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“Los dos pedían colaboración... los dos mataban”

HISTORIETAS SOBRE LA VIOLENCIA POLÍTICA EN EL PERÚ (1980-2000)

Introducción

Este trabajo es un recorrido crítico por cuatro historietas peruanas que han trabajado el tema
de la guerra entre la organización maoísta Sendero Luminoso y el Gobierno peruano: Luchín
González (1988), Confidencias de un senderista (1989), Rupay (2008) y Barbarie (2010). Las
cuatro se enfocan sobre todo en la violencia ejercida contra los campesinos en la región sur
central durante los primeros seis años del Conflicto, los más ignorados, mortíferos y fuera de
control. Quieren hacer visible y pública una realidad que la mayoría urbana no ve o no quiere
ver, para incorporarla a la memoria colectiva. “Lo que realmente ocurrió”[1] es su materia
prima.

Por el lado de la documentación, esto presupone que lo que se muestra en estas historietas
debería acercarse lo más posible a la verdad; por ejemplo, por medio del empleo cuidadoso e
imparcial de fuentes confiables. Por el lado de la proyección hacia los lectores, en cambio, no
basta que estas historietas intenten acercarse a la verdad, sino que tienen que parecer
verdaderas. Por ejemplo, no es suficiente que los relatos se basen en las mejores fuentes, los
lectores tienen que saber que los cómics están basados en ellas. Así, en estas historietas hay
una fuerte presencia del género del testimonio como parte de la construcción de la
verosimilitud. También se emplean citas, tanto de escritos (estudios sobre el Conflicto, por
ejemplo) como de imágenes (fotos de prensa, por ejemplo).

La construcción del efecto de verdad es el primer aspecto que voy a observar en estas
historietas. El segundo aspecto es la relación de las distintas agendas de estas historietas con
sus particulares elecciones temáticas y estilísticas. Finalmente, recogiendo de algún modo todo
lo anterior, me voy a detener en algunos problemas de Confidencias de un senderista como
“discurso de la memoria” y las implicaciones de éstos.

Los primeros seis años

El Conflicto Armado Interno peruano (1980-2000) fue la sangrienta guerra entre el Gobierno
peruano y Sendero Luminoso, y posteriormente el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru
(MRTA)[2]. En 1980, Sendero Luminoso comenzó una guerra contra el Estado peruano desde
Ayacucho, una de las regiones más pobres y aisladas del país. Ahí, en pequeños pueblos,
atacaron a la policía y las autoridades locales, como representantes del “viejo orden”, y
emplearon sistemáticamente el terror y la violencia extrema contra la población civil que se
atreviera a oponérseles. El Gobierno peruano no supo qué hacer con esta situación sin
precedentes en Latinoamérica hasta entonces; así, a fines de 1982 envió al Ejército a combatir
a Sendero. Con la militarización del conflicto, el Gobierno democrático peruano dejó el control
de los contraataques en manos del Ejército, prácticamente sin autoridad civil que lo
supervisara en las “zonas de guerra”. Eso permitió que —mientras Sendero seguía empleando
el terror y la violencia extrema— las Fuerzas Armadas llevaran a cabo una estrategia de
“guerra sucia”, basada en la sistemática violación de los derechos humanos, incluyendo
torturas extrajudiciales y asesinatos. Durante estos años, la mayoría de las víctimas provino de
la población rural, pobre y quechuahablante, monolingüe en su mayoría. A partir de 1986, la
guerra entró en otra etapa, con su expansión por buena parte del país.

Las historietas

El tema de la violencia política apareció tempranamente en caricaturas y tiras de cómics en

revistas de humor político como Monos y Monadas, El Idiota Ilustrado y, más adelante, ¡No!
Aquí, sin embargo, me voy a dedicar a historietas narrativas y de mayor extensión. Las
primeras historietas sobre este tema en formato de comic book aparecieron cuando el
Conflicto ya llevaba durando ocho años. Éstas fueron Luchín Gonzalez 1, por Juan Acevedo[3],
y Confidencias de un senderista, dibujada por Luis Baldoceda.

Figura 1:
Portadas de
Luchín
González #1 y
Confidencias de
un senderista.

Luchín González es una serie de cinco fascículos independientes editada por Ceapaz (Centro de
Estudios y Acción para la Paz), institución dedicada a la promoción de la paz y los derechos
humanos en el Perú. La serie, publicada entre 1987 y 1990, recorría, a partir de las aventuras
de Luchín, adolescente limeño y periodista escolar[4], diversos problemas que afectaban a la
sociedad peruana, especialmente a los jóvenes, a quienes iba dirigida. De hecho, en esos años
el formato de comic book (de “chiste”, como se les decía entonces) era todavía signo de una
historieta destinada a los jóvenes y niños, acostumbrados al material editado por la mexicana
Novaro hasta pocos años atrás.

 En el primer episodio de la serie, Luchín llega a un pueblo joven[5] que resulta estar
enteramente habitado por inmigrantes de una comunidad andina llamada Atojmarca. Ahí, uno
de sus pobladores le cuenta su historia, marcada por la violencia que sufrieron tanto por parte
de Sendero Luminoso como por parte del Ejército, que los obligó finalmente a escapar a
Lima[6]. Tras oír el relato, Luchín vuelve en bus a su propio barrio mientras reflexiona sobre lo
que ha aprendido (el punto de vista de las víctimas del conflicto), con la decisión de escribir
sobre ello. Los objetivos de Luchín González son bastante explícitos: se trata de hacer conocer
a los jóvenes lo que está ocurriendo en el presente (con la particular vividez que el cómic
posibilita) para generar iniciativas de paz.

La, muy poco posterior, Confidencias de un senderista fue editada por la Comisión Cultural de
la Base Naval, que ya había publicado anteriormente otras historietas, que incluían gestas
patrióticas y biografías de héroes nacionales. También en formato de comic book y
posiblemente con el mismo público que Luchín en mente, Confidencias de un senderista narra
(en el marco de una entrevista televisiva a un recién capturado mando senderista) la primera
incursión de Sendero en Mollebamba. El relato detalla un sangriento “juicio popular” y
concluye con el enrolamiento forzoso del entrevistado en ese grupo[7]. El objetivo más obvio
de Confidencias (no tan explícito como los de los otros cómics) era denunciar los crímenes de
Sendero Luminoso; crímenes tanto contra las personas como contra la patria.

Figura 2:
Portadas de
Rupay y
Barbarie.
Veinte años más tarde, las historietas Rupay, por Rossell, Villar y Cossío, y Barbarie, por Jesús
Cossío, aparecieron en formato de novela gráfica (después de irse publicando de manera
esporádica en internet), un formato más extenso que el del comic book y que ha ido
adquiriendo prestigio internacional a lo largo de las dos últimas décadas[8]. Aunque no deja de
ser una historieta como cualquier otra, la novela gráfica (con la invocación a la “alta cultura”
del término “novela”) ha ayudado a expandir el público adulto de este medio; de hecho, Rupay
y Barbarie apuntan a un público tanto joven como adulto. Por otra parte, si Luchín y
Confidencias están enfocadas en el relato de un solo testigo y un único escenario de la guerra,
la mayor extensión del formato de novela gráfica permite que Rupay y Barbarie presenten,
cada una, un conjunto de narraciones. Estos relatos se detienen en algunos de los momentos
más violentos del Conflicto: Rupay, Historias gráficas de la violencia en el Perú, 1980-1984
consiste en trece historias, cronológicamente organizadas, ocurridas todas durante el gobierno
de Fernando Belaúnde[9]. Barbarie, Cómics sobre violencia política en el Perú, 1985-1990
prosigue la secuencia de Rupay narrando cinco eventos ocurridos durante el primer gobierno
de Alan García[10].

Rupay y Barbarie aparecieron cuando el Conflicto ya había terminado, y era mejor conocido
gracias a la vasta investigación llevada a cabo entre 2001 y 2003 por la Comisión de la Verdad y
Reconciliación (CVR). Creada para investigar los abusos cometidos durante la guerra, esta
comisión entrevistó a una gran cantidad de personas afectadas por el Conflicto[11] y llevó a
cabo una cuidadosa investigación que reveló y siguió el rastro a una serie de historias de
violencia, abuso, racismo, etc. Su reporte final no sólo apuntó a responsabilidades directas,
sino que analizó las causas del Conflicto. En este contexto, Rupay y Barbarie participan en el
proyecto de crear una memoria colectiva del Conflicto, es decir, dan a conocer tanto lo que por
fin se sabía como lo que siempre se supo y se estaba, cómodamente, olvidando.

Ficcionalizaciones (Sendero llega de noche)

La violencia comienza con una incursión nocturna de Sendero. Llegan en silencio a matar a un
soplón, cuidándose de no desperdiciar sus escasas municiones (Luchín González). Llegan de
modo espectacular, haciendo estallar granadas para despertar a la población y convocarla
directamente al juicio popular (Confidencias de un senderista). Avanzan sigilosamente hasta el
local donde se guardan las ánforas electorales   para robarlas —con violencia, pero sin gastar
bala ni derramar sangre— y luego quemarlas (Rupay)[12]. Este tópico de la llegada nocturna
de la muerte también es literario[13].
Figura 3: Luchín
González, 7, y
Confidencias de
un senderista,
3.
Figura 4:
Rupay, 5.
Todos estos cómics[14] ficcionalizan eventos —en principio— reales; son narraciones con un
principio y un fin, con personajes envueltos en distintas acciones. Esto implica cierto nivel de
ficción y el uso de distintas estrategias y tópicos narrativos, como los mencionados. Por más
intenciones pedagógicas que puedan tener, ninguna de estas historietas es un manual al estilo
de los que ha hecho admirablemente el mexicano Rius. Manuales como Marx para
principiantes o La interminable conquista de México son historietas hiladas por una voz
poseedora de autoridad, que desarrolla un argumento teórico, y donde las imágenes (que
vienen con sus propios textos) complementan, ilustran y comentan esta información.

Figura 5: Rius.
Marx_para_pri
ncipiantes, 52.

En vez de ofrecer una historia del Conflicto al estilo de estos manuales, Luchín, Confidencias,
Rupay y Barbarie ponen en escena episodios significativos de la violencia política por medio de
una diversidad de recursos narrativos. Luchín González y Confidencias de un senderista, por
ejemplo, volviendo a las escenas referidas dos párrafos atrás, emplean la misma estrategia
para subrayar la irrupción de Sendero en la vida de las comunidades. Colocan esta llegada en la
última viñeta de una página enteramente dedicada a una normalidad, anhelada por los
testimoniantes en el momento en que narran el episodio. En Rupay esta llegada es la primera
escena; se ocupa una página entera (cuatro tiras-viñeta alargadas) para la llegada de los
senderistas hasta la puerta del local. Esta escena es explicada y contextualizada por el largo
texto de la página anterior, que abre el libro y resume casi tres años de la guerra. Con o sin
este texto, en la escena queda claro que la normalidad en la que irrumpe es la que se pensaba
establecer mediante las elecciones presidenciales del día siguiente, después de más de once
años de dictadura militar.
Como en cualquier narración, la puesta en escena que realizan estas historietas incluye la
creación de situaciones que, sin ir en contra de los hechos documentados, completan los
relatos o les dan un sentido. Rupay presenta un ejemplo notable, pocas páginas después del
asalto mencionado en el párrafo anterior. Después de la agitación y diálogos apresurados del
robo y la quema de las ánforas electorales, el tiempo se desacelera durante un par de viñetas
alargadas que ocupan la tira completa. La primera muestra una fila de rostros de senderistas,
con la mirada fija en las llamas que los iluminan. La segunda tira muestra la hoguera,
flanqueada por dos viñetas insertas. Una muestra un detalle de la senderista al centro del
grupo de la tira anterior: un ojo que refleja las llamas (las llamas se ven en sus ojos). Otra
muestra la mano de uno de los atacantes, sosteniendo una pistola.

Distribuido en estas dos tiras, se lee el antiguo huayno “Ischu kañask´ay” (“He prendido
fuego”), transcrito y traducido por José María Arguedas (Harrison, 115).

Ork´opi ischu kañask´ay,

k´asapi ischu kañask´ay
jinallarak´chus rupachkan
jinallarak´chus raurachkan

He prendido fuego en la cumbre,

he incendiado el ischu en la cima de la montaña. ¡Anda pues!
Apaga el fuego con tus lágrimas,
llora sobre el ischu ardiendo
 Figura 6:
Rupay, 9.

