence de personnages, il
ligion romaine. règne une impression d’immobilité ou de calme
On notera donc que ces noms propres renvoient qui rappelle l’épure attendue par Banville.
à la culture classique, gréco-latine. Enfin, il rappelle également la dernière strophe
du poème de Gautier, chacun semblant attendre
2 Le poète demande au sculpteur d’épurer son « le dieu qui tarde encor. » (v. 16).
art, de ne conserver que les traits essentiels pour
son œuvre en sorte grandie et plus belle, en dé- VERS L’ENTRETIEN, p. 39
laissant les topoï classiques et les motifs sur- On attend des réponses personnelles de la part
chargeant le propos. Il ne s’agit pas cependant des élèves. Il peut être plus facile, en effet, de
de quitter les références à l’Antiquité, mais de dire que l’on est insensible face à un poème si
les simplifier pour faire surgir le Beau. cela est posé dès la question. Il importe ensuite
d’être en mesure de le justifier : peu de « mou-
3 On peut se demander si Banville suit lui- vement », texte ardu, sujets surprenants…
même les conseils qu’il donne : en effet, son

24
3. Charles Leconte de Lisle oppositions mettent en valeur la menace vio-
lente que représente le jaguar dans un univers
Poèmes barbares (1862),
pesant, lourd et faussement calme.
« Le Rêve du jaguar »
4 La question invite les élèves à émettre des hy-
LANGUE, p. 40 pothèses sur les intentions de l’auteur du texte.
À la ligne 9, on lit « il va » et il manque le com- À la suite des réponses apportées aux questions
plément du verbe « aller » indiquant la direc- précédentes, on peut en déduire que Leconte de
tion ; à la manière d’Hernani qui déclare « je Lisle cherchait à peindre un tableau dans lequel
suis une force qui va ! » (Hernani, III, 2) chez une menace pesait lourdement. Le poème est
Victor Hugo, Leconte de Lisle donne au jaguar d’autant plus remarquable qu’aucune action
une dimension qui dépasse les limites d’un violente n’a réellement lieu dans le texte, on re-
corps se dirigeant vers un point physique précis joint alors le titre au sens où l’on sort de cette
pour accentuer l’importance de l’action elle- lecture comme on sort d’un « rêve », il demeure
même, exprimée par le verbe seul, et la manière des impressions, alors que rien n’a été véritable-
dont celle-ci est réalisée grâce à un complément ment vécu.
circonstanciel, lui facultatif mais bien présent
dans le vers 9 : « frottant ses reins musculeux RÉCITER, p. 40
qu’il bossue ». 5 On pourra inviter les élèves à insister sur les
pauses, la lenteur de la diction qui permet de
LIRE, p. 40 suggérer à l’oral la menace que représente le ja-
1 et 2 Le poème ne désigne à aucun moment le guar, endormi mais potentiellement mortel.
jaguar par le substantif à proprement parler, si
ce n’est dans le titre. COMPARER, p. 40
De plus, les cinq premiers vers décrivent un 6 Le tableau du Douanier Rousseau rejoint l’at-
paysage de jungle, sans mentionner l’animal mosphère créée par Leconte de Lisle au sens où
évoqué. Le lecteur, guidé par le titre, devine la représentation naïve et massive des végétaux
donc que « le tueur de bœufs et de chevaux » composant le décor « cache » dans un premier
apparaissant au vers 6 est ce fauve. Il faut en- temps le jaguar et sa victime.
suite attendre le vers 15 pour que le jaguar
« s’affaisse » puis le vers 20 pour enfin justifier
le titre du poème car c’est à ce moment, dans les
trois derniers vers du texte que l’on accède au 4. José Maria de Heredia
rêve du jaguar. Les Trophées (1893),
On peut noter une certaine disproportion entre « Les Conquérants »
la description des lieux puis la présentation de
l’animal et le contenu du rêve programmé dès le LANGUE, p. 41
titre du poème. De ce fait, on pourrait dire que Alors que « partaient » (v. 4), « allaient » (v. 5),
le titre du poème ne correspond que partielle- « inclinaient » (v. 7) semblent être des impar-
ment au texte lui-même. Cependant ce titre peut faits duratifs, suggérant que les actions s’éten-
avoir pour effet de créer une attente qui donne dent sur une durée indéterminée, ce qui favorise
alors une place plus grande aux derniers vers la dimension mythique – hors du temps au sens
évoquant le carnage auquel se livre le prédateur. où elles ne sont pas aisément situées dans le
La violence contenue durant tout le texte prend temps – que le poète cherche à donner au départ
toute sa force dans cette fin brutale. de ces aventurier, les verbes « enchantait »
On pourrait aussi éventuellement suggérer aux (v. 11) et « regardaient » (v. 13) ont quant à eux
élèves que le titre peut être entendu autrement : une valeur d’habitude puisque « chaque soir »
il ne s’agirait pas alors du rêve que fait le jaguar (v. 9) indique la répétition de ces actions.
mais que le poète, ayant rêvé du jaguar, en ait
fait un poème. LIRE, p. 41
1 La comparaison initiale du sonnet donne une
3 On retrouve dans le texte des oppositions entre image péjorative des « conquérants. » Compa-
lumière et obscurité ; langueur et violence ; im- rés à des « gerfauts » s’échappant d’un « char-
mobilité et mouvement ; lenteur et rapidité. Ces nier », ces aventuriers passent à la fois pour des
voleurs, des tueurs et des lâches. La suite du
premier quatrain confirme cette impression
25
puisque Heredia précise ensuite qu’ils sont des développant les motifs plus profonds de ce
routiers, misérables et brutaux. voyage dans lequel chacun peut se retrouver et
qui dépasse les espaces et les époques pour at-
2 Les principaux thèmes des deux quatrains sont teindre une idée universelle, la recherche d’un
le voyage vers un pays lointain et la recherche ailleurs, d’un au-delà.
violente de l’or. C’est en effet principalement
grâce aux isotopies du déplacement (« hors » au VERS LE COMMENTAIRE, p. 41
vers 1, « Partaient » au vers 4, « allaient » au La poésie met en valeur l’imaginaire du poète
vers 5, « lointaines » au vers 6…), de la préda- au sens où l’expression choisie, le soin apporté
tion (« gerfauts » et « charnier » au vers 1, au respect de la forme choisie, le sonnet, renfor-
« routiers » au vers 3, « brutal » au vers 4 ou en- cent son propos et permet, dans un texte bref, de
core « conquérir » au vers 5) et de l’or (« fabu- suggérer beaucoup.
leux métal » au vers 5, « mines » au vers 6) que L’écriture poétique accentue la violence origi-
l’on entre dans la compréhension du poème. Le nelle et la misère hors de laquelle la noblesse
titre « Les conquérants » paraît alors ironique au espagnole cherche à s’extraire à travers les ex-
sens où l’image que l’on de ces personnages est péditions maritimes à partir du XVe siècle. Elle
négative. permet aussi de rendre compte de l’expérience
faite par ces hommes, partis chercher de l’or
3 Les deux tercets vont cependant enrichir le mais confrontés à une expérience nouvelle : dé-
sonnet en complétant la présentation des con- passant l’équateur, ils découvrent un ciel nou-
quistadors en introduisant les thèmes du rêve, veau, de nouvelles étoiles et de nouvelles cons-
de l’espoir. Les pillards des premiers vers ga- tellations. C’est un monde qui « se retourne »,
gnent en profondeur et deviennent des hommes, qui modifie profondément leurs représenta-
auxquels le poète confère des états d’âmes qui tions ; la spatialisation étonnante que l’on lit
dépassent la simple recherche de l’or. Plongeant dans la pointe du sonnet (v. 14) rend compte de
leurs regards dans les abîmes de l’océan, ils re- ce vertige nouveau au sens où le dernier vers le
trouvent les étoiles nouvelles dans un ciel qui fond de l’océan donne naissance à des étoiles.
peut rappeler, en le transfigurant, le vol des ger- Par ailleurs, l’évocation du ciel peut être lu
fauts du premier vers. comme un écho au premier vers puisque l’iso-
topie du ciel est saisie par le lecteur dès le pre-
RECHERCHER, p. 41 mier vers comparant les conquistadors à des oi-
4 Heredia est un descendant des conquistadors seaux de proie qui s’envolent. Le lecteur fait
et ce poème est un hommage du poète à ses an- alors, à la mesure de sa lecture, l’expérience vé-
cêtres. Le sonnet, forme poétique contrainte et cue par les routiers et capitaines espagnols : du
réalisée avec virtuosité, est une manière de sau- « fond » du sonnet, il découvre un sens nouveau
vegarder le souvenir de personnages que l’His- au « haut » – où se trouvent les étoiles – du texte
toire a pu oublier. puisque ces mercenaires et misérables attirés
par l’homme sont redécouverts pour ce qu’ils
RÉCITER, p. 41 sont aussi, des hommes face au nouveau, à l’es-
5 On invitera les élèves à respecter les deux to- poir, au rêve. Le poème, parnassien au sens le
nalités qui se succèdent dans le poème : si les plus fort du terme, finit par renvoyer à lui-
deux quatrains donnent une image sombre des même, à l’art de son créateur.
conquérants, les deux tercets les humanisent en

26
PARCOURS 4 l’alliance des différentes sensations, elle permet
de comprendre les « symboles », invisibles aux
Baudelaire, la boue et l’or, yeux des profanes. Elle présente une valeur ini-
p. 42-47 tiatique.

1. Charles Baudelaire COMPARER, p. 42


Les Fleurs du Mal (1857), 6 Ce texte évoque les « symboles », chers aux
poètes symbolistes, mais aussi les sensations
« Correspondances »
subtiles et ambiguës, très fréquentes dans leurs
œuvres. Il propose un nouveau langage, qui ne
LIRE, p. 42 se contenterait pas de sensations vertes ou en-
1 On laissera les élèves proposer des hypo- fantines, mais utiliserait des mots « corrompus,
thèses. Le titre évoque les synesthésies, la ma- riches et triomphants ».
nière dont les différentes sensations peuvent se Ce langage permettrait de découvrir un au-delà,
mêler : « Les parfums, les couleurs et les sons un monde qui doublerait le monde réel, un
se répondent. / Il est des parfums frais comme « temple » que seuls les élus pourraient trouver
des chairs d’enfants, / Doux comme les haut- dans la « nature », et qui présenterait « l’expan-
bois, verts comme les prairies ». Ces correspon- sion des choses infinies ». Ce poème est une ex-
dances tissent un réseau de « symboles » qui périence esthétique aussi bien que « mystique ».
transforment le monde en « forêt » à explorer.
7 On laissera les élèves comparer librement les
2 La nature est d’abord un « temple » parce que deux œuvres. Le tableau présente à la fois des
les nombreux arbres, les « vivants piliers », font coloris clairs et heureux, « doux » et « verts »,
penser aux colonnes du temple. Par ailleurs, la comme dans le poème, et d’autres plus sombres
nature est parcourue de « symboles » qui lais- « corrompus, riches et triomphants ». Ces cou-
sent entrevoir la possibilité d’un autre monde : leurs, bigarrées et peu réalistes, peuvent faire
comme un temple, elle présente une dimension penser aux synesthésies baudelairiennes. Par
à la fois sacrée et mystérieuse. ailleurs, les papillons vont vers le ciel, et le
poème proposait également une ascension poé-
3 « Les parfums, les couleurs et les sons » se tique et mystique. Ce paysage symboliste, ir-
renvoient les uns aux autres. Cette idée est illus- réel, est peut-être l’au-delà, le « temple » pro-
trée dans le distique suivant : « Il est des par- mis par la poésie symboliste.
fums frais comme des chairs d’enfants, / Doux
comme les hautbois, verts comme les prairies »

4 Il évoque deux types de parfums : ceux qui 2. Charles Baudelaire


sont « frais comme des chairs d’enfants, Doux Les Fleurs du Mal (1857), « Spleen »
comme les hautbois, verts comme les prairies »,
et ceux qui sont « corrompus, riches et triom- LANGUE, p. 43
phants ». Voici le contre-rejet, souligné :
On pourrait croire de prime abord que les pre- – Et de longs corbillards, sans tambours ni mu-
miers sont valorisés par les comparaisons. Tou- sique,
tefois, les parfums capiteux, désagréables de Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
prime abord, sont bien plus forts et puissants. Ils Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despo-
ont « l’expansion des choses infinies », ils mon- tique,
trent « les transports de l’esprit et des sens » Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.
parce qu’ils sont plus complexes que les pre-
miers, ils permettent au poète d’entrevoir Le mot « Espoir », mis en valeur et suspendu à
d’autres « symboles » et de pénétrer plus avant la rime, laisse entrevoir un élément positif, dans
dans la « forêt » du monde pour y éclaircir ses un poème particulièrement pessimiste. Mais
mystères. après la pause de la rime, il est immédiatement
annulé par la suite de la phrase « Vaincu,
5 Ce poème présente une vision mystique et pleure ». Il y a quelque chose de cruel à évoquer
sacrée de la poésie : elle ne sert pas à chanter l’Espoir avant d’en montrer l’impossibilité.
l’amour, les armes ou la nature : elle transforme
le monde en « temple ». Par les synesthésies et
27
LIRE, p. 43 VERS LE COMMENTAIRE, p. 43
Le poème Le poète exprime une angoisse intense.
2 Deux réponses sont envisageables : le poète D’abord, il évoque un paysage effrayant présen-
décrit ce qu’il voit, paysage, ville, etc. Il évoque tant un « ciel bas et lourd », « un jour plus triste
notamment : « le ciel bas et lourd », « l’hori- que les nuits », « la pluie étalant ses immenses
zon », « la terre », « la pluie », « les cloches » et traînées ». Il évoque des sons horribles : « l’es-
de « longs corbillards » qui « défilent ». Or, prit gémissant », la « furie » des « cloches »,
cette dernière vision nous montre qu’il s’agit « un affreux hurlement », « geindre opiniâtre-
d’un paysage et d’une contemplation intérieurs. ment. » Il multiplie aussi les visions de cauche-
Le poète décrit avant tout son état d’esprit et son mar : « un cachot humide », « une chauve-sou-
« âme » ; les éléments que l’on pensait réels ris », « des plafonds pourris », « un peuple muet
prennent une valeur symbolique. d’infâmes araignées », « des esprits errants et
sans patrie », les « longs corbillards ». Dans
3 Plusieurs éléments peuvent susciter l’an- cette vision angoissante, le poète multiplie les
goisse : d’abord, l’atmosphère du paysage dé- personnifications et tous les éléments d’ordi-
crit « le ciel bas et lourd », « un jour plus triste naire inertes prennent vie : la chauve-souris a
que les nuits », « la pluie étalant ses immenses une « aile timide », les « infâmes araignées »
traînées » ; ensuite, des visions de cauchemar : forment un « peuple muet », enfin « L’Espoir /
« un cachot humide », « une chauve-souris », Vaincu, pleure, et l’Angoisse despotique / Sur
« des plafonds pourris », « un peuple muet d’in- mon crâne incliné plante son drapeau noir. » Le
fâmes araignées », « des esprits errants et sans monde devient soudain hostile et angoissant.
patrie », les « longs corbillards » ; enfin, des
sons horribles « l’esprit gémissant », la « furie »
des « cloches », « un affreux hurlement », 3. Charles Baudelaire
« geindre opiniâtrement. »
Les Fleurs du Mal (1857), « Le Soleil »
4 Il s’agit d’une personnification. Les cloches
deviennent des êtres animés. On peut également LIRE, p. 44
lire : « le ciel […] nous verse » ; « son aile ti- 1 En dépit de l’expression « soleil cruel », le
mide » ; « un peuple muet d’infâmes arai- poète présente une image nettement positive du
gnées » ; le « hurlement » des « cloches » ; soleil. Toutes ses actions sont bénéfiques
« L’Espoir / Vaincu, pleure, et l’Angoisse des- (cf. question 2).
potique ». Tous les éléments abstraits ou inani- Par ailleurs, il est à la fois égalitaire et tout-puis-
més prennent vie dans ce poème. Cela montre sant : en effet, il profite à « tous les hôpitaux »
que le poème évoque une vision intérieure. Tous et « tous les palais. » Toutes les expressions le
ces éléments sont vivants et animés parce qu’ils désignant sont mélioratives : « père nourri-
sont en lui. cier », « poète » et « roi ».

5 Le mot « Spleen » évoque différents senti- 2 Il a une action bénéfique pour tous : « père
ments négatifs : la tristesse, l’ennui (qui pré- nourricier », il permet la pousse des plantes
sente à la fois son sens contemporain et son sens dans les champs, ainsi que la production du
plus ancien de « tourment ») et l’angoisse. « miel » ; il fait disparaître « les soucis » et rem-
plit les cerveaux de « miel », c’est-à-dire de
ÉCOUTER, p. 43 pensées intéressantes ; il réconforte les malades
6 On laissera les élèves répondre librement à et les infirmes ; il embellit les villes ; surtout, il
cette question. Ils pourront utiliser des éléments permet au poète de composer ses œuvres : le so-
de la question 5. leil lui permet de « Heurt[er] parfois des vers
depuis longtemps rêvés » et fait « croître et mû-
RECHERCHER, p. 43 rir » les « moissons » poétiques dans son cœur.
7 On laissera les élèves répondre librement à
cette question. 3 Il s’agit d’une antithèse. Baudelaire montre
ainsi la toute-puissance, l’ubiquité voire la di-
mension égalitaire du soleil : tous profitent de
ses pouvoirs bénéfiques.

28
4 Baudelaire le compare au « poëte ». En effet, « l’homme » « las d’écrire » et « la femme »,
tous deux ont le pouvoir, le soleil par ses rayons lasse « d’aimer » ; il évoque le « sommeil stu-
et sa chaleur, le poète par ses vers, « d’enno- pide » des femmes de plaisir, ainsi que les
bli[r] », c’est-à-dire de donner dignité et beauté « pauvresses » aux « seins maigres et froids » ;
aux « choses les plus viles ». Le plus triste hô- il parle des « femmes en gésine », des « agoni-
pital devient moins sinistre lorsqu’il est éclairé sants » et des « débauchés » « brisés par leurs
par le soleil. Le poète prétend quant à lui trans- travaux » : tous les Parisiens semblent à la fois
former les réalités les plus basses en poésie pré- souffrants et inquiétants. Aucun ne semble goû-
cieuse et « immortel[le] ». Il écrivait d’ailleurs ter un sommeil heureux et réparateur. On peut à
dans un projet d’épilogue pour la deuxième édi- la fois être effrayé et apitoyé par leur sort.
tion des Fleurs du Mal :
2 Il évoque d’abord des sons : « La diane chan-
Ô vous ! soyez témoins que j’ai fait mon de- tait », « le vent du matin soufflait », « Souf-
voir flaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs
Comme un parfait chimiste et comme une âme doigts », « sanglot », « chant du coq », « dernier
sainte. râle en hoquets inégaux ». Il évoque également
Car j’ai de chaque chose extrait la quintes- des sensations visuelles « bruns adolescents » ;
sence, « La lampe sur le jour fait une tache rouge »,
Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. « la paupière livide ». Les sons sont très divers,
effrayants, agressifs, souvent liés à de la souf-
COMPARER, p. 44 france. Les couleurs, intenses, rendent les vi-
5 Le tableau de Turner est inondé de soleil. On sions inquiétantes. Ces sensations font de Paris
peut relever quelques points communs entre le un lieu inquiétant et presque fantastique.
tableau et les vers de Baudelaire : dans les deux
cas, il s’agit d’un paysage urbain, et les deux ar- 3 Le vers est énigmatique : il reprend et con-
tistes évoquent la ville de Paris. Le tableau re- dense plusieurs éléments du poème. De nom-
présente des lieux très divers, on voit un mar- breuses « choses » peuvent s’enfuir, au matin :
ché, des immeubles, l’Hôtel de ville de Paris, on les rêves de la nuit, le repos, certaines activités
devine des lieux luxueux ou sordides, et on peut que l’on peut mener la nuit, comme l’écriture ou
presque y voir « tous les hôpitaux » et « tous les la débauche. Ces « choses », en s’évanouissant,
palais » dont parle le poète. Surtout, les rayons rejoignent « l’air ». Le mot « frisson » a d’abord
sont si intenses que de nombreux bâtiments pa- un sens très concret : le froid aussi bien que
raissent blancs ou jaunes. La ville apparaît do- l’agonie ou le plaisir provoquent des frissons. Il
rée, précieuse et merveilleuse, sous les rayons peut aussi évoquer la dimension fragile et tenue
du soleil. Il « ennoblit le sort des choses les plus de ces « choses » disparaissant au matin. Par ail-
viles ». leurs, il s’agit d’une personnification, comme si
« l’air » éprouvait ce que ressentent les Pari-
siens, au matin.
4. Charles Baudelaire
4 La première métaphore, la « robe rose et
Les Fleurs du Mal (1857),
verte » de l’aurore, évoque les couleurs que
« Le Crépuscule du matin » prend le ciel, quand il commence à être éclairé
par le soleil. Cette image reprend sans doute une
LANGUE, p. 45 expression d’Homère, qui évoque « l’Aurore
De manière générale, lorsqu’il y a un enjambe- aux doigts de rose ». Elle transforme l’aurore en
ment, il ne faut pas faire de pause à la rime. être féminin, délicat et poétique. La deuxième
Dans ce poème, la dernière strophe est consti- métaphore, « vieillard laborieux » personnifie
tuée d’une seule phrase. Dès lors, il faudrait la Paris. La ville ressemble à ses habitants, eux
lire comme de la prose. On dirait que ces quatre aussi engourdis par la nuit. Ces deux méta-
vers miment les actions de l’aurore, qui phores résument le poème : Paris est à la fois
« s’avançait lentement » et de Paris qui « em- féminin et masculin, jeune (comme l’aurore) et
poignait ses outils ». vieux, laborieux et délicat.
LIRE, p. 45
1 Baudelaire évoque « les bruns adolescents »
tordus par leurs « rêves malfaisants » ;
29
RECHERCHER, p. 45 bertine » ; « Les anges impuissants se damne-
5 On laissera les élèves répondre de manière raient ». Ces antithèses montrent toute l’ambi-
personnelle à cette question. valence de cette créature à la fois merveilleuse
et démoniaque. Ce vampire, créature surnatu-
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 45 relle, permet d’allier des éléments inconci-
On demandera aux élèves, même s’ils écrivent liables d’ordinaire.
en prose, de réutiliser des éléments voire des
procédés du poème de Baudelaire. 4 On peut éprouver du dégoût pour cette « outre
aux flancs gluants, toute pleine de pus » et ces
« débris de squelette ». On peut également
5. Charles Baudelaire éprouver de la frayeur pour cette métamorphose
terrible. La femme si sensuelle et envoûtante
Les Épaves (1866),
était une créature démoniaque. On peut enfin
« Les Métamorphoses du vampire » éprouver de la pitié : celle qui prétendait possé-
der des charmes inouïs est morte au lever du
LANGUE, p. 46 jour.
« Voluptés » rime avec « redoutés » : la sensua-
lité s’oppose au danger et ces deux mots for- RECHERCHER, p. 46
ment une antithèse. 5 Les élèves choisiront l’un des autres poèmes
Il en va de même pour « buste » et « robuste ». condamnés en 1857 : « Les Bijoux », « Les-
Baudelaire peint une femme « robuste », virile, bos », « Le Léthé », « À celle qui est trop gaie »,
ce qui tranche avec les représentations tradition- « Femmes damnées ».
nelles, délicates, de leur « buste ».
VERS LE COMMENTAIRE, p. 46
LIRE, p. 46 Ce poème a pu scandaliser pour de nombreuses
1 Ce poème présente des éléments à la fois raisons. Il présente de nombreux éléments à la
sexuels et inquiétants : « En se tordant ainsi fois sexuels et inquiétants : « En se tordant ainsi
qu’un serpent sur la braise » ; « Et pétrissant ses qu’un serpent sur la braise » ; « Et pétrissant ses
seins sur le fer de son busc » ; « seins triom- seins sur le fer de son busc » ; « seins triom-
phants » ; « j’abandonne aux morsures mon phants » ; « j’abandonne aux morsures mon
buste ». buste ». Par ailleurs, on peut donner plusieurs
Par ailleurs, on peut donner plusieurs sens au sens au mot « sucé » dans le vers « Quand elle
mot « sucé » dans le vers « Quand elle eut de eut de mes os sucé toute la moelle ». La femme
mes os sucé toute la moelle ». Ces éléments ont suscite des sentiments opposés et ambivalents
nécessairement scandalisé le prude et hypocrite pour le lecteur, le désir peut-être, mais égale-
Second Empire. ment la terreur, le dégoût et la pitié, notamment
à la fin, quand elle devient une « outre aux
2 La femme, dans ce poème, est ambivalente à flancs gluants, toute pleine de pus ». Tous ces
de nombreux égards : elle est à la fois sensuelle éléments ont pu choqué et scandalisé les cen-
et inquiétante : elle se « tor[d] ainsi qu’un ser- seurs du Second Empire, et notamment le pro-
pent sur la braise », elle « étouffe » les hommes cureur Pinard.
avec lesquels elle s’unit. Par ailleurs, elle est fé-
minine et virile à la fois : elle a une « bouche de COMPARER, p. 47
fraise », elle se présente « nue et sans voiles », 6 Le tableau, comme le poème, présente un être
mais aussi « robuste ». Elle est obscène et a une surnaturel : un vampire, qui suce et mord un
« bouche humide » qui permet de « suc[er] » la personnage masculin. Cet être est aussi fasci-
moelle de l’homme. Elle semble toute-puis- nant que le vampire baudelairien, même si ce
sante : « Les anges impuissants se damneraient sont ses cheveux, et non sa bouche qui ont une
pour moi ! » Pourtant, elle finit par mourir et couleur de « fraise ». Toutefois, le vampire re-
n’être « Qu’une outre aux flancs gluants, toute présenté par Munch ne montre pas la même fra-
pleine de pus » et « débris de squelette ». gilité que l’être du poème. Il domine, par sa cou-
leur et sa puissance, tout le tableau.
3 Il s’agit d’une antithèse. On peut également
relever : « Et fais rire les vieux du rire des en-
fants. » ; « La lune, le soleil » ; « Timide et li-

30
6. Gustave Bourdin 2 Aloysius Bertrand décrit une Harlem pitto-
resque et ancienne. Il commence par la compa-
« Ceci et cela », Le Figaro (1857)
rer à d’anciens tableaux (allant de la Renais-
sance au XVIIIe siècle) : « Harlem, cette admi-
LIRE, p. 47 rable bambochade qui résume l’école flamande,
1 Gustave Bourdin adresse de nombreux re- Harlem peint par Jean Breughel, Peeter Neef,
proches à Baudelaire : il le considère comme David Téniers et Paul Rembrandt. » Il prend
fou, « démen[t] », et ne « doute pas » de son plaisir à mettre en scène des personnages ty-
« état mental ». Il trouve ses poèmes répétitifs : piques : « l’insouciant bourguemestre »,
« c’est, la plupart du temps, la répétition mono- « l’amoureux fleuriste », « la bohémienne »,
tone et préméditée des mêmes mots, des mêmes « les buveurs ». Le lexique participe à la dimen-
pensées. » Il dénonce leur dimension sordide et sion pittoresque de cette description ; « stoël »,
dégoûtante : « L’odieux y coudoie l’ignoble ; « bourguemestre », « Rommelpot ». Harlem est
— le repoussant s’y allie à l’infect. » Les Fleurs d’abord belle et poétique, par la référence à la
du Mal, selon lui, sont un catalogue monotone peinture, les images et les effets de rythme
d’horreurs. (voir 1.). Elle est également étrange : elle pré-
sente un personnage trop gros et un trop maigre,
2 Une certaine tradition littéraire, que l’on re- une bohémienne, un vieillard, un « estaminet
trouve chez Molière, Racine et de nombreux borgne », que l’on peut trouver louche. Le
autres auteurs, admet que l’on présente des êtres poème s’achève sur l’évocation d’un « faisan
ou des éléments repoussants dans une œuvre lit- mort », et l’admirable ville dorée et peinte de-
téraire, à condition de les dénoncer ou de les vient plus sombre et inquiétante.
corriger. Or, selon Gustave Bourdin, les hor-
reurs évoquées dans les Fleurs du Mal sont ob- Une conception poétique
sessionnelles et repoussantes. Elles montrent la 3 Une phrase très célèbre définit le poème en
folie de leur auteur, la « putridité » de son prose tel que l’entend Baudelaire : il s’agit
« cœur ». Elles sont si abjectes qu’aucun re- d’« une prose poétique, musicale sans rythme et
mède ne semble pouvoir les « guérir ». sans rime, assez souple et assez heurtée pour
s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme,
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 47 aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts
Dans cette tâche, les élèves devront citer des de la conscience ». Il définit d’abord le poème
passages précis du poème de Baudelaire. Ils en prose négativement : il ne présente ni « le
pourront réutiliser ou reformuler des expres- rythme » (c’est-à-dire les vers) ni la « rime » de
sions de l’article de Gustave Bourdin. la poésie traditionnelle. Dès lors, le poème en
prose, ainsi libéré, « souple » et « heurt[é] »
peut s’adapter librement à tous les mouvements
UN GENRE : LE POÈME EN PROSE, intérieurs du poète. Par ailleurs, le poème en
p. 48 prose est un genre éminemment moderne, qui
naît de la « fréquentation des villes énormes »,
Un précurseur au premier rang desquelles Paris. Cette nouvelle
1 Les élèves sont invités à répondre librement à réalité, fascinante, inquiétante et mouvante a
cette question. rendu nécessaire la création de ce nouveau
Ils pourront contester, du fait de la prose, le ca- genre poétique.
ractère poétique du texte. Par ailleurs, le texte
présente de nombreux éléments pro- 4 Dans le Gaspard de la Nuit, Aloysius Ber-
saïques : « l’insouciant bourguemestre qui ca- trand met en scène un Moyen-Âge (ou une Re-
resse de la main son menton double » ; « les bu- naissance) de fantaisie, il évoque des êtres et des
veurs qui fument dans l’estaminet borgne » ; lieux anciens, pittoresques, souvent imaginaires
« la servante de l’hôtellerie qui accroche à la fe- ou fantastiques. Baudelaire se distingue sur
nêtre un faisan mort. » Toutefois, un certain deux points. Il centre son œuvre sur la ville de
nombre de métaphores, telles que « Harlem, Paris, ses poèmes sont surtout urbains, ils évo-
cette admirable bambochade » , « l’eau bleue quent aussi bien les parcs que les fêtes, les
tremble », « le vitrage d’or flamboie », des ré- « mansardes », les boulevards ou les boutiques
pétitions, des rythmes donnent à ce texte un in- de Paris. Dès lors, il s’agit d’un genre éminem-
déniable caractère poétique.

31
ment moderne. L’actualité, les nouveautés com- Surtout, dans ce poème, on voit comment le
merciales ou techniques font irruption dans la poème « s’adapt[e] aux mouvements lyriques
grande littérature. de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux sou-
bresauts de la conscience » : dans le mouvement
5 Avec Baudelaire, les « villes énormes », telles de son poème, le poète devient lui-même la lé-
que Londres ou Paris, sont évoquées pour la gende qu’il invente.
première fois dans la poésie française. Ce sont
leurs nouveautés, parfois fascinantes, souvent
inquiétantes ou irritantes, qu’il évoque dans ses PARCOURS 5
poèmes. Pour mieux évoquer le monde mo-
derne, il a dû inventer un genre libre et plas-
Rimbaud, l’alchimiste, p. 52-59
tique, le poème en prose. Une poésie plus tradi-
tionnelle n’aurait pu supporter « le cri strident 1. Arthur Rimbaud
du Vitrier ». Ma Bohème (1870), « Ma Bohème »
Un poème RECHERCHER, p. 52
6 Une fenêtre « éclairée d’une chandelle » de- 1 La « bohème » désigne le mode de vie d’un
vient aussitôt « profon[d]e » et mysté- certain nombre d’artistes au XIXe siècle. Ils vi-
rieu[se] ». Elle permet au poète d’imaginer et de vaient dans la pauvreté, mais aussi avec insou-
refai[re] l’histoire » des personnes qu’il aper- ciance, excentricité et liberté.
çoit.
Lire, p. 52
7 « Légende » peut s’entendre en différents 2 Le poète évoque sa pauvreté, dans ce texte : il
sens. Les « histoires » qu’il raconte sont imagi- a des « poches crevées », son « unique culotte
naires, comme les légendes : rien ne prouve que avait un large trou » et ses « souliers » sont
ses conjectures sur la « une femme mûre, ridée « blessés ». Toutefois, cette pauvreté n’est pas
déjà, pauvre » ou le « pauvre vieux homme » vécue douloureusement, et le poème manifeste
correspondent à la réalité. Par ailleurs, ces his- son bonheur : il évoque des « bons soirs de sep-
toires sont sans doute exagérées, peut-être em- tembre » et rêve à des « amours splendides ».
bellies par son imagination : il « pleur[e] » en se Surtout, cette bohème lui permet d’exercer son
racontant ces histoires, parce qu’elles ont une art : il se montre « rêveur », il n’a pas d’« au-
intensité que la vie véritable n’a pas. Enfin, « lé- berge » et peut contempler « la Grande-Ourse »
gende » vient du latin « legenda », qui signifie et « rim[e] au milieu des ombres fantastiques ».
« qui doit être lu ». Seule son imagination de Par ailleurs, les images du poème manifestent
poète peut transformer une vie banale en récit, une grande fantaisie, par exemple lorsqu’il
ou en poème, digne de l’intérêt d’un lecteur. évoque le « doux frou-frou » des étoiles, ou le
« vin de vigueur » de la rosée.
8 Le poète préfère la « légende » à la « réa-
lité » pour trois raisons. D’abord, les histoires 3 Il s’agit d’un poème heureux. Le poète évoque
inventées lui ont permis de « vivre » et de sup- de nombreux éléments positifs : « amours
porter l’existence. Ensuite, par leur intensité, splendides », « doux frou-frou » des étoiles,
elles lui ont montré qu’il « est », qu’il « bons soirs de septembre ». Sa pauvreté ne
« existe ». Enfin, elles étaient peut-être si inten- l’empêche pas de vivre une existence insou-
sément vécues qu’il a cru, quelques instants, ciance et poétique (voir question 1).
être cette « femme mûre » ou ce « pauvre vieux
homme » : l’expression « ce que je suis » dé- 4 Dans le dernier tercet, il refait ses lacets. Il les
signe le destin qu’il a inventé pour d’autres et compare aux cordes de la « lyre », un instru-
qu’il fait sien. ment de musique antique associé à la poésie. Par
ailleurs, en se penchant, il rapproche son
9 Le texte ne présente ni « rythme » (ni vers) ni « cœur » de ses souliers. Sa « lyre » semble
rime. Il évoque les « villes énormes », par les ainsi plus sincère et personnelle. Ainsi, l’acti-
« vagues de toits », et la description de ses ha- vité la plus simple qui soit, refaire ses lacets, de-
bitants. Il éprouve pour cette « femme mûre » vient une expérience poétique et existentielle.
ou ce « pauvre vieux homme » la même pitié
qu’Arsène Houssaye éprouvait pour le vitrier.

32
5 Dans ce texte, le poète apparaît comme un être militaire qui contrastent également avec la
pauvre et seul, mais aussi libre et insouciant. neige ; les corbeaux noirs et inquiétants.
Cette liberté lui offre une communion avec la
nature, mais aussi une certaine sincérité. Elle est LIRE, p. 53
la condition indispensable de son art et lui per- 2 La guerre semble d’abord d’une grande vio-
met de transfigurer le monde : « la Grande- lence. Les personnifications « crachats rouges
Ourse » devient une auberge, les « étoiles » ont de la mitraille » et « Sifflent tout le jour » trans-
un « doux frou-frou » et ses lacets défaits de- forment les échanges de tirs en chaos bruyant.
viennent des « lyres ». L’hyperbole « Croulent les bataillons en masse
dans le feu » et la personnification « une folie
REGARDER, p. 52 épouvantable broie » montrent cette violence
6 L’œuvre d’Ernest Pignon-Ernest associe une inouïe des combats. Elle est également absurde :
photographie du visage d’Arthur Rimbaud à un l’expression « écarlates ou verts » montre qu’il
dessin. Il représente un voyageur ou un vaga- n’y a aucune différence entre les morts des deux
bond. On le reconnaît grâce à son sac et à ses armées, et que les vainqueurs et les vaincus
vêtements usés. Par ailleurs, l’œuvre, située meurent indistinctement. On ne sait même pas
dans la rue, est vouée à l’altération et à sa pro- qui est le « roi » qui les « raille » : Napoléon III
gressive destruction. Le regard d’Arthur Rim- comme Guillaume de Prusse semblent insen-
baud semble tourné vers un ailleurs inacces- sibles à ces morts. Comme les soldats morts, on
sible. Pauvreté, poésie et liberté, cette œuvre ne peut les distinguer : ils sont responsables à
rappelle la vie de bohème du poète. parts égales de la guerre. Enfin, cette guerre ap-
paraît comme une profanation qui va à l’encore
7 Dans un musée, l’œuvre serait réservée à de la « Nature » qui fit ces hommes « sainte-
quelques privilégiés, alors que le poète évoque ment » : elle ne tue pas seulement les hommes,
sa pauvreté dans ses poèmes. Affichée dans la elle défait l’ordre voulu par la nature.
rue, tous peuvent la voir, même les vagabonds
et ceux qui mènent une vie de bohème. Par ail- 3 Il s’agit d’une antithèse : « cent milliers
leurs, dans la rue, l’œuvre sera peu à peu altérée. d’hommes », s’oppose à « tas fumant ». Elle
Cette dimension éphémère la rend plus humaine montre la violence de la guerre qui parvient à
et touchante. L’artiste retrouve l’ambition de réduire à un simple « tas » un nombre immense
Rimbaud de « changer la vie ». de combattants.

4 Dieu semble d’abord d’une grande insou-


2. Arthur Rimbaud ciance : il « rit » alors que des mères angoissées
viennent prier pour leurs fils partis à la guerre
Le Mal (1870)
puis il « s’endort ». Alors qu’on lui adresse des
bénédictions, les « hosannah », il se désinté-
LANGUE, p. 53 resse du sort des soldats. Le poème oppose éga-
En poésie, il faut faire une courte pause à la fin lement sa richesse, que montrent les « nappes
du vers. Dès lors, le rejet met en valeur le damassées », « l’encens », les « grands calices
groupe prépositionnel « dans l’angoisse ». Il d’or », à la pauvreté des mères, n’ayant qu’un
rend plus intense et terrible la terreur des mères « gros sou », et se coiffant d’un fruste « bonnet
pensant à leurs fils partis à la guerre. noir ». Il se montre à la fois ridicule et cruel.
COMPARER, p. 53 VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 53
1 Les élèves répondront de manière personnelle Dans les quatrains, une première figure du Mal
à cette question. Ils pourront évoquer la vio- est représentée, il s’agit du roi qui, avec cy-
lence inouïe de la satire que Rimbaud fait des nisme, décide d’une guerre violente et absurde
rois et de Dieu (cf. questions 2 à 4). Ils pourront (voir questions 2 et 3). Les tercets proposent
également évoquer des éléments précis du ta- une autre figure du Mal, « Dieu », à la fois gro-
bleau d’Émile Betsellère : l’étrange position du tesque, cruel et cynique (voir question 4.)
soldat, qui évoque à la fois l’agonie, l’abandon
et la lutte ; son visage innocent ; la tache rouge
de son sang, qui contraste avec la blancheur de
la neige ; le paysage dévasté, les armes, l’instru-
ment de musique au premier plan et le matériel
33
3. Arthur Rimbaud « Or moi, bateau perdu sous les cheveux des
anses,
Le Bateau ivre (1871)
Jeté par l’ouragan dans l’éther sans oiseau,
Moi dont les Monitors et les voiliers des
VERS LE COMMENTAIRE, p. 54 Hanses
« Le Bateau ivre » est une représentation du N’auraient pas repêché la carcasse ivre d’eau »
poète. Sa carrière poétique commence par une
grande violence : les « haleurs » sont « cloués « L’ouragan » évoqué par le poète ressemble à
nus aux poteaux de couleurs » par des « Peaux- la « tempête du peintre ». Les deux bateaux
Rouges criards ». Ces métaphores évoquent semblent également « perdus », « ivre[s]
peut-être les traditions poétiques auxquelles re- d’eau » et « jetés ». L’absence même « d’oi-
nonce le poète avant de se baigner dans « le seau » rapproche les deux œuvres. Tous deux
Poème de la mer ». Mais cette violence n’est pas manifestent également la violence de la tempête
seulement négative. Elle permet la libération du et la fragilité inouïe du bateau.
poète : il est « insoucieux » des « équipages » et
il peut « descendre » où il le désire. La poésie LANGUE, p. 55
qu’il propose est à la fois intense, violente et J’ai suivi, des mois pleins, pareille aux vache-
exaltante : il connaît les « clapotements furieux ries
des marées » et ces « tohu-bohus » sont « triom- Hystériques, la houle à l’assaut des récifs,
phants ». L’antithèse entre « tempête » et [Sans songer que les pieds lumineux des Ma-
« béni » insiste sur cette dimension à la fois vio- ries
lente et libératrice de sa poésie, de même que Pussent forcer le mufle aux Océans poussifs !]
l’image « Plus léger qu’un bouchon j’ai dansé
sur les flots ». Enfin, comme le bateau, le poème Le quatrain est formé d’une unique phrase.
connaît une purification : il est lavé des « taches Nous soulignons la proposition principale et en-
de vins bleus » et des « vomissures », débar- cadrons la proposition subordonnée conjonctive
rassé du « gouvernail » et du « grappin », autant à valeur circonstancielle.
d’images évoquant peut-être les vieilles et inu-
tiles traditions poétiques dont il se libère. LIRE, p. 56
1 Les vers 1 à 20 évoquent le départ du bateau
REGARDER, p. 55 et sa libération.
1 Le tableau présente essentiellement des Les vers 21 à 80 évoquent l’euphorie qu’il
nuances de noirs, de gris et de blancs. On peut éprouve en retrouvant la mer.
également apercevoir des zones brunes et plus Les vers 80 à 100 évoquent ses doutes, ses re-
chaudes, ainsi que des traces de jaune. Les con- grets et son amertume.
trastes sont violemment marqués. Le dessin est
peu précis : on devine à peine le bateau noir et 2 Dans ce poème, Rimbaud énumère les images
sa voile blanche. La touche est très visible, no- d’une beauté et d’une nouveauté inouïe. Nous
tamment pour les vagues et le vent ; les coups pouvons relever notamment : « L’Aube exaltée
de pinceaux sont nombreux et semblent em- ainsi qu’un peuple de colombes » ; « le soleil
preints d’une grande violence. En ce qui con- bas, taché d’horreurs mystiques » ; « J’ai rêvé la
cerne la composition, le bateau est au centre, nuit verte aux neiges éblouies » ; « Et l’éveil
tout juste visible : il semble menacé par les jaune et bleu des phosphores chanteurs ! » ;
vents et les vagues qui forment un tourbillon « d’incroyables Florides » ; « Des arcs-en-ciel
dont il serait le centre. Par ailleurs, la ligne tendus comme des brides » ; « Glaciers, soleils
d’horizon n’est pas droite, et semble pencher d’argent, flots nacreux, cieux de braises ! » ;
vers la droite. Tous ces éléments manifestent « ces poissons d’or, ces poissons chantants. »
avec une grande intensité la violence de la tem- La répétition d’expressions telles que « j’ai
pête. vu », « j’ai rêvé », « j’ai touché » fait de ce
voyage une expérience de voyance (voir page
2 Les élèves pourront faire coïncider ce tableau suivante). La poésie, ainsi libérée, manifeste
avec de nombreux quatrains. Il peut notamment une grande intensité visuelle.
faire penser aux vers 69 à 72 : Le bateau ressent d’abord une grande liberté. Il
est nettoyé de ses « taches de vins bleus et des

34
vomissures » et débarrassé de son « gouver- même où il trace ces lettres, il est attentif à ce
nail » et de son grappin ». Le contact avec la qu’il écrit et à la théorie qu’il formule.
mer suscite son euphorie, dont témoignent de
nombreux termes comme « délires », « exal- 2 Rimbaud dénonce avec virulence « les vieux
tée », « hystériques », « incroyables », etc. Son imbéciles » qui sont avant toute chose des
périple n’est toutefois pas sans violence et sans « fonctionnaires » de la poésie. D’abord, ils ont
tristesse : il se présente comme un « martyr » et une « signification fausse » du « Moi », qu’ils
évoque son « sanglot » et ses « pleur[s] ». Il assimilent à la personne du poète. Par ailleurs,
« regrette » finalement l’Europe dont il a quitté leurs « musique et rimes » ne sont que des
les rives. Le poème s’achève sur des vers « jeux », indépendamment de toute « Action ».
sombres et amers, évoquant « l’orgueil des dra- Ces poètes ne lui semblent pas « éveillés »
peaux et des flammes » et les « les yeux hor- parce qu’ils refusent de « travaill[er] » c’est-à-
ribles des pontons. » dire de s’étudier et de se « cultiver » eux-
mêmes. La poésie n’est pas une simple distrac-
3 Cette expression livre la clé du poème : il tion, mais un travail intense et douloureux sur
s’agit d’une longue métaphore filée. Le bateau soi : « Le Poète se fait voyant par un long, im-
représente le poète, et la mer la poésie nouvelle mense et raisonné dérèglement de tous les
qu’il tente d’inventer. Les visions fabuleuses du sens », par la connaissance de « Toutes les
bateau (cf. question 2) sont autant de manifesta- formes d’amour, de souffrance, de folie ».
tions de la voyance, théorisée dans la célèbre
« lettre du voyant » (cf. texte suivant). 3 Rimbaud évoque les « comprachicos » de
Victor Hugo pour montrer que la monstruosité
4 Le vers « Et j’ai vu quelquefois ce que n’est pas une donnée de la nature, mais qu’elle
l’homme a cru voir ! » présente deux fois le peut être recherchée, créée et cultivée par
verbe voir, mais la deuxième occurrence est mo- l’homme. On peut, en poésie « s’implant[er] des
dalisée. Dans ce vers, le poète montre sa supé- verrues sur le visage ». Par ailleurs, un être
riorité par rapport à l’homme ordinaire. Ce der- ayant connu toutes ces expériences devient
nier n’est pas certain de sa vision, alors que le monstrueux, différent, à la fois étrange et puis-
poète a vu avec netteté et certitude. Le poète do- sant aux yeux des autres hommes.
mine et maîtrise ses visions.
4 « Le Poète se fait voyant par un long, im-
VERS L’ENTRETIEN, p. 56 mense et raisonné dérèglement de tous les sens.
Les élèves devront proposer une réponse per- Toutes les formes d’amour, de souffrance, de
sonnelle, qui s’appuiera sur des éléments précis folie ; il cherche lui-même, il épuise en lui tous
du poème. les poisons, pour n’en garder que les quintes-
sences. »
Le poète se fait voyant en multipliant les expé-
4. Arthur Rimbaud riences intenses : elles proposent à la fois le
« dérèglement de tous les sens » et celui de la
Lettre à Paul Demeny (1871)
raison, jusqu’à la « folie ». Elles sont à la fois
euphoriques et sources de « souffrance »,
LANGUE, p. 57 d’« épuise[ment] », elles proposent à la fois des
La lettre dite « du voyant » est un programme « poisons » et des « quintessences », les subs-
poétique. Rimbaud présente moins les poèmes tances les plus pures.
qu’il a écrits que ceux qu’il appelle de ses vœux.
Dès lors les « horribles travailleurs » ne peuvent 5 Cette formule très célèbre a été interprétée de
qu’être évoqués au futur. Les « horizons » où ils nombreuses manières : le « Je » des poèmes ne
« commenceront » ne sont pas encore visibles. correspond pas à la personne réelle du poète ; la
voyance et l’étude de soi lui font découvrir des
LIRE, p. 57 réalités, des sensations et des vérités « autres »
1 On peut entendre cette expression en deux en lui-même ; surtout, le « long, immense et rai-
sens : d’abord, Rimbaud évoque sa conception sonné dérèglement de tous les sens » du fait de
de la poésie, consciente d’elle-même, toujours son intensité, rend instable ce « je » qui ne peut
attentive à la « l’éclosion », à la naissance d’une se stabiliser et reste toujours « autre ».
nouvelle « pensée ». Par ailleurs, l’expression
se désigne elle-même : Rimbaud, au moment
35
COMPARER, p. 57 nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’en-
6 De nombreux points communs peuvent être fance, opéras vieux, refrains niais, rythmes
relevés : d’abord, dans ce poème « Je est un naïfs. » Les inspirations sont variées, qui relè-
autre » puisque le poète se représente sous la vent des arts plastiques, de la littérature ou de la
forme d’un bateau. Il propose également une musique. Toutefois, ces éléments présentent de
poésie radicale, inouïe, très différente de ce que nombreux points communs : ils sont dévalorisés
proposent les « vieux imbéciles » et les « fonc- (« idiotes », « démodée », « sans ortho-
tionnaires » de la poésie, et multiplie les images graphe », « niais », « naïf ») ; il s’agit souvent
fabuleuses (cf. question 2 de la page précé- d’arts mineurs (« dessus de portes », « décors »,
dente). « enseignes », « petits livres de l’enfance ») ; ils
Surtout, ce poème se représente à la fois comme sont souvent liés au passé (« aïeules »,
une « étude » et comme « un long, immense et « vieux ») ; ils peuvent être difficilement com-
raisonné dérèglement de tous les sens » : le ba- pris (« latin d’église », « sans orthographe »).
teau se libère, éprouve des sentiments et des Toutefois, « érotiques », liées aux « fées », ou
sensations très divers, toujours intenses, à la fois simplement anciennes, toutes ces œuvres per-
terribles et euphoriques. mettent l’essor de l’imagination.
Par ce mélange de « poisons » et de « quintes-
sence », par son caractère « monstrueu[x] », no- 3 Il s’agit d’un oxymore. On peut également re-
vateur, « inconnu » et « autre », le « Bateau lever « J’écrivais des silences, des nuits » et « Je
ivre » relève de la voyance et parvient à expri- fixais des vertiges. » Toutes ces expressions
mer « l’ineffable ». évoquent des actions impossibles ou contradic-
toires. Elles montrent à la fois la « folie » du
poète et la toute-puissance qu’il accorde à sa
5. Arthur Rimbaud poésie.
Une saison en enfer (1873),
4 Les alchimistes, au Moyen Âge, étaient des
« Alchimie du verbe » savants que l’on a pu assimiler à des sorciers.
Certaines de leurs expériences pourraient nous
LIRE, p. 58 sembler scientifiques. D’autres, au contraire,
1 Ce texte présente de nombreux comporte- nous sembleraient ésotériques, mystiques ou
ments que l’on peut trouver étranges ou para- délirantes. Certains prétendaient changer le
doxaux : le poète prétend « posséder tous les plomb en or. Or, Rimbaud propose quelque
paysages possibles » ; il considère « dérisoires chose d’analogue : en s’inspirant d’œuvres an-
les célébrités de la peinture et de la poésie mo- ciennes, démodées et dépourvues de valeur, il
derne » ; il trouve son inspiration dans des invente des poèmes fabuleux, inouïs, débarras-
œuvres souvent méprisées : « peintures idiotes, sés des vieilles contraintes et insensibles aux
dessus de portes, décors, toiles de saltim- contradictions (cf. question 3).
banques, etc. (cf. question 2) ; il s’intéresse à
des événements passés obscurs ou terribles, REGARDER, p. 58
« croisades, voyages de découvertes dont on n’a 5 On pourra laisser les élèves formuler quelques
pas de relations, républiques sans histoires, hypothèses, mais il s’agit d’un tableau abstrait
guerres de religion étouffées, révolutions de qui ne représente pas d’objet du monde réel. Il
mœurs, déplacements de races et de conti- s’appelle « la forme du vermillon ». Le peintre
nents » ; il multiplie les visions fabuleuses, les désire développer et représenter tout ce que sus-
« enchantements » et donne des « couleurs » cite en lui cette couleur.
aux « voyelles » ; il multiplie les déclarations
impossibles : « J’écrivais des silences, des 6 Elle peut surprendre ou déconcerter le specta-
nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des ver- teur, parce qu’elle est abstraite et ne représente
tiges. » aucun objet connu. Les couleurs vives, les con-
trastes marqués et les cercles concentriques sont
2 Il trouve son inspiration dans les « peintures également fascinants et envoûtants.
idiotes, dessus de portes, décors, toiles de sal-
timbanques, enseignes, enluminures popu- 7 De nombreux éléments du poème trouvent un
laires ; la littérature démodée, latin d’église, écho dans la peinture : d’abord, la couleur
livres érotiques sans orthographe, romans de

36
« rouge » et l’impression de « vertige ». Par ail- éveille et transforme le monde, ce qui le rend
leurs, le tableau apparaît comme un « enchante- euphorique.
ment » par sa beauté et son mystère. Surtout, le
peintre comme le poète ont un projet délirant et 3 La chute, « Au réveil, il était midi. », nous
paradoxal : le premier représente la « forme » montre que le poème est un récit de rêve. Les
d’une couleur ; le seconde multiplie les oxy- merveilleuses évocations n’étaient pas réelles.
mores : Ce « J’écrivais des silences, des nuits,
je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. » 4 De nombreux éléments, précédemment rele-
vés, peuvent faire de ce texte un poème ; le tra-
vail sur le rythme et les sonorités du poème, le
6. Arthur Rimbaud grand nombre de figures de style et notamment
d’images ; le rôle de l’imagination et du rêve ;
Illuminations (1872-1875), « Aube »
la vision singulière et merveilleuse qu’il pro-
pose du monde. Surtout, la « déesse » reconnue,
LANGUE, p. 59 pourchassée et embrassée est peut-être la poé-
Le verbe « écheveler » est formé à partir du mot sie.
« cheveu ». Il signifie « mettre en désordre les
cheveux ». La chute d’eau s’échevelle, c’est-à- REGARDER, p. 59
dire qu’elle tombe et se disperse parmi les sa- 5 Le soleil est au centre du tableau. Ses rayons
pins. parcourent toute la toile et inondent de lumière
le paysage, ciel, eau, herbe et rochers. Le soleil
LIRE, p. 59 est blanc ourlé de jaune, mais ses rayons présen-
1 Le poème commence par une contemplation : tent de nombreuses autres couleurs : rouge,
« J’ai embrassé l’aube d’été. » Le poète orange, bleu, vert, violet. Ce tableau met en va-
« march[e] », parcourt les sentiers. Il observe leur la toute-puissance et la dimension béné-
les beautés de la nature et rencontre une fique du soleil. Il semble imposer à tous l’inten-
« déesse ». Il emprunte une « allée », parcourt sité et la beauté de ses rayons.
« la plaine », découvre une « grand’ville », une
« route » et embrasse la « déesse ». Le poème 6 Les deux œuvres présentent un certain nombre
s’achève par la phrase « Au réveil, il était de points communs : le soleil vibrant et puissant
midi. » le trajet était donc un rêve. de Munch est sans doute un soleil « d’été ».
Comme le poète, il semble « réveill[er] » la na-
2 Le poète est en communion avec le monde. ture et le monde. Les couleurs intenses du
D’abord, il multiplie les personnifications : le poème, celles des « pierreries », du « wasser-
monde devient un être avec lequel il peut agir : fall », de la « cime argentée », des « quais de
« Je ris au wasserfall » ; « L’aube et l’enfant marbre » trouvent un écho dans la peinture. Sur-
tombèrent ». Il en vient à sensualiser et érotiser tout, le soleil montre un monde heureux, uni,
ce monde : « J’ai embrassé l’aube d’été. » ; avec lequel le peintre aussi bien que le poète
« réveillant les haleines vives et tièdes » ; « j’ai peuvent entrer en communion.
senti un peu son immense corps ». Ce qui était
« mort[e] » ou qui ne « bougeait » pas s’éveille ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 59
à son contact. La majorité des sensations évo- Les élèves proposeront une réponse personnelle
quées sont heureuses, magnifiques ou liées à la à cette question. Pour ce faire, ils s’appuieront
richesse : « frais et blêmes éclats » ; « cime ar- sur des références précises aux poèmes des Illu-
gentée » ; « quais de marbres » ; « pierreries ». minations.
Surtout, le poète découvre dans la nature une
déesse qu’il finit par prendre dans ses bras. Il

37
PARCOURS 6 rendent compte que leur action et leur influence
dans le monde est limitée, voire nulle. Ils sont
Les poètes maudits, p. 60-67 « maudits » au sens où l’on dit du mal d’eux, ils
sont mal vus par le reste de la société, considé-
Histoire littéraire rés comme des parasites.
La poésie symboliste (1870-1900)

COMPARER, p. 61 1. Gérard de Nerval


1 Verlaine, dès le premier vers de son « Art poé- Les Chimères (1854), « El Desdichado »
tique », préconise de privilégier l’aspect musi-
cal du poème. L’ensemble du texte précise et LANGUE, p. 62
illustre ce vers initial. Le premier quatrain in- Les deux phrases interrogatives du vers 9 pro-
siste sur le choix d’un mètre impair ; le second posent à chaque fois une alternative : « suis-
invite à préférer des mots imprécis et vagues, je A ou B ? ». Or, ici le « A ou B » se double
voire légèrement maladroits, ce que la troisième d’un « C ou D ». Exprimant les hésitations et le
strophe illustre avec l’anaphore « C’est », for- doute du sujet lyrique, ces deux questions plon-
mule à la fois orale, générale, floue ; le qua- gent le lecteur dans le même état, ne pouvant lui
trième quatrain insiste sur l’importance de la non plus déterminer lequel des membres de ces
nuance, notion davantage musicale et opposée à deux alternatives est valable.
la couleur, notion picturale ; le cinquième qua-
train met en garde contre le recours à la satire et LIRE, p. 62
d’une certaine manière au rire moqueur et cri- 1 La question renvoie au cœur du poème : qui
tique, de telle sorte que le poème ne doit pas est le « je », le sujet lyrique du texte ? On re-
porter de message précis et engagé ; enfin, la trouvera de nombreuses pistes mais il est diffi-
sixième strophe s’oppose aux prouesses tech- cile d’y réponde avec certitude.
niques, à la rime riche, qui retient l’attention du Le titre signale peut-être que le sonnet qui suit
poète au détriment de l’esprit du texte. est le discours du personnage surnommé « El
Desdichado » : or, si le mot signifie « malheu-
2 Verlaine semble critiquer ici les poètes, tels reux » en espagnol, Nerval l’emploi en faisant
les Parnassiens peut-être (dont il a pourtant été référence à Ivanhoé de Walter Scott, roman
proche à la fin des années 1860), qui cherchent dans lequel le héros se fait un moment passer
à livrer une œuvre parfaite, ciselée, précise et pour « El Desdichado » et le romancier précise
faisant montre de prouesses techniques. que ce nom signifie « le déshérité », c’est avec
ce sens que Nerval choisit d’intituler son texte
3 Avant tout, Orphée, premier poète selon les ainsi. Or, le drame du déshérité est justement de
mythes grecs, était accompagné d’une lyre re- n’avoir pas de nom, d’avoir perdu l’identité, le
présentée ici comme un écrin au sein duquel le nom de ses ancêtres. On ne peut donc l’identi-
poète repose. Comme Verlaine, le mythe insiste fier.
sur les origines musicales de la poésie. Le vers 1 accumule trois adjectifs précédé d’un
Le tableau apparaît au spectateur tel un mystère article défini qui leur donne valeur de nom : or,
et tout l’art du peintre est d’avoir laissé le flou, il y en a trois, donc trois identités possibles,
le vague et l’indécision, tant dans la réalisation certes suggérant une personnalité malheureuse
picturale (limites floues entre la tête d’Orphée mais il s’agit de trois noms différents. Il est tou-
et l’arrière-plan) que dans le sens à donner à son jours difficile d’identifier le locuteur du texte.
œuvre. Le vers 2 peut renvoyer à deux personnalités
différentes : Nerval se disait descendant d’un
4 « la malédiction n’est pas un cliché […] mais châtelain du Périgord. Ce prince peut donc ren-
une vérité active » signifie que le sort malheu- voyer à cet ancêtre imaginaire. Mais il peut
reux qui touche les poètes à la fin du XIXe siècle aussi faire référence à un prince d’Aquitaine
n’est pas lié à un récit, une légende, une attitude prisonnier dans une tour, Richard Cœur de Lion.
adoptée par les auteurs, une pose leur permet- Le troisième vers, mentionnant le luth, signale
tant d’offrir l’image d’individus réprouvés, que le « je » du poème est un poète.
d’exclus, de rebelles ou de marginaux. Il ne Le vers 9 ensuite multiplie les identités pos-
s’agit pas d’un thème, d’une imagerie, mais de sibles : Amour ou Phébus, Lusignan ou Biron.
leur réalité : les écrivains de cette génération se Derrière ces noms, on retrouve des personnages
38
amoureux, heureux, solaires (Phébus ou Biron) La progression que l’on peut repérer est celle
ou malheureux, ténébreux (Amour, qui ne peut d’une actualisation du sujet : on commence par
voir Psyché ; Lusignan qui ne peut voir Mélu- une présentation ontologique, essentielle pour
sine). Ici encore, au-delà de cette dualité, on aboutir à ce que ce sujet a réalisé, ce que ce
peut encore ajouter un degré d’incertitude poète a fait.
puisque « Biron » pourrait aussi être une réfé-
rence au poète anglais Byron parfois orthogra- 4 Les deux quatrains posent une contradiction
phié ainsi par Nerval. que les deux tercets essaient de résoudre.
Le vers 12 semble renvoyer au mythe d’Orphée
qui est allé aux Enfers et en est ressorti, traver- 5 Les oppositions présentes dans ce texte sont :
sant par là même deux fois le fleuve Achéron. l’amour positif et solaire / l’amour douloureux,
Une fois ces pistes évoquées, rien ne permet de sombre ; la lumière et les ténèbres (cf. les
déterminer qui est le « je » du texte poétique. champs lexicaux) ; le monde médiéval chrétien
S’agit-il de la voix d’un de ces personnages my- (« prince d’Aquitaine », v. 2 ; « la rose », v. 8 ;
thiques ou historiques ? D’un caractère traver- « Lusignan ou Biron », v. 9 ; « la sainte »,
sant les âges et les cultures pour se réincarner v. 14) et l’Antiquité païenne (« Italie », v. 6 ;
dans ces différents avatars ? Ou bien du poète, « le pampre », v. 8 ; « Amour ou Phébus »,
endossant tant bien que mal ces différents v. 9 ; « la syrène », v. 11).
rôles ? La poésie (« lyre d’Orphée », v. 13) est ce qui
permet de réunir, d’allier ces contraires ou ces
2 Il est possible qu’il s’adresse à une femme éléments d’origines opposées… c’est cet art qui
qu’il a aimée, quelqu’un qui l’a consolé et qui crée donc la chimère, titre du recueil de Nerval.
n’est plus là… mais à qui il peut tout de même
demander de le consoler à nouveau (« rendre le
Pausilippe » peut signifier « consoler à nou- Gustave Moreau
veau » puisque « Pausilippe » signifie, étymo-
La Chimère (1884)
logiquement « (lieu) où finissent les cha-
grins »).
Ce personnage, aussi insaisissable que le sujet REGARDER, p. 62
6 Ce tableau peut susciter des impressions de
lyrique, est peut-être un fantôme, ou encore la
rêve, d’être plongé dans un univers onirique et
mère de l’auteur, morte alors que Nerval avait
éventuellement trouble ou sauvage considérant
deux ans. On retrouve en tout cas ici cette han-
l’arrière-plan. On peut autant l’aimer pour ces
tise des « déesses absentes » omniprésente dans
caractéristiques que ne pas l’apprécier. Il peut
l’œuvre du poète.
aussi provoquer l’incompréhension du specta-
teur ou sa curiosité, il importe ici que les élèves
3 Dans le premier quatrain, le sujet lyrique es-
justifient leurs propos, quels qu’ils soient.
saie de se présenter comme un être fondamenta-
lement, essentiellement (cf. emploi du présent
7 Les deux personnages présents ici pourraient
de vérité générale) inconsolé ayant perdu un
être Lusignan et Mélusine à ceci près que le per-
être cher ; le deuxième quatrain évoque un pay-
sonnage masculin semble être la chimère ici. Il
sage napolitain, solaire, heureux, source de con-
pourrait aussi s’agir de la « syrène » (v. 11).
solation et il entre dès lors en contradiction avec
la première strophe puisque celui qui semblait
être un inconsolé absolu revient sur son passé
lors duquel il a connu le bonheur. 2. Comte de Lautréamont
Le premier tercet affirme cette contradiction en Les Chants de Maldoror (1869)
questionnant à deux reprises l’identité du sujet
lyrique, alternant entre amoureux solaire (Phé- LIRE, p. 63
bus, Biron) et amoureux ténébreux (Lusignan, 1 Le texte n’étant ni versifié, ni disposé en
Amour). Ensuite le passé du sujet lyrique est à strophes ou paragraphes, les thèmes abordés
nouveau évoqué, rappelant le souvenir d’un bai- étant assez rares en poésie, il est fort possible
ser et un séjour dans une grotte. que l’impression d’un lecteur, après une pre-
Enfin, le dernier tercet narre ce qu’a fait le locu- mière lecture, soit de ne pas trouver ce texte
teur, ce qu’il a réalisé. poétique. Néanmoins, de nombreuses images

39
frappent l’imagination et le texte fait nécessai- est le premier mot de cet extrait et la première
rement réagir celui qui le lit avec attention, le personne du singulier est omniprésente dans les
touche autant qu’un texte poétique. Enfin, par lignes qui vont suivre. On peut aussi repérer, dès
élimination, n’appartenant pas au genre narratif, les premières phrases, que l’objectif de ce pas-
théâtral ou argumentatif, on pourrait aussi, par sage consiste à cerner la personnalité trouble de
défaut, ranger ce texte dans la catégorie des Maldoror qui se livre à un autoportrait moral et
textes poétiques. psychologique.
Il annonce ce qu’il ressent et essaie de réfléchir
2 Le texte peut susciter de la surprise, du dé- sur sa nature profonde. Les points de suspension
goût, de l’amusement éventuellement. Il im- semblent indiquer cette volonté de trouver les
porte ici d’amener les élèves à développer leurs mots justes pour parler de soi mais aussi les
impressions, à leur faire trouver des méthodes doutes et hésitations rencontrés pour y parvenir.
pour préciser et verbaliser ces impressions au Il remet rapidement en question ce que l’on dit
sens où ils peuvent ne pas être sûrs d’eux. de lui pour se réapproprier son identité, ne vou-
lant pas se dire « fils de l’homme et de la
3 On retrouve dans ce texte sept comparaisons : femme » (l. 2). La formule « que m’importe »
« Moi, comme les chiens » (l. 1), « les os en (l. 4) balaie ces jugements ou déclarations exté-
saillie de ma figure maigre, pareils aux arêtes de rieures à lui-même et c’est à travers ses mots,
quelque grand poisson, ou aux rochers… » (l. 9 son art du texte et donc sa poésie de Maldoror
à l. 11), « isolé comme une pierre au milieu du est amené à se dire : « fils de la femelle du re-
chemin » (l. 14-15), « un morceau de velours, quin » (l. 5). Les mots qu’il dit, ou qu’il trace,
noir comme la suie » (l. 16), « un désespoir qui permettent au poète ou à son personnage de se
m’enivre comme le vin » (l. 22), « comme un réapproprier son identité.
condamné… » (l. 25-26), « comme un marteau À la suite de ces premières phrases, les images
frappant l’enclume » (l. 37). vont se succéder pour donner à voir, de manière
Dans la plupart de ces comparaisons, le com- à la fois troublante et étonnante, qui est le locu-
paré est Maldoror lui-même et les comparants teur : isolé, fasciné par le mal (plus pour mar-
sont soit des animaux, soit des minéraux, soit, quer sa différence que le plaisir de faire souffrir)
quand il s’approche des hommes, un condamné, et la douleur. L’isotopie de la vision (« regar-
soit un exclu de la société. dez » (l. 7), « vu » (l. 8)) marque davantage le
Ces comparaisons insistent sur la séparation qui texte de sa dimension visuelle. Les comparai-
existe entre Maldoror et le reste de l’humanité, sons vont ensuite favoriser cette recréation de
frappé d’anathème, il semble ne pouvoir re- soi par l’image littéraire.
joindre le commun des mortels et doit rester La personnalité troublante du personnage s’af-
isolé. firme au fur et à mesure d’images qui le placent
Ces images renforcent aussi le pouvoir évoca- du côté de la nature, des animaux, du non-hu-
teur du texte : elles lui donnent plus de violence, main. Elles vont à la fois l’éloigner de la société
de sauvagerie, de souffrance. humaine et lui conférer une dimension cos-
mique qui le rattache aux héros épiques des ré-
4 Maldoror est une sorte de héros épique : éloi- cits mythologiques, de par sa nature protéi-
gné du reste de l’humanité, en rapport conflic- forme.
tuel avec un « Être suprême » cruel qui l’a puni, À ces images, s’adjoint de la ligne 12 à la
luttant contre des éléments plus forts que lui, cet ligne 18 une haine de soi redoublée par une
avatar du poète qu’est Isidore Ducasse est une haine d’un dieu accusateur : quasiment exclu à
des dernières réincarnations du héros des épo- ses propres yeux au sens où il se cache pour ne
pées, à ceci près que la distance entre lui et les pas se voir lui-même (l. 16 à l. 18) et adopte un
autres hommes semble irrémédiable, qu’il n’est comportement qui rappelle celui de l’Héauton-
le héros d’aucune communauté. timorouménos baudelairien.
Le texte permet de compléter la définition du L’anaphore « Pourtant » (l. 23 à l. 25) introduit
poète maudit, exclu, moqué, abandonné et une nuance dans ce discours : elles annoncent
ignoré. un possible retour vers l’Humain, mais c’est
pour endosser alors le rôle d’un condamné, d’un
VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 63 exclu attendant la mort sur l’échafaud.
La personnalité de Maldoror est au cœur du À partir de la ligne 30, les visions, qui étaient si
texte et ce, dès le tout début ; en effet, « moi » claires pour donner une image à cet être étranger

40
à nos habitudes, deviennent brouillées et ce su- remplaceront la malédiction qu’il a connue de
jet lyrique dit ne plus rien voir (l. 33-34). L’hal- son vivant (la discordance, le rejet, une poésie
lucination prend alors le relai et devient une grotesque et ironique).
condamnation passant par le bruit, les sons sur
lesquels porte la dernière question, énigmatique 3 Le portrait que le poète livre de lui-même est
et laissant en suspend la présentation de cette celui d’un individu en transition : l’emploi du
personnalité trouble. futur simple souligne cet avenir qui s’offre à lui
et qui diffère de ce qu’il a connu de son vivant.
On peut récapituler cette lecture en notant que L’image que l’on a du poète est donc double.
ce passage des Chants de Maldoror cherche à Vivant, son existence a été marquée par la pau-
donner le portrait moral et psychologique à la vreté car il n’avait pas son propre lit (v. 1),
première personne de ce personnage hors n’avait pas de quoi manger (v. 2) ; il était aussi
norme. Se refusant à être déterminé par ce qui rejeté, tant socialement (deuxième quatrain)
est extérieur à lui, par sa supposée humanité, il qu’affectivement (v. 9-10). Son avenir sera plus
remet tout en question et se réapproprie son glorieux mais son corps continue de subir la ma-
identité en faisant naître des images lui confé- lédiction pesant sur l’écrivain (dernier tercet).
rant une dimension cosmique hors de l’humain. L’image du poète que ce sonnet délivre est celle
Néanmoins, ce discours, dénotant une certaine d’un être exclu, marginalisé. Il a pris cela avec
fierté, ne cache pas l’une des principales carac- humour et sait que sa mort lui fera connaître un
téristiques de cet être dérangeant : il est aussi sort meilleur. Le poète ne trouve pas sa place
une victime, un exclu… le Comte de Lautréa- parmi ses contemporains et n’est reconnu pour
mont annonce en images la malédiction dont se- son talent qu’après sa disparition. C’est l’une
ront tout à fait conscients les poètes des années des manières de comprendre ce « Sonnet pos-
1880. thume » de Corbière.

