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l’espace du son

iii
Revue d’esthétique musicale
Direction : Annette Vande Gorne

www.musiques-recherches.be
sous la direction
d'Annette Vande Gorne

MUSIQUES ET RECHERCHES
3, Place de Ransbeck, B-1380 OHAIN
illustrations hors texte : Paul GEES
mise en page : France Dubois
Publié avec l'aide de la Communauté française de Belgique
© Editions Musiques et Recherches, édition numérique, 2010
SOMMAIRE

Éditorial Annette Vande Gorne 7

Nommer - Représenter
Vocabulaire de la perception de l’espace dans les musiques électroacoustiques
composées ou spatialisées en pentaphonie Bertrand Merlier 9
Représenter l’espace ? Pierre Couprie 21

Pratiquer
Thélème contemporain et l’espace du son dans la musique électroacoustique
la 5ème dimension du son musical Hélène Planel & Bertrand Merlier 29
MANTIS: Festival, Community, Sound Diffusion System and Research David Berezan 39

Concevoir les instruments


SISMO: Solution Intégrée pour la Spatialisation de Sources Multiphoniques Orientée multipoint
Ludovic Berquin 45

Percevoir
Materialising Time and Space within Acousmatic Music
Stephen Kilpatrick & Adam Stansbie 55
The Perception Of Illusory And Non-identical Spaces In Acouscmatic Music Theodoros Lotis 63
An ecologically valid experiment for the perceptual study of multi-channel electroacoustic music
Robert Sazdov 71
Prothèses pour l’œil et pour l’oreille : un certain regard, une écoute incertaine
Baudoin Oosterlynck 91
Les limites de l'espace Francis Dhomont 95

Réfléchir
Quelques réflexions sur un espace composé Isabel Pires 99
Oh ! espace… espace… Beatriz Ferreyra 103
Vers une syntaxe de l'espace Elsa Justel 111

Réaliser des œuvres

Où (en) sommes-nous ? François Bayle 133


De la capture à la projection multiphonique, un exemple de composition : Tournages
Jean-Marc Duchenne 143
L'Espace pour quoi faire ? Annette Vande Gorne 165

Table des illustrations 169


EDITORIAL
Annette Vande Gorne

L'Espace du son II
8 L'Espace du son III
Vocabulaire de la perception
de l’espace dans les musiques
électroacoustiques composées ou
spatialisées en pentaphonie
Bertrand Merlier

Université Lumière Lyon 2 GETEME


Département Musique / Faculté LESLA (Groupe d’Étude sur l’Espace
18, quai Claude Bernard dans les Musiques Électroacoustiques)
69365 LYON CEDEX 07 http://geteme.free.fr
Bertrand.Merlier@univ-lyon2.fr geteme@free.fr

Cet article débute par une brève présentation du GETEME (Groupe d’Étude
sur l’Espace dans les Musiques Électroacoustiques), suivi d’un point sur les
activités passées, présentes et futures. Une première réalisation d’importance
a été la rédaction et la publication du « Vocabulaire de l’espace en musiques
électroacoustique », assorti de la réalisation d’une taxinomie de l’espace.
Au-delà de la collecte et de l’éclaircissement des mots en usage, il convenait
ensuite de commencer à relier les mots et le sonore.
L’objectif de la présente recherche est de préciser ou d’élaborer un vocabulaire
(un ensemble de mots spécialisés) susceptible de décrire la perception de
l’espace en musiques électroacoustiques (multiphoniques). Le problème est
délicat car il touche à la psychoacoustique… et à l’imaginaire des créateurs
ou des auditeurs.
Afin de mener à bien cette étude, il a fallu élaborer une batterie de tests, des
procédures d’écoute et de collecte des mots décrivant l’écoute spatiale, puis
organiser le dépouillement et le tri des mots.
Les descriptions sonores se recoupent rapidement, les mots coïncident avec
les mêmes situations d’écoute. Un consensus semble apparaître, laissant
entrevoir : 5 types de spatialités et 2 types de mobilités, ainsi que toute une
panoplie d’adjectifs permettant de décrire ou de caractériser la spatialité ou
la mobilité.
Mots-clés : taxinomie, terminologie, description de l’espace, perception de
l’espace, musicologie de l’espace.

1. Introduction : l’invention de la à la proposition de Thélème Contempo-


musicologie de l’espace ! rain. Ce deuxième CD en DTS 5.1 paraît à
En 2000, Thélème Contemporain éditait l’automne 200426.
un CD de musiques électroacoustiques Au-delà des innovations esthétiques ou
composées ou spatialisées en DTS 5.125. techniques, un grand pas est franchi. La
Probablement la première réalisation de fixation de ces œuvres électroacoustiques
ce genre (en France) ! spatialisées entraîne aussi la fixation de
Quatre ans plus tard, l’édition d’un deuxiè- leur mise en espace sur le support. Il devient
me CD en DTS 5.1 est à nouveau envisagée. désormais possible d’écouter cinq fois ou dix
Dix compositeurs français sont contactés. fois la même œuvre, afin d’en appréhender
Huit d’entre eux répondent favorablement la mise en espace ; d’écouter cinq ou dix fois

L'Espace du son III 9


les œuvres de divers compositeurs (François D’autres projets sont en cours de réalisa-
Bayle, Jean-Marc Duchenne, Jean-Claude tion, tels qu’un DVD d’exemples sonores
Risset...), afin de comparer les stratégies ou un deuxième ouvrage plus didactique
de mise en espace. et plus littéraire sur l’espace en musique
Bref, la fixation des œuvres électroacous- électroacoustique.
tiques mises en espace sur un support 3. « Le vocabulaire de l’espace... »
multicanal dans un standard grand public
ouvre la voie à la musicologie de l’espace ! 3.1. Contenu et objectifs
Analyser un discours d’espace ou compa- Ce lexique est un travail de recherche sur le
rer deux mises en espace devient possible vocabulaire en usage en matière de spatia-
! Avant d’envisager la formalisation ou la lisation des musiques électroacoustiques ou
conceptualisation de la mise en espace, de l’espace du son. Il regroupe 390 mots et
avant de parler de discours d’espace ou 1200 définitions, sur environ 220 pages.
d’écriture de l’espace, une première étape Précisons que l’objet principal de cette
consiste déjà à décrire les phénomènes étude est la musique produite ou repro-
spatiaux entendus. Et pour ce faire, il faut duite par le biais de haut-parleurs, sans
disposer de vocabulaire de l’écoute : relier aucune contrainte de genre ou d’esthétique
les mots et la perception sonore ! musicale.
2. Le GETEME Ce lexique a été essentiellement réalisé
Le GETEME (Groupe d’Étude sur l’Espace par une étude et une compilation des mots
dans les Musiques Électroacoustiques) a été en usage en matière de spatialisation des
fondé fin 2003 par Jean-Marc Duchenne, musiques électroacoustiques dans diverses
Bertrand Merlier et Hélène Planel (voir publications papier et sur Internet.
http://geteme.free.fr). Il est soutenu par Le recensement et l’analyse du vocabulaire
Thélème Contemporain (Association de en usage dans la collectivité devraient
Création et de Diffusion en Informatique permettre d’amorcer une réflexion sur
Musicale, http://tc2.free.fr). En 2004-2006, il la terminologie et de faciliter la commu-
a bénéficié d’une aide de l’AFIM (Association nication et les échanges entre les divers
Française pour l’Informatique Musicale). acteurs de ces mondes artistiques ou
Les objectifs de ce groupe de travail sont : techniques.
• localiser et recenser les acteurs intéressés 3.2. Taxinomie de l’espace
ou concernés par ces activités : créateurs, Disposant – grâce à cette collecte – d’une
acousticiens, psychoacousticiens , informa- vision globale du sujet, nous nous sommes
ticiens, musicologues…; intéressés à la réalisation d’une classifi-
• faire un état des lieux des connaissances cation et à la définition d’une systémique
et des techniques ; de l’espace. Elle permet notamment de
• clarifier le vocabulaire et les pratiques. détecter les omissions de sens ou les ambi-
guïtés (autrement que de façon empirique
Sept ou huit articles ont été publiés entre ou intuitive), ainsi que d’explorer de façon
2004 et 2007 dans diverses revues ou col- plus fiable les significations multiples des
loques internationaux (voir références 1, 6, mots.
8, 9, 10). Un site Web à été ouvert afin de
médiatiser les activités du GETEME et de La mise en place de cette taxinomie est
publier des résultats, en complément des présentée en détail en introduction du « vo-
sites Web des fondateurs du GETEME (voir cabulaire de l’espace ». L’intérêt et l’usage
réf. 14, 15, 16). de cette taxinomie ont été présentés d’une
part aux SMC06 (8 en français) et d’autre
Enfin, un premier ouvrage a été publié en part une seconde fois – devant un tout autre
novembre 2006 : « Le Vocabulaire de l’es- parterre – au colloque EMS 06 (Electroa-
pace et de la spatialisation des musiques coustic Music Studies) à Pékin (du 23 au
électroacoustiques », aux éditions Delatour 28 octobre 06) (6 en anglais).
France7.