Este texto completa un símbolo que ya está en las imágenes. El fuego (de la primera acción
violenta de Sendero) es el comienzo de un incendio. La interpretación de Arguedas parece
corroborar esta idea:

«Cuando el ischu de las cumbres se quema, el fuego avanza, como el viento, como el agua; las
llamas no son altas, pero corren, lamiendo, bajan las gargantas, vuelven a subir a las lomadas;
van, como volando al ras del suelo, leguas de leguas, sin descanso. El incendio de ischu en esta
canción es símbolo de culpa (...). El ruego es al warma, al niño de lágrimas inocentes, a la
criatura de corazón puro. Parece que se hubiera cometido un delito horrendo, y ruegan a
todos los niños que lloren para expiar la culpa de los hombres: “¡Llora sobre el ischu
ardiendo!» (Arguedas, 46)[15].

En las miradas del grupo que rodea el fuego parece haber una conciencia del incendio que han
desatado; algo entre el enardecimiento y el horror sagrado.
En fin, la manera en que se presenta la quema de las ánforas (un hecho documentado)
refuerza la trascendencia del episodio para el conjunto de los relatos presentados en Rupay,
que estarán dedicados a la expansión de ese fuego.

Testimonios

Luchín, Confidencias, Rupay y Barbarie, como dije, parten de un deseo de dar a conocer lo
ignorado y lo poco o mal conocido; se presentan a sí mismas como fieles a hechos reales y
basadas en fuentes con una garantía de veracidad.

Entre estas fuentes, los testimonios son claves. Decir que un cómic proviene de testimonios
(como hacen algunos de las que analizo aquí) parece equivaler a una afirmación irrefutable de
su verdad. El testimonio es un discurso favorecido como portador de verdad gracias a «la
confianza en la inmediatez de la voz y el cuerpo» (Sarlo, 23) y porque implica experiencia, «una
presencia real del sujeto en la escena del pasado» (Sarlo, 29)[16]. Estas historietas no son
testimonios; no han sido construidas por testigos, no equivalen a su voz. Sin embargo, todas
recrean testimonios (actos de testimoniar) en distinta medida. El cómic es un medio
privilegiado para esta labor, pues es capaz de hacer visible, junto al suceso testimoniado, el
acto de testimoniar; los testigos se convierten en personajes y desde esa posición narran su
experiencia. Hay recursos tradicionales de la historieta que logran esto de manera
inmejorable, como la “carita” en los recuadros de texto, bastante empleada en Luchín
González y Rupay: Vemos lo que pasa y, simultáneamente, vemos a un testigo narrándolo; las
imágenes confirman la verdad de lo que relata el personaje. Aunque ésta sea una “verdad”
que sólo funcione al interior de la historieta, en la práctica refuerza el efecto de verdad del
relato[17].

Figura 7: Luchín
González, 6.
 Figura 8:
Rupay, 41.

Testimonio en Luchín González y Confidencias de un senderista

Como dije, Luchín no va a la guerra: se la cuentan. En Luchín González el testimonio es el

género narrativo que enmarca y recorre el relato central. El autor, Juan Acevedo, al igual que
su Luchín, entrevistó en pueblos jóvenes limeños a inmigrantes de la zona de guerra. La
historia que Luchín escucha —dice— “es la que a mí me contaron...” (19). A partir de estos
relatos, Acevedo creó a Mauro Vilca, ficticio emigrado de Atojmarca, un pueblo también
ficticio que quería representar a los pueblos reales que sufrían la violencia en Ayacucho en
esos días[18]. Ese nombre, a la vez, protegía la identidad del pueblo específico del que
provinieron los testimonios, por miedo a posibles represalias (no hay que olvidar que era
1988). Además, en la página 13 de Luchín se regresa durante tres viñetas al espacio original de
la narración, una mesa en un comedor popular, y se puede ver que han aumentado los
personajes alrededor de ella. En una de estas viñetas, una mujer toma la palabra y continúa el
relato; así se construye la idea de una narración comunitaria en que varios testimoniantes se
ceden la palabra.
 Figura 9: Luchín
González, 13.

Por su parte, Confidencias de un senderista afirma que se basa en el testimonio del ex mando
senderista Jorge Cañari Vásquez (camarada Javier). Cañari aparece como testimoniante y
protagonista en su relato, localizado en Mollebamba, una comunidad real ubicada en la zona
de la Oreja de Perro, una de las más afectadas por el Conflicto.

Como estrategia narrativa, ambas historietas crean una situación ficticia en la que se produce
el testimonio: en ambos casos el personaje testimoniante habla ante un tipo de periodista. El
escenario del encuentro de Luchín con el emigrante es un comedor popular en un pueblo
joven limeño; el de Confidencias, posiblemente en un puesto del Ejército. Para apuntalar la
impresión de verdad creada, simplemente, por (el anuncio de) el empleo del testimonio,
ambos cómics deben hacerlo verosímil. Para comenzar: las entrevistas deben ser creíbles.

En Luchín González, el periodista escolar es un personaje que, evidentemente, busca la

identificación del joven lector de la historieta. Luchín es adolescente, curioso; quiere aprender;
no tiene una versión clara ni interpretaciones previas de la situación. Cuando sus ganas de
saber se juntan con las ganas de contar de uno de los inmigrantes, nace el testimonio. “Creo
que es bueno que la gente sepa lo que está pasando en nuestro país” (6), dice Mauro, el
testigo, antes de empezar a contar.
 Figura 10:
Luchín
González, 6.

En Confidencias de un senderista, el reportaje es, en principio, televisivo; con el anónimo

reportero en la primera página, micrófono en mano, como hablándole a la cámara, narrando
las noticias en un enorme y apretado globo de texto. Ahí informa sobre la caída de Cañari, en
medio de un gran operativo militar, y da sus datos básicos. A diferencia de Luchín, este
periodista “ya sabe”, maneja de antemano bastante información sobre el entrevistado; así, en
la siguiente página (ya compartiendo una mesa con su entrevistado), afirma:

«Jorge Cañari, al igual que cientos de campesinos de las comunidades del Trapecio Andino, fue
enrolado a la fuerza en las filas de Sendero Luminoso, obligado a dejar su casa, familia y
amistades para desplazarse hacia otros lugares a instaurar lo que llaman “EL NUEVO PODER”.
Pero dejemos que él mismo nos cuente cómo fue todo esto, en su caso» (p. 2, v. 1).

Sin embargo, después de cederle la palabra a Cañari, el periodista sólo reaparece brevemente
en la penúltima página (36), para hacer una pregunta aclaratoria, y en la última (37), para
corroborar las conclusiones del testigo con un “es muy posible”. El periodista televisivo no
cierra el programa que abrió, ni concluye nada sobre aquello que presentó tan
detalladamente. Esto, aunque es una falta de coherencia narrativa que puede afectar a la
verosimilitud, podría pasar también por un reclamo de imparcialidad, al darle la entera
autoridad al testimonio de Cañari, dejando de lado al intermediario para que el lector mismo
saque sus conclusiones. Esto, obviamente, se opone a la estrategia de Luchín, quien guía la
lección con sus reflexiones y su interpretación del Conflicto, incluyéndolo en el marco, más
amplio, de la desigualdad social.
 Figura 11:
Confidencias de
un senderista,
1.

Algo más problemático en la entrevista de Confidencias es la coherencia del registro empleado.

La voz del testimoniante en Luchín González, por ejemplo, mantiene su registro oral durante
todo su relato[19]. En cambio, a pesar del efecto de oralidad que se le quiere dar en un
principio a la voz de Cañari, muy pronto pasa a un registro literario, con frases como “esa fría y
amarga madrugada” (p. 4) o “la ira llamea en los corazones” (p. 18) y un larguísimo
etcétera[20]. Luis Baldoceda afirma que recibió el encargo de dibujar la historieta a partir del
testimonio escrito de Cañari, a quien no conoció[21]: “Los marinos me dieron una especie de
libreto, yo sólo ilustré”[22]. Así, por más que se haya insertado el testimonio en la entrevista
televisiva ficticia, las huellas de su carácter escrito están por todas partes. Esto es
sobreenfatizado al final de Confidencias, cuando la última frase de Cañari (“éste es mi
testimonio de cómo empezó todo”) es seguida por su nombre, a manera de firma, como si se
tratase de un testimonio escrito y no de uno dirigido a un periodista con micrófono y
grabadora, como se presentó al principio. Después de esa despedida firmada, queda la duda
de quién habla en el último recuadro de texto, que mantiene el registro literario de Cañari.

Figura 12:
Confidencias de
un senderista,
37.

Testimonio en Rupay

Rupay y Barbarie aparecieron cuando la Comisión de la Verdad y Reconciliación había

establecido al fin un camino para el entendimiento de lo que ocurrió durante el Conflicto y
para hacer justicia a partir de ello. Su reporte, obviamente, fue un importante punto de partida
para el trabajo de estas historietas[23], al que luego se sumaron otras fuentes, incluidos
algunos testimonios[24].
A diferencia de Luchín González y Confidencias de un senderista, quizás debido a la variedad de
fuentes que maneja, Rupay no necesita acudir tanto al “personaje que testimonia” como voz
principal[25]. La autoridad de esta voz, además, pasa por la mediación de una voz más fuerte;
una voz externa que explica, evalúa, compara, concluye y proporciona un hilo que conecta los
relatos entre sí. De los trece episodios de Rupay, tres están especialmente apoyados en el
testimonio: el de Chungui, el de las torturas en el estadio de Huanta y el de las detenciones en
el cuartel Cabitos, donde Angélica Mendoza de Ascarza, Mamá Angélica, fundadora de la
ANFASEP (Asociación de Familiares de Desaparecidos), aparece narrando la desaparición de su
hijo y su larga búsqueda[26].

Figura 13:
Rupay, 90.

Figura 14:
Rupay,91.

El trabajo de esta historieta con el testimonio en la sección sobre Chungui es particularmente

interesante. Está en parte basado en la recolección de testimonios hecha por Edilberto
Jiménez, publicada en su libro Chungui: Violencia y trazos de memoria, donde «Jiménez da un
reporte del terror por medio de testimonios individuales, con cada relato acompañado por una
de sus escenas representada en dibujo a blanco y negro» (Feldman, 246; mi traducción)[27].

Figura 15:
matanza de
niños en
Huertahuaycco
(Jiménez: 228-
29).

Chungui, con sus testimonios escritos enfrentados a su ilustración o interpretación gráfica

(página contra página), ocupa un lugar en el inmenso campo de posibilidades de las
combinaciones imagen-texto, campo donde también se ubica el cómic. Por eso, Rupay les
puede dar espacio a las dos representaciones del testimonio que presenta Chungui, la escrita y
la dibujada. En Rupay, los testimoniantes (no visibles en el libro de Jiménez más que como voz)
toman un rostro para narrar su experiencia, que aparece en la historieta como escritura y
como imagen. Estas imágenes a veces son obra de Cossío y Rossell, pero otras son los dibujos
de Edilberto Jiménez, reducidos para incorporarse a la secuencia de viñetas, para convertirse
en imágenes de cómic bajo los recuadros de texto. Estas imágenes funcionan como una
aproximación más directa al testimonio y la verdad, como contrapunto gráfico y también como
homenaje al notable trabajo de Jiménez[28].
 Figura 16:
Rupay, 61.

Entre la variedad de imágenes citadas en Rupay hay que mencionar una breve cita relacionada
de manera distinta con el testimonio y que también emplea dibujo y escritura[29]: la de una
tabla de Sarhua[30] en la sección sobre Uchuraccay; cita muy interesante para pensar cuánto
puede pesar el texto escrito sobre la imagen.

En Rupay, a partir de la muerte de los periodistas en Uchuraccay, el relato adopta formas del
policial, con la búsqueda de la resolución de un misterio (con pruebas, testigos, escollos, etc.)
que no termina de aclararse. Así, se muestra críticamente la endeble explicación oficial y se
dejan abiertas otras. La tabla de Sarhua presenta una de éstas, anunciada por la voz narrativa
externa que encabeza la viñeta: “Los pobladores de Ayacucho tienen su propia versión de lo
ocurrido en las alturas de Uchuraccay” (44), y especificada por el título del texto escrito en la
tabla, que dice “Sinchis”, nombre de las fuerzas especiales de la policía[31]. Aunque el resto
del texto es ilegible y la imagen difícilmente podría representar esa matanza, el peso de esa
voz, ese título y la recontextualización de la tabla en la secuencia de recuadros son
suficientemente efectivos como para que la viñeta (avalada por “los pobladores de ayacucho”)
apunte a la intervención de los Sinchis en la matanza[32].
 Figura 17:
Rupay, 44. Cita
de tabla de
Sarhua.

