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1. Defina con precisión qué es la convención consciente.

(Meyerhold)

La convención consciente califica a la escena y a todos los elementos de la misma como una convención, por la cual se
le debe dar al espectador todos los elementos que lo ayuden a reconstruir, mediante su imaginación, el ambiente exigido
por el tema de la obra. Su actor nunca olvida que está representando, que actúa para el público (a diferencia de
Stanislavski que emplea una representación naturalista). El espectador es consciente de esta convención, y no identifica
al actor con el personaje. La imaginación del público, está incluida dentro del espectáculo desde el mismo momento que
comienzan los ensayos, el acercamiento a la obra.

El teatro de Meyerhold se define como una convención consciente, ya que el artificio se revela. Califica a la escena y a
todos los elementos que la conforman como una convención de la cual es consciente tanto el actor como el espectador.
El actor nunca olvida que está representando para un público y a éste se le otorgan todos los elementos necesarios para
ayudar a su imaginación y a construir el ambiente que la obra requiera. Es decir el teatro hace visible lo que no siempre
es.

2. Enumere (a modo de listado) características en relación a las condiciones de producción de Fasbbinder y


posibles incidencias en sus películas.

Características en relación a las condiciones de producción:

- Idea central: movimiento de actores en el espacio en relación con los elementos.


- Movimientos de cámara: puesta en escena con elementos precisos que conllevan a una unidad dramática.
- Desplazamiento de actores en el decorado.
- Valores de la quietud.
- Miradas: ocultamiento y complicidad.
- Movimientos concretos, definidos.
- Energía alta contenida, no explota. Se ve en la tensión de los cuerpos, la mirada.
- Movimientos coordinados, pequeños. Evidencian y construyen los vínculos.
- Situación espacial: funcional a lo que cuenta la escena, generar sentido.
- Melodramas distanciados. Historias realistas con diferencias (ej: blancos vs negros).
- Iluminación muy particular y cámara también: generan un distanciamiento. La cámara presenta una distancia que
permite al espectador reflexionar planos largos.
- Movimientos casi contantes de la cámara.
- Reflejos.
- Actores: posturas modelo.
- Espacio es un personaje más.
- Actuación no realista, a diferencia de Stanislavski.
- Producía en poco tiempo pero rápido.

Películas de referencia: Ruleta china.


El mercader de las cuatro estaciones
Todos nos llamamos Ali
Un año de 13 lunas
Fox y sus hermanos.

Influencias de la producción Americana, sobre todo de Dulacik

3. Características del cuerpo de los actores de Godard.

La actuación en los films de Godard está basada en dos ejes. Por un lado el RITMO. Cuando se habla de ritmo se
refiere al ritmo que se construye a partir de la puesta de escena, por ejemplo en los movimientos de los personajes
coreografiados, la ubicación de los objetos del espacio con los cuales los personajes van a interactuar y los movimientos
de cámara, que acompañan a los personajes, con planos secuencia y de mucho desplazamiento. Por otro lado la
FORMA con forma se hace referencia al cuerpo y la voz. En Godard es claro por ejemplo en “una mujer es una mujer” los
diálogos se presentan como en una melodía. Y el cuerpo que construye el absurdo del film, con movimientos casi
graciosos, que por momentos parecen provenientes del circo. Godard no pretende esconder el artificio, sino que lo hace
visible, a partir por ejemplo de la mirada a cámara de personajes, o la aparición de placas en el medio de una escena.
4. Defina el actor de Cassavetes. (cuál es la estrategia actoral del director y como es el cuerpo de sus actores).

- idea principal en la que se basa: “energías y cambios de energía”.