10 L'Espace du son III


4. Relier les mots et le sonore... e) éventuelle ré-écoute de l’extrait ;
4.1. Deux approches : le vocabulaire f) assortie d’éventuels commentaires ou
de la composition ou celui de la affinage des mots ;
perception de l’espace g) exemple suivant.
La collecte des mots en usage était une pre- À la fin du test, les notes écrites par les
mière étape. La deuxième étape consiste à auditeurs et décrivant chaque exemple
affiner ce vocabulaire et notamment à faire sont collectées. Cette prise de notes indivi-
le lien entre les « mots » et le « sonore ». duelles écrites (étape b) permet de garan-
Les mots du « Vocabulaire de l’espace » tir une information stable dans le temps,
appellent manifestement des illustrations ne se modifiant pas au fil des discours et
sonores. De même que les illustrations sono- non influencée par les voisins. La note de
res appelleront certainement l’introduction synthèse collective (étapes c, d, e et f) est
de nouveaux « mots » permettant de carac- rédigée par nos soins.
tériser le « faire » ou « l’entendre ». Le débat collectif et la ré-écoute (étapes c,
Deux approches s’avèrent possibles, sui- d, e et f) permettent un affinage du voca-
vant que l’on se place du point de vue de bulaire. C’est aussi l’occasion d’une action
l’émetteur (le compositeur) ou de celui du didactique : décrire des phénomènes psy-
récepteur (l’auditeur). choacoustiques méconnus, apprendre des
Le présent article aborde la question de la mots (ou des concepts) nouveaux.
description de la perception de l’espace en 5.2. Choix des exemples sonores
musiques électroacoustiques fixées sur un Il a déjà été précisé que les tests portaient
support pentaphonique. sur la perception de l’espace dans des musi-
Les paragraphes suivants décrivent la procé- ques composées ou spatialisées en 5.1 et non
dure de test et le choix des exemples sonores, pas sur l’espace acoustique en général.
puis le dépouillement et le tri des mots. Les exemples sonores ont été en premier lieu
5. Tests d’écoutes de musiques choisis dans les deux CD en DTS 5.1 édités
composées ou spatialisées en par Thélème Contemporain en 2000 et 2004.
pentaphonie D’autres CD ou DVD ont été retenus, afin
d’élargir le choix à d’autres esthétiques et
5.1. Description de la procédure d’autres procédés technologiques :
L’écoute se déroule dans une salle de taille • le CD electro-jazz du duo Orti & Sens :
moyenne (50 à 100 m2) à l’acoustique neutre, Reverse27 (il s’agit d’un double CD offrant
équipée d’une chaîne HiFi 5.1 susceptible de au choix une version en stéréo ou en DTS
lire des CD encodés en DTS 5.1. Un groupe 5.1) ;
d’une douzaine de personnes environ est
assis au centre de la salle. • un DVD de démonstration édité par la so-
ciété DTS et présentant le groupe Eagles en
La collecte de vocabulaire caractérisant concert, interprétant Hotel California28.
l’écoute de l’espace « composé » se déroule
de la façon suivante : • de nombreux exemples réalisés par la
radio nationale suédoise et téléchargeables
a) écoute d’un extrait d’une minute environ en ligne : jingles de publicité, reportages
d’une composition en pentaphonie sur un sonores, prises de son orchestrale en pen-
dispositif 5.1 ; taphonie18.
b) réflexion individuelle (non influencée), Les procédés de mise en espace sont très
dont le résultat est impérativement écrit divers : composition multiphonique, spa-
sur papier par les auditeurs ; tialisation de sources stéréophoniques par
c) lecture des notes écrites ; le biais de dispositifs ou logiciels, réduction
d) débat collectif, essais de clarification et sur 5 canaux d’une œuvre octophonique,
recherche d’un éventuel consensus (non prise de son instrumentale pentaphonique,
obligatoire : des divergences peuvent sub- duo ou trio instrumental mis en espace sur
sister) ; 5 canaux, etc.

L'Espace du son III 11


Les critères de « fabrication de la mise en Tests d’écoute « à la recherche de voca-
espace » n’ont pas fait partie du choix des bulaire permettant de caractériser l’écoute
œuvres (ou du moins, pas directement). de l’espace ». En présence de preneurs de
Les œuvres ont été sélectionnées parce sons de Genève, de professeurs et d’élèves
qu’elles suscitaient des effets perceptifs du CFM de Genève. Organisateur : Emile
différents. Le tableau 1 recense cette liste Ellberger.
d’exemples.
• 7 février 2007 : ENM de Villeurbanne,
Dans un premier temps, nous avons veillé classes de composition et de techniques de
aux différences de perception, sans chercher studio.
à caractériser celles-ci.
• D’autres séances privées ont eu lieu en
présence d’amis, de musiciens ou de com-
positeurs.
6. L’exploitation des resultats des
tests d’écoute
6.1. Recopie et nettoyage des mots
Les termes proposés ont été recopiés tels
quels, légèrement regroupés par similitudes.
10 à 20 % des réponses ont été supprimées
pour des raisons de hors sujet (commen-
taires sur l’œuvre, sur les timbres, images
poétiques difficilement exploitables...)
Le tableau 2 ci-contre rend compte de quel-
ques résultats. Il s’agit d’une petite partie
de la collecte de mots réalisée à Genève.
6.2. Regroupement des mots par
« familles »
Les mots présentant des similitudes sont re-
groupés. Les « familles » reçoivent ensuite un
Tableau 1 : liste des exemples sonores intitulé (noms de famille ou titre de rubrique)
Les extraits durent entre 30 et 60 secondes environ. représentant au mieux leur contenu.
Note : les références exactes des œuvres et CD (ré-
férences entre crochets en colonne 3) sont données Certains mots (ou expressions) peuvent
à la fin de cet article. apparaître deux fois dans des familles
différentes.
5.3. Les séances d’écoute
Il n’y a pour l’instant aucune suppression
Plusieurs séances de tests d’écoute ont eu
de mots, pas (ou fort peu) de ré-écriture.
lieu devant des publics assez variés, musi-
Quelques ajouts de mots antonymes sont
calement avertis, mais généralement non
faits : lorsqu’un adjectif apparaît et que son
spécialistes de l’espace : instrumentistes,
contraire évident n’a pas été cité.
compositeurs, acousticiens, preneurs de
son, étudiants... Il n’y a pas non plus de tentative de norma-
lisation du vocabulaire collecté. Nous nous
• 15 mars 05 : intervention au CNSM
contentons pour l’instant d’observations,
de Lyon sur l’espace, dans la classe de
assorties d’une ébauche de classification et
composition.
de formalisation.
• Décembre 2005 : journée sur l’espace, au
Département Musique / Université Lyon 2. 6.3. Première analyse des mots
collectés
• 12 mai 06 : Master-class sur l’espace
au CFM (Conservatoire Fédéral de Musique Ce vocabulaire collecté se compose de noms
de Genève), dans la classe de composition. et d’adjectifs. Cette distinction banale va
Écoutes commentées d’œuvres et d’exem- prendre toute son importance dans les li-
ples sonores. gnes qui suivent.

12 L'Espace du son III


Tableau 2 : exemples de collectes de mots : version « brute » et version synthétisée

Le corpus de mots présentés ici est une petite partie de termes proposés par les enseignants et
étudiants du Conservatoire Fédéral de Genève (mai 06), lors d’une Master Class sur l’espace (5
professionnels, 12 étudiants en composition)

L'Espace du son III 13


a) Les noms — de décontextualiser ces adjectifs, dans
Les noms décrivent : l’espoir de leur donner une portée la plus
• soit un état spatial ou une situation spa- générale possible. Cela ne fonctionne pas !
tiale ; nous appellerons « spatialité » ce ca- Un bain sonore ne peut pas être rapide,
ractère spatial (voir encadré ci-dessous) ; un plan sonore ne peut pas être ponctuel
ou précis, etc.
• soit un « objet d’espace », un phénomène
d’espace, une action ou le résultat d’une Cette tentative de généralisation nous a
action ; que nous appellerons « spatialisa- fait prendre conscience de la nécessaire
tion ». contextualisation des adjectifs et par voie de
conséquence de la nature diverses des noms
décrivant la spatialité. Nous y reviendrons
ultérieurement.
6.4. Présentation commentée des re-
groupements par familles
Il apparaît rapidement qu’il faut distinguer À titre de mémoire ou d’illustration, quel-
le régime statique (l’état plus ou moins ques mots collectés sont cités en encart et
stable) et le régime dynamique (l’évolution, en italique devant chaque famille.
le mouvement). Ce qui revient à faire une La flèche c signale des observations, des
distinction entre : remarques, des détails de procédure en
marge du discours principal.
a) Perception du lieu d’écoute

Ces mots se rapportent :