Rupay: otros documentos

A estas alturas ya debe ser bastante obvio que, de las historietas que han desarrollado el tema
del Conflicto, Rupay es la que incorpora una mayor cantidad de imágenes, tomadas de fuentes
muy diversas. Confidencias de un senderista no incorpora ninguna cita visual a su relato,
Luchín González incluye un par de fotos, y Barbarie apenas una; a éstas me referiré en su
momento.

El empleo de las citas visuales en Rupay es muy variado. Unas sirven como apoyo didáctico,
como los mapas o algunas fotos que informan sobre determinados espacios (una vista aérea
de la cárcel de Huamanga, por ejemplo). Otras, como las fotografías de prensa, funcionan
como una garantía de veracidad. Como dice Margarita Saona: «Si el punto de vista, el contexto
e, incluso, la posibilidad de alteraciones deben ser considerados al ver las fotografías como
representaciones de la realidad, en nuestras prácticas diarias todavía nos apoyamos en las
imágenes fotográficas como evidencia» (215, mi traducción). En este sentido, la fotografía es
un complemento indispensable para la narración de algo tan terrible que puede resultar
increíble[33]. Por ejemplo, Rupay y Luchín González introducen en la secuencia de viñetas
(reducida, enmarcada) la foto de un amontonamiento de cadáveres desnudos, que
corresponde a las fosas de Pucayacu, lugar donde el Ejército echaba los cuerpos de los
prisioneros asesinados; es decir, no emplean un dibujo de los cuerpos, sino su foto, por si
hubiera alguna duda de que lo narrado fuera posible[34].

Figura 18:
Luchín
González, 14.
 Figura 19:
Rupay, 87.

De este modo, en el cómic, la fotografía deja de ser pasado y se incorpora al presente del
relato; se actualiza y resignifica en la lectura. Es decir, la fotografía se vuelve un momento de la
narración; el “después” y el “antes” de otras viñetas.

Además, compartir la viñeta con un recuadro de texto o un globo de voz produce otros efectos
en la “lectura” de la foto. Uno es que ésta adquiere otra forma de duración, ya que lo verbal
implica sucesión, temporalidad, no simultaneidad. Otro efecto es que la imagen fotográfica
entra a participar de una tensión con lo escrito. En Rupay, un ejemplo muy interesante se da
en el episodio de Lucanamarca, poco después de la escena de la matanza; una viñeta presenta
una fotografía de unas campesinas llorando desesperadamente[35]. Esta fotografía comparte
la viñeta con una “carita” inserta de Abimael Guzmán (una “carita” algo siniestra, una sombra
identificable por los anteojos; un signo) que dice en un globo: “La masa en combate puede
rebasar y expresar todo su odio... odio de clase”. Aquí se da, de hecho, un choque irónico
entre imagen y texto; en ese choque, el dolor mostrado por la fotografía tiene un peso mucho
mayor (por decir de algún modo algo muy subjetivo) que el de las afirmaciones programáticas
de Guzmán. Un recuadro de texto, con la voz narrativa que preside Rupay, no explica la
fotografía, pero indica una ruta entre las palabras de Guzmán y la fotografía: “Guzmán y
Sendero decían luchar por los explotados y marginados, pero no tenían escrúpulos en usarlos y
exterminarlos si se oponían a sus dictados” (77).

Figura 20:
Rupay, 77.

Junto a las fotografías, Rupay también introduce en (y entre) sus viñetas algunas primeras
planas de diarios y páginas de revistas de actualidad, combinaciones de imagen y escritura
(fotografías, titulares, artículos) que también trabajan con la presentación de “lo que
realmente ocurrió”. En esta historieta se emplean para informar al lector sobre cómo circuló
en la ciudad la información sobre el Conflicto y, así, subrayar que, aunque hoy algunos lo
nieguen, en ese entonces sí hubo información sobre muchos de los casos narrados[36]. Rupay,
por ejemplo, emplea fotos de prensa, varias primeras planas y portadas de revistas para
mostrar la amplia cobertura del asesinato de periodistas en Uchuraccay. Una de las primeras
planas (la del diario La República, el día que se reveló el caso) funciona como una muestra de
aproximación sensacionalista a la violencia, y la construcción y/o reafirmación de prejuicios
sobre los campesinos. Incorporada a la secuencia de viñetas, esta primera plana busca un
impacto inmediato al mostrar en grandes dimensiones (muy reducidas en la viñeta[37]) un
primer plano del rostro despedazado de uno de los periodistas asesinados. El encabezado,
enorme, que dice: “¡Bestias!”, afecta la lectura de una imagen cuyo efecto podría ser el de
horror y compasión y afirma desde el primer momento la imposibilidad de entender (ni
siquiera de hacer un esfuerzo por comprender) a los autores del crimen, colocados en el
terreno de lo animal. Bajo ese encabezado se lee, en letras grandes, “asesinaron a 8
periodistas a golpes de hacha, cuchillo y piedras, al noveno lo crucificaron”. A un lado, un
pequeño título dice retóricamente “No hay palabras”[38].
 Figura 21:
Rupay, 44.

Termino esta sección mencionando la única fotografía en Barbarie, en su epílogo. Rodeada por
un grueso marco negro, esta pequeña fotografía es una toma grupal de pobladores de
Accomarca, no mucho tiempo antes de la masacre. En el libro, esta imagen está frente a una
página negra con un texto escrito en letras blancas que habla sobre el presente, con el
Gobierno peruano obstruyendo la justicia y Sendero Luminoso negándose a reflexionar acerca
de sus propias víctimas. Las páginas de este epílogo son un “antes y después”; el espacio negro
entre ellas es uno de luto y muerte.

 
 Figura 22:
Barbarie, 84-
85.

Agendas / Formas que son contenidos

Los cómics que analizo aquí comparten el objetivo básico de hacer públicos (poner en escena)
una serie de momentos particularmente violentos y dolorosos del Conflicto peruano; difundir,
inscribir en la memoria colectiva escenas “invisibles” para la mayoría urbana. Aparte de esto,
cada historieta tiene sus propias metas (no siempre expresas), ancladas a su propio presente;
un presente que no es el de los acontecimientos narrados, mucho menos el de su lectura como
historieta[39]. Esta sección la dedico a pensar sobre las agendas específicas de cada una de
estas historietas y cómo éstas determinan muchas de sus decisiones formales y narrativas.

Luchín González

Una de las metas explícitas de Luchín González era promover una reflexión sobre la violencia,
la paz y la justicia social para acabar con la guerra que estaba ocurriendo en ese mismo
momento. Había una urgencia de estrategias para la paz que provinieran del ciudadano
común; estrategias que requerían un verdadero conocimiento del Conflicto, que atravesaba
uno de sus peores momentos. Para esto, esta historieta narra un relato representativo[40] de
ese periodo del Conflicto, y a la vez propone un ejemplo de reflexión: la de Luchín. Éste,
primero, piensa sobre cómo la particular experiencia de oír un testimonio lo ha afectado:
 Figura 23:
Luchín
González, 17.

Luego, Luchín introduce en su reflexión el tema de la injusticia social como la causa principal
del conflicto:
 Figura 24:
Luchín
González, 17-
18.

Esta constatación es claramente reforzada por las imágenes; la pobreza extrema del pueblo
joven sobre el arenal (17). Las preguntas posteriores de Luchín (“¿Qué podremos hacer por la
paz? ¿Acaso es necesario que muera más gente para que reaccionemos?”) y su toma de
posición final (“Creo que diciendo la verdad ya estoy en algo, porque callar o mentir es
colaborar con la violencia”, 18) son, como dije, ejemplos que aspiran a ser seguidos. Aquí
termina la historieta; la manera en que Luchín va a narrar esa historia (en que el joven lector
va a narrarla) queda abierta.

A diferencia de Rupay y Barbarie, ninguna voz narrativa externa al relato participa en la

aventura de Luchín. Sólo cuando el relato ha concluido, el autor, Juan Acevedo, añade una
carta al lector, donde explica su proceso de investigación, sus motivaciones, problemas y
expectativas, y reitera el “mensaje” de la historieta sin ampliarlo[41].

Esta urgencia por reflexionar sobre su presente determina la opción de Juan Acevedo por un
estilo de dibujo muy limpio, cercano a la “línea clara” franco-belga, con su sencillez y precisión
en el dibujo de personajes y sus escenarios realistas. En este sentido, es fácil relacionar el
nombre Luchín con el belga Tintín, el personaje más popular asociado con la “línea clara”.
Como Tintín, Luchín es un joven periodista curioso, ansioso de noticias. Como Tintín, Luchín es
uno de los personajes dibujados de una manera más iconizada del cómic en que aparece (sus
rasgos son un par de puntitos y unas líneas); esta manera de representarlo facilita que el lector
adolescente asuma su posición dentro del relato, que es la de alguien que quiere saber y
necesita reflexionar[42]. 

Figura 25: Juan

Acevedo.
Tupac Amaru,
73.

Este estilo es una elección consciente de Acevedo, en la que opta por evitar los excesos
expresivos: el relato que presenta ya está bastante lleno de violencia, muerte y dolor. «He
tenido cuidado de no trabajar al sentimiento —dice—, porque creo que los hechos hablan por
sí mismos» (19). Acevedo es un dibujante muy versátil que maneja en su obra un amplio rango
estilístico[43]; en Luchín podría haber cargado más la expresividad de estas imágenes (por
ejemplo, con sombras, líneas quebradas, más caricatura, etc.), que así habrían chocado más
fácil y fuertemente al lector; este impacto, sin embargo, probablemente habría producido
respuestas más viscerales, que no habrían favorecido la reflexión para la paz que esta
historieta trataba de promover.

En coherencia con su propuesta, en Luchín González se emplean elipsis[44] para los momentos
precisos de los crímenes[45]. Lo sangriento o chocante de los asesinatos pesa menos en la
narración que el reguero de cadáveres y ausencias que los dos bandos van dejando a su paso.
 Figura 26:
Luchín
González, 12.

La “línea clara” no sólo es un estilo de dibujo, sino también un compromiso con la legibilidad,
la eficiencia narrativa. Para alcanzarlas, Acevedo trabajó con una composición tradicional de
página, escenarios cuidadosamente construidos[46], variedad de puntos de vista, textos
breves, silencios entre escenas y un equilibrio entre distintos tipos de transiciones entre
viñetas. Todo esto resulta en una narración de ritmo impecable, completa en sólo dieciocho
páginas.
 Figura 27:
Luchín
González, 16.

Un ejemplo notable de legibilidad, eficiencia y, a la vez, sofisticación narrativa[47] son las dos
tiras donde los pobladores de Atojmarca deciden su emigración a Lima. La primera tira es en
realidad una sola panorámica: un paisaje de montañas, una casa y campesinos conversando en
pequeños grupos. Esta panorámica está dividida en cuatro viñetas, lo que hace que al tiempo
de la panorámica (legible como simultaneidad) se le superponga el de las viñetas (legibles
como sucesivas en el tiempo). La división en viñetas también permite distribuir cómodamente
lo que de otro modo habría sido un texto muy largo para el estándar de esta historieta;
además, el tiempo de lectura de estos textos también afecta el de las imágenes y reafirma su
lectura sucesiva. La siguiente tira también está dividida en cuatro viñetas. Las dos primeras son
una unidad (una panorámica más breve) que ha sido dividida para crear la impresión de
sucesividad y hacer que la primera viñeta (paisaje con cactus y sin personaje) produzca un
efecto de tiempo indeterminado y un silencio dramático, antes de la pregunta clave de la
siguiente: “¿Matar... nosotros?”. Esa pregunta (que forma parte del testimonio que está
oyendo Luchín) colocada sin marco sobre el primer plano de un campesino sirve para
identificar a éste como Mauro, el testimoniante, quien recién en esta última página del
testimonio aparece dentro de su propia narración. Esta identificación nos obliga a volver hacia
la tira anterior para identificar también ahí a Mauro, entre el grupo de la segunda viñeta.
Aunque estén divididas en viñetas, el tiempo lento de las panorámicas se adecua
perfectamente a las escenas de reflexión que presentan estas viñetas (Luchín no es el único en
reflexionar en esta historieta; no es el único ejemplo). Las dos últimas viñetas de la segunda
tira, en cambio, presentan un “timing” mucho más acelerado, que es el de la conversación de
Mauro con un amigo, el de la decisión tomada.

