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DE L’USAGE DU ROCOCO DANS LA CRITIQUE LITTÉRAIRE DIX-

HUITIÈMISTE

Floriane Daguisé

La Découverte | « Dix-huitième siècle »

2018/1 n° 50 | pages 615 à 634


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ISSN 0070-6760
ISBN 9782348036200
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DE L’USAGE DU ROCOCO
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DANS LA CRITIQUE LITTÉRAIRE
DIX-HUITIÈMISTE

Le « rococo », comme construction historiographique, naît au


début du 19e siècle1 pour subsumer, recouvrir, voire caricaturer,
un ensemble de caractéristiques artistiques du siècle précédent.
Le terme témoigne en premier lieu d’un besoin de synthèse et de
cloisonnement, inévitablement simplificateur. Pourtant, dès le
18e siècle, les amateurs et critiques d’art soulignent une forme
d’unité créatrice de la première moitié du siècle, imprégnée d’un
même esprit. Charles-Nicolas Cochin considère ainsi, non sans
réprobation, que de nombreux domaines artistiques sont concer-
nés par un même penchant à contourner, à faire onduler : « qu’il y
a de Meissonniers en poësie & en éloquence, comme en architec-
ture2 ! » S’il s’agit bien « déjà d’un lieu commun sur les arts déco-

1. Voir, pour une synthèse, l’article de Marie-Pauline Martin, « “Rococo” :


du jargon à la catégorie de style », Zeitschrift für Kunstgeschichte, Berlin-Munich,
Deutscher Kunstverlag, n° 80, 4/2017, p. 474-487.
2. Il introduit ainsi son exclamation : « On voit que le faux bel esprit gagne les
beaux arts, ainsi que les belles-lettres. On force la nature dans tous les genres, on
contourne les figures, on met tout en S », « Lettre à M. L’Abbé R*** », Mercure
de France, Paris, Chaubert, Nully, Pissot, Duchesne, février 1755, p. 171. L’effort
de reconnaissance d’une unité esthétique n’est pas propre à Cochin ; la célèbre
propagation du rose dans les arts, déplorée par Étienne La Font de Saint-Yenne
au cours de ses Réflexions, témoigne également d’une forme d’identité esthétique
à trouver dans la première moitié du siècle : « C’est aujourd’hui la teinte générale
de presque toutes nos productions dans les Lettres comme dans la Peinture, tout y
est de la couleur des roses & en conserve la durée », Réflexions sur quelques causes de
l’état présent de la peinture en France avec un examen des principaux ouvrages exposés
au Louvre le mois d’août 1746, La Haye, 1747, p. 76. Il conviendrait de s’attarder
plus longuement sur l’analogie chromatique entre peinture et littérature ; nous
renvoyons sur ce point au prochain numéro de la revue Dix-Huitième Siècle consa-
cré à La Couleur des Lumières (51, 2019).

DIX-HUITIÈME SIÈCLE, n° 50 (2018)


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ratifs3 », ce propos indique néanmoins que des liens peuvent, si ce
n’est doivent, être tissés entre des champs artistiques partageant
des tendances comparables, dont on ne peut nier la conjonction
et l’importance. Les contemporains s’en font l’écho à travers les
expressions de « goût moderne », « goût nouveau » ou « goût
bizarre ». Cette terminologie endogène et polémique, plus sugges-
tive que descriptive, révèle en somme l’existence d’une esthétique
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qui ne dit pas – encore – son nom et que le rococo tente, nébuleu-
sement, d’identifier. Pour le dire autrement, et pour reprendre les
mots de Jean-Philippe Minguet, « il n’y a pas de théorie du rococo
[…] : pas de poétique expressément définie4 », et c’est précisément
ce qui a permis son application flottante.
Le terme a ainsi initialement renvoyé au seul domaine déco-
ratif et architectural, notamment à partir du travail fondateur de
Fiske Kimball, alors même que le titre The Creation of the Rococo
(1949) pouvait laisser supposer une plus large diversité artistique.
Dans les ouvrages plus récents relevant plutôt de la synthèse et
de la vulgarisation, le « rococo » reste souvent circonscrit aux arts
décoratifs et visuels. Le livre de Victoria Charles et Klaus Carl,
sommairement intitulé Rococo (2010), parcourt les pays, mais se
limite aux arts visuels, plastiques et décoratifs. Certains auteurs
font le choix d’une exploitation restreinte et raisonnée du mot,
comme Anthony Blunt dans son texte au titre éloquent Some Uses
and Misuses of the Terms Baroque and Rococo as applied to Archi-
tecture (1973)5. Il y a donc débat dans la manière de considérer
l’extension du « rococo » en général, mais aussi dans le fait d’envi-
sager un usage du terme dans le domaine littéraire en particulier,