4 La deuxième personne du singulier permet


3. Tristan Corbière l’adresse au poète dans ce texte. Elle sépare
aussi le poète « tu » des autres pronoms « on »
Les Amours jaunes (1873),
et « nous », souligne sa singularité mais aussi
« Sonnet posthume » son isolement. Il ne fait pas partie du groupe, de
la communauté mais en est tenu à l’écart, même
LIRE, p. 64 grammaticalement. La deuxième personne du
1 La lecture du sonnet de Corbière peut être ren- singulier est aussi une façon de le pointer du
due difficile par la syntaxe troublée, hachée. La doigt. On pourrait aussi envisager que le recours
ponctuation impose un rythme qui ne permet à cette personne est une manière pour le poète
pas de saisir l’ampleur de l’alexandrin. Ainsi et de s’adresser à lui-même ; c’est le dédouble-
par exemple, le vers 1 marque une pause après ment de l’auteur, qui a une existence sociale et
la première syllabe puisque « Dors » est suivi de de l’homme de lettres, qui existe dans ses mots
deux points. On a alors 1 + 11 syllabes. On re- seulement.
trouve aussi des apostrophes dont le sens n’est
pas évident : on ne sait pas ce qu’elles signifient RÉCITER, p. 64
ni à qui elles sont adressées. Enfin, le mélange 5 On peut inviter les élèves à être audacieux et
des registres – vocabulaire soutenu mais syn- à essayer de rendre l’originalité de ce poème en
taxe plutôt familière – rend l’ensemble difficile forçant leur lecture ou en adoptant un ton iro-
à lire également. nique, détaché.
2 « Sonnet posthume » peut signifier « poème COMPARER, p. 64
découvert après la mort du poète », mais on peut 6 La mort paraît plus belle et noble dans le ta-
aussi comprendre le groupe nominal de ma- bleau de Schwabe. Ses traits sont fins, son atti-
nières différentes : « poème offert à la mémoire tude est gracieuse et empreinte de douceur, alors
d’un disparu », « poème écrit par le poète à l’oc- que la mort chez Corbière semble surtout ri-
casion de sa propre mort »… sible, grotesque et douloureuse.
Dans cette section des Amours jaunes, Corbière Cependant, le spectateur peut aussi avoir l’im-
cherche à montrer qu’après la mort, le poète re- pression que la mort ennoblit l’humble fos-
trouve ce dont il manqué durant sa vie de mi- soyeur et dès lors, elle a ce point commun avec
sère : l’harmonie, l’amour, la poésie véritable
41
la mort du « Sonnet posthume » : elle transfi- 4 Le poète ne semble pas sûr de triompher de
gure les individus qu’elle touche. ces tentations : les nombreuses phrases interro-
gatives des deux tercets expriment son incerti-
VERS LE COMMENTAIRE, p. 64 tude et ses peurs. Il s’exhorte à prier mais le ré-
I. La mort du poète mise en scène sultat de cette action reste incertain.
A. Dimension théâtrale de cette scène. Il peut être intéressant de comparer ce poème à
B. Une cérémonie parodiée. « Art poétique » (p. 60) au sens où il s’inscrit
C. Mort du poète, mort de la poésie, perte de sa dans la poétique de Verlaine : c’est une poésie
solennité du doute, de l’incertitude… touchant ici à l’es-
sentiel de l’être. Cette lecture permet de montrer
II. Mort d’un être maudit un autre aspect de cette « fadeur » de Verlaine
A. Socialement rejeté et déconsidéré (Jean-Pierre Richard in Poésie et profondeur)
B. Affectivement ignoré qui peut sembler n’être que subtilité quand il
C. Physiquement atteint (cf. « cassera ton nez » s’agit de convoquer un moment passé mais de-
(v. 12)) vient inquiétude profonde quand elle touche au
devenir spirituel du poète.
III. Transfiguration d’un individu réprouvé
par une poésie de la mort COMPARER, p. 65
A. Visions du futur 5 Chez Verlaine, l’Azur est un idéal atteignable
B. Vers un inconnu prometteur par la rédemption mais menacé par les vicissi-
C. Vers une nouvelle poésie tudes de la vie. Par contre, chez Mallarmé
(p. 67), il s’agit d’une hantise, à la fois objet
d’obsession et chose inaccessible qui paralyse
4. Paul Verlaine le poète.
Sagesse (1880)
6 Van Gogh peint un « faux beau jour » au sens
où, si les couleurs dominantes sont celles de
LANGUE, p. 65 l’été (bleu ciel, jaune des champs de blé), l’en-
Il y a sept verbes conjugués à l’impératif :
semble du paysage est menacé par le vol des
« ferme » et « rentre » (v. 3), « fuis » (v. 4),
corbeaux, noir et annonçant un orage au loin-
« pâlis » et « va » (v. 9), deux fois « va »
tain.
(v. 14). Ils expriment ici un conseil inquiet au
De plus, les longs traits de peinture et les lignes
sens où il concerne le poète lui-même. On pour-
courbes donnant à ce paysage un aspect irréel et
rait y retrouver une valeur d’ordre ou de prière.
troublant rappellent les « longs grêlons de
flamme » du poème de Verlaine.
LIRE, p. 65
1 Le vers 1 met en évidence l’opposition entre
RÉCITER, p. 65
« faux » et « beaux », soit une opposition entre
7 Il s’agit ici d’inciter les élèves à mêler l’an-
des jours agréables, sereins, au temps clair et
goisse spirituelle et la colère envers les tenta-
des jours mouvementés, mensongers, trom-
tions qui assaillent le poète dans leur récitation
peurs.
du texte.
2 Verlaine s’adresse ici à son âme, c’est-à-dire
à lui-même, à une partie de lui concernée par la
rédemption, par le Salut offert au croyant catho- 5. Jules Laforgue
lique. Le poète la met en garde contre des tenta- L’Imitation de Notre-Dame la Lune
tions, il lui indique qu’une menace pèse sur elle. (1886)
3 Cette menace est celle de voir son avenir dé- LANGUE, p. 66
truit par les habitudes de son passé, par des sou- Jules Laforgue mêle les registres familier (pre-
venirs regrettés et haïs au point de vouloir les mier et dernier quatrains par exemple) et sou-
tuer encore. Le poète exprime ici une peur de se tenu (troisième strophe surtout). Cela produit
perdre, peut-être définitivement, d’être inca- une impression d’insolence du poète envers son
pable de lutter. Les visions d’apocalypse du propre art, qui est celui du langage. Essentielle-
deuxième quatrain mettent en évidence la pa-
nique qui s’empare de l’homme.
42
ment art du langage écrit au XIXe siècle, La- d’eux des êtres tragiques, dont le rire fait pleu-
forgue rappelle que le poème peut aussi faire en- rer. Le poète associé leur candeur à une lassi-
tendre l’oralité. tude, un désintérêt pour la vie quotidienne, à la-
Cette pluralité des registres donne également quelle ils n’appartiennent quasiment plus. En-
l’impression de multiplicité des locuteurs, ob- fin, et surtout, là où la comédie italienne présen-
servateurs ou personnages sujets du poème. La- tait un Pierrot dans un spectacle, le poème en
forgue parvient, grâce au mélange des registres, fait une foule, un groupe de personnages errants
à créer une impression de foule. et anonymes.

RECHERCHER, p. 66 4 Laforgue jette un regard mi-amusé, mi-atten-


1 Pierrot est surtout mis en scène dans des pan- dri sur ces personnages. Les images employées
tomimes, spectacles remis au goût du jour par pour les décrire (« un air d’hydrocéphale as-
Jean-Gaspard Deburau à partir des années 1820 perge » (v. 4), « bouche qui va du trou sans
et son fils Charles. Issu de la commedia bonde » (v. 9)) offrent une portrait physique
dell’arte, Pierrot devient à la fin du XIXe siècle singulier qui peut porter à sourire, mais le
une figure incontournable pour l’imaginaire poème suggère également les difficultés et tra-
symbolo-décadent. gédies rencontrées par ces pierrots : ils sont af-
On le retrouve au théâtre (L’Héroïque Impos- famés (sixième strophe), déconsidérés (« indul-
ture d’Henry Céard, La Rédemption de Pierrot gence universelle » (v. 6)) malgré leur noblesse
de Léon Hennique, La Farce de Pierrot de sous-entendue (« scarabée égyptien » (v. 18)).
Charles-Henry Hirsch…), dans les récits (Les L’auteur porte peut-être aussi une regard em-
Frères Zemganno d’Edmond de Goncourt, preint d’admiration pour ces êtres
Coins de Byzance de Jean Lorrain, « La genèse étranges parce qu’ils prennent leur sort avec
de Pierrot » de Jean Doucet…), en poésie philosophie (v. 27 et 28).
(L’Imitation de Notre-Dame la Lune de Jules
Laforgue, plusieurs poèmes de Jean Lorrain, 5 Ce poème pourrait être le portrait de Laforgue
Paul Verlaine, Pierrot Lunaire d’Albert Gi- lui-même et des poètes de sa génération qui,
raud…), mais aussi dans la peinture (« Pierrot et pour la plupart, ont partagé le sort de ces pier-
sa poupée » et « Pierrot s’en va » de Gustav- rots : entre autres emplois, Pierrot a été un des
Adolf Mossa), la gravure (Adolphe Willette, masques des poètes fin-de-siècle, maudits, mis
Eugène Rapp…) ou les affiches (ouate « Ther- au ban de la société.
mogène » par Leonetto Cappiello).
Pour approfondir le sujet, se reporter à l’étude VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 66
de Jean de Palacio Pierrot Fin-de-siècle ou les Après un titre explicite et programmatique qui
métamorphoses d’un masque. donne au lecteur le sujet du texte qu’il va lire –
mais qui pose déjà question au sens où Pierrot
LIRE, p. 66 est normalement singulier, et non pluriel –, la
2 Les qualificatifs qui peuvent se présenter à première strophe introduit une forme de mys-
l’esprit des lecteurs du texte sont « hâves » tère : le présentatif « c’est » impose de manière
(« cône enfariné » (v. 13), « riz plus blanc que assez brutale, et sans mise en scène ni contexte,
leur costume » (v. 23)), « dégingandés » (« as- ces personnages qui seront décrits dans les vers
perge » (v.4)), « indolents » (« Ils vont, se sus- suivants. Le premier quatrain essaie ensuite de
tentant d’azur » (v. 21)) ; les Pierrots forment donner l’aspect physique des pierrots : l’isoto-
aussi une foule anonyme de pauvres hères (em- pie du portrait physique (« cou » (v. 1),
ploi de la troisième personne du pluriel). Par ail- « fraise » (v. 2), « face » (v. 3) et « air » (v. 4))
leurs, leur accoutrement donne l’impression va être parasitée par un lexique qui brouillera la
qu’ils appartiennent à une autre époque (« fraise description (« émerge » (v. 1), « idem » (v. 2),
empesée » (v. 2)), à une autre société. « cold-cream » (v. 3), « hydrocéphale asperge »
(v. 4)). Le deuxième quatrain poursuit la pré-
3 L’image traditionnelle de Pierrot en fait un sentation des pierrots dans la même tonalité sur-
zanni de la commedia dell’arte, c’est-à-dire un prenante et approfondit le regard que porte l’ob-
valet, un peu bouffon, candide (tant au sens fi- servateur sur ceux-ci : il s’attache à leurs yeux,
guré qu’au sens premier : il a le visage enfariné) aux détails de leur bouche. Le personnage de
et avec les pieds sur terre. Ici, Laforgue donne à Pierrot intéresse Laforgue car son portrait per-
ces personnages une autre dimension, faisant met au poète de montrer son originalité, sa voix

43
de créateur, à la recherche d’un langage nou- dans la bouche des pierrots, est tout à fait désa-
veau. L’apparence de ce valet de comédie l’in- cralisé, « sécularisé » et ne désigne plus un mo-
cite à inventer des images inédites, dans un style ment de la vie du croyant mais une fête, un re-
inédit mêlant sa sensibilité, l’humour et une pro- pas. « Le Blême » (v. 25) a remplacé Dieu.
fonde inquiétude.
Le troisième quatrain affirme encore davantage Pierrot intéresse Laforgue au sens où le person-
cette nouvelle voix de Laforgue : si la descrip- nage, flou, effacé, amusant mais malheureux,
tion devient de plus en plus difficile à imaginer, lui permet d’inventer une poésie qui lui est per-
les mots et ce qu’ils évoquent prennent une sonnelle, « sapide amalgame d’émotion fine, de
place de plus en grande et le texte semble retenir gouaillerie et de métaphysique » (Félix Fénéon
l’attention du lecteur sur ses mots, sa matérialité commentant la publication de L’Imitation de
linguistique. Il épaissit l’énigme que le texte Notre-Dame la Lune).
contient. La phrase ne comporte pas de proposi-
tion principale, son noyau est le mot « bouche »
(v. 9), ici probablement substantif, sans déter- 6. Stéphane Mallarmé
minant permettant de l’actualiser. La suite du
Poésies (1887), « L’Azur »
quatrain est une proposition subordonnée rela-
tive censée compléter « bouche », mais elle va
surtout complexifier la compréhension du texte, LIRE, p. 67
1 Les élèves pourront sans doute exprimer ici
privilégiant l’originalité à la phraséologie com-
les difficultés rencontrées à la lecture du texte :
mune.
inversion de l’ordre des composants de la
La quatrième strophe rompt avec la tonalité des
phrase, rejet du verbe au début du vers suivant,
précédentes au sens où la description se veut
adjectifs éloignés des pronoms ou noms qu’ils
plus réaliste, posant des jalons assurant sa com-
qualifient… les procédés employés par Mal-
préhension. Le rappel du noir et du blanc du
larmé rendent la lecture ardue.
costume de Pierrot peut être un clin d’œil à
Texte empreint de ressentiment à l’égard de
l’écriture elle-même, encre noire sur fond blanc.
Le cinquième quatrain complète ce portrait en l’Azur, symbole de l’Idéal, de la Divinité, vo-
lontairement caché et inaccessible au poète, ce
évoquant la noblesse et le mystère des pierrots
poème manifeste aussi clairement la violence du
remontant à l’Antiquité égyptienne dans ses
pessimisme mallarméen exprimée ici.
deux premiers vers puis la banalité de leur exis-
tence dans les deux suivants. La poétique de La-
2 « Le Ciel est mort » (v. 21) peut se com-
forgue, faite de rupture de sens, indocile et re-
prendre comme le cri de victoire du sujet lyrique
belle à la création du sens, s’affirme de plus en
croyant avoir réussi à vaincre sa hantise, son ob-
plus, le lecteur étant sans cesse ramené vers un
session de l’Azur. On peut rattacher cette pro-
mystère, une phrase à élucider, un sens à cons-
position aux quatre strophes dans lesquelles le
truire avec difficulté. Il semble important de si-
« je » cherche à éteindre cet Idéal : qu’il
gnaler aux élèves que ces difficultés qu’ils peu-
s’agisse de jeter des lambeaux de « nuit ha-
vent eux-mêmes rencontrer à la lecture du texte
garde » (v. 7-8), de demander aux brouillards
sont nécessaires, voulues par l’auteur et qu’un
(v. 9) de bâtir « un grand plafond silencieux »
sens, une rencontre avec le projet de celui-ci
(v. 12), à l’Ennui (v. 15) de ramasser « la vase
peut avoir lieu dans ces cahots de la construc-
et les pâles roseaux » (v. 14) pour boucher « les
tion du sens.
grands trous bleus » (v. 16) ou encore appeler
L’avant-dernière strophe permet à Laforgue de
de ses vœux « les tristes cheminées » (v. 17) à
dresser indirectement un parallèle entre le sort
éteindre « le soleil se mourant jaunâtre »
des pierrots et sa propre existence, précaire et en
(v. 20), chacun de ces quatrains appelle à la
constante lutte contre la pauvreté. Se « sus-
mort du Ciel, cruel et ironique, cause de la tor-
tent[er] d’azur » (v. 21) est à la fois signe de
ture du poète qui maudit son génie.
création artistique mais aussi preuve qu’ils ne
peuvent manger à leur faim. Quant au dernier
3 Il s’adresse aux brouillards, à l’Ennui, aux
quatrain, il introduit l’inquiétude métaphysique
tristes cheminées, à la matière – détestée mais
dans cette présentation : ces êtres n’ayant « rien
accessible et enfin à son âme. Il s’agit de cher-
à voir avec Dieu » (v. 26) affirment que « Tout
cher des moyens de lutter contre l’Azur inacces-
est pour le mieux / Dans la meilleur’ des mi-ca-
rême » (v. 27-28). Ici, le vocabulaire religieux, sible qui assaille le poète cherchant à se révolter
contre cette tyrannie.
44
4 et 5 Le poète est hanté par le Beau, l’Idéal qui que le poète souffre de la tyrannie de l’Azur et
est ici évoqué par le symbole de l’Azur, ciel qu’il cherche à le fuir. Dans les strophes sui-
sans nuages, parfait et désignant souvent Dieu, vantes, il exprime sa révolte, sa rébellion face
inaccessible et renvoyant le poète à son incapa- au Ciel en invoquant des éléments susceptibles
cité à exprimer ce qu’il pressent. de mettre fin à la domination de cet Idéal iro-
nique et violent. Par « forfanterie », il déclare
VERS LE COMMENTAIRE, p. 67 « le Ciel est mort » au début de la sixième
L’expression de la souffrance du poète passe strophe mais la fin du texte met plutôt en scène
par de nombreux procédés qui proviennent en l’échec du poète à « fuir dans la révolte inutile
grande partie de l’influence d’Edgar Poe sur et perverse ». Par cette structure, il renforce
Mallarmé. En effet, dans une lettre de janvier l’expression de la souffrance de cet auteur vic-
1864 adressée à Henri Cazalis, le poète explique time de l’Idéal.
que « L’Azur » a été composé en suivant les Parmi les procédés stylistiques employés par
méthodes exposées par l’écrivain américain Mallarmé, on retrouve la présence des exclama-
dans « La genèse d’un poème ». L’objectif glo- tives exprimant une émotion forte et renforçant
bal étant de choisir avec soin chaque mot pour le caractère dramatique du texte. Le locuteur se
parvenir à l’effet escompté, à savoir, ici, expri- dédouble également lorsqu’il s’adresse à son
mer la souffrance d’un auteur obsédé par l’Idéal âme (v. 30 et suivants) et par le discours qu’il
et dans l’incapacité à rendre compte de ce qu’il s’adresse à lui-même, il souligne l’angoisse
pressent. dans laquelle il se trouve. La souffrance du
Suivant de près son maître, l’auteur de poète passe également par le désespoir qu’il res-
« L’Azur » a avant tout scénarisé son poème où, sent : condamné à vouloir atteindre le Ciel sans
comme il le narre à son correspondant, il n’ap- être en mesure d’y arriver, le sujet lyrique se ré-
paraît pas dès le premier quatrain pour présenter fugie dans la Matière (v. 21 et suivants), pour-
un Idéal cruel de manière générale. Dans la deu- tant haïe, pour s’humilier et se retrouver au rang
xième strophe, il amène le lecteur à se douter du « bétail heureux des hommes ».

45
Chapitre 2  La poésie aux XXe et XXIe siècles

PARCOURS 1
4 On peut relever les comparaisons suivantes :
La modernité poétique, p. 70-79 « jonques aux poupes historiées comme des
images » ; « oxydé comme une armure » ;
« une clameur à la fois torrentielle et pétillante,
1. Paul Claudel sillonnée de brusques forte, tels qu’un papier
Connaissance de l’Est (1900), qu’on déchire » ; « une note et des modula-
« Tombes.-Rumeurs » tions, de même qu’on accorde un tambour ».
Elles montrent la dimension colorée et bigarrée
du cimetière, et insistent sur les bruits, nom-
LANGUE, p. 70
breux, variés, et parfois poétiques, que l’on en-
Le poète utilise le présent de l’indicatif. Il donne
tend en ville.
ainsi l’impression que le temps du récit et celui
de l’écriture coïncident, qu’il écrit son poème
dans le cimetière.
2. Paul Claudel
LIRE, p. 70 Cent phrases pour éventails (1927)
1 Le texte, bien qu’en prose, présente un certain
caractère poétique. Il décrit deux lieux propices LIRE, p. 71
à la rêverie poétique, la ville et un cimetière (cf. 1 Les caractères sont japonais, ainsi que la dis-
question 2). Il évoque de nombreuses sensa- position du texte sur la page, en bandes horizon-
tions, intenses et contrastées (cf. question 3). tales. Le poète a sans doute utilisé un pinceau
Son texte multiplie les images et notamment les traditionnel japonais pour tracer les phrases. En-
comparaisons (cf. question 4). On pourrait éga- fin, il s’inspire des haïkus, de courts poèmes ja-
lement trouver, dans le travail du rythme et des ponais, pour composer ses poèmes. En re-
sonorités, une certaine dimension poétique. vanche, les poèmes proprement dits sont écrits
Tous ces éléments contribuent à faire de ce texte en français.
une méditation sensible et esthétique.
2 Le poème évoque l’aube ou le crépuscule,
2 Le poète se promène dans un cimetière. Il est « entre le jour et la nuit », et le temps semble
près, notamment d’un « grand tombeau triple. » s’être arrêté. Il a l’impression que s’il reste im-
Ce cimetière, en surplomb de la ville, lui permet mobile et silencieux, le temps ne reprendra pas
de l’observer et d’écouter ses bruits et ses « ru- son cours – dès lors, il ne mourra pas. C’est en
meurs ». Le champ lexical du son est particuliè- ce sens qu’il est en pourparlers avec la mort,
rement présent : la « voix humaine », les « pa- qu’il discute et négocie avec elle.
roles » des « habitants », leur « clameur », les
« forte », « une note et des modulations », le 3 On laissera les élèves répondre librement à
« tambour », la « rumeur », la « parole », la cette question. Ils pourront évoquer la beauté du
« voix collective », le « son », « l’intonation », mélange entre éléments japonais et occiden-
« l’accent », « ce murmure », « le bruit ». taux. Certaines images pourront les toucher,
comme « je suis en pourparlers avec la mort »
3 Quand il observe la ville, le poète évoque (cf. question 2). Ils pourront trouver touchante
avant tout les sons qu’il entend (cf. question 2). et poétique l’illusion selon laquelle en se taisant,
Toutefois, quand il évoque le cimetière, ce sont on peut arrêter le temps.
les impressions visuelles les plus fortes. Le
champ lexical de la lumière est particulièrement COMPARER, p. 71
présent : il parle des « mouches à feu », leur 4 Toutes ces œuvres mettent en scène l’Asie : la
« lueur », leur « miette de feu » qui « brille en Chine pour « Tombes – Rumeurs », le Japon
même temps et s’éteint. ». Mais le cimetière est pour les Cent Phrases pour éventails et l’es-
également le lieu de l’« ombre ». Les sensations tampe d’Hiroshige. Par ailleurs, toutes évoquent
sont ainsi particulièrement contrastées, entre la nuit, qu’elle soit bruyante, animée, ou calme,
« clameur » et « murmure », « lueur » paisible, incitant à la méditation. Le premier
et « ombre ». poème et l’estampe évoquent également la ville.
46
Claudel lie la nuit, dans ses deux poèmes, à la cloches... ». C’est également une ville mysté-
mort. Toutes ces œuvres, peuvent sembler, à rieuse : il évoque à deux reprises un moine lui
certains égards, esthétiques et poétiques. lisant ou chantant « la légende de Novgorode »
ainsi que les énigmatiques « caractères cunéi-
RÉCITER, p. 71 formes ». Moscou est également la ville du désir
5 Les élèves choisiront librement les « phrases inassouvi, pour l’argent qu’il n’a pas, pour la
pour éventails » qu’ils réciteront. faim qu’il ne peut apaiser, pour les femmes qu’il
ne peut obtenir (cf. question 2). C’est aussi une
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 71 ville politique. Il évoque à la fois le Kremlin et
Les élèves devront réutiliser des éléments précis le « grand Christ rouge de la révolution
du poème de Claudel. russe... » Enfin, c’est une ville commerciale, et
le poète insiste notamment sur les « vitrines »,
les « marchands », la « banque » et les mar-
3. Blaise Cendrars chandises qui transitent par son canal.
La Prose du Transsibérien et de la petite
4 Le poète évoque Novgorod, une ville russe, la
Jehanne de France (1913) Sibérie, une région de Russie, le fleuve Amour,
qui sépare la Russie et la Chine, le temple
LANGUE, p. 72 d’Éphèse, en Turquie, Sheffield, ville d’Angle-
Dans ces vers, on peut lire à la fois une anaphore terre et Malmoë, ville de Suède. Moscou semble
et une énumération. Le poète fait la liste de ce au cœur du monde : il est d’abord relié au
qu’il voit dans les rues de Moscou. Chaque monde entier d’un point de vue commercial.
terme de l’énumération commence par un retour Mais, plus secrètement, magiquement, il est re-
à la ligne et par l’expression « Et toutes ». lié à des lieux légendaires et mythiques.

RECHERCHER, p. 73 5 Il utilise des vers libres. On a l’impression que


1 Le Transsibérien passe par Moscou et Novgo- le vers s’adapte à son souvenir, qu’il en épouse
rode. En revanche, il ne passe pas par Sheffield les contours et les formes à mesure qu’il se pré-
ou Malmoë. cise. Le poème peut changer de rythme, et sou-
dain s’accélérer : « Et aussi les marchands
LIRE, p. 73 avaient encore assez d’argent / pour aller tenter
2 Il évoque son adolescence dans tout le / faire fortune. » Il peut aussi évoquer de ma-
poème : on y découvre son voyage à Moscou et nière précise et détaillés des éléments de Mos-
ce qu’il y a vu. Son adolescence lui semble « si cou : « L’un emportait cent caisses de réveils et
ardente et si folle ». On peut comprendre cette de coucous de la forêt noire / Un autre, des
expression de différentes manières : d’abord, il boites à chapeaux, des cylindres et un assorti-
est un « mauvais poète » et il pratique une poé- ment de tire-bouchons de Sheffield / Un des
sie désordonnée sans « aller jusqu’au bout ». autres, des cercueils de Malmoë remplis de
Par ailleurs, il était pauvre et avait faim. Sa folie boites de conserve et de sardines à l’huile »
est une forme de rage qui le pousse à vouloir
détruire tout ce qu’il voit dans les rues, et à tuer 6 Ce poème présente un certain caractère musi-
les passants, « broyer tous les os / Et arracher cal : les vers libres peuvent varier le rythme du
toutes les langues ». Cette ardeur peut égale- poème (cf. question précédente). Par ailleurs, on
ment avoir un sens sexuel : il a « à peine peut lire de nombreux jeux de sonorités ; par
seize ans » et semble particuliè-rement attiré exemple, une allitération en « r » (« Le Kremlin
par les « femmes » et leurs « entrejambes à était comme un immense gâteau tartare crous-
louer ». Rage, désir et espérances se mêlent tillé d’or »), une assonance en « an » (« Avec
dans ces souvenirs de jeunesse. les grandes amandes des cathédrales, toutes
blanches »), une répétition du son « ch » (« Et
3 Moscou est une ville merveilleuse dans ce les eaux limoneuses de l’Amour charriaient des
poème : c’est « la ville des mille et trois clo- millions de charognes »). Le poème évoque en-
chers et des sept gares » et le Kremlin lui appa- fin de nombreux sons : « bruissements d’alba-
raît « comme un immense gâteau tartare crous- tros », « le canon » de Sibérie qui « tonnait ».
tillé d’or / Avec les grandes amandes des cathé-
drales, toutes blanches / Et l’or mielleux des

47
REGARDER, p. 73 peut trouver humoristique ou sarcastique le dé-
7 En se dépliant, l’accordéon permet de voir en but du poème. En effet, le poète juge toute la
une seule fois le trajet du transsibérien évoqué modernité ancienne et, au contraire considère le
par le poète. Il s’agit par ailleurs d’une œuvre Christianisme, religion deux fois millénaire,
expérimentale, libre et unique, comme « la comme moderne.
prose » de Blaise Cendrars. Enfin, cet objet per-
met de poursuivre le dialogue entre les arts : 2 Cette ville est ambivalente : elle est à la fois
l’œuvre, dédiée « aux musiciens » accueille ancienne et moderne (cf. question 1). Elle le
également le travail d’une peintre Sonia Delau- rend « las », mais il est enchanté par une rue
nay. qu’il trouve « jolie » et une autre qui a de la
« grâce ». Il y entend des bruits agressifs (« une
VERS LE COMMENTAIRE, p. 73 sirène y gémit », « Une cloche rageuse y
La poésie transforme le souvenir du poète. aboie ») et mélodieux (« le clairon », « les af-
D’abord, elle condense avec une grande inten- fiches qui chantent »). Elle est également pro-
sité une « adolescence » « ardente et folle » (cf. saïque (par les « affiches », « les plaques », les
question 2). Ensuite, elle fait de Moscou un lieu « avise) et poétique. Elle est virile et sensuelle :
merveilleux, politique et légendaire, superbe et « Les directeurs les ouvriers » croisent « les
violent (cf. question 3). Enfin, par son rythme et belles sténo-dactylographes ».
ses jeux de sonorités, la poésie devient une
œuvre expérimentale, musicale qui s’adapte à 3 On peut laisser les élèves proposer des hypo-
tous les mouvements et toutes les inflexions du thèses : dire que le poème est adressé à un ami,
souvenir (cf. question 5). par exemple. Toutefois, ce « tu » cache un
« je », il s’agit bien de se « confesser ». Apolli-
naire change de pronom parce que ce qu’il
4. Guillaume Apollinaire évoque dans ce poème ne coïncide pas exacte-
ment avec son expérience personnelle vécue.
Alcools (1913), « Zone »
S’il y a confession, c’est une confession poé-
tique, qui s’inspire d’éléments réels mais les re-
LANGUE, p. 74 prend, les transforme et les intègre dans une
Le premier vers est un alexandrin, qui suit un forme poétique nouvelle, expérimentale et mo-
rythme régulier (3/3//3/3). « À la fin / tu es las derne.
// de ce mond/e ancien » (Il faut tenir compte de
la diérèse à anci-en). On peut retrouver d’autres 4 Il semble d’abord enchanté par la modernité
tétramètres réguliers (comme « Le matin par de la ville. Il trouve également qu’une rue est
trois fois la sirène y gémit »). Les autres vers « jolie » et qu’une autre a de la « grâce ». Pour-
jouent de l’écart avec l’alexandrin. Ils en rap- tant, cette ville le rend « las » : ce mot présente
pellent le rythme mais sont plus longs, ou cou- plusieurs sens, et peut évoquer à la fois la fa-
pés d’une manière qui ne correspond pas à la tigue et la tristesse. Il éprouve également de la
tradition poétique. Par exemple, le vers 21 « honte » et désire se « confesser ». La ville sus-
(« Les inscriptions / des enseigne/s et des mu- cite en lui une large palette de sentiments.
railles ») suit un rythme 4/8 ou 4/3/5 : il ne pré-
sente pas la césure classique, à l’hémistiche et 5 Le texte ne présente aucun signe de ponctua-
n’est pas non plus un trimètre romantique. tion : le poète les a tous supprimés sur épreuves.
Il s’est inspiré de poètes, comme Mallarmé, et
LIRE, p. 74 surtout Cendrars, qui avaient considérablement
1 Le poème présente de nombreux éléments limité la ponctuation. Il s’agit à la fois de créer
modernes : « la tour Eiffel », les « automo- une œuvre moderne et libre, qui ne serait pas as-
biles », « les hangars de Port-Aviation », « les sujettie aux normes typographiques tradition-
prospectus les catalogues les affiches », les nels.
« journaux », les « aventures policières », « Les
directeurs les ouvriers et les belles sténo-dacty- RECHERCHER, p. 74
lographes », une « rue industrielle ». Il présente 6 Zone, en grec, signifie « ceinture ». En effet,
également de nombreux éléments anciens : dans le poème, le poète fait le tour de Paris, mais
« l’antiquité grecque et romaine », « La reli- aussi de l’Europe et de ses souvenirs, pour reve-
gion », le « Christianisme », « une église ». On nir à son point de départ. Par ailleurs, le poème

48
est au tout début du recueil, de même que la VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE,
« ceinture », les terrains vagues qui entouraient p. 75
Paris au début du siècle. On peut juger humoris- L’explication des élèves pourra se concentrer
tique de commencer un recueil moderne par un sur la « liberté » que montre Apollinaire dans le
poème dont le titre a des connotations si an- poème « Zone » : liberté dans le choix des vers ;
tiques. liberté dans les « matières » traitées, souvent
prosaïques ou modernes ; liberté dans la ma-
nière d’évoquer plusieurs « espaces » ; liberté
5. Guillaume Apollinaire dans le ton adopté ; surtout, liberté d’évoquer,
comme dans un « journal quotidien », « dans
L’Esprit nouveau et les poètes (1917)
une seule feuille des matières les plus di-
verses ».
REGARDER, p. 75
1 On reconnaîtra au moins la Tour Eiffel et une
locomotive à vapeur. Floues et peu distinctes,
on peut voir les trois Grâces au pied de la Tour 6. Guillaume Apollinaire
Eiffel (mais elles appartiennent à la mythologie Lettre à Lou (1915)
romaine ou grecque et ne sont guère modernes).
LIRE, p. 76
2 La locomotive est vue de face, la Tour Eiffel 1 Le poète évoque son éventuelle mort, à la
est peinte en contre-plongée : ces choix rendent guerre, mais ne semble pas éprouver de la tris-
plus imposants encore ces deux symboles de la tesse ou de la peur. Peut-être redoute-t-il seule-
modernité. Les cercles concentriques, aux cou- ment que Lou ne l’oublie. Le poème semble non
leurs vives et marquées, peuvent apparaître pas heureux mais extatique. La mort est intense,
presque hypnotiques. Delaunay, par ces choix, à la fois jouissive et merveilleuse.
rend la modernité à la fois fascinante et conqué-
rante. 2 On peut relever les comparaisons suivantes :
« mon souvenir s’éteindrait comme meurt / Un
LIRE, p. 75 obus éclatant sur le front de l’armée » ; « Un bel
3 Selon Apollinaire, l’inspiration des poètes ne obus semblable aux mimosas en fleur » ; « Les
doit pas avoir de limite. Ces derniers ne doivent soleils merveilleux mûrissant dans l’espace /
pas montrer de « circonspection vis-à-vis des Comme font les fruits d’or autour de Baratier ».
espaces » et peut évoquer des éléments très loin- Ces comparaisons mêlent le souvenir du poète,
tains. Par ailleurs, ils peuvent se montrer libres les mimosas (ou les « fruits d’or ») et les dan-
vis-à-vis des « matières » qu’ils traitent : ils gers de la guerre. Le passé et le présent de la
peuvent se montrer « encyclopédique[s] », et guerre s’unissent, la mort éventuelle n’est pas
évoquer des éléments nobles et traditionnels en douloureusement vécue : elle semble merveil-
poésie, mais aussi d’autres plus prosaïques ou leuse.
plus modernes.
3 Il demande deux choses à Lou : de se souvenir
COMPARER, p. 75 de lui « aux instants de folie », c’est-à-dire,
4 Les trois œuvres évoquent de nombreux élé- quand elle connaîtra le plaisir sexuel ; d’être
ments liés à la modernité du début du XXe siècle. « heureuse étant la plus jolie » : la précision de
Par ailleurs, toutes trois présentent « une liberté la beauté de Lou peut nous amener à penser que
d’une opulence inimaginable » : cette liberté ce bonheur présente également une dimension
concerne le ton (pour la poésie), les couleurs sexuelle. La mort du poète n’est en rien triste,
choisies (pour la peinture) et, surtout, la variété elle est transfigurée par un érotisme constant.
de l’inspiration. Toutes « traite[nt] dans une
seule feuille des matières les plus diverses » : 4 Le poète évoque la guerre dans tout le poème,
« Christianisme » et « sténo-dactylographes » et parle aussi bien du « front de l’armée », que
dans « Zone », Tour Eiffel, locomotive et d’un « obus éclatant ». Il envisage à de nom-
Grâces dans la peinture. L’association de la li- breuses reprises sa mort, et le champ lexical de
berté et de la modernité propose des œuvres la mort ou de la blessure est très présent :
aussi bien radicales que fascinantes. « meurs », « meurt », « éclaté », « rougirais »,
« sanglants », « fatal giclement », « sang ».
Toutefois, rien n’est tragique ou douloureux
49
dans ce poème. Les dangers de la guerre, par un 2 Il semble enthousiaste dans le premier poème.
réseau de comparaisons (cf. question 1) ou de Il multiplie les propos mélioratifs : « quelle al-
métaphores deviennent irréels et merveilleux. lure », « doux », « salut ». La guerre est vue de
L’obus « éclatant » devient « souvenir éclaté » loin et la victoire semble une évidence.
puis « l’éclatante ardeur » de Lou dans le plai- Dans le deuxième poème, il énumère des élé-
sir. Le sang du poète en vient à couvrir « La mer ments poétiques et merveilleux. Les traces de
les monts les vals et l’étoile qui passe / Les so- violences, comme dans les expressions « Enfant
leils merveilleux mûrissant dans l’espace », aux mains coupées » ou « plaie » sont immédia-
d’une manière aussi irréelle que splendide. En- tement associées à des éléments fabuleux et ne
fin, ce sang prend une dimension érotique sont en rien douloureux : « Enfant aux mains
puisqu’il devient « giclement » et qu’il permet coupées parmi les roses oriflammes » ; « plaie
au poète de « rougi[r] » « la bouche » et les « jo- d’argent au soleil ».
lis seins roses » de Lou. Dans ce poème, la mer-
veille et l’amour remplacent les horreurs de la 3 Sans doute, la guerre n’a pas encore com-
guerre. mencé. Il décrit le matériel, songe aux combats,
mais l’ennemi, encore « invisible », ne s’est pas
VERS LE COMMENTAIRE, p. 76 manifesté.
La mort semble omniprésente dans ce poème
(cf. question 4). Toutefois, tous les dangers de 4 On laissera les élèves proposer des hypo-
la guerre, toutes ses horreurs sont reliées au sou- thèses. Ils pourront notamment évoquer : le dé-
venir heureux de Lou (cf. question 2). Elles de- sir de conserver des « souvenirs » ; l’ennui pen-
viennent amoureuses et merveilleuses (cf. ques- dant une guerre qui n’a pas commencé ; la di-
tion 4). Dès lors, le poète ne lui demande pas de mension lyrique des poèmes, et le besoin d’évo-
le pleurer, mais bien de jouir à son souvenir (cf. quer et de partager ses émotions ; le désir de
question 3). rendre merveilleux un quotidien prosaïque.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 77
7. Guillaume Apollinaire Les élèves devront imiter la mise en page et cer-
tains procédés des calligrammes d’Apollinaire.
Calligrammes (1918)

LANGUE, p. 77
Il est difficile de parler de phrases dans la me- Histoire
sure où il n’y a pas de ponctuation. Dans le pre- Être soldat dans les tranchées
mier poème on peut citer « Souvenirs de Paris
avant la guerre ». Il s’agit d’une description. LIRE, p. 79
Dans le deuxième, « Chevaux couleur cerise li- 1 Pendant la Première Guerre mondiale, les
mite des Zélandes », « Harpe aux cordes d’ar- armes employées se diversifient et se moderni-
gent ô pluie ô ma musique » ou « L’invisible en- sent, toujours plus puissantes et plus meur-
nemi plaie d’argent au soleil ». Il n’y a pas de trières.
verbe parce que le poète énumère tout ce qu’il Ce conflit est marqué par l’utilisation de l’artil-
voit, préparatifs ou traînées de la pluie. lerie lourde, c’est-à-dire d’armes collectives à
distance, servant à envoyer sur l’ennemi ou les
LIRE, p. 77 tranchées des projectiles. Henri Barbusse dans
1 Dans le premier poème Apollinaire parle seu- le document 1 écrit : « les deux dernières explo-
lement de la « victoire ». Dans le deuxième sions » (l. 11), « 150 fusants » (l. 21), « des
poème, il évoque les « mitrailleuses », « l’invi- 210 » (l. 22), « des percutants » (l. 23) et « un
sible ennemi ». Des mots peuvent évoquer la obus » et Blaise Cendrars dans le texte 2 « la
guerre, bien que cela ne soit pas certain : les torpille, le canon » (l. 2 et 3). Pendant le conflit,
« chevaux », la « fusée », le « masque » (à les canons deviennent de plus en plus perfor-
gaz ?). La guerre semble loin, « invisible » et ir- mants, lançant des obus de plus en plus loin et
réelle. de plus en plus lourds ; ils gagnent en puissance
de feu. Chargés de matière explosive, les obus
sont propulsés par des fusées. Ces obus sont dits
fusants quand ils explosent en vol à une distance

50
et une hauteur voulue ou percutants quand ils prêt à bondir dans la réalité » (l. 1 et 2) « je saute
explosent en heurtant quelque chose. sur mon antagoniste » (l. 8 et 9) « J’étais plus
Au cours de ce conflit, on voit réapparaître la vif et plus rapide que lui » (l. 10 et 11). « Un
guerre souterraine avec « les mines » (l. 3), ce singe » (l. 6), voilà comment l’auteur se qualifie
sont des charges explosives placées dans des ga- mais on peut aussi penser au félin, prédateur qui
leries souterraines creusées pour atteindre les fond sur sa proie. Physiquement, l’homme de-
positions adverses. Mais on voit aussi se déve- vient animal, dans ses gestes, dans ses déplace-
lopper de nouvelles armes : « le feu, les gaz, les ments mais la déshumanisation est également
mitrailleuses » (l. 3) écrit Cendrars. Il évoque psychologique. Les règles morales disparais-
ici l’utilisation du lance-flammes, des obus à sent. « j’ai bravé » (l. 2) « je vais braver » (l. 5)
gaz (gaz asphyxiant comme le gaz moutarde, « J’ai frappé le premier » (l. 11) montrent à la
créé par l’industrie chimique) et des mitrail- fois le courage mais aussi la fierté de ne plus
leuses, armes légères qui tirent en rafales et qui ressentir la peur, d’avoir été plus fort que les
permettent de contrer les assauts de l’infanterie armes modernes en survivant, aux lignes 2 à 5.
adverse par un mur de balles. Un sentiment de toute puissance s’exprime dans
Enfin, dans le no man’s land, des combats au ce texte avec le droit de vie ou de mort sur l’en-
corps à corps se produisent et c’est « à coups de nemi : « sans merci » (l. 8) « J’ai tué le Boche »
poing, à coups de couteau » (l. 7 et 8) que les (l. 10). « J’ai agi. J’ai tué. Comme celui qui veut
soldats s’affrontent mais le poignard est surtout vivre. » (l. 12 et 13) : ces dernières citations té-
l’arme du nettoyeur de tranchées (appelé aussi moignent de l’absence de remords, presque du
égorgeur ou écorcheur) qui passe après l’assaut plaisir d’avoir donné la mort, invoquant la loi
pour ne laisser aucun survivant, fonction qu’a du Talion (l. 6 et 7), le patriotisme par le terme
occupée Cendrars. de boche ou l’instinct de survie, à la fois animal
et humain, comme principe de réalité (l. 11et
2 Lors des combats, les sentiments des soldats 12).
sont intenses et ambivalents.
Le lexique et les expressions de Barbusse dans 3 Les survivants, les anciens combattants sont
le premier extrait montrent que certains soldats sortis de cette guerre traumatisés. Les souf-
perdent le sens de la réalité, qu’ils n’ont plus le frances physiques et morales qu’ils ont endurées
sentiment de vivre dans le monde réel mais sou- les ont transformés.
mis à des forces naturelles ou surnaturelles hos- Il y a d’abord les traumatismes physiques. Sur
tiles, dans lequel l’être humain se sent impuis- les 8 millions de Français mobilisés, 1,4 million
sant et négligeable, d’être aux portes de l’En- sont morts au combat ou des suites de blessures
fer : « immensité » (l. 3), « colossales plumes » ou maladies contractées pendant le conflit ou
(l. 5), « houpes immenses » (l. 6), « énormes portés disparus et 4,2 millions sont revenus
boules de poussière »(l. 13), « dragons fabu- blessés, mutilés, invalides, aveugles… parmi
leux » (l. 16) « apparitions lumineuses et fé- eux 15 000 « gueules cassées » comme les
roces » (l. 19 et 20), « le crachement effroyable hommes présentés sur le document 4. Certaines
d’un volcan » (l. 27 et 28), « les entrailles du « gueules cassées » profiteront des progrès de la
monde » (l. 29). chirurgie réparatrice et seront équipés de pro-
Dans les deux textes, l’homme est déshumanisé thèses. D’autres soldat sont revenus malades et
et bestialisé. Chez Barbusse, il s’agît de considérablement affaiblis, par des années pas-
l’homme qui a peur, de l’homme qui se terre, de sées dans des conditions difficiles : froid, humi-
l’homme qui rampe pour échapper aux bombar- dité, parasite, carences alimentaires… « Des
dements : « au fond des abris » (l. 4), « Notre sifflements aigus, tremblotants ou grinçants, des
file de faces à ras du sol » (l. 17), « du fond de cinglements » écrit Barbusse aux lignes 1 et 2
la fosse » (l. 18). Toutefois, dans le dialogue de de l’extrait : certains reviendront avec des pro-
la dernière partie du document 1, les soldats blèmes de surdité.
s’interrogent sur la nature de l’obus et on a le Ce sont les traumatismes psychologiques qui
sentiment que l’habitude a pris le dessus sur la seront les plus durs à surmonter. Le retour à la
peur. normale tant attendu et tant désiré sera compli-
qué pour un grand nombre. La réinsertion dans
Chez Cendrars, c’est l’animal féroce, agile, ma- la vie familiale et l’emploi sera parfois difficile.
lin qui est mis en avant par les expressions sui- Ils ont côtoyé la mort au quotidien, comme l’il-
vantes : « les nerfs tendus, les muscles bandés, lustre le document 3, avec un corps désarticulé,

51
semi-enterré par la violence du bombardement : 2 On laissera les élèves proposer leurs hypo-
ils ont vu leurs camarades tomber sans pouvoir thèses. Certains éléments du poème sont peut-
rien faire, parfois en laissant les corps, sans pou- être liés au contexte d’écriture – un café du bou-
voir les inhumer dignement ; ils ont donné la levard Saint-Germain –, comme les « cock-
mort et parfois ils y ont trouvé du plaisir ; ils ont tails » ou les « passants », mais il est difficile
eu peur. Ils se sentent mal compris par ceux qui d’établir une règle de progression cohérente.
n’ont pas vécu les tranchées et les combats.
Vivre avec le handicap sera aussi un obstacle à 3 Les élèves repéreront facilement que ce
la réinsertion, ils portent les stigmates de la poème a été écrit dans un café, mais ils ne con-
guerre et c’est encore plus vrai pour les naîtront peut-être pas encore le procédé de
« Gueules cassées » du document 4. Nombreux l’écriture automatique, défini par Breton dans le
connaîtront la dépression, ce qu’on appelle au- texte 2 du parcours. Certains penseront peut-
jourd’hui les symptômes du stress post trauma- être à un récit de rêve ou à un texte écrit sous les
tique et parfois certains iront jusqu’au suicide. effets d’un psychotrope, ce qui n’est pas ab-
Des associations d’Anciens combattants se for- surde par rapport aux recherches des artistes
meront pour rendre hommage aux morts et dis- surréalistes.
parus, pour soutenir les invalides, les blessés…
Ils feront pression sur l’État pour une reconnais- 4 Bien qu’en prose et écrit de manière automa-
sance de leur statut, le versement d’une pension tique, c’est-à-dire à l’opposé des démarches
et la mise en place d’une journée d’hommage d’écriture poétique requérant une grande maî-
national. Leur influence politique sera fonda- trise de la versification, on peut considérer que
mentale, pour beaucoup l’Allemagne doit payer ce poème développe des images poétiques par
et surtout, cela doit être « la der des Der ». leur aspect surprenant, éloigné de la réalité pro-
saïque.

PARCOURS 2 REGARDER, p. 82
5 On peut distinguer un mur percé de deux ou-
La révolution surréaliste, p. 80-85 vertures. Une main passer par l’une d’elles, te-
nant un boule rouge reliée à un phasme par un
Histoire littéraire fil. Deux végétaux poussent de part et d’autre de
Le surréalisme (1920-1960) ce mur. Ces éléments disparates créent une im-
pression d’étrangeté onirique.
COMPARER, p. 80
1 Le surréalisme est un mouvement littéraire et 6 Le titre, mystérieux, est ironique à deux titres :
plastique qui vise à mettre au jour le fonction- il parle de « mot limpide » alors que la peinture
nement de l’esprit au-delà de la raison, en ren- est un langage sans mot et que l’association des
dant au rêve et à l’imagination la place qu’ils différents éléments n’a rien de limpide.
méritent d’avoir.
COMPARER, p. 82
2 Le rêve permet d’échapper à la rationalité et 7 Les deux œuvres juxtaposent des éléments
d’accéder à l’inconscient : c’est pourquoi c’est disparates dont le lien n’est pas évident, ce qui
un motif prisé dans la création surréaliste, les suscite une impression d’étrangeté proche de
artistes de ce mouvement n’hésitant pas à s’ins- celle d’un rêve.
pirer de leurs propres rêves pour créer leurs
œuvres.
2. André Breton
Manifeste du surréalisme (1924)
1. Louis Aragon
Écritures automatiques (1919), LIRE, p. 83
« L’Épingle stérilisée » 1 L’écriture automatique nécessite un lieu
calme, isolé, favorisant la concentration de l’es-
LIRE, p. 82 prit sur lui-même. Elle nécessite un lâcher-prise
1 Les élèves auront certainement été étonnés par permettant d’écrire sans réfléchir à ce que l’on
la difficulté à comprendre le sens d’un texte il- écrit.
logique, dénué de toute ponctuation.
52
2 Ce processus permet à l’inconscient de s’ex- [s] du vers 2. Il permet aussi de révéler les va-
primer, sans être bridé par des règles de gram- riations de rythme liées à la longueur différente
maire, de ponctuation ou de versification. des vers.

3 Le texte d’Aragon a sans doute été écrit selon Le poème


cette méthode de l’écriture automatique : l’ab- 3 Le poème parle de l’endormissement du poète
sence de ponctuation et l’enchaînement de mo- à la tombée de la nuit, comme l’indique son
tifs qui n’ont aucun lien entre eux étayent cette titre. Les images sont de plus en plus étranges,
hypothèse. à mesure que le poète s’endort, jusqu’au vers fi-
nal.
REGARDER, p. 83
4 La photographie représente une femme dont 4 Ce poème fait penser au monde du rêve : du
le dos a la forme d’un violon, Man Ray ayant lit on passe sans transition à un bois puis une
ajouté des ouïes. Le titre reprend une expression clairière, comme dans les songes.
idiomatique, « le violon d’Ingres », qui désigne
toute passion suivie en amateur, comme le 5 Le vers libre peut donner l’impression d’un
peintre Ingres qui jouait du violon à ses heures bercement irrégulier, qui mimerait les soubre-
perdues. On peut également voir dans le dos du sauts de la conscience avant l’endormissement
modèle de Man Ray un rappel du Bain turc complet.
d’Ingres.
6 Le poète adopte une liberté formelle caracté-
5 Man Ray procède par association d’idées, ce ristique de l’esthétique surréaliste. Le rêve
qu’encourage l’écriture automatique, comme en comme porte vers l’imaginaire et l’inconscient
témoigne le poème d’Aragon. est aussi un thème prisé par ce mouvement. On
retrouve également des images peu convention-
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 83 nelles et irrationnelles propres au surréalisme.
Pour être réussie, cette activité nécessite que
l’on relise le texte de Breton et qu’on essaie de COMPARER, p. 84
reproduire en classe les conditions qu’il énonce. 7 Le tableau de Magritte a pour motif la nuit,
mais la partie supérieure de la toile représente
un ciel de jour. Cet entre-deux presque fantas-
3. Robert Desnos tique lui donne un aspect onirique, comme dans
le poème de Desnos.
Les Ténèbres (1927), « Il fait nuit »

LANGUE, p. 84
On peut relever les pronoms suivants : tu 4. Paul Éluard
(v. 1, 7), t’ (v. 1). Les occurrences du premier L’Amour la Poésie (1929)
vers semblent désigner, peut-être, la femme ai-
mée qui partage le lit du poète. En revanche, LANGUE, p. 85
celles du vers 7 sont plus ambiguës : s’agit-il La comparaison du premier vers joue avec le
encore de cette femme ou d’une reprise prono- langage. Elle rapproche de manière erronée un
minale du nom « clapier » ? L’absence de ponc- comparé (la terre) à un comparant (une orange),
tuation et les associations d’images surréalistes à partir d’une couleur supposée commune (le
empêchent de se prononcer avec certitude. bleu). Or, l’orange, comme son nom l’indique,
est orange, et non bleu. La seule analogie pos-
LIRE, p. 84 sible, ici court-circuitée par une association sur-
À voix haute réaliste, est la forme sphérique du fruit et de la
1 On pourra rappeler aux élèves que cet exercice planète.
les prépare à l’examen oral en fin de première.
Ils trouveront des conseils aux pages 584 et 585. LIRE, p. 85
1 Les élèves seront certainement étonnés par les
2 Cet exercice permet de révéler certains jeux images surréalistes et la syntaxe du poème. On
de sonorités, comme l’allitération sensuelle en veillera à ce qu’ils soient précis dans leur ré-
ponse.