Rupay y Barbarie

Veinte años despuésde Luchín González, el momento de Barbarie y Rupay es otro. Si en Luchín
González se trataba de reflexionar “con la cabeza fría” en unas circunstancias que estaban
excediendo a todos, el trabajo de recuperación realizado por Rupay y Barbarie debía dar fe de
ese exceso. Por eso presentan la violencia de una manera mucho más explícita: ponen un
marco de viñeta alrededor de asesinatos de niños, alrededor de cuerpos torturados y
mutilados, alrededor de cadáveres. Sin embargo, este tipo de imágenes, capaces de “chocar”
y, por lo mismo, atrayentes, están cuidadosamente dosificadas. En los asesinatos por bala, por
ejemplo, se suelen evitar las posibilidades más grotescas de esas muertes. En otros casos, la
viñeta desvía su atención del lado más chocante del crimen y se limita a sugerir; se concentra,
por ejemplo, en la mano que vierte ácido en la cara de un hombre (Rupay, 13), o en un foco
que pierde tensión cada vez que le aplican la picana al preso cuyos gritos se leen junto al
zumbido del artefacto (Barbarie, 20), o en los instrumentos de muerte (Barbarie, 63).

Figura 28:
Rupay, 13.
 Figura 29:
Barbarie, 13.

Figura 30:
Barbarie, 63.

Tampoco se ve el momento de la matanza de Uchuraccay; el relato deja —al final de una

página— a los periodistas caminando rumbo a Huaychao y abre la siguiente página con un
recuadro donde se lee “En Uchuraccay fueron muertos a golpes junto al guía Juan Argumedo.
¿Qué sucedió aquel día?”(Rupay, 39). La única escenificación de la matanza se hace mediante
sombras y en segundo plano; en el primero, el Vargas Llosa de 1983, miembro de la comisión
investigadora del crimen, expone su versión de los hechos.
 Figura 31:
Rupay, 40.
Mario Vargas
Llosa.

Hay que añadir que en Rupay y Barbarie, así como en Luchín González, la violencia se presenta
acompañada del dolor que produce (lágrimas, rostros de sufrimiento y miedo). Esta
aproximación afectiva a los hechos también es un modo de romper la distancia de veinticinco
años entre éstos y el tiempo de la escritura (y publicación).
 Figura 32:
Barbarie, 45.

Figura 33:
Luchín, 15.

Otro rasgo del estilo de Rupay y Barbarie, relacionado tanto con ese “anular la distancia” con
el pasado como con necesidades muy precisas del presente, es el retratar de una manera
cuidadosa a sus personajes[48]. Les dan un rostro individual a los campesinos, ignorados por la
ciudad; se lo dan también a los autores de crímenes, tanto senderistas como miembros de las
fuerzas del Gobierno. Este último trabajo con el retrato es importantísimo: aunque la CVR ya
asignó muchas responsabilidades en los crímenes de guerra, la ley aún no ha sido aplicada en
la gran mayoría de los casos. Rupay y Barbarie insisten en señalar esas responsabilidades al
retratar a los responsables y mostrarlos en sus acciones criminales, de las que —en realidad—
no existen documentos visuales[49]. Barbarie va más allá todavía, al ficcionalizar los
momentos en que los oficiales toman las decisiones que llevan a los crímenes, convirtiéndolos
en escenas completas (ver, por ejemplo, las páginas 22-23 y 33-34).
Figura 34:
Rupay, 86.
Álvaro Artaza,
“Camión”.
 Figure 35:
Barbarie, 38.

Barbarie también muestra a estos mismos personajes en el rol de acusados, negando su

responsabilidad[50]. Barbarie, más aún que Rupay, muestra con detalle las maneras
escandalosas en que se ha evitado hacer justicia para los casos narrados. Por ejemplo, en una
tira notable por su efectividad y aparente sencillez, se presenta el absurdo razonamiento
empleado por un juez militar para negar la existencia de delito por parte de los acusados de los
asesinatos de Pucayacu. Mientras tanto, lo único que se ve en las cuatro viñetas es la mano del
juez, gestualizando.
 Figura 36:
Barbarie, 30.

Rupay y Barbarie también retratan de manera crítica al presidente del Perú de turno. En
Rupay, Fernando Belaúnde, presidente durante los primeros años de la guerra, cuando se
cometieron la mayoría de los crímenes, aparece caricaturizado como un jefe de Estado
anticuado, incapaz de entender lo que realmente estaba pasando en el país[51]. Barbarie, por
su parte, publicada durante los años del segundo gobierno de Alan García, se ubicó en una
posición confrontacional al señalar su responsabilidad en crímenes ocurridos durante su
primer gobierno[52].

Figura 37:
Fernando
Belaúnde, en
 Rupay, 29.

En ambos cómics también aparece como personaje Abimael Guzmán, el camarada Gonzalo,
líder absoluto de Sendero Luminoso. En ambos lo que dice está tomado de la llamada
“Entrevista del siglo” (1988), y sus palabras y fríos cálculos son confrontados con las imágenes
de la extrema violencia perpetrada contra la población rural. En Rupay, Guzmán se convierte
en una presencia en la masacre de Lucanamarca (Rossell, Villar y Cossío: 77). En esta misma
línea, en Barbarie, el episodio de la masacre de Aranhuay se narra mediante un revelador
contrapunto entre las declaraciones doctrinarias (y primeros planos) del líder de Sendero y las
acciones específicas de este grupo (54-70)[53].

Figura 38:
Barbarie, 60.

Esta última narración concluye muy cerca del presente de la publicación, con un Abimael
Guzmán, viejo y preso, que aún no tiene una sola palabra para las víctimas de Sendero. En este
sentido, Barbarie y Rupay coinciden en mostrar, como norma tanto para el Ejército como para
los líderes senderistas, la negación a aceptar la responsabilidad por sus acciones violentas.
 Figura 39:
Barbarie, 70.

Esta evaluación de los personajes se realiza por medio de los textos escritos, que también
funcionan como contrapeso para la intensidad de algunas de las imágenes de Rupay[53]. A
diferencia de Luchín y Confidencias, donde a lo largo de la historieta sólo se leen voces de
reporteros y testimoniantes, en Rupay hay una voz narrativa principal, externa a los hechos
narrados, que da información más allá de lo que muestran las imágenes. En Rupay, esta voz
interviene constantemente, ocupa páginas enteras y liga los capítulos; la tipografía mínima y
apretada de estos textos suele dificultar la fluidez de la lectura de la historieta[54].

Barbarie y la ficcionalización de los hechos

Barbarie, a diferencia de Rupay, limita la voz narrativa exterior. Pone la mayoría de la

información en diálogos y acciones dibujados, para lograr una narración más fluida y un
acercamiento más efectivo a los lectores[55]. Cossío explica en la “Nota del autor”:

«(...) quise que en estos casos la narración se base en la ficcionalización misma más que en la
descripción del narrador. Por ello, hay en este libro menos casos para dar preferencia a la
información visual (paisajes, personas, ambiente) sobre la textual» (7).

Esto no sólo afecta a la voz narrativa externa al relato, sino también a la manera en que
aparecen los testimonios. En Barbarie, a diferencia de los demás cómics que analizo aquí, la
presencia directa del testimonio en el relato es menor y los testimoniantes no son
personajes/narradores; sólo aparecen en unas pocas viñetas, pidiendo justicia en las escenas
de juicios que concluyen los dos primeros episodios[56].
 Figura 40:
Barbarie , 52.

Finalmente, al basar la narración en el trabajo de ficcionalización, en Barbarie no hay citas de

imágenes (fotos, primeras planas, etc.). Si en Rupay las abundantes citas y retratos de
testimoniantes narrando apoyaban la apariencia de veracidad de las historietas, en Barbarie la
eliminación de éstos es una manera de reconocer sus propias intenciones interpretativas;
ficcionalizar es interpretar[57].

La fluidez con que se lee Barbarie disimula la complejidad de este trabajo de

ficcionalización[58]. Entre las muchas páginas que podrían ilustrar lo anterior, quiero cerrar
esta sección revisando sólo un par, que forman parte del relato de la matanza de Pucayacu II.
En esta parte de Barbarie se narra la detención arbitraria y la tortura de dos mujeres y cinco
hombres en la base militar de Castropampa, desde donde se los lleva a Pucayacu, donde son
asesinados y arrojados a una fosa común especialmente excavada. Este asesinato se narra en
tres tiras. La primera muestra en tres viñetas cómo sacan con violencia de un camión a un
preso maniatado y con los ojos vendados. Esas viñetas se superponen a otra mayor,
rectangular, que muestra nubes blancas recortadas contra un cielo negro. Las tres viñetas, con
su carga de acción, chocan con la quietud de esta viñeta/tira. A su vez, a esta viñeta larga le
añaden otra temporalidad los gritos de los presos, arrojados sobre el suelo, como sugieren las
posiciones de los globos de texto (sin guías), de cara a unas nubes que no pueden ver.
 Figura 41:
Barbarie, 26-
27.

La segunda tira está compuesta de siete viñetas alargadas, sin brecha entre ellas, encabezadas
por apretadas onomatopeyas (BANG) que unifican el espacio de la tira[59] y, a la vez, marcan
un ritmo veloz[60]; un “bang” por cada asesinado. Junto a los disparos se suceden detalles del
arma, detalles en primerísimo plano del rostro del asesino y el de una víctima, y, entre ellos,
cartuchos vacíos que caen.

La tercera tira baja la velocidad de lectura; es una sola viñeta que muestra a los oficiales y
soldados participantes en el crimen; sus posiciones casi corresponden a la composición de las
viñetas de la segunda tira, asociándolos directamente con esas muertes. El que maneja la
pistola dice “terrucos de mierda”, y otro oficial ordena “acomódenlos ahí adentro”.
Observando con cuidado la página se puede notar que la tira inferior es sólo un detalle de una
imagen a página entera, en parte “cubierta” por las tres viñetas superiores y la tira central[61];
abajo están los asesinos contemplando a sus víctimas; arriba (todavía), las nubes. Esta página
no se puede ver aislada, apunta siempre a la página siguiente, a la que enfrenta: una
impactante imagen a página completa de los cadáveres apilados (“acomodados”) en una fosa
común. En esta imagen, las paladas de tierra que echan los subalternos añaden una
temporalidad a la quietud definitiva de los cadáveres. Los pies del asesino en la parte inferior
de la página la ubican en relación a las escenas de la página anterior. Esta imagen del asesino
ante (el ocultamiento de) su crimen es muy significativa. Se relaciona directamente con los
objetivos de denuncia de Barbarie, su —ya mencionado—trabajo en señalar (en colocar ante
sus crímenes) a los responsables comprobados de éstos, para que se haga justicia.

 
Confidencias de un senderista

Si el relato de Luchín González es el punto de partida de una reflexión, expresamente guiada

por las páginas “extra” que lo siguen, las tres páginas que siguen al relato de Confidencias de
un senderista son mucho más parcas. Una presenta una bandera peruana (39), y las otras dos,
breves citas de la Constitución Política del Perú. A su manera, estas páginas también están aquí
para guiar la interpretación de la historieta, subrayando que el comportamiento de Sendero va
contra los dos artículos básicos de la ley peruana: “Toda persona tiene derecho a la vida...
(Artículo 2ndo)” (38) y “La persona humana es el fin supremo de la sociedad y el Estado. Todos
tienen la obligación de respetarla y protegerla (Artículo 1ro)” (40); ambos artículos vinculados
al respeto de la vida y la persona. Por otra parte, la imagen de la bandera peruana recalca que
Sendero atenta contra la patria al reemplazarla por la bandera roja, que ondea en la última
viñeta del relato (37, v. 3)[62]. Esto reconfirma el vínculo de Confidencias de un senderista con
las demás historietas patrióticas publicadas por la Base Naval; se diferencia de éstas por hablar
de algo que todavía no está en el pasado. Confidencias aparece así como un relato patriótico
inconcluso; el rótulo “¿Fin?” que cierra la historieta lo confirma.

Figura 42:
Confidencias de
un senderista,
35.

Es necesario, por otra parte, observar las opciones estilísticas y temáticas de Confidencias de
un senderista para pensar sobre su particular agenda, más allá de lo que puedan sugerir las
páginas “extra”.