3. Christian Michel, Charles-Nicolas Cochin et l’art des Lumières, Rome, Biblio-


thèque des Écoles d’Athènes et de Rome, 1993, p. 201.
4. Esthétique du rococo, Paris, Vrin, 1966, p. 241. Il nous faut dès à présent
préciser que la terminologie adoptée dans cette étude, ainsi que les références
mentionnées, exploitées par la recherche littéraire, peuvent paraître datées ou
obsolètes aux yeux des chercheurs en histoire de l’art ou en esthétique ; elles n’en
sont pas moins révélatrices.
5. Voir également pour une application restrictive le texte d’Emmanuelle
Brugerolles et David Guillet, « …One of those men who symbolize the taste of a
century, who express it, personify it and ambody it », dans Boucher, Watteau and
the Origin of the Rococo, dir. Emmanuelle Brugerolles, Sydney, Art gallery of New
South Wales / Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2005.
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qu’il soit allemand, français ou plus largement européen6. Cer-
tains théoriciens l’ont intégré très tôt à leurs réflexions, mais c’est
avant tout à partir des années 1960 qu’une véritable place lui est
accordée, et ce de manière argumentée et non épisodique7, dans
les travaux de Jean Starobinski (L’Invention de la liberté, 1964) et
de Jean-Philippe Minguet (Esthétique du rococo, 1966) notam-
ment. Chez ces auteurs néanmoins, la littérature constitue moins
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un domaine d’étude privilégié qu’un exemple parmi d’autres pour
présenter sous un seul vocable des tendances concomitantes dans
différents arts. Il faut se tourner vers l’Allemagne pour trouver des
chercheurs ayant consacré des ouvrages spécifiques à un poten-
tiel « rococo littéraire » ; Alfred Anger (Literarisches Rokoko, 1962)
et Helmut Hatzfeld (The Rococo : Eroticism, Wit, and Elegance in
European Literature, 1972) ont ainsi tâché de préciser les défini-
tions impressionnistes d’une acception du terme propre à la litté-
rature. Dans leur continuité peuvent être placés les riches travaux
de Patrick Brady (Structuralist Perspectives in Criticism of Fiction,
1978 et Rococo Style versus Enlightenment Novel, 1984) et de Jean
Weisgerber (Les Masques fragiles. Esthétique et formes de la litté-
rature rococo, 1991 et Le Rococo. Beaux-arts et littérature, 2001),
qui reconnaissent, spécifient et approfondissent cette notion. Voici
posées, succinctement et évidemment partiellement, les bases
d’une appropriation du terme par la recherche en littérature.
Ce tour d’horizon, s’il ne permet pas de mettre en évidence les
principes théoriques qui sous-tendent ces approches, révèle néan-
moins que l’usage dans le domaine des lettres de la catégorie esthé-
tique « rococo » ne va pas de soi. Qu’il soit le fruit d’une conquête
des spécialistes en littérature ou d’un dialogue ouvert par des his-

6. Assez logiquement les exemples français et allemands prévalent dans les ana-
lyses, ils domineront donc dans la présente étude : le rococo décoratif, source
principielle des applications variées de la catégorie esthétique, est avant tout illus-
tré dans ces deux pays. Nous associons donc volontairement dans notre propos
des analyses à la spatialité variable : l’essentiel se joue au niveau méthodologique
plutôt que géographique.
7. Les mentions antérieures sont isolées ou contestables. Voir Menzel (Deutsche
Dichtung von der ältesten bis auf die neueste Zeit, Stuttgart, A. Krabbe, 1858-
1859), Brunetière (« Le Faux naturalisme », Revue des Deux Mondes, 15 février
1882, au sujet d’Edmond de Goncourt qui aurait introduit le rococo dans le
roman), Holz (Ein Frühlingsstrauss aus dem Rokoko, Dresden, C. Reissner, 1903).
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toriens de l’art, l’emploi du terme engage une réflexion interdisci-
plinaire qui fait difficulté. L’objectif de ce propos n’est pas de légi-
timer l’existence d’un prétendu « rococo » spécifiquement littéraire
– Jean Weisgerber aborde cette question avec toute la prudence
qu’il convient d’avoir –, ni de retracer de manière chronologique
l’application de ce concept à la littérature – Patrick Brady l’a fait
en son temps8. C’est plutôt à une présentation raisonnée de ces
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applications – définitionnelles et fonctionnelles – que nous nous
attacherons.
L’intérêt du « rococo », en tant que catégorie esthétique com-
plexe qui ne se résume pas à la simplification chronologique
établie au 19e siècle, réside dans le sens qu’il peut donner à des
phénomènes artistiques foisonnants et dans les croisements qu’il
permet d’opérer ; son écueil, c’est sa propension nécessairement
anachronique à vouloir unifier abusivement des tendances diver-
gentes, difficilement réductibles, rétives à la fixité9. Le « rococo »
c’est donc à la fois un terme à l’usage biaisé et un regard biaisant
sur la première moitié du 18e siècle, mais c’est aussi une notion
qui révèle un besoin de théorisation, d’unification, de compréhen-
sion de tendances qui demandent à être analysées, avec le risque
d’abstraction, d’homogénéisation, d’occultation que ce besoin
comporte. Nous interrogerons ici plutôt que rejetterons l’histoire
des styles, avec la conscience de ses excès, de ses dérives, mais aussi
de ses apports. L’usage de cette catégorie esthétique, en particulier
dans le cadre de la recherche en littérature, envisage les limites
mouvantes et flottantes du terme « rococo » ; il met également en
lumière autant qu’en question les stéréotypes, les fantasmes, les
conventions qui lui sont associés. Voici donc notre objet : le terme

8. Voir Structuralist Perspectives in Criticism of Fiction, Berne, Peter Lang, 1978,


II, chapitre 3.
9. Alain Viala récuse ainsi le terme « rococo » au profit du terme « galant » dans
La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à
la Révolution, Paris, PUF, 2008, p. 415. Constatons toutefois que l’usage du terme
« galant », catégorie endogène, tend à former et figer une nouvelle construction
historiographique, inévitablement en partie anachronique car fruit d’un point de
vue ultérieur, surplombant et synthétique (ibid., p. 484). L’écart entre catégories
endogènes et exogènes est en cela moins substantiel que méthodologique. Signa-
lons néanmoins une concession aux catégories exogènes, malgré tout utiles comme
« moyen de repérage chronologique » (ibid., p. 484-485).
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« rococo » tel qu’il a été défini, utilisé, mis à profit, voire détourné,
par les chercheurs en littérature et les historiens de la littérature.
Et devant ces usages variés, ce n’est pas « le rococo » qui apparaît,
mais « des rococos » qui surgissent, lesquels dépendent de la situa-
tion d’énonciation des auteurs, de l’extension de leur corpus, du
courant théorique dans lequel ils s’inscrivent, de la visée de leur
démonstration.
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Définir le rococo en littérature, un écueil conceptuel
Qu’il soit appelé « style rococo » chez Roger Laufer (Style rococo,
style des « Lumières », 1963), « courant rococo » par Jean Weisger-
ber, « période rocaille » chez François Moureau (Le Goût italien
dans la France rocaille, 2011), le « rococo » comme catégorie artis-
tique a bien pris place dans la recherche en littérature10. Sans reve-
nir sur la distinction rocaille-rococo11, la diversité des appellations
est révélatrice d’une diversité d’approches définitionnelles dont il
convient de mettre en évidence les partis pris idéologiques : selon
la définition adoptée, ou celle qui domine dans l’analyse, l’appré-
hension et la compréhension de la littérature du 18e siècle s’en
trouveront transformées.
Plus intimement, cette quête définitionnelle témoigne de la
recherche d’une identité à attribuer à tout ou partie du 18e siècle, à
côté des Lumières trop philosophiques et en regard des classicisme
et romantisme omnipotents dans une histoire littéraire rigidifiée.
Plusieurs modèles définitionnels sont convoqués, témoignant eux-
mêmes d’orientations méthodologiques diverses, tenant de l’his-
toire sociale et culturelle, de l’histoire des styles ou du structura-
lisme littéraire.