53
2 Deux thèmes semblent se dégager de ce 3 Sur la troisième image de la page 86, elle
poème : celui de la nature comme macrocosme semble être un élément naturel, au sein de la fo-
(« la terre est bleue », « Les guêpes fleurissent rêt : on retrouve ici le thème surréaliste de la
vert », « Des ailes couvrent les feuilles ») et ce- femme comme reflet du monde, de la nature,
lui de la femme aimée (« Elle sa bouche d’al- que les élèves auront pu étudier dans « La terre
liance », « toute nue », « ta beauté », etc.). est bleue comme une orange » ou Galatée aux
sphères à la page 85.
3 Le poème semble progresser par association
d’idées. Des « mots », on passe au verbe « chan- Étude thématique : Le regard
ter » puis aux « baisers » que l’on peut « en- 4 L’œil crevé peut être interprété comme un
tendre » et donc à la « bouche », qui connote la pacte passé avec le spectateur, une invitation à
sensualité et annonce la nudité au vers 9. Cer- changer de regard sur le monde, pour apercevoir
taines images paraissent aussi avoir été appelées la surréalité chère aux deux artistes. Comme les
par d’autres, comme si elles se croisaient. On devins antiques qui avaient accès à une autre ré-
peut par exemple rapprocher « Les guêpes fleu- alité malgré leur aveuglement, nous sommes in-
rissent vert » à « Des ailes couvrent les vités à renoncer à nos certitudes sur le monde et
feuilles » : l’élément animal fusionne avec à adopter une nouvelle vision.
l’élément végétal.
5 Le thème du regard est central dans le film. Il
4 Ce poème correspond à l’esthétique surréa- est le vecteur du désir de l’homme pour la
liste par sa grande liberté poétique – il s’agit de femme, mais il peut aussi être l’expression
vers libres, sans ponctuation, ni rimes – et syn- d’une pulsion sadique, notamment lorsque le
taxique. Ses images étranges sont offertes couple observe par la fenêtre une femme se faire
comme une énigme qui échappe à notre logique. renverser. Dans la deuxième image de la se-
conde étude thématique, la foule forme un œil,
COMPARER, p. 85 comme un reflet du regard des deux person-
5 Galatée (en réalité Gala, compagne de Dalí et nages à la fenêtre ou de celui du spectateur.
ancienne compagne d’Éluard) est représentée
sous la forme de sphères, comme des planètes. Étude d’ensemble
Chez les surréalistes, il y a souvent une confu- 6 On passe très souvent d’une image à l’autre
sion ou une équivalence entre la femme aimée par associations d’idées (le nuage qui coupe la
et le monde lui-même. On retrouve cette idée lune appelle l’image du rasoir qui tranche l’œil).
dans le poème d’Éluard : la description de la
femme aimée et de la terre s’entre-croisent, au 7 La progression évoque celle d’un songe – les
point qu’on ne sait pas toujours sur quoi ou sur deux artistes se sont d’ailleurs inspirés de leurs
qui portent les éléments qui la composent. rêves pour écrire le scénario. Les changements
de lieu en sont un exemple parlant pour les
VERS L’ENTRETIEN, p. 85 élèves : une porte de l’appartement peut con-
On pourra renvoyer les élèves aux pages 588 duire à une chambre ou à une plage, sans que
et 589, qui leur donneront des conseils pour pré- cela ne semble troubler les personnages.
parer l’entretien.
8 Échappant à la logique narrative, proposant
des images incongrues, qui fonctionnent par as-
UN FILM : UN CHIEN ANDALOU, p. 86 sociation d’idées, explorant le fonctionnement
des désirs, des pulsions, de l’inconscient, tour-
Étude thématique : Le désir nant en dérision les valeurs de la société bour-
1 Le désir masculin est représenté comme une geoise et de la religion catholique, ce film peut
menace, une pulsion incontrôlable. Le film re- être perçu comme emblématique de l’esthétique
présente une tentative de viol dont la femme réaliste.
tente de se protéger. Ce désir s’exprime à la fois
par le regard et par les gestes. Réaliser un film surréaliste
On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
2 La femme est à la fois la victime d’un désir vante aux élèves :
masculin irrépressible, mais également un être
doué de pouvoirs qui lui permettent de résister.

54
Critères de réussite Commentaires l’appel du général de Gaulle du 18 juin 1940,
Le film propose des images discours majeur pour comprendre l’entrée en ré-
poétiques incongrues. sistance de nombreux individus pendant la Se-
La progression est sem- conde Guerre mondiale. La deuxième femme,
blable à celle d’un rêve. en « apostillant sans permission / De fausses
Le film est bien réalisé (lu- cartes, et des cartons » (l. 18-19), crée donc de
mière, son, cadrage). faux documents pour protéger des résistants. De
plus, le poème « Liberté » de Paul Éluard (do-
cument 1) montre que l’écriture était aussi un
acte de résistance. Ce poème, parachuté par
PARCOURS 3 l’aviation anglaise, permettait là encore de lutter
La poésie de la Résistance, contre la politique de collaboration menée par
p. 88-95 Vichy au nord comme au sud de la ligne de dé-
marcation.
Enfin, la dernière déportée présentée dans
Histoire l’opérette est accusée d’avoir aidé des résistants
La Résistance (1940-1945) à rejoindre le maquis (l. 10, l. 26 à 33). En effet,
des résistant(e)s pouvaient participer à des ré-
COMPARER, p. 89 seaux militaires pour cacher des munitions, par-
1 Ces trois documents permettent d’insister sur ticiper à des attaques ou des sabotages du maté-
la diversité des actes de Résistance pendant la riel allemand. Des hommes et des femmes ont
période d’Occupation en France (1940-1944). gravité autour de ces réseaux en aidant ces mi-
Nous montrerons cela à partir de l’étude des litaires ; ce qui a rendu la tâche difficile pour les
personnages de femmes déportées apparaissant associations qui, à la Libération, ont essayé de
dans l’extrait de l’opérette rédigée par l’anthro- comptabiliser le nombre de résistants. On peut
pologue et résistante Germaine Tillion. par exemple citer le cas des helpers, des habi-
Tout d’abord, on peut résister en refusant la po- tants des zones rurales qui cachaient des avia-
litique active de collaboration menée par l’État teurs tombés dans leurs champs afin qu’ils ne
français dès 1940, notamment après l’entrevue soient pas repérés par la Gestapo ou les milices
de Montoire entre Hitler et le maréchal Pétain françaises.
(octobre 1940). Aussi Germaine Tillion pré- Il nous semble important de souligner, dans les
sente-t-elle une femme qui a été déportée car documents 2 et 3, la place des femmes à ces
elle cachait des juifs en France : « je cachais mouvements et réseaux de résistance. Les tra-
sans précaution / des juifs avec des nez trop vaux historiques (voir les articles de l’histo-
longs » (l. 8-9). En évoquant les stéréotypes vé- rienne Claire Andrieu) ont montré que les
hiculés par l’antisémitisme culturel de Vichy femmes occupaient une place centrale dans la
dans les affiches destinées à la collaboration, résistance, notamment dans le soin, l’accueil ou
Germaine Tillion dénonce un climat d’exclu- la transmission d’informations au maquis. Si
sion dans la France de Vichy. Ces hommes et certaines de ces actions étaient liées à la sphère
femmes ont reçu le titre de « Justes » pour avoir domestique, des femmes ont également porté
aidé des juifs durant la guerre. les armes ou ont participé à des sabotages.
Ensuite, des hommes et des femmes ont formé
des mouvements de résistance, c’est-à-dire 2 L’écriture occupe une place centrale dans la
qu’ils ont participé à des groupes plus ou moins résistance en France, soit parce qu’elle permet-
organisés chargés d’imprimer des tracts, des tait de transmettre des informations ou de dé-
textes, des discours, des affiches défendant les fendre des valeurs républicaines oubliées pen-
valeurs de la Résistance : la liberté, la résistance dant l’Occupation, soit parce qu’elle portait une
à l’occupation, la fraternité entre les citoyens, la image de l’homme menacée par la création des
lutte contre le nazisme… L’affiche de l’Union camps de concentration et des centres de mise à
des femmes françaises (document 3) reprend mort.
l’image républicaine de Marianne pour insister Le poème « Liberté » de Paul Éluard est une ode
sur le patriotisme afin de défendre une France à la solidarité et à l’espoir dans la France occu-
libre contre l’occupant nazi. La Résistance, en pée. L’anaphore permet ici de scander l’idée de
tant qu’organisation, œuvre pour le retour de la liberté, rappelant ainsi l’urgence de libérer les
République contre le régime antidémocratique territoires français de l’occupation allemande.
de Vichy. Cette idée reprend bien évidemment
55
L’écriture porte un acte d’engagement et parti- humanité en supprimant l’identité des dé-
cipe à la diffusion d’un esprit résistant, notam- porté(e)s (matricules, rasage, séparation des fa-
ment en parachutant ou en publiant clandestine- milles, triangles de couleur…). Or, certain(e)s
ment des écrits dans les mouvements de résis- déporté(e)s comme Germaine Tillion conti-
tance (presse clandestine, radio…). De plus, la nuaient d’écrire dans les camps à partir de
forme même du chœur dans l’opérette de Ger- feuilles récupérées dans les ateliers de produc-
maine Tillion montre l’importance de la solida- tion et cachées dans les baraques. Ainsi, l’opé-
rité et de la fraternité entre les individus dans un rette qu’elle rédige dès 1944 cherche à rappeler
climat de guerre. L’acte d’écrire est éminem- la force de l’art dans les camps : l’écriture porte
ment politique : parce qu’il porte l’engagement un acte de résistance intellectuelle dans une si-
d’un écrivain mais aussi parce qu’il permet de tuation qui cherchait au contraire à réduire
créer une communauté de lecture dans cette pé- l’homme à l’état d’animal. L’écriture permettait
riode de suspicion et de délation. ainsi de lutter contre ce que David Rousset a ap-
De plus, l’écriture permettait de rappeler l’hu- pelé « l’univers concentrationnaire » (lutter
manité des individus dans des circonstances ex- contre la mort, la torture, la difficulté de l’enfer-
trêmes où cette humanité était refusée aux pri- mement, la dépression…).
sonniers et déportés. En effet, l’un des princi-
paux objectifs des camps nazis était de nier cette

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 89
Rédiger un poème en 1943

Critères de réussite Commentaires


 La proposition est rimée (suivies, croisées, embrassées) et la
contrainte est respectée jusqu’à la fin de l’écrit (travail sur le
rythme, figures de style, effets de répétition…).
 Les contraintes de la versification sont respectées.
 Le poème est en lien direct avec le poème de Paul Éluard (do-
cument n° 1). L’élève peut reprendre l’anaphore pour faire
Les contraintes du genre écho au poème étudié.
poétique et la construction  Les rapports entre le « je » et le « nous » sont bien posés afin
sont maîtrisées de mettre en évidence la participation du personnage à un mou-
vement/un réseau de la Résistance.
 La longueur de l’écrit est convenable.
 L’orthographe et la syntaxe sont soignées, la langue est cor-
recte.
 Une bibliographie soignée et ordonnée accompagne la produc-
tion.
 Les informations tirées des documents et des questions sont
bien intégrées à la production.
 Le contexte de la résistance est bien compris : place du secret,
organisation en réseau, diversité des profils participant à la ré-
sistance, atmosphère de guerre et de suspicion, collaboration
française et occupation allemande, séparation de la France
(zone libre et zone occupée…).
Le contexte historique de la  Le cas de la vie au maquis est explicitement présenté : les actes
Résistance et de l’Occupation de sabotages peuvent être évoqués, tout comme l’organisation
sont bien cernés en réseau. L’organisation clandestine est comprise.
 Le narrateur peut participer activement aux activités militaires
du maquis, mais il peut aussi aider ponctuellement ces résis-
tants grâce à son métier (mettre en relation des individus, sau-
ver des juifs, diffuser des tracts…)
 La présence des Alliés peut être mentionnée (aviation anglaise
dans le document n°1). Les tentatives d’unification de la Résis-
tance française (exposées dans le cours) peuvent être rappelées.
56
 Le métier du personnage est en lien avec l’activité de la résis-
tance (un paysan helper, un propriétaire de café qui aide à re-
joindre le maquis, un journaliste…).
 L’écrit peut insister sur la participation des femmes à la résis-
tance comme le font deux documents du dossier.
 Les raisons de la participation à la résistance et les valeurs dé-
fendues sont clairement identifiables à la lecture : lutte contre
Les motivations du résis-
l’oppression et le nazisme, défense de la liberté et de la répu-
tant/de la résistante sont bien
blique, défense de la fraternité et de la solidarité, rejet de la col-
expliquées
laboration et de l’antisémitisme d’État, etc.
 Le poème peut rappeler la place de la propagande du régime de
Vichy.
 Le poème doit insister sur l’importance de l’écriture littéraire
dans l’acte de résistance et dans l’engagement de l’individu.
 Le poème peut explorer les doutes et craintes du/de la résis-
tant(e).

1. Louis Aragon « blessé », v. 4, et doit faire face à un « duc in-


sensé »), qu’il doit dépasser pour prouver son
Les Yeux d’Elsa, « C »
amour à son « éternelle fiancée » (v. 10). La
strophe finale (v. 17-18) permet de réinterpréter
LIRE, p. 90 ces références médiévales en leur attribuant une
1 Ce poème peut d’abord frapper pour les jeux
valeur symbolique. On comprend alors que
sonores qu’il présente, ou susciter la surprise,
l’« éternelle fiancée » du v. 10 n’est autre que la
pour les images médiévales. Les élèves peuvent
France et que, à travers les références médié-
ainsi se questionner sur le rapport avec le pré-
vales, le poète évoque bien son amour pour la
sent du poète et sur le sens de l’évocation du patrie : malgré la défaite de l’armée, les Fran-
passé. La construction du poème peut aussi être
çais (le « chevalier blessé », v. 4) doivent faire
une cause d’étonnement, pour l’irruption bru-
affronter cette preuve d’amour et s’engager
tale du thème de la guerre ou encore pour l’évo-
pour la libération de leur patrie.
cation inattendue de la France dans la dernière
strophe du poème. 4 Le poème présente une construction sonore
très riche, à commencer par la répétition
2 Derrière les références médiévales du texte, le
presque incantatoire de la rime unique en -cé qui
poème parle bien de la situation de la France en
intervient à la fin des 18 octosyllabes : « Cé »,
1940. Le premier vers « J’ai traversé les ponts
« commencé », « passées » etc. La musicalité
de Cé » (v. 1) fait allusion à l’expérience du
du texte est accentuée par le recours aux allité-
poète et à l’épisode de la retraite de l’armée
rations (« le long lai des gloires », v. 12 ; les
française après la défaite. Les « voitures versées
« voitures versées », v. 13), aux assonances
» (v. 14) et les « armes désamorcées » (v. 15)
(« armes désamorcées », v. 15), aux homo-
renvoient de manière claire à la guerre. L’apos-
phones (« Cé », v. 1 / « C’est », v. 2 ; « lait »,
trophe finale à la patrie (v. 17 : Ô ma France ô
v. 11 / « lai », v. 12), ou à la paronomase
ma délaissée ») évoque le sentiment de détresse
(« armes », v. 15 / « larmes », v. 16). Ce travail
du poète face à la situation politique de la
sur les sonorités donne au texte une efficacité et
France.
un charme délicat.
3 Par ses références médiévales, le poème
5 Le titre du poème, « C » peut d’abord être en-
semble faire allusion au monde de la chevale-
tendu comme une référence à l’épisode biogra-
rie : « chevalier » (v. 2), « château » (v. 7), phique de la traversée du pont de Cé. Par ail-
« duc » (v. 7), « fossés » (v. 8). La situation
leurs, réduit à la seule lettre C, le titre introduit
évoquée rappelle celle de l’épreuve d’amour
et anticipe la rime unique du poème et le son qui
dans les romans médiévaux (d’où l’allusion à la
marque particulièrement le lecteur. Par là, le
« chanson des temps passés », v. 3) : le cheva-
titre « C » devient l’image symbolique de l’en-
lier est confronté à des difficultés (il est

57
gagement du poète (« c’est là que tout a com- 2. Robert Desnos
mencé », v. 2). Comme la traversée du pont de
L’Honneur des poètes,
Cé a signifié pour le poète l’entrée en résistance,
la répétition du phonème en rime sonne comme « Ce cœur qui haïssait la guerre... »
un appel à l’engagement des lecteurs.
LANGUE, p. 91
RECHERCHER, p. 90 La construction syntaxique de la phrase sépare
6 La traversée du pont de l’Épée est l’une des le sujet « Ce cœur qui haïssait la guerre » de la
épreuves les plus célèbres que le chevalier Lan- phrase principale « voilà qu’il bat pour le com-
celot affronte pour libérer sa bien-aimée, la bat et la bataille », où le sujet est repris par le
reine Guenièvre. Pour atteindre le château où pronom « il » (= voilà que ce cœur qui haïssait
Méléagant la tient captive, Lancelot est obligé la guerre bat pour le combat et la bataille). Ce
de traverser un pont tranchant comme une épée. procédé de mise en relief permet au poète de
Il dépasse les difficultés en regardant droit vers mieux opposer le passé et le présent, le senti-
le château où Guenièvre est prisonnière et sans ment pacifiste et l’engagement belliqueux dans
se soucier des blessures qu’il en retire. Cet épi- la Résistance.
sode permet de mieux comprendre les réfé-
rences médiévales : le poète s’identifie à Lance- LIRE, p. 91
lot, qui doit libérer sa bien-aimée prisonnière, 1 Les élèves peuvent être touchés par les diffé-
image de la France sous l’occupation alle- rents sentiments évoqués dans le poème, voire
mande. interloqués par les contradictions qui indiquent
l’état de dilemme du poète, entre le rejet de la
RÉCITER, p. 90 violence et l’engagement pour la liberté. L’élan
On pourra distribuer la grille d’évaluation sui- lyrique final peut aussi susciter l’adhésion émo-
vante aux élèves : tionnelle des lecteurs, appelés à partager l’enga-
Critères de réussite Commentaires gement du poète.
La récitation respecte 2 Le poème commence par évoquer les senti-
le schéma métrique. ments du poète (« ce cœur » du v. 1 est bien le
La récitation reproduit le cœur du poète) et l’opposition entre le passé et
rythme du vers. le présent (marquée par la différence des temps
verbaux), dans les six premiers vers. Le v. 7
La récitation est attentive
marque un passage : par le recours à l’impératif
aux effets sonores.
(« Écoutez »), le poète s’adresse désormais à
ses concitoyens. C’est ainsi que dans la dernière
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 90 partie du poème, la perspective s’élargit à l’en-
On pourra distribuer la grille d’évaluation sui- semble des Français. La comparaison entre le
vante aux élèves : v. 1 « Ce cœur qui haïssait la guerre » et le v. 16
(« ces cœurs qui haïssaient la guerre ») montre
Critères de réussite Commentaires que l’élan du poète est désormais envisagé
Le texte distingue les deux comme un engagement collectif.
moments de la réception du
poème. 3 La guerre est très présente dans ce poème :
« guerre » (v. 1, 13, 16), « combat » (v. 1, 6),
Le texte utilise des arguments « bataille » (v. 1), « sang brûlant », « salpêtre »,
pertinents. « haine » (v. 3), « émeute » (v. 6), « assaut »
L’expression est correcte. (v. 10), etc. Malgré l’insistance sur les violences
de la guerre, le poème transfigure cette image
du combat en affrontement épique, grâce à la
ponctuation expressive (v. 1, 12), aux ana-
phores (v. 1/v. 2 ; v. 4/v. 5) et surtout grâce à
l’amplification (« des millions d’autres cœurs »,
v. 8 ; « des millions de cervelles », v. 11 ; « des
millions de Français », v. 15) qui donne à l’en-
gagement du poète une dimension universelle.

58
L’allitération au v. 1 (« voilà qu’il bat pour le Dès lors, l’image du cœur prend toute sa valeur
combat et la bataille »), fondée sur la polysémie symbolique. Siège symbolique des affections et
du verbe « battre » (« se battre » en guerre, ou des sentiments, le cœur est aussi l’organe du
« battre » au sens de « palpiter ») montre com- courage dont les Français doivent faire preuve
ment l’idée de la guerre est re-sémantisée pour en ce moment difficile. C’est ainsi que l’image
renvoyer à cet élan fraternel vers la liberté. du battement du cœur se confond avec l’appel
au combat, comme le soulignent bien le jeu sur
RECHERCHER, p. 91 les sonorités au vers 1 « voilà qu’il bat pour le
4 Les couleurs sombres et la construction géo- combat et la bataille » qui exploite la polysémie
métrique de l’espace renforcent l’image d’un du verbe « battre », et la comparaison au v. 6 :
lieu enfermé et contribuent à créer une atmos- « comme le son d’une cloche appelant à
phère carcérale. Le tableau n’est pas sans rappe- l’émeute et au combat ». Le rythme binaire qui
ler le contexte historique de l’Occupa-tion : les domine dans l’ensemble du poème et le travail
couleurs traduisent la tristesse et le désespoir ; sur les sonorités, avec les allitérations en « b »
le sentiment d’étouffement qui s’y dégage peut aux vers 8-10 (« bruit », « battant », « battent »,
être rapproché de la situation de la France occu- « besogne », « bruit »), transfigurent poétique-
pée. ment ce concert de pulsations collectives. Ainsi
le poème devient-il lui-même ce cœur palpitant
VERS LE COMMENTAIRE, p. 91 qui appelle au courage et au combat.
Ce poème témoigne de l’engagement de l’au-
teur dans les combats de la Résistance.
Le poème présente en effet une prise de position 3. Maurice Druon et Joseph Kessel
personnelle forte du poète malgré les réticences
« Le chant des partisans » (1943)
qu’il éprouve face à l’usage de la violence. Dès
le premier vers du texte, l’auteur fait part de la
situation paradoxale dans laquelle il se trouve : LIRE, p. 92
1 Les élèves peuvent être sensibles au rythme
« Ce cœur qui haïssait la guerre voilà qu’il bat
pour le combat et la bataille ! ». Le parallélisme du poème et à l’appel au rassemblement qu’il
contient. Les apostrophes « Ami » (v. 1, 2, 14),
à l’intérieur du vers et entre les v. 2 et 3 permet
« camarades » (v. 5), « compagnons » (v. 16)
d’opposer les deux situations, pacifisme et né-
peuvent les interpeller, de même que les invita-
cessité de se battre. En même temps l’opposi-
tions à l’impératif (« montez », « descendez »,
tion entre l’imparfait (« haïssait », v. 1 ; « bat-
v. 5 ; « sortez », v. 6 ; « tuez », v. 7 ; « chan-
tait », v. 2) et le présent (« bat », v. 1 ; « se
tez », v. 16).
gonfle », « envoie », v. 3 ; « mène », v. 4)
montre que le rejet de la violence affiché dans
2 Le poète s’adresse ici à l’ensemble du peuple
le passé est dépassé par la situation présente
français : l’accumulation au v. 3 « Partisans,
d’urgence.
ouvriers et paysans » montre qu’il s’agit d’un
C’est ainsi que le poème devient un appel pas-
appel général, adressé à des catégories profes-
sionné à la révolte au nom de la liberté : « Ré-
sionnelles variées et représentatives ; par ail-
volte contre Hitler et mort à ses partisans ! »
leurs, par des termes comme « ami » (répété en
(v. 12). Le mot « Liberté », inscrit au centre du
anaphore aux deux premiers vers du poème,
v. 14, avec une majuscule et mis en relief grâce
puis repris au v. 4), « camarades » (v. 5),
à l’expression « un seul mot » souligne l’impor-
« frères » (v. 9), « compagnons » (v. 16), ou en-
tance de la valeur pour laquelle le poète s’en-
core par le passage à la première personne du
gage. Par ailleurs, l’engagement personnel du
pluriel « nous » au v. 9 (répété de manière em-
poète se transforme au cours du texte en combat
phatique au v. 12 : « nous on marche, nous on
collectif. Dans une structure circulaire, le der-
tue, nous on crève »), le poète suggère le senti-
nier vers du poème (« Ces cœurs qui haïssaient
ment de fraternité et d’unité qui anime le groupe
la guerre », v. 16) reprend le premier (« ce cœur
des résistants. Le poète appelle ainsi tous les ci-
qui haïssait la guerre »), mais le passage du sin-
toyens à l’insurrection contre l’oppression de
gulier au pluriel montre que la cause défendue
l’ennemi, symbolisée dès le premier vers par
par le poète est désormais envisagée comme un
l’image du « vol noir du corbeau sur nos
enjeu collectif. Les hyperboles « des millions
plaines ».
d’autres cœurs » (v. 8) et « des millions de fran-
çais » (v. 15) insistent sur l’étendue du combat.

59
3 Le combat des partisans est un combat violent, réadapter en français et de l’utiliser comme gé-
comme le montrent l’énumération des armes au nérique d’« Honneur et Patrie », émission de
v. 6 (« les fusils, la mitraille, les grenades ») et Radio-Londres adressée à la « France libre ».
le champ lexical de la guerre (« sang », v. 4, 15 ; C’est ainsi que le nouveau « Chant des parti-
« tueurs à la balle et au couteau », v. 6 ; « sabo- sans » devient l’hymne emblématique de la ré-
teur », « dynamite », v. 8). La personnification sistance française et obtient un énorme succès
de la France, le « pays qu’on enchaîne » (v. 2), qui ne s’est jamais démenti. On peut compter
rappelle la nécessité de libération. Malgré les aujourd’hui de nombreuses reprises et adapta-
violences, il s’agit donc d’un combat justifié par tions de cette chanson qui est par ailleurs clas-
l’oppression de l’ennemi (v. 4 : « l’ennemi con- sée, depuis 2006, monument historique comme
naîtra le prix du sang et des larmes ») et par la objet de mémoire.
situation à laquelle le peuple est réduit, comme
l’indique le v. 10 : « la haine à nos trousses, et REGARDER, p. 92
la faim qui nous pousse, la misère ! ». La rime 7 L’image est nettement divisée en deux parties.
interne (« trousses » / « pousse »), la construc- En haut, en rouge, un paysage avec des arbres,
tion syntaxique de la phrase et la ponctuation une église, un petit cimetière représenté par des
expressive soulignent particulièrement le der- croix à côté de l’église, des soldats qui montent
nier terme, « misère », séparé par l’hyperbate, et la garde et, dans le ciel, des oiseaux que le vers
donnent une force pathétique au propos. reproduit dans la partie supérieure de l’image
nous invite à identifier avec des corbeaux.
4 Le poème se clôt sur une image saisissante : En bas, au premier plan, deux partisans pointent
« chantez compagnons dans la nuit la liberté leurs fusils ; le premier partisan vient vraisem-
vous écoute ». La personnification de la liberté blablement de tirer, comme le montre la fumée
et son interaction avec les partisans rappelle que qui sort de la bouche. Tout oppose les partisans
l’engagement du poète est surtout en défense de et les soldats sur le fond. Les couleurs, allusion
la liberté. Pour atteindre cet objectif, les parti- au drapeau tricolore, opposent le rouge du sang
sans doivent par ailleurs faire preuve d’unité et répandu par les ennemis au bleu des partisans
de fraternité. Ces deux combats sont bien résu- qui sont mis en avant par leur taille, leur posi-
més au v. 9 : « C’est nous qui brisons les bar- tion dans l’image, le courage et la bravoure dont
reaux des prisons pour nos frères ! », où l’image ils font preuve. Ils sont donc présentés comme
de la libération de la prison rejoint l’évocation de vaillants guerriers, prêts à se battre courageu-
de la fraternité entre concitoyens. Le combat sement pour leurs idées.
pour la liberté ne saurait être efficace sans cette
dimension collective. ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 92
On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
ÉCOUTER, p. 92 vante aux élèves :
5 La réponse peut varier en fonction de la ver- Critères de réussite Commentaires
sion choisie par les élèves. De manière générale,
la musique présente un rythme de marche, Le choix des chansons
simple et répétitif, qui s’avère être facile à mé- est pertinent.
moriser et donc particulièrement adapté à être Les introductions proposent
retenu, ce qui peut aider à expliquer le succès du un aperçu cohérent.
chant comme hymne de la résistance.
La présentation est adaptée.
RECHERCHER, p. 92 L’expression est correcte.
6 Le Chant des partisans tire son origine d’une
chanson, d’abord composée en russe par Anna
Marly. Cette jeune chanteuse russe installée en
France avait fui en Angleterre en 1940 et pris
contact avec des groupes de résistants. En 1943,
Anna Marly compose, sur un motif inspiré
d’une mélodie slave traditionnelle, une
« Marche des partisans » en russe. Joseph Kes-
sel et son neveu Maurice Druon décident de la

60
4. René Char REGARDER, p. 93
3 Le tableau de Georges de La Tour représente
Feuillets d’Hypnos (1943-1944)
un vieillard (peut-être le personnage biblique de
Job). Assis dans l’obscurité, à moitié nu, il
LANGUE, p. 93 tourne son regard vers une femme qui se tient
Dans cette phrase, la structure syntaxique pré- debout à sa droite, une bougie à la main et fait
sente une inversion entre sujet et verbe, inhabi-
un geste de la main gauche pendant qu’elle lui
tuelle dans le modèle de phrase canonique.
parle. Même si aujourd’hui les critiques pensent
Cette structure s’explique par le fait que le poète
qu’il représente un épisode de la Bible, le ta-
sélectionne ici entre le thème (constitué d’élé-
bleau a longtemps été connu sous le titre Le Pri-
ments à faible valeur d’information) et le prédi-
sonnier car la scène faisait penser à un prison-
cat (qui contient l’essentiel du message). L’ad-
nier visité. Le titre et la situation représentée ont
verbe de temps « alors » fonctionne ici comme
suscité l’intérêt de René Char qui pouvait y voir
thème de la phrase, ce qui entraîne la postposi-
une allusion à la situation politique contempo-
tion du sujet. Cette structure permet au poète
raine. Le prisonnier était pour lui l’image de la
d’attirer l’attention sur la partie prédicative, en
France occupée ; la femme qui éclaire l’image
particulier sur le dernier mot « épreuve », qui
avec sa bougie représente la Résistance et l’es-
non seulement introduit toute la suite du frag-
poir de libération.
ment poétique mais en offre aussi d’emblée une
interprétation.

LIRE, p. 93 5. Paul Éluard


1 Les élèves peuvent avoir ressenti le suspense Hommages (1950), « Légion »
suscité par le récit de Char, ou l’identification
que l’usage de la première personne encourage. LANGUE, p. 94
Ils peuvent aussi avoir été émus par l’horreur Désignant originairement une unité de l’armée
des faits relatés ou révoltés par la froideur des romaine, le mot « légion » est utilisé à partir du
S.S. XVIe siècle pour indiquer un régiment, surtout
d’infanterie. Le premier sens du mot est donc
2 À travers ce récit, le poète se propose d’émou- militaire et semble d’autant plus adapté à carac-
voir le lecteur. D’abord, le recours à la première tériser les résistants du « groupe Manouchian »
personne du singulier et au point de vue interne qu’il est souvent utilisé pour définir un régiment
(le poète observe la scène depuis sa fenêtre : « je de volontaires étrangers engagés au service de
pouvais suivre de la fenêtre », l. 14-15 ; « alors l’armée française, la célèbre « Légion étran-
apparut… la marée des femmes », l. 26-27 ; gère ». En présentant les résistants comme une
« maintenant des yeux anxieux et bons regar- « légion », le titre renvoie donc d’emblée à l’en-
daient dans ma direction ») encourage l’identi- gagement militaire de la résistance, à l’implica-
fication du lecteur avec le personnage. Les tion volontaire et à l’origine de ces « terroristes
phrases courtes et liées par parataxe (par ex. étrangers ». Mais le mot « légion » peut égale-
l. 16-19 : « Pas un des miens n’était présent au ment désigner la décoration de l’Ordre national
village. Cette pensée me rassura. À quelques ki- de la « Légion d’honneur », institué par Napo-
lomètres de là, ils suivraient mes consignes et léon en 1802, qui récompense des services civils
resteraient tapis. Des coups me parvenaient, et militaires importants. Grâce à cette polysé-
ponctués d’injures... »), l’usage de l’infinitif mie, le titre présente ce poème comme un hom-
narratif en énallage (l. 22 : « et coups de pied et mage rendu aux résistants.
coups de crosse de pleuvoir ») permettent de
donner du rythme à la narration et d’appuyer le LIRE, p. 94
suspense. Le poète se propose aussi de dénoncer 1 Les élèves peuvent être touchés par l’évoca-
la violence injustifiée des S.S., en particulier à tion de la dimension universelle du sacrifice des
travers les épisodes du « vieux dur d’oreille » partisans et par le thème de la mémoire qui
(l. 7-9) et du jeune maçon (l. 19-26). La fin du prend une importance particulière. De même, le
fragment poétique laisse néanmoins au lecteur passage de l’idée de vengeance à celle de justice
un message d’espoir et montre que la solidarité peut interpeller et faire réfléchir les élèves.
et la fraternité peuvent permettre d’avoir le des-
sus sur les ennemis. C’est à ce message positif 2 La justice est un thème important et prend
que le lecteur est appelé à adhérer. dans ici deux dimensions différentes. C’est
61
d’abord la justice qui guide le combat des résis- sont vivants pour toujours ». Grâce à la mé-
tants (v. 5-6 : « C’est que des étrangers comme moire que le poème permet à son tour de nour-
on les nomme encore / Croyaient à la justice ici- rir, le passé n’entre pas seulement en relation
bas et concrète »). L’adverbe de lieu « ici-bas » avec le présent mais se projette également dans
et le qualificatif « concrète » définissent une le futur. C’est ainsi sur une série de quatre
justice terrestre et tangible ; cet idéal de justice verbes au futur que se clôt le poème, comme une
prend une valeur universelle dans la mesure où sorte de message prophétique d’espoir : « Et
ces étrangers s’engagent pour la libération de la lorsqu’on n’entendra que cette voix sur terre /
France, au nom de la fraternité : v. 9 « la liberté Lorsqu’on ne tuera plus ils seront bien vengés /
d’un peuple oriente tous les peuples ». À côté de Et ce sera justice ».
la justice considérée comme la finalité de l’ac-
tion des résistants, il existe une autre forme de REGARDER, p. 94
justice, associée au devoir de mémoire. Les der- 4 Dans cette affiche, tout contribue à présenter
nières strophes du poème montrent en particu- les résistants comme des criminels. Les images
lier que, grâce au travail de la mémoire, la ven- des partisans apparaissent sur un fond rouge qui
geance cède désormais à l’idée supérieure de rappelle la couleur du sang et chaque photo est
justice. Si, en mourant, « ils ont crié ven- affichée dans un médaillon qui rappelle par sa
geance » (v. 16), le désir de justice qui animait forme le trou d’une balle. Les images, disposées
leur action ne peut avoir comme effet que de en triangle renversé, s’achèvent sur la présenta-
nourrir la vie des autres, comme l’indique la tion de Manouchian, le « chef de bande ». Au-
métaphore de l’écho v. 18 (« le seul vœu de jus- dessous, des photos d’actes de sabotage, de
tice a pour écho la vie »). C’est alors en aban- corps criblés de trous, de déraillements,
donnant la violence et en laissant la place à la d’armes : tout cela permet de présenter les résis-
paix que ces partisans seront vraiment vengés : tants comme des terroristes. Le texte qui accom-
« Lorsqu’on ne tuera plus ils seront bien vengés pagne les images (« Des libérateurs ? La libéra-
/ Et ce sera justice ». L’antithèse « Lorsqu’on ne tion par l’armée du crime ! ») renforce cette
tuera plus ils seront bien vengés / Et ce sera jus- idée et présente toute l’affiche comme une dé-
tice », les deux antonymes « vengés » / « jus- monstration de cette thèse. Les didascalies qui
tice » placés en position forte en fin de vers, la accompagnent les photos des partisans insistent
particularité de la dernière strophe qui, réduite à sur leur origine étrangère (« polonais, arménien,
un seul vers de 6 syllabes, semble interrompre hongrois » etc.), leur appartenance au peuple
le poème à l’hémistiche d’un alexandrin, don- juif ou leurs idées politiques (« rouge » pour
nent toute son importance à cette idée de justice « commu-niste »). L’affiche s’appuie ainsi sur
qui prend désormais la place de la vengeance. la xénophobie, l’antisémitisme et la peur du
communisme pour décrédibiliser la Résistance.
3 Le poète oppose le passé, moment de l’action
des partisans, notamment évoqué dans le poème VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, p. 94
grâce à l’imparfait (« croyaient », v. 6 ; Entré dans la Résistance en 1942, Paul Éluard
« avaient », v. 7 ; « savaient », v. 8 ; « tuait », rassemble et publie clandestinement ses
v. 17) et le présent. Dans les deux premières poèmes, dans lesquels il dénonce l’occupation
strophes, le présent insiste sur les conséquences allemande et célèbre son désir de liberté. Dans
de l’engagement des « vingt-trois terroristes le poème « Légion », publié dans le recueil
étrangers » tandis que le passé revient sur les Hommages, paru quelques années après la fin de
valeurs de justice et de fraternité universelle sur la guerre, en 1950, le poète célèbre les vingt-
lesquelles cet engagement se fondait trois résistants étrangers du « groupe Manou-
(strophe 2) : le passé est donc envisagé comme chian », fusillés par les Allemands le 21 février
le fondement du droit de parole (v. 1-2), de l’es- 1944. Même si l’expérience de la Résistance est
poir et de la « sagesse » (v. 4) dont le poète jouit désormais évoquée avec un regard rétrospectif,
au présent. Dans les deux dernières strophes, ce le poème atteste de l’engagement intact du
rapport entre passé et présent s’articule dans les poète.
termes de la mémoire : le présent permet de per-
pétuer la mémoire des hauts faits du passé et du Dans les deux premières strophes, le poète re-
sacrifice des résistants : « ces étrangers d’ici qui monte de son présent (1re strophe) au passé et au
choisirent le feu / Leurs portraits sur les murs témoignage offert par les partisans du groupe
« Manouchian » (2e strophe). C’est l’occasion

62
pour souligner les effets produits par la Résis- universel qui non seulement décrit et commente
tance, la possibilité de récupérer la liberté d’ex- les agissements des partisans étrangers morts
pression (v. 1-2 : « le droit de dire en français pour cet idéal, mais s’offre au lecteur comme un
aujourd’hui / Ma peine et mon espoir ma colère modèle de comportement à suivre et à repro-
et ma joie »), et de poursuivre le même combat, duire. Il s’agit en effet d’une loi morale congé-
présenté de manière méliorative et hyperbolique nitale à l’homme, que chacun peut trouver dans
comme « notre rêve immense et notre sagesse ». son cœur : « et qui ne se refuse à son cœur sait
Cette opposition temporelle entre le présent de sa loi » (v. 11).
la première strophe et le passé de la deuxième
se double d’une opposition entre le « français » Les deux dernières strophes reviennent sur le
du v. 1 et les « étrangers » du v. 5, ce qui ren- rapport entre le passé et le présent, envisagé
force la portée universelle du message des par- cette fois comme une exaltation de la mémoire,
tisans morts pour la liberté. La structure syn- ainsi que le soulignent l’image du vers 14
taxique « si... » (v. 1) / « c’est que... » (v. 5), (« leurs portraits sur les murs sont vivants pour
renforcée par la répétition de « si... » en ana- toujours ») et la métaphore du vers 15 (« un so-
phore au v. 3, marque le rapport de cause à effet leil de mémoire éclaire leur beauté »). Le poète
et met en valeur l’action des résistants. À travers célèbre le sacrifice de « ces étrangers d’ici »
l’usage des pronoms personnels on mesure alors (v. 13), désormais envisagé comme une entre-
comment l’engagement personnel du poète de- prise qui leur a permis d’obtenir l’immortalité
vient un élan universel nourri par le témoignage malgré leur mort, ou même grâce à leur mort :
des partisans morts : à la première personne du les mots du champ lexical de la vie s’accumu-
singulier (« j’ai », v. 1 ; « ma peine », « mon es- lent (« vivants », v. 14 ; « vivre », v. 16 ;
poir », « ma colère », « ma joie », v. 2) succède « vie », v. 17 et 18), et le renversement opéré
la première personne du pluriel (« notre rêve », par le témoignage de leur mort héroïque est sou-
« notre sagesse », v. 3), avant de céder la place ligné par la tournure paradoxale du vers 17 :
à la troisième personne du pluriel à la deuxième « leur vie tuait la mort ». C’est ce travail sur la
strophe. mémoire qui permet finalement de dépasser
Cette deuxième strophe insiste sur les valeurs l’attente d’une vengeance dans la perspective
défendues par les combattants. D’abord, la jus- d’une justice plus générale : « Lorsqu’on ne
tice, une justice terrestre et concrète (v. 6 : « la tuera plus ils seront bien vengés / Et ce sera jus-
justice ici-bas et concrète »). Par ailleurs, le tice » (v. 20-21). L’écriture poétique et l’enga-
poète utilise à deux reprises le qualificatif gement du poète contribuent à alimenter ce tra-
d’« étrangers » (v. 5 et v. 8), qu’il renverse au vail de mémoire : les images des vers 14 et 15
nom d’une fraternité et d’une patrie univer- peuvent aussi être interprétées comme des allu-
selles : « ces étrangers savaient quelle était leur sions au poème lui-même. En tout cas, à la fin
patrie » (v. 8). Cet élan universel est bien souli- du texte le ton se fait prophétique et, par le re-
gné par l’emploi du chiasme au v. 7 : « ils cours au futur, adresse un message au lecteur,
avaient dans leur sang le sang de leurs sem- en l’appelant à reproduire le même appel à la
blables ». Les verbes utilisés pour caractériser justice : « Et lorsqu’on n’entendra que cette
les résistants, « croyaient » (v. 6) et « savaient » voix sur terre / Lorsqu’on ne tuera plus ils seront
(v. 8), soulignent leur engage-ment conscient et bien vengés / Et ce sera justice » (v. 19-21). Le
responsable. dernier vers s’interrompt brusquement à l’hé-
La troisième strophe rend explicite ce sentiment mistiche et reste en suspens, en isolant de ma-
de fraternité. Le parallélisme au v. 9 (« la liberté nière emphatique le mot « justice », comme
d’un peuple // oriente tous les peuples » et le pa- pour laisser au lecteur le soin de compléter cette
rallélisme entre le v. 9 et le v. 10 (« oriente tous dernière strophe qui reste encore à écrire.
les peuples » / « enchaîne tous les hommes »)
avec la répétition emphatique de l’adjectif Ainsi, le texte témoigne bien de l’engagement
« tous » souligne le caractère universel de l’ap- de l’auteur. Après avoir évoqué les conséquen-
pel à la justice et du témoignage des partisans. ces actuelles de l’appel à la justice des partisans
L’usage du présent de vérité générale étrangers fusillés par les Allemands, le poète
(« oriente », v. 9 ; « enchaîne », v. 10 ; « re- inscrit dans son texte un message de liberté et
fuse », « sait », v. 11) et le recours à la modalité de fraternité universelle. Une célébration de la
déontique (« il faut », v. 12) contribuent à pré- mémoire et un appel à perpétuer la leçon de ces
senter les réflexions du poète comme un appel partisans à l’avenir. On retrouve une semblable

63
invitation à la mémoire dans le poème de Primo froid », v. 13), en leur retirant jusqu’à leur hu-
Levi, à propos de l’horreur des camps de con- manité qui se manifeste dans ses traits caracté-
centration. ristiques (le « nom », v. 11, les « yeux », v. 13 ;
le « sein », lieu des émotions et du cœur, v. 13).
Ainsi la comparaison finale associe-t-elle le pri-
6. Primo Levi sonnier à un animal, « une grenouille en hiver »
(v. 14) et le vers 5, répété de manière presque
Si c’est un homme (1947)
identique au v. 10 souligne cette déshumanisa-
tion.
LIRE, p. 95
1 On peut imaginer que les élèves se sentent
4 La dimension testimoniale du poème s’asso-
particulièrement interpellés par le « vous » qui
cie à un appel à cultiver la mémoire qui inter-
ouvre le texte aux v. 1 et 3, et par l’appel que le
pelle le lecteur grâce à une longue suite d’impé-
poète adresse à ce « vous » dans la partie finale
ratifs, ponctuée par la répétition de l’impératif
du texte. De même, la malédiction finale peut
négatif (« n’oubliez pas », v. 15 ; « ne l’oubliez
questionner les élèves et susciter des réactions
pas », v. 16) et par les trois impératifs « gra-
diverses. L’évocation de la dureté des condi-
vez » (v. 17), « pensez-y » (v. 18) et « répétez-
tions de vie dans les camps de concentration
les » (v. 20). La métaphore épigraphique (« gra-
peut susciter de la compassion, de la colère, de
vez ces mots dans votre cœur ») insiste sur la
l’indignation...
nécessité de dépasser l’oubli en s’appuyant sur
une mémoire émotionnelle durable. Ce travail
2 Le poème n’est pas divisé en strophe mais
de mémoire implique aussi bien la sphère émo-
possède néanmoins une structure claire. Après
tionnelle (« le cœur ») que celle intellectuelle
l’adresse au destinataire dans les v. 1-4, suivent
(« pensez-y ») et présente une dimension totali-
deux requêtes parallèles énoncées à l’impératif
sante, car elle doit s’étendre partout (« chez
et mises en valeur par l’usage de l’italique :
vous, dans la rue », v. 18), à tout moment (« en
« Considérez si c’est un homme » (v. 5) ;
vous couchant, en vous levant ») et concerner
« Considérez si c’est une femme » (v. 10). Cha- les générations futures (v. 20). La malédiction
cune de ces deux injonctions est suivie d’une
finale synthétise les conséquences de l’oubli : à
description de la vie dans les camps de concen-
travers l’image de la maison (v. 21), de la mala-
tration (v. 6-9 et v. 11-14). Le poète formule en-
die (v. 22) et de la dégénérescence des enfants,
suite un appel à la mémoire, toujours dans une
c’est la société tout entière qui est menacée dans
modalité injonctive (v. 15-20), avant de clore le
ses fondements.
poème sur une malédiction (v. 21-23). La struc-
ture du poème rappelle celle d’une prière :
COMPARER, p. 95
adresse, rappel du passé, requête, malédiction
5 Comme le poème de Primo Levi, le tableau
en cas de non-respect. Cet aspect est renforcé
d’Otto Dix est un témoignage poignant et un ré-
par le fait que les vers 17-20 contiennent des
quisitoire contre la vie dans les camps de con-
renvois précis au texte du Shema, la principale
centration. Derrière les barbelés, un numéro ma-
prière juive
tricule et des visages émaciés à peine reconnais-
sables, dont la couleur verte traduit picturale-
3 L’image que ce poème donne des camps de
ment la pâleur, dénoncent la déshumanisation
concentration est crue, et renverse l’image posi-
des prisonniers. Leurs grands yeux creux et
tive et paisible des premiers vers. La description
vides regardent droit pour interpeller le specta-
des camps est faite à partir des effets qu’ils pro-
teur, susciter sa compassion et le rappeler à son
duisent sur un homme (v. 6-9) et sur une femme
devoir de mémoire.
(v. 11-14). Les vers 6-9 insistent sur la peine et
les difficultés de la vie dans un camp de concen-
tration : la gradation des verbes, renforcée par
l’anaphore de « qui » au début de chaque vers,
souligne de manière pathétique la situation des
prisonniers et l’arbitraire de leur condition
(« qui meurt pour un oui pour un non »). Les
vers 11-14 soulignent la privation et la dépos-
session (« a perdu », v. 11 ; « vides », v. 13) qui
assimilent les prisonniers à des morts (« le sein
64
PARCOURS 4 2 La domination coloniale française s’exerce
sous diverses formes.
La poésie de la négritude, Les citations du document 3, « loin de toute sur-
p. 96-103 veillance européenne, (M. le ministre des Colo-
nies) » (l. 17-18) montrent la domination poli-
Histoire tique : la colonisation est d’abord la mise sous
Être noir à l’époque coloniale tutelle d’un territoire et de sa population par une
(1830-1960) autorité administrative et militaire qui impose
les règles de la métropole colonisatrice.
COMPARER, p. 97 La domination coloniale s’exerce également par
1 Les documents 1 et 2 permettent d’identifier l’exploitation économique du territoire et des
les arguments avancés par les colonisateurs populations. Albert Londres dans le document 3
pour justifier la colonisation et l’exploitation décrit les conditions de travail sur le chantier de
des populations. la ligne de chemin de fer « Congo-Océan ».
D’abord, il s’agît d’un positionnement moral : Cette ligne de 520 km doit permettre de trans-
« Le nègre sauvage et barbare est capable de porter le coton du Tchad, le bois du Gabon, les
toutes les turpitudes » (l. 1 et 2) puis « le minerais du Congo, le latex… c’est-à-dire les
manque de toute idée de progrès, de toute mo- ressources exploitées en Afrique équatoriale
rale ne lui permet pas de se rendre compte de la française au service de la puissance industrielle
valeur incalculable, de la puissance infinie du métropolitaine vers le port de Pointe noire, et
travail, et ses seules lois sont ses passions bru- éviter de dépendre des axes de communication
tales, ses appétits féroces, les caprices de son belges. Aussi, pour ce chantier pharaonique, sur
imagination déréglée. » (l. 8 à 13). On identifie des territoires difficiles (jungle, marécages, ra-
ici le complexe de supériorité de l’Homme vins...), le gouverneur instaure le travail forcé
blanc qui considère les peuples noirs comme pour construire, tunnels, ponts, viaducs. La plu-
non-civilisés, oscillant entre la sauvagerie ani- viométrie importante aggrave les conditions de
male comme le montrent les termes « féroces » travail. « Le nègre remplaçait la machine, le ca-
ou « brutales » et l’immaturité de l’enfant : mion, la grue » (l. 3-4), « Pour porter les barils
« passions », « caprices », « imagination ». Ce de ciment de cent trois kilos « les Batignolles »
position-nement est assez classique et donc n’avaient pour tout matériel qu’un bâton et la
l’Homme blanc se doit de conduire l’Homme tête de deux nègres ! » (l. 4 à 7) : les hommes
noir vers la civilisation, de l’élever vers le pro- remplacent les machines, car la main d’œuvre
grès et la raison : c’est la mission civilisatrice coûte moins cher que le matériel et les colonies
qui permet de justifier la colonisation en mas- doivent coûter le moins possible à la métropole.
quant les motivations réelles, économiques et Les travailleurs sont réquisitionnés au sein de la
politiques. population locale, entassés dans des camps et
Le document 2 montre que cette argumentation chichement rémunérés. C’est plus de 20 000
morale est consolidée par une justification hommes qui seront mobilisés sur ce chantier.
scientifique. En 1859, Charles Darwin publie « Épuisés, mal traités par les capitas » (l. 12),
L’Origine des espèces, il y développe la théorie « blessés, amaigris, désolés, Ses nègres mou-
de l’évolution et affirme la descendance ani- raient en masse. (l. 16-17), « maris, frères, fils,
male de l’homme tout en étant convaincu de la ne revenaient pas. C’était la grande fonte des
perfectibilité et du méliorisme social. Ses théo- nègres ! Les huit mille hommes promis aux
ries sont reprises pour établir des classifications « Batignolles » ne furent bientôt plus que cinq
notamment dans le cadre d’études anthropomé- mille, puis quatre mille, puis deux mille. Puis
triques qui mesurent et comparent l’anatomie dix-sept cents ! Il fallut remplacer les morts, re-
des peuples du monde. Ces travaux scienti- cruter derechef. (l. 22 à 28) : ces citations mon-
fiques contribuent à établir le concept (évidem- trent la violence psychologique et physique du
ment invalide aujourd’hui) de race puis à cons- travail forcé imposé aux populations locales.
truire une hiérarchie des races. Ainsi, l’état de Certes l’esclavage n’existe plus mais les
sauvagerie ou d’immaturité se trouve justifié peuples colonisés n’ont pas le choix : ils se sou-
par un retard dans l’évolution, par la proximité mettent mais on assiste à des actes de résistance
de l’Homme noir avec le primate et la supério- pour échapper au recrutement car la pénibilité et
rité de l’Homme blanc consolidée par le fait la mortalité sont connues de tous ou à des éva-
d’être arrivé au stade final de l’évolution. sions. Par ailleurs, la mortalité est accrue par la

65
pénibilité, les mauvaises conditions alimen- son entrée en littérature et en politique. Il de-
taires (les vivres sont insuffisants et ne se con- vient professeur de Lettres classiques, obtient la
servent pas avec l’humidité) et sanitaires (les naturalisation et donc la citoyenneté française
maladies déciment les travailleurs). En 1926, le pleine en 1932. Toutefois lors du déclenche-
gouverneur, l’administration et la compagnie ment de la Seconde Guerre mondiale, il est mo-
qui gère le chantier se trouvent face à une crise bilisé dans un régiment constitué d’Africains. Il
de recrutement. Ils décident alors d’améliorer est fait prisonnier, échappe à l’exécution puis
les conditions de travail et les rémunérations après sa libération pour maladie, participe à la
pour terminer les travaux. Résistance au nom de son attachement aux va-
Dans le document 2, Armand Dubarrry écrit leurs patriotiques et républicaines. Après la
« S’il travaillait pendant six mois, il ferait de sa guerre, il œuvre au service de l’indépendance du
patrie un paradis. » (l. 6 à 8), en contradiction Sénégal, dont il deviendra le premier Président
avec l’enfer décrit par Albert Londres dans le de la République.
document 3. Le parcours et les valeurs de Senghor attestent
Par ailleurs, on peut ajouter que cette situation d’une véritable acculturation : son attachement
est mal connue en métropole. Les témoignages à la France, à sa langue et aux principes républi-
d’Albert Londres et d’André Gide dans Voyage cains est réel et son apprentissage de la liberté
au Congo contribueront à remettre en question et de la démocratie lui ont permis de porter un
la colonisation et la propagande coloniale (l. 15, regard critique sur la colonisation et de réfléchir
doc.3) et alimenteront l’argumentation des anti- sur la mise en œuvre du processus de décoloni-
colonialistes en métropole et des indépendan- sation de son pays. De nombreux leaders des in-
tistes dans les colonies. dépendances ont un parcours analogue.

3 Le document 4 montre que Léopold Sédar


Senghor n’a pas connu le même destin que les Histoire littéraire
travailleurs forcés du Congo Océan dont il est La négritude (1930-2000)
question dans le document 3. Dans une certaine
mesure, il incarne le projet colonial français Ce chapitre vise à faire découvrir aux élèves un
d’assimilation des peuples colonisés, la mérito- mouvement poétique (rythme, images, effets,
cratie républicaine. Dans le discours, la France choix du lexique spécifiques) qui ne peut être
souhaite former des élites locales capables de distinct du mouvement politique (révolte, dé-
porter la République dans les colonies et de fa- nonciation et affirmation d’une identité).
voriser l’émancipation citoyenne des peuples Les auteurs choisis permettent d’affiner l’appré-
colonisés. Dans la pratique, cela va concerner hension du mouvement qui ne reposait pas sur
une minorité. un consensus.
Senghor a reçu l’instruction primaire dans le Enfin, les élèves pourront remobiliser des no-
cadre de la mission catholique de son village, tions grammaticales, stylistiques ou lexicales
puis ses qualités lui ont permis d’accéder au col- pour analyser les textes.
lège-séminaire puis au cours d’enseignement
secondaire (lycée) de Dakar pour poursuivre COMPARER, p. 99
après le baccalauréat, en classe préparatoire, au 1 Les deux textes s’intéressent à la revalorisa-
Lycée Louis le Grand, à Paris puis à la Sorbonne tion de l’identité des Africains colonisés en re-
où il est reçu à l’Agrégation de Grammaire définissant le terme « nègre » emprunt du dis-
en 1935. On peut rappeler qu’il est issu d’un mi- cours colonial pour en faire un concept et un
lieu aisé : son père est commerçant et ses deux mouvement positifs « La Négritude » lequel in-
parents sont issus de l’aristocratie locale. Il n’est tègre les éléments de culture africaine ancestrale
pas totalement le fruit de l’Instruction républi- et traditionnelle (le patrimoine) ainsi que ceux
caine française puisqu’il reçoit dans un premier issus de la colonisation.
temps l’enseignement dans le cadre d’institu- Les deux auteurs cherchent ensuite à faire pren-
tions catholiques mais ses professeurs et le di- dre conscience de l’existence et de la singularité
recteur du lycée vont soutenir Senghor pour de « l’âme africaine » / « l’âme nègre » (« cons-
qu’il obtienne une bourse de l’administration cience de la race » P. Nardal) à travers une
française afin de poursuivre ses études en mé- forme d’universalisme, principe d’une solida-
tropole. Ses études sont le tournant qui marque rité partagée.

66
Mais cette prise de conscience s’accompagne L’expressivité de son discours (tournures em-
pour les auteurs d’une action et d’une extériori- phatiques, interrogations rhétoriques, impéra-
sation : celle de la révolte de l’oppression, pré- tifs, métaphores, verbes d’action) impres-
alable à toute libération et affirmation de soi. sionne le lecteur qui visualise avec davantage de
force et de violence le propos. Touché il est da-
2 Cette photographie nous apprend qu’il s’agis- vantage convaincu de se rallier à ce mouvement.
sait principalement d’hommes, plutôt lettrés, is-
sus du milieu bourgeois parisien comme en té- REGARDER, p. 100
moigne leur tenue et le cadre. Ce mouvement 3 Liens envisageables :
rassemble les personnes issues de la culture afri- – la notion de masque au regard de la forme des
caine ou antillaise. visages des personnages représentés ;
– la revendication de liberté et de fierté au re-
3 La négritude défend les valeurs : gard des bras levés du personnage, de la cou-
– de solidarité (parmi les Africains et Antillais ronne portée et du face à face entre les deux per-
issus de la colonisation) ; sonnages ;
– d’unité (la Négritude) ; – la violence de la revendication par rapport aux
– de fierté de son identité (emploi de la majus- dents exhibées et au regard perçant.
cule) / de singularité ;
– de liberté.
Texte écho
2. Aimé Césaire
1. Léopold Sédar Senghor Discours sur le colonialisme (1950)
Chants d’ombre (1945), « Prière aux
masques » LANGUE, p. 101
État plus ou moins durable d'une société qui a
LIRE, p. 100 quitté l'état de nature et qui se caractérise par le
1 Propositions de réponses : de l’émoi, de la stu- progrès : des mœurs, des connaissances, des
peur, du trouble, de la stupéfaction, de l’espoir, idées, des valeurs (intellectuelles, spirituelles,
de l’enthousiasme… artistiques), des connaissances scientifiques,
Justifier en citant le texte et en expliquant les des réalisations techniques qui marquent une
choix. évolution de la société.
Il est issu du latin civis, c'est-à-dire citoyen, et
2 Il cherche à faire prendre conscience de : de civitas, qui désigne la cité, autrement dit l’en-
– la valeur de la culture africaine ; semble des citoyens.
– la nécessité de se libérer de l’annihilation de
l’âme, de l’identité et de la culture africaines par LIRE, p. 101
la colonisation et le discours de la colonisation ; 1 Il accuse l’Europe :
– la nécessité de s’unir pour s’opposer à la co- – d’avoir menti sur les intentions de la colonisa-
lonisation et revaloriser les traditions fonda- tion qui n’est pas comparable à un acte de civi-
trices de la culture africaine (religieuses lisation d’ordre religieux, culturel, moral, intel-
(masques), culturelles (danses et chants), cul- lectuel, scientifique ou politique ;
ture locale (coton, café …)). – d’inhumanité (mort, torture, emprisonne-
Grâce à la force de son discours de type judi- ment).
ciaire, le poète cherche à toucher les lecteurs et 2 Les arguments en faveur de la colonisation
à les emporter pour les faire adhérer à son pro- contre lesquels s’indigne Césaire :
pos. C’est pourquoi ce dernier est construit se- – l’évangélisation ;
lon la structure rhétorique (exorde, narration, – la philanthropie ;
confirmation et péroraison). – la culture ;
Il emploie ainsi des procédés d’interpellation – la science et la médecine ;
(« vous », v. 6), d’adresse aux divinités (ce qui – la démocratie ;
renforce la puissance de son verbe) et d’impli- – la protection religieuse ;
cation et d’universalisme (« nous », v. 15) qui le – la liberté.
met en scène et invite le lecteur à partager son
point de vue. 3 Elle a eu lieu pour :
– piller des ressources économiques ;
67
– pratiquer du commerce pour accumuler du ca- 3. Léon Gontran Damas
pital ;
Pigments (1937),
– conquérir des terres et des mers ;
– s’enrichir grâce à l’or. « Pareille à ma légende »

À voix haute LIRE, p. 102


4 Pour accompagner les élèves, une grille de 1 Il se dégage une atmosphère mélancolique à
préparation pourra être distribuée. la fois lasse, lugubre et d’abattement en raison :
– de l’inlassable répétition du geste qui consiste
Critères de réussite Commentaires à lisser ses cheveux sans vraiment y parvenir ;
Bonne mémorisation du – des teintes du cadre (« nuit », v. 14 / « becs de
poème gaz », v. 12 / « ombre », v. 16) ;
Choix du rythme perti- – de l’absence de volonté et de subjectivité (re-
nent par rapport au sens présentation partielle de l’homme, anima-tion
du poème du personnage par des parties de son corps
Expression variée de la (« orteils », v. 9 / « main », v. 8 / « cou », v. 7 /
révolte (ton, débit, vo- « ombre », v. 16) ;
lume, silence, asso- – de l’absence de description humaine
nances et allitérations) (« homme-singe », v. 18) ;
Expression du visage – du choix du lexique dépréciatif (« tristes
et/ou gestuelle adaptées nuits », v. 13-14).