Dentro de esto trabaja con:
- cambio de ánimo repentino
- Ir y venir de los cuerpos/ emociones
- Mantenimiento de la tención
- se maneja en lo exagerado y el desborde pero de forma posible y verdadera.
- A nivel técnico tenía un grupo cercano de trabajo y la improvisación no era tan común como parecía en sus obras.
Trabaja la improvisación durante el registro pero en el marco de un guion.
- Incomodidad entre los personajes.
- Trabajo con varias cámaras siguiendo la actuación.
- actores comprometidos con la producción y la composición.
- cambio de estado: sonriente/ serio/ etc.
- Actuación relacionada con la emoción: Cambios bruscos de energía, uso de la energía interna, en forma de estallidos,
los cuales dan pie a nuevos estados y situaciones. Se pasa de momentos de densidad a momentos absurdos.
- Diálogos que no remiten a la situación, normalmente los personajes hablan de cosas banales, pero en el estar, en los
cuerpos se va tornando la idea, la acción (elementos de contraste entre lenguaje corporal y el hablado). Correlativo
literario: Hay mucho dialogo pero intrascendente y no explícito.
- Poéticas de actuación: el actor desarrolla las situaciones, creándolas él mediante sus impulsos, su presencia. No su
“ausencia” detrás de un personaje.
- Temas: los vínculos, la familia lo disfuncional. Situaciones generadoras de sentido.
- Búsqueda de verdad. A pesar de lo “disparatado” hay verdad, no necesita utilizar un registro naturalista o realista para
ello.
- Discute los preceptos estéticos de la industria.
- se opone no al producto sino a la manera de producir, y con esto genera un producto nuevo, que tiene que ver con la
forma de producir, etc. Frustración de las perspectivas del público. Nuevo para el público de esa época.
Películas de referencia: una mujer bajo influencia. Faces.

5. Leyes de la biomecánica.

Biomecánica: el cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos, es un sistema de adiestramiento
elaborado sobre la base de la experiencia de Meyerhold con el trabajo de los actores. Sirve para preparar al actor,
requiere a su disposición de todo un arsenal de capacidades adquiridas que le serán necesarias cuando tenga que
representar un determinado papel y solo la biomecánica le posibilita tal adquisición. Las leyes le servirá para enriquecer
físicamente al actor y hacerlo más consciente de todos sus recursos corporales.

Meyerhold a través de las leyes de la biomecánica propone dividir la acción en secuencias, que el actor esté más
consiente al momento de realizarlas. La memoria automática o memoria física) logrará que un movimiento, como un salto
pueda 'automáticamente' remitir otra acción al actor, si esto ya fue ensayado previamente. Es una memoria de afuera
hacia adentro. Para Meyerhold “todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos”; el trabajo del actor es la
creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio
cuerpo, ya que la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano.

La biomecánica sirve para preparar al actor lo mismo en la dicción que en la impostación de la voz o en la manera de
respirar o cantar: porque debe hacerse todo esto. El actor requiere a su disposición de todo un arsenal de capacidades
adquiridas, que le serán necesarias cuando tenga que representar un determinado papel y solo la biomecánica le
posibilita tal adquisición.
No significa que la biomecánica sea llevada al escenario, únicamente servirá para enriquecer físicamente al actor y
hacerlo más consciente de todos sus recursos corporales.

Dentro de la biomecánica:
Principio de inercia
Principio de acción y reacción
Principio de masa
Principio de movimiento y velocidad

6. Cuál es la importancia del actor para Meyerhold

- actuación mecánica.
- “la creación del actor no es sino la creación de formas plásticas en el espacio”.
- el movimiento físico del actor representa la base principal de arte interpretativo.
- Meyerhold afirmaba que el teatro naturalista tomo el rostro como el principal medio de expresión del actor y abandona
el resto, ignora los encantos de la plástica y no obliga a sus actores a un entrenamiento físico. En su teatro los
movimientos expresan el contenido con mucha fuerza. A DIFERENCIA CON STANISLAVSKI.
- el actor como quien dispone del material y a la vez es el material mismo.
- Actuación: basada en la biomecánica de la interpretación, actores con cuerpos gimnástico con mucho entrenamiento.
- Conciencia de la mecánica corporal/Memoria del cuerpo y del público: El actor, no tiene identificación con el
personaje, está pensando en lo que está haciendo. No memoria emotiva, sino una memoria automática del cuerpo. Va
de afuera hacía adentro. Esto sucede también en el público, donde las imágenes remiten recuerdos.
- Uso acrobático del cuerpo/cuerpo y gesto como un todo. No solo se piensa en el rostro, como lo hacía Stanislavski,
sino que Meyerhold, lo hacía con todo el cuerpo.
Economía de movimientosecuencia. Meyerhold observa el flujo del movimiento de los obreros de una fábrica e
incorpora esto en el actor. Es fundamental el ritmo, la música, como una partitura y la sintetizacion de movimiento.