Por Confidencias circulan personajes detallados y expresivos, de proporciones realistas. La

paleta de colores es evidentemente la más amplia entre los cómics de los que estoy hablando,
con un proceso de cuatricromía tradicional que evoca tanto al antiguo cómic mainstream
norteamericano como a las páginas de historieta de los suplementos dominicales locales (con
personajes como Teodosio, dibujado por el mismo Baldoceda[63]). Esto, combinado con su
formato, resulta un producto cercano al lector de historietas de esos años.
Como las otras, ésta es una historieta que se presenta como un relato realista. Sin embargo,
Baldoceda va más allá en demostrar que el realismo en el cómic no es el realismo figurativo de
la pintura.

Los fondos de Confidencias son un espacio de juego expresivo, muy propio de la historieta, que
tiene muy poco de realista. Es muy frecuente en este medio, por ejemplo, que, cuando el
escenario ha quedado bien establecido, se deje “descansar” esos fondos, enfatizando a los
personajes ante fondos planos y monocromos. En Confidencias, para escenas que son en
realidad nocturnas, los fondos son una sucesión de amarillos, rojos, azules y, sólo a veces,
negros. Por otro lado, se economiza y se concentra la atención presentando los segundos
planos e incluso los primeros como siluetas, casi siempre coloreadas.

Figura 43:
Confidencias de
un senderista,
19.

Junto a estos recursos de economía y localización se introducen, además, efectos expresivos

por medio de combinaciones de sombras, tramas y color. También se emplean auras como
manera de concentrar la atención en un personaje y acentuar su expresividad[64]. Todos estos
efectos, sin embargo, no impiden la lectura de esta historieta como realista ni afectan su
verosimilitud.
 Figura 44:
Confidencias de
un senderista,
6.

En este sentido, las dos primeras tiras de la página 12 son trabajadas de una manera
particularmente interesante. La primera es una viñeta/tira, con la tópica frase: “¡Toda mi vida
pasó como una película por mi mente en cuestión de segundos!”[65]; sin embargo, los
múltiples momentos que ocupan la segunda mitad de la tira (la bandera peruana como límite
gráfico, casi una puerta a los recuerdos felices) no son presentados como la sucesión
cronológica de momentos propia de una película sino como una simultaneidad, casi
superpuestos; son recuerdos que coexisten. En otras palabras: en esta viñeta hay un choque
entre el texto, que anuncia una secuencia de escenas al estilo cinematográfico (pasando
velozmente una tras otra), y la rememoración simultánea de estas escenas, de una manera
sólo posible en el cómic.

En la tira siguiente, la primera viñeta lleva al extremo el empleo de auras, con la silueta azul de
Cañari rodeada de halos amarillos y verdes, contra un fondo rojo. Es posible pensar en esa
presentación de la escena como un conjunto de signos (especialmente la gruesa capa de auras)
como una señal del aislamiento al que se refiere Cañari en la misma viñeta: “De pronto me di
cuenta que ya nada me importaba, que estaba y no estaba en este `juicio popular´”. Lo único
que se abre paso entre los halos es la conexión entre el protagonista y una nube de
pensamiento, que es la viñeta siguiente entera. Es interesante que basten los círculos de la
conexión para convertir en “pensamiento” a una viñeta rodeada por un marco perfectamente
rectangular.

Figura 45:
Confidencias de
un senderista,
12.

La lectura de Confidencias como relato realista tampoco es impedida por la gran calavera que
aparece en el fondo cuando se anuncia el comienzo de las ejecuciones (16), símbolo de la
inminente llegada de la muerte y el horror[66].
 Figura 46:
Confidencias de
un senderista,
16.

Otro símbolo con un contenido similar está en la portada[67], en la frase “Juicio Popular”
chorreando sangre, anunciando lo sangriento del evento que se va a narrar. La larga escena del
juicio se abre en la última viñeta de la sexta página, donde se ve a tres campesinos
anonadados (un signo de interrogación en la nube de pensamiento que comparten) a quienes
el camarada Rafael anuncia: “Y ahora daremos comienzo al ¡JUICIO POPULAR!”; todo esto
junto a un recuadro de texto (la voz de Cañari) que explica “... el camarada Rafael anunció algo
que nos llevaría a conocer el horror y la violencia con que íbamos a convivir en los años
siguientes”(6) (ver figura 44).

Las letras sangrantes también son un adelanto del trabajo de Confidencias con el
sensacionalismo y el género del horror. Sin el equilibrio entre lo que se muestra y lo que se
insinúa, como ocurre en Rupay y Barbarie, el juicio popular[68], se detiene con minuciosidad
en las ejecuciones, con viñetas cargadas de violencia explícita y elementos grotescos, que se
apoyan tanto en símbolos como en el realismo, detalle y expresividad de los personajes.
 Figura 47:
Confidencias de
un senderista,
17.

Como ejemplos basta mencionar una cabeza que rueda y dispara sangre hacia todas partes
(17), un degollado vomitando sangre (24), un balazo reventando otra cabeza (29) o una
panorámica de la plaza del pueblo cubierta de cadáveres (32). Esta última imagen va
acompañada de un recuadro de texto en que el testimoniante, en su vertiente más literaria,
dice

«Un horrendo espectáculo de cadáveres degollados, machacados, cercenados, servía de marco

al reparto de los bienes de quienes yacían rígidos en el suelo, con la vista vidriosa, extraviada
en el infinito y que habían abandonado este mundo sin entender cuál fue su delito» (32).

En ese relato de horror, los retratos de personajes reales van más allá de señalar
responsabilidades. En una imagen, que traduce literalmente una idea, Abimael Guzmán es un
monstruo[69], un fantasma enorme apoderándose de la comunidad. Esta imagen va
acompañada por un apretado párrafo con la voz del testimoniante:

«Desde ese momento tenían un amo todopoderoso, dueño de vidas y haciendas: El camarada
Gonzalo, elevado a la categoría de iluminado por un puñado de delirantes seguidores, quienes
obligan a los pueblos, sometidos por el terror, a venerarlo como si se tratase del mismísimo
san Miguel, quien a partir de esa fecha dejó de ser el patrono del pueblo» (p. 36).

 
 Figura 48:
Confidencias de
un senderista,
36

Esta imagen resuena en otra, donde un senderista enorme, armado de metralleta, con el
cuchillo ensangrentado y mostrando los dientes —otro monstruo— domina al pueblo. El texto
del narrador dice: “La libertad que hasta entonces habían disfrutado se vio reemplazada por el
totalitarismo cruel e inhumano de Sendero Luminoso” (20).

Figura 49:
Confidencias de
un senderista,
20
Si en los otros cómics la violencia va al lado del dolor, en Confidencias la violencia va, sobre
todo, al lado del horror y el miedo. Escasea el dolor; ninguno de los asesinados ricos del pueblo
tiene alguien que lo llore o que pida por su vida[70]; a su alrededor sólo hay rostros asustados.
Durante el juicio popular no aparece nadie de la familia de Cañari, muy mencionada
previamente.

Esta inconsistencia, junto a las del registro oral del testimoniante y la desaparición parcial del
entrevistador televisivo, son las que pueden afectar más la verosimilitud de Confidencias, y no
la violencia extrema, que para alguno podría incluso hacer más creíble la historieta, al
demostrar que no se oculta nada.

No es lo mismo “entre dos fuegos” que “entre la espada y la pared”

Luchín González, Confidencias de un senderista, Rupay y Barbarie, mediante diferentes

estrategias narrativas y opciones figurativas, activan eventos que, de otra manera, estarían
limitados al formato de casos judiciales. Al hacerlo, de algún modo, «reconstruyen el sentido
de inmediatez personal, que es esencial para la continua relevancia de la memoria [del
conflicto y sus víctimas] para las generaciones futuras»[71]. Ahí está el inmigrante de
Atojmarca pidiendo, en plena guerra: “Cuéntalo, Luchín, escríbelo. Es necesario que se conozca
la verdad de cómo estamos viviendo en el Perú” (17).

Figura 50:
Luchín
González, 17.

Luchín, Rupay y Barbarie muestran violencia y crímenes contra los campesinos pobres, que
aparecen como atrapados entre dos fuegos[72]. En Luchín González se dice: “Los dos pedían
colaboración, los dos mataban” (11). Las imágenes de la portada de Barbarie son dos viñetas
que muestran, respectivamente, gente sufriendo agresiones por parte de Sendero y por parte
de las Fuerzas Armadas. En Rupay esta idea está enfatizada ya desde su coloreado[73], «el
registro —dice Cossío— era de blanco, negro, grises de computadora y rojo. Era para crear una
relación entre la bandera peruana, la bandera del PCP-SL y la sangre, en tanto ésta era
derramada en nombre de aquellas»[74]. Se simboliza así, muy claramente, lo que la voz
narrativa de esa historieta afirma: “La población de varias zonas de Ayacucho se encontraba
entre la espada y la pared: si apoyaban a Sendero, eran masacrados por las Fuerzas Armadas;
si apoyaban a los militares, eran asesinados por Sendero Luminoso” (77).

Figura 51:
Luchín
González, 11.

Confidencias de un senderista, como las otras historietas, denuncia la violencia política. Su

diferencia es que sólo relata crímenes de Sendero; opción perfectamente válida dentro de los
límites que se autoimpone: ficcionaliza UN testimonio de UN solo evento[75]. Esta peculiaridad
de Confidencias de un senderista también se da en otros aspectos del relato, que menciono a
continuación.

En Luchín González y Confidencias de un senderista, los testigos comienzan narrando la vida

antes de la llegada de Sendero. En Luchín González, el testigo, empleando el “nosotros”, se
centra en cómo vivía la comunidad, su pobreza, pero también sus alegrías cotidianas y fiestas.
 Figura 52:
Luchín
González, 7

En cambio, en Confidencias, Cañari nunca abandona la primera persona; se centra en cómo

vivía él mismo, sus alegrías personales y la manera en que se convierte en un exitoso
empresario gracias a su aprendizaje en el servicio militar. Dice: “Practicando la disciplina y
trabajo aprendidos en el Ejército, poco a poco fui realizando progresos económicos
significativos” (2).
 Figura 53:
Confidencias de
un senderista,
2.

Esto tiene implicaciones en los relatos: En Luchín González, el testigo narra cómo
Senderoasesina a las autoridades comunitarias de Atojmarca en uno de sus primeros ataques.
En la Mollebamba de Confidencias, en cambio, el único representante estatal es el maestro: no
hay autoridades civiles, ni siquiera un puesto policial[76]. Cuando Sendero llega, busca
directamente a los comerciantes prósperos del pueblo, como Cañari, para ejecutarlos (no hay
cartas de amenaza previas, como era típico en el accionar de Sendero). El resto de los
pobladores aparecen referidos en el testimonio como “masa”:

«la camarada Ana se esforzaba por hacerse entender por una masa cansada...» (32) .

«Varios disparos al aire detienen a la masa que ya se disponía a caer sobre los senderistas»
(19).

Este término despersonaliza o des-individualiza a los miembros de la comunidad; participando

de aquello que se anota críticamente en Rupay: que durante la guerra, “los pobladores
andinos se convierten en carne de cañón: `masa´, `mesnada´, `sospechosos´» (77)[77].

Luchín González, Rupay y Barbarie coinciden en denunciar como causas de la violencia a la

pobreza del campo, abandonado por el Estado peruano, y, en general, a la injusticia social. En
Confidencias de un senderista el tema de la justicia social sólo aparece en boca de los
senderistas; en el campo todo estaba bien, hasta la llegada de éstos, al menos en lo que
respecta a Cañari. La prosperidad, parece proponerse, no proviene de la vida comunitaria, sino
de la libre empresa individual. Tal vez eso es lo que hace al testimoniante colocar a los
campesinos (no comerciantes o empresarios) en el terreno de la “masa”.

Otro problema que ya mencioné es que Confidencias impone en la memoria los eventos que
narra mediante imágenes chocantes, terroríficas y, por eso, inolvidables. La aceptación de que
esa “masa” desprotegida y atemorizada no va a poder encarar a Sendero (nadie puede
dialogar con un monstruo) parece justificar la posterior militarización del conflicto, que
completaría este inconcluso relato patriótico No hay que olvidar que el Ejército (invisible en el
relato) es el que, finalmente, captura/rescata a Cañari en su operativo, ofreciéndole la
anhelada oportunidad de reunirse con su familia.

Postdata: más allá del comic book

Si ya he mostrado que Confidencias de un senderista es, como mínimo, un texto problemático

en el corpus de cómics sobre el Conflicto, ahora escapo de los relatos para seguir estos
problemas en otros dos ámbitos.