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 101 2 Il rappelle un esclave qui n’est plus un sujet


L’objectif de cet écrit est de relire les textes acteur de sa propre existence mais un animal
pour acquérir des connaissances et être en me- voire un objet dont le mouvement est guidé par
sure de s’appuyer sur ceux étudiés pour illustrer autre chose que lui. Il est dépossédé de toute
les arguments avancés. subjectivité.
Cet exercice de synthèse doit favoriser la maî- Il évoque également physiquement un animal :
trise des notions et le contexte historique pour « carapace de laine », v. 6 / « homme-singe »,
argumenter dans le cadre d’une question orale v. 18.
ou d’un devoir écrit.
Il est possible d’aider les élèves en repérant : REGARDER, p. 102
– les idées dégagées des textes ; 3 Un sentiment d’étonnement (prendre un être
– les définitions des encarts du manuel ; humain pour un objet à exhiber), de tristesse
– le lexique spécifique à mobiliser ; (l’être humain semble enfermé et empêché de
– les connecteurs logiques (de cause ; de consé- voir) et de grotesque (prendre pour un chapeau
quence ; d’opposition ; d’addition ; de conces- un toit de case).
sion ; d’illustration).
4 Hypothèses :
Pour accompagner les élèves, une grille de pré- – la déshumanisation des Africains ;
paration pourra être distribuée. – la déconsidération et la dévalorisation de la
culture africaine ;
Critères de réussite Commentaires – l’absurdité de l’exhibition des colonisés ou
Maîtriser les différentes défi- des prises de guerre issues de la colonisation.
nitions de la négritude selon
les auteurs 5 Elle rappelle l’homme-singe du poème déshu-
Savoir caractériser le mouve- manisé en raison de l’absence de visage signe
ment politique et le mouve- d’un effacement du sujet. Il se réduit à des che-
ment poétique veux crépus lissés semblables aux brins de
Proposer trois arguments dé- paille qui cachent son visage.
veloppés et illustrés d’un Son corps semble immobile, inanimé et en-
exemple pour chaque partie chaîné au niveau des pieds ; il n’est donc pas
Respect des normes linguis- libre. Il est exposé tel un objet aux yeux de tous.
tiques Il peut également rappeler les animaux exhibés

68
dans des zoos ou des objets exhibés dans les LIRE, p. 103
musées. 1 Effets produits :
– le contraste, l’opposition d’ordre social (ne
VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, semble pas appartenir au milieu professionnel
p. 102 du locuteur (employé et ouvrier) ; la misère ;
v. 1 à v. 5 : mise en scène d’un personnage pris « essayait de se faire tout petit sur un banc de
dans la mécanique d’un geste et dépossédé de tramway », l. 5-6), physique (« grand comme
toute volonté : un pongo », l. 5 ; « ses jambes gigantesques et
– allitération en /s/ /r/ /l/ qui donnent une sensa- ses mains tremblantes de boxeur affamé »,
tion de répétition et d’inéluctabilité du geste ; l. 8) ;
– antéposition du COD : mise en valeur des che- – la difformité (« ses jambes gigantesques »,
veux et dépossession de sa volonté ; l. 7 ; « Son nez qui semblait une péninsule en
– tournure impersonnelle et dépossession de sa dérade et sa négritude même qui se décolorait
subjectivité. sous l’action d’une inlassable mégie », l. 10 ;
v. 6 à v. 11 : présentation d’un être déshuma- « Un gros oreillard subit dont les coups de
nisé et en souffrance griffes sur ce visage s’étaient cicatrisés en îlots
– métaphore animale de la carapace et animali- scabieux. », l. 11-12) ;
sation du sujet ; – la laideur et l’étrangeté (« le front en bosse,
– absence de « je » auteur des actions ; percé le nez de deux tunnels parallèles et inquié-
– contraste entre le froid (v. 11 : « Mon être fri- tants, allongé la démesure de la lippe, et par un
gorifié ») et la chaleur nostalgique d’un pays chef-d’œuvre caricatural, raboté, poli, verni la
perdu (v. 10 : « la chaude exhalaison des plus minuscule mignonne petite oreille de la
mornes ») qui créé un sentiment de mélancolie création. C’était un nègre dégingandé sans
et d’enfermement dans un lieu non choisi et non rythme ni mesure. », l. 14-18) ;
adapté ; – la violence de son état et l’obscénité de cet
– image de la souffrance : « carapace » (v. 6) ; étalement de misère (« C’était un nègre dégin-
« s’énerve » (v. 8). gandé sans rythme ni mesure. Un nègre dont les
v. 12 à v. 18 : yeux roulaient une lassitude sanguinolente. Un
– « Et » de narration (v. 11 et v. 12) qui induit nègre sans pudeur et ses orteils ricanaient de fa-
un mouvement que ne maîtrise pas l’homme ; çon assez puante au fond de la tanière entrebâil-
– lexique dépréciatif qui créé une atmosphère lée de ses souliers. », l.18-21 ;
lugubre : obscurité, froidure, lumière bleue des – le grotesque et le morbide (« Un nègre dont
becs de gaz, ombre ; les yeux roulaient une lassitude sanguinolent »,
=> effacement de l’humanité et du sujet par la l. 19 ; « Elle avait creusé l’orbite, l’avait fardée
chute « homme-singe » (v. 18) ; d’un fard de poussière et de chassie mêlées. »,
=> effet de circularité et de chute avec la reprise l. 24-25 ; « Elle avait tendu l’espace vide entre
du titre ; l’accrochement solide des mâchoires et les
=> contraste entre l’effet mélioratif de « lé- pommettes d’une vieille joue décatie. », l. 26-
gende » (v. 17) et caractérisation péjorative de 27 ; « Il était COMIQUE ET LAID » l. 35).
la légende.
2 Le responsable : la misère (« Et le mégissier
était la Misère. », l. 10 ; « La misère, on ne pou-
4. Aimé Césaire vait pas dire, s’était donné un mal fou pour
l’achever. », l. 22-23).
Cahier d’un retour au pays natal (1939)
3 Césaire parle d’un sourire complice qui peut
LANGUE, p. 103 s’entendre de deux manières en raison de l’iro-
« Un soir dans un tramway en face de moi, un
nie :
nègre. » (l. 4) : phrase averbale, sans ponctua-
– il se moque de cet être ridicule qui est inca-
tion, post-position du thème (« un nègre ») pour
pable de se révolter, complice de la colonisation
le mettre en valeur et créer un effet de contraste
qui a eu raison de sa volonté ;
entre le nègre et le locuteur et le cadre de la
– il se moque de cet être ridicule, complice de la
scène (« soir », « tramway » qui supposent une
colonisation car il est incapable lui aussi de ne
scène urbaine, retour de travail).
pas se moquer de celui dont il devrait se sentir
solidaire. Il a lui aussi perdu sa propre volonté à

69
se sentir une « âme nègre » capable de compatir livre le rameur. En effet, les « lentes lames » du
avec une autre « âme nègre ». Il fait lui aussi le rameur doivent vaincre le « ciel » au vers 4, et
constat de son absence de volonté, fruit de la le poète emploie des termes qui renvoient à une
culture coloniale. forme de lutte, de violence : « déchire-les, ma
4 Il se moque de lui-même complice de sa barque » (v. 11), « souffert d'un rebelle »
propre servitude et il se moque du discours oc- (v. 14), « je romprai lentement mille liens gla-
cidental qui laisse entendre que l’Europe a li- cés » (v. 19). Le dernier vers insiste sur cette re-
béré et civilisé les populations qui ont été colo- lation ambivalente : « Je m’enfonce au mépris
nisées (« Je salue les trois siècles qui soutien- de tant d’azur oiseux. » (v. 32). Cette métaphore
nent mes droits civiques et mon sang mini- de l’ensevelissement montre que le poète
misé. », l. 39-40). Enfin, on peut penser qu’il se cherche soit à fuir, soit à s'enfouir dans l’eau.
moque de sa propre naïveté à avoir cru qu’en
tant que membre de l’armée française pour libé- 2 Les références à la subjectivité et aux senti-
rer l’Europe de la domination nazie, il a été un ments montrent la volonté du rameur, il s’agit
héros. d'une lutte intérieure : « m’arrachent à regret »
(v. 2) ; « âme aux pesantes mains » (v. 3) ; « le
À voix haute cœur dur » (v. 5) ; « Je veux » (v. 7) ; « abolir la
5 Pour accompagner les élèves, une grille de mémoire » (v. 12). Le poète semble vouloir se
préparation pourra être distribuée. dépouiller de son passé, ramer constitue une re-
naissance comme le montrent les vers quinze et
Critères de réussite Commentaires seize : « Mais, comme les soleils m’ont tiré de
Bonne mémorisation du mon enfance, / Je remonte à la source où cesse
poème même un nom ». Cette renaissance spirituelle
Rythme pertinent impose de rompre « mille liens glacés » (v. 19)
Expression variée de la et de se laisser porter par « l’eau profonde ».
révolte Les sentiments exprimés dessinent le portrait
Mise en valeur de mots d'un poète mélancolique. La joie est absente du
ou vers poème, seuls l'effort et la peine sont mis en évi-
Expression du visage dence.
et/ou gestuelle adaptées 3 Le rameur symbolise le poète. Nous pouvons
relever une référence au chant poétique au
vers 8 « je chante tout bas ». Son effort pour ra-
mer symbolise la création poétique et sa quête
PARCOURS 5 d'une appropriation nouvelle du monde.
Visions intérieures, visions d’ail-
leurs, p. 104-107 VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE,
p. 104
Ce poème offre une vision personnelle et sub-
1. Paul Valéry jective de la nature qui se mêle à une quête poé-
Charmes (1926), « Le Rameur » tique et intérieure. Le voyage en barque est mé-
taphorique.
LANGUE, p. 104 Le début du texte, du vers 1 au vers 8 propose
On peut relever les apostrophes suivantes : « ma une comparaison entre le rameur et le poète. Le
barque » (v. 11) et « charmes du jour » (v. 13). rameur est associé au poète par la proposition
Le poète s'adresse donc à la « barque » et à la « je chante tout bas » présente au vers 8. D’em-
nature symbolisés par les « charmes du jour ». blée, l’auteur caractérise le rameur, il a « le
cœur dur » et la métaphore de « l’âme aux pe-
LIRE, p. 104 santes mains » exprime la mélancolie. On relève
1 Le rameur entretient une relation ambivalente également l'expression « m'arrachent à regret »
à la nature environnante. qui montrent que le départ du rameur constitue
Il célèbre la nature, on relève les expressions une violence comme le montre la connotation
mélioratives « riants environs » (v. 2) ; « beau- du verbe employé. L’emploi de ce verbe peut
tés » (v. 5) ; « charmes du jour » (v. 13), être associé aux termes qui connotent une forme
« grâces » (v. 13) qui qualifient la nature. Néan- de violence : « des beautés que je bats », « je
moins, cet hommage à la beauté de la nature est veux à larges coups rompre l’illustre monde ».
nuancé par les références à une lutte latente que
70
Ce vers affirme la volonté d'un changement, 2. Henri Michaux
d'une rupture dans la manière dont le poète ap-
La nuit remue (1935), « Le Vent »
préhende le monde. On peut rapprocher ce vers
du vers 4 qui impose un impératif au rameur :
« Il faut que le ciel cède au glas des lentes LIRE, p. 105
lames ». Ainsi, le poète cherche à imposer sa 1 Ce texte est un poème en prose. Il propose une
vision poétique du vent, comme le montre la
force et sa volonté, il tente de trouver une nou-
personnification de cet élément naturel. Le
velle manière d'appréhender le monde.
« vent » et « la mer » prennent vie dans ce texte,
Ce thème va être développé et amplifié dans la
le poète leur attribue des sentiments et une sub-
suite du texte. Le poète énumère des éléments
jectivité : « Le vent essaie d'écarter les vagues
naturels caractérisés par leur beauté et leur quié-
de la mer ». Le jeu sur les sonorités donne éga-
tude aux vers 9 et 10. Il crée une opposition
lement un caractère poétique au texte. On peut
entre ces vers et l'apostrophe du vers 11 « Dé-
relever des assonances aux lignes 8 (« cou-
chire-les, ma barque » qui suggère un refus de
teau / chaut ») et 9-10 : « vent » / « long-
cette beauté traditionnelle. La référence à la
temps ».
« mémoire » serait-elle ainsi une référence à la
tradition poétique ? Le poète chercherait ainsi à
2 Le vent recherche la « quiétude » et la
être un « rebelle » (v. 14). Le passé symbolisé
« paix ». Il semble vouloir échapper à sa condi-
par la référence à « l’enfance » (v. 15), à la
tion et à sa nature. Le poète oppose sans cesse
« source » et même à la « nymphe » qui devient
son état à ce qu'il souhaite réellement : « non, il
ici une figure maternelle n'est plus un refuge
ne tient pas à souffler » (l. 3-4) ; « un endroit de
pour le poète. Nous retrouvons le thème de la
quiétude et de paix où il cesse enfin d'être vent »
rupture au vers 19. Tout comme au début du
(l. 8-9). Le poète exprime ainsi la lassitude du
texte, ce désir de rupture s'accompagne de l'ex-
vent, il souhaite échapper à sa condition.
pression de la mélancolie, comme le montre la
rime signifiante « harassés » / « glacés » aux
3 La dernière phrase produit un effet de chute.
vers 19-20.
À la fin du texte des vers 21 au vers 32, le poète Elle exprime le destin tragique du vent qui ne
parviendra jamais à trouver la « paix ». Le mot
renforce et approfondit le sentiment de mélan-
« cauchemar » exprime la souffrance. Le vent
colie. La présence de la « nuit » insiste sur
devient une allégorie des tourments de l’homme
l’obscurité qui menace le poète, elle est associée
et du poète.
à « l’eau profonde » et s’oppose à la disparition
de la lumière. En effet, on peut relever des mé-
taphores du crépuscule : « Place mes jours do- COMPARER, p. 105
4 Les deux poèmes et le tableau offrent une vi-
rés sous un bandeau de soie » au vers 22, cette
sion très personnelle de la nature. Paul Valéry et
métaphore exprime la disparition progressive
Henri Michaux mettent en évidence la subjecti-
du jour et « L’âme baisse sous eux/ Ses sen-
vité du poète, leur vision de la nature reflète les
sibles soleils et ses promptes paupières » aux
sentiments tourmentés et la quête du poète. Paul
vers 29-30. Ces métaphores expriment égale-
Valéry chante la lutte spirituelle du poète face
ment le sommeil, le rameur semble progressive-
au monde, la difficile appropriation de la beauté
ment perdre conscience du monde qui l’entoure,
du monde par le chant poétique et Henri Mi-
« l’azur est qualifié de « oiseux » dans le dernier
chaux confie ses tourments à travers l’image du
vers, et l’emploi du verbe « enfoncer » au
vent qui mène une quête impossible. Le tableau
vers 32 suggère un enfouissement progressif du
de Nicolas de Staël s’éloigne également de toute
poète dans sa propre conscience. Ainsi, le
représentation réaliste. La subjectivité du
poème à travers l’image du rameur devient mé-
peintre compte davantage que la représentation
taphorique d’une quête poétique et existentielle,
fidèle du paysage, comme le montre le travail
le voyage en barque devient une expérience spi-
sur la couleur et sur les formes.
rituelle.

ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 105


On pourra proposer la grille d’évaluation sui-
vante aux élèves :

71
Critères de réussite Commentaires « poète » au verset 9 : « Et qui couraient à leur
office sur nos plus grands versets d'athlètes, de
Le texte est écrit en prose poètes ». Le dernier paragraphe fait référence à
mais est poétique. l'écriture poétique, le poète met en abyme la
L'élément naturel est identi- création du poème, comme si ce dernier s’ani-
fiable et il reflète une émo- mait sous l’effet des vents : « Et ne voilà-t-il pas
tion personnelle. déjà toute ma page elle-même bruissante ».
La langue est correcte.
4. Édouard Glissant
Les Indes (1956)
3. Saint-John Perse
Vents (1946) LIRE, p. 107
1 On pourra attirer l’attention des élèves sur les
LANGUE, p. 106 périphrases pour qu’ils essayent de comprendre
On relève l'allitération en [t] « C’étaient de très le sens symbolique du poème.
grands vents sur toutes faces de ce monde, »,
« gîte », « de très grands vents sur toutes faces 2 « ils ne cherchent leur/Inde » au vers 10. Cette
de vivants ». Cette sonorité associée aux répéti- périphrase désigne ceux qui sont arrivés aux
tions des sons [f] et [v] créent un effet de Antilles sans vouloir la conquérir, sans être en
rythme, le poète souhaite rendre compte de la quête de l4Inde ou des Indes. « Ceux qui vinrent
force du vent et du fracas qui leur est associé. sur la mer » désigne ici les esclaves amenés
d'Afrique.
LIRE, p. 106
1 On peut avoir l'impression que le poème a un 3 Le poète souhaite rendre hommage au passé
caractère sacré ou solennel, le rythme des ver- et aux victimes. La découverte des Indes s’ac-
sets, les répétitions donnent au poème un compagne d’une évocation de la mort : « leur
rythme incantatoire. cendre de mort accouvies », « sous la cendre de
mort ». L’image des « cendres » associée à celle
2 Les vents apportent aux hommes une force et de la fumée est très présente (on peut relever la
une énergie nouvelles. Les vents sont un sym- métaphore l. 15-16 : « lieu de torches du passé
bole de renouveau du monde, comme le montre qui fument dans le sens du vent ». Ces images
la métaphore employée à la ligne 13 « Et permettent au poète de rappeler au lecteur la
d’éventer l'usure et la sécheresse au cœur des violence inhérente à la conquête des Indes par
hommes investis ». Les hommes retrouvent le les Européens. Face à cette mémoire, les mots
« désir » (l. 28). Les vents semblent appeler les semblent difficiles, comme en témoigne le
hommes à découvrir un ailleurs, un monde nou- champ lexical du silence : « muettes », « toutes
veau : « Voici qu’ils produisaient ce goût de cloches se sont tues ». L'évocation de la « lyre
paille et d'aromate ». imparfaite » indique la difficulté à chanter
l’'événement.
3 Le monde insuffle de l’énergie aux hommes.
Les vents apparaissent comme des médiateurs, 4 On peut parler de vision car l'auteur multiplie
ils permettent à l’homme d’accomplir de les références symboliques. Il construit son
grandes actions. Le souffle des vents agit sur texte en insistant sur les couleurs, les sensations
l’homme et le monde. Le poète offre au lecteur et les images. Les métaphores permettent de
la vision d'un monde dans lequel l’homme est créer des visions saisissantes : « le vent rouge »
lié aux éléments, cette harmonie est spirituelle (l. 1), « nuit feuillue » (l. 7), « la foule de son
et divine comme le montre les références aux rêve » (l.1 3-14).
« Offices » ou au « dieu » au verset 18.
REGARDER, p. 107
4 Les vents sont comparés à l’inspiration poé- 5 On distingue des animaux (tête de chien, pois-
tique, au souffle poétique qui anime les mots du sons ?) et des éléments végétaux. La composi-
poète. La force des vents se transmet au poète, tion du tableau, volontairement désordonnée
ce dernier, grâce à la juxtaposition, établit une rend difficile l’identification exacte des élé-
relation d’égalité entre « l’athlète » et le ments.
72
6 L’impression de désordre produite par ce ta- ce qui est ordinaire. Ce regard consiste d’abord
bleau rend bien compte du titre du tableau : en un agrandissement, via la comparaison avec
L’Orage. Les lignes créent une impression de les chaînes de montagne : c’est le monde entier
mouvement et de chaos, les couleurs sont plutôt qu’on a « sous la main » (l. 3) en s’emparant du
sombres, il y a peu de luminosité. L’ensemble pain.
peut donner une impression de peur et d'an- De même, la métaphore du « four stellaire »
goisse. (l. 4), donne au four les dimensions de l’univers
constellé d’étoiles. Les lexiques technique
COMPARER, p. 107 (« plans », l. 6 ; « dalles », l. 7) et géographique
7 Le tableau est assez sombre et angoissant, on (« vallées, crêtes, ondulations, crevasses », l. 5-
peut le rapprocher des images de mort et de la 6) montrent que le discours de Ponge est au con-
métaphore du « vent rouge » (un vent qui ap- fluent du rapport objectif, quasi scientifique, et
porte de la souffrance et du malheur ?) du de la métaphore : s’attacher au plus petit, et le
poème d’Édouard Glissant. Le vent, dans ces comparer au plus grand, tel est l’un des ressorts
deux œuvres est associé au chaos. Le poème de de la poésie de Ponge. Quand il est question de
Saint-John Perse se différencie car le rythme du la « lumière » qui, « avec application couche ses
poème rend compte de l'énergie et de l'enthou- feux » (l. 7-8), on ne sait s’il s’agit d’un crépus-
siasme que le vent transmet aux hommes, nous cule terrestre ou simplement de la lumière sur le
avons une représentation positive des vents, ils pain. La puissance du poème vient ici de l’am-
n’apportent pas le chaos mais le renouveau. biguïté volontaire du discours métaphorique.
L’ambiguïté tient aussi aux adjectifs choisis : la
VERS L’ENTRETIEN, p. 107 mie est décrite comme un « lâche et froid sous-
On veillera à ce que les élèves aient compris le sol » (l. 11) : faut-il privilégier l’acception phy-
pouvoir de transfiguration de la poésie par le jeu sique ou l’acception morale de ces termes ? Les
des images poétiques. La réflexion pourra s’ap- deux sont possibles : en effet, il avait été ques-
puyer sur des exemples précis du parcours. tion d’une « masse amorphe » (l. 4) et d’une
« mollesse ignoble » (l. 8). Le pain, selon
Ponge, allie le prestige éternel d’une chaîne de
PARCOURS 6 montagnes à l’horreur de l’inaccompli. L’ambi-
guïté volontaire de son discours traduit l’ambi-
La poésie du quotidien, p. 110-115 valence de sa vision : seule la « surface du pain
est merveilleuse » (l. 1), car il se trouve sinon
1. Francis Ponge travaillé par une contradiction intérieur/exté-
Le Parti pris des choses (1942), rieur, dureté/mollesse, forme/ informe, que la
« Le pain » cuisson ne suspend qu’un temps. Le pain est
voué à la décomposition comme fanent
« feuilles ou fleurs » (l. 10). Aussi, il semble
LANGUE, p. 110 que ce soit pour conjurer le destin tragique du
L’adjectif « amorphe » est composé du préfixe pain, que son écriture a révélé, que le poète
négatif a-, et de « morphe », mot issu du grec s’exclame « brisons-la » (l. 14). C’est évidem-
évoquant la forme de quelque chose. Ce qui est ment un jeu de mots par lequel il s’invite à
amorphe n’a pas de forme définie, ne ressemble mettre fin à son poème : « brisons là », entend-
à rien d’établi : on qualifie ainsi d’amorphe une on.
personne sans tonus, comme si elle n’avait
même plus forme humaine. Dans le texte, la 2 Le pain est une chose extrêmement commune,
« masse amorphe en train d’éructer » (l. 4) dé- tout le monde en achète et en consomme : écrire
signe la pâte en train de lever. On retrouvera un poème sur le pain revient à s’interroger sur
plus bas une mention de la « mollesse ignoble » le caractère « merveilleux » (l. 1) de ce qui est
(l. 8) de la mie. sous nos yeux, de ce à quoi on ne prête même
LIRE, p. 110 plus attention. La comparaison avec les chaînes
1 Les élèves seront peut-être étonnés de lire un de montagne déporte le lecteur loin de son uni-
poème en prose, et devront chercher le caractère vers quotidien et donne des proportions infinies
poétique de ce texte ailleurs que dans les critères à ce qui est normalement réduit et limité. Le re-
formels. gard « panoramique » (l. 2) révélé par Ponge est
L’adjectif « merveilleux » donne d’emblée une
clé : il est question de porter un autre regard sur
73
comme une mise en abîme de son travail d’élar- de regarder est donc à la fois thématisé (le
gissement du regard porté sur le monde : chaque peintre), figuré (le passant curieux) et mis en
objet scruté par lui devient un monde entier, question (le chien qui nous regarde) : on se voit
dont la description minutieuse a parfois quelque voir, si bien que notre regard ne porte pas sur les
chose d’épique. choses, mais sur lui-même. La réflexivité du re-
gard à laquelle invite cette photographie de
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 110 Doisneau nous renvoie au renouvellement du
On pourra élaborer une grille de critères avec les regard porté sur le monde dont parle Cocteau.
élèves, afin de les aider dans l’écriture de leur Pour ôter « l’épaisse patine » (l. 29) qui re-
poème. Voici une proposition : couvre les choses et empêche de les voir dans
leur singularité, il faut sans doute, de façon pré-
Critères de réussite Commentaires alable, se ressaisir comme observateur du
Le texte est progressif. monde.
Tous les aspects physiques
du fruit (textures, fraîcheur,
friabilité…) sont abordés. 3. Jacques Prévert
Le poème utilise des méta- Paroles (1946), « Familiale »
phores et des comparaisons.
Le poème propose un chan- LIRE, p. 112
gement d’échelle pour ap- 1 La lecture de ce poème peut s’avérer dérou-
préhender le fruit. tante pour les élèves. L’oralité du poème peut
Le poème s’achève par une paraître antipoétique ou déplacée pour parler
invitation à la dégustation. d’un sujet grave comme la mort d’un enfant. Le
cruel destin du fils, qui s’enlève sur un fond de
Texte écho vie quotidienne morne et répétitive, est traitée
2. Jean Cocteau par Prévert sans aucune émotion. Ce décalage,
Le Rappel à l’ordre (1926) qui peut choquer ou faire sourire, fournira une
bonne entrée en matière pour creuser la visée du
COMPARER, p. 111 poème de Prévert.
1 On peut tenter de résumer la pensée de Coc-
teau en une phrase : la poésie révèle la dimen- 2 Le poème de Prévert est principalement cons-
sion extraordinaire des choses les plus ordi- titué de répétitions. Les répétitions ont deux
naires. buts dans ce poème. Le poète qui s’exprime
dans ce poème affecte une forme de naïveté qui
2 Le poème de Ponge peut en effet illustrer les se traduit par un style oral. D’un point de vue
propos de Cocteau : rien n’est plus ordinaire, et stylistique, les répétitions fonctionnent avec des
donc invisible à nos yeux, que le pain. Francis procédés d’emphase propres au discours parlé,
Ponge, comme le conseille Cocteau, n’est pas par exemple, le vers 4 : « Et le père qu’est-ce
allé « chercher au loin des objets et sentiments qu’il fait le père ? ». Mais la répétition des acti-
bizarres » (l. 19). La comparaison du pain avec vités familiales (le tricot, les affaires et la
les chaînes de montagnes nous permet de le voir guerre) souligne le caractère morne et ennuyeux
« pour la première fois » (l. 11-12). L’ambiva- de la vie quotidienne.
lence de la vision du pain proposée par Ponge
provient de la capacité du poète à nous montrer 3 et 4 La tonalité du texte est étrangement
ce qu’il y a « de spécial, de fou, de ridicule, de neutre : il s’agit d’une affectation de bonhomie,
beau » (l. 12) dans le pain. créée par le poète grâce aux ressources de la
langue orale.
3 La photographie de Doisneau joue avec les re- Intitulé « Familiale », le poème restitue quelque
gards : un homme penché scrute de loin le tra- chose de la langue qu’on parle entre soi, de la
vail d’un peintre, attaché lui-même à la repro- langue familiale, dans laquelle s’écrit au quoti-
duction de ce qu’il voit. Et pendant que nous ob- dien le destin des membres.
servons l’observateur, nous sommes observés De plus, Prévert place sur le même plan les ac-
par un chien, qui nous regarde regarder. Obser- tivités domestique, professionnelle et militaire,
ver le travail d’un peintre, c’est s’interroger sur comme s’il était aussi bénin de se battre que de
la façon dont il transforme ce qu’il voit. L’acte
74
tricoter des chaussettes, pour provoquer une ré- 7 Les poèmes de Paroles ont sans doute été
action chez son lecteur. Écrivant que le père, écrits, pour certains d’entre eux, pendant la Se-
comme sa femme, « trouve ça tout naturel » conde Guerre mondiale. L’évocation de la
(v. 3, v. 9), que les parents « trouvent ça natu- guerre, où meurt le fils du poème, nous con-
rel » (v. 20), le poète nous invite à réfléchir sur firme cet ancrage historique. Dans le texte de
la façon dont s’inscrit la tragédie historique Prévert comme dans la photographie de Dois-
dans les familles (la Seconde Guerre mondiale neau, les personnages sont la proie des circons-
s’est achevée un an avant la parution de Pa- tances, quotidiennes et historiques. Les élèves
roles). Cette expression semble une marque de pourront imaginer que tant de gravité, sur le vi-
discours indirect libre : c’est le système de va- sage des personnages photographiés par Dois-
leurs de la famille française qui s’exprime. On neau, est peut-être due à l’absence d’un troi-
remarquera que le futur sacrifié, « Il ne trouve sième fils, mort ou réquisitionné. L’air grave
absolument rien le fils » (v. 12) : la moindre qu’arborent les personnages photographiés con-
conscience de soi et la moindre liberté indivi- traste en revanche avec le sentiment que ce qui
duelle lui sont refusées dans un monde où tout arrive est « naturel », dans le poème de Prévert.
est écrit d’avance (v. 14-15) et où les adultes
« trouvent ça naturel » (v. 20) que la jeune gé- VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE,
nération aille se faire massacrer. p. 112
À la fin du poème, le destin tragique du fils est Le titre du poème est étonnant : pourquoi un ad-
désigné par le même pronom démonstratif jectif seul, sans nom commun, et accordé au fé-
neutre, « ça », qui ramassait déjà « le tricot » et minin ? Quelle chose est « Familiale » ? se de-
« les affaires », comme si cette mort s’inscrivait mande-t-on. S’agit-il d’une situation familiale ?
logiquement et ne revêtait pas une importance d’une histoire familiale ? ou bien doit-on crédi-
particulière. La répétitivité de la vie quotidienne ter Prévert d’une nominalisation de l’adjectif ?
n’en est pas altérée : un rituel nouveau s’y ins- Une familiale, comme s’il avait recours à un
crit, « le cimetière », (v. 19 et v. 24) prend place genre codifié. Aux côtés de l’idylle, de la pas-
entre le tricot et les affaires. Prévert ne prend tourelle, du thrène, il y aurait la familiale, qui
personne à partie, il tente d’exprimer comment évoquerait en poésie les destins multiples que
des forces plus puissantes que les individus réserve une vie de famille. En tout cas ce titre
(l’histoire, la morale officielle) les soumettent ne nous est pas familier : c’est bien qu’il s’agit
tous à un destin tragique (mourir pour l’un, de nous faire réfléchir avec ce qu’il y a de plus
perdre un fils pour les autres) sans disposer de commun et ordinaire.
la moindre possibilité d’action. Le poème commence, au présent, comme in me-
dias res, par une situation de la vie quotidienne,
À voix haute comme le rideau se lève sur un personnage af-
5 Les élèves pourront être invités à justifier les fairé : « La mère fait du tricot » (v. 1). L’utilisa-
choix qu’ils ont faits pour se répartir le texte tion de l’article défini « la » nous indique qu’il
après leur lecture. s’agit d’une famille en particulier, à laquelle
l’auteur s’attachera comme à un exemple signi-
REGARDER, p. 112 ficatif et universel. La famille dépeinte par le
6 Une certaine gravité se dégage de cette photo- poète, en effet, a quelque chose d’archaïque, de
graphie. La légende nous indique que celle-ci a commun, d’indifférencié : la mère, le père, le
été prise pendant l’Occupation, donc dans un fils, sont aussi anonymes et universels que les
temps de restrictions en tout genre, et de ration- personnages des contes de fées ou des fables.
nement alimentaire. La carafe et les assiettes L’identification avec le lecteur en est ainsi faci-
sont vides, le saladier qui fait office de soupière litée : tout le monde peut se reconnaître dans
ne semble pas rempli à ras bord. La mère semble cette représentation.
servir avec parcimonie. Le père, qui a coupé le Les activités de chacun relèvent du stéréotype
pain, en tend un morceau à son fils avec un air de genre : la mère se voit confier une activité
grave. Enfin, une seule chandelle éclaire la domestique, non rémunérée, de confection ves-
scène. L’ombre franche de la mère sur le rideau, timentaire, le père « fait des affaires » (v. 6) :
et du père sur le mur, nous font penser que l’uti- expression toute faite, laconique, qui dit l’affai-
lisation d’un flash a été nécessaire pour prendre rement sérieux des hommes (expression déjà
cette photo. étrillée par Villiers de L’Isle-Adam dans « À s’y
méprendre », l’un des Contes cruels). Entre la

75
mère et le père, « Le fils fait la guerre » (v. 2) : augmentée par la répétition « Et le fils et le
la chose est énoncée avec autant de simplicité fils », v. 10, comme si une prise de conscience
que le tricot. Le poème pose comme équiva- avait lieu, comme si la voix poétique voulait en-
lentes deux activités aux antipodes l’une de fin recentrer le poème sur le véritable sujet im-
l’autre : le tricot est une création, la guerre n’est portant. De même, la modalité interrogative se
que destruction, la première activité est domes- déroule sur deux vers, signe d’une plus grande
tique et silencieuse, recueillie, la seconde, de importance accordée au sort du fils. De plus, il
bruit et de fureur, se fait en plein air. S’il s’agit, est désormais question de ce que « trouve » le
dans les trois cas, de « faire » quelque chose, ce fils, non de ce qu’il « fait », qui a déjà été dit.
sont des acceptions radicalement différentes du On voit ainsi comment, à partir du vers 10, le
même verbe qui sont convoquées. Ainsi com- poème tente de basculer vers quelque chose de
mence la dénonciation de la guerre : le poète moins superficiel : on interroge le jugement des
provoque son lecteur en feignant de considérer êtres. Or, contrairement à ses parents, « Il ne
l’activité belliqueuse comme aussi bénigne que trouve absolument rien le fils » (v. 12), est-il
« le tricot » ou « les affaires ». La voix énoncia- tout de suite répondu. Le basculement vers l’in-
trice de ce poème feint la naïveté et la bonhomie tériorité des personnages est déceptif. Le poème
pour mieux faire réfléchir. De même, la rime entend montrer que ce personnage est soumis à
entre « guerre », « mère » et « père » ne manque son destin funeste et ne dispose absolument pas
pas de faire réfléchir : on se représente tradition- de lui-même. Son destin est ramassé en un seul
nellement les parents comme ceux qui protègent vers qui reprend mécaniquement les éléments
leurs enfants, non comme ceux qui les exposent déjà énoncés auparavant, signe que tout s’en-
au danger. chaîne sans qu’il dispose de la moindre liberté.
C’est cette même posture qui lui fait poser des L’utilisation du verbe « continuer » aux
questions sur un ton désinvolte : « Et le père vers 16-18 et 21 permet, paradoxalement, une
qu’est-ce qu’il fait le père ? » On ne sait, en li- rupture. Étant donné que « la guerre continue »,
sant cette phrase marquée par l’emphase, s’il « Le fils est tué il ne continue plus ». Le poète
s’agit de jouer aux devinettes avec le lecteur, instaure ainsi une tension entre le caractère in-
comme un parent avec son enfant, ou bien changé des destins paternel et maternel, et la
d’emprunter le ton de la conversation entre des mort de leur enfant. Il est intéressant que la mort
voisins qui cancanent au sujet d’un tiers. Ce dé- ne soit pas décrite comme la cessation de la vie,
doublement de la voix énonciatrice semble en mais celle de la « continuation », c’est-à-dire de
tout cas une béquille rhétorique pour faire avan- la perpétuation du destin subi. Vivre, pour tous
cer la description, tout en confortant le caractère ces personnages, n’est que la perpétuation d’un
ordinaire du poème : aucune révélation ne suit schéma imposé par la société. La voix poétique
la question posée, la réponse était attendue. fait montre d’un certain cynisme, ici, à traiter la
L’interrogation permet aussi une répétition des mort du fils avec autant de détachement : pro-
éléments énoncés, en prenant le père comme cédé visant à provoquer, sinon le rire gêné du
point de repère : il est désormais question de lecteur, son indignation. Le « cimetière » (v. 19
« Sa femme » et de « Son fils » (v. 6-7). Le et 24) s’intègre dans les rituels quotidiens avec
poème joue ainsi avec la répétition : l’écart le « naturel » (v. 20) qui avait déjà été évoqué.
entre les activités ordinaires et la guerre est ré- Tout se passe comme si le père et la mère
pété, avec la même assurance, par la voix poé- n’étaient nullement affectés par la mort de leur
tique. Les vers 6 à 9 donnent presque l’impres- fils. Celle-ci, à leurs yeux, prend une place at-
sion d’être écrits au style indirect libre : comme tendue, est dans l’ordre des choses.
son épouse au vers 3, c’est le père qui « trouve Le poète termine par un ressassement des acti-
ça tout naturel » (v. 9) et qui nous a décrit sa fa- vités déjà tant de fois mentionnées, ressasse-
mille. La poésie se fait ici imitation du discours ment qui vise à montrer le caractère cyclique,
intérieur des gens, écho des normes sociales in- répétitif, inexorable de la vie quotidienne. On
tériorisées, vécues par chacun comme des remarquera que la guerre le dispute aux affaires
choses « naturelles ». dans les vers 21-22, tandis que « Les affaires les
Il n’est pas anodin que, lorsque vient le tour de affaires et les affaires » (v. 23) l’emportent une
réfléchir au sort du fils, il faille deux vers au fois qu’on est en temps de paix. Les occupations
poète pour ménager sa transition. Les vers 10- masculines, considérées comme sérieuses, fi-
11, sont une variation sur la question posée v. 4, nissent par prendre le dessus ; le mot « af-
au sujet du père. L’emphase de la question est faires » est répété comme affecte de se plaindre

76
un homme trop occupé. On peut avoir l’impres- fin de vie du « tube de pâte dentifrice qui a passé
sion que cet assénement des « affaires » conti- sous plusieurs compresseurs rouleaux » (v. 11).
nue de masquer la tragédie qui a marqué, ou au- Se comparant « au chiffonnier au chineur/au
rait dû marquer la famille. Toutefois le dernier brocanteur qui sait même à l’antiquaire », Que-
vers rappelle le caractère tragique de l’histoire neau transforme les déchets en vestiges d’une
« familiale ». En terminant ainsi, « La vie avec vie digne, que le poète doit imaginer. C’est le
le cimetière », Prévert montre à la fois qu’il faut sens du vers 15 : les déchets sont des « choses
« faire avec », pour reprendre l’expression cou- bonnes à cueillir », à condition de savoir (v. 16)
rante, c’est-à-dire continuer une vie normale. les regarder.

4 L’évocation d’œuvres d’art montre que le re-


4. Raymond Queneau gard du poète transfigure les déchets. Il semble
qu’à force de contempler les « poubelles » qui
Courir les rues (1967),
« bâillent au soleil de midi » (v. 14), le poète
« Les boueux sont en grève » soit pris d’une forme une forme d’hallucination.
Partout, c’est-à-dire « là… là… là… » (v. 17-
LANGUE, p. 113 19), les œuvres majeures du patrimoine sem-
L’absence presque complète de ponctuation blent apparaître : les déchets se sont métamor-
force l’oralisation du poème : il n’y a qu’en le phosés en toiles de maître et en statues célèbres.
disant à haute voix que l’on peut définir, en les En même temps, Queneau ne se départit pas de
faisant entendre, les juxtapositions et les coor- son ironie : en faisant rimer « d’art… d’art…
dinations. Le poème lui-même a l’air de s’im- d’art… » avec l’expression courante « dare-
proviser comme la parole orale : les vers sont dare », il sape le mouvement de respect qu’ins-
plus ou moins courts selon l’idée qui vient. pire l’art. Enfin, les œuvres citées sont parmi les
plus emblématiques du patrimoine européen
LIRE, p. 113 muséifié. Ce name dropping d’élève cultivé
1 Le terme « boueux » est un synonyme tend surtout à dire que les déchets qu’on re-
d’éboueur. À l’origine, il s’agit des gens ayant trouve dans les poubelles n’ont pas moins de va-
pour mission de nettoyer la boue de la chaussée leur que les plus grandes œuvres de l’esprit hu-
et donc, par extension, les ordures ménagères. main. L’esprit poétique élève ainsi les déchets
au rang d’œuvre d’art, et, si l’on peut dire, ra-
2 Le poème est marqué par l’enthousiasme et la baisse les œuvres d’art au rang de déchet. C’est
légèreté. Il s’appuie sur un paradoxe : alors par esprit de malice, bien entendu, qu’agit Que-
qu’on se plaint traditionnellement de voir les or- neau, mais aussi pour abolir les hiérarchies de
dures diverses s’accumuler dans les rues et dé- valeur. Le « philistin ignare » dénoncé au
gager leur odeur nauséabonde lorsque les vers 20, c’est celui qui a la fatuité de penser que
éboueurs font grève, le poète reconnaît ici sa les œuvres d’art reconnues, muséifiées ont une
chance. Preuve en est l’expression de regret des valeur intrinsèque, absolue, alors que c’est l’es-
deux derniers vers. prit et le cœur humains qui donnent leur valeur
aux choses. N’est déchet, n’est œuvre, que ce
3 La grève des éboueurs permet au poète de re- que l’esprit humain juge tel. Regardez les dé-
découvrir une multiplicité d’objets jetés. Ce qui chets comme des œuvres, le monde comme un
le séduit semble à la fois le caractère aléatoire atelier, sinon un musée : telle semble être la le-
de leur découverte (« il y a un peu de tout/le çon de Queneau.
choix est difficile », v. 5-6), et le fait qu’ils sont
tous abîmés (la poupée) ou vides (les contenants À voix haute
de produits alimentaires). Queneau renouvelle 5 Les élèves pourront être invités à justifier les
ici l’exercice de l’inventaire, mais c’est un in- choix qu’ils ont faits pour se répartir le texte
ventaire du rebut. Le regard du poète sur ces dé- après leur lecture.
chets est plein de sympathie : les contenants ali-
mentaires ont « perdu en chemin » (v. 9 et 10) VERS LE COMMENTAIRE, p. 113
ce qu’ils renfermaient, écrit le poète plein de « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or »
compassion, faisant d’eux des marchands ou- a écrit Baudelaire, s’adressant, dans un projet
blieux ; il sait reconnaître les efforts du cancre d’épilogue pour la deuxième édition des Fleurs
qui a jeté sa mauvaise copie ; il rend épique la du mal, à la ville de Paris. Le poète affirmait

77
ainsi la capacité de la poésie à transfigurer ce du « torrent de soleil » (v. 3), il ne fait plus
qu’il y avait de plus répugnant. Dans une veine qu’un avec son environnement lumineux.
comparable, Raymond Queneau trouve l’occa-
sion de célébrer la noblesse des déchets ména- 2 Deux champs lexicaux dominent ce texte : le
gers dans une « grève des boueux » (v. 27). En feu et l’élément liquide – le second permettant
même temps qu’il compare les trottoirs jonchés de préciser le mode d’être du premier. Certes la
de poubelles qui « bâillent au soleil de midi » lumière puissante de cette fin d’après-midi avait
(v. 14) aux cimaises des musées, Queneau éla- quelque chose de massif, d’où le « torrent de lu-
bore une morale poétique : le poète est un con- mière » (v. 3) et ce « feu » qui est versé « à
naisseur qui porte sur le monde un regard d’ad- flots » (v. 11). Toutefois, c’est plutôt sur un
miration inconditionnel. Nous nous demande- mode atomisé que se présente la lumière : « se
rons donc comment le poème de Queneau trans- pulvérise » (v. 4), « des éclats palpitants »
figure un objet peu poétique ? (v. 5), « des gouttes d’or » (v. 6), « petits pas lé-
gers » (v. 12), « des grappes d’étincelles »
(v. 20). La lumière est dans ce poème un élé-
5. Jacques Réda ment massif qui ne cesse de créer un poudroie-
ment. Les deux champs lexicaux se réunissent
Retour au calme (1989), « La Bicyclette »
dans le dernier mot du poème : la « fusion »
(v. 21) désignant l’état liquide, et extrêmement
LIRE, p. 114 lumineux, d’un métal chauffé à une très haute
1 Le poème commence par une longue phrase
température.
de six vers qui narre la rencontre du promeneur
avec la bicyclette annoncée par le titre.
3 Ce poème fait de l’univers urbain le lieu de
Cette première partie présente le contexte spa-
rencontres fantastiques. Tous les éléments du
tio-temporel (v. 1) ainsi que les conditions cli-
décor urbain sont présents : il s’agit d’une
matiques qui ont permis le caractère fantastique
« rue » (v. 1), on voit des « vitres en losange »
de la rencontre : l’éclat du soleil à travers un
(v. 2), on marche sur un « pavage » (v. 5). Mais
feuillage qui le « pulvérise » (v. 4) dans l’air et l’agrément d’un « jardin » inondé de soleil
projette sur le sol « des éclats palpitants » (v. 5).
(v. 4, v. 10) ouvre un espace fantastique, la lu-
Placé en fin de vers (v. 6) et de phrase, le mot
mière donnant à la très prosaïque bicyclette, une
« vélo » constitue le clou de cette présentation.
dimension d’apparition fantastique. Cette lu-
Puis, dans une deuxième partie, le poète en vient
mière devient elle-même une créature imagi-
à une description détaillée dudit « vélo » (le mot
naire qui « danse / Pieds nus, à petits pas légers
est repris au v. 7) qui s’achève par la métaphore
sur le froid du carreau. » (v. 11-12). À la faveur
de l’oiseau (v. 9). Il s’agit d’un premier « arrêt
d’aboiements aléatoires et lointains, l’espace
sur image » qui précède un approfondissement
urbain fait penser « à des murs écroulés, à des
de la description de l’environnement (v. 10-13)
bois, des étangs » (v. 14) : décor stéréotypé
auquel se superpose un espace lointain, rêvé
d’un conte gothique ? paysage de ruines ? en
(v. 14).
tout cas l’exact opposé de l’univers urbain. En-
Les parties deux et trois sont donc assez courtes
fin, actualisant les potentialités poétiques de la
(trois puis cinq vers), encadrées par des parties
métaphore animale, le poète décrit ce qui se pas-
plus longues. Car après la « bicyclette » prend
serait si l’on envisageait de chevaucher cette bi-
vie, comme si l’oiseau s’animait, elle « vibre
cyclette attirante : l’emploi du conditionnel,
alors » (v. 15), ce qui fait basculer le poème
v. 18, prouve que l’espace urbain est celui des
dans la narration : la « bête » mentionnée au
possibles, que recueille la poésie.
vers 8 prend vie et, mentalement au moins, va
« s’enlever d’un seul bond » (v. 18).
RÉCITER, p. 114
Dans cette troisième et dernière partie, consti-
4 On pourra élaborer une grille de critères avec
tuée de deux phrases, dont une de six vers
les élèves, afin de les aider à se préparer. Voici
(comme la première), le poète investit l’espace
une proposition :
du rêve pour actualiser les potentialités poé-
tiques de la métaphore animale. Le poème se
Critères de réussite Commentaires
termine sur l’image des roues transformées en
Le texte est connu et récité
« deux astres en fusion » (v. 21) : l’objet est dé-
sans hésitation.
finitivement transfiguré par la lumière intense
Le volume sonore est bon.

78
L’articulation est bonne, le II-Entre perception et imagination
poème est audible. A-La lumière : phénomène naturel ou ma-
Le ton s’adapte aux mouve- gique ?
ments du texte. B-Le vélo : entre description et métaphore
La vitesse est adaptée et va- C-De la vue à la vision : voir, penser, deviner
riée.
La variété des longueurs de
phrases est mise en valeur. 6. Michel Houellebecq
La Poursuite du bonheur (1991),
RECHERCHER, p. 114
5 Le dictionnaire Larousse définit le ready
« Hypermarché – Novembre »
made comme un « Objet manufacturé promu au
rang d'objet d'art par le seul choix de l'artiste. » LIRE, p. 115
Les élèves pourront sans doute se montrer éton- 1 Ce poème est dominé par une grande mélan-
nés, sinon révoltés par l’idée qu’on puisse si- colie. Les élèves seront sans doute surpris par la
gner un porte-bouteilles qu’on n’a même pas fa- haine de soi qui infuse ce poème, qui est une
briqué ! il sera intéressant de réfléchir avec eux sorte de prolongation dépressive de l’effusion
sur la volonté de subvertir la notion d’art : lyrique, sa retombée, son effondrement. Mais
qu’est-ce qui fait qu’une œuvre est dite on peut aussi être sensible à la dimension humo-
« d’art » ? la beauté est-elle le seul critère ? et si ristique du poème de Houellebecq, qui traite
oui, est-elle intrinsèque à l’œuvre, ou est-elle, avec emphase le caractère tragique d’un événe-
comme le dit l’expression, dans l’œil de celui ment trivial, dans un décor banal. Le pathétique
qui regarder ? d’un écroulement « au rayon des fromages »
(v. 9) suscite un mélange de rire et de pitié.
6 La « Roue de bicyclette » de Duchamp et la
bicyclette évoquée par le poème de Réda sont 2 Houellebecq décrit un monde hostile et
deux façons différentes de prendre au sérieux la égoïste, prompt à la critique d’autrui. Plutôt que
présence des objets manufacturés. Toutefois, de venir en aide à celui qui est tombé, on
Duchamp fait un assemblage de deux éléments « grommelle » (v. 3) et des propos méprisants
(la roue sur sa fourche, renversée et fixée sur un sont rapportés au vers 12. Ce mépris se lit aussi
tabouret) en restituant un peu l’aspect de sculp- dans le « regard brutal » (v. 5) des clients de
ture sur son socle. Ce geste ouvre la voie au tra- l’hypermarché. Dans le propos des gens, c’est le
vail de Bertrand Lavier, qui quelques décennies souci du quant-à-soi qui prédomine : on re-
plus tard fixera un skateboard ou un casque de proche au poète son manque de tenue (v. 12), sa
moto sur un socle, pour les présenter comme des morosité (v. 3), et une forme d’élégance – toute
curiosités ethnologiques. Le titre de l’œuvre, de relative – est de mise : ce sont « Des banlieu-
plus, met l’accent sur la roue. La bicyclette n’est sards sapés » qui paradent. Et lorsque le poète
pas considérée comme un tout, un seul élément est à terre, la seule chose qui attire encore l’at-
est abstrait et présenté. Est-ce, d’ailleurs, un tention des consommateurs-spectateurs, ce sont
ready-made ? En tout cas, Jacques Réda consi- ses « nouvelles chaussures » (v. 15) : preuve de
dère la bicyclette comme un tout, et même, la superficialité de l’assistance. Ce monde a
comme un être, impression renforcée par la mé- quelque chose d’écœurant pour le poète, aux
taphore filée de la bête. oreilles de qui parvient « Une rumeur de cirque
et de demi-débauche » (v. 7) : l’hypermarché
est une scène où l’on s’affiche et où l’on vient
VERS LE COMMENTAIRE, p. 114 assouvir ses pulsions consuméristes. L’accumu-
Comment s’organise la description fantastique lation de détails réalistes va au rebours d’une
d’un lieu réel ? tradition idéalisante : « un congélateur » (v. 1),
I-L’ancrage réaliste de la description « des eaux minérales » (v. 6), le « rayon des fro-
A-Le récit d’une promenade en ville mages » (v. 9) et les « deux vieilles dames qui
B-Des réalités prosaïques : les vitres, le vélo, le portaient des sardines » (v. 10). Tout contribue
chien à créer un monde qui donne la nausée – à moins
C-Le cadre idéal pour une rencontre : un jardin qu’on ne trouve comique l’effondrement pathé-
inondé de lumière tique du poète dans ce décor antipoétique.

79
3 Le poète semble n’avoir aucun amour propre lette monochrome crée une image simple, li-
puisqu’il se dépeint dans une circonstance pa- sible, à laquelle n’importe qui peut s’identifier.
thétique de la vie quotidienne : il a « trébuché » Située au cœur d’une ville où l’activité commer-
(v. 1) et avoue avoir « pleuré » et « eu un peu ciale est des plus intenses au monde, cette image
peur » (v. 2). en propose la traduction morale, un reflet apo-
On comprend d’emblée que le poète éprouve un calyptique. Il est donc possible de faire dialo-
sentiment d’inadaptation et est en proie à une guer cette œuvre avec le poème de Houelle-
forme de dépression qu’exacerbe la laideur de becq : le poète semble éprouver la défaite mo-
l’hypermarché. À cet échec inaugural, succède rale de sa société. Moins spectaculaire que celle
un autre échec, celui de garder la face (v. 4). représentée par Banksy, sa chute est intime, elle
Mais « Ma démarche était gauche » (v. 8) avoue témoigne de l’impossibilité de vivre dans un
le poète qui ne parvient pas à s’adapter au monde hostile et froid, où l’on est cerné par des
monde qui l’entoure. produits de consommation.
C’est donc très probablement pour des raisons
morales que le poète s’est « écroulé » (v. 9), ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 115
parce qu’il est terrassé par la dépression qui On pourra élaborer une grille de critères avec les
l’avait poussé à « pleurer » (v. 2) en plein mi- élèves, afin de les aider dans l’écriture de leur
lieu de l’hypermarché. La vision du poète effon- poème. Voici une proposition :
dré est maintenant au ras du sol (v. 13). Et le
lecteur se demande si le « vendeur qui prenait Critères de réussite Commentaires
des mesures » (v. 14) n’était pas là pour fabri- Le poème est formé de qua-
quer un cercueil au poète après sa défaite exis- trains qui riment.
tentielle. Le ton est courant et mobi-
lise des clichés.
COMPARER, p. 115 Le poème utilise des détails
4 L’œuvre de Banksy est un pochoir exécuté sur réalistes, antipoétiques.
le flanc d’un bâtiment londonien : la chute re- Le poème exprime un senti-
présentée n’en a que plus d’impact. Le consu- ment d’isolement.
mérisme est représenté comme un danger qui Le poème est formé de qua-
mène à notre perte : la femme est entraînée dans trains qui riment.
le gouffre par un chariot de supermarché. La pa-

80
MÉTHODE BAC On peut relever quelques jeux de sonorités : la
majesté de l’oiseau en vol se manifeste par une
Étudier un texte poétique, p. 118 assonance en « en » (« souvent », « indolents »,
S’entraîner « tempête ») et une allitération en « v » (« sou-
vent », « vaste », « suivent », « voyage », « na-
Le poème compte quatre quatrains d’alexan- vire »). Sa déchéance est accentuée par une as-
drins. Il ne relève pas d’un sous-genre fixe et sonance en « eu » (« honteux », « piteuse-
codifié. ment », « d’eux »).
Les trois premiers quatrains évoquent la situa- De nombreuses périphrases mettent en valeur la
tion des albatros. Le dernier quatrain présente beauté et la majesté de l’oiseau : les « vastes oi-
un sens symbolique et morale : l’albatros était seaux des mers », les « indolents compagnons
une figure allégorique du poète. de voyage », les « rois de l’azur », « voyageur
Les rimes sont croisées. On peut remarquer cer- ailé », « le prince des nuées ». Toutefois, de
taines associations de rimes : dans le premier nombreuses antithèses montrent le contraste
quatrain, les mots « équipage », « voyage », entre leur grâce dans les airs et leur aspect ridi-
« mers » mettent en place le cadre spatio-tem- cule au sol : « ces rois de l’azur, maladroits et
porel – mais que « mers » rime avec « amers » honteux » ; « Laissent piteusement leurs
donne immédiatement un sens symbolique à ce grandes ailes blanches » ; « Ce voyageur ailé,
cadre. Un certain nombre de rimes forment des comme il est gauche et veule ! » ; « Lui, naguère
antithèses : les « planches », le sol du navire, si beau, qu’il est comique et laid ! » ; « l’infirme
s’opposent aux « ailes blanches » ; « laid » qui volait ! ». Le poème s’achève d’ailleurs par
s’oppose à « volait », « nuées » à « huées ». Ces un paradoxe : « Ses ailes de géant l’empêchent
rapprochements antithétiques insistent sur la dé- de marcher. »
chéance de l’albatros. Une comparaison explicite le lien entre le poète
Le premier quatrain est formé d’une seule et l’albatros : « Le Poète est semblable au prince
phrase et présente de nombreux enjambements. des nuées. » Les « ailes de géant » évoquées à
Ainsi, il imite les « vastes » et « indolents » la fin ne désignent pas celles des albatros : il
mouvements des albatros. Il en va de même s’agit du génie du poète, qui le rend ridicule et
pour le deuxième quatrain. Dans ce cas, les en- comique parmi les hommes ordinaires.
jambements montrent la rapidité avec laquelle
l’animal majestueux devient « honteux ».

81
Partie 2
LA LITTÉRATURE D’IDÉES
Du XVIe au XVIIIe siècle

Chapitre 3  La littérature d’idées Stefan Zweig use du lexique de la ferveur reli-


gieuse pour exprimer la croyance en un monde
au XVIe siècle plus humain qui anime les humanistes, et Todo-
rov rappelle combien dignité et élévation des
êtres font partie de leur credo.
PARCOURS 1
Le pouvoir en question, p. 122-129 4 La morale humaniste est tout entière fondée
sur le respect de la personne humaine, ce qui im-
plique un esprit de tolérance et d’ouverture : les
Histoire littéraire trois documents rejettent donc toute forme de
L’humanisme (XVIe siècle) fanatisme, de violence et d’oppression, tout ce
qui contribue à nier la valeur de l’Autre. C’est
COMPARER, p. 123 pourquoi, afin de valoriser l’humain et l’altérité,
1 Au premier plan, les personnages représentés l’humanisme vise à transcender les antago-
symbolisent l’Ignorance ou l’Erreur : aveuglés nismes et les contraires : le double attribut du
par des bandeaux, ils se contorsionnent, tâton- glaive et du livre présent sur la fresque instaure
nent, adoptent des signes de supplication ou de un équilibre entre la guerre et la paix, la force et
prostration. Livrés à leur sort déplorable, immo- la sagesse, les armes et les lettres, les armes et
bilisés sur un tapis de nuages d’une sombre cou- les lois ; Zweig valorise, à partir d’Érasme, la
leur gris violacé, ils semblent exclus de la lu- volonté de concilier les différences et les con-
mière de la connaissance. Cet amas de damnés traires au lieu de les dissoudre ; Todorov insiste
semble réclamer un salut qui leur est refusé. On sur la nécessité de ne pas nier les particularités
comprend donc que les ténèbres de l’ignorance individuelles. La morale humaniste promeut la
condamnent au malheur et à la perdition : les liberté de chacun, qui passe par le savoir, la so-
Ignorants se voient légitimement rejetés de lidarité et la justice.
l’Humanité triomphante symbolisée par l’as-
cension au temple. 5 L’idéal humaniste est d’autant plus ambitieux
qu’il peut paraître utopique, dans la mesure où
2 François Ier est représenté en empereur romain il postule la sagesse et la bonne foi des hommes.
qui connaît ici son apothéose, en entrant dans le Les Égarés de la fresque de Fiorentino sont
temple de Jupiter Olympien illuminé. Cette pourtant légion et occupent le premier plan, tan-
fresque le célèbre comme le protecteur des arts dis que le monarque est isolé dans le fond du
et des lettres. Le double attribut du glaive (qu’il décor ; Zweig et Todorov ne manquent pas de
brandit de la main droite) et du livre (qu’il tient rappeler les tentations de l’individualisme qui
sous le bras gauche) symbolise l’union chez le mettent en péril l’harmonie collective. L’huma-
héros de la force et de la sagesse, fortitudo et nisme se caractérise donc par une très forte exi-
sapientia, la force sans laquelle la sagesse est gence vis-à-vis de soi. Todorov insiste sur le ca-
impuissante, la sagesse sans laquelle la force ractère ambitieux de la doctrine humaniste qui
n’est que brutalité et barbarie. se fonde sur l’interaction de valeurs qui peuvent
être opposées : la reconnaissance d’une dignité
3 Ces trois documents nous renseignent sur le égale à tous les hommes (« l’universalité des
regard enthousiaste et optimiste que les huma- ils »), la désignation de l’individu autre moi
nistes portent sur l’homme et le monde. Ils in- comme but de mon action (« la finalité du tu »)
sistent sur la foi en un avenir meilleur grâce à la et la quête de liberté. La pensée humaniste
bonne volonté des hommes et des États : la semble vouloir relever le défi de concilier har-
fresque représente l’apothéose (la déification monieusement la justice et l’égalité, l’universel
après la mort) du monarque éclairé qui a su ou- et le particulier.
vrir la voie vers la lumière de la connaissance,

82
1. Didier Érasme général et des princes en particulier : elle est la
plus à même d’évaluer leur folie (stultitia, en la-
Éloge de la Folie (1509)
tin, pour désigner à la fois la déraison et la sot-
tise) à sa juste mesure.
REGARDER, p. 124 Présentée comme une autorité toute-puissante,
1 Cette étrange embarcation semble symboliser elle souligne à quel point les princes lui sont as-
la folie, ce que tendrait à signifier l’emblème de
sujettis, c’est-à-dire prisonniers de leurs ins-
la lune sur la longue oriflamme rose, présentant
tincts qui font taire en eux la raison et la sagesse.
tout ce petit monde comme « lunatique ». Et de
Elle permet donc de faire ressortir précisément
fait, tous sont contaminés par une forme de dé-
tous les ridicules des Princes en décrivant un
lire, qui les pousse à agir en dépit de toute raison
monde à l’envers, déserté par le bon sens : la
ou logique. Ces personnages entassés sur une
Folie dépeint un contre-modèle, qui nous fait
petite barque ne se soucient pas d’avancer : les
sourire, si bien que nous appelons de nos vœux
nautoniers (en rouge) s’occupent d’imiter les re-
l’idéal exprimé en creux. Car si c’est la Folie
ligieux et délaissent la cuillère géante qui leur
qui donne raison aux Princes, nous sommes in-
sert de rame, tandis que personne ne guette l’ho-
vités à prendre le contrepied de la réalité qu’elle
rizon. Cet amoncellement semble signaler une
se complaît à décrire.
incapacité à sortir de soi et de ses obsessions dé-
Il s’agit d’un stratagème argumentatif efficace
vorantes. De fait, la folie est ici apparentée à une
qui permet de mieux discréditer ceux qui gou-
forme d’avidité : chacun cherche frénétique-
vernent : la Folie semble se féliciter du culte
ment à happer quelque chose, quitte à passer par
qu’ils lui vouent, et, sous couvert de les approu-
la violence des coups. Les personnages sem-
ver, elle laisse le lecteur, déstabilisé, indigné par
blent prisonniers de la puissance de leurs désirs.
l’absurdité de la conduite des Princes, désap-
Les principes moraux et religieux n’opèrent
prouver par lui-même cet état de fait, et en ap-
plus, comme en témoignent les deux person-
peler à plus de raison et de justice.
nages attablés.
4 Les dirigeants dépeints par Érasme, ne se sou-
2 Cette nef offre un tableau de débauche : cha- cient que de leurs intérêts particuliers, au détri-
cun semble donner libre cours à ses instincts
ment de l’intérêt général. Ils cherchent à assou-
sans aucune retenue. Le thème de l’excès est
vir leurs moindres caprices, se livrent « aux
omniprésent ici : aucun ne sait se modérer, se
plaisirs » (l. 23) que leur dicte leur « égoïsme »
contrôler et le personnage qui se penche à droite
(l. 25). C’est pourquoi ils se désintéressent
pour vomir en fait les frais. On reconnaît ici la
même des affaires publiques pour se laisser al-
représentation des différents péchés capitaux.
ler à la paresse et l’oisiveté, ce que suggèrent le
La femme de gauche incarne la violence phy-
terme « mollesse » (l. 12) ainsi que l’adverbe
sique et cède à la colère. La plupart sont sous
ironique « assidûment » qui s’applique à la pra-
l’emprise d’une gourmandise insatiable. Les na-
tique de la chasse. Ils sont marqués par la cor-
geurs du premier plan sont animés par l’envie.
ruption : sensibles à la flatterie, ils « trafi-
Le luth, l’assiette de cerises et la cruche renver-
quent » les magistratures et se montrent cupides
sée sont autant de symboles rattachés à la
en cherchant à « absorber » la fortune des ci-
luxure. Les nautoniers renonçant à leur fonction
toyens. Ils cultivent l’ignorance, méprisent la
ainsi que le personnage perché sur une branche
justice et la vérité et sont capables des « pire(s)
peuvent représenter la paresse. Quant à
iniquité(s) ». Afin de mieux tromper l’opinion
l’homme qui grimpe au mât pour en décrocher
publique et couvrir leur ignominie, ils sont pas-
la volaille précieusement attachée, peut-être
sés maîtres dans l’art du mensonge et de l’illu-
renverrait-il à l’orgueil ou l’avarice…
sion, comme le souligne le champ lexical du tra-
vestissement qui parcourt le texte (« couvri-
LIRE, p. 124 ront », l. 18 ; « semblant », l. 19 ; « revêtu »,
3 Donner la parole à la Folie permet tout
l. 31 ; « attirail de théâtre », l. 32-33). À en
d’abord d’attirer l’attention par le choix d’une
croire les décalages établis, dans le dernier pa-
énonciation originale et de l’éloge paradoxal (la
ragraphe, entre leurs insignes et leurs actions, ce
Folie semble revêtue d’une autorité crédible et
sont des usurpateurs qui abusent, par de beaux
raisonne étonnamment bien), ce qui stimule la
discours, de la crédulité du peuple.
curiosité du lecteur.
Par ailleurs, la déesse Folie reste la mieux pla-
cée pour juger des égarements des hommes en
83
5 À l’inverse, se dessine, en creux, dans ce « le plus capable ». Les représentants sont sou-
texte, un idéal du bon gouvernement, diamétra- mis régulièrement à des réélections, ce qui les
lement opposé à la réalité des faits. Le bon oblige à se montrer compétents et soucieux de
Prince, en effet, doit oublier ses intérêts privés l’intérêt général s’ils veulent voir leur mandat
pour faire preuve d’un « parfait dévouement à renouvelé, et ce qui revient à les soumettre à une
l’État » (l. 29-30). Il doit rester « incorrup- évaluation continue. Les délibérations sont fré-
tible » et « ne jamais manquer » à son devoir. Il quentes et réfléchies, au cœur des différentes
doit se montrer soucieux de préserver la « jus- instances représentatives, qui peuvent se re-
tice ». Il a conscience d’avoir une fonction layer, et la transparence est de rigueur. L’intérêt
exemplaire et se doit de « l’emporter sur tous » général reste la finalité de toute décision.
par ses « vertus héroïques », car sa responsabi- Il est toutefois possible de percevoir la rigidité
lité est proportionnelle à son pouvoir, comme d’un tel système, qui punit notamment de mort
l’indique la fin du premier paragraphe. Sans cé- le fait de discuter des affaires publiques en de-
der aux appâts du « luxe » et des « séductions » hors des assemblées.
qui l’entourent, il doit rester libre et indépen-
dant, garant d’une moralité sans tache. Le 2 Ce système vise à éviter toute forme de cor-
Prince idéal est un modèle d’humilité et de ruption, de satisfaction d’intérêts privés, de
piété, comme le rappelle la périphrase « le Roi pouvoir personnel voire de tyrannie. Les diffé-
véritable » (l. 5-6) qui le remet à sa juste place rents représentants du pouvoir ne peuvent com-
de serviteur de Dieu et l’invite à surveiller sa ploter entre eux, à l’écart des instances offi-
conscience. cielles, et délibèrent en toute transparence. La
méfiance à l’égard de la tyrannie est très pré-
6 Ce texte tend à assimiler la fonction du Prince sente : le prince qui en est suspecté peut être
à un terrible fardeau. Voué à une vie de con- destitué. Les excès d’orgueil, la quête de gloire
traintes et à l’oubli de soi-même, tout dirigeant personnelle sont épiés chez chacun des élus de
digne de ce nom connaît un véritable sacerdoce. ce système, dont la réélection fréquente assure
Il n’a pas droit à l’erreur et doit lutter en perma- l’honnêteté.
nence contre toutes sortes de tentations et
d’écueils, ce sur quoi insiste le premier para- 3 Ce modèle se fonde sur la valorisation du dia-
graphe. D’où l’ironie qui débute le paragraphe logue : le champ lexical de la discussion est om-
suivant, qui célèbre le « bienfait » de la Folie niprésent ici, pour insister sur les bienfaits des
consistant à faire oublier l’inquiétude inhérente échanges, comme pour éviter des prises de dé-
à la fonction. Tout prince qui se respecte semble cision trop personnelles ou l’unicité réductrice
condamné à une vie de sacrifices, enchaîné aux des points de vue. Les délibérations sont fré-
différents symboles de sa fonction rappelés quentes et soutenues, et ce entre les différentes
dans le troisième paragraphe, qui devraient lui instances du pouvoir : les tranibores délibèrent
faire sentir tout le poids de sa responsabilité. avec le prince, deux syphograntes participent
Autrement dit, seuls des fous peuvent convoiter aux séances du sénat, les questions importantes
un statut aussi ingrat. débattues par les syphograntes sont transmises
aux familles et au sénat et peuvent être soumises
au conseil général. La pratique de l’échange est
2. Thomas More ici institutionnalisée.
Par ailleurs, ce modèle invite à adopter un usage
L’Utopie (1516)
très réfléchi de la parole. On note une très
grande méfiance à l’égard des propos improvi-
LIRE, p. 125 sés, précipités, trop inconsidérés. Une trop
1 Ce système de gouvernement semble idéal,
grande spontanéité semble devoir porter atteinte
car il repose sur des élections de représentants à
au recul critique nécessaire pour envisager les
plusieurs niveaux, ce qui exclut notamment la
affaires publiques. Pour lutter contre toute pa-
transmission du pouvoir par filiation. Ce sys-
role intempestive, trois jours de délibération
tème pyramidal permet de répartir les tâches et
sont imposés au sénat avant de voter un décret
les responsabilités. Chaque famille dépend d’un
et toute question proposée ne peut être débattue
magistrat attitré. Le peuple participe au pouvoir
que le lendemain pour se prémunir des dérives
en désignant quatre noms pour le prince, élu par
inhérentes aux « bavardes improvisations »
des votes secrets, pour éviter tout trafic d’in- (l. 29).
fluences. Les syphograntes s’engagent à élire
84
3. Nicolas Machiavel ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 126
Le Prince (1532)
Critères Commentaires
Le miroir du prince délivre
LANGUE, p. 126
des conseils clairs et variés.
Le nom machiavélisme et l’adjectif machiavé-
lique sont formés à partir du nom de Machiavel. Le miroir du prince énonce
Ils désignent communément une attitude per- des qualités attendues d’un
fide, peu soucieuse de moralité, usant de la ruse dirigeant.
et de la mauvaise foi pour parvenir à ses fins. Ce Les conseils et qualités sont
texte nous permet de comprendre comment la justifiés.
pensée de Machiavel a pu nourrir ce lexique, Le style de Machiavel est
puisqu’il préconise de tromper par la ruse, tant respecté.
la fin justifie les moyens. La langue est correcte.