• soit à la perception spatiale du lieu de diffu- La prise de conscience (ou pas) du lieu ou
sion (occurrences peu fréquentes) (cf. §6.4.a); des haut-parleurs semble plutôt rare et liée
• soit à la perception spatiale du dispositif de dif- à des discours d’espace particuliers (tels
fusion (occurrences peu fréquentes) (cf. §6.4.b); que mouvements rapides d’événements
• soit à la perception de la « spatialité » (occur- ponctuels, absence de polyphonie d’espace,
rences très fréquentes) (cf. §6.4.c) ; excitation d’un seul haut-parleur à la fois,
• soit à la perception de la spatialisation (oc- c’est-à-dire une masse spatiale unitaire).
currences très fréquentes) (cf. §6.4.d à h).
b) Perception du dispositif de projection
sonore

De nouveau, la prise de conscience (ou pas)


de l’existence des haut-parleurs semble liée
à l’existence (ou pas) de trajectoires sonores
b) Les adjectifs ou qualificatifs ou de mouvements.
Les adjectifs apportent des précisions sur c) Perception de la spatialité des événements
les mots ; donc sur les familles. Ils caracté- sonores
risent la spatialité, la spatialisation, le mou- À travers la richesse et la diversité du voca-
vement, la distance, etc. (cf. §6.4.d à h). bulaire proposé spontanément par des cen-
Les adjectifs ont souvent été cités dans une taines de personnes pour décrire une dou-
situation particulière : plan lointain, grand zaine d’exemples sonores, cinq catégories
espace, ping-pong rapide... semblent apparaître assez distinctement,
Nous avons tenté — dans un premier temps afin de décrire la spatialité : le bain sonore,

14 L'Espace du son III


l’image d’espace, le plan sonore, le point et
le « démixage » (voir encadré ci-après).

c Après l’exposition de toutes les familles de mots,


on peut se poser la question : le « démixage »
est-il vraiment une forme de spatialité ou bien
ne serait-il pas plutôt une façon d’envisager la
polyphonie ? Nous obtiendrons des éléments de
Après analyse a posteriori, l’existence de ces
réponse un peu plus tard.
cinq types de spatialité paraît cohérente : l’audi-
teur perçoit l’une des situations suivantes : Nous passons ensuite à l’étude des adjectifs
A. l’auditeur est extérieur à l’espace et il ou qualificatifs. Comme annoncé au §6.3.b,
perçoit : la présentation de chaque famille sera suivie
• une source ponctuelle : le point ; d’une étude de contexte.
• n sources ponctuelles ne fusionnant pas : d) Caractérisation de la position du son :
le « démixage » (voir encadré ci-après) ; localisation
• un objet encombrant : le plan (ou le vo-
lume) ;
B. l’auditeur est à l’intérieur de l’espace
généré par la projection de la musique et
il perçoit :
• du son venant de partout : le bain sonore ; Contextualisation :
Ces adjectifs ne semblent pouvoir s’appli-
C. l’auditeur retrouve des phénomènes
quer qu’à un point ou à un plan ou à un «
d’espace appartenant à la réalité de la vie :
objet ». Ils ne peuvent pas s’appliquer au
l’image d’espace
bain sonore, aux paysages sonores ou au
Remarque : Les situations A et B semblent « démixage », du moins pas en tant qu’en-
plutôt être issues d’artifices de studio, alors tité. En revanche, ils peuvent s’appliquer
que la situation C semble appartenir au à un point sonore qui ferait partie d’un
domaine du réalisme sonore. bain sonore, d’un paysage sonore ou d’un
« démixage ».

L'Espace du son III 15


e) Description de la géométrie d’un « objet à la perception d’un mouvement ou d’un
d’espace » : forme, dimensions, encombre- déplacement du son (mouvements virtuels,
ment spatial puisque ni les hautparleurs, ni les sources
acoustiques réelles ne bougent).

Contextualisation :
Même remarque que précédemment : ne
s’applique qu’à un « objet » : point, plan...
Remarque : pour de plus amples informa- h) Caractérisation des mouvements internes
tions, nous renvoyons le lecteur sur les au son : entretien, grain, agitation interne
notions de masse, d’aire, de site, proposées c Il ne semble pas que cette distinction soit liée aux
par J.-M. Duchenne 5 ou 7. dimensions de la trajectoire ou à son encombre-
ment spatial ; il semble que l’on ait affaire à deux
f) Caractérisation de la distance : proche, phénomènes de nature différente. J’avance l’hy-
lointain pothèse d’une modification du timbre entraînant
une modification de la perception de la distance
ou de la masse spatiale.
i) Caractérisation des mouvements

c La notion d’espace clos ou ouvert a été volontai- g) Caractérisation des trajectoires


rement séparée de la rubrique « perception du lieu
d’écoute ». Car les auditeurs ne parlent pas ici du
lieu d’écoute luimême (réalité physique), mais
de la perception d’un espace d’écoute imaginaire
(totalement indépendant du lieu physique). Cette
notion semble plutôt se rapprocher de celle de la
perception de la profondeur ou de la notion de
profondeur de champ.

Contextualisation :
Même remarque que précédemment : ne
s’applique qu’à un « objet » : point, plan...
g) À propos de la notion de mouvement
Les termes « mobile » ou « mouvement » ont
été employés par les auditeurs dans des
circonstances extrêmement différentes. Une
ré-écoute attentive des extraits concernés a Contextualisation :
permis de mettre en évidence la nécessité De nouveau, ces mouvements ne peuvent
de distinguer une mobilité interne au son s’appliquer qu’à des points ou des « objets »
et une mobilité externe. moins volumineux que l’espace d’écoute.
Dans le cas de la mobilité interne, il n’y Cela n’a guère de sens pour le bain so-
a pas de sensation de mouvement, ni de nore, le paysage ou le démixage (sauf si
déplacement géographique, alors que la l’on s’attache aux éléments individuels les
mobilité externe est clairement associée composant).

16 L'Espace du son III


j) Polyphonie d’espaces ou profondeur de 7. Analyse et réflexions
champ 7.1. Les relations entre noms et adjec-
Enfin, les mots suivants caractérisent la tifs les relations entre spatialités
superposition ou l’encombrement spatial et qualificatifs
de plusieurs « objets ». L’étude de notre corpus fait apparaître :
• 5 catégories de spatialité,
• 4 ou 5 familles d’adjectifs ou de qualifi-
catifs, qui sont regroupées dans le tableau
ci-dessous.

La « profondeur de champ » serait liée à


l’occupation géométrique de l’espace (dans le
sens de la profondeur) : un seul objet sonore
doté d’une masse spatiale importante ou On observe que les adjectifs ou qualificatifs
plusieurs objets sonores distincts répartis ne s’appliquent essentiellement qu’à deux
dans l’espace. catégories de spatialité. Cette particularité
La « polyphonie d’espace » sous-tend quel- amène à songer que les cinq spatialités ne
que chose de plus conceptuel, tel que la sont peut-être pas de même nature.
perception simultanée de plusieurs espaces c Dans le même ordre d’idée, la phrase suivante
ou de plusieurs spatialités ou de plusieurs pose un problème : « Les images d’espace peuvent
discours d’espace. être : narratives, cinématographiques ». Les qua-
Les deux termes se recouvrent en partie, lificatifs sont manifestement d’un autre niveau
mais ne sont pas synonymes. que ceux exposés ci-dessus.

Contextualisation : 7.2. Les différentes nature de


spatialités
Ces termes ne caractérisent en fait aucune
des cinq catégories de la spatialité, mais L’étude du tableau ci-dessus est riche en
décrivent les combinaisons de plusieurs enseignements.
spatialités. a) Encombrement fini ou infini Les spatia-
k) Adéquation du discours musical et de la lités ayant un encombrement fini disposent
mise en espace de qualificatifs plutôt de nature géométrique
(localisation, géométrie, distance, agitation
interne, mouvement...). Nous appellerons
ces spatialités : des « objets d’espace ». Les
spatialités ayant un encombrement infini
(ou immense) ne semblent pas disposer de
qualificatifs. Nous appellerons ces spatiali-
c Il semble que les mouvements d’espace fonction- tés : des « environnements d’espace ».
nent mieux lorsqu’ils coïncident avec les attaques
des sons, lorsque le timbre du son possède un
8. Texte de synthèse : caractérisation
spectre riche. Contre exemple : un son de flûte de l’écoute de l’espace (dans des
de synthèse spatialisé donne une impression musiques électroacoustiques
étrange... spatialisées)
c De la même façon, des mouvements hyper En guise de synthèse de notre étude, nous
complexes et rapides aboutissent à une sorte de
perception « stroboscopique » du mouvement.
émettons les propositions suivantes :
c La réverbération et l’effet de lointain brouillent 1) L’espace est l’environnement dans
aussi la perception du mouvement.
lequel nous écoutons (de la musique élec-