7. Escriba diferencias entre cine y cinematógrafo según Bresson.

Para Bresson, el cine es una especie de teatro filmado, de «teatro bastardo» ya que ofrecía únicamente «la reproducción
fotográfica de un espectáculo» mientras que el cinematógrafo representa una nueva escritura visual, un arte nuevo, que
por medio de la combinación de sonidos e imágenes en movimiento adecuadamente armonizados por el montaje, es
capaz de trasladar sentimientos.

Bresson rehúye la “representación”; es decir, entender el cinematógrafo como reproducción de la realidad. Ya que para
él, el cinematógrafo consiste en fundar una nueva realidad, constituida por la “verdad” propia de la obra artística: “Cosa
expresable únicamente por el nuevo cinematógrafo; en consecuencia, cosa nueva”.

No le gustaban tampoco los actores profesionales, renunció por completo a trabajar con ellos, ya que consideraba que
estaban contagiados por «la terrible costumbre del teatro» y prefería trabajar con personas que no tuviesen ninguna
experiencia en el mundo de la interpretación y a los que llamaba modelos. Buscaba, en definitiva, la esencia misma del
lenguaje cinematográfico, su máxima pureza.

8. Incidencias y modo de producción de Cassavetes.

Este director pertenece al movimiento de cine independiente del cine norteamericano de los años 60’. Cassavetes se
opone al método de producción de la industria, de hecho su primer film, Shadows se realizó sin un guion fijo.
Presenta en sus films ideas documentales y da mucha importancia a la música, fuerte presencia de la música Jazz.
Se adentra en las emociones colocando la cámara en función de los personajes. Utiliza muchos primeros planos. Para
realizar estos trabaja con diferentes ejes. Por ejemplo en Faces:
- Comportamientos extraños de los personajes
- Tensión permanente entro lo dicho y lo que aparece
- Frustración de la expectativa del publico
- Vínculos entre personajes
- Miradas
- Improvisación

La actuación de los films de CASSAVETES está basadas en un eje fundamental:

CAMBIOS DE ENERGIA:
-Contención de energía – Estallidos
-Verdades en estas energías
-Trabajo sobre los impulsos

Se maneja en lo exagerado y el desborde pero de forma posible y verdadera. A nivel técnico tenía un grupo cercano de
trabajo y la improvisación no era tan común como parecería en sus obras. Trabajo de improvisación durante el registro
pero en el marco de un guion. Trabajo con varias cámaras siguiendo la actuación. Actores comprometidos en la
producción y en la composición. Desde los temas: los vínculos, la familia, lo disfuncional. Situaciones generadoras de
sentido. Actuación relacionada con la emoción: Cambios bruscos de energía, uso de la energía interna, en forma de
estallidos, los cuales dan pie a nuevos estados y situaciones. Se pasa de momentos de densidad a momentos absurdos.
Diálogos que no remiten a la situación, normalmente los personajes hablan de cosas banales, pero en el estar, en los
cuerpos se va tornando la idea, la acción (elementos de contraste entre lenguaje corporal y el hablado). Correlativo
literario: Hay mucho dialogo pero intrascendente y no explícito. Poéticas de actuación: el actor desarrolla las situaciones,
creándolas él mediante sus impulsos, su presencia. No su “ausencia” detrás de un personaje. Temas: los vínculos, la
familia lo disfuncional. Situaciones generadoras de sentido. Búsqueda de verdad. A pesar de lo “disparatado” hay
verdad, no necesita utilizar un registro naturalista o realista para ello. Discute los preceptos estéticos de la industria. Se
opone no al producto sino a la manera de producir, y con esto genera un producto nuevo, que tiene que ver con la forma
de producir, etc. Frustración de las perspectivas del público. Nuevo para el público de esa época. Películas de
referencia: una mujer bajo influencia. Faces.

9. Realice un cuadro con las similitudes y diferencias en relación a las acciones físicas entre Stanislavski y
Grotowski.