10. Sur le choix délibéré du substantif « courant » par Jean Weisgerber, voir
Les Masques fragiles. Esthétique et formes de la littérature rococo, Lausanne, L’Âge
d’Homme, 1991, p. 57 et 64-67, et Le Rococo. Beaux-arts et littérature, Paris,
PUF, 2001, p. 23-24. Sur la caractérisation de la « période rocaille » par François
Moureau, voir Le Goût italien dans la France rocaille. Théâtre, musique, peinture
(v. 1680-1750), Paris, PUPS, 2011, p. 293-294.
11. Cette difficulté terminologique soulevée par les historiens de l’art est égale-
ment sensible dans la recherche en littérature ; il n’existe pas vraiment de consen-
sus sur la question, si ce n’est qu’en général, en parlant de la rocaille, les théori-
ciens insistent sur les caractéristiques proprement décoratives du rococo français
(primauté de l’ornement, valorisation des courbes et de l’asymétrie).
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Définition historique : la catégorie comme « esprit » d’un temps


Une première définition consiste à faire du rococo une période
de l’histoire de l’art animée par un même esprit. Les bornes
chronologiques peuvent varier d’une étude à une autre, mais les
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implications théoriques sont analogues : l’ensemble des domaines
artistiques partage, globalement durant la première moitié du
18e siècle, les mêmes préoccupations. Les théoriciens prennent en
général appui sur les travaux d’Emil Ermatinger qui insistent sur
le rapport entre une époque dite rococo et la pensée des Lumières
(Barock und Rococo in der deutschen Dichtung, 1926), ceux de Jean
Starobinski qui associent l’ensemble des arts à un même élan de
libération, emblématisé par le terme « rococo » (L’Invention de la
liberté, 1964), ou ceux de Jean-Philippe Minguet enfin d’après
lesquels ce style se manifesterait dans divers domaines artistiques
en lien avec les « tendances profondes d’une certaine société »
(Esthétique du rococo, 1966). Cette approche historique exploite
en particulier les études historiographiques sur la Régence, explore
certains de ses linéaments culturels et sociaux (effervescence
économique, forme de libéralisme politique, reconfigurations
morales, affirmation et reconnaissance d’un « style Régence »…),
et étend son domaine d’application pour tâcher de qualifier la plus
large première moitié du siècle.
François Moureau, dans son ouvrage récent sur Le Goût italien
dans la France rocaille, se concentre sur les décennies 1680-1750
afin de croiser théâtre, musique et peinture. Sa « France rocaille »
correspond à une réalité plus historique que géographique : « ce
que nous avons appelé la France “rocaille” correspond non à un
entre-deux dans la périodisation séculaire académique, mais à une
réalité esthétique, voire idéologique qui lui est propre12. » À partir
de cette formule qui, écrit-il, peut « convenir à tous les arts13 », il
est en mesure de faire de l’écriture dramatique de l’époque une
illustration de l’esthétique rocaille. En considérant le rococo

12. Moureau, Le Goût italien dans la France rocaille, éd. citée, p. 294.
13. Ibid., p. 8.
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comme l’esprit d’un temps, il devient possible d’y rattacher toutes
les œuvres réalisées durant cette période, plus particulièrement les
œuvres littéraires.
C’est également le parti pris méthodologique du colloque
interdisciplinaire Violences du rococo qui constitue un exemple
tout à fait parlant des implications d’une définition historique du
rococo. L’introduction aux actes de ce colloque revient sur cette
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définition temporelle : « Un style, une esthétique, une période ?
Nous avons opté pour ce dernier terme en privilégiant les limites
chronologiques que retient la critique anglo-saxonne en histoire
de l’art, sous l’appellation de “late baroque art”, soit à peu près
entre 1690 et 175014. » Or, et il est hautement significatif de le
remarquer, cette périodisation renvoie avant tout aux exemples
littéraires présentés durant le colloque. C’est moins le rattache-
ment premier des auteurs à une esthétique autonome qui importe
(le cas de Voltaire peut être invoqué, dont l’œuvre résiste à toute
tentative de classification), que leur inscription dans une période
dite « rococo ». Au contraire, dans le cas de la peinture, l’élasti-
cité semble plus grande puisque l’on s’autorise à parler de Char-
din et de Goya, comme si les caractéristiques que l’on attribue à
ce courant n’étaient pas, en peinture, complètement spécifiques
à cette période initialement définie. Rattacher la littérature au
rococo, ce serait donc, en premier lieu, une question chronolo-
gique. Certaines communications ne convoquent d’ailleurs pas le
rococo comme appui d’analyse, ce qui n’entache cependant pas
leur intérêt scientifique. Érik Leborgne, qui étudie des textes de
Crébillon, de Marivaux et de Prévost, n’indique pas de liens pos-
sibles avec le rococo ; ce dernier apparaît plutôt comme un arrière-
plan chronologique permettant de se concentrer sur des ouvrages
datant de 1734 à 174515. D’autres chercheurs ont au contraire
tiré parti de cette détermination temporelle en exploitant, dans
le cadre de l’étude littéraire, des spécificités esthétiques que l’his-
toriographie a rapportées au rococo. Le propos d’Anne Defrance,
qui concerne les contes de Mademoiselle de Lubert inscrits dans
la période, illustre particulièrement bien cette idée. Son exposé est