L'Espace du son III 17


troacoustique) et dans lequel nous situons La nature du mouvement peut être précisée
des « objets ». par diverses caractéristiques :
2) L’environnement habille la totalité mouvements rapides, lents, accélérés, ral-
de l’espace, ou du moins une portion im- entis
portante, qu’il est difficile de délimiter. mouvements discrets, continus, trajectoires sans
L’environnement peut englober l’auditeur accidents ≠ fragmenté, mouvements
mouvements prévisibles ou évidents ≠ mouvements
(bain sonore) ou lui être extérieur (plan,
imprévisibles, liés aux matériaux
paysage) ;
mouvements dynamiques
La notion de paysage sonore ou d’image
toujours en mouvement
d’espace fait référence à un réalisme sonore.
S’il est cohérent et prévisible, le mouvement
Cet environnement perceptif est créé par
peut être idéalisé :
un dispositif d’écoute situé dans un lieu
Certains mouvements ou déplacements
d’écoute. La perception de l’environnement
peuvent être identifiables et formalisés
spatial (ou spatialité) peut être indépen- ligne, pan, rotation, zig-zag, expansion, contrac-
dante ou non de la perception du lieu tion...
d’écoute ; Le dispositif d’écoute peut être « 6) La polyphonie d’espace ou superpo-
transparent » ou « révélé ». sition d’espaces :« Objets », « événements
prise ou perte de conscience du lieu d’écoute;
prise ou perte de conscience du lieu » et environnement(s) peuvent se combiner
d’enregistrement; entre eux, mais sans fusionner (c’est-à-dire
prise ou perte de conscience du dispositif de projec- restant spatialement distincts les uns des
tion sonore. autres).
3) Les « objets d’espace » occupent une La profondeur de champ permet de
portion finie de l’espace. La partie de décrire l’étagement de plusieurs objets ou
l’espace occupée par un « objet d’espace » est événements — ou d’un objet (ou d’un évé-
l’étendue. Les dimensions permettent de nement) vis-à-vis de son environnement
mesurer l’étendue : volume, taille, longueur, — dans le sens de la profondeur.
largeur, hauteur, profondeur, etc. La cohabitation de plusieurs « objets » non
L’étendue d’un objet peut-être idéalisée : mobiles, disposé autour de l’auditeur a été
point, ligne, surface, volume. baptisée démixage (en référence à des
La localisation est le fait de situer un « pratiques de studio). Il conviendra probable-
objet » en un lieu ou par rapport à un cer- ment de trouver un terme plus explicite à
tains environnement spatial ou par rapport l’avenir.
à un autre objet.
L’orientation permet de situer les objets les 9. Conclusions
uns par rapport aux autres, suivant des axes La présente étude a pour objectif de préciser
privilégiés : la verticalité, l’horizontalité, le vocabulaire de la perception de l’espace
la frontalité, la latéralité. dans les musiques électroacoustiques com-
frontal, latéral, avant-arrière, droite-gauche, à posées ou spatialisées en pentaphonie :
l’envers, devantderrière précis ≠ diffus, clair ≠ flous,
relier les mots et le sonore. À cet effet, une
dense,
batterie de tests, des procédures d’écoute
4) La distance est l’intervalle qui sépare
et de collecte des mots ont été élaborées et
deux « objets ».
réalisées entre 2004 et 2007 sur une centaine
proche, lointain
de personnes. Ces premiers tests et col-
5) Lorsqu’un « objet » subit l’influence du
lectes de mots se sont révélés extrêmement
temps, il devient événement d’espace. Le
intéressants et fructueux : ils ont déjà rap-
mouvement est un changement de position
porté une grande quantité d’informations,
d’un « objet » dans l’espace. Cet événement
se recoupant.
dure un certain temps. Il y a plusieurs types
de mouvements : Une première classification a été réalisée,
(a) le mouvement interne d’un objet ; séparant les noms et les adjectifs, proposant
(b) la déformation d’un objet ; cinq types de spatialités et environ une demi-
(c) le déplacement ou changement de lieu. douzaine de familles de qualificatifs.

18 L'Espace du son III


Une analyse des relations entre noms et [5] MENEZES Flo, « La spatialité dans la mu-
adjectifs, ainsi que de la contextualisation sique électroacoustique. aspects historiques
des adjectifs nous a permis de clarifier la et proposition actuelle », L’espace : Musique
situation et de proposer un texte synthé- /Philosophie, Textes réunis et présentés par
Jean-Marc Chouvel et Makis Salomos, Coll.
tisant l’ensemble de nos observations.
Musique et Musicologie, L’Harmattan, 1998
Afin de consolider ces premières observa-
tions et d’affiner le vocabulaire, d’autres [6] MERLIER Bertrand, Vocabulary of space in
electroacoustic musics: presentation, problems
séances de tests devront être réalisées ;
and taxonomy of space, Actes du colloque EMS
probablement avec d’autres exemples so- (Electronic Music Studies), Pékin (Chine), oct
nores spécifiquement conçus à cet effet. 2006.
La description de la perception de l’espace [7] MERLIER Bertrand, Vocabulaire de l’espace
dans les musiques électroacoustiques spa- en musiques électroacoustiques, coll. Musique
tialisées possède désormais un embryon et sciences, éditions Delatour, France, 2006.
de lexique, des mots écrits qui tentent de
[8] MERLIER Bertrand, Vocabulaire de l’espace
décrire la spatialité de l’écoute. Cette «
et de la spatialisation des musiques élec-
écriture » — même imparfaite ou lacunaire troacoustiques : Présentation, problématique
— est fondamentale pour la communication et taxinomie de l’espace, Actes des SMC 06
et pour la réflexion. (Sound and Music Computing) / GMEM Mar-
Depuis bientôt 60 années que des compos- seille, mai 2006.
iteurs mettent de la musique électroacous- [9] MERLIER Bertrand, Réflexions à propos de
tique en espace, quelques rares textes la mise en espace de la musique électroacous-
décrivant des techniques de composition tique dans les logiciels audionumériques, Actes
(par exemple : [1], [2], [10]) ou des méthodes des JIM 05, MSH / Université Paris VIII, mai
de spatialisation ou des gestes [13] ont été 2005.
élaborés et parfois publiés. Mais il semble [10] MERLIER Bertrand, Surround, Mode
que personne ne se soit hasardé à vrai- d’emploi, revue « les cahiers de l’ACME », n°221,
ment décrire et formaliser les processus fév. 2005.
de l’écoute spatiale. C’est donc aujourd’hui [11] MERLIER Bertrand, Musiques élec-
chose faite. troacoustiques mises en espace pour le surround
Comme il l’a déjà été dit en introduction, 5.1 et encodées en dts. Actes du colloque JIM
la fixation de musiques spatialisées sur des 2000 (Journées d’Informatique Musicale), le
supports multicanaux grand public (CD ou 18 mai 2000 à Bordeaux au SCRIME - ENS-
DVD) et l’apparition d’un vocabulaire de ERB.
l’écoute spatiale pourrait être à l’origine [12] MERLIER Bertrand, À la conquête de
d’une nouvelle discipline : la musicologie l’espace, in Actes des Journées d’Informatique
de l’espace ! Musicale. p. D1-1 à 9, publications du CNRS-
LMA, n°148, Marseille, ISBN : 1159-0947
10. Références 1998.
10.1. Ouvrages et articles [13] VANDE GORNE Annette, L’interprétation
[1] DUCHENNE Jean-Marc, Des outils pour spatiale. Essai de formalisation méthodologique,
composer l’espace, Actes des JIM 05, MSH / revue DEMéter, Université de Lille-3, déc 2002
Université Paris VIII, mai 05. (disponible en ligne : http://demeter.revue.uni-
vlille3.fr/interpretation/vandegorne.pdf ).
[2] DUCHENNE Jean-Marc, Pour un art des
sonsvraiment fixés, in Ars Sonora, No. 7. Paris: 10.2. Sites Web
Ars Sonora/CDMC : 36-68, 1998. [14] GETEME, http://geteme.free.fr
(URL : http://www.ars-sonora.org/ ) [15] Duchenne Jean-Marc : http://multiphonie.
[3] HAIDANT Lionel, Prise de son et mixage free.fr
en surround 5.1, éd. Dunod, 2002. [16] Merlier Bertrand, http://tc2.free.fr/Es-
[4] LEROT Jacques, Précis de linguistique gé- pace/
nérale, Les éditions de minuit, 1993. [17] Thélème Contemporain, http://tc2.free.fr

L'Espace du son III 19


[18] Swedish Radio 10.3. Discographie
[19] TELARC, http://www.telarc.com/dts/ pro- [2 5] Musiques électroacoustiques spatialisées
pose une petite collection de CD en DTS 5.1 en 5.1 et encodées en D.T.S. (vol. 2) (Barrière,
ou DVD de tout genre : chansons, pop-rock, Bayle, Bouttier, Diennet, Duchenne, Favre,
classique... Merlier, Risset), Thélème Contemporain , CD
[20] http://www.cddts.net/ 14, 2004. http://tc2.free.fr/CD51.html