LIRE, p. 126
1 Ce portrait du prince met en valeur la duplicité Texte écho
nécessaire à tout dirigeant qui souhaite rester au
pouvoir. Il doit en effet savoir « user de la bête
4. Patrick Boucheron
et de l’homme » (l. 5), c’est-à-dire instaurer des Un été avec Machiavel (2017)
règles mais se montrer fort voire inébranlable
dans son attitude. Il doit également savoir être à LIRE, p. 127
la fois lion et renard, en se faisant tour à tour 1 L’œuvre de Machiavel s’avère profondément
effrayant ou séducteur rusé. ambiguë dans son intention même puisqu’on ne
parvient pas à savoir s’il s’agit d’œuvrer pour la
2 Cette conception du dirigeant a pu choquer car tyrannie en prêtant appui à des princes avides de
Machiavel légitime la fourberie et le mensonge. pouvoir, ou, au contraire, de dénoncer la réalité
Il invite le prince à ne pas tenir sa parole, ce des abus politiques pour en appeler à la contes-
qu’il assimile à de la prudence (l. 17) et non à tation.
une malhonnêteté condam-nable. En outre, il in- Cette ambiguïté est entretenue par le fait que
cite le prince à user de stratagèmes pour « dissi- Machiavel s’attache à décrire une réalité sans
muler » et « tromper », comme pour valoriser l’assujettir aux injonctions morales tradition-
un talent à faire fructifier. Le jeu sur la dériva- nelles ; en cela, il renouvelle de manière éton-
tion lexicale « grand simulateur et dissimula- nante le genre du miroir du prince, ce qui
teur » de la ligne 28 donne un fort caractère lau- s’avère déconcertant.
datif à ce jeu de dupes.
2 Cette ambiguïté permet d’élargir la portée de
3 Machiavel justifie de plusieurs manières cette l’œuvre. En effet, ce traité semble s’adresser à
conception du dirigeant. D’abord, d’un point de tous, au prince comme à ceux qui voudraient lui
vue pragmatique, il estime qu’un prince peut se résister. Chacun pourra tirer les leçons qui lui
dédire si la situation tourne à son désavantage seront utiles. Par ailleurs, le texte gagne à s’en-
car il ne saurait œuvrer contre lui-même. En- tourer de mystère : loin d’imposer une lecture
suite, il se fonde sur la nature humaine, fonciè- univoque, il se présente comme une invite à per-
rement mauvaise, pour légitimer une attitude cer ses énigmes et enjoint ses lecteurs à mainte-
conforme à celle de tout un chacun. Enfin, il nir une attitude active et critique, ce que peut
s’appuie sur la réalité des faits et des exemples suggérer la formule volontairement vague de
contemporains pour vérifier que la réussite des Machiavel citée par Boucheron.
princes dépend de leur capacité à manquer ha-
bilement à leur parole. Dans tous les cas, Ma- REGARDER, p. 127
chiavel oppose à tout idéalisme une vision lu- 3 Le jeune Alexandre de Médicis est représenté
cide et réaliste de la politique. avec le bâton de commandement, mis en évi-
dence au centre du tableau. Il s’agit du premier
portrait jamais réalisé d’un Médicis en armes.
Contrastant avec les vêtements civils, l’armure
ainsi que le casque, posé à terre en signe de paix,

85
représentent le devoir du seigneur médiéval qui qui dénonce une société de privilèges stimulent
est de protéger sa cité. les prises de conscience et réactions. Les ro-
mans de Zola dépeignent quant à eux les ra-
4 Vasari prête au magistrat un statut royal en vages d’un système qui favorise la spéculation
multipliant les symboles aristocratiques asso- et exploite les travailleurs. Si, à l’enterrement de
ciés au prince afin de signifier la nouvelle forme l’écrivain, les mineurs de Denain sont venus
de gouvernement de type monarchique qui scander fièrement « Germinal ! » c’est bien que
s’impose à Florence et remplace la république. la fiction connaît un écho certain dans la réalité.
Si bien qu’on pourrait considérer que, plus sub-
5 Ce portrait vise à célébrer, glorifier le pouvoir tilement encore, sans dénoncer ouvertement les
des Médicis. On peut y voir une fonction de pro- rouages d’un système, les écrivains contribuent
pagande politique. à leur façon à l’évolution des mœurs, qui, par
contrecoup, amène à reconsidérer ou refonder
VERS L’ESSAI, p. 127 un système tout entier. Ainsi, même les auteurs
Si la plume s’oppose à l’épée, elle n’en reste pas qui se refusent à assigner à la littérature un rôle
moins efficace pour agir et les écrivains, contre engagé seront les premiers à reconnaître com-
toute attente, ont sans doute le pouvoir de faire bien elle éclaire notre conception du monde, et,
évoluer un système politique. partant, agit indirectement sur lui. C’est pour-
Tout d’abord, les auteurs peuvent exercer une quoi Baudelaire, dans ses Notes nouvelles sur
influence non négligeable auprès des puissants Edgar Allan Poe, reconnaît que la poésie enno-
et dirigeants. Qu’ils s’attirent leurs faveurs, leur blit les mœurs, de même que Flaubert, dans Ma-
confiance, ou tout simplement les intriguent, les dame Bovary, éveille une saine méfiance à
hommes de lettres ont toujours su intéresser les l’égard de l’esprit petit-bourgeois et de la bêtise
hommes de pouvoir voire chercher à les orienter sous tous ses aspects. Les excentricités des
par leur art. François Ier, protecteur reconnu des mouvements dada et surréalistes du XXe siècle
lettres et des arts, a su se montrer sensible à la n’invitent-elles pas, somme toute, à se libérer
pensée de plusieurs autorités comme Léonard d’un système trop normatif et réducteur, dont la
de Vinci, dont les recherches ont nourri la pen- Première Guerre mondiale aura été la manifes-
sée humaniste du monarque, par ailleurs respec- tation déplorable ?
tueux de la sensibilité évangéliste qui émane des On voit dès lors combien l’écriture possède un
œuvres de sa sœur, Marguerite de Navarre, ou pouvoir indéniable.
de François Rabelais. De fait, l’idéal du « mo-
narque éclairé » obsède les penseurs, de la Ré-
publique de Platon à Zadig de Voltaire, en pas- 5 Étienne de La Boétie
sant par l’Éducation du Prince chrétien
Discours de la servitude volontaire (1576)
d’Érasme, les auteurs considérant qu’ils ont
pour mission de tempérer et d’instruire les fi-
gures dirigeantes. Voltaire a même su s’attirer LANGUE, p. 128
Les questions des lignes 14 à 21 sont des inter-
les faveurs de Frédéric II de Prusse, dont il a été
rogations rhétoriques, qui visent à mobiliser les
le conseiller privilégié.
réactions des lecteurs tout en imposant des af-
Plus largement, les écrivains savent insuffler
firmations sous forme d’évidences. Invités à
des changements et réformes en dénonçant des
prendre en considération les questionnements
dysfonctionnements politiques. En imaginant
suggérés, les lecteurs n’ont pas la possibilité
son Utopie, Thomas More s’attache à critiquer
d’en contester les conclusions exprimées.
avec virulence les injustices sociales et poli-
tiques de son époque, qu’il analyse en détail
pour mieux nous ouvrir les yeux sur une réalité LIRE, p. 128
1 En écrivant ce texte, La Boétie cherche à
intolérable. Usant d’un autre stratagème, Mon-
éveiller les consciences quant à la nature et aux
tesquieu, dans Lettres persanes, adopte le re-
fondements du pouvoir politique. Il tend à dé-
gard étonné des étrangers pour mieux remettre
montrer que le pouvoir du prince ne repose que
en question les ressorts de la politique française.
sur l’assentiment du peuple : toute la force du
S’il est bien sûr difficile d’évaluer l’impact des
dirigeant réside dans l’absence d’opposition et
écrits des Lumières sur le mouvement révolu-
la vision fantasmée d’un despote tout-puissant,
tionnaire, il ne fait aucun doute que des pièces
comme Le Mariage de Figaro de Beaumarchais qui ne tire en réalité son autorité que de la sou-
mission de ceux qu’il opprime.
86
2 La Boétie se montre virulent à l’égard de ses voire un désintérêt pour la politique le condui-
lecteurs, qu’il prend ouvertement à partie. sent à subir une situation contre laquelle il ne
L’apostrophe injurieuse initiale (l. 1-2) sonne songe plus à se rebeller. On pourrait même dire
comme un vibrant reproche adressé à la passi- qu’en l’absence de conscience politique, le
vité des peuples et se poursuit tout au long du peuple, séduit par des discours démagogues ou
texte. déléguant par paresse les responsabilités à des
Les questions rhétoriques des lignes 14 à 21 vi- dirigeants peu scrupuleux, en vient à se conten-
sent à bousculer la tranquillité des lecteurs afin ter de son sort.
de les obliger à ouvrir les yeux sur une situation Toutefois, il n’est pas si facile de combattre les
qu’ils ne songent pas même à considérer. Les abus de pouvoir et de s’élever contre un système
lignes 21 à 30 multiplient les parallélismes pour tellement enraciné qu’il conditionne les diffé-
accentuer la remontrance car le balancement ré- rentes instances d’une société. Le pouvoir peut
pétitif entre l’action des sujets opprimés et la fi- user également de la force et de pressions pour
nalité qui profite au prince tend à faire ressortir se maintenir. Il est aussi par définition condam-
l’aberration d’une telle situation, d’autant que le nable de s’élever contre les lois, qui peuvent
pronom « vous » qui amorce chacune de ces pourtant s’avérer oppressives voire iniques.
propositions s’apparente à une désignation cul-
pabilisante.
Ainsi, La Boétie fustige l’aveuglement des Lecture d’image
peuples soumis : la négation restrictive des
lignes 11 à 14 rappelle avec condescendance
combien le pouvoir du prince n’est que celui Maarten van Heemskerck et
qu’on lui prête, et l’auteur ne cesse d’accuser Dirck Volckertszoon Coornhert
ses lecteurs d’agir en dépit de la raison et du bon Allégorie de l’Empire sous Charles Quint
sens, ces « peuples insensés » (l. 1) devenant (1556)
des « traîtres à (eux)-mêmes » (l. 21). Si bien
que les accusations pleuvent : les lecteurs de- REGARDER, p. 129
viennent « recéleurs du larron » et « complices 1 Charles Quint est ici pourvu des regalia (ob-
du meurtrier » (l. 20). jets symboliques de royauté) qui représentent le
Saint-Empire romain germanique, à savoir le
3 De manière originale, au lieu d’inciter à la ré- glaive et l’orbe impériaux. Le glaive valorise la
volte et à la violence, La Boétie précise qu’il puissance guerrière et la sphère qui constitue
suffit simplement de ne plus soutenir l’oppres- l’orbe impérial, symbole d’autorité, renvoie à
seur, de ne plus le considérer comme un tyran l’immensité de l’univers et à l’union de tous les
légitime, pour regagner sa liberté. Sans l’assen- États sous une même autorité divine. C’est donc
timent du peuple, le prince perd inévitablement le pouvoir universel de l’Empereur qui est ici
tout son pouvoir. représenté.
Le texte insiste donc sur la facilité avec laquelle
cette solution est réalisable, tant elle ne requiert 2 À gauche, on reconnaît Soliman le Magni-
aucun effort ni contrainte : la brièveté de la for- fique, le pape Clément VII et François Ier. À
mule binaire « Soyez résolus de ne servir plus, droite sont représentés les trois princes-élec-
et vous voilà libres » (l. 33) traduit cette simpli- teurs protestants allemands : le Duc de Clèves,
cité, de même que l’expression répétée de la le Duc de Saxe et le Landgrave de Hesse. Ils fi-
nuance : « non pas de vous en délivrer, mais gurent tous les principaux ennemis et opposants
seulement de le vouloir faire » (l. 32-33), « je ne que Charles Quint a su dominer comme en té-
veux pas que vous le poussiez ou l’ébranliez, moignent les liens retenus par le bec de l’aigle
mais seulement ne le soutenez plus » (l. 33-35). qui les assujettissent à l’autorité impériale. Leur
Autrement dit, il suffit de ne plus agir en faveur présence de part et d’autre de la figure centrale
du tyran pour le dissoudre. dominante permet de valoriser la grandeur et la
puissance de celui qui a su renouer avec le rêve
VERS L’ESSAI, p. 128 du Saint-Empire de rétablir un pouvoir univer-
On pourrait avec La Boétie considérer que le sel.
peuple est responsable des abus de pouvoir dont
il peut être victime car une trop grande passivité

87
RECHERCHER, p. 129 Les intentions sont claire-
3 Cette œuvre condense les entreprises et vic- ment formulées.
toires de Charles Quint pendant son règne. La langue est correcte.
Soliman le Magnifique, qui domine l’Empire
Ottoman est représenté fuyant, renonçant à af-
fronter Charles Quint : il s’agit d’un rappel de PARCOURS 2
la bataille de Vienne en 1529 où Charles Quint
refoule l’assaut turc contre l’Europe. La question religieuse, p. 130-137
La rivalité avec le roi de France François Ier
marque l’essentiel du règne de Charles Quint et Histoire
connaît de nombreux épisodes, mais on retien- Les guerres de Religion (1562-1598)
dra la bataille de Pavie en 1525 à l’issue de la-
quelle François Ier est fait prisonnier pendant un COMPARER, p. 131
an, jusqu’à ce qu’il signe le traité de Madrid qui 1 Ce tableau de François Dubois a été peint en
l’engage notamment à céder la Bourgogne à 1572, soit peu de temps après le massacre de la
Charles Quint, à renoncer à ses prétentions sur Saint-Barthélemy, sujet principal de cette
Naples et Milan et à laisser ses deux fils en œuvre. En effet, le massacre des « huguenots de
otages. guerre » a eu lieu à Paris le 24 août 1572, jour
Apportant son soutien à François Ier, le pape de la Saint-Barthélemy. Après le mariage de
Clément VII fait partie des opposants à Charles Marguerite de Valois, catholique, et d’Henri de
Quint et organise en 1526 la ligue de Cognac Navarre, protestant, le roi Charles IX (qui appa-
pour contrer l’empereur. En représailles, ce der- raît à l’entrée du Louvre en haut du tableau) dé-
nier favorise l’agitation de la noblesse romaine cide le 24 août l’élimination des protestants.
dont les troupes pillent la basilique Saint-Pierre, Ce célèbre tableau insiste sur la violence du
obligeant Clément VII à fuir au château Saint- massacre des protestants. Partout, le sang coule
Ange et à céder devant les exigences des Co- et la violence se déchaîne dans cette scène : les
lonna. Mais c’est surtout le sac de Rome en épées sont sorties de leurs fourreaux pour tran-
1527, pillage dévastateur, qui manifeste toute la cher les têtes des protestants, les piques pénè-
violence des mercenaires de Charles Quint à trent les corps de femmes enceintes, les protes-
l’encontre du souverain pontife. tants sont jetés par les fenêtres, les enfants ne
Enfin, en tant que successeur des « Rois catho- sont pas épargnés comme le montre le corps du
liques » Charles Quint s’attaque à la Réforme bébé gisant au sol, les corps pendent aux gibets.
protestante : il remporte sur Jean-Frédéric de Dans cette vision apocalyptique, les protestants
Saxe la bataille de Muehlberg en 1547, empri- apparaissent comme les victimes innocentes de
sonne Philippe de Hesse et obtient la soumis- la barbarie catholique parisienne.
sion des princes rebelles. Après la victoire de Le pouvoir royal est ici représenté comme com-
l’empereur, les princes protestants doivent ac- plice de ce massacre. Catherine de Médicis ap-
cepter un compromis religieux, l’Intérim paraît en veuve noire contemplant, sans vrai-
d’Augsbourg, lors de la Diète d’Augsbourg en ment réagir, un charnier humain en haut du ta-
1548. bleau. De plus, un homme – probablement le
duc de Guise – se tient droit au centre de l’image
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 129 est assiste à la défenestration en trois temps de
On pourra distribuer la grille d’évaluation sui- l’amiral de Coligny, chef des huguenots. La
vante aux élèves. technique de Dubois cherche à représenter si-
multanément plusieurs scènes du massacre,
Critères de réussite Commentaires quitte à superposer les étapes du meurtre afin
Le système d’énonciation d’en souligner la rapidité.
respecte les exigences de la La personnalité de l’artiste nous offre une clef
lettre adressée à un empe- de lecture de ce tableau. François Dubois est un
reur. protestant qui a échappé au massacre et s’est ré-
Les éléments constitutifs de fugié en Suisse, à Genève, capitale calviniste. Il
l’œuvre sont exploités avec dénonce ici la complicité du pouvoir royal avec
précision. les chefs de la Ligue catholique qui ont participé
La lecture symbolique de au massacre. De plus, il érige les protestants en
l’œuvre est efficace. martyrs, condamnés par la folie des catholiques.

88
Le peintre s’inspire ici de la représentation ico- Paris a pris cela pour une autorisation de tuer
nographique de l’épisode (décrit dans l’Évan- tous les protestants.
gile selon Matthieu) du Massacre des Innocents Cette légende noire a cependant été reprise dans
pour porter la voix des protestants. Le tableau la littérature, au XIXe siècle. Dans La Reine
participe à la légende noire qui accuse directe- Margot d’Alexandre Dumas, le roi Charles IX
ment Catherine de Médicis et Charles IX d’être apparaît à nouveau comme un personnage san-
à l’origine du massacre de la Saint-Barthélemy. guinaire qui veut débarrasser le royaume de tous
Les dimensions du tableau (94 × 154 cm) en les huguenots (l. 16). Le souverain est décrit par
font une œuvre imposante qui a fortement in- Dumas comme un tyran qui prend goût à ce
fluencé l’écriture de l’histoire de cet événement, massacre, s’inspirant des grands personnages
alors que les sources protestantes étaient rares. monstrueux de la littérature : « Ma Majesté tue
et massacre à cette heure tout ce qui n’est pas
2 Ce corpus documentaire nous permet d’obser- catholique ; c’est son plaisir » (l. 20-21). Dans
ver l’écriture de l’histoire à partir de sources ce roman d’inspiration historique, Dumas crée
très diverses, plus ou moins favorables aux pro- donc une fiction à partir de cet événement his-
testants ; on parle d’écriture historiographique. torique : il fait de Charles IX et de sa mère des
Le développement du protestantisme se com- personnages inquiétants et machiavéliques,
bine en France avec une période d’affaiblisse- niant ainsi leurs positions plus pacifistes lors
ment du pouvoir royal après la mort de Henri II des édits destinés à apaiser les tensions entre ca-
en 1559. Les rivalités entre catholiques et pro- tholiques et protestants (document 1). Outre
testants portent également des contestations du cette légende noire, le roman participe aussi à la
pouvoir royal. Il s’agit donc de voir comment la création d’une image de Marguerite de Valois
responsabilité de Catherine de Médicis et de légère et séductrice, puisque dans cette adapta-
Charles XI, sur laquelle insiste François Dubois tion littéraire du XIXe siècle, la « Reine Mar-
(document 2), peut être nuancée à la lecture des got » commet rapidement l’adultère après son
sources historiques. mariage avec Henri de Navarre.
En effet, l’édit de Paris (document 1) est signé Avec cet exemple, on comprend ainsi ce qui dis-
de la main du roi Charles IX en 1568, soit quatre tingue l’écriture historique, produite à partir du
ans avant le massacre. Ce document émane du croisement de diverses sources, de l’écriture lit-
roi qui a « pris l’avis et le conseil de la reine téraire, qui tend à créer des mythes à partir
notre très chère et très honorée dame et mère » d’une trame historique.
(l. 11-13), donc de Catherine de Médicis. Ce do-
cument établit la Paix de Longjumeau en réta-
blissant l’édit d’Amboise datant du 19 mars 1. Didier Érasme
1563, signé par Louis de Condé, chef huguenot,
Éloge de la Folie (1509)
et Anne de Montmorency, chef de l’armée ca-
tholique. Cet ancien édit de pacification avait
terminé la première guerre de religion en LIRE, p. 132
1 À travers la Folie, Érasme dénonce la corrup-
France. En renouvelant cet édit, Charles IX
tion des papes. En effet, ces derniers semblent
autorise donc la pratique du protestantisme dans
prêts à tous les moyens pour accéder à ce titre,
le royaume de France : « que tous ceux de la Re-
au point que la tournure « Celui qui emploie
ligion prétendue réformée jouissent dudit édit
toutes les ressources à acheter cette dignité »
de pacification purement et simplement » (l. 27-
(l. 5-6) sonne comme une périphrase définitoire
29). Cela nuance la légende noire selon laquelle
de tout souverain pontife. La Folie signale
Charles IX et Catherine de Médicis ont toujours
comme une évidence toutes les manigances per-
été opposés aux protestants. D’ailleurs, l’histo-
mettant d’accéder à une fonction qui revient au
riographie a montré que Catherine de Médicis
plus corrompu. Dès lors, loin de la figure mo-
n’avait pas directement participé au massacre
rale exemplaire attendue, le pape semble prêt à
de la Saint-Barthélemy car elle ne voulait pas
toutes les ignominies pour assurer sa position,
raviver la haine entre les deux camps. Si le mas-
comme le signale l’énumération « le fer, le poi-
sacre a bien eu lieu, la participation active de
son et la violence » (l. 6-7). Car la fonction est
Catherine de Médicis dépeinte par François Du-
surtout assimilée à tous les avantages matériels
bois relève donc de l’exagération. Des histo-
propres à satisfaire ces êtres cupides, avides de
riens ont montré que seuls les chefs huguenots
étaient à l’origine visés mais que le peuple de richesses, d’honneurs et de pouvoir sans limite.
L’accumulation intensive des lignes 9 à 11, que
89
résume à elle seule l’hyperbole « océan de la bonne parole par des « oraisons » et « ser-
biens », en dit long quant à la rapacité des mons » (l. 13). Le message du Christ invite
papes. Corruption et abus de pouvoir sont leurs donc à l’humilité et au dévouement.
pratiques récurrentes puisque « dispenses, im-
pôts, indulgences » font l’objet d’un « trafic » REGARDER, p. 132
régulier. 4 Ce frontispice présente des figures allégo-
riques pour montrer comment la Folie (au centre
2 La tonalité de ce texte est ironique, puisque la de l’image) gouverne le monde (qu’elle enlace).
Folie semble cautionner la perversion des sou- Hommes et femmes sont concernés. Et il est in-
verains pontifes. Les nombreuses questions rhé- téressant de constater que la folie ne suppose
toriques feignent de leur donner raison, sur le pas simplement l’absence de raison mais ren-
ton de l’évidence, voire de les plaindre en re- voie plutôt à une attitude dévoyée. C’est pour-
connaissant que « mille incommodités fâ- quoi elle est intrinsèquement associée à toute
cheuses » (l. 13-14) en feraient « les plus mal- une série de vices, littéralement mentionnés :
heureux des hommes » (l. 4-5) s’ils n’étaient flatterie, contentement, amour propre, avarice,
pas aussi corrompus. La dernière phrase use ha- sommeil, paresse, volupté, fureur, intempé-
bilement de l’antiphrase à l’aide de l’incise rance, richesse, oubliance… Certaines attitudes
faussement laudative « véritables lumières du ou références à des noms propres viennent ap-
monde » pour approuver les dépenses somp- puyer ces traits de caractère inspirés par la folie.
tuaires indispensables à leur confort. La figure de gauche représente explicitement la
L’emploi de l’ironie est un moyen habile de cupidité égoïste, tandis que celle de droite ren-
faire ressortir les aberrations d’une situation voie à une lascivité lubrique. La figure centrale
inique, qui apparaîtra d’autant plus choquante dominante semble rappeler combien l’amour
qu’elle est applaudie. D’ailleurs, le jeu de l’an- propre peut être à l’origine de toutes les dé-
tiphrase semble particulièrement adapté à un viances, et le masque de la duplicité et de la flat-
texte qui vise à dénoncer un monde inversé, où terie exhibé par la Folie suggère qu’elle est
le plus haut dignitaire de l’Église s’avère un d’autant plus omniprésente qu’elle reste insi-
contre-modèle. Enfin, puisque c’est la Folie qui dieuse.
parle et prend parti, par le biais de l’ironie de
l’auteur, pour les papes, c’est une façon amu- RECHERCHER, p. 132
sante de les discréditer : approuvés par la Folie, 5 La « fête des fous » était une mascarade, or-
ils sont du même coup ramenés à leur perversité ganisée par le clergé en Europe et initiée dès le
maladive. XIIe siècle en France. Ces divertissements
avaient des ecclésiastiques pour acteurs et des
3 En stigmatisant ce contre-modèle, Érasme églises pour théâtre. Les prêtres, barbouillés,
laisse entrevoir, en creux, un idéal chrétien à dé- travestis, se livraient à des cérémonies étranges
fendre. En effet, à travers l’antiphrase, il glisse et parodiques, où exubérances et obscénités
tout au long du texte des rappels de la conduite étaient de mise, comme pour perpétuer les Sa-
à tenir selon des principes chrétiens véritables. turnales romaines. On pouvait y élire un
La « pauvreté » (l. 2), notamment, le choix « évêque des fous » ou « pape des fous », autour
d’une vie modeste, non corrompue par la quête duquel s’organisaient toutes sortes de proces-
des richesses, est rappelée incessamment du dé- sions débridées. Ces festivités étaient l’occasion
but à la fin du texte, à travers la mention des de produire une sorte de monde à l’envers, où
« jeûnes » (l. 13) et des privations, ou des sym- les ecclésiastiques adoptaient une attitude con-
boles du « bâton » (l. 21) et de la « besace » traire aux préceptes religieux en vigueur, c’est
(l. 22). En tant que « Père », le pape se doit de pourquoi on peut les mettre en lien avec le texte
montrer l’exemple et de mener une vie ascé- d’Érasme, qui présente le souverain pontife
tique, non exempte de souffrances, à l’image du comme un véritable « pape des fous », voué à
Christ, dont les « travaux » et la « croix » (l. 2) une action totalement opposée à sa mission spi-
peuvent inspirer les « larmes » d’une vie de rituelle, prenant le contre-pied de sa fonction re-
« pénitence » (l. 13). Car le « Très-Saint » Père ligieuse. La folie, dans les deux cas, se voit in-
doit savoir faire preuve de « sagesse » (l. 2) et trinsèquement associée à une attitude viciée, dé-
s’adonner à « l’étude » (l. 13), à des « veilles » voyée.
(l. 12) de méditation spirituelle pour transmettre

90
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 132 d’« ouvr(ir) les yeux » (l. 1) en dépit de leur en-
On pourra distribuer la grille d’évaluation sui- têtement (l. 12).
vante aux élèves : Par ailleurs, le texte joue régulièrement de l’an-
tithèse pour démasquer le pape, figure diamé-
Critères de réussite Commentaires tralement opposée à la bonté et volonté divines.
L’énonciation et le style La distinction entre achat et gratuité est ainsi ré-
adopté correspondent bien pétée, comme aux lignes 8-9 ou 15-17.
à la voix de la Sagesse. On notera également les parallélismes des
L’attitude des souverains lignes 9 à 11, qui consistent à révéler les talents
pontifes est clairement dé- d’illusionniste et de faussaire du pape, pour
sapprouvée. mieux humilier les croyants qui se laissent
La Sagesse analyse avec lu- flouer, afin de les inciter à réagir. Par cette ac-
cidité les exactions des sou- cumulation, qui joue malicieusement de l’oppo-
verains pontifes. sition entre substance profonde et surface vide,
Des recommandations de Luther dévoile toute la traîtrise diabolique du
sagesse sont formulées. pape.
La langue est correcte. Mais ce texte cherche surtout à effrayer les
croyants en les projetant dans l’enfer qui les at-
tend. De manière astucieuse, Luther montre
combien la fidélité au pape va précisément à
2. Martin Luther l’encontre de ce qui la motive : en espérant
À la noblesse chrétienne de la nation alle- acheter son salut, le chrétien se précipite dans la
mande (1520) damnation ; en se prêtant au jeu de celui qui en-
tend parler au nom de Dieu, il trahit la volonté
LIRE, p. 133 de Dieu-même. Non seulement, la menace est
1 Alors que les « dons » de Dieu par définition explicite (l. 17), mais Luther semble s’amuser à
sont gratuits et désintéressés, ceux du pape de- réécrire le mythe d’Icare (l. 12-14) pour mon-
meurent inauthentiques et vont à l’encontre de trer combien le « parchemin » et la « cire » des
la vraie foi, car ils se monnayent et, dès lors, ne indulgences et écrits pontificaux sont impuis-
sauraient refléter la bonté divine. Non seule- sants à nous élever vers Dieu ; l’orgueil et
ment, le pape s’enrichit au détriment des l’aveuglement consistant à croire que l’on peut
croyants, mais il les conduit à la damnation échapper à l’enfer en achetant sa rédemption
puisqu’il les détourne de la volonté de Dieu, qui nous y précipite.
invite précisément à recevoir son amour sans
condition. Véritable Antéchrist, le pape éloigne REGARDER, p. 133
de Dieu par de fausses promesses : il apparaît 3 Cette image nous donne à voir un pape avide
comme un usurpateur, un tentateur, qui substi- de pouvoir, de richesses et de prestige. Riche-
tue à la générosité divine de faux dons ; en pré- ment paré, adoptant une posture dramatique,
tendant agir « au nom de Dieu » par le rachat Alexandre VI est ici représenté, de manière ico-
des péchés, il trahit la foi chrétienne et ouvre les noclaste, en majesté, par imitation cynique des
portes de l’« enfer ». peintures sacrées qui célèbrent la grandeur de
Jésus ou de la Vierge Marie pour inciter à la vé-
2 Luther adopte un ton ouvertement critique et nération. Les yeux levés au ciel et auréolé de
polémique, ici, pour mieux ouvrir les yeux des sainteté, le pape s’enivre en réalité de sa propre
chrétiens sur la malhonnêteté du pape, qu’il ac- gloire et se présente comme une figure d’orgueil
cuse de « fausse dévotion » (l. 2-3). Mais la cri- et de cupidité, fière d’exercer sa domination.
tique englobe du même coup les croyants qui
sont les dupes d’une telle imposture, que Lu- 4 Les rapports sont nombreux entre cette image
ther, loin de ménager, apostrophe en les enjoi- et les deux textes.
gnant de bien dissocier la parole universelle de Bien sûr, cette illustration rappelle la cupidité,
l’Évangile et les intercesseurs de toute nature. le goût immodéré pour les richesses et les plai-
En qualifiant le pape d’« aveugle chef des sirs que déplorent les deux textes. L’apparat, le
aveugles » (l. 5-6), Luther joue de la redon- confort, la satisfaction d’être entouré d’un
dance pour sermonner les fidèles dont il s’agit « océan de biens » font le contentement du sou-

91
verain pontife ici représenté dans toute sa splen- 3. Pierre de Ronsard
deur, comme en témoigne la présence envahis-
Discours des misères de ce temps (1562)
sante de l’or jusque sur sa personne. On pourrait
peut-être voir dans les symboles de la crosse do-
rée et des bijoux qu’il tient dans ses mains un LIRE, p. 134
détournement ironique, à la manière d’Érasme, À voix haute
1. Une lecture expressive du passage pourrait
du « bâton » et de la « besace », symboles de vie
faire ressortir tout l’affolement et le désarroi qui
religieuse modeste. Cette figure en majesté ex-
s’en dégagent. Sidéré par l’horreur de ce spec-
prime le besoin d’être vénéré, d’asseoir un pou-
tacle inconcevable, le poète semble vouloir si-
voir sans limites sur les croyants, ce que dénon-
gnifier sa consternation voire son impuissance
cent les auteurs. De manière intéressante, ce vi-
devant une situation qui dépasse l’entendement.
suel joue surtout sur les talents d’usurpateur du
Une folie croissante s’est emparée des Français,
pape que dénoncent les deux textes : les yeux
« Tout va de pis en pis » (v. 11), et les nom-
tournés vers le ciel et l’auréole peuvent traduire
breux enjambements qui marquent ce poème
la « fausse dévotion » du « Saint-Père », dont
rendent compte à la fois de la frénésie de leur
Luther fustige l’imposture, appelée ici efficace-
action et de l’effarement du poète.
ment par le jeu du mot du slogan. À moins de
voir dans ce regard et cette lumière qui l’envi-
ronne toute la folie mégalomane de celui qui Le poème
2 Ronsard tend à dépeindre ici un véritable
prétend prendre la place de Dieu sur terre, ce
chaos. Tout est « sens dessus dessous » (v. 4),
dont Luther se désole. Plus globalement, le jeu
le plus grand désordre règne dans le pays, livré
de décalages entre les symboles traditionnels de
à une forme de démence. Le lexique de la folie
l’iconographie chrétienne présents sur ce visuel
et du déchaînement parcourt le texte (« déré-
en forme de vitrail et la réalité des plaisirs cou-
glé », v. 2 ; « erreur insensé », v. 3 ; « furie »,
pables que le pape satisfait par les avantages de
v. 14 ; « farouche », v. 15 ; « folle », v. 16 ; « sa
sa fonction, permet de mettre en évidence un
raison n’est plus autorisée », v. 22). Tout
monde à l’envers, ressort sur lequel reposent
aussi les deux textes. semble permis, sans aucune retenue, comme le
souligne la rime signifiante « guise » / « per-
mise ». Ce monde débridé, à l’instar du poulain
RECHERCHER, p. 133
(v. 17), est gagné par une violence sans bornes,
5 Rodrigo Borgia fut le pape Alexandre VI de
qui s’exprime à travers de nombreuses hyper-
1492 à 1503. Sa biographie a inspiré de nom-
boles et allégories (v. 5-6 ; v. 9-10 ; v. 13-14).
breuses fictions, tant son ambition et ses mœurs
L’accumulation des vers 9 et 10, par le rythme
dissolues en font une figure hors-normes, quasi
haché qu’elle génère, traduit ce déferlement
monstrueuse, fortement dramatique et roma-
spectaculaire, tout en mettant en évidence à la
nesque. Accédant très tôt à de hautes fonctions
rime le « brigandage » et le « carnage ». Si bien
grâce à son oncle Calixte III, il aurait sans doute
que c’est un véritable monde à l’envers que dé-
acheté des voix pour devenir pape à son tour,
peint Ronsard : puisque la Raison a déserté, tout
instaurant un règne marqué par les intrigues et
va de travers, à l’encontre du bon sens et d’une
la débauche, le népotisme et la corruption. Il a
juste organisation des choses. Cette thématique
pu user des stratagèmes les plus immoraux pour
du « monde renversé » (v. 4), pour stigmatiser
affermir son pouvoir et s’enrichir. Adonné à la
« l’erreur » (v. 3) de la pensée réformée, trouve
luxure, il est le père de nombreux enfants, mal-
son expression dans la récurrence des antithèses
gré sa fonction, dont les célèbres César (con-
(v. 5-6 ; v. 8-10 ; v. 11-12 ; v. 15-16).
quérant qui aurait inspiré le Prince de Machia-
vel) et Lucrèce Borgia, avec qui Alexandre VI
est suspecté d’avoir eu une relation incestueuse. REGARDER, p. 134
3 Les protestants, déterminants aux Pays-Bas,
Les débauches et excès des Borgia traversent
avaient été impliqués dans une lutte, la guerre
l’Europe, nourrissant de nombreux fantasmes et
de quatre-vingts ans, contre l'Espagne catho-
se prêtant à toutes sortes de légendes. Même la
lique. À gauche, on voit les protestants avec les
mort de ce pape est entourée de mystère. Provo-
princes d’Orange, Maurice et Fréderic Henri,
quant une telle sidération de son vivant, la fi-
Fréderic V van de Palts, Jacques Ier, le jeune roi
gure d’Alexandre VI continue donc de fasciner,
d’Angleterre et Louis XIII, roi de France avec
tant il s’apparente à un personnage de fiction,
voire un mythe. sa mère Marie de Médicis. Du côté droit, se
trouvent les catholiques avec les archiducs
92
d’Albrecht et Isabella, le général Ambrosio Spi- sang, voire la gémellité, incessamment rappe-
nola et le pape porté par les cardinaux. lés, pour insister sur le caractère fratricide et
autodestructeur du conflit. C’est pourquoi l’al-
4 Le thème de la « pêche aux âmes » renvoie légorie ainsi constituée permet de délivrer un ta-
aux paroles de Jésus adressées aux futurs bleau pathétique, où les larmes, les cris et le
apôtres Pierre et André, son frère : « Venez à meurtre de la mère ne peuvent qu’émouvoir le
ma suite, je vous ferai pêcheurs d’hommes » lecteur. En réalité, ce tableau dynamique, tout
(Matthieu 4 : 19) ; autrement dit, il s’agit de en hypotyposes, tend à susciter à la fois la ter-
sauver les hommes. Ici, le peintre représente lit- reur et la pitié, pour marquer la dimension tra-
téralement une pêche aux âmes, afin de montrer gique des événements.
le zèle ardent des deux partis rivaux, catho- 2 La scène se caractérise par son extrême vio-
liques et protestants, qui se disputent les lence, qui passe notamment par des gros plans
« âmes » des croyants et le pouvoir de les rap- sur des parties du corps, qui apparaît du même
procher de Dieu, chacun se prétendant le dépo- coup comme morcelé : l’accumulation des
sitaire de la vraie foi. Ce tableau illustre la con- « coups / D’ongles, de poings, de pieds » des
currence qui divise les deux camps, dont la lé- vers 4-5 signale de manière réaliste la violence
gitimité peut se mesurer au nombre de partisans. à l’œuvre, de même que la précision « ils se crè-
vent les yeux » (v. 20). Les deux frères sem-
blent en proie à une fureur incontrôlable : la dié-
4. Théodore Agrippa d’Aubigné rèse sur l’adjectif « furieux », mis en valeur par
l’intensif, à la fin du vers 19, rend bien compte
Les Tragiques (1616)
du caractère exceptionnel de la « rage » (v. 17)
et du « courroux » (v. 18) qui les animent. Si
LANGUE, p. 135 bien que les rythmes et les sonorités du poème
Le présent de l’indicatif est ici utilisé comme
se chargent de traduire cette frénésie du com-
présent de narration. Il permet de créer un ta-
bat : les allitérations en [p] et [b] du vers 5, les
bleau vivant et dynamique, qui rend immédiate-
assonances en [u] et allitérations en [k] du
ment perceptible la violence du combat auquel vers 18 épousent les échanges de coups de ma-
nous croyons assister.
nière à les rendre perceptibles, de même que les
vers 3 à 6 cumulent enjambements, rejet et
LIRE, p. 135 contre-rejet pour mimer la violence désordon-
1 L’auteur fait ici le choix de l’allégorie pour
née du passage. Le rythme particulièrement
représenter les guerres de Religion, ce qui per-
heurté du vers 5 ou encore l’enjambement très
met de condenser de manière efficace les af-
marqué des vers 19-20 imitent bien, quant à
frontements qui déchirent le pays : la France ap-
eux, la précipitation enragée du combat. Le
paraît sous les traits d’une « mère affligée »
lexique récurrent de la violence contribue à
(v. 1) et chaque camp s’incarne en un jumeau
rendre ces actions particulièrement atroces
biblique à partir de la référence aux querelles
(« empoigne », v. 3 ; « coups », v. 4 ; « Fait dé-
d’Esaü et de Jacob. Cette simplification permet
gât », v. 8 ; « arracher », v. 9 ; « pressé »,
une dramatisation sensible des événements his-
v. 11 ; « coups », v. 18 ; « crèvent », v. 20 ;
toriques, qui en synthétise et clarifie les enjeux :
« déchirés », v. 23…), la diérèse permet de
le parti catholique est explicitement désigné
mettre l’accent sur le verbe « Viole », mis en
comme responsable de la guerre civile,
évidence au début du vers 28, et la scène se voit
puisqu’Esaü, « ce voleur acharné », lance les
finalement envahie par la mention du sang, à
hostilités, tandis que Jacob, présenté comme pa-
travers l’emploi du polyptote (« sanglants »,
cifique et soucieux de se contenir (v. 12), n’a
v. 23 ; « ensanglanté », v. 31 ; « sanglante »,
d’autre choix que de se défendre (v. 13). Le
v. 33, « sang », v 34), très concentré dans les
choix de ce dernier, présenté comme le préféré
deniers vers, qui prête à ce tableau une dimen-
de Dieu dans la Bible, rend compte des partis
sion repoussante.
pris de l’auteur, porte-parole de la « juste co-
lère » des protestants, victimes de la jalousie
COMPARER, p. 135
maladive et de la haine meurtrière de leurs
3 Malgré leurs partis pris divergents, Ronsard et
frères catholiques, qui refusent de voir les deux
d’Aubigné s’accordent pour dénoncer à la fois
croyances coexister librement. En outre, cette
le caractère monstrueux de ce conflit fratricide,
mise en scène exploite précisément les liens du qui se caractérise dans les deux textes par les

93
excès de l’égarement, mais aussi pour présenter Histoire littéraire
la France comme la véritable victime. Les deux L’utopie (1516)
poètes, en effet, évoquent le pays sous une
forme allégorique, pour témoigner de l’attache- COMPARER, p. 137
ment porté à la mère patrie tout comme de la 1 En Utopie, toutes les religions sont tolérées ;
désolation qu’inspire la violence qui la secoue. chacun peut exercer librement sa croyance, à
La posture passive de la France « agit(ée) » par condition de ne pas chercher à l’imposer aux
Mars aux vers 13 et 14 du poème de Ronsard autres par la force, ni de décrier les autres reli-
peut être mise en relation avec ce « combat dont gions, sous peine de sanctions (exil ou servi-
le champ est la mère » que dépeint d’Aubigné. tude). Dès lors, aucune religion ne peut être
La fin de l’extrait des Tragiques présente une considérée comme supérieure, les dirigeants ne
mère éplorée mourante, massacrée par ses sauraient prendre parti et proclamer une religion
propres enfants, pour rendre compte de l’émo- dominante. La liberté de croyance et la recon-
tion suscitée par cette division du pays où tout naissance de la diversité en la matière sont
le monde est perdant. Enfin, on peut associer même perçues comme conformes à la volonté
l’esthétique du « monde renversé » entretenue divine. À supposer qu’une religion soit meil-
par Ronsard au caractère contre-nature du com- leure, seules la sagesse et la tolérance peuvent
bat fratricide décrit par d’Aubigné, pour signi- aider à le percevoir, car toute forme de zèle ou
fier combien ce conflit va à l’encontre de l’ordre de violence ne peut que porter atteinte à l’esprit
naturel des choses. religieux lui-même (qui consiste, selon son éty-
mologie, à relier et non à diviser) pour laisser
VERS LE COMMENTAIRE, p. 135 place à des superstitions. Liberté et tolérance re-
Alors même que d’Aubigné semble avoir pris la ligieuses sont les maîtres-mots de ce monde
défense, dans ce texte, de « Celui qui a le droit idéal.
et la juste querelle » (v. 24), il en vient à acca-
bler aussi le parti protestant, qui, en prenant part 2 La description de cet univers utopique permet
au combat, entretient également une violence de fustiger les travers de la société européenne.
inacceptable. Ainsi, les jumeaux semblent fu- Le prosélytisme, la volonté d’imposer une reli-
sionner dans la même fureur : dès lors que Jacob gion par la force voire de condamner toute autre
entreprend de se battre, le poème les associe croyance pour hérésie, renvoie bien évidem-
dans une violence égale à l’aide du déterminant ment aux pratiques du monde réel. Les diffé-
possessif « leur(s) », savamment répété des rentes dissensions et combats fratricides qui
vers 16 à 19. L’acharnement sauvage dont font sont présentés par More comme le plus grand
preuve les deux camps ne permet plus de les dif- danger pour une patrie font étonnamment écho
férencier, comme en attestent les désignations aux guerres de Religion qui marqueront le
englobantes (« ils », v. 20 ; « les mutins », XVIe siècle. Le fait d’imposer une religion
v. 23). Leur action est présentée comme en mi- d’État, la certitude d’être dans le vrai, la préten-
roir, ce que peut renforcer le rythme binaire du tion à connaître les volontés et préférences di-
vers 24, marqué par la césure : « Qui, ainsi que vines sont autant de dérives contre lesquelles
du cœur, des mains se vont cherchant ». Si bien l’auteur, fidèle à ses principes humanistes, tente
que, dans ses imprécations finales, la France, de nous prémunir.
après avoir montré une préférence pour Jacob
(le parti protestant), le condamne sans réserve, 3 Les fortifications nombreuses montrent que
en désignant ses deux fils comme également l’île d’Utopie gagne à être protégée et à se main-
responsables de sa « ruine » : non seulement le tenir comme un monde à part, un monde clos
pronom « vous » devient la cible de son cour- sur lui-même, dans la perfection du cercle, ca-
roux, mais les apostrophes utilisées assimilent pable de vivre en autarcie, loin de la folie des
les deux camps à une même folie meurtrière, du hommes. Toutefois, les bienfaits d’Utopie peu-
pluriel « félons » (v. 31) au singulier unifiant vent être partagés et l’île n’est pas fermée à l’al-
« sanglante géniture » (v. 33). térité, puisque des navires viennent l’aborder :
le modèle semble pouvoir être exploré et ex-
porté. Et de fait, la grande symétrie qui caracté-
rise cette représentation de l’île, ainsi que la
beauté harmonieuse de ses constructions, peu-
vent suggérer l’ordre et l’organisation civilisée

94
qui y règnent : cette île artificielle, conçue par voire le rêve d’un communisme universel qui
l’homme, reflète les pouvoirs de la Raison qui délivrerait l’humanité tout entière de l’oppres-
nous élève, à l’instar des différents bâtiments, sion. Le volontarisme du « commu-nisme de
attirés vers le ciel. La forme générale en crois- guerre » a fondé la légitimité d’un parti unique
sant de lune peut aussi signifier la foi en un re- seul porteur du futur. Lorsque Staline lance la
nouveau pour l’humanité, rendu possible par les collectivisation des terres et l’industrialisation à
valeurs de tolérance et de fraternité qui habitent marche forcée, exaltant les travailleurs modèles
l’île. et les victoires de la planification, l’Union so-
viétique apparaît comme une société capable de
4 Selon le document 3, la spécificité et l’intérêt réaliser des miracles qu’aucune autre n’avait ja-
du genre de l’utopie reposent sur l’ambiguïté in- mais pu accomplir, de libérer des forces hu-
dissociable de la fiction, qui, tout en proposant maines colossales au service du progrès. Dans
des modèles irréels, ne saurait nous inviter à les la propagande du régime, un avenir radieux
suivre à la lettre, mais interrogent du même semble se construire jour après jour.
coup nos pratiques dans la réalité. Le caractère
invraisemblable ou l’absence de direction uni-
voque constituent la force paradoxale du genre. PARCOURS 3
Les solutions, par définition fantaisistes, conte-
nues dans des récits utopiques, ne peuvent être
L’humanisme et le savoir,
prescriptives, mais ébranlent nos certitudes et, p. 140-145
par la confrontation avec d’autres possibles,
éveillent notre regard critique en suscitant de Histoire
sains questionnements. Les sciences à la Renaissance
RECHERCHER, p. 137 COMPARER, p. 141
5 Au fil du temps, la notion d’utopie a inspiré 1 Pendant la Renaissance, les démarches scien-
des tentatives de réalisation concrète afin de tifiques connaissent un renouveau fondé sur la
créer de nouveaux rapports sociaux et d’œuvrer remise en question des dogmes. La pensée hu-
pour un monde plus juste. maniste développe l’esprit critique et le doute
Parmi les entreprises les plus connues de l’his- qui incite à ne pas considérer comme acquises
toire, on retiendra : les affirmations scientifiques et à penser que la
– L’épisode de la Révolution française, qui con- vérité scientifique n’est pas immuable. C’est
çoit l’idée de souveraineté nationale en donnant l’idée développée par Montaigne dans le docu-
corps à ce sujet collectif formé de l’ensemble ment 3 : « Ainsi, quand il se présente à nous
des citoyens dont toute loi tire sa légitimité et quelque doctrine nouvelle, nous avons grande
qui trouve sa manifestation dans ces moments occasion de nous en défier, et de considérer
de fusion que sont les fêtes révolutionnaires. En qu’avant qu’elle ne fut produite, sa contraire
instaurant un nouveau calendrier, la Révolution était en vogue, et comme elle a été renversée par
s’affirme comme commencement de l’Histoire, cette-ci, il pourra naître à l’avenir une tierce in-
naissance d’une humanité régénérée. vention qui choquera de même la seconde. »
– Les utopies sociales de l’âge romantique : (l. 18 à 24). Le questionnement devient donc
nées au début de l’ère industrielle, elles tentent fondamental et les hypothèses doivent donc être
de reconstruire un avenir moral et social sur les démontrées.
seules bases de la science positive, d’où elles À ce titre, les humanistes sont convaincus que
déduisent un possible progrès naturel des l’observation et l’expérience permettent de
hommes vers le bonheur. Saint-Simon (1760- comprendre le monde, le corps humain ou les
1825) prône l’instauration d’un nouveau pou- phénomènes de la nature et de valider ou non les
voir spirituel confié aux savants. Fourier (1772- hypothèses émises, de répondre aux questions
1837) entend se servir des passions humaines, soulevées.
complémentaires, pour faire naître l’harmonie. Dans le document 2, Vésale décrit ses pre-
Cabet (1788-1856) et ses disciples partent pour mières dissections : « Ainsi moi-même me suis-
l’Amérique construire l’Icarie égalitaire. je entraîné sans être du tout guidé, à disséquer
– L’Utopie soviétique du XXe siècle : l’Union des créatures brutales, et à la troisième dissec-
soviétique a pu représenter l’exemple d’une tion à laquelle j’assistai (il s’agissait, comme
utopie politique possible à l’échelle d’un pays, cela était la coutume en ce lieu, essentiellement

95
de mener l’étude des viscères), je fus amené, en- oblique du Zodiaque tournant à l’entour de son
couragé par les étudiants et les professeurs à essieu. Et, de notre temps Copernicus a si bien
exécuter une dissection publique » (l. 4 à 10), fondé cette doctrine, qu’il s’en sert très réglé-
« mon dessein était d’identifier les muscles de ment à toutes les conséquences astronomiques »
la main et de réaliser une analyse plus fine des (l. 1 à 9), Montaigne rappelle que pendant l’An-
viscères » (l. 13 à 15). La dissection semble le tiquité quelques précurseurs avaient émis l’idée
seul moyen de connaître précisément l’anato- du Soleil comme centre de l’univers et du sys-
mie et Vésale remettra en cause les affirmations tème céleste. Copernic en 1513 propose un mo-
formulées par Galien. dèle dans lequel la Terre et toutes les planètes
La gravure du document 1 donne à voir l’astro- connues tourneraient en orbite circulaire autour
nome et mathématicien allemand, Petrus Apia- du soleil ; Kepler en 1609 affine le modèle en
nus et d’autres astronomes équipés de bâtons de établissant des orbites elliptiques puis Galilée
Jacob, instrument mis au point au XIVe siècle en fera la preuve par des mesures astronomiques
pour mesurer les angles et les distances entre les et mathématiques. Il sera à ce titre condamné à
astres en extérieur, entrain de procéder à des se rétracter par l’Inquisition catholique en 1633,
mesures, afin d’établir une cartographie céleste. mais aussi par les Protestants. Il faudra attendre
On retrouve ce même souci de mesurer et de re- le XVIIIe siècle pour que l’Église reconnaisse
présenter sur le tableau (document 4). Munis l’héliocentrisme.
d’un compas et de relevés géographiques faits En médecine, la dissection n’a jamais été for-
par les explorateurs, les géographes s’interro- mellement interdite par l’Église mais elle est
gent sur la manière de représenter le monde, sur peu pratiquée pour des raisons morales. Ce qui
la manière de projeter les représentations du était condamné était le vol de cadavres ou les
globe sur des planisphères. pratiques de démembrement. L’Église a même
Les documents 1 et 4 attestent également du parfois incité aux dissections pour des raisons
renforcement de l’usage des mathématiques médico-légales dans le contexte des épidémies.
dans les démarches scientifiques. Mais c’est une pratique qui reste peu courante
dans les universités même si elle se développe
2 Les dogmes scientifiques qui se sont imposés progressivement au XIIIe siècle comme l’atteste
pendant des siècles en Occident ont été forgés la citation de Vésale : « à la troisième dissection
pendant l’Antiquité ou fermement encadrés par à laquelle j’assistai (il s’agissait, comme cela
l’Église chrétienne. Ainsi l’Université est- elle était la coutume en ce lieu, essentiellement de
sous tutelle de l’Église. On y enseigne des dis- mener l’étude des viscères) » (l. 6 à 9). Toute-
ciplines scientifiques comme la médecine, l’as- fois Vésale reconnaît : « L’anatomie était trai-
tronomie, les mathématiques mais la discipline tée avec tant de négligence dans l’endroit où
scientifique fondamentale est la théologie. nous étions formés, qu’il fallait aller voir ail-
Aussi, cela induit peu de remise en question. leurs pour faire renaître heureusement la méde-
Les documents 1 et 4 montrent des représen-ta- cine » (l. 1 à 4). On comprend que les dissec-
tions de la Terre sous forme de globe. La roton- tions menées dans le cadre de l’Université
dité de la Terre a été admise dès l’Antiquité, no- n’étaient pas conduites rigoureusement et
tamment grâce aux travaux d’Aristote ou d’Éra- n’avaient pas vocation à approfondir les con-
tosthène, cela n’a jamais été vraiment contesté naissances anatomiques. Vésale renouvelle
exception faites de quelques auteurs chrétiens. donc cette pratique et met en évidence de nom-
Si dans le milieu des érudits, cette rotondité ne breuses erreurs commises par Galien, qui dans
faisait aucun doute, elle n’était en revanche pas la Rome antique n’avait pas pu disséquer
évidente pour la grande majorité de la popula- d’homme mais seulement des grands singes.
tion. On peut donc considérer que c’est à partir
de la Renaissance qu’elle deviendra admise.
En revanche, le basculement du géocentrisme à 1. François Rabelais
l’héliocentrisme a été une véritable bataille
Pantagruel (1532)
contre les croyances et institutions religieuses.
« Le ciel et les étoiles ont branlé trois mille ans,
tout le monde l’avait ainsi cru, jusques à ce que LIRE, p. 142
1 Le savoir que Gargantua souhaite pour son fils
Cléanthes le Samien ou, selon Théophraste, Ni-
comporte plusieurs caractéristiques.
cetas Siracusien, s’avisa de maintenir que
c’était la terre qui se mouvait, par le cercle C’est d’abord un savoir encyclopédique, qui
s’étend à tous les domaines de connaissances,
96
envisagés comme complémentaires. La struc- Ce savoir apparaît même exaltant, réjouis-
ture même de la lettre contribue à faire ressortir sant. L’emploi seul de l’énumération qui struc-
l’accumulation et la diversité des disciplines ap- ture la lettre peut être compris dans ce sens, car
pelées à se compléter, lesquelles sont d’ailleurs il trahit une euphorie sans limite à l’évocation
souvent mises en évidence en début de para- du champ infini des connaissances qui nous est
graphe par des tournures emphatiques destinées offert. La mention du « goût » (l. 9) que Gar-
à valoriser la grande diversité de ces domaines. gantua a pu transmettre à son fils, et l’apprécia-
Les nombreux connecteurs de l’addition qui tion des « beaux textes » (l. 12) qu’il l’invite à
parcourent le texte accentuent cet effet de liste apprendre en disent long sur le plaisir inhérent
ininterrompue. Cette dimension universelle du au savoir et à la culture. C’est pourquoi
savoir permet d’assurer une continuité entre les « l’étude » est assimilée à la « tranquillité » et
différentes époques et de créer des ponts entre au « repos » aux lignes 27-28, tant elle com-
les cultures, c’est pourquoi on note la présence porte d’agréments.
de références variées et la valorisation d’un sa-
voir cosmopolite, qui invite à fréquenter les 2 Ce texte nous montre que le savoir doit avoir
« médecins grecs, arabes et latins, sans contem- une visée pratique et morale, en nous inspirant
ner les talmudistes et les cabalistes » (l. 20-21). la sagesse et la vertu. Non seulement, la con-
Par ailleurs, les différentes disci-plines ont vo- naissance véritable nous éloigne des « abus et
cation à s’associer pour s’éclairer les unes les vanités » (l. 11) des superstitions, mais elle
autres : l’étude des langues favorise la maîtrise nous rend plus humain et accessible à l’Autre.
de la cosmographie, le droit civil n’est pas Si Gargantua enjoint son fils de discourir fré-
exempt de philosophie, et la connaissance du quemment et de rechercher en tout lieu la fré-
corps coïncide, dans le même paragraphe, avec quentation des lettrés (l. 31-34) c’est parce que
les saintes écritures… les échanges que favorise le savoir rapprochent
Ce savoir se veut alors exhaustif et exigeant. les hommes et leur permettent de mieux se com-
Chaque domaine doit être « parfaitement » maî- prendre. La connaissance permet de dissocier le
trisé. Gargantua formule avec insistance cette bien du mal afin de se constituer une conscience
exigence de rigueur et de ténacité : ce pro- morale et d’œuvrer pour le bien de tous. Les for-
gramme est marqué par les compléments de ma- mules sentencieuses du dernier paragraphe, ins-
nière allant dans ce sens (« par cœur », l. 12 ; pirées de Salomon, insistent de façon catégo-
« curieusement » ; l. 15 ; « soigneusement », l. rique, à l’aide du présent de vérité générale, sur
20), secondés par des adjectifs comme « fré- l’impératif moral associé au savoir, d’autant que
quentes » et « parfaite » (l. 21-22). L’emploi ré- l’assimilation phonique « science » / « cons-
pété de la double négation (l. 5-6 ; l. 15-16 ; cience » confirme cette essentielle parenté.
l. 18-19) martèle ce souci d’exhaustivité, de Sans finalité morale, l’usage du savoir ne peut
même que l’accumulation appuyée par l’ana- être que dévoyé, de même qu’il demeure inutile
phore du déterminant « tout » des lignes 16 à à une « âme malivole » (l. 36). Et ce n’est pas
18. On notera d’ailleurs dans ce dernier passage un hasard si Gargantua établit un lien logique,
des gradations décroissantes, évoquant des élé- des lignes 26 à 30, entre l’acquisition des con-
ments de plus en plus petits, comme pour mimer naissances et la mission chevaleresque de son
l’avancée d’un savoir toujours plus pointu. fils, figure de protecteur « contre les assauts des
Gargantua promeut également un savoir vivant malfaisants ». Car, enfin, la sagesse ainsi procu-
et concret. La théorie doit toujours être con- rée, intrinsèquement associée à la « charité »,
frontée à la pratique : l’apprentissage des rapproche de Dieu, en nous éloignant du « pé-
langues peut servir à « forme(r) (s)on style » ché » : le dernier paragraphe insiste sur le lien
(l. 4) ; la connaissance de la médecine s’accom- unique ainsi établi avec la divinité, par la répé-
pagne de « fréquentes anatomies » (l. 21-22) ; tition du déterminant « tout(es) » puisqu’il
tout savoir doit donner lieu à de riches débats et s’agit de se projeter entièrement « en lui » et
échanges auxquels Pantagruel est invité à d’être « à lui adjoint » à jamais. On reconnaît
s’« essa(yer) » dès que possible (l. 31-34). Pre- dans ce texte l’évangélisme de Rabelais, qui
nant ses distances avec la scolastique tradition- préconise la lecture personnelle des textes sa-
nelle enseignée notamment par les théologiens crés pour défendre une foi plus authentique et
de la Sorbonne, Rabelais nous montre que le sa- un lien plus direct avec Dieu.
voir n’est porteur de sens que lorsqu’il nous re-
lie au monde.