Grotowski decía que a pesar de todo, la diferencia fundamental entre el “método de las acciones físicas” de
Stanislavski y su trabajo se encuentran en el tema de los impulsos. ¿Por qué en la obra de Grotowski el impulso es tan
importante y por que en el trabajo de Stanislavski no mereció el mismo énfasis? Porque Stanislavski trabajaba sobre las
acciones físicas en el contexto de la vida común de las relaciones: personas en circunstancias “realistas” del quehacer
cotidiano, dentro de una convención social. Grotowski, en cambio, busca acciones físicas dentro de una corriente básica
de vida y no en las situaciones sociales o de la vida cotidiana. En una corriente de vida como esa, los impulsos son de
gran importancia. Grotowski afirma que esa es la diferencia entre su trabajo y el de Stanislavski.

Stanislavski: “por ahora me limitare a estimular y reforzar los impulsos que hay dentro de la acción. En lo que se refiere a
las acciones auténticas y productivas, estas nacen por si mismas, la naturaleza ya se encargara de ello. Stanislavski
siguiere que el trabajo con los impulsos está ligado a “los ojos y el rostro”: la periferia del cuerpo.

Grotowski ubica las acciones físicas en una dimensión vital, profunda y no cotidiana. Stanislavski Trabajaba las
acciones físicas dentro de lo cotidiano, en la relación de las personas, en circunstancias realistas. Una convención social.

Grotowski Libera el proceso creativo del actor fuera de los vínculos de la representación.

Stanislavski El actor está ligado a la representación

Grotowski Busca las acciones físicas dentro de una corriente básica de vida y no en las situaciones sociales o de la vida
cotidiana. En una corriente de vida como ésa, los impulsos son de gran importancia.
Stanislavski Estimula y refuerza los impulsos que hay dentro de la acción física.

Grotowski el actor parte de una acción física de sí mismo y no sobre el texto para lograr llegar a la emoción.

Stanislavski el actor sobre el papel y no sobre sí mismo.

Stanislavski «organicidad» significa: las leyes naturales de vida «normal», las cuales, por medio de la estructura y la
composición, aparecen sobre el escenario y se convierten en arte.

Su trabajo con los impulsos está ligado a «los ojos y el rostro»: la periferia del cuerpo.

Grotowski organicidad significa algo así como la potencialidad de una corriente de impulsos, una corriente casi biológica
que surge de «dentro de uno» y tiene como fin la realización de una acción precisa.

Antes de una pequeña acción física, hay el impulso. El impulso es una reacción que empieza detrás de la piel y que es
visible sólo cuando se ha convertido ya en una pequeña acción. El impulso es algo tan complejo que no se puede decir
que sea sólo del dominio de lo corporal.

Una similitud es que ambos están de acuerdo de lo que es una acción física, que debe tener un motivo, intención,
conflicto y emoción-- y la diferencian de los gestos.

El contenido siempre esta expresado en la forma, y en la forma siempre se alude el contenido.

Diferencias Stanislavski y Meyerhold

La mimesis aristotélica: Aristóteles plantea que el arte imita la naturaleza, eso se relaciona con la postura de Stanislavski,
mientras Meyerhold sostiene que no debe copiarse la realidad, si no que el arte es un lenguaje autónomo... también tiene
que ver con el concepto de verdad para ambos directores, uno creo que la verdad está en creerse que el actor es el
personaje y otro reemplaza a verdad con la convención consciente

La verdad para Stanislavski parte del texto, el actor debe ponerse en el lugar del personaje, para que todo sea creíble y
"verdadero" Meyerhold le da más importancia a los movimientos del actor, con la convención consiente, q se sabe que el
teatro es una mentira- La forma es el modo en el que se representa el contenido o tema a través del movimiento y los
sentimientos que se despiertan en el actor a través de él!

10. De un ejemplo concreto de dónde y cómo aplicaría una acción física y ejemplo de dónde, por qué y cómo
aplicaría la memoria emotiva

Teoría de la acción física

Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavski en los últimos años de su
vida y desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Todorov, Grotowsky y Serrano.

El método de las acciones físicas parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los
animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar
sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las
emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. Debe
sólo hacer simplemente aquello que está haciend. Dejar estar a las emociones.

Si no siente nada, no siente nada. Las emociones son libres. Lo que sí el actor puede hacer, porque esto depende de su
voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la
aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraerlas. De esta manera por intermedio
de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el parte y su
entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. Es así como la emoción va surgiendo
como resultado de la acción.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica. Se aprende a través del hacer y no memorizando
ideas y teorías.

La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico.

Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:

1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.