El primero es el de la institución que patrocina la historieta. Confidencias, como dije al

principio, proviene de una iniciativa de la Comisión Cultural de la Base Naval, es decir, está
vinculada directamente a uno de los dos grandes bandos del Conflicto (las Fuerzas Armadas
peruanas). Pese a la consiguiente parcialidad, desautorizar el relato desde el arranque por esta
razón negaría el derecho de este sector a presentar su versión de los hechos o, como en
Confidencias, ficcionalizar testimonios que la corroboren.

El otro ámbito es el de los demás documentos existentes sobre el caso narrado en

Confidencias. Como confirman las fichas de la CVR, Jorge Cañari Vásquez realmente existió y
habitó en Mollebamba, pero su testimonio en la historieta no coincide con ninguno de los
casos consignados por la CVR[78]. El más cercano a lo que narra el cómic dice: «En setiembre
de 1982, en Mollebamba, distrito de Chungui, miembros del PCP-SL ingresaron al domicilio de
Jorge Cañari Vásquez. Lo golpearon, le robaron dinero y objetos de su tienda, también
sacrificaron una de sus reses y la entregaron a la población»[79]. El resto está muy lejos del
relato de Confidencias. El primer ataque senderista registrado a Mollebamba ocurrió en 1981 y
fue un ataque al puesto policial, inexistente en la historieta. Los primeros crímenes
(registrados) contra la población de Mollebamba ocurren en 1983 y a manos del Ejército
(detenciones arbitrarias, ejecuciones). La mayoría de los crímenes de Sendero en Mollebamba
ocurren en 1984, cuando este pueblo ya tenía una de las rondas campesinas más organizadas
del área. Todos estos datos sí cuestionan la veracidad del testimonio que luego fue vuelto
historieta en Confidencias de un senderista.

En este sentido, la escasa información sobre la circulación de esta historieta en 1989[80] es

mucho menos importante que su amplia circulación actual en internet (blogs, Facebook,
Twitter), en decenas de copias de un mismo ejemplar escaneado y sin mayor cuestionamiento
a su contenido. En un blog, por ejemplo, esta historieta aparece bajo el subtítulo “Cuando la
memoria puede salvar el futuro”[81] e incluye un comentario donde un lector opina que en
este cómic «quedan reflejados de manera bastante veraz los primeros años del terrorismo en
el Perú». En esta situación es necesario apegarse al espíritu de la Comisión de la Verdad: a
«Combatir el silencio cómplice, desarmar las grandes mentiras acerca de la guerra, terminar
con la indiferencia, cómplice de la tragedia»[82], porque las grandes mentiras también podrían
venir vestidas de “discursos de la memoria”, podrían venir vestidas de historieta.

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http://www.pacarinadelsur.com/home/pielago-de-imagenes/626-repres?-de-
violencia-interna?tmpl=component&print=1&layout=default&page=

 
 

NOTAS

[1] Esto, obviamente, aceptando las limitaciones de cualquier relato, historietístico o no, para
transmitir “la verdad”.

[2] Una de las señas de la actualidad y conflictividad de este tema en el Perú actual es que
hasta el nombre del conflicto sigue debatiéndose. Aquí empleo Conflicto Armado Interno, el
nombre que prefirió la Comisión de la Verdad y Reconciliación (Hatun Willakuy, p. 17), término
que trata de evitar otros, demasiado cargados políticamente por su uso.

Ver http://www.revistargumentos.org.pe/la_guerra_senderista.html

[3] En el formato de la “tira cómica”, Juan Acevedo ya había tocado el tema de la guerra en su
popular serie de El Cuy.

[4] El primer episodio (sobre el que trabajo aquí) se ubica en el Conflicto Armado Interno. El
segundo trata sobre la tuberculosis; el tercero, sobre el racismo; el cuarto, sobre el sexismo y
la violencia contra la mujer, y el quinto es una miscelánea que incluye las drogas, la violencia
en el deporte y las organizaciones juveniles.

[5] “Pueblo joven” es el término peruano para barriada, villa miseria, barrio de chabolas, etc.

[6] La honradez de Luchín (que lo lleva a perseguir a un niño limpialunas hasta su casa para
devolverle el dinero que se le había caído) le hace ganarse rápidamente la confianza de los
vecinos del niño, quienes lo acogen en el comedor popular. Ahí, cuando Luchín se entera del
asesinato de los padres del niño y de que los pobladores de esa zona provienen casi todos de
un mismo pueblo de Ayacucho —como buen periodista escolar— pregunta: quiere saberlo
todo. Y, como ya se ha ganado su confianza, uno de los pobladores le narra su historia.

[7] De las 37 páginas de Confidencias de un senderista, desde la p. 4 a la 37, se narra el día

completo que pasó Sendero en Mollebamba.

[8] Rupay y Barbarie pueden incluirse en el género del cómic documental, actualmente en
expansión, que incluye obras tan variadas como El fotógrafo (de Guibert y Lefévre), Palestina y
Gorazde (de Joe Sacco) o Viva la Vida (de Baudoin y Troub´s, sobre Ciudad Juárez).

[9] Estas historias están organizadas en dos secciones. La primera narra los siguientes eventos:
Quema de ánforas en Chuschi. Asalto a Tambo. Fuga y asesinatos en Huamanga. Toma de
Vilcashuaman. Matanza de Uchuraccay. La segunda sección de Rupay narra: Hechos de
Chungui. Matanza de Lucanamarca. Asesinatos en Soccos. Desaparecidos en el estadio de
Huanta. Caso Ayala. Crimen de Pucayacu. Detenciones en el cuartel Cabitos. Fosas de Putis.

[10] Estas partes son: Asesinatos de Pucayacu II. Matanza de Accomarca. Masacre de
Aranhuay. Masacre de Paccha. Matanza de los penales. Esta última es su única narración
ubicada en la costa, frente a la ciudad de Lima (las otras se mantienen en los Andes Sur-
centrales). Por otra parte, la masacre de Aranhuay y la de Paccha son las únicas que van más
allá del periodo 1980-86.
[11] Muchos de los testimonios fueron, incluso, televisados.

[12] Esta serie incluye sólo “primeras incursiones” de Sendero, por eso no incluyo ningún
ejemplo de Barbarie, que no narra el comienzo del Conflicto sino su prolongación.

[13] En la Biblia, por ejemplo, la llegada del fin de los tiempos (o “el día del señor”) es
nocturna. Esta “nocturnidad” es una figuración de la llegada sorpresiva, como en la parábola
de las vírgenes necias o en la carta a los Tesalonicenses: “Porque vosotros sabéis
perfectamente que el día del Señor vendrá así como ladrón en la noche” (Tesalonicenses 5:2).

[14] Empleo “cómic” e “historieta” como sinónimos, paso de uno al otro simplemente para no
andar repitiendo la misma palabra demasiado seguido.

[15] La lectura de Alejandro Ortiz Rescaniere de la quema del ichu es totalmente distinta:

«La paja icho es quemada en dos ocasiones (aparte, claro está, de las fortuitas). Para preparar
el terreno para el cultivo; las cenizas sirven de abono; el humo, se dice, atrae las lluvias. Se
quema el icho en el marco de las ceremonias del ganado (...). Ambas tareas son masculinas. La
primera, al hombre que tiene su propio hogar; es una actividad placentera, asociada a la
prosperidad y a la paz hogareña. La segunda, al pastor; en especial al joven soltero. La
actividad del que canta, entonces, sea agrícola o ganadera, es positiva: un fuego que dará
frutos, una promesa de paz, unión, salud, reproducción. Ese buen incendio ha de ser apagado
por la amiga. Sus lágrimas son como la lluvia que el incendio provoca, y son, como las califica
Arguedas, puras» (Ortiz, 360). 

El incendio es, entonces, un “buen incendio”: «No hay conflicto ni vivo dolor (...), el fuego
enamorado es prometedor y las lágrimas son tiernas y fértiles como la lluvia. Transcurre en la
montaña, en las alturas, son yerba y lágrimas silvestres pero anteceden las labores y el
bienestar maduros, cultivados. No es ésta, entonces, una endecha, una queja dolida, sino un
canto de esperanza, que augura el fin de los amores silvestres, su transformación por el fuego
del amante y la lluvia de la amada» (Ortiz, 361).

[16] Beatriz Sarlo, en Tiempo pasado, participa en las polémicas sobre el testimonio, yendo en
contra de los privilegios del testimonio como fuente de conocimiento, sosteniendo que:

«... si las narraciones testimoniales son la fuente principal de saber sobre los crímenes de las
dictaduras, los testimonios de los militantes, intelectuales, políticos, religiosos o sindicales de
las décadas anteriores no son la única fuente de conocimiento; sólo una fetichización de la
verdad testimonial podría otorgarles un peso superior al de otros documentos, incluidos los
testimonios contemporáneos a los hechos de los años sesenta y setenta. Sólo una confianza
ingenua en la primera persona y en el recuerdo de lo vivido pretendería establecer un orden
presidido por lo testimonial. Sólo una caracterización ingenua de la experiencia reclamaría
para ella una verdad más alta. No es menos positivista (...) la intangibilidad de la experiencia
vivida en la narración testimonial que el de la construcción de un relato hecho a partir de otras
fuentes. Y si no sometemos todas las narraciones sobre los crímenes de las dictaduras al
escrutinio ideológico, no hay razón moral para pasar por alto este examen cuando se trata de
las narraciones sobre los años que las precedieron o sobre hechos ajenos a la represión, que
les fueron contemporáneos» (64).

Sin embargo también reconoce que:

«La memoria ha sido el deber de la Argentina y posterior a la dictadura militar, y lo es en la
mayoría de los países de América Latina. Ese testimonio hizo posible la condena del terrorismo
de Estado. La idea del `nunca más` se sostiene en que sabemos a qué nos referimos cuando
deseamos que eso no se repita. Como instrumento jurídico y como modo de reconstrucción
del pasado, allí donde otras fuentes fueron destruidas por los responsables, los actos de
memoria fueron una pieza central de la transición democrática, sostenidos a veces por el
Estado y de forma permanente por organizaciones de la sociedad. Ninguna condena hubiera
sido posible si esos actos de memoria, manifestados en los relatos de testigos y víctimas, no
hubieran existido» (24).

Éste es el rol que todavía se espera que el testimonio cumpla en el Perú y la mayor justificación
de su empleo en Rupay y Barbarie.

[17] También es frecuente que se presente al personaje-testimoniante por medio de una

viñeta completa (como una especie de “close-up”) para que luego circule entre ese tipo de
espacio y el de los recuadros de texto como “carita”.

[18] Juan Acevedo explica al final de Luchín: «En las zonas de emergencia no son pocos los
pueblos que han quedado vacíos y que vivieron hechos semejantes a los narrados aquí. Aun
así, quienes me contaron esta historia me pidieron que cambiase el nombre original de su
pueblo. No es sólo temor. Ellos conocen, ellos saben cómo "castigan" las dos partes que hacen
la guerra» (19).

Existe un pueblo llamado Atojmarca, pero en otra zona del Perú.

[19] Aunque en estas historietas los personajes de comunidades ayacuchanas aparecen

hablando un español andino, las cuatro historietas aclaran que lo que se habla ahí es quechua.
En Luchín González, Luchín conoce una comunidad quechuahablante en los pueblos jóvenes de
Lima. Durante esa parte hay varios globos de texto escritos en quechua. Más tarde, un
miembro de esa comunidad le cuenta, en español, su historia a Luchín; eso explica muy bien la
ausencia del quechua en los diálogos de los campesinos narrados en el testimonio: son
narrados ya traducidos. Rupay y Barbarie se aproximan a la realidad lingüística de la zona de
una manera distinta; dan pistas de una mayor presencia del quechua mediante una presencia
dispersa de esa lengua en los diálogos. En Confidencias, por otra parte, se afirma: “El camarada
Rafael... hablaba a la perfección el quechua ayacuchano” (5, v. 1). Es decir, hay una conciencia
hasta de la variedad de quechua en que se habla en la zona. Esto indica que,
independientemente de que el testimonio esté escrito en español, el lector debe pensar que lo
dicho por los personajes hasta ese momento se ha dicho en quechua.

[20] A veces, un poco incoherentemente, entra otra voz que no es la de Cañari, en los
recuadros de texto, como en la primera viñeta de la página 7: “Jorge Cañari recordó con horror
que él fue el primero en ser llamado al `juicio popular´ por ser uno de los más pudientes de la
comunidad”.

[21] Ver entrevista a Luis Baldoceda por Juan Acevedo en el espacio CuyTV, de la página “La
Mula”: http://www.youtube.com/watch?v=Kxfy8pU2xYE

También son interesantes sus declaraciones en:

http://historetasperuanas.blogspot.com/2012/01/novela-grafica-confidencias-de-un.html.