14. Violences du rococo, dir. Jacques Berchtold, René Démoris, Christophe Mar-
tin, Presses universitaires de Bordeaux, 2012, p. 10.
15. « Agressivité et mondanité chez Crébillon et Marivaux », ibid., p. 299-315.
622 FLORIANE DAGUISÉ
parcouru de termes et d’expressions rattachés traditionnellement
au style rococo : « exagération visible », « ériger le plaisir en valeur
suprême », « l’association des contraires », « la juxtaposition, jusqu’à
la fusion, de tonalités opposées », « une quête permanente de l’effet
de surprise », « le brouillage des repères », « vertige16 ». Ce lexique
se trouve comme autorisé, légitimé, par l’inscription première
des contes dans cette période dite « rococo ». En somme, l’ana-
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lyse esthétique, extrêmement stimulante ici, dépend d’un classe-
ment temporel initial. Cette définition du rococo comme période
esthétique peut alors donner lieu à des études tout à fait fécondes,
mais qui courent le risque d’intégrer artificiellement toute œuvre
contemporaine, sans autre fondement ni justification que son
ancrage historique.
Définition thématique : la catégorie comme répertoire
Afin de définir plus étroitement un supposé rococo littéraire,
certains chercheurs ont identifié des thématiques spécifiques, pro-
prement déterminantes de ce style en quête de légitimité scienti-
fique. La démarche n’est pas sans faire écho à celle de Jean Rous-
set au sujet du baroque, dont l’enquête vise à identifier « toute
une époque » en fonction d’« une séries de thèmes qui lui sont
propres17 ». Si les thèmes du baroque sont avant tout poétiques,
ceux qui sont attachés au rococo dépendent en premier lieu de la
symbolique des motifs décoratifs, telle la coquille qui toucherait
au mystère de l’intimité féminine18, et de la récurrence de sujets
picturaux… autant de témoignages du parcours de cette notion
se déployant depuis les arts décoratifs vers les arts plastiques, pour
rejoindre d’autres domaines artistiques enfin.
Dans le cadre de la recherche en littérature, c’est surtout Hel-
mut Hatzfeld qui est représentatif de cette approche. En effet, au

16. « Dans les méandres d’un imaginaire rococo : violence et fantaisie des contes
de Mademoiselle de Lubert », ibid., p. 261 pour l’ensemble des citations.
17. La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le Paon, Paris, José Corti,
1953, p. 8.
18. Cette perspective rapprochant sujets picturaux et thématiques littéraires
a pu être adoptée et adaptée par des historiens de l’art. Voir par exemple Mary
Vidal, Watteau’s Painted Conversations, Art, Literature, and Talk in Seventeenth- and
Eighteenth-Century France, New Haven, Yale University Press, 1992.
ROCOCO ET CRITIQUE LITTÉRAIRE 623
début des années 1970, Hatzfeld s’attache à déterminer un réper-
toire de motifs typiques, qu’il nomme « elegant motifs and pro-
pensities19 ». Selon lui, ce sont bien ces motifs qui permettent de
définir, en le cristallisant, un style rococo ; il l’explique clairement
dans un article de synthèse paru en 1973, « Rococo as a European
Epoch-Style » : « We rather have in mind a cultural style which
crystallizes in certain literary motives and attitudes which are all
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related to elegance, eroticism and wit, since the rococo culture
is a civilization of luxury, hedonism and criticism20. » Ce propos
souligne le parti pris méthodologique de Hatzfeld : la présence
de motifs communs dans des œuvres d’un même temps rend
possible l’unité d’un style durant cette même période. Le rococo
est donc défini par Hatzfeld non par une périodisation comme
a pu l’affirmer Brady21, mais bien par une série de micro-théma-
tiques récurrentes qui parcourent le siècle, qu’il s’agisse de thèmes
à proprement parler, d’attitudes ou de types de personnages : la
coquette, le négligé, le maquillage, le petit-maître, l’insinuation, la
mythologie érotisée, etc. D’où la possibilité par exemple d’intégrer
Laclos et Voltaire sans autre justification que la présence de ces
motifs dans leurs œuvres. L’intérêt de cette approche réside dans la
possibilité de faire communiquer assez efficacement les littératures
européennes, de la France à l’Italie en passant par le Portugal, la
Suède et le Danemark. Toutefois, la perspective thématique adop-
tée par Hatzfeld le conduit finalement à replier la littérature sur
elle-même ; les liens établis avec l’art décoratif ou même pictural
sont rares : quasiment absents de son article, ils font office de pré-
ambule dans le premier chapitre de The Rococo : Eroticism, Wit,
and Elegance in European Literature. Surtout, son étude pourrait
être étendue en amont et en aval de la période, déjà très vaste,
qu’il délimite (fin 17e-fin 18e) ; les motifs mis en avant parcourent
en effet toute l’histoire littéraire (la vision d’une nature érotisée

19. The Rococo : Eroticism, Wit, and Elegance in European Literature, New York,
Pegasus, 1972, p. XIII.
20. Helmut Hatzfeld, « Rococo as a European Epoch-Style », Neohelicon, Buda-
pest, n° 3-4, 1973, p. 43.
21. Structuralist Perspectives in Criticism of Fiction, éd. citée, p. 97. Le propos de
Brady n’en reste pas moins digne d’intérêt, notamment lorsqu’il souligne le défaut
d’analyses spécifiquement formelles dans le travail de Hatzfeld.
624 FLORIANE DAGUISÉ
n’attend pas la fin du 17e siècle pour apparaître). Cette approche
nécessite donc de spécifier le traitement dit rococo de ces motifs
et cette spécification pose problème, puisqu’elle engage une systé-
matisation tout à la fois intenable et contestable : la diversité des
auteurs, des œuvres, des genres, des intrigues fait obstacle à une
systématisation éclairante, mais nécessairement réductrice.
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Définition formelle : la catégorie comme structure
Il convient donc de se pencher sur une dernière conception du
rococo littéraire qui éviterait l’indistinction temporelle ou l’im-
pressionnisme thématique. Cette dernière orientation consiste en
une analogie de structure entre les domaines artistiques. Certains
théoriciens ont mis en parallèle l’importance prise par le décor
avec le goût pour le travail de la langue, sorte de nouvelle précio-
sité de la littérature22. Ces correspondances structurelles, quoique
développées récemment par la recherche, peuvent apparaître en
filigrane dans les discours théoriques de l’époque. Le célèbre Paral-
lèle de l’éloquence et de la peinture de Coypel repose sur ce prin-
cipe analogique : « Cette sçavante exagération dans la couleur,
dans la touche, dans les contours, & dans les proportions […]
me paroît être pour le Peintre, ce que l’hyperbole est pour l’Ora-
teur23. » Cette idée est étonnamment proche de la vision structura-
liste, associant les domaines artistiques selon une même structure
constitutive, organique et organisatrice.
Patrick Brady se réclame volontiers de cette approche, lui qui
affirme avoir emprunté à la théorie structuraliste de nouveaux
concepts. C’est pour lui un moyen de définir le plus efficacement
possible un rococo littéraire ; il insiste à ce titre sur la nécessité
de le fonder sur le rococo tel qu’il a été défini dans les arts plas-
tiques (« the need to base the concept of literary rococo on rococo
style in the plastic arts24 »). Des caractéristiques formelles com-
parables seraient donc sensibles d’un art à un autre, qu’il s’agisse