97
3 Ce modèle d’éducation peut paraître idéal, car une dimension mythique), qui recense toute
Pantagruel semble destiné à devenir un « abyme l’étendue du savoir humain, refléterait en réalité
de science » (l. 26) et à détenir la totalité du sa- la vision rêvée d’une humanité promise au Pro-
voir. Sa « parfaite » connaissance du monde grès grâce à la transmission continue. Le géant
doit en faire un être tout aussi parfait, à la fois Pantagruel symboliserait ici la « mémoire »
humble et tolérant, ouvert et recherchant les cosmographique (l. 6) entretenue par les
échanges, courageux et combattant au service hommes au cours de leur histoire. C’est pour-
du bien, charitable et sage, pieux et constant. La quoi ce programme impossible, véritablement
capacité à pouvoir mettre en lien de manière ef- utopique, reflète en définitive l’extraordinaire
ficace les différentes disciplines du savoir ainsi optimisme rabelaisien, qui considère l’homme
que les différents âges de la connaissance, les et le monde comme une source sans fin d’émer-
diverses autorités reconnues dans le temps, à veillement et de stimulation : la belle périphrase
maîtriser toutes sortes de langues, semble rele- de « l’autre monde » (l. 22) pour désigner
ver d’un idéal difficile à atteindre. Par ailleurs, l’homme lui prête une aura de mystère et
la fonction symbolique de la figure paternelle d’éblouissement, tandis que, en miroir, les
s’adressant à son fils tend à signifier combien le « abîmes » de la terre (l. 18) se voient personni-
savoir nous constitue, nous fait « dev(enir) fiés et magnifiés, tant leur « ventre » recèle de
homme » (l. 27), idéalisant ainsi l’éducation « pierreries », promesse métaphorique de
même, sans laquelle nous restons incomplets. beauté et de richesses insoupçonnées.
Se faisant ainsi l’écho de la pensée d’Érasme se-
lon laquelle « On ne naît pas homme, on le de-
vient », Rabelais confère à l’éducation la plus Lecture d’image
grande des missions.

VERS LE COMMENTAIRE, p. 142 Raphaël


Le but que s’est assigné Gargantua de faire de L’École d’Athènes (1509-1510)
son fils « un abyme de science » (l. 26) ne
semble applicable qu’à cet univers fictionnel de RECHERCHER, p. 143
géants, mais la présence d’un programme didac- 1 Ce temple idéal du savoir réunit un certain
tique aussi détaillé au cœur du roman ne nombre de figures identifiables, représentatives
manque pas nous faire signe et de nous inviter à de plusieurs branches disciplinaires.
y chercher des enseignements pour nous- En haut des marches, on peut notamment recon-
mêmes. On peut tout d’abord percevoir dans cet naître, de la gauche vers la droite : représenté en
idéal de perfection irréalisable une sorte de armure, le général athénien Alcibiade ou
ligne de conduite ambitieuse qui invite le lec- Alexandre le Grand, tous deux fins stratèges mi-
teur à se dépasser sans cesse, à ne plus considé- litaires ; Antisthène, fondateur de la philosophie
rer ses limites et atteindre un degré d’exigence cynique, ou Xénophon, philosophe, historien et
des plus élevés pour soi-même, le style injonctif chef militaire ; accoudé à la paroi, Eschine,
de la parole du père résonnant comme une sorte homme politique et orateur, ou Xénophon ; So-
de voix de la conscience nous incitant à viser crate, le père de la philosophie, discutant avec
toujours plus haut. Par ailleurs, le style accumu- eux ; au centre, les deux autorités en matière de
latif de cette lettre peut nous inspirer une sorte philosophie, que sont Platon, tenant le Timée, et
d’appétit glouton de savoir, qui lui-même Aristote, tenant l’Éthique ; plus loin, enveloppé
semble sans limites, inépuisable, propre à satis- dans une toge brune, le philosophe Potin.
faire le « goût » (l. 9) insatiable qu’il suscite. Sur la ligne du bas, on peut identifier de la
On pourrait également considérer le gigantisme même façon : à l’extrême gauche, Zénon de Ci-
des héros comme une sorte de parabole de l’his- tium, fondateur du stoïcisme, ou Zénon d’Élée,
toire de l’humanité. Autrement dit, ce pro- philosophe également ; le philosophe Épicure
gramme, qui abolit les frontières du temps et de en train d’écrire ; Averroès, philosophe, mathé-
l’espace, qui réunit toutes les cultures maticien et médecin arabe, penché sur le célèbre
(« grecque », l. 2 ; « latine », l. 2 ; « hé- mathématicien Pythagore, bien visible au pre-
braïque », l. 3 ; « chaldaïque et arabique », l. 3), mier plan ; le philosophe Parménide l’observant
qui convoque aussi bien Quintilien, Platon, Ci- à droite ; le philosophe Héraclite, accoudé vers
céron que « le sage Salomon » (à qui la désigna- le centre ; Diogène de Sinope, fameux représen-
tion par une sorte d’épithète homérique confère tant de la philosophie cynique, étendu sur les

98
marches ; le mathématicien Euclide, ou Archi- tout autre une pensée éclectique et universelle.
mède, physicien et mathématicien, penché sur La présence symbolique d’Apollon et d’Athéna
la droite et entouré d’étudiants ; le géographe semble d’ailleurs confirmer l’association heu-
Strabon, ou Zoroastre, prophète et fondateur du reuse de la beauté et de la raison qui préside à
zoroastrisme, muni d’un globe céleste ; Ptolé- toute création de l’esprit humain. À ce titre, la
mée, astronome, astrologue et géographe, muni peinture s’érige elle-même en discipline cultu-
d’un globe terrestre. relle insigne.
De même que ce temple mêle dans son architec-
ture des éléments de l’Antiquité et de la Renais- 4 Cette fresque représente une grande diversité
sance, de même Raphaël s’est ingénié à intégrer d’attitudes liées au savoir : création, expérimen-
à cette assemblée de savants des figures con- tation transmission… Beaucoup de personnages
temporaines. Ainsi Platon prend-il les traits de écrivent, composent, copient. Plusieurs font des
Léonard de Vinci, Héraclite, ceux de Michel- démonstrations, testant leurs connaissances ou
Ange, Euclide ceux de Bramante, architecte et celles des autres, tel Euclide / Bramante avec
ami de Raphaël. On reconnaît également Frédé- son compas. Nombreux sont ceux qui observent
ric II de Mantoue, à côté d’Averroès, Francesco attentivement. D’autres semblent réfléchir ou
Maria Ier della Rovere, petit neveu de Jules II, méditer. Une certaine effervescence intellec-
drapé de blanc au premier plan, le peintre Le tuelle et un dynamisme dans les postures et
Sodoma, vêtu de blanc à l’extrême droite. Et mouvements des corps rompent le caractère sta-
aux côtés de ce dernier, regardant le spectateur tique de la fresque. On voit dès lors combien le
en guise de signature, Raphaël s’est représenté savoir, pour les humanistes, n’est pas immuable
lui-même. et dogmatique. La théorie ne saurait se passer de
la pratique, de la vérification par soi-même.
2 En réunissant ainsi l’Antiquité et la Renais- La connaissance est éternellement mouvante et
sance dans un même espace, le peintre abolit les donne lieu à une richesse de dialogues et
frontières qui les séparent et crée une continuité d’échanges. L’éducation et toute forme d’ap-
de façon à célébrer une forme de grandeur re- prentissage au contact des autres se voient ici
trouvée. Ainsi, les savants de l’histoire contem- fortement valorisées. Les humanistes cultivent
poraine sont présentés comme les dignes suc- le goût du savoir, comme en témoignent les rap-
cesseurs des figures marquantes du passé. Le prochements des corps suggérant la curiosité et
savoir devient un précieux patrimoine à faire l’appétit intellectuels. Beaucoup de groupes se
fructifier. En maintenant le lien avec les plus détachent de la fresque, pour dire combien la
grands penseurs, qu’il s’agit de suivre et d’imi- transmission et les échanges sont des clés pour
ter, l’humanité ne peut que progresser et s’éle- accéder au savoir. Les jeux de regards, dans
ver. toutes les directions, sont très travaillés. Il res-
sort de cet ensemble une impression de vie et
REGARDER, p. 143 d’ouverture d’esprit particulièrement forte. On
3 En représentant des disciplines aussi diverses notera d’ailleurs que les figures centrales d’Hé-
(mathématiques, physique, astronomie, géogra- raclite et de Diogène se distinguent par leur iso-
phie, médecine, rhétorique, stratégies militai- lement, comme pour inviter à une attitude tolé-
res…), cette fresque, tout en proposant une al- rante à l’égard de la diversité et confirmer que
légorie du Savoir, dont est célébrée la diversité, les différences sont une richesse inappréciable.
montre combien les différents domaines de con-
naissances sont complémen-taires. Si les figures COMPARER, p. 143
de philosophes dominent ici, c’est parce que la 5 De nombreux liens peuvent être établis entre
philosophie n’est pas tant une discipline spéci- la lettre de Gargantua à Pantagruel et L’École
fique, comme on pourrait l’entendre au- d’Athènes :
jourd’hui, que la nécessaire conjonction de – La diversité des champs de connaissances y
toutes les composantes du savoir. Se définissant est valorisée.
avant tout comme la quête de la sagesse, elle in- – Un idéal de complétude grâce à l’association
clut tous les domaines de connaissances, qui réussie des différentes branches du savoir s’af-
doivent fusionner harmonieusement en vue firme dans les deux cas.
d’une forme de complétude. Ce n’est sans doute – La nécessité de renouer avec l’Antiquité pour
pas un hasard si Léonard de Vinci est choisi imiter et poursuivre la pensée des Anciens y est
comme figure centrale, lui qui incarne plus que clairement affirmée.

99
– La valorisation d’un savoir vivant, entretenu une expression métaphorique de l’esclavage
par les échanges, reste un point fort des deux dont les femmes font l’objet, d’autant que dans
documents. cette phrase un jeu de mots invite à se « parer »
– Le savoir semble indissociable de la sagesse de gloire, à la place, l’opposition entre abstrait
et de la vertu dans les deux cas. Les gestes de et concret permettant de les libérer de la super-
Platon et Aristote peuvent signifier que la con- ficialité à laquelle les condamnent leurs atours.
naissance rattache le monde d’en bas au monde On trouve le même effet aux lignes 20-21, les
d’en haut. Comme chez Rabelais, cette fresque Dames étant invitées à « élever un peu leurs es-
du Vatican, dont la partie supérieure ouverte sur prits par-dessus leurs quenouilles et fuseaux » :
le ciel revêt une forte dimension spirituelle, rap- se jouant des poncifs, à partir de cette posture
pelle que la connaissance nous rapproche du di- concrète, la poétesse élève la femme en lui don-
vin. nant accès à l’abstraction. D’autres traits d’hu-
– La vision idéale d’une humanité triomphante mour sont sensibles, comme notamment la pré-
grâce à une transmission continue du savoir cision « non en beauté seulement » (l. 18-19)
dans son histoire semble réunir les deux œuvres. qui rappelle insidieusement l’évidence de la su-
périorité esthétique des femmes, considérée
pour acquise.
2. Louise Labé Mais l’humour n’exclut pas l’attaque. Cette
lettre, particulièrement polémique, s’en prend à
Épître dédicatoire à Clémence de Bourges
la domination masculine, qu’il s’agit de dénon-
(1555) cer et de renverser. La périphrase employée à la
ligne 24 pour désigner indistinctement les
LANGUE, p. 144 hommes (« ceux qui gouvernent et se font
Issue du verbe latin scire, qui signifie « sa- obéir ») en dit long sur leur statut d’oppresseur,
voir », la « science » désigne toute l’étendue de renforcé tout au long du texte par l’emploi po-
la connaissance, un savoir de type exhaustif et lémique du lexique de la persécution (« sévères
approfondi. Ainsi, Louise Labé désire-t-elle ou- lois des hommes », l. 1 ; « empêchent », l. 2 ;
vrir aux femmes l’accès à toutes les disciplines « le tort qu’ils nous faisaient », l. 5 ; « nous pri-
de la connaissance, sans restriction, dans un vant », l. 5 ; « dédaignées », l. 23…). Cette do-
geste libérateur. mination inique s’exprime par de perpétuelles
brimades. Louise Labé humilie à son tour l’or-
LIRE, p. 144 gueil masculin en anticipant sur la « honte »
1 Ce texte, militant, propose une nouvelle vision (l. 27) que les hommes pourraient ressentir de-
de la femme, qui n’est plus perçue comme infé- vant la concurrence des femmes, qui discrédite
rieure et peut gagner en dignité et responsabili- la supériorité qu’ils ont toujours « prétendu(e) »
tés par le savoir. Louise Labé développe un avoir (l. 28).
point de vue féministe et libérateur, en introdui- Si bien que l’auteure exhorte expressément
sant une ère de renouveau dès la proposition toutes les femmes à s’insurger et à s’élever
causale initiale (« Étant le temps venu »), solen- contre leur propre condition. Cette lettre adres-
nelle et prophétique. Le lexique de la « liberté » sée à une femme est l’occasion de mobiliser
(l. 4) voire de l’émancipation, puisqu’il s’agit toute la gent féminine, invitée à « faire entendre
de se libérer de ses « chaînes » (l. 9), vient ap- au monde » (l. 21-22) son indignation et sa va-
puyer la foi en cette Renaissance pour un sexe leur. Désireuse de transmettre son « bon vou-
désormais considéré comme apte à intervenir loir » (l. 17-18) à l’égard des femmes, Louise
« tant dans les affaires domestiques que pu- Labé n’a de cesse de les « prier » (l. 20) de réa-
bliques » (l. 23-24). Grâce au savoir, les gir. Le style injonctif est ici très présent, comme
femmes peuvent désormais « passer ou égaler aux lignes 28-29, qui présentent ce combat fé-
les hommes » (l. 19), pour aspirer à la « gloire » ministe comme un impératif « louable ».
(l. 8), qui n’est plus l’apanage masculin. On peut également souligner que la poétesse use
de flatterie et de compliments pour enjoindre
2 Pour défendre ses idées, Louise Labé peut Clémence de Bourges, tout comme les « ver-
passer notamment par l’humour, afin de renver- tueuses Dames », à œuvrer en faveur de la cause
ser un certain nombre de préjugés et de s’attirer féminine et de l’accès généralisé au savoir. Rap-
les bonnes grâces de son lectorat. L’évocation pelant notamment les « diverses grâces » (l. 30)
des bijoux sous la forme de « chaînes » et « an- de sa protectrice et amie, s’abaissant elle-même
neaux » à la ligne 9 renvoie bien évidemment à
100
avec humilité en réduisant la portée de son – Comment l’auteure oriente-t-elle habilement
propre rôle (l. 15-21), Louise Labé s’assure le genre obligé de la dédicace vers un discours
avec tact les faveurs et l’attention de son lecto- polémique ?
rat, pour faire passer plus habilement ses idées. – En quoi cette épître dédicatoire reflète-t-elle
une pensée humaniste ?
3 Ce texte se fait l’écho d’une conception hu- – En quoi cette lettre est-elle profondément fé-
maniste du savoir. ministe ?
En effet, le savoir au sens large, regroupant à la – Quelle vision du savoir défend ce texte ?
fois connaissances approfondies et activités in- – Quelles sont les différentes fonctions de cette
tellectuelles ou créatrices, est ici valorisé. La lettre de dédicace ?
culture et l’étude rendent compte des différentes
capacités de « l’esprit » humain, c’est pourquoi
il faut « s’appliquer aux sciences et disci- 3. Michel de Montaigne
plines » (l. 2) : on notera ici le pluriel incitant à
Essais (1595),
se constituer un savoir universel, ainsi que l’in-
tensité et la rigueur requises dans cet apprentis- « De l’institution des enfants »
sage, qui transparaissent également dans des
tournures comme « le faire soigneusement » LIRE, p. 15
(l. 8), « s’employer » (l. 21), « ne devez éloi- 1 Le pédagogue souhaité par Montaigne doit sa-
gner ni épargner votre esprit » (l. 29-30). voir « écoute(r) » son élève, se montrer parti-
En outre, le savoir est un « honneur » qui per- culièrement attentif et réceptif à son niveau et
met d’accéder à la « vertu », ce que la lettre ne ses particularités. Si bien qu’il doit surtout sa-
cesse de répéter (l. 6, l. 10-11, l. 32-33, l. 34- voir s’adapter à celui qu’il veut former, pren-
35) : nous rendant plus dignes et plus humains, dre en considération sa personne, sans la mé-
la connaissance nous élève et nous permet de priser, comme le souligne le balancement intro-
parvenir à une forme de sagesse morale ; duit par le parallélisme des lignes 6-7. Loin
« science » et « vertu » semblent à ce point in- d’imposer une autorité abusive (qui peut
dissociables que le texte les met en parallèle à transparaître dans le verbe initial « criailler »),
la ligne 19, voire les assimile de manière éton- il est amené à s’abaisser, à faire preuve d’hu-
nante à travers l’expression « sciences ver- milité et de compréhension pour se mettre à la
tueuses » aux lignes 26-27. place de l’apprenant, ce sur quoi insistent de
Le savoir est également associé à la notion de nombreuses tournures comme « se ravaler »
« plaisir » (l. 34) et de « contentement de soi » (l. 12), « s’accommoder » (l. 12), « condes-
(l. 38), qui semble avoir le dernier mot du texte, cendre » (l. 16) ; ce qui implique une perception
comme si la satisfaction procurée par la science fine et délicate pour savoir prendre en compte
était en soi une garantie de plénitude. les difficultés du disciple, d’où la nécessité de
Ceci s’explique par le fait que le savoir est ici les évaluer au plus juste (« proportion », l. 13 ;
perçu comme un accomplissement de soi : la « bien mesurément », l. 14), ce qui n’est pas
connaissance nous révèle à nous-mêmes, nous aisé mais requiert patience, effort et volonté,
nourrit et nous constitue de manière détermi- comme le signale la comparaison des lignes 16-
nante. C’est pourquoi ses bienfaits seront « en- 17. Ainsi, le précepteur idéal sait inviter l’élève
tièrement nôtre(s) », comme le stipule le pas- à pratiquer, expérimenter, se lancer par lui-
sage des lignes 10 à 12, qui distingue précisé- même, ce que suggère l’emploi de la métaphore
ment ce qui relève de l’être et de l’avoir et qui équestre des lignes 4-5. Autrement dit, il n’est
montre, par la répétition de la négation, la force nullement question de savoir dogmatique : le
de cette appropriation qui forge notre identité. professeur n’impose aucun discours doctrinal
C’est également le sens de l’opposition finale mais il peut laisser l’élève découvrir les choses
entre les simples divertissements et l’étude, qui par lui-même, selon une approche inductive, à
nous construit durablement. la manière de Socrate, l’archétype du péda-
gogue, cité par Montaigne.
VERS LE COMMENTAIRE, p. 144
Voici quelques problématiques possibles pour 2 Ce type d’éducation comporte un certain
un commentaire de ce texte : nombre de bienfaits.
Tout d’abord, chacun y trouve son compte et se
voit proposé un enseignement qui lui corres-
pond dans la mesure où ce qui est inculqué
101
s’adapte aux « diverses mesures et formes » chapitre répète combien Gargantua est ainsi sti-
(l. 20) des esprits. Autrement dit, contrairement mulé et prend goût à l’apprentissage.
au constat défaitiste que livre Montaigne dans
les dernières lignes, le type de pédagogie qu’il REGARDER, p. 145
préconise assure la réussite du plus grand 4 Ce tableau nous présente différents moyens
nombre, dès lors que la diversité de « tout un d’apprendre. Ainsi, à la lecture et aux connais-
peuple d’enfants » (l. 20-21) est prise en sances théoriques à acquérir grâce aux livres sa-
compte. vants s’adjoint la pratique de l’expérimentation,
Par ailleurs, grâce à ce type d’enseignement, le ce qu’exprime le double geste de Fra Luca Pa-
savoir peut véritablement faire sens aux yeux de cioli. Le rhombicuboctaèdre suspendu à un fil
l’élève, qui, au lieu d’être réduit à un rôle qu’il observe en même temps contribue à véri-
d’« entonnoir », dans lequel s’amasse un con- fier combien l’abstrait et le concret ont intérêt à
tenu non digéré, ou de perroquet condamné à se voir réunis pour une meilleure vérification et
« redire » sans comprendre, est invité à s’appro- compréhension. On comprend par ailleurs que
prier véritablement les connaissances. le mathématicien est en train d’expliquer le
Confié aux soins d’un pédagogue bienveillant théorème d’Euclide à son élève : le dialogue et
qui saura véritablement le « guider » (l. 16) sans la démonstration assurent une pédagogie effi-
vouloir « régenter » son esprit (l. 19), l’élève ne cace. La présence des deux ouvrages, dont celui
peut que gagner en confiance et se montrera de Pacioli, la Summa, à droite, montre aussi
sans doute moins réticent à apprendre. comment les connaissances anciennes et ré-
En outre, en stimulant son esprit d’initiative en centes peuvent s’associer pour évoluer efficace-
« lui laissant ouvrir » « le chemin » (l. 6-7), le ment.
disciple devrait gagner en autonomie pour pren-
dre les devants en matière de réflexion et de sa- 5 Ce tableau semble faire l’éloge de la transmis-
voir. sion. L’acte pédagogique serait même ici le su-
Enfin, ce type d’éducation vise à susciter le plai- jet véritable de l’œuvre. Le savant n’est pas seu-
sir d’apprendre : donner « goût » au savoir, lement valorisé pour son œuvre et ses facultés
comme le signale la métaphore de la ligne 5. intellectuelles mais aussi pour son rôle de péda-
gogue et de passeur. De même que Pacioli a pu
COMPARER, p. 145 bénéficier des connaissances des anciens (ce
3 Les chapitres 21 et 23 de Gargantua de Rabe- que suggère le livre ouvert), de même il semble
lais ont la particularité d’opposer deux sortes comprendre la nécessité d’une relève, afin
d’éducation afin de valoriser les bienfaits de la d’instaurer une continuité dans l’évolution du
seconde, tout comme Montaigne, qui propose savoir. Le regard que l’élève adresse au specta-
un modèle à partir des insuffisances et des tra- teur pourrait même être interprété comme une
vers d’un enseignement traditionnel. Ainsi, le invitation à s’inscrire dans ce processus afin de
chapitre 21 présente un lourd bréviaire soigneu- créer une chaîne ininterrompue de l’apprentis-
sement fermé dont le sens demeure hermétique sage.
à Gargantua, condamné à réciter de manière sté-
rile des écrits qui n’ont pour lui aucun attrait, ce
qui n’est pas sans rappeler ce que déplore Mon- PARCOURS 4
taigne. Le chapitre 23, quant à lui, développe les
caractéristiques d’une éducation humaniste qui
Montaigne et le monde,
peut ressembler à ce que préconise Montaigne : p. 146-153
souhaitant lui transmettre le plaisir de l’étude, le
précepteur se montre attentif envers son élève, 1. Michel de Montaigne
soucieux de vérifier sa compréhension. Tous
Essais (1595), « De l’amitié »
deux discutent librement et, dès lors, le savoir
n’est plus dogmatique et stérile mais toujours
débattu et mis en lien avec les éléments du réel. LANGUE, p. 146
Les groupes participiaux de la ligne 20 sont des
Théorie et pratique sont associées, au point que
compléments circonstanciels de cause. Leur
l’enseignement peut faire sens, voire prendre
place en début de phrase permet de mettre en
une dimension ludique et plaisante, puisque les
relief le caractère précieux du temps consacré à
jeux sont mis en lien avec l’arithmétique. Le
cette amitié tardive et brève. Cette tournure con-

102
fère une forte intensité dramatique à cette rela- d’« explique(r) » (l. 18-19) tant elle peut susci-
tion où chaque minute revêt dès lors un prix ter l’étonnement. Le motif du « mélange », qui
considérable. revient à plusieurs reprises dans le texte, sert
aussi à préciser qu’on ne saurait isoler des ca-
LIRE, p. 146 ractéristiques ou des causes pour définir cette
1 Cette amitié est décrite comme un véritable union, qui tient à la « quintessence de tout ce
coup de foudre. La rencontre semble réunir mélange » (l. 26-27). Enfin, la très belle for-
deux êtres destinés l’un à l’autre, qui se recon- mule utilisée pour résumer cette amitié, « Parce
naissent spontanément sans s’être jamais vus, que c’était lui, parce que c’était moi » (l. 7-8),
dans la fulgurance d’une certitude. Ainsi, la entretient, dans la simplicité même de l’évi-
mention d’une « force inexplicable et fatale » dence, le mystère insondable d’une relation que
(l. 10), manifestation de « quelque ordonnance l’auteur renonce à expliquer.
du ciel » (l. 14) suppose que le destin préside à
leur union. Montaigne et La Boétie apparaissent 3 Le caractère indicible et touchant à la fois de
comme deux âmes sœurs, irrésistiblement atti- cette relation unique permet paradoxalement au
rées l’une vers l’autre et qui brûlaient de se con- lecteur de s’interroger sur le sens de l’amitié,
naître avant même de se rencontrer, sans qu’au- sur sa profondeur et sa complexité, quitte à se
cune explication rationnelle puisse réellement reconnaître dans cette expérience indéchif-
aider à le comprendre, puisque même ce que frable. Ainsi la célèbre formule de Montaigne,
chacun a entendu dire de l’autre ne suffirait à « Parce que c’était lui, parce que c’était moi »
produire un tel effet. La gradation, au rythme (l. 7-8), par son caractère volontairement flou,
croissant, « si pris, si connus, si obligés » (l. 6) peut aisément revêtir une dimension univer-
traduit la toute-puissance de cet attachement selle, et chacun peut prêter aux pronoms person-
immédiat et indissoluble. La « précipitation » nels un référent particulier. Autrement dit,
(l. 19) avec laquelle les deux hommes ont su l’épanchement intime de l’auteur des Essais
nouer une si profonde amitié revêt un caractère peut aider le lecteur à mieux approcher ses
exceptionnel, de même que la « faim » (l. 29) propres mystères. Ce dernier peut aussi se voir
que chacun ressent pour l’autre a su rester insa- stimulé, par l’entremise de ce texte, pour recher-
tiable. cher un type de relation différent des « accoin-
Si bien que la relation décrite frappe par son ca- tances et familiarités » ordinaires : séduit et
ractère fusionnel : les deux amis se fondent pour ému par la peinture sincère que Montaigne nous
ne former plus qu’un. Tout le texte insiste sur livre de son amitié avec La Boétie, il peut être
cette « union » au sens fort, au sein de laquelle incité à connaître à son tour une relation d’ex-
les âmes « se mêlent et se confondent l’une en ception, ou du moins à en apprécier la valeur.
l’autre » (l. 4-5), où chacun « se perd » dans
l’autre, comme l’exprime le beau chiasme des
lignes 27-29, qui aboutit à affirmer que plus rien Texte écho
ne saurait les dissocier. Indissolublement liés, 2. Cicéron
dans une sorte de « mélange » (l. 5 ; l. 27) inex-
Laelius, Sur l’amitié (44 av. J.-C.)
plicable, les deux amis voient disparaître la
« couture » (l. 6) qui sépare leurs distinctions
individuelles. LIRE, p. 147
1 Selon Laelius, on pourrait suspecter que les
2 De façon notable, Montaigne demeure im-
amitiés se fondent sur un caractère relativement
puissant à expliquer, décrire, détailler les fonde-
intéressé. En effet, d’aucuns pourraient voir
ments de son amitié avec La Boétie. Le texte
dans l’amitié une relation d’interdépendance
contribue, en réalité, à rendre compte du carac-
conçue comme un échange réciproque où cha-
tère proprement indicible d’une telle relation.
cun espère bénéficier de services en fonction de
De nombreux modalisateurs viennent confirmer
ses besoins. L’amitié pourrait naître de la néces-
cette incapacité à exprimer la singularité du
sité de combler ses faiblesses. Elle serait une
phénomène : « ne sais quelle » (l. 10), « je
sorte de spéculation sur les avantages qu’on
crois » (l. 13), « quelque » (l. 14), « je ne sais
pourrait tirer de nos relations avec les autres, ce
quelle » (l. 26)… Et à plusieurs reprises, Mon-
qui peut motiver la feinte afin d’en retirer le
taigne ne parvient pas à discerner les raisons qui
meilleur profit. Faiblesse, besoin, intérêt, envie,
déterminent la dimension exceptionnelle d’une
amitié que La Boétie lui-même s’est vu tenté ambition pourraient être à la source de l’amitié.

103
2 Mais Laelius tend à montrer que la véritable premier plan, pour rester en retrait, derrière lui,
source de l’amitié est naturelle : elle naît de comme pour lui accorder la priorité. Enfin, dans
l’amour et de la sympathie réciproque, sponta- l’hypothèse où l’homme représenté serait Giu-
née et désintéressée, qui unit sincèrement les lio Romano, le lien très particulier qui unit les
êtres, sans motif ni calcul. Il justifie ses asser- deux amis serait précisément la peinture, c’est
tions en rappelant que l’étymologie du terme pourquoi les remarques précédentes tendraient
l’assimile à l’amour, autrement dit un rappro- à démontrer que Raphaël adoube ici son succes-
chement irréfléchi et authentique, qui vaut pour seur, le présentant au spectateur, qu’il fixe du
lui-même et se passe de simulacres. Il se fonde regard.
surtout sur l’emploi d’exemples qui parlent
d’eux-mêmes par la beauté des liens forts et in- VERS L’ESSAI, p. 147
dissolubles qui unissent par nature les animaux L’amitié pourrait se définir comme une forme
et leurs petits, les enfants et les parents, les êtres d’affinité singulière unissant deux êtres qui se
aux affinités remarquables. Puisqu’il s’agit de reconnaissent l’un dans l’autre. C’est pourquoi
prouver le caractère naturel de l’amitié, ces Montaigne dépeint sa relation avec La Boétie
constats ont la force de l’évidence. comme une fusion extraordinaire et prédesti-
née : ne faisant plus qu’un, les deux hommes re-
3 Plusieurs liens peuvent être établis entre ce flètent cette « union » au sens fort que repré-
texte de Cicéron est celui de Montaigne. On sente l’amitié. De manière intéressante, Homère
peut remarquer tout d’abord que ces belles décrit dans le chant XVI de l'Iliade un Patrocle
lignes sur l’amitié sont inspirées dans les deux qui a tous les traits d’Achille au combat, comme
cas par la perte de l’être cher (La Boétie pour pour souligner ce jeu de doubles.
Montaigne, Scipion Émilien pour Laelius). Ci- On pourrait alors définir l’amitié comme une
céron est lui-même stimulé par son amitié pour parfaite abnégation, un oubli de soi au profit de
Atticus pour imaginer ce discours. Tout ceci l’autre, qui devient notre priorité. La beauté de
confère une forme d’authenticité touchante à la l’amitié en ce cas réside dans le sens du sacrifice
réflexion sur le sujet. et du dévouement qui nous rend plus dignes.
En outre, les deux auteurs semblent s’accorder Dans sa fable « Les Deux Amis », La Fontaine
sur le caractère inexplicable et spontané de ce décrit bien ces caractéristiques définitoires de
sentiment naturel, qui se passe de raisons et con- l’amitié puisque ses deux personnages, dans la
naît la force de l’évidence. relation qu’ils entretiennent, incarnent cette
Enfin, le texte de Cicéron se termine sur une belle abnégation qui les réunit : l’un se dé-
évocation qui rappelle étonnamment la peinture marque par la grande générosité qu’il témoigne
que nous livre Montaigne de sa relation avec La envers celui qui vient interrompre son sommeil,
Boétie : la spontanéité et la fulgurance d’une tandis que l’autre manifeste une remarquable
amitié « surgi(e) d’une rencontre fortuite », empathie sous la forme d’une touchante inquié-
l’éblouissement réciproque devant les qualités tude à l’égard de son compagnon.
de l’autre et la « coïnciden(ce) » de deux belles Mais on pourrait également définir l’amitié
âmes. La « sympathie réciproque » évoquée par comme une forme de complémentarité, une syn-
Cicéron pour définir l’amitié semble corres- thèse admirable des différences. Ainsi, à l’in-
pondre à la fusion des deux êtres que décrit verse du mythe de l’alter ego, de l’union de
Montaigne. deux âmes sœurs vantée par Montaigne dans ses
Essais, la beauté de l’amitié ne naîtrait-elle pas
REGARDER, p. 147 justement de l’association des contraires ? Quoi
4 Raphaël choisit de se représenter avec son ami de mieux pour évoluer ou faire abstraction de
sous les mêmes traits : deux hommes barbus vê- soi que cette attirance pour la dissemblance ? La
tus de manière identique, dans les mêmes tons, relation unique entre Elena et Lila que dépeint
comme pour signifier que l’homme à ses côtés Elena Ferrante dans la saga L’Amie prodigieuse
serait son alter ego. On notera également l’atti- repose précisément sur leurs divergences : l’au-
tude des corps qui renforce l’expression d’un dace et l’effronterie de l’une semble répondre à
lien intime : le maître pose affectueusement sa la réserve et au manque d’assurance de l’autre.
main gauche sur l’épaule de son ami et l’enlace Quoi qu’il en soit, l’amitié peut déplacer des
de l’autre, tandis que ce dernier se tourne vers montagnes : quelle que soit son origine, elle
lui. Mais il est surtout notable que Raphaël ait peut se définir comme un stimulant exception-
choisi de mettre en évidence son compagnon au nel, une source d’émulation sans fin qui nous

104
transforme. Le narrateur de Silbermann, de plan, démesurément agrandie par le choix du
Jacques de Lacretelle, fasciné par la supériorité procédé artistique, symbolise le talent du
intellectuelle de son ami, apprend grâce à lui à peintre (confirmé par la virtuosité de l’anamor-
apprécier l’art et la poésie. De même, Elena, phose adoptée), de même que Montaigne se fé-
dans Le nouveau nom d’Elena Ferrante, réalise licite de se laisser mener par ses pensées vaga-
que c’est le récit de La Fée bleue que Lila a bondes.
composé à l’école primaire qui l’a toujours han-
tée et amenée à produire son propre roman. LIRE, p. 148
3 Montaigne exerce son jugement de manière
relativement ludique et aléatoire. Mû par un très
3. Michel de Montaigne grand enthousiasme pour la découverte, il tient
à réaliser des « essais » (l. 2) c’est-à-dire des
Essais (1595),
mises à l’épreuve constantes de ses capacités.
« De Démocrite et Héraclite » Tout le plaisir naît de l’absence de certitudes et
LANGUE, p. 148 des résultats imprévus qu’il en tirera. Saisissant
Le verbe « essayer » vient du latin exagiare qui « toutes sortes d’occasions » (l. 2-3) pour exer-
signifie « peser » et signifie ici, à propos du ju- cer son jugement, il semble se réjouir de la ri-
gement, le mettre à l’épreuve, en vérifier la por- chesse des opportunités et ne méprise aucun su-
tée, l’exercer en le confrontant à l’inattendu de jet, considérant que tout est prétexte à tester ses
manière à découvrir ce qu’il en ressortira. Cette propres facultés. Montaigne semble même trou-
attitude correspond à l’esprit même des Essais : ver une certaine satisfaction à se confronter à la
se livrer sincèrement et spontanément à l’exer- difficulté, comme si exprimer son point de vue
cice de la pensée, sans préjuger des résultats. sur les choses contribuait à se découvrir soi-
même. La tournure « à cela même je l’essaie »
REGARDER, p. 148 (l. 3), appliquée aux sujets inconnus voire am-
1 Pour réaliser cet autoportrait, Le Parmesan bitieux, traduit une forme d’exaltation et d’im-
s’est lui-même observé dans un miroir convexe patience. Formuler un jugement comporte, pour
et a reproduit les effets de cette déformation sur lui, l’attrait du défi, comme s’il s’agissait de
panneau imitant la courbure du miroir utilisé. s’affronter soi-même, en s’attelant à des ques-
tions ardues, ou, au contraire en tentant d’appor-
2 Comme pour Montaigne, on note le souci de ter de la consistance à de sujets frivoles, ambi-
s’observer attentivement pour pouvoir créer. Il tion soutenue par les antithèses des lignes 7-8.
s’ensuit un certain réalisme dans le portrait, de- Ce plaisir de la découverte s’applique égale-
venu un objet à l’imitation parfaite du miroir, ment à la fréquentation d’autres autorités ou
qui correspond à un goût notable pour la vérité. points de vue. Exercer son jugement c’est donc
L’art devient un véritable miroir du réel, à re- aussi se comparer, dialoguer avec autrui,
produire dans toute sa complexité. Par ailleurs, puisque trier et sélectionner les jugements des
se représenter en train de s’observer dans le mi- autres permet de préciser et d’affiner sa propre
roir invite, par-delà les tentations de l’auto-con- pensée. La métaphore filée du cheminement des
templation narcissique, à savoir s’examiner, à lignes 8 à 12 exprime à la fois la balade agréable
se prendre soi-même comme objet d’étude, pour ainsi menée en compagnie d’autrui, et l’attrait
à la fois découvrir ce que l’on est et vérifier, consistant à déterminer le meilleur parcours, en
comme le pense Montaigne, que « chaque se sentant guidé par des autorités compétentes.
homme porte la forme entière de l’humaine con- Désireux de se livrer au hasard, Montaigne
dition ». Dans les deux cas, ce regard minutieux « prend le premier argument » venu, puisque
porté sur soi-même peut être perçu comme une tous « sont également bons » (l. 13). S’affirme
invite, pour le lecteur-spectateur, à s’observer à ici un joyeux dilettantisme, un vagabondage en-
son tour, pour mieux comprendre le monde. On thousiaste, au cours duquel Montaigne se plaît à
peut aussi se demander si le choix d’une image picorer ce qu’il trouve à sa disposition mais
déformée ne tendrait pas à défendre l’intérêt aussi à formuler des jugements sans entrave, re-
d’une perception subjective du réel : Le Parme- vendiquant une forme de légèreté et de désin-
san tout comme Montaigne valorisent une ap- volture intellectuelle réjouissante. Sans cher-
proche personnelle des choses, réorientée par le cher à « traiter à fond quelque matière » (l. 20)
biais d’un regard singulier. Enfin, il s’agirait, et « d’en faire bon » (l. 23), il se félicite même
dans les deux cas, de faire l’éloge de l’acte créa- de pouvoir « varier quand il (lui) plaît » (l. 24),
teur en lui-même : la main figurant au premier
105
c’est-à-dire de changer d’avis à sa guise, quitte de la saine ignorance et du doute, qui nous pré-
à se contredire, car rien n’est plus suspect à ses servent des certitudes aveuglantes. C’est en
yeux qu’un jugement arrêté, définitif. doutant de tout, à commencer par lui-même, que
le lecteur pourra emprunter le « chemin » plai-
4 Outre l’extraordinaire curiosité intellectuelle sant d’une découverte plus authentique, de soi
et l’ouverture d’esprit qui le rendent sensible à et du monde.
la diversité du monde, Montaigne fait ici la dé-
monstration d’une grande humilité. Il reconnaît VERS L’ENTRETIEN, p. 148
notamment son incapacité à traiter certaines La façon dont Montaigne évoque son rapport à
questions qui le dépassent, à l’aide de la méta- la lecture et l’écriture est « touchante » car elle
phore filée du gué employée aux lignes 3-6 pour dénote une forme de dilettantisme plaisante :
signifier la nécessité de bien évaluer les entre- l’auteur ne se prend pas au sérieux et, loin de
prises trop risquées. Il sait également rester mo- présenter les activités intellectuelles comme des
destement à sa place et accepter de s’effacer tâches arides ou mobilisant une concentration
derrière l’autorité de ceux qui ont déjà su abor- tenace, il les assimile à une sorte de flânerie
der de manière satisfaisante certains sujets qu’il poétique. Montaigne ôte à la pensée son carac-
serait vain de vouloir compléter, comme le sou- tère ardu, la gravité de sa rigueur et ses ambi-
ligne l’emploi insistant de la négation aux tions perfectionnistes, pour s’abandonner libre-
lignes 9-10. En outre, Montaigne se refuse toute ment à ses mouvements. Le penseur des Essais
prétention à l’exhaustivité : là encore, le recours n’est autre qu’un doux rêveur.
à la négation dément fortement ses capacités à
faire le tour d’un sujet : « ne desseigne jamais
de les produire entiers », « je ne vois le tout de 4. Michel de Montaigne
rien » (l. 14). Si bien que la lucidité dont il fait
Essais (1595), « Du démentir »
ainsi preuve sur lui-même se signale comme
l’une de ses qualités remarquables : la tournure
hypothétique des lignes 19-21 en dit long sur les LIRE, p. 149
bienfaits qu’il tire de la connaissance de ses li- 1 Montaigne semble ici vouloir se justifier de
s’être entièrement consacré à s’observer et
mites, qui lui procure par ailleurs une forme de
rendre compte de sa propre personne. Autre-
fierté revendiquée, comme le soulignent les
ment dit, cette entreprise des Essais pour la-
lignes 5-6. Se méfiant précisément de « ceux
quelle il a choisi de se couper des affaires du
qui (nous) promettent » une pensée aboutie,
monde, en s’isolant sur ses terres, pourrait être
Montaigne semble se réclamer de Socrate (dont
perçue comme un isolement social probléma-
Platon rapporte le fameux adage « Tout ce que
tique, Montaigne s’ingéniant à « fui(r) la vue
je sais, c’est que je ne sais rien ») en proclamant
non seulement du peuple, mais d’un autre »
ses vertus paradoxales que sont le « doute »,
(l. 17-18). S’adonner à l’oisiveté (l. 2), après
l’« incertitude » et « l’ignorance » (l. 24-25).
avoir occupé de grandes responsabilités en tant
On pourrait également considérer cette autre
que magistrat de Bordeaux, pourrait paraître
qualité qui consiste à regarder le monde « par
vain et contestable. Surtout, le fait de se concen-
quelque lustre inusité » (l. 19) c’est-à-dire en
trer uniquement sur soi, « si continuellement, si
adoptant un regard neuf, original, voire naïf
curieusement » (l. 10-11), s’apparente à une
parce que sans préjugé.
forme de complaisance narcissique suspecte,
d’autant que Montaigne affirme toute la délec-
5 Le lecteur se voit invité à envisager la diver-
tation qu’il en retire. Se pose aussi la question
sité du réel et à relativiser un certain nombre de
du destinataire des Essais : peut-on vraiment
certitudes. Montaigne nous apprend à apprécier
prétendre à une dimension universelle en ne
la diversité d’un monde en mouvement, aux
s’entretenant que de soi-même ? La formule
multiples facettes, et nous incite à nous méfier
concessive initiale suggère même l’auteur peut
des prétentions à le cerner pleinement et sûre-
être son propre destinataire. On pourrait ajouter
ment. Puisque les choses ont « cent membres et
qu’à la fin de l’extrait, Montaigne se défend de
visages », tout savoir est fragile et limité. Au-
dépendre des écrits qui l’ont précédé.
cune connaissance n’est définitive, ce dont on
Montaigne semble en définitive dialoguer ici
peut se réjouir si l’on considère que tout sujet
avec lui-même pour se soumettre à ces ques-
peut être abordé sous un angle inédit. À l’instar
de Socrate, Montaigne nous enseigne les vertus tions prégnantes, comme le souligne la reprise
anaphorique « ai-je perdu mon temps », mais
106
c’est pour se convaincre du contraire et chercher 3 Afin de mettre au clair ses propres idées,
à défendre l’intérêt de son projet littéraire et Montaigne est amené à fréquenter assidûment
existentiel. d’autres auteurs et à pratiquer une lecture atten-
tive afin de déceler dans d’autres ouvrages ce
2 Montaigne dresse ici le bilan de ses Essais, qui pourrait lui être utile. Mais, d’une part, ce
dont les bénéfices ne manquent pas. rapport à la lecture se caractérise par une mali-
Il se rend compte notamment qu’il a appris à cieuse désinvolture sélective, puisqu’il s’agit de
mieux se connaître, et que, dans ce jeu de miroir chaparder (« friponner », l. 35) de-ci de-là
où il a su s’observer avec attention, le reflet a (comme le confirme le balancement frivole de
permis de déterminer plus précisément les traits la ligne 28) ce qui l’intéresse ou le concerne :
de l’original. Ce livre-miroir est donc « con- ainsi la métaphore de la chasse employée aux
substantiel à son auteur » (l. 7). Le lexique de la lignes 34-35 s’accompagne-t-elle d’une forme
netteté employé dans le premier paragraphe in- assumée de nonchalance, qui consiste à « ef-
siste sur ce paradoxe de l’écriture selon lequel fleurer » (l. 37) ou « pincer par la tête ou par les
l’auteur gagne en substance et en réalité par pieds » (l. 38). D’autre part, Montaigne se dé-
l’entremise de sa création, renversement inat- fend de subir l’influence de ces auteurs, qu’il
tendu confirmé par le chiasme des lignes 6-7. plagierait ou suivrait de manière servile. Il re-
Ensuite, Montaigne valorise la nécessité de vendique son autonomie intellectuelle en préci-
prendre le temps et le soin de s’examiner soi- sant qu’il cherche en eux des appuis pour véri-
même pour atteindre la vérité. Se consacrer fier, « étayer » ses intuitions. La polyptote utili-
ainsi pleinement à soi garantit une approche sée à la ligne 39 (« former » / « formées ») met
plus sûre et moins superficielle. en valeur son indépendance, de même que le pa-
Le second paragraphe valorise ainsi la « pé- rallélisme des lignes 36-37 rétablit la justice
nétr(ation) » que permet un tel investissement. dans l’ordre des faits : l’étude des auteurs ne
On notera d’ailleurs toute la satisfaction qu’en vient que « seconder » une pensée authentique
tire l’auteur, qui, à plusieurs reprises, rappelle et autonome.
les « délicieux plaisirs » (l. 16) de se livrer à
« pensements si utiles et agréables » (l. 2). L’in-
timité nécessaire à l’écriture de ses pensées pro- 5. Michel de Montaigne
cure un contentement de soi, loin de toute pro-
Essais (1595), « De l’expérience »
miscuité. C’est pourquoi cette entreprise com-
porte aussi l’avantage d’un repli salutaire, qui
écarte véritablement la pensée de sujets « fri- LANGUE, p. 150
Les formes « on m’eût mis » et « j’eusse mon-
voles » parasites pour se tourner vers l’essen-
tré » sont conjuguées au plus-que-parfait du
tiel, conformément à la nature, ici personnifiée
subjonctif, afin d’exprimer un irréel du passé.
pour justifier le bien-fondé du dialogue avec
Cette tournure met donc l’accent sur les regrets
soi-même. Non seulement, « nous entretenir à
qui nous consument et nous empêchent de vivre
part » nous réconcilie avec notre constitution
pleinement : à quoi bon se tourner vers un passé
naturelle en honorant le respect que « nous nous
irréaliste, au lieu d’apprécier la réalité présente
devons » (l. 22), mais cela facilite le recul cri-
pour être tout à soi ?
tique et l’expression de toute désapprobation,
puisque nous pouvons nous « dégorg(er) » li-
brement par écrit de tout ce que la parole pu- LIRE, p. 150
1 Montaigne prône un idéal de vie simple et na-
blique réprime.
turel. Il nous invite, en effet, à savoir apprécier
Enfin, le projet des Essais aide Montaigne à
tout ce que la vie nous offre, à vivre pleinement
mieux fixer ses pensées, leur donner une forme
chaque instant, sans se laisser accaparer par des
qui permette à l’auteur lui-même de mieux les
« occurrences étrangères » (l. 3). On notera
cerner et les retenir : l’effort de composition ré-
l’extrême simplicité des formules volontaire-
clamé par l’écriture est d’autant plus bénéfique
ment redondantes « Quand je danse, je danse ;
qu’il permet de se saisir de ses « rêveries » flot-
quand je dors, je dors » (l. 1) pour bien insister
tantes et informes, afin de leur « donner corps »,
sur la cohérente nécessité de se consacrer entiè-
comme le signale le jeu des antithèses des
rement à la satisfaction de nos plaisirs sains et
lignes 23-27.
légitimes. Montaigne propose une vision épicu-
rienne de l’existence, au vrai sens du terme :
« l’appétit » qui nous guide vers les plaisirs
107
simples et naturels n’a rien de honteux car il 4 L’expression « vivre à propos » signifie vivre
nous invite à nous satisfaire de l’essentiel et à en conformité avec ce que nous sommes et nos
vérifier combien la « vie ordinaire » peut nous besoins. C’est savoir vivre pleinement l’instant
combler. C’est folie que de ne pas savoir s’en présent, sans se perdre dans des regrets inutiles
contenter. ou se laisser happer par des préoccupations
vaines. C’est être en harmonie avec les occa-
2 Montaigne cite volontairement César et sions que la nature nous offre pour les apprécier
Alexandre en exemples car il choisit des figures à leur juste valeur.
d’exception, qui ont marqué l’histoire par leurs
hauts faits et les grandes responsabilités qu’ils VERS LE COMMENTAIRE, p. 150
impliquent, pour montrer qu’ils n’en sont pas Afin de justifier sa conception de l’existence,
moins hommes ni soucieux de satisfaire les Montaigne valorise le rôle de la Nature, puisque
mêmes besoins primordiaux que tout un cha- l’idéal de vie qu’il préconise consiste à en défi-
cun. Leur « grande besogne » ne saurait occul- nitive à se conformer à ses saines lois. Ainsi
ter la nécessaire satisfaction de leurs plaisirs or- l’auteur ne cesse de rappeler l’existence des
dinaires. Ces exemples grandioses permettent « règles » naturelles (l. 8) qu’il associe fré-
de rétablir l’ordre naturel des choses, car il ne quemment à un ordre juste, puisque ce serait
faut pas s’y tromper : les grandes actions con- « injustice de (les) corrompre » (l. 8) et que le
servent une valeur marginale au regard de nos connecteur « par conséquent » permet de défi-
occupations vitales, comme le signale l’anti- nir les « plaisirs naturels » comme « nécessaires
thèse de la ligne 14. Toute la force morale ré- et justes » (l. 10-11). Il nous fait suivre les « ac-
side ici dans la capacité à faire taire son ambi- tions […] enjointes » par la Nature (l. 6) car
tion et son ardeur guerrière pour reconnaître la « notre office » consiste précisément à nous res-
valeur des choses simples, ce que tend à affir- pecter nous-mêmes (l. 23) en comprenant quels
mer de manière provocante la tournure para- sont nos besoins essentiels. Afin de nous aider
doxale des lignes 11-13. En outre, la mention de dans cette entreprise, la Nature, systématique-
ces références fameuses contribue à accentuer ment personnifiée par Montaigne, nous guide
la portée universelle des Essais : en modifiant le avec bienveillance : l’adverbe « maternelle-
regard que nous portons sur ces figures admi- ment » (l. 5) ainsi que le verbe « convie » (l. 7)
rées, que d’aucuns aspirent à imiter, Montaigne connotent la douceur d’une Mère-Nature sou-
nous ramène à la vérité de notre condition, qui cieuse de notre bien-être. Et d’ailleurs, comme
n’est pas à dédaigner. pour vérifier que « l’appétit » (l. 8) qu’elle nous
invite à satisfaire est sain et légitime, l’évoca-
3 Selon Montaigne, l’orgueil et le désir de se tion de la volupté indicible qu’elle dispense est
faire un nom, de briller par de belles actions renforcée par l’intensif « aussi » à la ligne 7.
pour atteindre la gloire sont des préoccupations Montaigne lui-même nous laisse entrevoir la
vaines qui nous empêchent de vivre. Vouloir ac- « douceur » de ces plaisirs à travers l’énuméra-
cumuler les richesses et les honneurs nous prive tion sereine des lignes 4-5. La Nature distribue
du plaisir d’exister. Le dialogue fictif que l’au- ses bienfaits de manière équitable, puisqu’elle
teur met habilement en scène des lignes 15 à 20 « se montre également » à tous les niveaux
se joue de la présomption à accomplir des ac- (l. 22), et se trouve disponible à tout instant,
tions illustres, de l’aliénation qui consiste à vou- puisqu’elle « n’a que faire de fortune » (l. 21).
loir exister dans le regard des autres, dont il faut On notera d’ailleurs dans ces lignes la répétition
se faire admirer. Avec une certaine malice, là du verbe « se montrer », qui semble exprimer
encore, Montaigne renverse les idées reçues et l’évidence et la simplicité avec laquelle tout un
dénonce cet aveuglement qui nous ôte toute chacun peut s’y adonner.
« tranquillité » (l. 24) en affectant le lexique re-
latif à la gloire et à la grandeur au simple fait VERS L’ENTRETIEN, p. 150
d’apprécier l’existence pour elle-même (l. 16- L’« Exemplaire de Bordeaux » permet de com-
17 ; l. 20 ; l. 24 ; l. 25-26). Tout le reste n’est prendre comment Montaigne a conçu ses Es-
que superflu, comme le souligne la redondance sais, car à côté du texte imprimé on trouve
méprisante « appendicules et adminicules » d’abondantes annotations qui montrent qu’aux
(l. 27) pour désigner le vain amas d’ambitions yeux de l’auteur, sa propre pensée n’est jamais
courantes : « régner, thésauriser, bâtir ». aboutie, jamais figée, toujours en mouvement.
La citation de Virgile qu’il insère à la main à sa

108
page de titre semble vouloir résumer cette en- semble y suivre paisiblement son cours. Le
treprise originale : « viresque acquirit eundo » peintre semble avoir voulu représenter la fusion
(« Qui acquiert des forces chemin faisant »). parfaite des quatre éléments, la terre labourée au
L’ouvrage des Essais ne saurait être définitif, premier plan, l’air qui gonfle les voiles, l’eau de
puisque le livre imprimé devient une copie de la mer et le feu du soleil, comme pour célébrer
travail en constante évolution. En parcourant les l’harmonie de la nature.
pages, on constate que Montaigne alterne ajouts
et corrections : sa pensée peut toujours être en- 4 Les personnages du premier plan sont repré-
richie, affinée, remaniée, dans un éternel mou- sentés tout à leur activité quotidienne : le pay-
vement, qui est celui de la vie même. Depuis la san laboure son champ, le berger fait paître ses
première édition jusqu’à sa mort, il n’aura eu de brebis, le pêcheur tend son fil. Tranquilles et ap-
cesse de remodeler son œuvre. Se faisant tour à pliqués, ils s’adonnent à leur tâche ordinaire,
tour auteur et lecteur de son propre livre, Mon- sans agitation inutile ni considération pour le
taigne semble vouloir dialoguer avec lui-même. drame qui se joue dans la mer. Ils semblent il-
lustrer le texte de Montaigne, puisque, sans être
animés par de vaines ambitions, indifférents à
Lecture d’image l’orgueilleuse transgression d’Icare, ils se fon-
dent harmo-nieusement dans ce décor en ac-
complissant des gestes ordinaires qui les con-
Pieter Brueghel l’Ancien tentent. Ils s’intègrent au cycle naturel célébré
La Chute d'Icare (1558) par le tableau et paraissent satisfaits de leur sort.

RECHERCHER, p. 151 5 Ce tableau nous met donc en garde contre les


1 Icare symbolise l’orgueil humain et ses dé- dérives de l’orgueil et de l’ambition. Il nous
rives. Sourd aux recommandations de son père, suggère de savoir apprécier notre condition. Le
il se laisse porter par son désir de s’élever dans peintre reprend en réalité les trois personnages
le ciel et s’approche trop près du soleil. Contrai- évoqués par Ovide dans les Métamorphoses,
rement à la tempérance de Dédale, il incarne mais alors que dans le texte antique tous trois
l’hybris de l’homme qui, défiant les lois de la sont fascinés par Dédale et Icare qu’ils prennent
nature et oublieux des limites de sa condition, pour des dieux, il les montre indifférents au
se prend pour un dieu. drame d’Icare pour souligner qu’il faut savoir se
satisfaire de son sort, au sein d’une nature bien-
REGARDER, p. 151 veillante et sublime. La simplicité de ces activi-
2 De manière assez étonnante, la chute d’Icare tés humaines nous invite à une belle leçon de
passe ici inaperçue. Ce vaste décor n’est pas la sagesse et d’humilité.
mise en scène spectaculaire d’un corps qui
s’abîme : il faut observer très attentivement le ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 151
tableau pour découvrir, dans l’angle inférieur On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
droit, les jambes agitées de celui qui est déjà en vante aux élèves :
grande partie englouti par la vaste mer. Réduit
à ce détail discret et dérisoire, Icare perd toute Critères de réussite Commentaires
la superbe de son entreprise : ce tableau humilie L’énonciation du texte est
et fustige ses excès d’orgueil et son désir trans- respectée.
gressif de toute-puissance. L’essai s’appuie sur des
observations précises.
3 Une atmosphère paisible et harmonieuse se L’essai développe des élé-
dégage de ce décor. La vision surplombante et ments d’analyse et de ré-
panoramique qui nous est proposée nous montre flexion pertinents.
un vaste paysage, ouvert et agréable. Cette im- La portée universelle du
pression d’espace et de profondeur apaise le re- sujet est prise en compte.
gard, tandis que la lumière qui émane du soleil La langue est correcte.
se répand dans tout le tableau, distribuant ses
touches claires aux différents éléments du dé-
cor, des montagnes aux brebis. Avec ce ciel in-
candescent et cette vaste mer émeraude, la
beauté de ce paysage est saisissante. La vie
109
UN TABLEAU : grandeur, l’homme doit savoir rester humble et
LES AMBASSADEURS (1553), p. 152 conscient de la réalité de sa condition, pour ne
pas oublier d’associer tout son savoir et son
Le tableau pouvoir à des préoccupations morales et spiri-
1 Les différents objets exposés renvoient tous tuelles. Et afin d’insuffler cette leçon de sa-
au quadrivium, à savoir l’ensemble des quatre gesse, Holbein nous invite littéralement, par le
disciplines mathématiques que sont l’arithmé- jeu de l’anamorphose et des signes cachés, à
tique, la géométrie, la musique et l’astronomie. faire preuve de vigilance et de circonspection,
La place centrale qui leur est réservée semble en décelant la vérité cachée derrière les appa-
faire de ce tableau une célébration du savoir hu- rences, en percevant la moralité profonde qui
main. L’importance accordée à ce meuble tempère la trompeuse glorification de l’homme,
chargé de tous ces éléments divers semble en pour ne pas se laisser aveugler par les vanités
faire le personnage principal de l’œuvre, qui terrestres. Cette initiation à la sagesse par la lec-
met en valeur les pouvoirs de la science et de ture même du tableau est elle aussi proprement
l’esprit humain, capable de déchiffrer le monde. humaniste

2 L’anamorphose du premier plan représente en Créer un audioguide pour présenter un ta-


réalité un crâne humain. Sa présence est une clé bleau humaniste
pour interpréter le tableau et notamment relier On pourra distribuer la grille de critères sui-
entre eux les différents signes qu’il comporte, vante aux élèves :
comme la mention de l’âge des ambassadeurs
ou le luth à la corde cassée : l’homme est voué Critères Commentaires
à disparaître, emporté par la mort, et toute La présentation rend
l’étendue des connaissances et des pouvoirs compte des éléments cons-
qu’il peut se constituer reste vaine et inapte à le titutifs du tableau.
sauver. Cette leçon d’humilité, qui s’impose La présentation éclaire effi-
dans un tableau censé célébrer la grandeur et la cacement le sens et la por-
puissance, fait de cette peinture une vanité. tée de l’œuvre.
L’intérêt esthétique de
3 Le coin supérieur gauche laisse entrevoir un l’œuvre est pris en compte.
crucifix. Ce symbole invite à reconsidérer les Les liens avec l’humanisme
priorités de l’existence et à ne pas oublier que sont mis en évidence.
l’essentiel repose sur le salut de son âme. Les Le déroulement de la pré-
vanités terrestres ne doivent pas nous aveugler sentation est clair, structuré
au point d’oublier de mener une existence et pédagogue.
pieuse et vertueuse. Quel que soit le pouvoir que La présentation est audible,
l’on détient, il ne saurait nous exempter d’adop- agréable voire expressive.
ter une conduite morale impeccable. L’empla-
cement du crucifix, jouant de la lecture tradi-
tionnelle de gauche à droite, rappelle que les
principes moraux et chrétiens président à toute
action et guident les hommes.