Ahí dice: «Yo soy un dibujante, un obrero del dibujo... me dijeron si podía hacer esta historia
en historieta y les dije que si».
[22] http://peru21.pe/2012/01/26/reportuit/difunden-historieta-sobre-atrocidades-sendero-
luminoso-2009185

[23] En una entrevista, ante la pregunta «¿Qué lectura recomendarías a toda persona que
quiere saber más sobre el proceso de violencia que se vivió en Perú?», Cossío responde:

«1. El Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación: un documento importantísimo

sobre el Conflicto Armado Interno. Tengo discrepancias con el Informe CVR, pero es crucial
leer lo que se pueda – de preferencia su versión abreviada, Hatun Willakuy.

2. Chungui, Violencia y Trazos de Memoria / Edilberto Jiménez: con ilustraciones fuertísimas de

narraciones de víctimas quechuahablantes.

3. Ayacucho 1969 – 1979: El Surgimiento de Sendero Luminoso / Carlos Iván Degregori:

excelente libro para entender el fenómeno de SL más allá de las simplificaciones de la prensa
(por una gran persona como fue Carlos Iván).

4. Jamás tan cerca arremetió lo lejos. Memoria y violencia política en el Perú / Varios autores:
para ampliar la perspectiva sobre el Conflicto Armado Interno». (http://es.paperblog.com/se-
acaba-el-mundo-el-juego-de-las-etiquetas-846735/)

[24] Esto se puede ver en esta descripción del proceso de trabajo en Rupay:

«Una vez escogida la historia, Villar hacía la primera investigación de fuentes y documentos,
esto incluía la lectura del informe de la CVR, la revisión de prensa y revistas de la época más
libros y testimonios que giraran alrededor de la historia escogida; en algunos casos (como el de
Mamá Angélica) se viajaba a Huamanga para entrevistar y conversar con algunas personas que
podían dar más luces o que eran parte de la historia seleccionada. Villar elaboraba un guión
con todo este material, es decir "ficcionalizaba" documentos y hechos reales para que tuvieran
un sentido narrativo y literario. Este guión era revisado por Jesús Cossio, quien transformaba
esta narrativa literaria en una que siguiera la secuencialidad del cómic haciendo la
planificación y dibujo a lápiz de cuadros y viñetas; este boceto luego era revisado por Lucho
Rossell, quien agregaba sus comentarios y críticas y que era quien daba el acabado final y el
entintado a las viñetas» (http://zonadenoticias.blogspot.com/2008/08/busco-memoria.html)

[25] Como ya mencioné, Rupay y Barbarie emplean el formato de novela gráfica, más extenso
que el del comic book (96 páginas y 85, respectivamente, en comparación de las 18 de Luchín y
las 37 de Confidencias), que les permite recoger varios relatos distintos sobre el Conflicto.

[26] Otro caso que incluye a un testimoniante en las viñetas es el del asalto a la comisaría de
Tambo. Este relato está enmarcado en el testimonio de una superviviente desde una cama de
hospital, que abre la escena en una pequeña viñeta inserta en una mayor: “El domingo 11
después de la feria, mi esposo y yo fuimos a la comisaría con mi hijito llevando a una niña que
nos había robado” (10). Luego se oculta esa voz; en las siguientes viñetas se ve (se lee) el
asalto ocurriendo, ya sin narrador; sólo acción, gritos y diálogos. En ese asalto murieron
abaleados el esposo y el hijo de la testimoniante; su voz (ya no su retrato) cierra el relato, en
un recuadro de texto: “¿Por qué han hecho esto?”(14).

[27] Citando a Feldman (mi traducción): «Jiménez es un conocido retablista y antropólogo

ayacuchano cuyo trabajo en el distrito de Chungui comenzó en 1996, cuando llegó como
investigador afiliado a una agencia de desarrollo rural. Jiménez documentó la historia de la
región y las atrocidades cometidas durante la violencia política como parte de su trabajo con
COMISEDH y la Comisión de la Verdad y Reconciliación, durante la primera década del 2000
(...). Jiménez hace un reporte del terror por medio de testimonios individuales acompañados,
cada uno, por un dibujo a blanco y negro que representa una escena de la narración.

Al dibujar experiencias consultándolas con los testimoniantes, Jiménez practica una etnografía
colaborativa, sensible a la naturaleza dialógica de la producción del conocimiento. La
combinación resultante de imagen y texto lleva al lector a considerar las historias personales
como marcadas en modos duraderos y profundos por los eventos presentados. Estos
testimonios e ilustraciones ocupan el grueso del volumen, pero son complementados por
información general sobre Chungui y la región durante la violencia política, una cronología de
la historia del distrito anterior a la guerra y de eventos más recientes descritos por los
testimoniantes, y también por excelentes ensayos por Carlos Iván Degregori y Abilio Vergara»
(Feldman, 246).

[28] Un trabajo contemporáneo a Rupay y Barbarie que también se acerca a estos temas es la
Novísima Corónica i Mal Gobierno, de Miguel Det. Ésta recorre la historia y la sociedad
peruanas en una lúcida y amarga crónica gráfica inspirada en la que Guaman Poma de Ayala
terminó alrededor de 1615. Esta Novísima Corónica dedica algunas páginas, densamente
dibujadas, al Conflicto Interno peruano. Al estilo de Guaman Poma (líneas bien definidas, sin
color, ni grises, ni tramas de líneas cruzadas), estas páginas contienen un gran título en una
caligrafía hoy arcaizante y una única viñeta que representa y expande la idea del título por
medio de un número variable de imágenes y textos breves. Dos de estas páginas están
dedicadas a las desapariciones: cada una contiene una escena principal, alrededor de la cual
aparecen otras. Una presenta una escena en el cuartel Los Cabitos: una madre busca a su hijo
detenido arbitrariamente, y los soldados niegan que hayan llevado ningún detenido. A la vez,
un oficial que escucha el diálogo recuerda en un globo el asesinato del detenido, previamente
torturado; “sin culpa”, dice una frase suelta sobre su cabeza. Otra página presenta una fosa
común; en la parte baja de la viñeta aparecen los rostros de dos políticos que (cada uno en un
periodo distinto) niegan los hechos o minimizan su responsabilidad.
Figura 54,
Miguel Det.
Novísima
Corónica i Mal
Gobierno. S/N
[29] Otra cita es la del dibujo de una escena de tortura hecho por un autor anónimo, donde se
lee “Tortura y matanza en el Estadio Municipal - Huanta por los marinos”. Este dibujo no
profesional comparte la viñeta con el testimonio con “carita” de un ex infante de marina, que
corrobora su información. Pueden verse otros dibujos de la misma serie en el Museo Virtual de
la Memoria: http://www.mvm.pe/assets/listado-objetos/?terms=huanta

[30] Para información MUY general sobre las tablas de Sarhua, existe una entrada en
Wikipedia.

[31]

«La colección de tablas Piraq Causa (quién será el culpable), enfocada en eventos específicos
de la violencia política en Sarhua, fue creada a comienzos de los años noventa por un grupo de
artistas sarhuinos instalados en Lima: Primitivo Evanán, Juan Walberto Quispe, Julián Ramos,
Valeriana Vivanco y Carmelón Berrocal, bajo el nombre institucional de Asociación de Artistas
Populares de Sarhua (ADAPS). Las tablas pintadas sobre la violencia política fueron parte de
una tendencia mayor en las artes populares ayacuchanas a tratar el tema de la guerra»
(González, 2; mi traducción).

«La peculiaridad de la colección Piraq Causa, cuando se la compara con el nuevo arte sobre la
violencia política [los retablos de los Jiménez, por ejemplo], fue su enfoque más bien fijo en la
comunidad local de Sarhua. Artistas, activistas y otros, familiares con el arte ayacuchano,
nunca dejan de apuntar que los artistas sarhuinos pintan “sólo Sarhua”. El fuerte énfasis en el
pueblo significa que los artistas no representaron eventos de alcance nacional ni temas
conceptuales»  (González, 6; mi traducción).

Eso elimina desde el principio la posibilidad de que la tabla represente la escena de

Uchuraccay.

[32] De hecho, la imagen testimonia otro hecho violento, ocurrido en Sarhua, más de un año
antes de la matanza de Uchuraccay. Es parte de la serie Piraq Causa, a la que me refiero en la
nota anterior. Existen varias versiones de la serie, muy similares entre sí y con textos casi
idénticos; ésta dice (copio literalmente): «Sinchis /30 setiembre 81 2p.m. entre granizadas
rayos vientos semi uracan destruyeron a la comunidad 13 exaltados sinchis armados de
metralletas bombas lacrimogenas valiandose sin control manucio a solteras y niñas – afanose
en saquear empresa comunal tiendas casas busco plata antigua recluto entre charcos de
sangre sin compasion a hinocentes humildes campesinos (as) creo terror fin del mundo –
quedo centenares niños y ancianos enfermos – con el brutal inhumano agresion» (González,
229).

La siguiente viñeta apunta a la responsabilidad de los militares —que no es lo mismo que los
Sinchis— sin decirlo directamente. La matanza de Uchuraccay ocurre justo cuando empieza la
militarización del Conflicto. La voz narrativa dice: “... los familiares de los periodistas
asesinados creen que los verdaderos culpables no han enfrentado su responsabilidad en este
crimen” (44), y se le deja a la imagen aclarar quiénes son estos “verdaderos culpables”. La
imagen consiste en manos que levantan carteles de protesta, dos con fotos de los periodistas y
otro medio oculto donde se deduce claramente la frase “Queremos justicia militares asesinos”
(44).

[33] Susan Sontag indicó al hablar sobre fotografía algo que podría ayudar a pensar su
reubicación en la historieta: «Las fotografías desgarradoras no pierden inevitablemente su
poder de impactar. Pero no son de mucha ayuda si su labor es la de comprender. Las
narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografías hacen algo más: nos obsesionan»
(89, mi traducción).

Sontag opone imagen (fotográfica) a narración. La historieta, sin embargo, es ambas. Ahí, la
“fotografía desgarradora” puede ser incorporada a la narración. Habría que preguntarse si en
esa nueva situación funciona mejor como instrumento de comprensión.

El original en inglés dice: «Harrowing photographs do not inevitably lose their power to shock.
But they are not much help if the task is to understand. Narratives can make us understand.
Photographs do something else: they haunt us» (89).

[34] Mientras Rupay menciona el lugar preciso donde esto ocurría, Luchín González reubicó la
fotografía como parte de su historia de Atojmarca, en su esfuerzo por hacer que este pueblo
ficticio fuera representativo de lo que estaba ocurriendo en el campo ayacuchano.

[35] Es interesante pensar aquí en uno de los recursos típicos del documental: emplear la
imagen que “sirve” en vez de una foto “real” que no encaja en el relato. La foto de las
campesinas podría haber sido tomada de cualquier otro momento (incluso no relacionado con
la guerra), pero su ubicación en el relato sobre la masacre de Lucanamarca hace que el lector
la reubique ahí necesariamente. Aunque no fuera la foto “real”, tampoco mentiría, como el
dibujo de la historieta estaría ahí en lugar de una imagen similar, que no se ha conseguido.

[36] Al hablar del Conflicto se suele hablar de des-información, pero el uso de fotografías de
prensa por Rupay demuestra que en gran parte de los casos la información estaba ahí.

[37] Aquí, como en el caso de las fotografías de las fosas de Pucayacu, la reducción es
fundamental para evitar el mismo sensacionalismo de las primeras planas. Se ve lo que hay
(que ya es bastante terrible), pero no el detalle morboso de la ampliación.

[38] Algo realmente obvio sobre el caso Uchuraccay, que se puede ver ya en esa primera
plana, es que abundaron las palabras.

[39] Es importante distinguir la actualización del testimonio en la historieta y el testimonio

específico dado por el testigo. Dice Sarlo:

«No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el lenguaje
libera lo mudo de la experiencia, la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo
comunicable, es decir, lo común. La narración inscribe la experiencia en una temporalidad que
no es la de su acontecer (amenazado desde su mismo comienzo por el paso del tiempo y lo
irrepetible), sino la de su recuerdo. La narración también funda una temporalidad, que en cada
repetición y en cada variante volvería a actualizarse» (29).

[40] Representatividad que no es impedida por su carácter ficticio sino que, por el contrario, es
permitida por él.