[21] http://cddts.free.fr/ offre un petit tutorial qui [26] Musiques électroacoustiques spatialisées
vous permettra de réaliser assez facilement des en 5.1 et encodées en D.T.S. (vol. 1 ) (Merlier
CD Audio 5.1 DTS à partir de vos MP3 favoris, Bertrand : « Picson, le hérisson », « Nébuleuse
un chat, des liens, ainsi qu’un annuaire de ceux NGC 2359 », « Les chevaux de Ladoga », « Sil-
qui pratiquent le DTS. lage »), Thélème Contemporain , CD 11, 2000.
http://tc2.free.fr/CD51.html
[22] http://www.5dot1.com/
[27] ORTI Guillaume & SENS Olivier, Reverse,
[23] http://www.5dot1.com/equipment/ac- Ed. Quoi de neuf Docteur, 2005 ( www.quoide-
3_and_dts_software_encoders.html neufdocteur.fr )
[24] Site officiel du DTS, http://www.dts.com [28] EAGLES, Hotel California, in DVD promo-
tionnel #4 édité par DTS USA, 1999

20 L'Espace du son III


Représenter l’espace ?
Pierre Couprie
MINT-IUFM de l’université Paris-Sorbonne Paris 4
couprie.pierre@free.fr

Depuis plusieurs années, je pratique l’analyse et la représentation de la


musique électroacoustique. J’ai expérimenté plusieurs types d’analyses (de-
scription du matériau ou analyse des structures) ainsi que plusieurs types
de représentations graphiques. Comme Andrew Lewis (Lewis, 1998), j’ai
toujours considéré la représentation graphique comme une partie intégrante
du processus d’analyse musicale. Elle est devenue au fil de mes recherches
un élément essentiel de la chaîne écoute -> analyse -> publication. C’est la
raison pour laquelle je préfère le terme de représentation analytique.
Représenter l’espace n’est pas une tâche simple, les difficultés sont nombreuses
ce qui explique peut-être le fait que peu de chercheurs se soient penchés sur
la question. Michel Chion décompose l’espace en deux (Chion, 1988) : l’espace
interne de l’œuvre composé en studio et l’espace externe réalisé lors de la
mise en espace. Il me semble qu’il existe aussi un autre espace à mi-chemin
entre les deux : l’espace composé en multipistes mais dépendant de la mise
en espace, une sorte d’espace interne-externe.
Comment caractériser l’espace interne de l’œuvre ? Quels paramètres sonores
et musicaux entrent en jeu ? Est-il lié à une réalité physique — les mouvements
ou les positions réels des sons — ou à une perception souvent disjointe de la
réalité sonore dans le cas de la musique acousmatique ? Nous voyons à quel
point la caractérisation et l’analyse de l’espace de la musique acousmatique
est un domaine de recherche en grande partie vierge.
Dans cet article, je vais analyser quelques représentations afin montrer com-
ment transposer les paramètres porteurs d’espace en graphiques. Il m’a semblé
important de commencer par la typologie : comment définir la représentation
graphique analytique ? J’enchaînerai ensuite avec quatre types d’exemples
de représentation de l’espace.

1. Les critères pour une typologie analytique, il me semble que ces critères ne
Avant d’entrer dans l’analyse de plusieurs sont pas suffisants pour décrire, voire analy-
représentations analytiques de l’espace, ser, une représentation. En effet, 3 autres
j’aimerais esquisser quelques critères qui paramètres sont pour moi essentiels :
me semblent essentiels pour classer les - le graphisme : la représentation iconique,
représentations graphiques. La tradition dans laquelle le lien entre le graphisme
musicologique veut que les représentations et les paramètres sonores et musicaux
analytiques soient catégorisées en fonction est immédiatement compréhensible, ver-
de trois critères : sus la représentation symbolique, dans
- le rôle de la représentation : une esquisse laquelle une légende est nécessaire ;
de compositeur, un guide d’écoute, un - le destinataire de la représentation va
exemple analytique, un aide-mémoire déterminer d’une manière très forte la di-
pour la mise en espace, etc. ; rection analytique prise par le chercheur
- la technique de segmentation et d’analyse: et le graphisme qu’il va utiliser ;
la représentation morphologique versus - la distance entre l’œuvre et sa représen-
la représentation fonctionnaliste (Roy, tation va se situer entre un objet très
2003 ; Delalande, 2009) ; proche éclairant l’écoute avec une cer-
- les paramètres représentés : le temps, taine immédiateté et un objet éloigné
le spectre, les hauteurs, les dynamiques, dont le rôle est de ne fournir que quelques
les structures, etc. points de repère ou proposer une interpré-
tation artistique relativement éloignée
En tant que praticien de la représentation de l’œuvre.

L'Espace du son III 21


À mon sens, ces six critères permettent - la forme d’onde est colorée de manière à
d’analyser une représentation d’une visualiser plus facilement les équilibres
manière relativement fine. entre les deux pistes.
2. Représenter le panoramique Dans la figure 2, j’ai représenté verticale-
L’exemple qui semble le plus évident est ce- ment les mouvements entre les deux pistes.
lui de la représentation du panoramique. Ainsi, dans cette représentation plutôt sym-
Dans la figure 1, Denis Dufour a représenté bolique — sans analogie directe entre les
les positions des sons entre la piste de gauche morphologies graphiques et les morpholo-
et celle de droite sur deux graphiques : gies sonores — l’auditeur peut suivre d’une
- la représentation graphique est divisée manière beaucoup plus fine la complexité
en deux parties horizontales figurant les 2 du jeu d’espace créé par Alain Savouret.
pistes de la bande magnétique ;

Schaeffer (Dufour, 2008)


Figure 1 : Denis Dufour, représentation de l’Etude aux objets de Pierre Schaeff

Figure 2 : Pierre Couprie, représentation de Don Quichotte corporation : Dulcinée d' Alain Savouret
(Couprie, 2000a)

22 L'Espace du son III


Figure 3 : Dominique Besson, représentation de Rosace 5 de François Bayle (Besson 1995)

Dans ces deux premières représentations, - l’axe horizontal souvent utilisé pour
l’axe vertical symbolise l’espace du pan- représenter le temps de gauche à droite ;
oramique. Dans la figure 3, cet espace est - l’axe vertical permettant de représenter
représenté par des couleurs (rouge = droite, les hauteurs, les zones du spectre, l’espace
vert = gauche), l’axe vertical est alors dédié ou la structure ;
à la hauteur approximative des sons. - les formes des morphologies graphiques
Dans une représentation graphique, plu- généralement utilisées pour représenter des
sieurs dimensions sont disponibles pour types d’unités sonores ou des enveloppes
l’analyste : dynamiques ;

Figure 4 : Pierre Couprie, représentation d’un extrait d’


d’Hétérozygote de Luc Ferrari (Teruggi Couprie, 2001)

L'Espace du son III 23


- les textures des morphologies graphiques segmentée associe un paramètre analytique
peuvent être associées à la granulosité du différent à l’axe vertical :
son ou à des itérations rapides ; - la demi-sphère grise du début : l’ambitus
- les couleurs des morphologies graphiques spectral ;
peuvent représenter des types d’unités, des - la ligne épaisse et horizontale du haut :
positions spatiales ou des effets de trans- un arrière-plan sonore ;
formation. - la ligne fine et ondulante associée aux
Ces quelques exemples d’associations en- petits objets blancs et gris au milieu de la
tre les paramètres graphiques et sonores représentation : le déplacement d’un son
permettent d’imaginer les multiples formes sur le panoramique.
que peuvent prendre les représentations Dans cette représentation, l’association de
analytiques. plusieurs paramètres analytiques à l’axe
vertical brouille la lecture lors de l’écoute.
Dans la figure 4, la représentation des mou- L’objectif était ici de rendre à la fois l’analyse
vements de panoramique est plus complexe de cet extrait de l’œuvre de Luc Ferrari mais
à comprendre. En effet, chaque unité sonore aussi la poésie qui s’en dégage.

Figure 5 : Pierre Couprie, représentation de De natura sonorum : Ondes croisées de Bernard


Parmegiani (Couprie, 2000b)

3. Représenter les plans sonores sorte de relief au flux musical. J’ai décidé
Mais la représentation de l’espace ne s’arrête de représenter simplement ces effets de
pas à la simple visualisation graphique de réverbération avec une traine colorée plus
l’équilibre des sons entre deux pistes. claire. Ainsi, ils apparaissent clairement
Dans la figure 5, j’ai détaillé chaque unité so- dans la représentation et mettent évidence
nore d’une manière très précise. Les formes cet effet d’espace.
graphiques représentent des enveloppes Cet exemple très simple permet de montrer
dynamiques, les couleurs des catégories comment intégrer dans une représenta-
sonores et les dégradés de couleurs des tion graphique en 2 dimensions un effet de
transformations. Dans ce dernier paramètre réverbération positionnant le son en arri-
graphique, certains sons — ici ce qui peut ère-plan. Dans la figure 6, Rajmil Fischman
être perçu comme des gouttes d’eau en bleu indique en toutes lettres les sons situés au
— sont utilisés par Bernard Parmegiani premier plan — le mot Foreground précède
avec une réverbération probablement na- un ensemble de formes rondes — et les sons
turelle. Ils sont assez rares dans cet extrait situés en arrière-plan — le mot Background
et c’est probablement ce qui modifie l’écoute associé à plusieurs sons dessinés en haut
de cet extrait de l’œuvre en donnant une de la représentation.