22. Marivaux a souvent été l’objet d’une telle analogie, et ce à partir de l’étude
fondatrice de Frédéric Deloffre, Marivaux et le marivaudage : une préciosité nou-
velle. Étude de langue et de style, Paris, Les Belles Lettres, 1955.
23. Mercure de France, Paris, Chaubert, Nully, Pissot, Duchesne, mai 1751,
p. 30.
24. Brady, Rococo Style versus Enlightenment Novel, Genève, Slatkine, 1984, p. 7.
ROCOCO ET CRITIQUE LITTÉRAIRE 625
par exemple de la fragmentation, de la miniaturisation ou de
l’euphémisation. Un terme lui permet alors de spécifier ce rococo
littéraire d’une manière toute structurelle : la métonymie – « The
recourse to structuralism : rococo as metonymy », titre-t-il dans
Structuralist Perspectives in Criticism of Fiction. L’objectif de Brady
est bien d’atteindre à la synthèse d’un style, par-delà des réalisa-
tions diverses ; c’est à partir de cette unité structurelle primordiale
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qu’il envisage des manifestations plus sociales et philosophiques,
comme le refus de la transcendance. Sans cette ouverture vers
des considérations non spécifiquement formelles, qu’il développe
plus longuement dans Rococo Style versus Enlightenment Novel, le
propos de Brady pâtirait d’une lacune interprétative. En effet, en
s’en tenant laconiquement à une analogie de structure pour ana-
lyser une œuvre, on s’expose à occulter la valeur, la portée voire la
symbolique de cette œuvre. Mais cette ouverture témoigne d’une
sorte de coup de force exégétique pour tirer de la structure, ou du
moins rattacher à la structure, un approfondissement herméneu-
tique indispensable.
Terminons ce parcours définitionnel en réservant un sort parti-
culier à l’un des théoriciens de la littérature qui a le plus tiré profit
de ces différentes approches – historique, thématique et formelle – :
il s’agit de Jean Weisgerber. Assez peu connus et légitimés des his-
toriens de l’art, les travaux de Jean Weisgerber posent avec force la
question de l’extension du rococo au domaine littéraire. L’objectif
de son premier grand ouvrage sur le rococo, Les Masques fragiles.
Esthétique et formes de la littérature rococo, consistait précisément à
définir le rococo en s’appuyant à la fois sur le contexte culturel et
sur des récurrences thématiques et formelles. Concrètement, dans
son analyse, il associe l’importance apparente prise par l’accessoire
sur l’essentiel (la prépondérance du décor sur la structure dans les
arts décoratifs) à un équivalent thématique (« faire d’une futilité
le sujet principal »), mais également formel, compositionnel (« À
la progression rectiligne et rationnelle s’opposent les méandres
d’une inventivité qui entasse parenthèses sur ajouts, fait marche
arrière pour reprendre son propos ou retrouver ses héros25 »). En
faisant dialoguer considérations historiques, thématiques, struc-

25. Weisgerber, Les Masques fragiles, éd. citée, p. 125 et 126, n. 11.
626 FLORIANE DAGUISÉ
turelles et symboliques, Jean Weisgerber échappe aux objections
propres à chacune de ces perspectives et s’applique à clarifier cette
notion historiographique. On pourrait reprocher à son deuxième
ouvrage sur la question, Le Rococo. Beaux-arts et littérature, d’être
un nouveau répertoire thématique des composantes dites rococo,
puisqu’il y évoque successivement le cabinet des glaces, le jardin, le
mélange des éléments… Cependant, la longue introduction, pré-
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cisément intitulée « Qu’est-ce que le rococo ? », vise à éviter – ou
atténuer – un tel reproche en reprenant les acquis des perspectives
tant historique que structurelle pour constituer une sorte de poé-
tique du « courant rococo ». Bien que parfois discutables, comme
dans le choix d’une ouverture sur le « néo-gothique », les travaux
de Jean Weisgerber font donc figure de synthèse.
Derrière ces diverses tentatives pour définir et affirmer un
rococo proprement littéraire surgit une tension fondamentale
entre rigueur scientifique et souplesse d’application. La première
exigence vise à écarter la polysémie de notions convoquées pour
toute catégorie méthodologiquement séditieuse26. La seconde exi-
gence, imposant au rococo une plasticité esthétique et une élasti-
cité temporelle, produit un effet de flottement définitionnel aussi
utile que suspect. Car cette tension révèle l’autre versant de l’usage
du rococo : au-delà de ces délimitations assez généralistes, la mise
à profit du rococo remplit dans la recherche en littérature une véri-
table fonction, une fonction légitimatrice tant des œuvres concer-
nées que de la réflexion qui y est consacrée.
Le rococo en littérature, un outil de justification théorique
Les différentes approches définitionnelles mises en évidence
se révèlent étroitement dépendantes de l’ambition de l’étude
menée et de l’objectif que l’on assigne au rococo. Faire usage du
rococo c’est alors trouver un terme unificateur pour un corpus,
une période, une pensée, non sans parfois détourner le terme de