4 Ce tableau est emblématique de l’esprit huma-


niste de la Renaissance car il restitue un certain
nombre de ses valeurs tout en faisant appel à
notre sagacité pour lutter contre l’aveuglement.
En effet, il s’agit bien de célébrer le savoir et de
replacer l’homme au centre des préoccupations,
en valorisant ses aptitudes nombreuses (les
deux ambassadeurs pourraient même symboli-
ser l’association des pouvoirs politique et reli-
gieux en vue des échanges qui relient les
hommes et les nations). Mais s’il est ainsi ca-
pable de s’élever et de connaître une forme de

110
Chapitre 4  La littérature d’idées la hiérarchie dans les relations entre le roi et ses
courtisans, au début du XVIIIe siècle. La cour ne
au XVIIe siècle fait que créer des « serviteurs zélés et effi-
caces » (l. 6-7) : chacun cherche à recevoir l’at-
PARCOURS 1 tention du roi afin de gagner ses faveurs, ou-
Satires de la comédie sociale, bliant souvent l’honneur et le prestige de leurs
titres et de leurs origines.
p. 156-161
De plus, les deux auteurs dénoncent un univers
Histoire d’apparat, un mode de vie dispendieux à la cour
La société de cour sous Louis XIV de Versailles. Ainsi, La Bruyère montre que la
réputation de la cour est de plus en plus galvau-
Comparer, p. 157 dée au fur et à mesure que l’on s’en rapproche :
1 Ces deux extraits de La Bruyère et du duc de « La province est l’endroit d’où la cour, comme
Saint-Simon permettent d’évoquer les critiques dans un point de vue, paroit une chose admi-
du fonctionnement de la cour sous Louis XIV. rable : si l’on s’en approche, ses agréments di-
Ils ont été rédigés par deux auteurs qui ont pu minuent, comme ceux d’une perspective que
observer de près le système de la cour royale. l’on voit de trop près » (l. 16-20). Le témoin
Tout d’abord, les deux auteurs critiquent la s’adresse ici aux gens qui n’ont pas eu le loisir
fausseté des relations entre courtisans, consé- de découvrir la cour de Versailles, ni ses mani-
quence du système de l’étiquette qui prévalait à gances.
la cour. En effet, La Bruyère parle du « vice » Il est bien évidemment important de replacer
(l. 1) et de la « fausseté » (l. 2) puisque les com- ces écrits dans des contextes de disgrâce. Ces
portements et attitudes étaient réglementés, tout moralistes présentent deux points de vue très
comme les déplacements autour du roi. Chacun critiques concernant le fonctionnement de la
espérait ainsi s’attirer les faveurs du roi pour ob- cour. En effet, le duc de Saint-Simon a participé
tenir des fonctions plus prestigieuses. Malgré à la cour de Versailles mais il a rapidement
l’image des somptueuses fêtes organisées par le connu la disgrâce. Le courtisan Saint-Simon –
roi, « la cour ne rend pas content » (l. 24) pré- que Jean-François Solnon décrit comme un
cise La Bruyère : les relations sociales sont sclé- « courtisan amer et désœuvré » (l. 15-16) – se
rosées par le poids de l’étiquette, selon le mora- méfiait de Louis XIV qui avait tendance, selon
liste. La cour crée des « hommes fort durs, mais lui, à écraser le rôle et l’honneur de la noblesse.
fort polis », où l’individu est modelé par son en- Les Mémoires de Saint-Simon ont dont in-
vironnement direct – le système de la cour avilie fluencé, pendant longtemps, une certaine histo-
et corrompt l’homme qui veut en respecter les riographie qui insistait sur la domination et
règles. Cette présentation correspond bien évi- l’avilissement de la noblesse par le monarque
demment au projet littéraire des Caractères absolu. Ses mémoires ont ainsi été saisis dans
dont l’objectif était de faire un tableau à la fois les années 1760 en raison dans des critiques
social et humain de son époque. La Bruyère fait adressées au système de la cour.
le choix d’une focalisation externe pour tenir à
distance les courtisans qu’il étudie. Il analyse, 2 Les documents 2 et 4 permettent d’étudier la
selon lui objectivement, le fonctionnement de la centralité du souverain dans le fonctionnement
cour de façon impersonnelle, presque sociolo- de la cour. Cette centralité est à la fois géogra-
gique. Par un jeu d’inversion, il monte que phique et symbolique.
« l’on est petit à la cour, et quelque vanité que En effet, le document 2 représente la centralité
l’on ait, on s’y trouve tel ; mais le mal est com- physique du roi dans l’espace à Versailles. Il est
mun, et les grands mêmes y sont petits » (l. 13- représenté au centre de la table, au-dessus des
15). Sa critique remet en question la noblesse courtisans et des serviteurs. En effet, tout le ri-
d’esprit des courtisans, exerçant pourtant les tuel du « grand couvert » mettait en scène le roi
fonctions les plus prestigieuses à l’époque mo- qui orchestrait le déroulement du repas. Le roi
derne (noblesse de robe, d’épée…). est bien visible, mais il est en partie accessible
Le duc de Saint-Simon partage ce constat d’hy- à la cour. En effet, cette gravure anonyme
pocrisie en soulignant également le contraste montre une audience publique du roi lors du dé-
entre « le vice et la politesse » (l. 29) dans les jeuner. Les courtisans et invités pouvaient ainsi
relations entre courtisans. Il dénonce la place de rédiger des placets, c’est-à-dire des requêtes

111
adressées directement au roi pour demander des 2 Le roi apparaît cruel : il aime tourmenter de
fonctions ou des titres. De plus, les déplace- vieux courtisans pour son plaisir. Il tend un
ments quotidiens du roi étaient au cœur de la vie piège au maréchal de Gramont, en lui présentant
des courtisans. Au théâtre, le roi était au centre des vers sans dire qu’il en est l’auteur. Il de-
de la salle. De plus, les pièces du roi (chambre, mande au maréchal si le madrigal est « imperti-
salon…) étaient géographi-quement placées au nent », il insiste et lui demande de dire que son
cœur du château de Versailles, au niveau de la auteur est « fat » avant de révéler qu’il est cet
cour de marbre, afin que sa présence puisse auteur. Il refuse ensuite de redonner le poème
rayonner dans tout le château. L’architecture au maréchal pour qu’il change d’avis. Le verbe
symbolise la centralité du Roi soleil dans l’or- « rire » est répété, ce que montre que ce tour
ganisation du château mais aussi des jardins de cruel n’est, pour le roi, qu’une plaisanterie.
Versailles.
Cette centralité physique symbolise la centralité 3 Pour la marquise, le roi « est loin de connaître
symbolique du roi dans le fonctionnement de la jamais la vérité ». En effet, les courtisans cher-
monarchie : tout émane du roi, tout lui revient. chent toujours à le flatter et à obtenir son agré-
Le système des placets montre à quel point ment. Il s’agit d’un sujet trivial, un madrigal,
l’avis du roi fait loi, ce qui est prouvé par les mais peut-être que pour des sujets d’impor-
différentes archives qui nous sont parvenues. tance, les courtisans n’osent dire ce qu’ils pen-
Ainsi, le roi est au cœur du fonctionnement de sent véritablement au roi.
la monarchie absolue, comme le résume la cé-
lèbre formule supposée (contestée) de COMPARER, p. 158
Louis XIV : « l’État, c’est moi » (1655). Néan- 4 Ce tableau montre d’abord la magnificence de
moins, des historiens comme Jean-François la cour. Par ailleurs, on voit que tous les person-
Solnon (document 4) insistent aujourd’hui sur nages sont ordonnés autour du roi, debout sur le
les relations systémiques entre la cour et le roi. palier de l’escalier. Le Grand Condé a enlevé
En effet, plutôt que d’être aveuglés par les son chapeau, plie le genou et montre un grand
sources de mémorialistes comme celles de respect pour Louis XIV – alors que (les cou-
Saint-Simon (document 3), des historiens réflé- ronnes de laurier au sol l’attestent), c’est lui qui
chissent à la complémen-tarité entre le roi et ses a remporté une grande victoire. Ce tableau,
courtisans. L’historien Solnon ne voit pas un comme la lettre de Madame de Sévigné, montre
avilissement des courtisans mais au contraire un la déférence que chacun a, quelles que soient les
système de services mutuels qui a pour but de circonstances, pour le roi Soleil.
fidéliser les courtisans et de dépasser le trauma-
tisme de la Fronde, durant laquelle la noblesse
s’était soulevée contre l’autorité du pouvoir 2. Nicolas Boileau
royal. En ce sens, la cour de Louis XIV renoue
Satire XI (1701)
avec la Curia Regis, en recréant une noblesse
d’État indispensable au fonctionnement de la
monarchie, aussi hiérarchisée soit-elle. LANGUE, p. 159
Les mots à la rime sont « ambition », « corrup-
tion », « idolâtre » et « théâtre ». Tous sont pé-
joratifs. Le premier couple montre bien que
1. Madame de Sévigné l’ambition est une mauvaise chose et qu’elle
Lettres (1664) corrompt le cœur des hommes. Le deuxième
montre que l’amour que l’on a pour soi, insensé,
LIRE, p. 158 presque blasphématoire (on ne doit adorer que
1 Cette histoire peut « diverti[r] » le seigneur de Dieu), ne repose sur rien et que tous ces senti-
Pomponne parce qu’elle est à la fois amusante ments outrés ne sont que « théâtre » et représen-
et cruelle. Le roi a composé un médiocre « ma- tation. L’ambition et l’amour de soi apparais-
drigal », il le montre à un vieux courtisan qui, sent à la fois vains et vicieux.
pour plaire, le trouve également « ridicule ». Ce
courtisan est confondu quand le roi lui avoue en LIRE, p. 159
être l’auteur. C’est une scène difficile pour le Le poème
maréchal de Gramont qui voulait plaire au roi et 2 La satire présente d’abord une société vi-
qui l’a insulté sans le savoir, d’autant plus que cieuse : « Je n’aperçois partout que folle ambi-
le roi se moque de lui. tion, / Faiblesse, iniquité, fourbe, corruption, /
112
Que ridicule orgueil de soi-même idolâtre. » 3. Jean de La Bruyère
Mais le monde n’est pas seulement vicieux, il
Les Caractères (1688), « De la cour »
est vain et illusoire, comme « grand théâtre » où
tout le monde a un « faux visage » : « Impu-
demment le fou représente[r] le sage ». Toute- LANGUE, p. 160
fois, cette société, pour vicieuse et fausse Il utilise principalement le présent. Ce temps lui
sert à décrire et à expliquer le fonction-nement
qu’elle soit, reste lucide : « Le public malin jette
de la cour de son temps.
un œil inévitable » et reconnaît les « vices » et
le « mensonge » : il sait qui est « honnête
homme ». LIRE, p. 160
1 La cour est avant tout vicieuse : les jeunes
gens sont féroces et ont des « amours ridicules »
3 Comme au théâtre, la société est le lieu de l’il-
c’est-à-dire homosexuelles (l’homosexualité
lusion. On est « abusé » par ceux qui tiennent
sera encore réprouvée pendant plusieurs
un « rôle opposé » à leur véritable identité. On
siècles). Les femmes sont coquettes. On ne va
peut voir : « Impudemment le fou représenter le
pas à l’église pour adorer Dieu (cf. question 4).
sage ; / L’ignorant s’ériger en savant fastueux, /
Par ailleurs, ces vices sont poussés à l’excès : ils
Et le plus vil faquin trancher du vertueux. »
boivent non seulement du vin mais « des eaux-
Dans la société comme au théâtre, on voit des
de-vie » et « toutes les liqueurs les plus vio-
personnes changer de rôle, on est surpris par des
lentes ». Surtout, cette cour apparaît éminem-
changements de situation, on prend des appa-
ment paradoxale : « les vieillards sont galants,
rences fausses et clinquantes pour la vérité.
polis et civils ; les jeunes gens au contraire,
durs, féroces, sans mœurs ni politesse : ils se
4 Il s’agit d’une antithèse. Les antithèses sont
trouvent affranchis de la passion des femmes
nombreuses dans le texte ; on peut également
dans un âge où l’on commence ailleurs à la sen-
relever : « L’ignorant s’ériger en savant fas-
tir » ; « Les femmes du pays précipitent le dé-
tueux, » ; « Et le plus vil faquin trancher du ver-
clin de leur beauté par des artifices qu’elles
tueux. » ; « Du mensonge toujours le vrai de-
meure maître. » Elles montrent la puissance de croient servir à les rendre belles ». Toutes les
habitudes semblent étranges : « amours ridi-
l’illusion dans cette société des apparences, et la
cules », maquillage disgracieux, « physionomie
facilité avec laquelle on peut endosser un rôle
qui n’est pas nette, mais confuse, embarrassée
qui n’est pas le sien.
dans une épaisseur ».
5 Les illusions sont puissantes, et souvent le
2 Il s’agit d’une énumération. Elles sont très
« paraître » ne coïncide pas avec « l’être ». Tou-
nombreuses dans le texte : « les vieillards sont
tefois, « le public » sait démêler les vices des
galants, polis et civils » ; « les jeunes gens au
mérites et percer les fausses apparences. Dès
contraire, durs, féroces, sans mœurs ni poli-
lors, si l’on veut ressembler à un « honnête
tesse » ; « elles étalent avec leur gorge, leurs
homme » il ne faut pas jouer à l’honnête homme
bras et leurs oreilles » ; « une physionomie qui
et tenter de faire illusion, mais le devenir.
n’est pas nette, mais confuse, embarrassée »
« des mystères qu’ils appellent saints, sacrés et
Vers l’explication linéaire, p. 159
redoutables ». Ces énumérations permettent de
Le satiriste dénonce dans un premier temps les
multiplier les détails sur ce « pays » étrange
vices de la société (cf. question de langue et
qu’est la cour. Surtout, par leur multiplication,
question 2). Surtout, il évoque son caractère il-
elles accentuent la satire terrible que le mora-
lusoire, trompeur, et le théâtre des apparences
liste fait de ce lieu vicieux et paradoxal.
qui souvent peut tromper (cf. questions 3 et 4).
Le texte s’achève par une conclusion morale : il
3 Dans une église, normalement, tous prient
faut se montrer honnête homme (cf. question 5).
Dieu. Or, dans l’église de la cour, seul le roi
prie. Les autres sont tournés vers lui pour l’ob-
server, peut-être obtenir un regard et lui plaire.
Dès lors, on peut avoir l’impression que le roi
est un intercesseur entre la cour et Dieu, ce qui
est bien sûr faux. La Bruyère dénonce évidem-
ment cette flatterie qui va jusqu’à l’oubli de
Dieu et l’idolâtrie.
113
4 La Bruyère évoque la cour sans la nommer. Il et contraires à l’idéal de l’homme de cour. En-
adopte la posture d’un scientifique décrivant fin, il incite à la modération (cf. question 3). Le
des « Hurons » ou des « Iroquois », et explique courtisan doit être ouvert, affable, attentif aux
son fonctionnement comme si le lecteur en autres et délicat, tout ce qu’Arrias n’est pas.
ignorait ses coutumes. Le lecteur, qui connaît
nécessairement la cour, peut alors la voir d’un REGARDER, p. 161
regard neuf, et en percevoir tous les vices, les 5 Le chancelier Séguier apparaît comme un
absurdités et les contradictions. Cette manière homme puissant et respecté. Il est richement
faussement neutre et distanciée de décrire rend vêtu ainsi que ses nombreux serviteurs, et son
la critique plus féroce et efficace. cheval est richement paré. Les ombrelles qui le
protègent du soleil montrent à quel point on est
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 160 attentif à son confort. Rappelons que presque
Les élèves devront adopter le ton, faussement toute l’administration du royaume dépend du
neutre et distanciée de La Bruyère. Ils devront chancelier de France. Pierre Séguier a exercé
également utiliser certains des procédés du cette fonction pendant près de quarante ans.
texte, notamment les paradoxes et les énuméra-
tions. 6 Par cette peinture prestigieuse, de grand for-
mat, le chancelier voulait à la fois manifester sa
puissance et sa richesse. Tous devaient com-
4. Jean de La Bruyère prendre, en regardant ce tableau, son rôle im-
Les Caractères (1688), « De la société portant à la tête de l’État.
et de la conversation » 7 Il s’agit d’un portrait d’apparat, qui ne pré-
sente aucune dimension critique. Toutefois, le
LIRE, p. 161 tableau comme les Caractères évoquent une so-
1 Arrias prétend être « un homme universel » ciété de cour aussi fascinante qu’excessive. On
qui sait tout, a tout lu et a tout vu. peut trouver des défauts communs aux person-
nages des deux œuvres : l’orgueil, ou l’arro-
2 Dans un premier temps, on peut être agacé par gance ; le goût du pouvoir et des richesses ; le
son attitude : Arrias « prend la parole » à ceux refus de la modération et un comportement ou-
qui parlent et qui savent, il parle longuement de trancier.
« mœurs », de « lois » et de « coutumes » qu’il
ignore, il « rit » de ses propres « historiettes » et
plaisanteries, il s’énerve contre ceux qui, à juste
titre, le contredisent. Toutefois, à la fin du texte, PARCOURS 2
il est confondu et devient ridicule : on lui ap- Les moralistes et la vanité,
prend que l’homme qu’il vient de contredire, p. 162-171
parce qu’il prétendait savoir quelque chose de
Sethon, est Sethon lui-même. On peut éprouver
un certain malaise, voire de la pitié pour lui. 1. Jacques-Bénigne Bossuet
Oraison funèbre d’Henriette-Anne d’An-
3 Il s’agit d’une hyperbole. On peut également gleterre (1670)
relever : « Arrias a tout lu, a tout vu » ; « c’est
un homme universel ». Ces hyperboles mon- LANGUE, p. 162
trent d’abord son arrogance. Elles montrent Le dernier paragraphe multiplie les négations
aussi qu’Arrias, comme nombre de caractères, restrictives afin de réduire la portée des vanités
sont des personnages outrés et excessifs, qui ne terrestres, pour nous inciter à reconsidérer la va-
suivent pas l’idéal classique de modération. leur que nous leur accordons. Cet emploi per-
met de révéler l’aveuglement que nous portons
4 Ce caractère peut inciter à la modestie et à sur notre condition en en rétablissant l’inconsis-
l’humilité : il ne faut parler que de ce que l’on tance.
connaît. Par ailleurs, il propose également un
contre-modèle pour les conversations mon- LIRE, p. 162
daines : couper la parole, parler longuement, ne À voix haute
pas accepter la contradiction, parler ou rire 1 Une lecture expressive du passage pourrait en
bruyamment sont des comportements vulgaires faire ressortir tout d’abord la tonalité lyrique et
114
en particulier élégiaque qui le caractérise, Bossuet nous livre une leçon d’humilité et n’hé-
puisque Bossuet adopte le ton de la lamentation, site pas à dénoncer l’aveuglement qui fait partie
de la plainte douloureuse suscitée par la perte. intégrante de nos « calamités ». Car l’enseigne-
Il fait état de sa douleur personnelle dans le pre- ment le plus terrible, ici, est peut-être celui qui
mier paragraphe, et « déplore » par la suite, de consiste à nous démontrer notre complaisance
manière très impliquée, les ravages de la mort. dans l’erreur. Ainsi Bossuet apostrophe-t-il les
On peut également rendre compte de la tonalité « mortels ignorants de leurs destinées » (l. 7) et
pathétique qui transparaît dans son oraison, les bouscule-t-il à l’aide de toutes les questions
puisqu’il dépeint un portrait touchant d’Hen- rhétoriques du second paragraphe, qui ont pré-
riette-Anne d’Angleterre, en valorisant ses qua- cisément le mérite de marquer leur étonnement
lités et en détaillant la compassion de deux na- devant la fragilité pourtant évidente de l’être. Si
tions pour son malheur. Enfin, cet éloge funèbre les « vanités de la terre » ont besoin d’être
est empreint d’une forte tonalité tragique car il « clairement découvertes » (l. 29) c’est bien que
met l’accent sur le caractère imprévu et terrible l’homme s’entête à ne pas les voir.
avec lequel la fatalité frappe des êtres promis à
une brillante existence. L’ironie tragique est 4 Les deux premiers paragraphes mettent parti-
même présente ici puisque le faste destiné à ma- culièrement l’accent sur la puissance et le pres-
gnifier la gloire de cette illustre princesse se tige des Grands en valorisant aussi bien la gloire
trouve employé à célébrer sa mort. éblouissante d’Henriette-Anne d’Angleterre
que le pouvoir et l’influence des « deux grands
L’oraison royaumes » (l. 11) auxquels elle est liée. En in-
2 L’expression « Vanité des vanités », tirée de sistant sur leur caractère illustre, Bossuet veut
L’Ecclésiaste, joue des deux sens du mot « va- montrer que leur puissance n’offre aucune ga-
nité » (désignant à la fois à la présomption et la rantie contre la mort, qui n’épargne personne.
vacuité) pour désigner l’insignifiance des pré- En s’adressant ainsi à la Cour de France, celui
tentions humaines. La tournure permet précisé- qui fut surnommé « l’Aigle de Meaux » parce
ment de rabaisser les excès d’orgueil rattachés que, comme l’aigle qui fait face au soleil, il ne
aux occupations terrestres tournées notamment craignait pas de heurter le roi et les puissants,
vers la gloire et les richesses, en réduisant à s’étend sur les prestiges de la noblesse pour
néant ces prétendues grandeurs. mieux en prouver ensuite l’essentielle vanité.
La mort de la « très haute et très puissante prin-
3 Ce passage tend à mettre en avant la fragilité cesse » (l. 2) prend dès lors une valeur exem-
de la condition humaine, ainsi que l’aveugle- plaire et sert une leçon d’humilité particulière-
ment qui nous empêche de l’admettre. En effet, ment adaptée aux Grands composant l’audi-
le caractère imprévu de la mort qui frappe « si toire, confrontés au « néant de toutes les gran-
tôt » (l. 4 ; l. 9) celle qui pleurait sa mère « il y deurs humaines » (l. 26), puisque « la gloire
a dix mois » (l. 8) nous confronte à l’évidence n’est qu’une apparence » (l. 32). Les voici eux-
de notre dimension éphémère. Nul n’échappe à mêmes « confondu(s) » (l. 30) par la dispari-
la mort, qui peut surgir à tout instant, sans épar- tion d’une personnalité si illustre, qui prête aux
gner personne. Par ailleurs, cette mort est sur- paroles de L’Ecclésiaste un éclairage singulier.
tout l’occasion de révéler « le néant de toutes les
grandeurs humaines » (l. 26) : les vanités ter- 5 Bossuet fait preuve d’une exceptionnelle élo-
restres, les plaisirs éprouvés, l’attrait de la quence pour persuader ses auditeurs. D’abord,
gloire, l’exaltation que procurent les honneurs il dresse un tableau de la disparue digne de pitié,
et les richesses ne sont rien face à la terrible vé- en la présentant elle-même éplorée lors des fu-
rité de notre sort, et ne sauraient assurer notre nérailles de sa mère, en s’épanchant sur ses qua-
salut « devant Dieu » (l. 4). La référence à lités insignes, et en insistant sur la cruauté du
L’Ecclésiaste permet du même coup de rappeler sort qui s’en prend à une personnalité adulée à
combien les préoccupations terrestres ont peu juste titre et promise à « de si belles espé-
de poids au regard des exigences spirituelles. La rances » (l. 16). Il suscite ainsi l’émotion de
fin de l’extrait semble nous rappeler à une né- l’auditoire, à laquelle il joint explicitement la
cessaire contrition pour le salut de notre âme. sienne, avec sa « triste voix » (l. 5) et sa « sen-
Autrement dit, l’homme doit reconnaître et ac- sible douleur » (l. 19) d’autant plus sincères
cepter son sort, pour ne se laisser aveugler par qu’il a lui-même énoncé l’oraison funèbre de sa
sa vanité et se livrer à la perdition. En somme,

115
mère. En exacerbant ainsi les sentiments d’af- Ainsi, s’implique-t-il personnellement dans
fliction et d’effroi devant la fatalité du sort, il cette oraison, afin de témoigner de la vibrante
contribue à fragiliser l’assurance des puissants. émotion qui est la sienne : ses phrases sont mar-
Si bien que son oraison finit par prendre les ac- quées par la présence de la première personne,
cents du sermon : vitupérant contre les vanités en position de sujet ; mettant ainsi étonnam-
terrestres, Bossuet ramène sans ménagement les ment l’accent sur lui-même, il rappelle, par la
gens de Cour à leur faiblesse et à l’inanité de formule répétitive « rendre ce devoir », com-
leurs prétentions. Les apostrophes de la ligne 7 bien cette tâche lui coûte et l’émeut, d’autant
sonnent comme le constat désolant de ces évi- que la tonalité pathétique est ici renforcée par le
dences, évidences renforcées par la parole de lexique (« funèbre », l. 1 ; « triste », l. 5 ; « dé-
L’Ecclésiaste qui lui vient spontanément à l’es- plorable », l. 5). Peignant un tableau touchant
prit sans avoir besoin de « parcour(ir) les livres de la disparue « attentive » (l. 3) au discours
sacrés » (l. 20). L’éloge funèbre devient pour prononcé pour sa mère, il traduit par cette évo-
lui l’occasion de conférer à cette mort une va- cation la force inexorable du destin qui nous
leur exemplaire : l’opposition répétée aux frappe : se présentant lui-même comme « des-
lignes 24-26 entre l’unicité de l’événement et sa tiné » (l. 1) à formuler un « discours sem-
portée universelle permet de déployer une ha- blable » (l. 5) pour la fille, il rend compte, par la
bile leçon existentielle. Il crée ainsi un lien très mention de cette réitération trop rapide, surve-
« particuli(er) » (l. 28) entre la disparition d’une nue « si tôt après » (l. 4), de la puissance capri-
si grande princesse et le texte biblique pour dé- cieuse du sort qui nous attend, son émotion sin-
livrer de redoutables leçons, à travers l’accumu- cère ne faisant qu’en accentuer les effets.
lation du dernier paragraphe qui se conclut sur Si bien qu’il communique cet effroi à l’assis-
la formule brutale : « tout est vain en nous ». On tance en suscitant l’effarement des gens de
notera également combien ses talents d’orateur Cour. À travers des apostrophes lyriques
ajoutent à la portée de ce discours : on peut être (« Ô vanité ! ô néant ! ô mortels ignorants de
notamment sensible aux anaphores (l. 17-19), leurs destinées ! »), il transmet son désarroi à
aux parallélismes (l. 24-26 ; l. 9-30 ; l. 31-33), l’auditoire, tout en introduisant, dans cette orai-
aux tournures exclamatives et interrogatives, son, les accents du sermon pour inspirer la
ainsi qu’au travail des rythmes et cadences qui crainte ou la sidération. C’est pourquoi les nom-
prêtent à ce texte une forme d’enthousiasme au breuses questions rhétoriques qui suivent n’ont
sens véritable du terme. de cesse de sensibiliser directement les audi-
teurs au caractère cruel et tragique de leur sort.
VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE, L’emploi du plus-que-parfait du subjonctif
p. 162 (« L’eût-elle cru », l. 7-8) ; « eussiez-vous
La mort d’Henriette-Anne d’Angleterre, surve- pensé », l. 8) marque la stupéfaction produite
nue alors qu’elle n’avait que 26 ans, frappe les par cette mort inattendue, comme le soulignent
esprits de la Cour de Louis XIV. Bossuet, lui- les notifications temporelles (« il y a dix mois »,
même particulièrement touché par cette tragé- l. 8 ; « si tôt », l. 9). Afin d’accentuer le carac-
die, délivre à cette occasion une oraison funèbre tère dramatique de l’événement, Bossuet
vibrante d’émotion. Mais tout en célébrant la évoque le déchirement des « deux grands
grandeur de la disparue, il érige cette mort en royaumes » que sont l’Angleterre et la France,
exemple pour servir un sermon sur les vanités. en s’adressant à la « Princesse » pour commu-
Ainsi, nous nous demanderons quelle vision de nier avec leur affliction. C’est bien sûr l’occa-
l’existence sous-tend cette oraison. Nous ver- sion de célébrer la grandeur d’Henriette-Anne
rons tout d’abord comment Bossuet accentue la d’Angleterre, à travers un vocabulaire laudatif
dimension tragique de notre condition à travers très appuyé (« digne objet de l’admiration »,
la perte de cette personnalité illustre, puis de l. 10 ; « éclat », l. 13 ; « fameux », l. 15 ; « tant
quelle façon il s’empare de cet exemple pour ra- de gloire », l. 15 ; « de si belles espérances »,
mener les hommes, et en particulier les puis- l. 16) mais le rappel de son prestige permet sur-
sants, à la vanité de leurs prétentions. tout de préciser la cruauté du sort, qui n’épargne
personne et peut briser à tout instant l’ascension
Bossuet commence par déplorer, à travers de personnalités aussi illustres et prometteuses.
l’évocation d’Henriette-Anne d’Angleterre, les Le prédicateur use d’ironie tragique pour mon-
caprices du destin pour souligner notre impuis- trer combien cette mort plus que tout autre pour-
sance. rait paraître injuste et imméritée, en assimilant

116
l’accueil triomphal que la France réservait à sa d’ailleurs que les participes passés « décou-
Princesse aux « pompes » (l. 14) des funé- vertes » et « confondues » visent à entamer
railles. l’aveuglement inhérent à la présomption des
L’évocation de la défunte sert donc à sensibili- grands.
ser l’auditoire à notre déplorable condition. Bossuet se voit donc amené à récapituler les en-
seignements à retirer de cette mort exemplaire :
C’est pourquoi l’oraison de Bossuet prend dès en accumulant des formules où s’impose la né-
lors une portée universelle : l’événement revêt gation restrictive, il désamorce toute la valeur
un caractère exemplaire pour délivrer une leçon que l’on prête abusivement à la « gloire »
sur les vanités. (l. 32), aux « grâces » (l. 32) et aux « plaisirs »
Ainsi la mort d’Henriette-Anne d’Angleterre (l. 33) qui agrémentent notre « vie » ici-bas,
trouve un écho singulier dans les paroles de pour en rappeler l’inconsistance à travers des
L’Ecclésiaste : « Vanité des vanités, et tout est termes comme « songe » ou « apparence »
vanité ! ». En poussant ce cri, sans prendre la (l. 33), qui signalent du même coup l’illusion
peine d’en préciser la fameuse source, l’orateur dont on se berce. La tournure conclusive « tout
semble lui-même inspiré par l’événement, qui est vain en nous » (l. 33), par sa brièveté, sonne
paraît entretenir un lien tout particulier avec comme une condamnation sans appel. C’est
cette évocation insistante de notre néant : la pourquoi les croyants sont invités à s’humilier
tournure anaphorique « c’est la seule » signale « devant Dieu » (l. 34) car le salut réclame luci-
combien l’évidence de ce rapprochement s’im- dité et « aveu » (l. 34) de notre vaine condition.
pose. Aussi « juste » (l. 19) que soit la douleur Par opposition à l’attrait de la gloire et de la
inspirée par cette disparition, il n’en reste pas grandeur que nous fait miroiter notre aveuglante
moins que cette dernière nous éclaire tout parti- vanité, le prédicateur place notre unique valeur
culièrement sur notre insignifiance. En préci- dans le fait de « mépriser tout ce que nous
sant que la référence à L’Ecclésiaste lui est ve- sommes » (l. 35). Les allitérations en [s], [f], [v]
nue spontanément pour s’« appliquer » (l. 21) qui parcourent ce passage rendent particulière-
parfaitement au cas présent, Bossuet voit dans ment prégnante l’expression de notre inconsis-
cette mort comme un signe pour servir un plus tance, afin d’inciter à cette prise de conscience
grand « dessein » (l. 24) en édifiant les nécessaire à notre salut.
hommes. Adoptant le ton du prêche, il expose
avec autorité et virulence (en jouant notamment Cette oraison funèbre revêt une forte dimension
de l’opposition entre « si souvent » et « pas en- édifiante et nous éclaire sur notre condition,
core assez », à la ligne 23, pour généraliser le puisqu’après avoir suscité une vive émotion de-
néant de manière impressionnante) de terribles vant le sort tragique qui a frappé Henriette-
enseignements. Le parallélisme des lignes 24 à Anne d’Angleterre, Bossuet y voit un exemplum
26 permet de signifier avec emphase toute la particulièrement adapté pour rappeler les vani-
portée universelle de l’événement (marquée par tés des hommes et rabaisser les prétentions des
l’opposition répétée entre « un(e) seul(e) » et puissants. Nous confrontant à notre néant par le
« toutes »), tandis que l’hyperbole des « calami- jeu des contrastes et présentant l’existence sous
tés du genre humain » (l. 25) accentue le carac- le signe de l’inconsistance et de l’illusion, ce
tère effrayant et désespérant de notre condition. discours semble refléter une subtile sensibilité
Mais en s’adressant ainsi à la Cour de France, baroque.
« l’Aigle de Meaux » fustige du même coup la
vanité des puissants, imposant « le néant de
toutes les grandeurs humaines » (l. 26). Si « une Texte écho
raison particulière » (l. 28) fait coïncider la mort 2. Ancien Testament
de la Princesse avec L’Ecclésiaste, c’est parce
L’Ecclésiaste (IIIe siècle av. J.-C.)
que le contraste saisissant entre le prestige
d’Henriette-Anne d’Angleterre et la brutalité de
son sort éclaire plus que jamais l’insignifiance LIRE, p. 163
1 Ce passage présente l’existence comme vaine,
des prétentions humaines. C’est tout le sens de
c’est-à-dire marquée par une forme d’inconsis-
la formule emphatique « jamais les vanités de la
tance comme d’inutilité. La vie semble vouée à
terre n’ont été si clairement découvertes, ni si
la disparition, et son caractère éphémère peut
hautement confondues » (l. 29-30) ; on notera
s’exprimer à travers les nombreux verbes de
mouvement qui montrent à quel point nous
117
sommes emportés par une force qui nous dé- brûle une mèche, elle contemple fixement la
passe. L’aspect cyclique de la vie est fortement flamme qui l’éclaire, tenant de la main gauche
appuyé, à l’aide de fréquents parallélismes et ré- son menton, tandis que sa main droite est posée
pétitions, ou bien par le choix du vocabulaire et sur un crâne tourné vers nous. Elle semble re-
des images comme celle du vent qui « tourne » connaître humblement la vanité de son sort et,
dans le cinquième verset. Cette insistance ex- sans redouter la pénombre qui l’absorbe, elle re-
prime tout à la fois notre impuissance vis-à-vis garde en face la fragilité de l’existence vouée à
d’un ordre naturel qui nous préexiste et le carac- s’éteindre.
tère répétitif et donc stérile de notre existence.
Le jeu des temps, qui associe notamment le 5 Ce tableau fait écho aux textes 1 et 2 car il
passé et le futur aux lignes 13-14, ainsi que la nous rappelle combien notre existence est fra-
mention réitérée de l’absence de « nouveauté » gile et éphémère : la mèche qui se consume, le
(l. 14 ; l. 15-17) contribuent à ôter toute spécifi- crâne tourné vers le spectateur, ainsi que les té-
cité aux occupations humaines, qui semblent vi- nèbres environnantes évoquent la mort qui nous
dées de tout contenu. Ce que vient confirmer le attend de façon certaine. En outre, le dénuement
dernier verset, qui frappe d’inanité la teneur du personnage et du décor nous invite à renon-
d’une vie à l’échelle du temps. On notera, pour cer aux vanités terrestres, aux prétentions illu-
finir, que ce texte évoque la propension de soires mentionnées dans les deux textes, pour ne
l’homme à s’aveugler sur son propre sort, car sa se consacrer qu’au salut de notre âme. Ainsi le
« vanité », c’est-à-dire son orgueil, le pousse à choix de la figure de Marie-Madeleine, présen-
nier son insignifiance : les lignes 11-12 se font tée ici dans une posture de pénitence, peut être
l’écho de cette prétention à se trouver une con- mis en lien avec la fin de l’extrait de l’oraison
sistance sous une forme d’insatisfaction perma- funèbre de Bossuet, nous invitant à la contrition
nente, tandis que la tournure interroga-tive du que requiert notre salut. Enfin, on perçoit de la
second verset tend à invalider le « profit » à re- sorte tout l’aveuglement dont il s’agit de se pré-
tirer de son action, tout en dénigrant son entête- server : de même que les deux textes nous aler-
ment à en chercher. tent sur notre incapacité à admettre notre sort,
de même le regard serein avec lequel Madeleine
2 Ce texte, en raison notamment de ses tour- fixe la flamme qui l’illumine paraît nous inspi-
nures au présent de vérité générale et de ses ar- rer une sage leçon d’acceptation. On pourrait
ticles définis généralisants, adopte un ton grave donc ajouter qu’au même titre qu’Henriette-
et solennel ; mais cette dimension sacrée se voit Anne d’Angleterre ou que les êtres des diffé-
confortée par une tonalité lyrique marquante, rents âges de notre histoire rassemblés dans
qui transparaît dans les nombreux balancements L’Ecclésiaste, le cas bien connu de cette figure
soulignés par les parallélismes ainsi que dans la biblique sert ici d’exemplum pour délivrer un
composition en versets, qui crée une rythmique enseignement moral à valeur universelle.
lancinante. Les phrases interrogatives et excla-
matives prêtent de la vigueur à cette parole ins-
pirée. 3. Blaise Pascal
Pensées (1670)
REGARDER, p. 163
3 Madeleine, représentée sur le tableau, est une
figure biblique composite, la tradition chré- LANGUE, p. 164
Le mot « divertissement » est issu du verbe latin
tienne l’associant notamment à Marie la Mag-
divertere, qui signifie « détourner, écarter »,
daléenne, que Jésus a guérie de ses démons, à
c’est pourquoi le mot est à comprendre ici avec
Marie de Béthanie, sœur de Lazare, ou à une
cette première acception : le « divertissement »
prostituée anonyme repentie chez Simon le Pha-
désigne tout ce qui nous détourne de la réalité
risien… Marie-Madeleine symbolise dans la
dérisoire de notre condition. C’est le mot-clé du
plupart des cas la pécheresse repentante, sauvée
texte car Pascal montre que l’homme est inca-
par Jésus, qu’elle suivra jusqu’à assister à sa ré-
pable de faire face à la vérité de son sort et que
surrection.
tout ce qu’il entreprend consiste à l’en écarter.
4 Madeleine est ici représentée en pleine médi-
tation. Assise devant une table sur laquelle sont LIRE, p. 164
disposés quelques livres et un verre d’huile où 1 Pascal considère que le constat de notre con-
dition fragile et mortelle est insupportable, au
118
point que nous entretenons tout au long de notre ne peut échapper au même effroi que tout un
vie une continuelle agitation afin de ne jamais chacun est destiné à éprouver s’il accepte de se
être confrontés à la vérité de notre sort misé- livrer au constat lucide de sa misère naturelle.
rable. Le choix de cet exemple extrême rappelle que
nous partageons le même sort déplorable : non
2 Pascal porte un regard désabusé sur l’homme seulement le roi n’est pas plus heureux –
et sa condition. puisque la multiplicité des divertissements dont
Il ne cesse, en effet, de nous ramener à la réalité il dispose n’est que le reflet de tout le leurre dont
de notre état déplorable. La façon dont il quali- il doit s’entourer pour ne pas sombrer dans le
fie l’existence insiste sans indulgence sur la mi- désespoir –, mais ce constat est d’autant plus ac-
sère qui s’y rattache, comme le montre le cablant qu’il confirme que la calamité qui nous
lexique : le « malheur » est évoqué à trois re- frappe n’admet aucun privilégié. On pourrait
prises (l. 5 ; l. 13 ; l. 14), l’adjectif « malheu- ajouter que cet exemple sert à déjouer les idées
reux » utilisé quatre fois (l. 25 ; l. 32 ; l. 41), et reçues, de façon à révéler mieux encore notre
d’autres expressions ajoutent à cette calamité aveuglement.
indéniable : « insupportable » (l. 9), « faible et
mortelle » (l. 15), « misérable » (l. 15), « sup-
plice si horrible » (l. 36)… Ce qui frappe, c’est Lecture d’image
la façon dont l’auteur se complaît à nous con-
fronter à cette terrible vérité.
Car, portant un regard sans concession sur Lorenzo Lippi
l’homme, Pascal semble blâmer l’aveuglement Allégorie de la Simulation (vers 1650)
enragé qui nous pousse inlassablement à l’« agi-
tation » (l. 1-2), au « tracas » (l. 33) et au « re- REGARDER, p. 165
muement » (l. 35) : à en croire les verbes de 1 Cette figure allégorique exhibe deux sym-
mouvement (« aller », l. 8 ; « bouger », l. 9 ; boles de la simulation. Le masque qu’elle bran-
« court », l. 30), les accumulations (l. 1-2 ; l. 2- dit de la main droite évoque la fausseté, l’hypo-
4 ; l. 27-28) ou la mention d’activités continues crisie (le mot grec hypokritès désignant, à l’ori-
(« sans cesse », l. 39), l’homme se perd littéra- gine, l’acteur de théâtre dont le masque est
lement dans une course frénétique au divertis- l’emblème), l’imposture. De même, la grenade
sement qui n’a d’autre but que de « l’empêcher qu’elle tient dans la main gauche nous renvoie
de penser » (l. 41). L’auteur porte, lui, un regard aux apparences trompeuses car ce fruit a la par-
lucide sur la lâcheté de l’être, incapable d’ac- ticularité d’offrir une écorce lisse qui ne permet
cepter la réalité de son sort. pas de déceler la moisissure et la puanteur que
Mais ce qui contribue à accentuer la sévérité peut nous réserver sa pourriture intérieure.
avec laquelle Pascal aborde l’homme et sa con-
dition, c’est le flegme avec lequel il lui conteste 2 Ce tableau met en avant le thème de la dupli-
toute forme d’issue ou de consolation. De même cité (à l’aide précisément de deux objets mis en
qu’il présente la « mort » et les « maladies » balance, deux visages…), la difficulté à disso-
comme « inévitables » (l. 23-24) et que le futur cier l’être et le paraître (la disposition du
de certitude de la ligne 21 affirme la « néces- masque et le mouvement du bras signalent la fa-
sité » (l. 22) du désespoir qui attend celui qui çon dont il se confond avec le visage de la figure
songerait à ce qu’il est, de même la tournure allégorique, qu’il s’apprête à être appliqué ou
consécutive « si misérable, que rien ne peut qu’il vienne d’être ôté). Ainsi on pourrait établir
nous consoler » (l. 15-16) exclut de manière ca- certains rapprochements avec la vanité : tout
tégorique toute forme d’apaisement. d’abord, la confusion évoquée entre réalité et
apparence peut faire écho à une certaine vision
3 Choisir l’exemple du roi pour étayer la ré- baroque du monde et de l’existence qu’entre-
flexion, ici, n’est pas anodin. Pascal aborde vo- tiennent les moralistes du XVIIe siècle, qui met-
lontairement le cas de celui, parmi les hommes, tent au jour le caractère illusoire des grâces et
dont le sort pourrait paraître le plus enviable (à des gloires dont on cherche à s’entourer. Par ail-
en croire le superlatif « le plus beau poste du leurs, cette allégorie fixe le spectateur, tout en
monde », l. 18), pour montrer qu’en dépit de désignant le masque et la grenade comme les
tous ses privilèges, comme le souligne la tour- signes évidents d’apparences trompeuses,
nure concessive « tout roi qu’il est » (l. 41), il comme pour lui révéler son propre aveugle-

119
ment, le confronter à son entêtement dans l’er- l’adverbe « cependant » de la ligne 32), comme
reur et le confondre. Enfin, la beauté et la sen- pour appuyer la vanité de son suicide.
sualité très travaillée de cette figure abstraite, en Mais on pourrait aussi à bon droit plaindre Vatel
insistant sur la manière dont on se laisse aisé- et envisager tout ce que sa situation a de pathé-
ment séduire par des vérités fallacieuses, peut tique, car il peut être perçu comme une victime
aussi nous renvoyer aux dangers de l’amour- des puissants. L’« embarras » (l. 39) que repré-
propre, source pernicieuse de notre aveugle- sente indéniablement le service des grands lui
ment volontaire. impose une pression inhumaine, qui explique
son état de panique inconsidérée, qui peut se lire
dans ses gestes précipités, que l’on perçoit no-
4. Madame de Sévigné tamment dans la parataxe des lignes 21-22.
Lettres (1671)
2 Ce qui frappe tout d’abord dans la façon dont
l’événement est rapporté, c’est l’absence de
LANGUE, p. 166 commentaire de la part de la narratrice. Même
Le présent de l’indicatif intégré ainsi au récit du
dans les deux paragraphes qui encadrent le récit
passé, aux lignes 29-34, est un présent de narra-
proprement dit, Madame de Sévigné se garde
tion. Il permet d’accentuer la vivacité et la rapi-
d’émettre la moindre remarque personnelle.
dité de cette scène, à laquelle on croit assister,
Elle se contente de livrer « l’affaire en détail »
afin d’en renforcer la portée dramatique.
(l. 5), qui parle d’elle-même, sans éclairage sub-
jectif explicite. D’ailleurs, d’emblée le ton est
LIRE, p. 167 donné par la rectification apportée en guise de
1 Le lecteur peut aussi bien « lou(er) » (l. 37)
préambule : « ce n’est pas une lettre, c’est une
que « blâm(er) » (l. 38) le suicide de Vatel, à
relation » (l. 3). Et de fait, le style de cette nar-
l’instar des gens de Cour, ce qui fait notamment
ration est marqué par une technique de l’enchaî-
l’intérêt de ce texte. En effet, on peut être sen-
nement systématique, ou dominent de manière
sible au « courage » (l. 38) dont il fait preuve, à
saisissante asyndète et parataxe. Les faits nous
son sens de « l’honneur » qui lui vivre comme sont livrés tels quels, et même les paroles sont
un « affront » (l. 28) le fait de manquer à ses de-
rapportées sans qu’aucun jugement ne vienne
voirs, au point d’accorder plus de prix à sa di-
étoffer le caractère de celui qui les prononce,
gnité et sa « réputation » qu’à sa vie. La façon
dans la froide neutralité du verbe « dire » qui
dont son suicide est rapporté semble quant à elle
suffit à les énoncer (l. 10 ; l. 11 ; l. 15 ; l. 16 ;
refléter une admirable détermination, comme le
l. 17 ; l. 18 ; l. 24 ; l. 27 ; l. 36 ; l. 38 ; l. 39).
suggère l’enchaînement rapide de propositions
Même l’émotion des personnages est subtile-
brèves au présent de narration, aux lignes 29-
ment éludée, se réduisant à de très brèves pro-
30. Mais, dans le même temps, son attitude peut
positions : « On court à Monsieur le Prince, qui
paraître excessive et son suicide injustifié car
fut au désespoir. Monsieur le Duc pleura »
son désespoir est relativement démesuré au re-
(l. 34-35). Le lecteur, confronté à cette absence
gard des fautes qu’il se reproche : seuls
d’orientation étonnante, est ainsi invité à tirer
quelques invités peu remarquables ont manqué
ses propres conclusions face à l’événement. Il
de viande, ce qui n’est d’ailleurs pas de son fait,
en est peut-être d’autant plus sidéré et enclin à
et il s’imagine manquer également de poisson…
réagir.
Un tel contraste entre le peu de gravité des torts
Mais cette neutralité remarquable permet de
qu’il s’impute (ce sur quoi insiste le Prince de
conférer à l’événement une forte intensité dra-
Condé lui-même, aux lignes 15-19) et sa réac-
matique.
tion passionnée paraîtrait même quelque peu ri-
En effet, l’intérêt du lecteur est attisé par le
sible, au cœur du drame.
rythme rapide des nombreux enchaînements
On pourrait d’ailleurs considérer son suicide
rapportés. L’emploi récurrent de l’asyndète
comme vain, c’est-à-dire totalement inutile,
confère un relief singulier à chaque action énon-
puisque par une sorte d’ironie tragique, le sui-
cée, puisque, tout en renforçant la dynamique
cide de Vatel est en réalité motivé par un ma-
du récit, il entretient un effet permanent de sur-
lentendu, car il « croit qu’il n’aura point d’autre
prise, chaque fait, avancé de manière inopinée,
marée » (l. 26) sur la réponse d’un pourvoyeur
comportant l’attrait de l’inattendu.
qui ne lui parle que de son propre chargement.
Or les suivants arrivent au moment même où il
se donne la mort (c’est tout le double sens de
120
Par ailleurs, le récit se présente dans toute sa vi- Sans décider s’il faut le plaindre ou le blâmer,
vacité théâtrale. Les nombreuses paroles rap- Madame de Sévigné lui prête dès lors les traits
portées au discours direct nous donnent l’im- d’un personnage tragique : prêt à tout pour sau-
pression d’assister à la scène, de même que le ver son « honneur » et à sa « réputation »
présent de narration (l. 19 ; l. 21-22 ; l. 25-27 ; (l. 28), il fait preuve de détermination et de
l. 29-34), qui nous projette dans l’immédiateté « courage » (l. 38) pour affronter le destin qui
de l’action. Le lecteur est donc subjugué par s’acharne contre lui, tout en anticipant l’issue
l’événement et les rebondissements qu’il com- fatale (« voici un affront que je ne supporterai
porte. pas », l. 10-11 ; « je ne survivrai pas à cet af-
On notera également comment le récit joue front-ci », l. 27-28). Le temps joue contre lui et
d’effets d’attente et de gradation, puisque les l’ironie du sort précipite sa perte : il choisit la
déconvenues s’enchaînent, jusqu’au feu d’arti- mort plutôt que l’humiliation et tranche sa des-
fice, qui « ne réussit pas » alors qu’il « coûtait tinée par le fer. Mais le caractère assez pro-
seize mille francs » (l. 20-21), comme si le sort saïque de ces coups du sort et le fait que la nar-
s’acharnait sur « le pauvre Vatel » (l. 42), dont ratrice juge bon de préciser qu’il ne parvient à
le désespoir ne fait que croître. L’ironie tragique se donner la mort « qu’au troisième coup, car il
provoquée par le malentendu avec le premier s’en donna deux qui n’étaient point mortels »
pourvoyeur qui se présente (l. 22-26) contribue (l. 31) semblent lui ôter toute forme de grandeur
à sceller son sort, en nous le montrant éperdu : héroïque…
la parataxe des lignes 25-26 accentue son déses- Modèle de dévouement et de sacrifice héroïque
poir et « Sa tête s’échauff(e) ». Nous vivons in- ou d’orgueil démesuré et de fierté mal placée,
tensément chaque étape de la narration, et pou- Vatel nous intrigue, dans ce portrait tragi-co-
vons être frappés par des images saisissantes, mique.
comme l’hyperbole nous montrant Vatel « noyé
dans son sang » (l. 24). 4 Ce récit met en avant une image relativement
frivole de la cour et des puissants. Ils sont en
3 Ce portrait en acte de Vatel s’avère particuliè- effet présentés comme recherchant des plaisirs
rement riche, car à travers les événements rap- raffinés et fastueux. La description de ces festi-
portés se dessine une personnalité singulière. vités somptueuses organisées par le prince de
On perçoit notamment son caractère intègre et Condé pour regagner les faveurs de Louis XIV
scrupuleux : véritablement « saisi » (l. 9) par les insiste sur la débauche de moyens mis en œuvre.
moindres écarts, il n’a de cesse de remplir ses L’accumulation des lignes 6-7 rend compte du
attributions avec zèle et persévérance. On le soin avec lequel ces réjouissances sont orches-
voit s’affairer « partout » (l. 21) dans la plus trées, de même que la mention du coût du feu
grande inquiétude. D’autant que son mérite et d’artifices (l. 20-21) témoigne d’une forme
sa valeur sont unanimement reconnus, puisque d’exubérance. Le parallélisme « Tout était par-
« c’(est) sur (lui) que roul(e) tout (le) voyage de fumé de jonquilles, tout était enchanté » (l. 45)
Bourgogne » du duc d’Enghien (l. 35-36) et que prête un caractère merveilleux de ces occupa-
sa disparition est une « perte » (l. 43) indé- tions qui envoûtent les invités. D’ailleurs, la pa-
niable. Dévoué corps et âme aux princes qu’il nique qui s’empare de Vatel en dit long sur la
sert, il semble s’oublier lui-même dans les exi- recherche poussée de perfection dont il subit, en
gences de sa tâche (« il y a douze nuits qu’(il) victime, les effets. Rien ne semble trop beau
n’(a) dormi », l. 11-12). pour satisfaire les caprices des grands.
Mais son zèle laisse précisément entrevoir un On pourrait peut-être déceler une pointe de
personnage passionné à l’extrême. L’attache- fausseté dans les rapports qu’entretiennent les
ment qu’il porte à son honneur est rappelé de puissants entre eux. Ainsi, les trois phrases con-
façon obsédante dans ses interventions (l. 10- sécutives au discours indirect des lignes 38 à 42
11 ; l. 27-28) et peut se voir aisément piqué au trahissent-elles peut-être l’affectation avec la-
vif, si bien que les commentaires qui ne man- quelle Louis XIV insiste pour être reçu en toute
quent pas d’être faits par la Cour sur son geste simplicité…
laissent entendre qu’il s’agit d’une forme de Car enfin, on ne peut qu’être frappé de la ma-
fierté singulière : la formule « c’était à force nière dont la mort de Vatel est très vite éludée,
d’avoir de l’honneur en sa manière » (l. 37) tra- sans avoir nullement entamé les joies de ces fes-
hit à la fois ses excès et une certaine excentri- tivités, qui reprennent de plus belle. L’accumu-
cité.