24 L'Espace du son III


Ces deux premiers exemples sont suf- Ainsi dans la représentation de Stilleben
fisamment explicites, que ce soit le jeu de Kaija Saariaho (figure 7), je n’ai pas
de couleurs ou l’indication textuelle, le explicitement indiqué la position des plans
positionnement des sons entre un premier sonores. Pourtant, dans l’extrait représenté
plan et un arrière-plan est très clair. Mais, ici, chaque couche sonore est positionnée
dans la plupart des représentations, la entre le premier plan et l’arrière-plan à
relation entre les formes graphiques ou la manière d’un paysage sonore. Dans
leurs positions et la position des sons dans la représentation, les différents types de
les différents plans de profondeur n’est sons ont été dessinés sur le plan vertical
généralement pas évidente pour celui en fonction des hauteurs approximatives
qui consulte la représentation graphique. et regroupés par plans sonores.

Figure 6 : Rajmil Fischman, représentation de Point-virgule de Jean-François Denis (Fischman,


1999)

Figure 7 : Pierre Couprie, représentation de Stilleben de Kaija Saariaho (Couprie, 2003)

L'Espace du son III 25


4. Représenter les mouvements Rituellipse (Dunkelman, 1995) montrent
La musique acousmatique est essentielle- comment associer simplement un mouve-
ment constituée de sons en mouvements. ment combinant l’espace, le spectre et les
Mouvements à l’intérieur du spectre, dynamiques à des formes graphiques évolu-
mouvements de hauteurs, mouvements de ant dans un espace plat.
dynamiques ou mouvements dans les trois Loin d’être anecdotiques, ces animations sont
dimensions de l’espace. assez remarquables, car, d’une part, l’auteur
Stephan Dunkelman est probablement mêle plusieurs paramètres acoustiques dans
le premier compositeur à avoir réfléchi à un seul graphique et, d’autre part, il parvient
l’utilisation de l’animation pour représenter à représenter les interactions entre les sons.
les mouvements sonores et les interactions Malheureusement, cette technique semble
musicales qui s’opèrent dans la musique difficile à systématiser à la totalité d’une œu-
acousmatique. Les animations de son œuvre vre ou à des fragments plus importants.

Figure 8 : Stephan Dunkelman, représentation de Rituellipse de Stephan Dunkelman


(Dunkelman, 1995)

5. Représenter l’espace de diffusion Ainsi, la figure 9 représente un extrait


Dans le cas des œuvres multiphoniques, la d’une de mes œuvres composées en multi-
représentation des mouvements peut aussi phonie sur 8 pistes. L’écoute en ligne ou sur
être associée à l’espace de diffusion. On disque compact ne permet pas de rendre
peut alors parler d’espace interne-externe. les effets de positions et de mouvements
En effet, l’espace est composé sur les dif- des sons sur 8 haut-parleurs. J’ai donc ré-
férentes pistes (espace interne) mais est alisé une animation montrant ces positions
dépendant de la diffusion (espace externe). et ces mouvements associée à une image
De plus l’expérience auditive de l’espace synoptique permettant de visualiser les dif-
externe n’est généralement pas possible férents sons. Il est ainsi possible d’écouter
lors de la publication des représentations l’extrait en stéréophonie tout en se faisant
analytiques. une idée très précise de l’espace de diffusion
Dans une présentation à l’Electroacoustic de l’œuvre.Dans cette même présentation
Music Studies Network de Leicester j’ai expliqué pourquoi l’animation seule ne
(Couprie, 2007a), j’ai déjà traité le sujet pouvait être une représentation analytique
de l’animation dans la représentation efficace. Un des objectifs de la représenta-
analytique. J’ai montré comment des ani- tion est d’assister la mémoire de celui qui la
mations en 2 dimensions associées à des consulte. Il est donc nécessaire que l’empan
graphiques synoptiques pouvaient, dans temporel soit suffisamment important pour
certains cas, ajouter une information es- pallier à l’empan naturel de notre oreille.
sentielle à l’écoute. Dans le cas des animations, cet empan est

26 L'Espace du son III


Figure 9 : Pierre Couprie, représentation de Jukurrpa - Quatre rêves de Pierre Couprie
(Couprie, 2005)

obligatoirement plus court, voire très court. a été contrôlé par le compositeur lui-même,
La représentation ne peut donc plus jouer semble assez peu convainquant. En effet
ce rôle et un graphique complémentaire la répartition spatiale des sons disparaît
possédant un empan plus important devi- au profit d’un magma uniforme. Afin de
ent nécessaire. L’animation, même si elle donner une idée plus précise de l’œuvre,
est la meilleure manière de représenter j’ai donc réalisé plusieurs représentations
certains mouvements musicaux, ne peut graphiques permettant de comprendre la
être utilisée seule. structure spatiale de l’œuvre.
Je terminerai cet article en présentant
brièvement un graphique extrêmement Conclusion
simplifié de Bohor de Iannis Xenakis (fig- Ce court article m’a permis de montrer
ure 10). Cette œuvre a été composée pour comment représenter certains paramètres
8 pistes (4 magnétophones) mais, n’étant ou certains effets de l’espace. Comme je
pratiquement jamais jouée en concert, la l’ai signalé dans l’introduction, l’espace
plupart des auditeurs ne connaissent que reste peu représenté, car probablement
la version publiée en stéréophonie. Cette peu analysé. Dans le cas de la musique
œuvre contient peu ou pas de variations acousmatique, c’est un paramètre sonore
sur chacune des pistes et le mélange réalisé souvent lié aux autres paramètres, il est
dans la version stéréophonique, même s’il donc difficile d’évaluer la part de chacun

L'Espace du son III 27


Figure 10 : Pierre Couprie, représentation de Bohor de Iannis Xenakis (Couprie, 2007b)

d’eux dans le processus spatial. Ces dif- Pierre Couprie (2007b), « Une analyse détaillée de
férentes représentations analytiques mon- Bohor (1962) », Definitive Proceedings of the Inter-
national Symposium Iannis Xenakis (Athènes, mai
trent la difficulté de rendre ce processue
2005), représentation en ligne : http://cicm.mshpa-
sous forme graphique. risnord.org/ColloqueXenakis/papers/Couprie.pdf.
François Delalande (2009), « Pratiques et objectifs
Références
des transcriptions des musiques électroacoustiques
Dominique Besson (1995), « Rosace 5 », Les », L’analyse musicale, une pratique et son histoire,
Musicographies, INA-GRM/38e Rugissants/Mois du Genève, Droz-HEM.
graphisme d’Echirolles, cédérom Macintosh.
Denis Dufour (2008), « Analyse et transcription de
Michel Chion (1988), « Les deux espaces de la musi- l’Etude aux objets », Pierre Scheffer Portrait poly-
que concrète », L’espace du son 1, Ohain, Musiques chrome, Paris, INA-GRM, représentation en ligne :
et recherches. http://www.ina-entreprise.com/entreprise/activites/
recherches-musicales/portraits-polychromes.html.
Pierre Couprie (2000a), « Don Quichotte corporation
: Dulcinée », La musique électroacoustique, Paris, Stephan Dunkelman (1995), « Rituellipse », Les
INA-GRM, cédérom Macintosh et Windows. Musicographies, INA-GRM/38e Rugissants/Mois du
graphisme d’Echirolles, cédérom Macintosh.
Pierre Couprie (2000b), « De natura sonorum : On-
des croisées », La musique électroacoustique, Paris, Rajmil Fischman (1999), « Score of Point-virgule
INA-GRM, cédérom Macintosh et Windows. (electro-clip by Jean-François Denis) », eContact, no.
2.2, représentation en ligne : http://cec.concordia.
Pierre Couprie (2003), La musique électroacous-
ca/econtact/SAN/Fischman.htm.
tique : analyse morphologique et représentation
analytique, thèse de doctorat sous la direction de Andrew Lewis (1998), « Francis Dhomont’s Novars
Marc Battier, Paris, Université de Paris-Sorbonne », Journal of New Music Research, vol. 27 no.1-2.
Paris 4, inédit.
Stéphane Roy (2003), L’analyse des musiques
Pierre Couprie (2005), « Analyse de Jukurrpa - Qua- électroacoustiques : modèles et propositions, Paris,
tre rêves de Pierre Couprie », Musimédiane, no. 1, L’Harmattan.
représentation en ligne : http://www.musimediane.
Daniel Teruggi et Pierre Couprie (2001), « Hétéro-
com/article.php3?id_article=3.
zygote et les Presque rien », Luc Ferrari portrait
Pierre Couprie (2007a), « Dessin 3 D et système polychrome, INA-GRM, représentation en ligne :
immersif pour la représentation de la musique http://www.ina-entreprise.com/entreprise/activites/
électroacoustique », EMS 2007, article en ligne : recherches-musicales/portraits-polychromes.html.
http://www.ems-network.org/spip.php?article287.