26. À ce titre, on remarque que les principes de liberté de penser et d’affran-


chissement moral, devenus poncifs conventionnels pour les courants artistiques
associant à une périodisation historique des traits stylistiques déviants vis-à-vis
d’une norme – humanisme, baroque, modernisme… –, emblématisés aujourd’hui
par les termes libertinisme et libertinage, travaillent souterrainement l’ensemble
de ces perspectives définitionnelles.
ROCOCO ET CRITIQUE LITTÉRAIRE 627
ses applications traditionnelles. Entre exploitation du large spectre
définitionnel, reprise et déplacement des composantes esthétiques
topiques, et dénaturation d’un terme peu reconnu en histoire
littéraire, le rococo devient, dans la recherche en littérature, un
concept fort utile, si ce n’est utilitaire.
Le rococo pour unifier et contextualiser la création
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Le rococo constitue une notion précieuse pour le chercheur
en littérature qui, s’intéressant à une période historique détermi-
née, s’attache à faire dialoguer des œuvres et des genres littéraires
variés. C’était la perspective d’Alfred Anger dans son ouvrage Lite-
rarisches Rokoko. Après une mise au point sur la notion de rococo
allemand, notamment en le distinguant d’un rococo français non
sans approximations27, Anger en vient dans sa vaste troisième par-
tie au rococo littéraire allemand. C’est sous cette appellation qu’il
peut réunir une grande diversité générique : genres poétiques, dra-
matiques (pastorale, opéra, comédie…), narratifs (poésie narrative,
épopée, roman comique…). Le concept de rococo est dans cette
perspective un outil de synthèse comparatiste efficace face à une
production littéraire géographiquement foisonnante et formelle-
ment bigarrée28.
Plus qu’un opérateur de croisement des genres, le rococo est
également une ressource plus large pour replacer la littérature dans
un contexte global de création. La notion fonde alors l’arrière-
plan culturel des œuvres considérées. Sans nécessairement lui assi-
gner de bornes précises, nous retrouvons l’idée de cohérence d’un
même temps. Dans cet usage, le chercheur en littérature peut ainsi
adopter la posture et le discours d’un historien de l’art. Ce fut le
cas de René Démoris qui a mis à profit, opportunément et rigou-
reusement, l’historiographie. Si tous ses travaux ne rattachent pas
la littérature au rococo, mobiliser cette notion lui permet d’appor-

27. Alfred Anger associe le rococo français au libertinage, y compris tardif (chez
Rétif de la Bretonne ou Laclos), au sensualisme et à l’immoralisme, et surtout à
la Révolution. Cette démarche, qui exploite un peu hâtivement des stéréotypes
sur le siècle, reste discutable.
28. Optique qui est prolongée par des travaux récents, comme ceux d’Angela
Osterqui (Komparatistische Blicke auf das Rokoko der Romania, Heidelber, Winter,
2010) envisageant un rococo roumain.
628 FLORIANE DAGUISÉ
ter à sa réflexion et à l’analyse littéraire un appui historico-esthé-
tique fructueux, en particulier dans le cadre de son séminaire de
recherche. Les colloques interdisciplinaires sont également l’occa-
sion pour les littéraires d’exploiter le rococo dans cette optique. Le
colloque La Régence, dirigé par Henri Coulet en 1968, intègre la
littérature à tout un contexte de création marqué par un « esprit
rococo » ; sont ainsi mêlés l’architecture, l’opéra, la philosophie
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ou l’histoire des idées. Dans le propos de Jean Sgard par exemple,
les écrivains prennent place aux côtés des peintres, décorateurs et
architectes : « [le rococo] a eu ses maîtres dans tous les domaines :
Oppenord, Vassé, Meissonnier et Lajoue, Watteau, Lancret et
Boucher, De Cotte, Boffrand et J.-A. Gabriel, Marivaux et Cré-
billon, bien d’autres encore29. » Encore aujourd’hui, les travaux
collectifs autour du rococo sont l’occasion pour le chercheur litté-
raire d’affirmer sa légitimité : en témoigne par exemple Literatur
und Kultur des Rokoko (dirigé par Matthias Luserke, Reiner Marx
et Reiner Wild, 2001) qui mêle les domaines (musical, littéraire,
philosophique, anthropologique), les grandes figures artistiques
(Goethe, Diderot, Wieland…) et, plus modestement, les espaces
géographiques (France et Allemagne pour l’essentiel) en fonction
d’un fonds commun. Dans ces perspectives, le rococo est horizon
de communion générique et artistique, principe unificateur. Cette
approche, qui relève bien de l’histoire des styles, a le défaut de la
simplification d’un contexte inévitablement plus complexe, mais
l’intérêt d’une hauteur de vue, précieuse pour envisager des rap-
prochements féconds et des analyses dépassant la seule description.
L’intérêt de cette unification artistique est, enfin et surtout, de
conférer une véritable place – par-delà la question de l’identité
définitionnelle – à une période de création qui, tour à tour, a été
éclipsée ou phagocytée. Deux perspectives ont conduit à ce relatif
effacement : d’une part l’étude privilégiée de la seconde moitié du
siècle, spécialement fonction d’une téléologie révolutionnaire, et
d’autre part la continuité entre le premier 18e siècle et la fin du
« Grand Siècle » qui le précède pour former « un siècle de deux