2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor
hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción. La emoción es el resultado de la acción.
Para Stanislavski, el eje del trabajo del actor es ir de lo consiente a lo inconsciente. La emoción se ubica en el
inconsciente, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe
desarrollar un técnica consiente: el método de las acciones físicas.

“La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y
las experiencias”

Memoria emocional, es decir, “ la memoria que reside en los sentimientos del actor y es llevada a la superficie por su
conciencia y por sus sentidos, aunque básicamente por el oído y la vista”, una frase del propio Stanislavski que creo,
representa la mejor definición del porqué de la memoria emotiva: “Un actor no puede dejar de representarse a si mismo
toda la vida, pero tiene que hacerlo en diferentes combinaciones y permutas de problemas y circunstancias dadas, que él
mismo concibe para su papel y derrite en el horno de sus recuerdos emocionales que son los mejores materiales para su
labor creativa”.

Unión sobre la psicología, ciencia y necesidad de crear una vivencia. Al actor no le está pasando, pero en algún
momento le paso, o al menos algo similar. Esto sirve para estimular al acto para llevarlo a ese momento.

11. Desde el punto de vista de la mimesis aristotélica, analice la propuesta estética de Stanislavski y Meyerhold.

Se refiere a que Aristóteles plantea que el arte imita la naturaleza, eso se relaciona con la postura de Stanislavski,
mientras que Meyerhold sostiene que no debe copiarse la realidad, si no que el arte es un lenguaje autónomo. También
tiene que ver con el concepto de verdad para ambos directores. Para Stanislavski parte del texto, el actor debe ponerse
en el lugar del personaje, para que todo sea creíble y “verdadero”. Meyerhold le da más importancia a los movimientos
de actor y la convención consciente.

- mimesis: intenta reproducir la naturaleza tal cual es.

- representación: toma signos de la naturaleza para una construcción (universo propio).

- Forma es el modo en el que se representa el contenido a través del movimiento y los sentimientos que despierta en el
actor a través de él.
- La forma de representación estaba basada en el movimiento.

12. Realice una lista de las críticas hechas a Stanislavski.

La primera etapa de Stanislavski es la etapa más criticada, porque no sirve para cualquier tipo de actuación, ya que este
método genera actuaciones realistas. (Realismo psicológico) El realismo para Stanislavski es que la actuación, el
vestuario, la escenografía, etc como una reproducción fiel de la realidad, lo que está sucediendo debe ser como la
realidad. El actor tiene que hacer todo este proceso de seguir las técnicas para tratar de parecer como si fuese el
personaje que está dentro del texto que se quiera abordar. Entonces el “como si fuese”, esta idea de reproducción fiel de
la realidad, no deja de ser una pretensión fallida. Ya que una obra de teatro no es orgánica sino que es una construcción.
Lo que tiene Stanislavski, en sus dos etapas, aunque en la segunda se despega un poco, es el apego absoluto hacia el
texto, entonces lo que estudia el actor sólo son las circunstancias dadas en el texto.

En método de la memoria emotiva, limita al actor al horizonte de sus vivencias y experiencias, prohibiéndolo de indagar e
investigar en nuevas emociones, además el actor puede no llegar a contar en su haber con algunas experiencias que el
papel le reclame como por ejemplo, suicidios, asesinatos, incestos.

También ese método, obliga a predeterminar la emoción, es hacerle pensar al actor “debo estar triste” sin todavía no
haber llegado al momento creíble de ese estado emocional, es decir la acción es el resultado de una emoción
preconcebida.

Otra de las críticas que se le hace a Stanislavski es el uso y abuso de los recursos, o por qué el arte tiene que
representar una copia fiel de la realidad

- recuerdo: uso o abuso

- arte: porque el arte tiene que verse como una copia fiel de la realidad.

13. Sintetice qué significa para Meyerhold la verdad.

La verdad de las relaciones humanas se establece por gestos, posturas, miradas y silencios, las palabras solas no
pueden decir nada. En consecuencia debe existir un modelo de movimiento que transforme al espectador en un
observador atento y vigilante. Meyerhold busco y logro arrancar la verdad teatral de los sentimientos a través de la
aniquilación de la vulgaridad del teatro.