28 L'Espace du son III


Thélème contemporain
et
L’ESPACE du son dans la musique
électroacoustique
la 5ème dimension du son musical
Hélène Planel & Bertrand Merlier
GETEME (Groupe d’Étude sur l’Espace
dans les Musiques Électroacoustiques)
Thélème Contemporain ‡

Thélème Contemporain est une association de promotion et de diffusion de


la musique électroacoustique, de l’informatique musicale, du multimédia,
bref: des nouvelles technologies ou des nouvelles esthétiques. Elle a été fon-
dée en 1986 par Hélène Planel (présidente). Bertrand Merlier (compositeur)
la rejoint rapidement et l’assiste dans ses activités artistiques. Implantée à
Montélimar (Drôme / France), l’association est un trait d’union entre la vie
artistique locale, nationale et internationale.
Depuis son origine (1986), Thélème Contemporain s’est toujours préoccupée
de la spatialisation des musiques en concert.
L’énumération ci-dessous retrace 25 années d’activités en faveur de l’espace
et fait apparaître une évolution de la démarche.

Époque 1 : l’interprétation de la É vénem ent fonda teur de Th é l è m e


musique de sons fixés
Contemporain en mai 1986.
découverte, pratique,
formalisation, transmission Depuis 86, Thélème Contemporain est actif
dans ce domaine :
1985 Hélène Planel invite Jean-Claude
Risset et Jacques Diennet pour des de 1986 à 1996 organisation de 5 stages
actions pédagogiques et artistiques d’interprétation de la musique acousma-
à Montélimar. Avec entre autres: tique :
- premiers concerts de musique 1986 premier stage d’interprétation de
électroacoustique et de synthèse du musique sur bande, J. Diennet ;
son à Montélimar au Château des 1989 deuxième stage d’interprétation de
Adhémar (qui deviendra 15 ans plus musique sur bande, J. Diennet ;
tard : centre d’art contemporain du
1990 B. Merlier demande à Denis Dufour
Conseil Général de la Drôme) ;
d’intégrer la spatialisation en concert
À cette époque, personne ne parlait
dans ses cours du CNR de Lyon.
d’interprétation lors de la diffusion
des œuvres. Hélène Planel demande 1993 : conférence à Stockholm
aux compositeurs d’expliquer leur Bertrand Merlier Space & Music.
façon de mettre la musique en espace Proceedings of the Stockholm Music
à la console. Acoustic Conference (SMAC 93),

L'Espace du son III 29


pp. 539-544. Publication issued by Hélène Planel demande à la
the Royal Swedish Academy of Music SPEDIDAM de reconnaître l’exis-
n° 79, stockholm tence de l’interprète de musique
1993 troisième stage d’interprétation de acousmatique et lui fait accepter
musique sur bande, Denis Dufour à leur déclaration comme tel, lors
Marsanne (26) des concerts.
1993 Création - Uni-Verre-Son, environne- table ronde, article publié dans la revue
ment sonore interactif spatialisé (sur Ars Sonora (oct. 96). (texte voir site)
10 haut-parleurs) de B. Merlier, pour 1997 « Rencontre d’interprètes de musique
les sculptures de verre de B.Froment, acousmatique »
mises en lumières par P. Gallais Concert / œuvres de : Ferrari, Chion,
1995 FUTURA – CREST quatrième stage : Parmegian.
présentation générale du travail de Interprètes : David Behar, Bertrand
spatialisation d’une œuvre stéréo à Merlier
la console : Philippe Mion 1997 « Rencontre des compositeurs de mu-
présentation et pratique d’Albedo, sique acousmatique de Rhône-Alpes »
logiciel d’aide à la spatialisation de Université Lyon 2 - dépt. Musicologie
B. Merlier Ce logiciel est conçu pour – Lyon
pallier à la limitation du geste de Tous ces éléments sont mis en ligne sur le
spatialisation sur la table de diffu- site web de Thélème Contemporain.
sion pendant le concert. Il permet
une préprogrammation qui laisse à
Ces 12 années de travail en faveur de l’in-
l’interprète la touche finale de dyna-
terprétation, de la spatialisation manuelle
misation de l’œuvre.
de la musique électroacoustique sont marquées
présentation de la multiphonie par par :
J.M. Duchenne - l’apprentissage et la pratique, (5 stages,
1996 FUTURA – CREST cinquième stage: des dizaines de concerts)
3 concerts / « 1 œuvre, 3 Interprè- - les échanges de point de vue (rencontres
tes » avec plusieurs dizaines de compositeurs)
Interprètes : Christian Chaney, - la formalisation et la transmission des con-
Bertrand Merlier, Jonathan Prager, naissances (5 stages, 3 articles)
Fabien Saillard ; - et la reconnaissance du statut de l’inter-
œuvres de : Bayle, Dufour, Favre prète.

30 L'Espace du son III


L'Espace du son III 31
Époque 2 : l’interprétation de la
musique de sons fixés
à la recherche d’une
virtuosité et d’une meilleure
compréhension du public

L’époque 1 a permis d’acquérir une certaine


maturité en matière de spatialisation du
son, mais aussi de prendre un certain recul.
L’interprétation à la console apparaît comme
une discipline empirique, approximative,
fugitive...
- l’interprète joue le dos au public, donc
incompréhensibles du public,
- la disposition des potentiomètres de la
console n’est pas ergonomique,
- les gestes sont mal corrélés avec le résultat
1996 les couleurs du vent,
sonore, duo pour saxophone et gant de spatialisation
- la mise en espace n’est pas reproductible;
sa virtuosité est limitée...
1996 marque donc un tournant dans les
jusqu’à 128 séquences MIDI, avec des tempi
activités de mise en espace.
différents ; les séquences peuvent être bou-
clées, s’arrêter ou ne pas s’arrêter avant
la fin. Plusieurs séquences peuvent s’en-
chaîner. Le point important est l’extrême
liberté temporelle offerte par ce logiciel. Les
gestes sont simples et relativement clairs
pour le public : une flexion du doigt pour
déclencher des séquences MIDI (préparées
à l’avance), en contrôler l’amplitude, l’incli-
naison de la main (avant, arrière, droite,
gauche) contrôle la spatialisation du son :
soit la position d’apparition d’un son, soit
son déplacement sur 8 haut parleurs.
Il a choisi d’apparaître debout sur
1996 Création - Les couleurs du vent,
scène, face au public et de montrer
spectacle de B. Merlier pour saxophone et
au public un geste simple et explicite,
interprète d’espace spatialisant le son sur
directement lié au résultat sonore pro-
scène sur 8 haut-parleurs
duit
 bref, d’assumer pleinement le rôle
Bertrand Merlier conçoit un dispositif d’interprète.
électroacoustique interactif (gant, logiciel,
échantillonneur et VCA MIDI) permettant Prix ComtecArt 1996 - Dresden
à un interprète de jouer de la musique
“acousmatique” en direct sur scène. Un L’époque 2 est l’occasion d’expérimenter :
gant de donnée permet de détecter la flexion - un dispositif de spatialisation conçu sur
des doigts et l’inclinaison de la main de mesure (capteur gestuel, logiciel, VCA, haut-
l’interprète. Le logiciel Action ! reçoit et parleurs),
gère ces informations. Il s’agit d’un multi- - des gestes simples, efficaces, visibles et
séquenceur MIDI (plusieurs séquenceurs compréhensibles par le public,
indépendants) : il est possible de déclencher - une véritable situation d’interprète : sur
indépendamment et à l’instant de son choix scène, face au public

32 L'Espace du son III


Époque 3 : la multiphonie et la fixation
de l’espace
La technologie informatique permet de
réaliser des musiques spatialisées ou com-
posées en pentaphonie et de les encoder sur
un simple CD.
2000 réalisation du premier CD de musi-
ques électroacoustiques composées
ou spatialisées en 5.1. et encodées en
DTS, avec des œuvres de Bertrand
Merlier (CD 11).
Cette réalisation innovante a fait
l’objet d’un article présenté et publié
(voir site) aux JIM 2000 (Journées
d’Informatique Musicale) à Bordeaux
et d’une série de présentations sous
forme de «salon d’écoute» au GRM,
GMVL, Festival Futura, MIA...
2003-2004 Suite à cette expérience ex-
trêmement satisfaisante, Thélème
Contemporain a souhaité étendre le
cercle des compositeurs utilisant ce
procédé en produisant un second CD.
Ainsi a-t-elle proposé à une dizaine
de compositeurs d’encoder et d’éditer
une de leurs œuvres : ses membres
d’honneur F. Bayle, J.B. Barrière,
F. Bouttiez, C. Cadoz, J. Diennet,
G. Kurtag (fils), J.-C. Risset. et trois
B. Merlier à la console de spatialisation compositeurs de Rhône-Alpes im-
pliqués dans la spatialisation et/ou
la multiphonie J.-M. Duchenne, M.
Favre et B. Merlier. (CD 14).
L’apparition des standards et
des supports multipistes grand
public porte enfin au grand jour
la nouvelle dimension musicale
« espace ».