29. Jean Sgard, « Style rococo et style régence », dans La Régence, dir. Henri
Coulet, Paris, Armand Colin, 1970, p. 11.
ROCOCO ET CRITIQUE LITTÉRAIRE 629
cents ans30 », continuité favorisée par la réactivation de la Que-
relle des Anciens et des Modernes31. En évitant de s’attarder sur
la première moitié du siècle ou de particulariser cette période,
la part belle est donnée à une vision réductrice du 18e siècle –
qui caricature autant qu’exclut œuvres et auteurs –, ce siècle des
Lumières, critique et rationnel, philosophique et politique. C’est
ici que le rococo, comme opérateur de contextualisation et de sin-
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gularisation, se révèle être d’une grande efficacité : il contrarie la
tendance à fondre l’époque dans d’autres catégories plus recon-
nues, notamment par l’institution scolaire ; il parasite la rationalité
sévère faite parangon du siècle ; il réintègre enfin les œuvres et
figures autonomisées (Manon Lescaut ou Les Lettres persanes, Mari-
vaux ou Lesage) à une histoire littéraire complexifiée. L’opposition
latente rococo-Lumières rejoue ainsi, dans une certaine mesure et
sur le plan méthodologique, l’opposition baroque-classicisme, plus
commune. Il est à ce titre frappant que les propos tenus au sujet
du baroque et de sa vertu particularisante pour toute une littéra-
ture du 17e siècle soient assez facilement transposables au rococo :
dans les deux cas, la catégorie esthétique autorise la détermination
d’un corpus distinctif. Baroque et rococo constituent des outils de
légitimation et de visibilité de la recherche : les rapports de force
qu’ils engagent, baroque versus classicisme, rococo versus Lumières,
sont certes théoriques et schématiques, mais pratiques et opérants.
Le risque est de conduire à une sclérose simplificatrice des caté-
gories pour permettre leur mise en regard : exagération formelle
du baroque contre atticisme régulier du classicisme, rationalité
sévère des Lumières contre enthousiasme papillotant du rococo.
Le danger est alors de considérer et de maintenir « un antagonisme
figé32 » avec leur adversaire, moins négatif radical que point de vue

30. Selon l’intitulé du colloque organisé par Jean Dagen et Philippe Roger,
interrogatif néanmoins, Un Siècle de Deux Cents Ans ? Les XVIIe et XVIIIe siècles :
continuités et discontinuités, Paris, Desjonquères, 2004.
31. Réactivée en 1714, la Querelle des Anciens et des Modernes illustrerait
ces liens d’un siècle à l’autre ; il n’est pas anodin que les textes choisis par Marc
Fumaroli parcourent les deux siècles, de 1634 à 1761, La Querelle des Anciens et
des Modernes, XVIIe-XVIIIe siècles, Paris, Gallimard, 2001.
32. Expression de Delphine Reguig qui tâche de réconcilier baroque et inté-
rêt méthodologique, Histoire littéraire du XVIIe siècle, Paris, Armand Colin, coll.
“Cursus”, 2017, p. 12.
630 FLORIANE DAGUISÉ
différent et divergent sur un siècle, les frontières entre les deux
catégories étant, de fait, poreuses33.
Le rococo pour étayer une théorie
Dans le prolongement et l’infléchissement de cette contextua-
lisation, le terme « rococo » a été utilisé comme moyen pour étayer
une théorie singulière sur l’époque en général, et sur la littérature
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en particulier. Il ne s’agit plus seulement ici de justifier et d’enri-
chir l’étude de la littérature d’une période donnée, mais d’appuyer
une analyse personnelle qui, parfois, n’a pas grand-chose à voir
avec le rococo tel qu’a pu le circonscrire l’histoire de l’art. En ce
cas, la souplesse portée par la notion renvoie moins à des bornes
temporelles et géographiques flottantes, qu’à des propriétés esthé-
tiques suggestives. On mesure ici l’héritage de la confrontation
du rococo avec son environnement esthétique : en le distinguant
d’un contexte concurrent, ou en privilégiant l’un au détriment de
l’autre, le rococo devient l’expression d’une esthétique – et dans
un même mouvement d’une théorie – volontiers subversive. La
catégorie historiographique sera moins outil d’analyse que porte-
drapeau doctrinal, son approximation constitutive évacuée au pro-
fit de sa suggestivité opportune.
L’approche proposée par Roger Laufer dans Style rococo, style
des « Lumières » relève de cette démarche, ou du moins en marque
un point de départ. Il faut reconnaître à cet ouvrage un intérêt
novateur pour l’étude de la littérature du 18e siècle, en particulier
d’œuvres considérées comme mineures. Cependant, Laufer opère
un coup de force en cherchant à synthétiser l’ensemble du siècle
par le biais du rococo, convertissant audacieusement l’opposition
rococo-Lumières en une équivalence inattendue : « Entre le clas-
sicisme de 1660 et le romantisme de 1830, la France n’a élaboré
qu’un seul style, auquel je propose de donner un seul nom, celui
de rococo34. » Il ne parvient à justifier cette idée qu’en adoptant
une conception large et floue du terme autorisant l’intégration de
l’ensemble de la création littéraire du siècle. Qu’est-ce donc que le

33. Pensons à des figures comme La Fontaine, Diderot ou Rousseau, dont les
œuvres sont rétives à un classement déterminant.
34. Roger Laufer, Style rococo, style des « Lumières », Paris, José Corti,
1963, p. 13.
ROCOCO ET CRITIQUE LITTÉRAIRE 631
rococo dans cette optique ? Le rococo constitue un « compromis35 »
dans un temps où règnent les tensions : tensions entre aristocra-
tie et bourgeoisie, entre raison et sensibilité, entre imagination et
rationalité. Ces tensions ressurgiraient, sublimées, dans les œuvres
littéraires du temps, que l’on pourrait alors qualifier de rococo.
Il est révélateur que Roger Laufer ne fasse pas référence aux arts
décoratifs et assez peu à la composante formelle de ce style. Sa
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perspective est plus socio-historique qu’esthétique, ce qui n’est pas
sans lien avec l’orientation de la recherche dans les années 1960.
La radicalité de cette hypothèse constitue en réalité une réponse
téléologique pour penser l’éclatement de la Révolution française.
Affirmer la présence de tensions dans la société n’est pas en soi un
contresens historique, mais l’utilisation du terme « rococo » pour
figurer ces tensions dans le cadre de la littérature constitue clai-
rement un abus de langage. Il n’en reste pas moins qu’une telle
conception demeure stimulante pour intégrer les Lettres à une
perspective historique, et, en creux, pour appeler à la rigueur lexi-
cologique du chercheur en littérature.
Roger Laufer n’est cependant pas un cas unique. Le travail de
Robert Finch sur la poésie française, The sixth sense : individualism
in French Poetry, 1686-1760 (1966), procède à un même infléchis-
sement utilitariste ; sans parler d’héritage de Laufer, suggérons du
moins une concomitance révélatrice de leurs liens. Le rococo y est
conçu comme l’expression artistique d’une individualité créatrice,
dans de multiples domaines ; le choix des artistes semble néan-
moins arbitraire : Chardin est mis en avant, mais Boucher en pein-
ture ou Voisenon en littérature sont exclus. La conception indivi-
dualiste confine à la myopie et l’ouvrage n’a eu, en réalité, que peu
d’impact sur les analyses littéraires directement postérieures. Tou-
tefois, le parti pris de Finch a très récemment trouvé un écho éton-
nant dans le travail d’Allison Stedman, Rococo fiction in France,
1600-1715 : Seditious Frivolity (2013). Le propos vise à mettre en
lien la transformation de la sphère sociale de l’Ancien Régime,
particulièrement au 17e siècle, avec le rococo conçu comme valo-
risation de l’individu et de son potentiel. Pour Finch comme pour
Stedman, le rococo est une manifestation et une légitimation de