121
lation des lignes 43 à 45, marquée par le pro- des éléments qui les procurent. Le faste du dé-
nom indéfini « on » pour réunir indistinctement cor et les somptuosités des détails montrent la
toute l’assistance, notifie avec une certaine dé- satisfaction d’être entouré de richesses et de bé-
sinvolture que les plaisirs de la cour sont redou- néficier d’un certain train de vie. Les serviteurs
blés dans la plus parfaite indifférence pour « le affairés sur la droite rappellent bien entendu
pauvre Vatel » (l. 43)… La description anodine tout le zèle des intendants du prince de Condé,
de l’emploi du temps du roi qui s’ensuit achève qui veillent à ce que les plaisirs des grands de-
d’en effacer le souvenir… meurent inépuisables et se chargent de les dis-
La peinture de ces mondanités nous montre des penser, ce qui peut en accroître l’intensité. L’ex-
nobles futiles et indifférents. Sur quoi le duc traordinaire abondance du tableau suggère peut-
d’Enghien pleure-t-il ? sur la mort de Vatel ou être une certaine forme de dépendance ou
sur les détails de « son voyage de Bour- d’exubérance dans l’assouvis-sement des
gogne » ? La précision donnée aux lignes 35-36 sens… Enfin, de même que Madame de Sévi-
entretient le doute. gné, par sa lettre, nous fait la chronique de la
cour de Louis XIV, de même Brueghel, pour ce
REGARDER, p. 167 décor très travaillé, s’inspire de la splendeur de
5 Ce tableau se présente comme une allégorie la cour des archiducs Albert et Isabelle, gouver-
du goût, de l’ouïe et du toucher, car il cumule neurs des Pays-Bas espagnols qui seront les
les éléments qui mobilisent ces trois sens. On possesseurs de cette peinture.
notera l’abondance des victuailles qui emplis-
sent l’espace, ainsi que la situation des person- ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 167
nages attablés, qui se font servir, pour évoquer On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
le goût. L’ouïe est également sollicitée, par l’en- vante aux élèves :
tremise des instruments de musique et des dif-
férents oiseaux représentés. Le toucher s’ex- Critères de réussite Commentaires
prime essentiellement par la présence d’ani- L’énonciation respecte les
maux variés, dont le pelage ou le plumage revêt codes de la lettre ainsi que
un aspect soyeux. En réalité, on comprend que la personnalité de la locu-
chacun des trois personnages principaux assis trice et de sa destinataire.
autour de la table est une allégorie particulière : La lettre s’appuie précisé-
chacun incarne précisément l’un de ces sens en ment sur des éléments
fonction de l’activité à laquelle il se livre. énoncés par Madame de
Sévigné.
6 Le peintre semble ici célébrer les sens, en La lettre détaille des réac-
montrer toute la richesse et l’acuité. L’abon- tions et commentaires ins-
dance des éléments représentés ainsi que le pirés par l’événement.
souci du détail supposent à la fois une exaltation La langue est correcte.
des plaisirs des sens et une valorisation de leur
subtilité. Mais on notera également que ce ta-
bleau semble chanter l’harmonieuse fusion des
sens, d’où le fait que les trois figures allégo- 5. François de La Rochefoucauld
riques s’attablent ensemble. Et de nombreux
symboles permettent d’associer les différentes
Maximes morales (1678)
manifestations sensorielles : les accessoires de
vaisselle dorés et argentés contiennent aliments LANGUE, p. 168
et boissons, sont des objets lisses, agréables au De la ligne 15 à 24, on trouve les verbes moda-
toucher, qui produisent également un tintement lisateurs suivants : « s’imagine » (l. 15),
particulier ; de même, tous les animaux présents « croire » (l. 17), « paraisse » (l. 17), « penser »
font coïncider le plaisir de les caresser, de les (l. 21), « croit » (l. 23). Leur emploi insistant
entendre comme de les déguster… permet de signifier combien nous sommes dans
l’erreur, tant la perception que nous avons de la
7 Ce tableau peut être mis en lien avec la lettre mort est faussée par notre présomption infondée
de Madame de Sévigné pour plusieurs raisons : à l’affronter.
il illustre lui aussi la recherche des plaisirs des
sens, en exaltant la diversité et le raffinement

122
LIRE, p. 168 pour qualifier les sentiments (« qui ne sont que
1 Ce texte remet en question la capacité de faiblesse », l. 18) accuse leur nature de manière
l’homme à user de fermeté pour regarder la irrévocable pour prouver qu’ils ne sauraient
mort avec indifférence. Il invalide les certitudes constituer un appui ; l’amour-propre, qui déter-
des « philosophes » selon lesquelles notre « rai- mine l’essentiel de nos actions, ne saurait par
son » peut faire taire notre peur de la mort, dès définition tolérer notre perte ; et la raison, qui
lors que la « nécessité de mourir » est reconnue. nous berçait d’illusions tant que la mort n’était
La périphrase « où l’on ne saurait s’empêcher envisagée que de loin, échoue à nous comman-
d’aller » (l. 2-3) semble elle-même mimer une der la même fermeté, lorsque nous sommes en
sage résignation face à l’évidence, mais pour proie aux émotions que la confrontation avec
mieux la mettre à distance. La Rochefoucauld l’inévitable suscite. Enfin, par un retournement
montre que cette fausse sagesse trouve sa force efficace, La Rochefoucauld suggère que c’est la
dans l’espoir de conquérir par là même une raison, tant vantée comme le support de notre
forme d’héroïsme : notre disparition se verrait fermeté, qui est « au contraire » (l. 24) la mieux
compensée par la gloire que l’on ne peut que re- à même de nous révéler ce que la mort a d’in-
tirer de cette fermeté d’âme. Savoir se raisonner surmontable. Ce dernier argument prend donc
serait la marque d’une certaine grandeur. L’ac- le contre-pied de la position qu’il condamne.
cumulation des lignes 9 à 11 se fait l’écho de
toutes les assurances dont nous nous berçons 3 La Rochefoucauld présente la mort certes
pour nous persuader des vertus et de la réputa- comme inévitable, mais si atroce et épouvan-
tion qu’on en tire, pour garantir notre valeur. table qu’il est impossible de l’affronter et en-
core moins de l’accepter. La périphrase « la plus
2 La Rochefoucauld révèle ici la fausseté de rude de toutes les épreuves » (l. 19-20) qui la
cette prétendue sagesse selon laquelle nous pou- désigne ainsi que les adjectifs substantivés « af-
vons mépriser la mort. Tout d’abord, il tend à freux » et « terrible » (l. 26) nous suggèrent
montrer que les « faibles raisonnements » (l. 7) qu’aucune consolation n’est envisageable. En
par lesquels nous nous persuadons d’être assez dénonçant la vanité qui consiste à croire qu’on
forts, ne sont que des leurres pour consoler notre puisse l’envisager sereinement, le moraliste, lui,
détresse. Il vaudrait mieux se fier à notre « tem- se montre d’autant plus défaitiste qu’il nie
pérament » (l. 7), c’est-à-dire notre instinct, qui même la possibilité de regarder la mort en face.
serait une meilleure source de vérité. C’est « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder
pourquoi, par l’emploi de la concession des fixement », précise-t-il ailleurs dans le re-
lignes 9 à 13, tout en reconnaissant qu’il est cueil. Et il est frappant de constater qu’il nous
compréhensible de se chercher des éléments de suggère ici la fuite comme seule solution raison-
consolation, le moraliste les considère du même nable face à la mort. La formule pessimiste par
coup comme des considérations trop fragiles laquelle il envisage le seul recours possible à la
pour résister à la réalité de la mort. La compa- raison (« Tout ce qu’elle peut faire pour nous »,
raison filée avec la « haie » sur le champ de ba- l. 26-27), qui consiste à « en détourner les
taille (l. 13-20) illustre bien le mirage créé par yeux », clôt le texte (et le recueil) sur un constat
les arguments fallacieux dont nous usons pour d’impuissance.
nous « assurer » en vain contre la mort. La Ro-
chefoucauld dissocie donc par là-même l’illu- 4 Le moraliste dresse ici un portrait de l’homme
sion anticipée et la confrontation avec la réalité. sans concession. L’homme apparaît comme va-
Il dénonce par ailleurs la vanité qui se niche niteux car il prétend non seulement faire face à
dans cet aveuglement sur soi : la tournure em- la mort avec aplomb mais confirmer par là-
phatique « C’est nous flatter, de croire même sa grandeur. Mais il est en réalité aveuglé
que […]] » suggère que derrière ces fausses cer- par son orgueil même : il se ment à lui-même,
titudes se cache le souci de paraître ce que l’on comme ne cessent de le signifier les nombreux
n’est pas. La prétention à ne pas craindre la mort modalisateurs du texte insistant sur l’illusion
est le fruit de notre orgueil qui nous pousse à dont il se berce (« croyaient », l. 2 ; « croire »,
nous mentir à nous-mêmes. Pour confirmer l. 8 ; « croire », l. 12 ; « s’imagine », l. 15 ;
cette évidence, l’auteur énonce ensuite l’im- « croire », l. 17 ; « paraisse », l. 17 ; « penser »,
puissance respective des « sentiments » en gé- l. 21 ; « croit », l. 23). Sa prétention n’est
néral, de « l’amour-propre » en particulier, et de qu’une forme de lâcheté. Et de fait, faible créa-
la « raison » : la subordonnée relative en incise ture mue par ses instincts et sentiments, il

123
s’avère incapable d’affronter ce que la mort a de Texte écho
terrifiant. S’il ne peut trouver refuge que dans le 6. Paul Bénichou
pis-aller de la fuite et de l’oubli, c’est bien qu’il
Morales du Grand Siècle (1948)
est dépourvu de grandeur héroïque.
LIRE, p. 169
COMPARER, p. 168
1 Selon la « morale aristocratique », la grandeur
5 La pensée 743 de Pascal sur l’amour-propre
de l’homme repose sur son désir de gloire, qui
comporte des liens intéressants avec le texte de
lui permettrait de se transcender, d’élever tout
La Rochefoucauld, car on peut y voir notam-
son être en lui procurant une dignité et une va-
ment le même besoin, dicté par l’amour-propre,
leur qui l’éloigne de la dimension prosaïque du
de couvrir d’insoutenables vérités (sur la réalité
monde dans lequel il vit. L’amour de la gloire
de la mort ou sur sa propre personne) par des
conférerait une noblesse d’âme, en inspirant des
apparences trompeuses, de façon justement à
vertus héroïques qui nous libéreraient de notre
créer une image de soi valorisante. Ainsi la
piètre réalité.
gloire que l’on retire du mépris de la mort peut
être mise en relation avec les qualités insignes
2 Les auteurs jansénistes vont ramener le désir
auxquelles l’amour-propre voudrait faire croire.
de gloire à tout ce que la notion de « désir »
Si bien que les deux auteurs révèlent notre
comporte de pulsion et de rapacité, pour en ren-
« aveuglement volontaire », notre capacité à
verser la valeur. Loin de nous transporter au-
nous mentir à nous-mêmes. D’autre part, les
delà de notre condition matérielle, de nous
tentations de l’orgueil qui nous empêchent d’ac-
transcender, le désir de gloire nous rattache, au
cepter de trop déplaisantes vérités font de nous
contraire, à un instinct de possession qui nous
des êtres inconséquents et aveugles : alors que,
enchaîne à ce que nous avons de plus vil. Au-
selon toute raison, nous devrions souhaiter con-
cune grandeur donc dans la satisfaction instinc-
naître la vérité des choses, nous la nions avec
tive d’un besoin d’appropriation égoïste qui
force, préférant sauvegarder notre réputation.
nous ramène à notre nature vile et méprisable.
On notera que Pascal opère, avec ironie, les
mêmes renversements argumentatifs que La Les antithèses abondent dans ce texte de Béni-
chou pour montrer comment le regard jansé-
Rochefoucauld en opposant la lucidité que le
niste démystifie la prétendue grandeur héroïque
respect de soi-même devrait nous dicter et l’en-
conférée par le désir de gloire en en renversant
têtement insensé dans l’erreur.
tous les signes : ce qui est censé nous ennoblir,
nous libérer, nous élever n’est qu’un instinct vil
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 168
qui nous aliène. La citation de La Rochefou-
On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
cauld des lignes 18-19 achève de nous déciller
vante aux élèves :
en révélant tout ce que la force d’âme comporte
d’intéressé.
Critères de réussite Commentaires
Le genre des maximes est
3 Le texte de Bénichou fait écho à la pensée dé-
respecté (brièveté, apho-
veloppée dans le texte 5. Se précise notamment
rismes à portée générale…)
dans les deux cas la volonté de confondre la va-
Le style est soigné et effi- nité de l’homme qui s’enorgueillit et prétend se
cace (formules percutantes, glorifier de vertus fallacieuses injustement va-
effets rhétoriques…) lorisées. Et ces deux textes opèrent un même
Les maximes proposent des type de renversement : ce sur quoi repose notre
réflexions pertinentes sur prétendue grandeur (la force de notre raison, de
l’amour-propre. notre détermination, notre aspiration à accom-
La langue est correcte. plir des desseins élevés) coïncide en réalité avec
ce qui fait notre faiblesse : la raison se nie elle-
même en prétendant mépriser la mort, et le désir
de gloire n’est qu’un vil désir de possession.
Ainsi s’affirme une volonté de démystification.
Il s’agit de mettre au jour notre aveuglement sur
nous-mêmes et de vérifier qu’aspirer à la gran-
deur n’est qu’un autre signe de faiblesse. Ces
deux textes témoignent d’une vision janséniste
124
assez sombre et pessimiste qui conteste à Arts et culture
l’homme toute possibilité de grandeur héroïque. Les vanités
REGARDER, p. 169 2 Ces quatre œuvres sont des vanités qui pré-
4 Les éléments au premier plan renvoient aux sentent des objets à valeur symbolique comme
différentes occupations du jeune galant repré- support d’une réflexion sur l’existence. Le
senté. Cette peinture aborde de manière origi- crâne devient l’emblème du genre des vanités
nale le genre des vanités car les objets amassés car il nous confronte à la mort sous forme de
pour signifier combien tout ce dont notre exis- miroir de notre déchéance certaine. Il permet
tence se compose est vain face à la mort qui une représentation concrète de notre sort. Et les
nous ramène à notre insignifiance fonctionnent différents objets qui peuvent l’accompagner vi-
ici comme le reflet d’un certain type de vie. En sent à rappeler le caractère éphémère de l’exis-
effet, ce sont des éléments emblématiques de la tence, soit qu’ils représentent l’écoulement du
vie du libertin, dont les divertissements et l’in- temps et la fragilité de la vie, soit qu’ils démon-
conduite compromettent gravement le salut. La trent le caractère vain de nos occupations ter-
mention des jeux, de l’argent, la présence de la restres. Même si chacune d’elle apporte un re-
guitare, instrument de séduction galante, le ré- gard sensiblement différent, ces œuvres nous in-
volver pouvant évoquer la gâchette facile de vitent toutes à interroger le sens de notre vie à
jeunes nobles frivoles multipliant les duels ou travers ces symboles.
rivalités, tout concourt à dépeindre un style de
vie particulier que cette œuvre réprouve. On 3 Le tableau de Philippe de Champaigne (do-
pourrait y voir une parfaite illustration de cument 1) traite volontairement le thème de la
L’Abuseur de Séville de Tirso de Molina (qui est vanité sur un mode très austère. On notera l’ex-
à l’origine du Dom Juan de Molière) qui dépeint trême simplicité de cette nature morte, qui se ré-
les frasques d’un jeune noble libertin peu scru- duit explicitement à l’essentiel, sous forme d’un
puleux. équilibre et d’une symétrie efficaces pour déli-
vrer un enseignement rigoureux. La dimension
5 Cette vanité originale comporte une dimen- spirituelle et religieuse se voit ainsi renforcée
sion narrative intéressante : un jeune galant, qui par cette solennelle sobriété, qui nous invite à
se perd sans vergogne dans la quête des plaisirs, rejeter les plaisirs superflus. Et de fait, on notera
richement apprêté, entreprend de séduire une qu’à l’inverse de Simon Renard de Saint-André,
femme voilée, sans comprendre qu’il s’agit de le peintre a volontairement exclu de sa représen-
la mort qui vient le chercher. Cette situation est tation allégorique les vanités proprement dites
particulièrement efficace car elle signale l’aveu- pour ne conserver que la terrible certitude de
glement du noble libertin, qui est incapable de notre fin, à l’aide des trois objets qui insistent
regarder la mort en face, et qui se perd dans des sur le passage du temps. La fleur vouée au flé-
satisfactions matérielles immédiates, sans son- trissement rapide, le vase pouvant être brisé, le
ger à la vanité de son sort ni au salut de son âme. crâne, le sablier, ces signes simples appuient
Insoucieux et inconséquent, il semble même précisément l’évidence de la mort à venir, per-
précipiter sa damnation en s’obstinant dans la ceptible dans la pénombre qui les environne. Ce
satisfaction de ses désirs. La mort, elle, observe rigorisme sévère inspire une sagesse pieuse
le spectateur comme pour lui signifier qu’il ne pour le salut de notre âme.
doit pas se perdre dans les mêmes travers : de- La peinture de Simon Renard de Saint-An-
vinant le squelette qui se cache sous le voile, dré (document 2) se caractérise, elle, au con-
nous sommes invités à percevoir la réalité de la traire, par l’abondance et la surcharge désordon-
mort et la vanité de notre vie derrière les appa- née. Même s’il s’agit là aussi de nous rappeler à
rences trompeuses dont on peut chercher à s’en- la fragilité de notre existence, les symboles
tourer. Là encore, cette œuvre semble entretenir abondent pour présenter une sorte de vision ba-
un lien fort avec L’Abuseur de Séville de Tirso roque du monde et de la vie, perdus dans une
de Molina, où le jeune Don Juan, inconscient et sorte d’instabilité. Les bulles ainsi que les objets
vaniteux, refuse d’envisager la réalité de la en verre, notamment le verre renversé, signalent
mort, perdant toute possibilité de rachat. notre évidente faiblesse, tandis que les autres
objets renvoient à nos occupations futiles, y
compris à celles grâce auxquelles nous croyons
accorder du prix à notre existence, qu’il s’agisse

125
de la recherche de satisfactions esthétiques, de par une main évoquant une fleur, les doigts imi-
la quête de richesses ou d’éléments précieux tant les pétales, dans un ballon qui rappelle la
(symbolisés par la nacre) ou de l’accès à la forme sphérique du vase, et par le bilboquet qui,
gloire et à la renommée (représentées par la associé à l’ampoule, peut nous faire penser aux
couronne de lauriers), vaines présomptions pro- deux parties d’un sablier, dont la verticalité est
mises à la disparition et à l’oubli. La diversité ici appuyée. Mais si Man Ray s’inscrit dans
de ces éléments accuse notre obstination et cette lignée, c’est pour en prendre le contre-
notre aveuglement. pied, avec une provocation évidente : non seu-
L’œuvre de Man Ray (document 3) réinvestit lement l’artiste surréaliste célèbre les joies de
certains signes évoquant notre trépas, comme l’existence au lieu de les condamner, mais il se
l’ampoule éteinte, qui renvoie à notre extinction livre dans le même temps à une véritable auto-
ainsi qu’à notre essentielle fragilité représentée glorification. En effet, il érige un buste à son ef-
par le verre, ou la photographie des yeux en figie au centre de l’œuvre comme pour vanter
pleurs, ou encore le buste, qui tient lieu de crâne sa gloire et signifier l’immortalité que lui con-
et en rappelle les couleurs et jeux de lumières fère son art, lequel est du même coup célébré
caractéristiques, et dont la fonction est de com- par la mise en abyme d’une de ses fameuses
mémorer un défunt… Mais ici il s’agit plutôt de photos aux larmes de verre. Avec beaucoup
célébrer la vie : les couleurs très marquées ainsi d’humour et d’autodérision, il prend l’exact
que la mise en valeur des jeux à travers le ballon contre-pied de l’art des vanités, ambiguïté sans
et le bilboquet connotent une certaine joie de doute contenue tout entière dans le titre. Quant
vivre, renforcée par la présence insistante de à Damien Hirst, en couvrant de 8 601 diamants
symboles renvoyant à l’union du masculin et du ce crâne à taille humaine, il détourne totalement
féminin. En effet, les deux visages et les deux la portée de l’art des vanités, puisque le symbole
mains évoquent la complémentarité des deux même de notre vacuité devient ici un véritable
sexes, confirmée par la suggestion de l’union objet de luxe, vendu 100 millions de dollars en
charnelle qui passe par l’ombre de la main ca- 2007. Le support traditionnel d’une réflexion
ressant le visage et le bilboquet chargé de con- existentielle et métaphysique se voit ici appré-
notation sexuelle. cié pour sa valeur matérielle et dépourvu de
L’objet proposé par Damien Hirst (document toute transcendance. On peut noter également
4) est une copie en platine d’un crâne humain une probable ironie dans le titre : For the love
du XVIIIe siècle recouverte de 8601 diamants et of God résonne peut-être comme For the love of
de dents véritables. Le réalisme singulier de Gold…
cette œuvre à l’éclat aveuglant joue de manière
saisissante des effets de la tradition du genre Réaliser une vanité, p. 171
pour confronter le spectateur à sa propre vanité, On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
tout en excitant, par cette débauche de luxe, sa vante aux élèves :
cupidité dévorante dont le crâne lui-même
semble se moquer. Le titre quant à lui joue à éta- Critères de réussite Commentaires
blir un lien avec la portée spirituelle des vanités L’œuvre s’inscrit dans la
traditionnelles. logique des vanités (choix
d’objets symboliques, liens
4 Man Ray et Damien Hirst proposent en réalité avec le thème…).
un traitement ironique de l’art des vanités, dont L’œuvre propose une lec-
ils détournent les enseignements habituels. On ture symbolique et livre une
peut même considérer l’œuvre de Man Ray réflexion perceptible sur
comme une réécriture parodique des représen- l’homme.
tations traditionnelles : hasard objectif ou choix La dimension esthétique est
délibéré, on ne peut qu’être frappé par la façon soignée et réussie.
dont Still life reproduit la structure du tableau de
Philippe de Champaigne : la tête y est encadrée

126
PARCOURS 3 non ce qui cause la souffrance. Ce choix rejoint
la morale de la fable : parfois, des êtres mo-
Contes et fables : imagination destes, invisibles a priori, peuvent accomplir de
et pensées, p. 174-185 grandes choses, et ne doivent pas être négligés.

1. Jean de La Fontaine 6 On peut lire quelques différences notables.


D’abord, la fable évoque avec plus de précision
Fables (1668),
et de pittoresque le paysan : il est un « cro-
« La Colombe et la Fourmi » quant » ou un « villageois », va « pieds nus »,
dispose d’« une arbalète », on évoque « son
LANGUE, p. 174 pot », et le fabuliste cite un proverbe « Point de
Nous pouvons lire un contre-rejet. La phrase Pigeon pour une obole ». Ces éléments peuvent
commence à la fin du vers 8 et se poursuit au situer le paysan dans une réalité concrète, et
vers 9. Ce contre-rejet apporte une certaine vi- faire sourire le lecteur. Par ailleurs, le mot
vacité au poème, et mime l’arrivée imprévue du « charité » présente une dimension chrétienne
« croquant ». très forte, et ancre la fable dans la France du
XVIIe siècle. Enfin, la fable présente une dimen-
LIRE, p. 174 sion héroïcomique : de simples animaux sont
1 Dans un premier temps, la colombe jette « un hissés au niveau de l’épopée : le ruisseau de-
brin d’herbe dans l’eau » et sauve la fourmi qui vient « Océan », le brin d’herbe « promon-
s’y noyait. Ensuite, alors qu’un « croquant » dé- toire » et la colombe « oiseau de Vénus ». Ce
sire tuer la colombe avec son « arbalète », la décalage peut faire sourire, mais il montre éga-
fourmi le pique au talon et lui fait manquer sa lement l’ambition littéraire du projet des
cible. Les deux animaux ont fait preuve de soli- Fables.
darité et se sont sauvés mutuellement, et la
fourmi a fait preuve de gratitude. RECHERCHER, p. 174
7 Les deux fables illustrent la même morale :
2 Il s’agit d’une périphrase. La tradition latine
a associé la colombe à la déesse de l’amour, Vé- « Il faut, autant qu’on peut, obliger tout le
nus. Cette périphrase confère noblesse et ma- monde :
jesté à l’oiseau ; elle marque également un con- On a souvent besoin d’un plus petit que soi.
traste avec le vulgaire « croquant » qui veut la De cette vérité deux fables feront foi ;
mettre « en son pot ». Tant la chose en preuves abonde. »

3 Pour le désigner, la fontaine utilise les expres- Dans « Le lion et le rat », de même que dans
sions : « un certain Croquant » ; « Ce Cro- cette fable, un animal modeste sauve un animal
quant » ; « mon Villageois » ; « Le Vilain ». majestueux ou puissant. Contre toute attente, ce
Ces expressions insistent sur son prosaïsme. Il « plus petit » lui rend service et le sauve à son
apparaît fruste et dépourvu de noblesse, à la dif- tour.
férence de « l’oiseau de Vénus ». Toutefois, le
possessif « mon », crée une certaine connivence Texte écho
avec lui : le fabuliste se montre condescendant, 2. Ésope
non méprisant.
Fables (VIIe-VIe siècle av. J.-C.),
4 Cette fable peut présenter plusieurs morales :
« La Fourmi et la Colombe »
il faut faire preuve de solidarité ; un bienfait
n’est jamais perdu ; des êtres a priori modestes 3. Jean de La Fontaine
peuvent nous sauver ; a contrario, des êtres Fables (1668),
humbles peuvent contrarier nos projets. « À Monseigneur le Dauphin »
COMPARER, p. 174 LIRE, p. 175
5 Gustave Doré met au centre de son œuvre le 1 Les fables racontent des histoires plaisantes et
« croquant ». La colombe est moins visible, et divertissantes. Mais ces histoires présentent
on ne distingue pas la fourmi, élément central aussi des morales, et donnent à penser. Le fabu-
de la fable. On voit le croquant souffrir, mais liste module à différentes reprises cette idée

127
dans sa dédicace : il évoque « les jeux » et « les 2 De nombreux animaux semblent coupables :
pensées » et les « réflexions sérieuses » ; il dit le Lion a dévoré les moutons et le berger ; le Re-
que « ces puérilités servent d’enveloppe à des nard a dû faire de même et, par ailleurs, il flatte
vérités importantes. » ; il répète que ces inven- bassement le roi ; les autres animaux tels que le
tions sont « utiles » et « agréables » ; et qu’on Tigre et l’Ours ont dû commettre de nom-
peut « apprendre […] avec plaisir ». breuses fautes, de même que « les gens querel-
leurs », les « simples mâtins » et tous les flat-
2 Le Dauphin était destiné à succéder à son père, teurs. Tous semblent coupables, à part l’âne, qui
Louis XIV (bien que sa mort prématurée l’en ait n’a fait que brouter un pré de « la largeur de [s]a
empêché). Il s’agissait, pour le fabuliste, de dis- langue ».
traire un enfant (il n’est alors âgé que de sept
ans) tout en commençant à développer sa mo- 3 Les animaux flattent bassement le roi et l’ab-
rale et sa pensée. Les fables proposent à la fois solvent de crimes pourtant graves, avoir mangé
de petites histoires distrayantes et des modèles les moutons et le berger. Il s’agit bien sûr, pour
de conduite à adopter ou éviter. le fabuliste, de dénoncer l’attitude servile des
courtisans envers Louis XIV.
3 La France étant une monarchie absolue, la
« conduite » du roi compte pour beaucoup dans 4 L’âne est puni. L’argument avancé est que
le destin du royaume. Par ses fables, Jean de La « Manger l’herbe d’autrui » est un « crime abo-
Fontaine espère contribuer à l’éducation d’un minable ». Le véritable argument est que l’âne
roi, et le rendre à la fois sage, moral, et peut-être est « misérable », pauvre et faible, et que per-
ami des belles lettres. Par ailleurs, dans la me- sonne ne peut le défendre. Il est bien plus facile
sure où le poète déplaisait au roi, notamment en de le désigner pour coupable que le lion ou les
raison de sa fidélité envers Fouquet, cette dédi- autres prédateurs du royaume.
cace était l’occasion de se concilier ses grâces.
5 Ce n’est pas la morale ou la raison qui désigne
VERS L’ENTRETIEN, p. 175 quelqu’un « blanc » ou « noir », innocent ou
Afin de répondre à cette question, les élèves de- coupable, c’est sa place dans la société. Ainsi,
vront évoquer : la double dimension, à la fois un « puissant » sera épargné, et un « misé-
plaisante et divertissante des fables ; le rôle rable », même innocent, comme l’âne, sera con-
qu’elles pourront jouer dans l’éducation du damné.
Dauphin.
6 Cette fable dénonce les injustices dans la
France du XVIIe siècle. L’expression les « juge-
ments de cour » évoque aussi bien la cour de
4. Jean de La Fontaine Louis XIV que les tribunaux, dont la justice
Fables (1668), était plus clémente envers les puissants que les
« Les Animaux malades de la peste » misérables.

LANGUE, p. 176 RECHERCHER, p. 176


Le groupe nominal « Le berger » est rejeté au 7 De nombreuses fables mettent en scène un
vers suivant. Ce rejet le met d’autant plus en va- lion. Les élèves pourront choisir aussi bien des
leur qu’il s’agit d’un vers très court, de trois syl- fables célèbres telles que « Le lion et le mou-
labes. Le lecteur est donc aussi bien surpris (et cheron » ou « Le lion amoureux » que des
peut-être amusé) à l’idée qu’un lion mange le fables moins étudiées comme « Le lion s’en al-
berger. lant en guerre » ou « L’Âne vêtu de la peau du
Lion ».
LIRE, p. 176
1 Le lion a réuni les animaux à cause de la peste
qui ravage la contrée. Ils cherchent une solution
pour y échapper. Or, ils pensent que « la fu-
reur » du ciel en est la cause. Ils décident donc
de sacrifier l’animal le plus coupable pour apai-
ser cette colère divine.

128
Texte écho petite fable mettant en scène Cérès, une An-
5. Marc Fumaroli guille et une Hirondelle. Le public « vain et lé-
ger », devient très attentif. Mais l’orateur mé-
Le Poète et le Roi (1997)
nage une pause à un moment important de la
fable. Comme les Athéniens lui demandent de
COMPARER, p. 177 poursuivre son récit, l’orateur leur rappelle la si-
1 L’illustration met surtout en avant la vulnéra-
tuation urgente qu’ils doivent traiter.
bilité de l’âne. Il apparaît particulièrement fra-
gile et innocent comparé aux autres animaux,
3 On peut relever les expressions : « contes vul-
qui semblent puissants et arrogants.
gaires » ; « mes vers et leurs grâces légères » ;
« les débats / Du Lapin et de la Belette » ;
2 Le roi n’a pas pardonné à La Fontaine d’avoir
« contes d’enfants » ; « apologue » ; « fable ».
été fidèle à Fouquet, son ancien surintendant des
Certaines sont très nettement péjoratives
finances. Par ailleurs, il n’aime guère la « mé-
(« contes vulgaires » ; « contes d’enfants »),
nagerie des fables » de la Fontaine, qui le met-
d’autres insistent sur leur caractère puéril ou en-
tent en scène sous les traits d’un lion souvent
fantin (« « les débats / Du Lapin et de la Be-
cruel, borné et arrogant.
lette » ; « contes d’enfants »). D’autres encore
montrent leur pouvoir (« mes vers et leurs
3 Louis XIV ne peut l’attaquer sans « perdre la
grâces légères » ; « apologue »).
face ». En effet, s’il faisait condamner un simple
auteur de fables, un simple « peintre en vers de
4 Le fabuliste montre que nous sommes tous
basse-cour », le roi s’abaisserait.
sensibles au pouvoir des fables et qu’il faut
amuser le monde « comme un enfant ». Même
4 Deux éléments protègent La Fontaine :
un ambassadeur, personne puissante et occupée,
d’abord, le roi l’ignore, ce qui lui permet
peut se montrer, comme les Athéniens, distrait
d’écrire des fables très critiques. Par ailleurs,
et captivé par un récit fabuleux. Le moraliste
ses œuvres relèvent d’un genre mineur : il
avoue d’ailleurs : « Si Peau d’âne m’était conté,
n’écrit pas des épopées mais des fables, il peint / J’y prendrais un plaisir extrême ».
des miniatures « burlesques » et raconte des his-
toires de « basse-cour ». Cela atténue la portée
5 Cette fable met surtout en avant « le pouvoir
critique de son propos.
des fables » (cf. question 4). On peut y lire
d’autres enseignements : d’abord, nous nous
montrons souvent « vain[s] et léger[s] » en étant
6. Jean de La Fontaine attentifs à des « contes d’enfants » plutôt qu’à
Fables (1668), « Le Pouvoir des fables » l’urgence de la situation. Morale opposée,
même un ambassadeur, occupé à empêcher une
LANGUE, p. 178 guerre, a le droit d’écouter avec plaisir « les dé-
Le poète utilise à la fois des octosyllabes (vers 1 bats / Du Lapin et de la Belette ». En somme,
et vers 6 à 11) et des alexandrins (vers 2 à 5). seules les fables peuvent élever le lecteur : elles
Cela rend son récit plus alerte et vivant. l’« amuse[nt] comme un enfant » mais leurs
« vers et leurs grâces légères », les instruisent
LIRE, p. 178 également.
1 Selon La Fontaine Monsieur De Barrillon est
un personnage puissant et important dont le VERS LE COMMENTAIRE, p. 178
temps est précieux. Il risquerait de juger les Les Fables de la Fontaine paraissent entre 1668
fables « vulgaires » ou inopportunes. Par ail- et 1694. Si elles sont célèbres de nos jours, il
leurs, l’ambassadeur présente de nombreuses s’agit d’un genre méprisé au XVIIe siècle. Elles
qualités : un « esprit plein de souplesse », de sont considérées comme des miniatures bur-
l’« éloquence » et de « l’adresse ». Grâce à ces lesques, certes amusantes, mais de peu d’intérêt.
qualités, selon le fabuliste, il pourrait éviter une Or, Jean de La Fontaine prétend au contraire dé-
guerre entre la France et l’Angleterre. fendre « Le pouvoir des fables ». Dans cette
fable, un orateur, tente de prévenir l’assemblée
2 L’orateur réussit à « réveill[er] » les Athé- des Athéniens d’un danger imminent. Or, per-
niens par un beau discours éloquent. Il a donc sonne ne l’écoute. Il a donc recours à une fable,
recours à une ruse. Il raconte à l’assemblée une mettant en scène Cérès, une hirondelle et une

129
anguille pour susciter l’intérêt du public et les trois ou quatre de leurs meilleures amies à une
prévenir de ce qui les menace. de ses maisons de campagne, où on demeura
Comment la Fontaine montre-t-il le pouvoir des huit jours entiers. Ce n’étaient que promenades,
fables ? que parties de chasse et de pêche, que danses et
Pour montrer le pouvoir des fables, La Fontaine festins, que collations : enfin tout alla si bien
commence par en raconter une, et montre com- que la cadette commença à trouver que le maître
ment un narrateur a pu sauver la « patrie en dan- du logis était un fort honnête homme. »
ger » grâce à un « conte d’enfant ». Il en tire en-
suite la morale et explique pourquoi il faut 2 On peut d’abord être épouvanté par la barbe
« amuser [le monde] comme un enfant ». d’un noir profond, au centre de l’illustration. On
peut également être touché par le respect et le
REGARDER, p. 179 dévouement que manifeste la Barbe-bleue pour
1 La gravure met surtout en avant le discours de sa femme. On peut enfin, comme la jeune
l’orateur devant les Athéniens. Or, le public femme, être fasciné par la luxe et la magnifi-
semble distrait : certains membres de l’assem- cence des vêtements et de la maison de la
blée discutent entre eux, d’autres regardent les Barbe-bleue.
chiens se battre plutôt que d’écouter le discours.
REGARDER, p. 182
1 La Barbe-bleue occupe les deux tiers de la
Texte écho gravure. Il est plus grand que sa jeune épouse, il
7. Chamfort lui fait un signe menaçant de la main gauche, et
ses yeux sont exorbités. Il semble l’écraser de
Éloge de La Fontaine (1774)
toute sa puissance. La jeune femme est impres-
sionnée par cet époux menaçant, et peut-être
COMPARER, p. 179 craintive : elle fronce le regard, hésite à prendre
2 Chamfort évoque dans son éloge les pouvoirs
la clef et esquisse un mouvement de recul.
des fables de La Fontaine, la « facilité insi-
nuante de sa morale » et sa « sagesse natu- 2 Gustave Doré fait de la Barbe-bleue un être
relle ». Selon Chamfort, la morale de la Fon-
monstrueux : il est grand, imposant et inquiétant
taine n’est jamais déplaisante : le fabuliste en-
(cf. réponse 1). Par ailleurs, les couleurs de la
lève tout ce qui est « d’affligeant » ou « pé-
gravure accentuent cet aspect menaçant : le bleu
nible » et montre avant tout le « bonheur géné-
sale de sa barbe, le vert acide de son chapeau et
ral ». Ses fables sont donc aussi utiles que le dis-
le rouge vif de son habit.
cours de l’orateur avertissant les Athéniens du
danger, mais elles sont moins rudes et vio-
LANGUE, p. 182
lentes : elles sont au contraire aussi douces et
Au XVIIe siècle, « tout à l’heure » signifie « tout
fascinantes que le conte mettant en scène Cérès,
de suite ».
l’anguille et l’hirondelle.
LANGUE, p. 183
Il s’agit d’un adjectif verbal (un participe de-
TEXTE INTEGRAL venu adjectif). On remarquera notamment que
8. Charles Perrault l’adjectif verbal varie en genre et en nombre :
Histoires ou Contes du temps présent « mourants ».
(1697), « La Barbe bleue »
LIRE, p. 184
LANGUE, p. 180 1 On peut éprouver de nombreux sentiments en
Perrault utilise l’imparfait. Ce temps lui permet lisant ce conte : de l’admiration ou de la fasci-
de décrire les personnages et d’évoquer le cadre nation pour les richesses de la Barbe-bleue ; de
spatio-temporel du récit. l’agacement devant la conduite inconséquente
de la jeune fille, tantôt intéressée, tantôt cu-
REGARDER, p. 181 rieuse ; de la curiosité pour le cabinet interdit ;
1 Cette page peut faire penser au début du conte, de la terreur devant le spectacle des épouses
lorsque la Barbe-Bleue tente de séduire la jeune égorgées de la Barbe-bleue ; de la pitié et de la
femme et sa famille : « La Barbe-Bleue, pour peur pour la jeune fille sur le point d’être tuée
faire connaissance, les mena, avec leur mère et par son mari ; la crainte que ses frères n’arrivent

130
trop tard ; du soulagement quand ils tuent la d’un conte moral délivrant des enseignements
Barbe-bleue ; de la satisfaction devant la fin sérieux et profonds, mais d’un conte plaisant,
heureuse. désirant émerveiller, toucher ou amuser son lec-
teur (ou son auditeur), et non l’instruire.
2 L’héroïne apparaît d’abord intéressée et in-
conséquente : le faste de la Barbe-bleue, ses REGARDER, p. 184
« promenades », « parties de chasse et de 6 La jeune femme semble inanimée, à l’arrière-
pêche », « danses et festins » et « collations » plan. Les deux frères sont au-dessus de la
lui font oublier sa réputation « terrible » ; elle Barbe-bleue : ils l’ont saisi au front et le percent
est curieuse et indiscrète, puisqu’elle est obsé- de leurs épées. On dirait que la Barbe-bleue, à
dée par le cabinet interdit de la Barbe-bleue, genoux, les supplie, et éprouve une grande dou-
alors même qu’elle reçoit ses « bonnes amies » ; leur. La gravure montre des frères violents et
elle est peu habile : elle ne parvient pas à net- cruels – et la Barbe-Bleue, en dépit de son large
toyer la clé, ni à apitoyer son mari ou à s’en dé- coutelas, apparaît comme une victime.
faire : ce sont ses frères qui la sauvent, tandis
qu’elle est « presque aussi morte que son 7 Même s’il semble gros, puissant, et qu’il a à
mari » ; elle semble finalement généreuse, la main un large coutelas, il apparaît comme une
puisqu’elle aide et dote sa famille. victime des frères (cf. question 4).

3 Le dialogue entre la jeune femme et sa sœur RECHERCHER, p. 184


permet de tenir le lecteur (ou l’auditeur) du 8 On laissera les élèves choisir librement un
conte en haleine. Certaines répliques sont répé- conte de Perrault, en vers ou en prose.
tées, comme « Anne, ma sœur Anne, ne vois-tu
rien venir ? » ou « Je ne vois rien que le soleil Texte écho
qui poudroie, et l’herbe qui verdoie. » Le con- 9. Bruno Bettelheim
teur joue avec l’appréhension du lecteur, qui
Psychanalyse des contes des fées (1976)
peut craindre que la Barbe-bleue ne tue sa
femme. Il s’agit d’un procédé qui imite l’oralité
des contes traditionnels. L’évocation du trou- LIRE, p. 185
1 Le conte est populaire parce qu’il évoque deux
peau de moutons permet au conteur de retarder
sentiments humains très intenses : d’abord
le moment de l’arrivée des frères, il peut à la fois
« l’amour jaloux », qui peut se montrer destruc-
agacer et amuser le lecteur.
teur ; ensuite, « les sentiments sexuels, [qui]
peuvent être terriblement tentants, fascinants, et
4 La fin du conte peut sembler morale : le
également très dangereux ». Ce mélange de
monstre est vaincu, l’héroïne et sa famille font
« crime et de sexualité » (« Éros et Thanatos »,
des mariages « honnête[s] ». On peut également
aurait dit Freud) le rend aussi fascinant qu’in-
juger que cette jeune femme, indiscrète et peu
quiétant. Par ailleurs, ce conte confirme, à un
avisée, vaniteuse et avide, devient immensé-
niveau inconscient, certaines idées de l’enfant :
ment riche sans avoir montré de grand mérite.
« les adultes ont de terribles secrets sexuels » ;
On pourrait presque lire le conte comme un
les adultes sont prêts à prendre « les plus grands
complot ourdi par cette famille pour s’emparer
risques » pour assouvir leurs désirs.
des grands biens de la Barbe-bleue.
2 La leçon du conte ne réside pas dans la fade
5 La première moralité dénonce en des termes
« moralité » en vers condamnant la curiosité.
très clairs la curiosité : elle donne un plaisir
Son apprentissage se fait « à un niveau précons-
« bien léger » et présente des dangers, ce que
cient. » L’enfant qui le lirait (ou l’écouterait)
montre la répétition du verbe coûter : « coûte
pourrait apprendre : qu’il est humain de « suc-
bien des regrets » ; « toujours il coûte trop
comber à la tentation », même lorsqu’il s’agit
cher ». La deuxième moralité contredit la pre-
d’infidélité au sein d’un couple ; que le jaloux a
mière : l’histoire est « un conte du temps
« tort » de vouloir punir cette infidélité, et qu’il
passé » et « Il n’est plus d’Époux si terrible. »
devrait au contraire la pardonner ; qu’un jaloux
Dès lors, d’après cette moralité, les épouses
voulant tout de même la châtier s’expose à la
peuvent se montrer aussi curieuses et indiscrètes
souffrance.
qu’elles le désirent : on verra leur mari « filer
doux ». On peut en conclure qu’il ne s’agit pas

131
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 185 nonce et prépare le siècle des Lumières : Per-
Pour réussir cet exercice, les élèves devront ré- rault préfère l’usage de sa raison au respect de
écrire les éléments centraux du récit. la tradition.

VERS L’ESSAI, p. 185 3 Fénelon oppose deux modèles, l’art gothique


Cette proposition de plan s’inspire de la lecture et l’art grec : le premier est raffiné, l’autre
de « La Barbe-bleue » de Charles Perrault et de simple. On peut être charmé par l’art gothique,
la Psychanalyse des contes de fées de Bruno son « élégance », ses « tours ingénieux », sa
Bettelheim. « hardiesse ». Ses réalisations sont éblouis-
santes et spectaculaires. L’art grec se contente
I. Les contes de fées semblent appropriés d’imiter « la simple nature. » Il ne présente au-
pour les enfants. cun « ornement » superflu. Il est « mesuré »,
A. Ils peuvent les intéresser, les tenir en haleine « juste » et « modéré », dépourvu de tout « ca-
et les émerveiller. price », de tout « vain raffinement » : c’est ce
B. Par ailleurs, ils s’achèvent par des leçons et modèle, qui unit la « vraie raison » à la « na-
des moralités. ture » qu’il choisit.

II. Toutefois, ils sont inconvenants à de nom- 4 Les élèves répondront librement. Ils pourront
breux égards. préférer la raison, la gloire et l’élégance (cf.
A. Certains éléments sont choquants ou déran- questions 1 à 3) ou la nature et la « vraie rai-
geants. son ».
B. En dépit de sa double moralité, « La Barbe-
bleue » n’est pas un conte moral, mais cynique. 5 Il s’agit d’un tableau allégorique. On recon-
naît des instruments de musique (une guitare,
III. Ils s’adressent surtout au préconscient une viole, un violon, une musette de cour) et une
des enfants partition ; des fruits symbolisant l’agriculture ;
A. Ils présentent un mélange fascinant d’amour, un plan et des outils de géomètre ou d’archi-
de sexualité et de crime. tecte ; les œuvres de Virgile, poète latin, et un
B. Ils incitent à la tolérance et au pardon. calame pour écrire ; un globe céleste représen-
tant les principales constellations ; une peinture
du roi ; un buste d’Athéna, déesse de la sagesse
UNE QUERELLE et protectrice des arts, qui peut aussi bien repré-
LES ANCIENS ET LES MODERNES, senter la sculpture que la philosophie.
p. 186
6 Le roi est au centre : il se présente comme le
1 Perrault vante d’abord les exploits guerriers protecteur des sciences et des arts. Il a par
de Louis XIV : « En quel temps sut-on mieux le exemple fondé l’Académie royale de danse en
dur métier de Mars ? / Quand d’un plus vif as- 1661, l’Académie royale des sciences en 1666,
saut força-t-on des remparts ? / Et quand vit-on l’Académie d’architecture en 1671 et l’Acadé-
monter au sommet de la gloire, / D’un plus ra- mie royale de musique en 1672. Il organise éga-
pide cours le char de la victoire ? » lement de nombreux et splendides spectacles et
Il évoque également la « science » de son collectionne des tableaux. Par ailleurs, il pen-
siècle ; le mot, au XVIIe siècle, comprend les sionne de nombreux écrivains et artistes. Enfin,
sciences au sens moderne, mais aussi les arts et la construction du château de Versailles a solli-
les techniques. cité un très grand nombre d’artistes et les arti-
sans.
2 Perrault estime l’Antiquité, mais refuse de
l’« adorer » : « Je vois les anciens, sans plier les 7 Le tableau présente de nombreuses références
genoux ». Il prétend analyser ce siècle avec les antiques : l’œuvre de Virgile, le calame, le buste
« lumières » de sa raison et refuser « mille er- d’Athéna. Pourtant, comme Perrault, il montre
reurs grossières ». Selon lui, ses adversaires que le siècle de Louis XIV peut rivaliser avec le
« adore[nt] » l’antiquité à cause d’un « voile siècle d’Auguste et « lui disputer le prix de la
spécieux » : « prévention », habitude, paresse science ». En effet, faire l’éloge de Louis XIV,
intellectuelle, préjugé. Une telle démarche an- protecteur des arts et des sciences, c’est faire
l’éloge de tous les artistes de son siècle.

132
Chapitre 5  La littérature d’idées 2 Dans cet épître destinée à Madame du Châte-
let, Voltaire résume les théories de Newton, en-
au XVIIIe siècle core assez peu répandues en France à ce mo-
ment-là. Voltaire a dû s’exiler en Angleterre
pendant plusieurs années, ce qui l’a introduit
PARCOURS 1 aux recherches du savant anglais qui a marqué
son époque. Voltaire a assisté à ses funérailles
Les Lumières et la connaissance, en 1727.
p. 190-203
Dans ce texte, Voltaire assimile Newton à un
Histoire dieu : « Dieu parle, et le chaos se dissipe à sa
voix » (l.1), référence à la Bible et en parallèle
L’esprit scientifique des Lumières
« Le compas de Newton, mesurant l’univers,
Lève enfin ce grand voile, et les cieux sont ou-
COMPARER, p. 191 verts » (l. 5-6), qui lui donne un pouvoir de dis-
1 Originaire de la région de Bordeaux, Montes-
siper l’obscurité et d’illuminer par la connais-
quieu y est très attaché. Élu en 1728 à l’Acadé-
sance et le savoir.
mie Française, il continuera néanmoins à parti-
ciper à la vie intellectuelle de sa ville de nais-
Les découvertes de Newton portent sur la gravi-
sance.
tation, auquel il est fait référence : « un pouvoir
central arrête ses efforts » (l. 22), mais aussi
Dans sa lettre à Sarrau de Boynet, un de ses con-
l’astronomie : [Comètes] « Dans une ellipse im-
frères, Montesquieu vante les mérites de la pré-
mense achevez votre cours » (l. 26) et dans l’op-
sence de l’institution dans la ville de Bordeaux.
tique : « Chacun de ses rayons, dans sa subs-
L’Académie a permis de « faire fleurir les
tance pure, Porte en soi les couleurs dont se
sciences dans la ville » (l. 6-7). Le commerce
peint la nature » (l. 10-11).
maritime (lié au commerce triangulaire) a « en-
Ces découvertes sont fondamentales pour les
courag[é] les mathémati-ques, surtout les par-
sciences car elles établissent de nouveaux mo-
ties qui ont rapport à la navigation » (l. 11-13).
dèles sur le mouvement des planètes et des co-
C’est donc l’activité de la ville de Bordeaux,
mètes, la mécanique, et la décomposition de la
grand port de l’Atlantique, qui permet à l’Aca-
lumière à travers un prisme. Elles serviront de
démie d’avoir des savants, notamment dans les
base pour toutes les grandes innovations du
sciences.
XVIIIe siècle et plus tard, dans les mathéma-
L’engagement des notables de la ville, dont
tiques et dans l’optique.
Montesquieu fait partie, est également souligné,
d’un point de vue financier : « les particuliers
3 L’engouement pour les sciences s’exprime
ont fait pour cela de grandes dépenses » (l. 26-
à travers des institutions qui encouragent la pra-
27). Cela a permis de développer chez eux « du
tique et la discussion des sciences (document 1).
goût pour les sciences » (l. 20). Leur investisse-
Cela permet aux élites intellectuelles et poli-
ment dans les sciences contribue au rayonne-
tiques de participer et de se cultiver aux nou-
ment de la ville. Le développement de concours
velles découvertes auprès de savants : c’est
« tous les ans sur des sujets de physique et ma-
ainsi l’époque du développement de salons, ani-
thématiques » (l. 30-31) permet d’accentuer les
més par exemple par Madame du Châtelet (do-
échanges épistolaires. Cela encourage égale-
cument 2), où les intellectuels sont invités à ex-
ment les communications avec des « savants
pliquer leurs théories.
des pays les plus éloignés » (l. 29).
Ils reçoivent le soutien financier des élites et
C’est donc l’activité de l’Académie qui permet
même des souverains. Si l’Académie de Bor-
à la ville de Bordeaux d’avoir des échanges avec
deaux n’est pas financée et protégée par le roi
des savants, de développer le goût des sciences
de France, d’autres le sont, en particulier les
chez les notables et attirer l’attention des diri-
Académies parisiennes (Académie française,
geants, et en particulier du roi qui n’a,
des sciences, de médecine…).
jusqu’alors, accordé aucune faveur à cette insti-
Enfin, des expérimentations sont réalisées en
tution contrairement à d’autres en France (« au-
public, à la fois pour impressionner la popula-
cune libéralité du Roi et sans avoir ressenti les
tion mais aussi pour obtenir des financements.
marques de sa protection », l. 22-23).

133
L’utilisation d’éléments théoriques à des réali- Lecture d’image
sations pratiques, comme le ballon dirigeable
réalisé par le physicien Jacques Charles en 1783
(document 3), encourage le développement des Charles-Nicolas Cochin et Bona-
sciences et la recherche d’applications con- venture-Louis Prévost
crètes pour le développement des transports Frontispice de l’Encyclopédie (1772)
(ballons dirigeables), de l’économie (machine à
vapeur en 1769, utilisée outre pour les trans- REGARDER, p. 194
ports dans le textile) ou la médecine (thermo- 1 La Vérité est mise en valeur en haut de
mètre en 1718). l’image, alors que de nombreuses allégories ont
le regard tourné vers elle. Les rayons qui partent
de sa tête contribue également, par un jeu de
Histoire littéraire clair-obscur, à la détacher des autres figures.
Les Lumières (XVIIIe siècle)
2 Chacune des autres allégories doit permettre
COMPARER, p. 193 d’atteindre la Vérité. On le comprend par le
1 Todorov affirme qu’au siècle des Lumières, geste que deux d’entre elles sont en train d’ac-
« tout devient connaissance » et il liste les dif- complir : il s’agit d’ôter le voile qui la couvre.
férents champs du savoir qui émergent à cette Une autre est sur le point de l’orner d’une cou-
époque : « sciences de la nature, mais aussi an- ronne de fleurs, comme pour reconnaître sa su-
thropologie, sociologie, psychologie, histoire. » périorité.
Or, l’article « Gens de lettres » invite aussi à un
éclectisme des connaissances et des domaines 3 Cette gravure est programmatique : elle an-
qu’un homme de lettres doit explorer. nonce que le projet de l’Encyclopédie est
d’aborder tous les champs de la connaissance
2 La sociabilité des Lumières reste principale- afin de permettre le dévoilement de la Vérité.
ment masculine, même si certaines figures fé-
minines, comme Émilie du Châtelet, peuvent
être associées à ce mouvement. 1. Denis Diderot
Les philosophes représentés appartiennent à des Encyclopédie (1765), « Avertissement »
classes favorisées, bourgeoisie ou noblesse. La
réunion se déroule dans un cadre mondain – LANGUE, p. 195
dans les deux sens du terme, puisqu’il s’agit à la Encyclopédie est un emprunt au latin de la Re-
fois d’une société mondaine et d’un moment où naissance encyclopaedia, lui-même issu du grec
l’on partage un bon repas : les philosophes des , terme désignant l’« en-
Lumières accordent autant d’importance aux semble des sciences qui constituent une éduca-
plaisirs matériels qu’à la pensée. tion complète ». On retrouve la racine grecque
« cycl- » : une encyclopédie a pour objectif de
3 Les philosophes des Lumières sont des esprits faire le tour des connaissances, de les englober.
curieux, s’intéressant à tous les champs du sa-
voir et questionnant les certitudes des siècles COMPARER, p. 195
passés. Appartenant à des classes sociales privi- 1 Le « principal objet » de Diderot « était de
légiées, ils ont plus facilement accès au savoir rassembler les découvertes des siècles précé-
et se réunissent dans des cercles mondains. dents » mais aussi d’en apporter des nouvelles,
dans le but de contribuer à « l’instruction géné-
rale », afin de favoriser l’émergence d’une
« Morale universelle » contribuant à l’amour et
à la tolérance entre les hommes.

2 Diderot a écrit cet avertissement pour exposer


son projet et se défendre contre la censure : ses
intentions sont de contribuer au bien commun et
non de renverser les « Maîtres du monde », qui
sont invités à encourager eux aussi les progrès
de l’humanité.
134
3 Le texte de Diderot fait de l’instruction un contribueraient au bonheur humain : le gouver-
rempart contre l’aveuglement des hommes, qui nement doit ainsi protégée toute initiative qui
peut les conduire à la violence. Les connais- favoriserait le développement technique,
sances sont nécessaires si l’on souhaite que les comme l’affirme l’auteur à la fin du texte. Le
hommes vivent en paix : à l’idéal de Vérité premier argument consiste à dire que l’inven-
promu par la gravure, Diderot adjoint un idéal tion technique, contrairement au pouvoir poli-
politique de concorde. tique, ne peut nuire aux hommes. Le deuxième
argument consiste à affirmer que le monde de-
VERS LE COMMENTAIRE, p. 195 vient meilleur, il est embelli par ces progrès.
Diderot commence par proposer un bilan de ce
qu’ont apporté les tomes déjà parus de l’Ency- 3 Les inventeurs sont d’abord comparés à ceux
clopédie, qui ont pourtant subi la censure : ils qui exercent le pouvoir politique et tirent leur
ont permis l’apport de « richesses nouvelles au gloire de leurs conquêtes, qui « ne sont arrosées
dépôt des connaissances humaines ». Cette mé- que de sueurs, de larmes, et de sang ». Alors que
taphore de la richesse pour parler de la connais- la gloire des inventeurs est due au bonheur
sance revient à affirmer le caractère précieux de qu’ils permettent par leurs inventions, celle des
l’Encyclopédie pour la société. Il présente ce conquérants reposent sur le malheur. Les inven-
projet comme un rempart contre « l’ignorance teurs sont ensuite comparés aux dieux, adorés
et les ténèbres » et comme une contribution à par l’humanité pour les bienfaits qu’ils appor-
l’instruction des hommes. Pour éviter que le tent. Ces deux comparaisons participent donc de
pouvoir la censure, il s’adresse aux « Maîtres du l’éloge qui leur est fait.
monde » pour les encourager à « hâter » une
« heureuse révolution » qui consiste à faire des 4 Dans le dernier paragraphe, Jaucourt requiert
hommes un peuple instruit : il oppose cette ré- la protection du gouvernement : l’Encyclo-pé-
volution au chaos de la « révolution » évoquée die, en diffusant les savoirs, favorisera de nou-
à la ligne 5. Les phrases exclamatives visent à velles inventions et contribuera au bien com-
rendre plus persuasif son propos. Enfin, Diderot mun. On peut donc lire cet article comme un
joue avec l’opposition entre les termes positifs manifeste du projet de l’Encyclopédie, qui rap-
énumérés dans « avoir amené nos semblables à pelle la censure imposée à ce projet (voir l’His-
s’aimer, à se tolérer et à reconnaître enfin la su- toire littéraire, p. 195).
périorité de la Morale universelle » et les termes
négatifs « toutes les morales particulières qui
inspirent la haine et le trouble ». Lecture d’image

Planche de la cuve à ouvrer


2. Louis de Jaucourt Encyclopédie (1768)
Encyclopédie (1765), « Invention »
REGARDER, p. 197
LANGUE, p. 196 1 La planche a pour objectif de représenter une
Le mot « art » pouvait désigner les beaux-arts, machine permettant la fabrique du papier. Elle
mais aussi certaines sciences ou pratiques (l’art a une fonction explicative et illustrative.
de la médecine) et l’artisanat. C’est ce dernier
sens qu’emploie Louis de Jaucourt dans cet ar- 2 La moitié inférieure de la planche est tech-
ticle. nique : il s’agit d’un dessin décomposant la ma-
chine elle-même. La moitié supérieure a une di-
LIRE, p. 196 mension sociale, puisqu’elle représente les ou-
1 Un lecteur du XXIe siècle serait certainement vriers au travail.
étonné de trouver dans une encyclopédie des ar-
ticles fortement argumentatifs. Jaucourt fait 3 La planche montre les avancées techniques
d’abord l’éloge de l’invention technique, pour qui ont permis de faciliter la production de pa-
ensuite vanter les mérites de la démarche philo- pier. Elle illustre donc parfaitement l’article de
sophique des encyclopédistes. Jaucourt, d’autant que cette production contri-
bue également à la diffusion des savoirs, en ren-
2 Dès la première phrase de l’extrait, cet article dant la fabrication de livres plus efficaces.
défend la thèse selon laquelle les inventions
135
ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 197 [dont elle était accouchée en ce pays] : proposi-
On pourra conseiller aux élèves de consulter le tion subordonnée relative.
site de Gallica, afin de trouver plus facilement [son chapelain eut beau lui dire que cette expé-
ces planches. rience n’était pas chrétienne] : proposition indé-
pendante, que l’on peut interpréter comme une
VERS L’ESSAI, p. 197 proposition implicitement subordonnée, avec
On pourra distribuer le plan suivant aux élèves : une valeur circonstancielle.
[et ne pouvait réussir que chez des Infidèles] :
I. Les inventions techniques, une source de proposition indépendante coordonnée, que l’on
bonheur peut interpréter comme une proposition implici-
A. Elles rendent le quotidien moins pénible tement subordonnée, avec une valeur circons-
B. Elles permettent de préserver sa santé plus tancielle.
facilement [le fils de Mme Wortley s’en trouva à mer-
C. Elles favorisent le développement des con- veille] : proposition principale.
naissances
LIRE, p. 199
II. Les limites des inventions 1 Voltaire fait un portrait élogieux de la prin-
A. La technique est souvent mise au service cesse, « née pour encourager tous les arts et
d’une société utilitariste et consommatrice pour faire du bien aux hommes ». Il la qualifie
B. Le progrès technique est souvent synonyme même de « philosophe », qui brille par son ins-
de désastre écologique truction, sa « générosité » et sa capacité à apai-
C. La technique est souvent mise au service de ser des querelles. Elle fait preuve d’audace,
la destruction d’autres hommes comme le sous-entend la proposition circons-
tancielle « Dès qu’elle eut entendu parler de
III. Une question éthique l’inoculation ou insertion de la petite vérole » :
A. Il est nécessaire d’interroger les dérives pos- elle n’hésite pas à appliquer cette technique
sibles d’une invention avant de s’en réjouir dont on vient de lui parler, malgré les réserves
B. Il faut réussir à garder une certaine maîtrise que d’autres ont pu émettre à son égard. Enfin,
des inventions elle fait preuve de magnanimité en accordant la
C. Il faut aussi garder une certaine forme d’in- grâce aux condamnés qu’elle a sauvé par l’ino-
dépendance à l’égard de la technique et de la culation de la vérole.
technologie
2 Voltaire raisonne à l’aide de statistiques, sous
la forme d’un syllogisme : il compare la propor-
3. Voltaire tion de personnes dans le monde qui sont défi-
gurées par la petite vérole ou en meurent (un
Lettres philosophiques (1734),
cinquième de la population pour chacun de ces
« Sur l’insertion de la petite vérole » cas), à celle de la population de la Turquie ou de
l’Angleterre (personne n’en meurt ou n’est dé-
LANGUE, p. 198 figuré). La conclusion est donc que la France
[Tout ce que j’ai à dire sur cette matière c’est devrait imiter la Turquie et l’Angleterre en ino-
que] : tournure pseudo-clivée qui combine l’ex- culant cette maladie de manière préventive.
traction (avec la locution « c’est que ») et une
dislocation en tête de phrase. 3 Voltaire critique l’obscurantisme qui nuit au
[dans le commencement du règne de George Ier, développement de techniques contribuant pour-
Mme de Wortley-Montaigu, une des femmes tant au bien commun. Si l’inoculation de la vé-
d’Angleterre qui a le plus d’esprit et le plus de role ne s’est pas développée en France, c’est par
force dans l’esprit, étant avec son mari en am- ignorance et intolérance : en effet, cette tech-
bassade à Constantinople, s’avisa de donner nique vient de pays orientaux qui ne sont pas
sans scrupule la petite vérole à un enfant dont chrétiens, c’est la raison pour laquelle elle est
elle était accouchée en ce pays] : complément considérée barbare par les Français.
du présentatif.
[qui a le plus d’esprit et le plus de force dans
l’esprit] : proposition subordonnée relative.

136
RECHERCHER, p. 199 5 Le peintre joue sur le clair-obscur pour mettre
4 Au XVIIIe siècle, les élites françaises prennent en valeur l’objet de science et les visages des
goût aux « chinoiseries » : thé, porcelaines, ob- spectateurs, symboliquement illuminés par le
jets décoratifs, etc. En rappelant que les Chi- savoir.
nois, considérés comme un peuple très raffiné,
pratiquent eux-mêmes l’inoculation de la vé- 6 La science est comparée à une lumière qui
role, Voltaire essaie de rendre son propos plus éclaire les hommes et s’opposent à l’obscurité
convaincant. de l’ignorance.

VERS L’ESSAI, p. 199


Cette lettre peut faire penser aux débats actuels 5. Denis Diderot
sur l’obligation de certains vaccins. Une partie
Entretien entre d’Alembert et Diderot
de l’opinion doute de l’innocuité de ces vaccins
élaborés par des laboratoires privés, et consi- (1769)
dère que l’État n’a pas à imposer aux citoyens
l’incorporation de produits chimiques. Les par- LANGUE, p. 201
tisans des vaccins rappellent que c’est un enjeu Le futur a ici une valeur de certitude, après une
de santé publique : chez certaines personnes, les question qui pose une hypothèse.
vaccins sont inefficaces. Afin qu’elles n’attra-
pent pas de maladies graves, il est nécessaire LIRE, p. 201
que le plus grand nombre de personnes soient 1 Diderot réfute implicitement le mythe judéo-
vaccinées afin que ces maladies soient moins ré- chrétien de la création du monde et de ses créa-
pandues. tures par Dieu, dans La Genèse. Il présuppose
qu’il existe une évolution des espèces, qui n’ont
pas été créées telles qu’elles sont par Dieu.
4. Jean-Jacques Rousseau 2 Diderot s’amuse à prendre la place de Dieu,
Discours sur les sciences et les arts (1750) qui crée la lumière dans la mythologie judéo-
chrétienne. Mais il pose ainsi des hypothèses de
LIRE, p. 200 naturaliste : selon les conditions du milieu et le
1 Rousseau donne une image négative de la hasard de la nature, les espèces animales et vé-
science : elles sont « vaines dans l’objet qu’elles gétales n’évolueraient pas de la même manière
se proposent » et sont « encore plus dangereuses qu’elles ont évolué dans la réalité.
par les effets qu’elles produisent ». Elles trou-
veraient leur origine dans « l’oisiveté », qu’elle 3 Le dialogue offre à Diderot un faire-valoir, in-
contribuerait également à nourrir. Le temps qui carné par d’Alembert, qui posent des questions
leur est consacré serait du temps en moins pour permettant à Diderot de développer ses hypo-
contribuer au bien commun. thèses dans une forme moins aride qu’un texte
purement théorique.
2 Rousseau oppose la science à la politique et à
la morale, deux champs qui doivent permettre 4 Diderot remet en cause le dogme chrétien de
aux hommes d’être meilleurs, alors que la la création du monde : ce dialogue pouvait donc
science ne vise pas cette fin. être considéré comme blasphématoire, d’autant
que son auteur, sur un ton humoristique, joue à
3 Rousseau s’adresse aux « philosophes il- se comporter comme un dieu démiurge pour
lustres » dans une apostrophe. Il emploie deux spéculer à partir d’hypothèses naturalistes.
fois l’impératif « Répondez-moi », et oppose
les questions pour lesquelles ils auraient des ré- ÉCRIT D’APPROPRIATION, p. 201
ponses et celles pour lesquelles ils seraient in- On pourra distribuer la grille d’évaluation sui-
compétents. vante aux élèves :

REGARDER, p. 200 Critères de réussite Commentaires


4 L’objet au milieu du tableau est un planétaire, L’argumentation est perti-
sphère armillaire qui permet de représenter le nente.
cours des astres. La forme du dialogue est
respectée.
137
Le dialogue est cohérent 28 janvier 1790, porté par l’abbé Grégoire, ac-
avec les deux textes corde « l’émancipation » aux juifs français en
sources. leur donnant des droits politiques équivalents à
La langue est correcte. ceux des autres citoyens.

PARCOURS 2 1. Voltaire
Traité sur la tolérance (1763)
Voltaire contre l’intolérance,
p. 204-209 REGARDER, p. 206
1 Le graveur a choisi une tonalité pathétique,
Histoire présentant Calas comme la victime d’une injus-
tice et non comme un meurtrier inquiétant. On
Les religions au XVIIIe siècle
peut donc supposer qu’il partage le point de vue
de Voltaire, bien que la stratégie de celui-ci soit
COMPARER, p. 205
d’ordre logique et non pragmatique.
1 Le document 2 montre qu’au début du
XVIIIe siècle, les protestants sont victimes d’une
LIRE, p. 206
guerre menée contre eux par l’armée royale.
2 On accueillera les réponses des élèves, à con-
Leur religion n’est pas tolérée et ils doivent
dition qu’ils soient capables de développer un
donc se cacher pour échapper aux persécutions.
propos construit. Ils seront sensibles à la rigou-
Le document 3 illustre le fait que l’on force cer-
reuse logique du raisonnement de Voltaire, qui
tains protestants à se convertir au catholicisme
laisse peu de place à une contradiction possible.
(l. 2-6). Ce même document témoigne de la
haine populaire qui existe contre les protestants
3 Voltaire avance comme arguments l’âge de
(l. 20-22) et montre qu’ils sont parfois condam-
Jean Calas, « vieillard de soixante-huit ans », et
nés de manière injuste à des crimes imaginaires
sa faiblesse physique (il a les jambes « enflées
(l. 15-17 et 21-22). Le document montre encore
et faibles »), qu’il oppose à la jeunesse et à la
que cette situation les contraint à fuir à l’étran-
vigueur de son fils. En se fondant sur un raison-
ger (l. 23-29). Le document 1 témoigne cepen-
nement logique, il suppose que Calas aurait dû
dant que la situation des protestants français
recevoir de l’aide d’autres proches de son fils
s’améliore à la fin du siècle. Si la religion pro-
pour le tuer et le pendre. Or la nourrice est elle-
testante conserve un statut inférieur à celui de la
même catholique et n’a donc aucun intérêt à ce
religion catholique dans le royaume (l. 1-7), la
meurtre et Lavaisse n’était pas informé de la
présence de protestants en France est tolérée à
conversion. Par ailleurs, Voltaire présuppose
partir de l’édit de 1787 (l. 21-30)
qu’une telle lutte aurait dû faire du bruit, qui au-
rait été entendu.
2 L’État royal persécute les protestants au début
du siècle. L’abolition de l’édit de Nantes par
4 La justice semble donc injuste : elle a con-
Louis XIV en 1685 signifie que ceux-ci ne sont
damné Jean Calas par intolérance religieuse,
plus tolérés en France et les armées du roi sont
parce qu’il était protestant.
lancées à leur poursuite (document 2). À la fin
du siècle, l’édit de tolérance de 1787, pris par
VERS L’EXPLICATION LINÉAIRE,
Louis XVI (document 1), accorde aux protes-
p. 206
tants le droit de résider dans le royaume même
Tout d’abord, Voltaire fait un portrait pathé-
si leur religion a un statut inférieur à celui de la
tique de Jean Calas, pour le présenter comme
religion catholique.
une victime et non un bourreau. Il insiste sur son
grand âge (« vieillard de soixante-huit ans ») et
RECHERCHER, p. 205
sa faiblesse physique (il a les jambes « enflées
3 La Déclaration des Droits de l’Homme et du
et faibles »), qu’il oppose à la jeunesse et à la
Citoyen du 26 août 1789, qui garantit la liberté
vigueur de son fils. En se fondant sur un raison-
de conscience, est la principale mesure révolu-
nement logique, il suppose que Calas aurait dû
tionnaire qui va dans ce sens. Son article 10 sti-
recevoir de l’aide d’autres proches de son fils
pule en effet que « nul ne doit être inquiété pour