Meyerhold influenciado por el simbolismo (“Para que el público entienda la idea del dramaturgo se debe recurrir a
elementos simbólicos. Por ejemplo, en la división de la plataforma escénica debemos dejar espacios vacíos para los
personajes, libres de objetos, para que puedan llorar o gritar o ponerse a luchar consigo mismos o contra algún otro.
Generalmente, en el escenario falta espacio para la soledad del actor, espacio que necesita para explicarse a sí mismo”.
Sacado del libro, definición de simbolismo) considera que el arte puede captar la verdad absoluta por medio de
elementos indirectos y ambiguos. Además Meyerhold, considera que la verdad humana se obtiene por medio de la
mirada, de los gestos y de los silencios. También Meyerhold considera que su obra es autónoma, que se aleja del texto
literario, que es una nueva construcción y que no representa la realidad.

Definición de verdad según el libro: "La gran mayoría de los actores confunden verdad teatral de su arte con la verdad
real y la toman por naturalismo" (como pretendía Stanislavski en su primera etapa) “Ninguna tendencia requiere tanto
cuidado como el realismo. Debemos representar en el escenario solo lo que pueda sonar como verdad auténtica. (...)
cuando me refiero a verdad auténtica citaré dos nombres Charles Chaplin o Douglas Fairbanks ellos de entre miles de
hechos, eligen los que más salta a la vista en la naturaleza, el ambiente, en la vida cotidiana. De todos los fenómenos
solo eligen el que pueden aceptar como verdad"

14. Tome a uno de los directores vistos y formule para usted dónde realiza la verdad en el plano de la actuación.

15. Análisis de intertextualidad en "Vivir su vida" de Godard.

Godard en sus obras hace uso de la intertextualidad, la cita es lo central en sus trabajos. En vivir su vida, el personaje
Nana, hace referencia a una prostituta, de una obra literaria antecedente a Godard, de Marcel Sacotte. También a Juana
de Arco, cuando Nana entra al cine se ve proyectado la escena en que es ejecutada, esto funciona como un paralelismo,
como una aceptación por parte de la protagonista. También se cita a Edgar Allan poe, en una charla con un filósofo y la
voz en off es el propio Godard. También hace referencia a un ensayo de la prostitución, ya que aparecen escenas que
son similares a unos fragmentos y dibujos del ensayo. También hace uso de la técnica de Bresson de dejar pausas y
espacios vacíos que dan fuerza y simpleza.

16. Enumere aportes de Stanislavski y Meyerhold.


17. Haga un listado de los aportes fundamentales de Meyerhold en cuenta a la dramaturgia, el espacio escénico y
la actuación.

Dramaturgia: busca un trabajo activo de los dramaturgos, que comprendan que deben proporcionar a los directores
esbozos incompletos.

La moda actual de nuestros dramaturgos se reduce a escribir sus obras de manera que el espectador se acostumbre al
escenario no separado radicalmente de la sala; de esta manera todos los límites son abolidos, la escena no está
apartada de la vida. No es un trabajo pasivo el que se espera de los dramaturgos, sino un trabajo activo; estos deben
comprender que deben proporcionar a los directores solo esbozos incompletos. Además, deben lanzar a la escena obras
que se sometan al tamiz de directores y actores. Para empezar, no todas las palabras pueden decirse, por lo cual deben
ponerse a escuchar los deseos del actor y darle entonces las réplicas; deben trabajar en común con el actor y el director.

Espacio escénico: al considerar jaula escénica la disposición del escenario del viejo teatro. Meyerhold plante una
redistribución, donde el espectador tiene un importante papel, el actor se mueve libremente por que esta distribución
permite ver al actor desde todos los ángulos del auditorio: “Unificar el escenario con la sala no solo propone un
acercamiento territorial, sino que es una recepción axonometría del espectáculo por parte de público”.

En esta reformulación caben también planteos sobre el inverosímil de la perspectiva escenográfica “es ridículo ver (en el
viejo teatro) –ente tridimensional-, moviéndose sobre un decorado plano por fondo….” “….que perspectiva tan estúpida.
El actor que está delante guarda proporción con los decorados delanteros, pero cuando se acerca a una casa situada a
su lado tiene el primer piso sobre su cabeza…” esto último tomado de Gordon Craig. Pero la mayor modificación se
planteó a un nivel más profundo. En este realismo convencional en el que las luces serían utilizadas en función de lo que
quiera expresarse alejado de rígidos códigos, en el que los elementos de la escenografía serian tridimensionales para
que el actor interactúe verdaderamente con la utilería, en el que el impresionismo dejara su huella en las “manchas” de
color en el escenario lo principal será el actor, sus movimientos, su expresión (en esta revolución del teatro), se basa en
la apropiación de este espacio ahora despojado de naturalismo, donde el espectador “penetre activamente en el ritmo del
espectáculo”.