[41] Juan Acevedo dice: «Creo, como digo con Luchín González, que diciendo la verdad ya
estamos en algo, porque la verdad es la fuerza de la paz, así como la mentira, abierta o
disimulada, es un arma de la violencia. A este decir la verdad debemos sumar nuestra lucha
por la justicia, pues está claro que sin justicia no puede haber paz» (Luchín González, 19).

A esta carta se le añaden 2 páginas más con preguntas y ejemplos (como para ser usados en un
salón de clases) que refuerzan el empleo de esta historieta como punto de partida para una
discusión sobre la violencia y la paz. Esta sección se cierra con la pregunta «¿Qué acciones
tuyas o de tu comunidad crees que aportan en favor de la paz y la justicia en el país?» (21).

[42] Hasta aquí llega el paralelo; en el contexto peruano la referencia a Tintín es casi una
referencia privada de Acevedo. Las posibilidades de que el lector de Luchín González
identificara al protagonista con Tintín eran mínimas, ya que Tintín no era una historieta
popular en el Perú (carísima, poco distribuida). Por otra parte, a diferencia de las aventuras del
joven periodista belga, las aventuras de Luchín, con su mirada puesta en la paz con justicia
social, eran cualquier cosa menos escapistas y despolitizadas.

[43] Por mencionar un caso, el estilo de Luchín González es muy diferente del empleado en
Tupac Amaru, uno de los trabajos más ambiciosos de Acevedo, con su pausado ritmo
narrativo, proporciones y rostros realistas que cohabitan con la caricatura grotesca.

Para más información sobre la obra de Juan Acevedo en el contexto de la historieta peruana,
recomiendo el artículo de Carla Sagastegui “Acevedo and its Predecesors” (ver bibliografía).

[44] La historieta es un medio que trabaja constantemente con la elipsis; silencios de

información en los saltos entre una viñeta y otra.

[45] Con la excepción de un abaleado en la página 12 que, de cualquier modo, está presentado
de una manera poco sangrienta.

[46] Y su eliminación cuando eran innecesarios para la narración.

[47] Como en los mejores casos, el virtuosismo narrativo no llama la atención sobre sí mismo
sino que está, casi invisible, al servicio del relato.

[48] Otra de las marcas estilísticas que comparten ambas historietas: la tendencia a presentar
hileras de primeros planos, especialmente en viñetas alargadas, ocupando una tira completa;
rostros a la expectativa o contemplando lo que ocurre.

[49] Rupay incluye algunas fotos de los protagonistas de sus narraciones, tanto del lado de las
víctimas (como los periodistas de Uchuraccay o Jaime Ayala) como de los victimarios (como
Álvaro Artaza (“Camión”) o el comandante Edwin Donayre).

[50] Sobre la matanza de Accomarca, por ejemplo, se citan declaraciones de militares

denunciados (49) y frases de uno de ellos (Telmo Hurtado) durante su juicio de extradición en
los Estados Unidos (52); sobre los asesinatos de Pucayacu II, se citan declaraciones del teniente
coronel Lama ante la CVR.

[51] Eso se complementa con afirmaciones aún más fuertes sobre su responsabilidad en la
violencia, como en una viñeta de texto donde el narrador se pregunta: “¿Por qué se sigue
recordando al ex presidente Belaúnde como `un insigne político y patricio´ cuando fue durante
su gobierno que se cometieron estos crímenes”(52).

[52] Comienza mostrando a García abriendo su primer periodo presidencial, cuando prometió

respetar los derechos humanos en la guerra contra Sendero, y termina con una panorámica de
la isla de El Frontón después de la masacre y este texto: “Alan García niega haber tenido
conocimiento sobre los planes para las ejecuciones. Con la matanza de los penales, su
gobierno tomaría partido definitivamente por el encubrimiento de violaciones de derechos
humanos” (82).
[53] Aquí me pliego a lo que afirma Charles Hatfield: «Aunque la dicotomía palabra/imagen
pueda ser falsa o una sobresimplificación, las ideas que se asumen sobre estos diferentes
códigos —escrito y pictórico— continúan ejerciendo una poderosa fuerza de atracción en la
experiencia de lectura. Seguiremos distinguiendo entre las funciones de las palabras y las de
las imágenes, a pesar de que los cómics continuamente trabajan para desestabilizar esta
misma distinción. Esta tensión entre códigos es fundamental para esta forma artística»
(Hatfield, 37) (mi traducción).

[54] Como en Luchín González, en Rupay abundan las preguntas lanzadas (directa o
indirectamente) al lector. Pero esta última historieta las usa de una manera más variada, con
preguntas de suspenso y abundancia de preguntas retóricas. Hay ejemplos interesantes en las
páginas 52, 83 y 93.

[55] La falta de color en Barbarie lleva a esta historieta más cerca de la estética del “fanzine”,
más sencillo, barato de reproducir y, por lo mismo, más accesible. Cada capítulo de Barbarie
comienza con tres tiras-viñeta, que reemplazan lo que en Rupay eran las páginas llenas de
información escrita que abrían cada capítulo. Los recuadros de texto sólo se expanden y
multiplican cuando un capítulo se aproxima a su final, durante el seguimiento del crimen:
cuando la historia narra el proceso judicial (cómo los eventos se convierten en un “caso”) y se
necesita información extra.

[56] Son personajes que la voz narrativa llama “testimoniantes” por su rol en el juicio pero que
en la historieta no aparecen testimoniando.

[57] Esta diferencia ya está en sus subtítulos: “Historias gráficas de la violencia en el Perú 1980-
1984” (Rupay) versus “Cómics sobre violencia política en el Perú, 1985-1990” (Barbarie) (mi
subrayado).

[58] En este sentido coincide con el, estilísticamente muy distinto, Luchín González.

[59] Las tramas de líneas, de distinta densidad entre una viñeta y la siguiente, son las que se
ocupan de hacer más marcada la frontera entre una viñeta y otra.

[60] «La idea de secuencia es inadecuada para explorar la sutileza de la narrativa gráfica; por
ejemplo, las variaciones en el tiempo que pasamos en cada viñeta» (Rabkin, 37) (mi
traducción).

[61] Los bordes de esta tira central sobresalen, produciendo un efecto de superposición.

[62] El cambio de bandera simboliza el plan de Sendero de formar un nuevo Estado.

[63] Ver: http://lanuez.blogspot.com/2009/06/teodosio-de-luis-baldoceda.html.

[64] Estas “auras”, alrededor de cuerpos completos como de cabezas, son un recurso expresivo
generalizado en Confidencias para concentrar la atención en el personaje. Por ejemplo,
aparece alrededor de la cabeza del camarada Rafael cuando anuncia “¡Ésta es la lucha de los
oprimidos contra los opresores!” (6, v. 5), o también alrededor de la cabeza de un propietario
que van a asesinar (p. 10, v. 4). Todo el cuerpo del Camarada Rafael aparece rodeado por un
círculo rojo, cuando se autodefine como maoísta (6, v. 4).

Páginas más adelante, un halo estrellado añade intensidad al primerísimo plano de un

aterrorizado propietario de negocio mientras le anuncian la muerte (10, v. 2), y al de un
profesor mientras lo amenazan (16, v. 6).
[65] La rememoración comienza al final de la página anterior, disparada por la amenaza de la
muerte: “en esos instantes me acordé de mi infancia” (11, v. 6); en una nube de pensamiento
que ocupa un tercio de la viñeta se ve una sola imagen, a Cañari niño, volando una cometa.

[66] Se cuenta con un lector de historietas que sepa reconocer un signo que está hecho para
él, no para los personajes (es decir, un lector de historietas cualquiera).

En la última viñeta aparece otra calavera como punto sobre la “i” en la palabra “Fin?” (37, v. 3).

[67] Confidencias de un senderista es la única de estas historietas con una ilustración

especialmente hecha para la portada; no extraída de las viñetas interiores como en los otros
casos. El relato posterior va a revelar al lector que el personaje maniatado y de rodillas,
apuntado por un arma al centro de la página, es el “senderista” que va a “confesarse” en el
cómic. Los miembros de la comunidad están igualados en un naranja terroso. Es un recurso
gráfico para que sobresalgan los personajes en primer término (pero eso los iguala, los hace
indiferenciables).

[68] El juicio popular ocupa la mayor parte del relato. Su primera parte (entre las páginas 7 y
13) es la selección de cada uno de los que van a ser juzgados, detallada, uno por uno. Una
narración de baja velocidad donde se exponen las razones para la selección; razones que son,
básicamente, una “relectura” de sus actividades vista desde el discurso senderista (cinco
páginas).

[69] Las pobladas cejas de Guzmán hacen unas estupendas “cejas de villano” de historieta
tradicional; por ejemplo, cuando los senderistas lo muestran, dibujado en una bandera roja.
Dice el camarada Rafael: “¡Él es el presidente Gonzalo! ¡El más grande marxista-leninista-
maoísta! ¡Nuestro líder y guía máximo!” (6, viñeta 2).

[70] El único llorado es un personaje condenado por adúltero; llorado por su amante en una
viñeta en que algunos pobladores declaran su desprecio por el marido, que trata de consolarla
(“¡Qué tal cornudo el Joaquín!”/ “Es tan zonzo que ni así se da cuenta”) (12, v. 1).

[71] Esto es lo que dice Jones al hablar sobre Maus: «Spiegelman succeeds in reconstituing this
sense of personal immediacy that is essential for the continued relevance of Holocaust
memory to future generations» (Jones, 391).

[72] Mostrar relatos que implican sólo a dos bandos es, sin duda, una simplificación, justificada
por los objetivos pedagógicos de estas historietas. Cossío reconoce: «Ciertamente, el
enfrentamiento tuvo otros protagonistas colectivos [además de Sendero Luminoso y las
Fuerzas Armadas]: las Rondas de Autodefensa, por ejemplo. Roles más complejos, además,
tuvieron varias comunidades que fueron menos pasivas de lo que muestro aquí. El apoyo dado
a Sendero Luminoso en sus inicios como alternativa de cambio social, el tránsito para apoyar
luego a las Rondas de Autodefensa y los mismos roces entre comunidades son temas que
hubieran enriquecido este libro, pero cuya complejidad merece un tratamiento exhaustivo y
particular» (Barbarie, 7). Por su parte, en Luchín González se mencionan algunas de estas
situaciones; por ejemplo, a Sendero reclutando gente de Atojmarca para atacar a Accopampa,
un pueblo vecino, o los pobladores de Atojmarca huyendo a Lima para evitar el entrenamiento
militar para organizarse como rondas.

[73] En Luchín González se emplea el bitono, con variaciones de rojo y gris, un patrón muy
frecuente en los cómics latinoamericanos por su bajo precio (Condorito, por ejemplo). En
Rupay, el rojo y los grises se aplicaron por computadora.
[74] http://es.paperblog.com/se-acaba-el-mundo-el-juego-de-las-etiquetas-846735/.

[75] Repito algo que ya anoté. Si bien el testimonio que recibe Luchín es sólo uno —como
ocurre en Confidencias—, la Atojmarca de Luchín González parte de un trabajo de «seis
semanas con familias de desplazados de la zona de emergencia» (19) para convertirse en un
espacio representativo.

[76] Ni siquiera hay menciones al poder que viene de la capital o las ciudades grandes, ni a las
demás comunidades con las que hay conflictos.

[77] Una constante en las cuatro historietas son las escenas de senderistas hablando a las
comunidades reunidas. Todas demuestran un conocimiento del discurso senderista que hace
más creíbles a los relatos. Confidencias de un senderista presenta una sucesión de discursos
totalmente desproporcionada para el tamaño de esta historieta (siete de treinta y siete
páginas). El gesto de desconcierto de los campesinos ante este discurso es una de las
constantes en esta historieta; abundan las nubes de pensamiento con signos de interrogación.
La camarada Ana da señales de sabérselo de memoria letra por letra. Cañari reconoce que:
“Igual me quedé sin comprender mucho. Más tarde aprendería todo eso mediante simples
mecanismos de repetición, semejantes a un verdadero “lavado cerebral” (p. 34, v. 5).

[78] Aunque su condición pública los debería haber puesto ahí, ninguno de los nombres de los
asesinados en el juicio popular de la historieta aparece en el registro de víctimas de la
Comisión de la Verdad.

[79] Caso consignado con el número 1007437 en la base de casos de la CVR.

[80] Se supone que fue distribuida gratuitamente, así como lo fueron las demás historietas
didácticas editadas por la marina.

[81] http://ciudadanopop.blogspot.com/2012/01/confidencias-de-un-senderista.html.

[82] CVR, 2003: 17.