35. Ibid., p. 39.


632 FLORIANE DAGUISÉ
l’individualité. Néanmoins, le rococo de Stedman est situé bien
en amont de la périodisation traditionnelle. Elle justifie ce choix,
non sans provocation36, par le rapport contemporain qu’entretien-
draient baroque et rococo et surtout en vertu de la production
littéraire du 17e siècle, génériquement variée, qui affirmerait un
idéal créateur individuel – dit rococo – allant à l’encontre de tout
autoritarisme. L’imaginaire associé au « rococo », emblématisé par
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le sous-titre de l’ouvrage, Seditious Frivolity, serait l’origine cou-
pable de tels usages téméraires.
Parce qu’il est évocateur, pour le moins fascinant, tout en étant
insaisissable, le mot « rococo » est utilisé au fil de l’histoire de
la critique littéraire pour toute pensée mettant en avant légèreté,
variété, présentisme ou refus des normes – non sans volonté de
contamination de cette dernière caractéristique depuis la caté-
gorie vers l’étude critique. C’est précisément ce qui se produit
dans l’ouvrage de Massin, Style et écriture. Du rococo aux Arts déco
(2001). Les valeurs qu’il associe au rococo, considéré par ailleurs
comme une forme tardive du baroque, lui permettent de le mettre
en lien avec l’Art nouveau, qui serait également caractérisé par « le
rejet de l’art bourgeois et officiel », « le refus du passé », « la volonté
de rompre avec l’académisme et l’historicisme », « le souci d’être
en harmonie avec son époque37 ». Moins historique que symbo-
lique, moins strictement déterminé qu’esthétiquement exaltant, le
rococo dans cette dernière perspective perd de sa rigueur épistémo-
logique au profit de sa puissance évocatrice. En ce cas, il s’expose à
disparaître derrière l’hypothèse mise en avant, au sein de laquelle
son sens spécifique est souvent méthodologiquement discutable.

Un constat s’impose à l’issue de cette exploration des travaux


sur le rococo dans la recherche en littérature : la diversité des
usages, tant dans leur parti pris définitionnel que dans leur intérêt
fonctionnel, témoigne tout à la fois de l’attrait de cette catégorie

36. « I posit that the rococo’s initial point of reference is associated neither with
Versailles, nor with the plastic arts, nor with regency », Allison Stedman, Rococo
fiction in France, 1600-1715 : Seditious Frivolity, Lanham, Bucknell University
Press, 2013, p. 8.
37. Massin, Style et écriture. Du rococo aux Arts déco, Paris, Albin Michel, 2001,
p. 145.
ROCOCO ET CRITIQUE LITTÉRAIRE 633
esthétique et de son insuffisante rigueur théorique. Ce parcours
souligne néanmoins des orientations significatives dans son utili-
sation : quête d’unité pour la première moitié du 18e siècle, quête
de légitimité pour un corpus composite, quête d’originalité dans
l’emploi d’un terme puissamment évocateur. Mettre à profit le
rococo en littérature demande donc prudence et conscience, pru-
dence dans sa convocation et conscience des limites de son appli-
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cation.
Le spectre de l’arbitraire plane toujours derrière ces usages ;
cette étude ne doit toutefois pas conduire à occulter l’apport pos-
sible, parfois indéniable, du rococo. En le considérant comme
une catégorie esthétique au sens large, travaillée par des tensions
et des indéterminations, plutôt que comme un concept historio-
graphique rigide, le rococo constitue malgré tout un outil pour
dépasser l’aride description des phénomènes artistiques, prendre
recul et hauteur et ainsi saisir des tendances contemporaines.
Envisager le rococo dans les arts, y compris en littérature, a permis
et permet encore de construire des analyses stimulantes, offrant de
nouvelles perspectives de compréhension d’œuvres parfois décon-
certantes – étiquetées « mineures », « secondaires » ou « de jeunesse »
en raison de leur étrangeté apparente. La notion d’« enchevêtre-
ment », caractéristique des décors rococo selon Minguet, contri-
bue à appréhender autrement, peut-être plus justement, la com-
position de certains textes qui ne relèvent pas à proprement parler
de l’enchâssement traditionnel. À l’issue de ce parcours, nous ne
saurions donc voir dans toute catégorie esthétique, dans le rococo
a fortiori, une superfluité de la recherche ; ce qui relève assurément
de l’approximation historiographique n’en reste pas moins l’occa-
sion d’une analyse renouvelée, interrogeant nos présupposés histo-
riques et nos conceptions esthétiques. Il serait donc regrettable de
se refuser à exploiter ces ressources dans le cadre de la recherche
en littérature, d’autant qu’elle peut, en retour, enrichir la caracté-
risation de ces catégories esthétiques nébuleuses. En conservant à
l’esprit l’héritage théorique éclectique charrié par le rococo, son
exploitation littéraire peut précisément être l’occasion de remettre
en question les propriétés topiques, stéréotypées, qui lui sont hâti-
634 FLORIANE DAGUISÉ
vement associées38. Penser un rococo spécifiquement littéraire,
isolé des autres arts, n’est ni possible ni souhaitable : le dialogue
entre différents domaines artistiques constitue la condition d’une
recherche, certes potentiellement flottante et litigieuse, mais pro-
fondément féconde, audacieuse, vivante.

Floriane Daguisé
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38. C’est ce que nous suggère le colloque Violences du rococo, loin d’une concep-
tion frivole et naïve du rococo (éd. citée, p. 15).