En esta concepción del espacio entra la noción de pausa que contribuye a un teatro más “crudo”, incluso sin bambalinas
“el actor puede permanecer en el escenario no porque en ausencia de la bambalinas no tenga por donde desaparecer,
sino porque si es capaz de asimilar el sentido de la pausa continuara tomando parte de la acción escénica. Esta pausa le
dará todo su valor a la emoción nacida de la luz de la música, de los accesorios brillantes…”

Actuación:

El constructivismo trabaja colores puros, abstracciones. Hay síntesis se construye por abstracción, por simbolismo, no
por copia de la realidad. Surge para luchar contra el naturalismo, para alcanzar la simplicidad.
Actuación: basada en la biomecánica de la interpretación, actores con cuerpos gimnástico con mucho entrenamiento.
Conciencia de la mecánica corporal/Memoria del cuerpo y del público: El actor, no tiene identificación con el personaje,
está pensando en lo que está haciendo. No memoria emotiva, sino una memoria automática del cuerpo. Va de afuera
hacía adentro. Esto sucede también en el público, donde las imágenes remiten recuerdos. Uso acrobático del
cuerpo/cuerpo y gesto como un todo. No solo se piensa en el rostro, como lo hacía Stanislavski, sino que Meyerhold, lo
hacía con todo el cuerpo. Economía de movimiento secuencia. Meyerhold observa el flujo del movimiento de los obreros
de una fábrica e incorpora esto en el actor. Es fundamental el ritmo, la música, como una partitura y la sintetización de
movimiento.

18. Escriba cinco diferencias entre Ceylan y Bresson.

Bresson trabaja con actores que son modelos, de rostros inexpresivos, de diálogos que se dicen todos de igual forma,
nulos, dando la sensación de que todo está estructurado, de que todo está pactado ya que las acciones parecen que
estén por comenzar y se desarrollan cuando comienza el plano, es por esto que Bresson construye la escena según la
forma.
Ceylan se puede asociar con Meyerhold que dice que la forma determina el contenido justo. El trabaja con la
ambigüedad y lo indirecto, mezclando deseos, sueños y la vida. Si en Climas Ceylan hubiera trabajado otra estructura
podría haber pasado que el contenido adopte otro sentido.

19. En un cuadro explicar qué técnicas o qué conceptos tomaría de los referentes dados y por qué (Directores y
Teóricos).

20. Defina brevemente y con precisión qué es la forma y qué es el contenido. Y compare la relación entre forma y
contenido para Stanivlaski, Meyerhold, Godard, Fassbinder y Bresson, Cassavettes, Ceylan.

Meyerhold afirmaba que si la forma era justa el contenido también lo seria, dado que el actor posee reflejos altamente
excitables, y su interpretación no es otra cosa que la coordinación de las manifestaciones de su excitabilidad. Si el actor
tiene buenos reflejos, a partir de un movimiento preciso excita en él un sentimiento preciso. Todo el cuerpo participa en
cada uno de los movimientos.

21. Defina que es una acción física.

Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos:

1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.


2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor
hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción. La emoción es el resultado de la acción.
22. ¿Qué significa para Stanislavski una actuación orgánica?

Para Stanislavski, «organicidad»significaba las leyes naturales de vida «normal», las cuales, por medio de la estructura y
la composición, aparecen sobre el escenario y se convierten en arte; mientras que para Grotowski, organicidad significa
algo así como la potencialidad de una corriente de impulsos, una corriente casi biológica que surge de «dentro de uno» y
tiene como fin la realización de una acción precisa.

Para Stanislavski quiere decir que lo que sucede en el escenario es tan verdadero como en la vida cotidiana, que las
leyes naturales aparecen en el escenario porque las acciones que hacen los actores son orgánicas. Ese es su postulado
que duramente mucho tiempo el realismo impone de manera hegemónica hasta considerarse que no hay otra forma o
modelo de acción posible.