La fixation de la spatialisation est possible


sur un support peu coûteux, offrant ainsi :
- une possibilité de démocratisation des
activités de mise en espace,
- la transmission, la répétitivité,
- la comparaison des stratégies de spatiali-
sation, la musicologie de l’espace...

L'Espace du son III 33


Époque 3bis : le salon d’écoute Un programme musical spécifique
Thélème Contemporain propose
la première écoute de musique Plusieurs dizaines de séances en
électroacoustique - multiphonique France
ou spatialisée - sur une chaîne Hi-Fi dont :
surround au standard 5.1. • Festival FUTURA
• GRM
La situation d’écoute idéale de la musique
électroacoustique est la spatialisation sur • MIA
un orchestre de haut-parleurs. • Bordeaux
Les chaînes Hi-Fi surround permettent
aujourd’hui (en 2000) de proposer ce type Le concert n’est plus le seul lieu
d’écoute spatialisée à domicile. Le son spa- d’écoutes de musiques spatialisées
tialisé sur 5 canaux est encodé sur deux L’écoute à domicile est possible
pistes grâce au procédé dts et gravé sur un Les aspects empiriques et fugitifs
simple CD audio. A l’aide d’un décodeur (en disparaissent
standard sur les chaînes HiFi Surround),
l’œuvre pourra être écoutée sur 5 encein- En multiphonie, le compositeur
tes.
s’approprie la composition de l’espace,
La «fixation de la spatialisation sur CD
ou DVD» est susceptible de transformer
La maîtrise du cinquième paramètre
l’avenir des musiques électroacoustiques du son
et leur diffusion.

34 L'Espace du son III


2002 : Le dialogue de l’ombre double de Pierre Boulez en DTS 5.1

L'Espace du son III 35


Époque 4 : le GETEME d’élèves du CFM de Genève. Organi-
Suite à un appel d’offre de l’AFIM (Associa- sateur : Emile Ellberger.
tion Française d’Informatique Musicale), 20/05/06 : présentation d’une communica-
Jean-Marc Duchenne, Bertrand Merlier et tion sur le bilan d’activités du GE-
Hélène Planel mettent en place un groupe TEME et l’édition du vocabulaire de
de réflexion sur l’espace. l’Espace par Bertrand Merlier aux
SMC 06 (Sound and Music Compu-
2004 création du groupe de travail GE-
ting) / GMEM Marseille.
TEME au sein de l’AFIM (Groupe
d’Étude et de Travail sur l’Espace 25/10/2006 : présentation d’une communi-
dans les Musiques Électroacousti- cation sur le vocabulaire et taxinomie
ques) de l’espace par Bertrand Merlier
au colloque MusicaAcoustica 06 à
Compte-rendu synthétique des activi- Pékin.
tés du GETEME en 2005-2006 :
décembre 2006 : production du CD
04/01/05 : création du site Internet : http:// d’introduction aux sons-espaces
geteme.free.fr qui présente les objec- et distribution aux collaborateurs
tifs du GETEME, ainsi que diverses présumés pour la réalisation du DVD
informations sur les activités. Catalogue des sons-espaces.
1er sem 2005 : Trois appels à contributions avril 2007 : deux communications pour
collective : appel à mots d’espace, les JIM 2007, ainsi qu’une nouvelles
appel à exemples sonores et appel séance de tests d’écoute.
pour la constitution d’un annuaire 2008 Communication et publication de
des acteurs de l’espace. Bertrand Merlier , Colloque EMS08
15/03/05 : intervention au CNSM de Lyon (electronic music studies) Paris
sur l’espace, dans la classe de compo- – GRM : « Vocabulaire de la percep-
sition. Écoutes commentées d’exem- tion de l’espace dans les musiques
ples sonores. Premiers travaux sur le électroacoustiques composées ou
vocabulaire caractérisant l’écoute. spatialisées en pentaphonie »
2-3-4/06/05 : présentation de deux commu- 4 juin - 8 juin 2008 : 5th Sound music
nications sur l’espace par Jean-Marc Computing Conference (SMC08)
Duchenne et Bertrand Merlier aux Berlin Germany - Space in sound
JIM 05 (Journées d’informatique – Sound in space.
musicale) / Maison des Sciences de
l’Homme, Université Paris VIII. (Voir L’aide de l’AFIM a permis :
textes en annexe). - plusieurs communications nationales ou
Octobre 2005 : organisation de journées internationales: Paris, Marseille, Genève,
de réflexion, sur la clarification du Pékin, Berlin...
vocabulaire. - deux articles dans les cahiers de L’AC-
Nov-déc 2005 : rédaction de deux articles ME,
sur l’espace pour la revue « les ca- - la publication d’un livre aux éditions
hiers de l’ACME » par Jean-Marc Delatour.
Duchenne et Bertrand Merlier.
12/05/06 : Master-class sur l’espace au CFM
(Conservatoire Fédéral de Musique La possession d’une collection de CD de musi-
de Genève), dans la classe de compo- que électroacoustique spatialisée en DTS 5.1
sition. Écoutes commentées d’œuvres permet de mettre en place des tests d’écoute
et d’exemples sonores. Tests d’écoute de l’espace afin de compléter le vocabulaire
« à la recherche de vocabulaire per- technique ou artistique, essentiellement lié
mettant de caractériser l’écoute de à la fabrication de l’espace.
l’espace ». En présence de preneurs => le vocabulaire de la perception de
de sons de Genève, de professeurs et l’espace est une étape importante

36 L'Espace du son III


Conclusion
Le travail de l’espace à Thélème Contem-
porain débute en 1985-86, dès la création
de l’association.
Il est passé par 4 phases :
• interprétation à la console ;
pratique, organisation de stages ou de
rencontres...
• recherche d’une meilleure forme d’inter-
prétation (virtuosité...)
recherches théoriques sur le vocabulaire,
les procédés
expérimentation, publications
2006 - publication d’un livre aux éditions Delatour
• fixation de l’espace sur des supports
pentaphoniques
Époque 5 : musique et vidéo • composition de l’espace
2009 le 5.1 et la vidéo
le surround 5.1 est un standard issu
du cinéma. Il est donc logique de tra-
vailler pour le cinéma ou la vidéo.
2009 duo d’échantillonneur USB 2.0
Musique électroacoustique jouée et
spatialisée en direct

musiques électroacoustiques
composées ou spatialisées
en DTS 5.1

La fixation et l’écriture de l’espace sont


deux révolutions fondamentales, qui per-
mettent d’affiner et de complexifier le dis-
cours musical d’espace (phrases, structures,
polyphonie...).
On ne peut s’empêcher de rapprocher cette
évolution de celle de l’apparition de l’écriture
au XIe ou XIVe siècles.

L'Espace du son III 37


38 L'Espace du son III
MANTIS: Festival, Community, Sound
Diffusion System and Research.
David Berezan
Director of MANTIS and the
Electroacoustic Music Studios
david.berezan@manchester.ac.uk

MANTIS (Manchester Theatre in Sound) at the University of Manchester UK,


is a series of electroacoustic concert and festival events that feature a 56-chan-
nel (and growing) custom-designed sound diffusion system. It also embodies
the group of electroacoustic music composers based at the University. The
discussion focuses on the festival series, design features and rationale of the
MANTIS system software and hardware configurations, the particulars of
MANTIS system installation and associated performance practices of stereo,
multi-channel and live work. Recent MANTIS-based research projects include
FLUX and MANTILUS, as well as other activities of the electroacoustic music
studios and NOVARS Research Centre.

1. Introduction Dhomont at 80 (2006) and EXPO - Sonic


MANTIS was founded in 2004 during the Arts Network (SAN) Festival, University of
development of the electroacoustic area at Manchester, Cornerhouse, Victoria Baths,
the University of Manchester. It embodies Roadhouse (2006).
4 areas: MANTIS concerts normally also feature new
1. a festival/concerts series; works by composers (staff and students)
2. a community of composers working in based at the University of Manchester.
the electroacoustic music studios at the Overall, works performed are acousmatic,
University of Manchester and producing live and interactive (solo electronics or with
MANTIS events; acoustic instruments) or audio-visual. A se-
3. the MANTIS Sound Diffusion system; ries of international calls for works, sound
4. related areas of studio-based spatial and visual installations, workshops and
research. seminars have also all been incorporated
into numerous MANTIS events.
2. MANTIS Festival
2.1 MANTIS-In-Motion
MANTIS electroacoustic music concerts reg-
ularly take place at the University of Man- MANTIS has also produced regional and
chester, and in other venues in Manchester, international concerts outside of the Univer-
the UK and abroad. The main festival events sity including Digital Media (Valencia, 2008)
are normally built around concerts featur- and LICA (Lancaster, 2008). Club and other
ing guest composers, their music and other alternative venue-based events regularly
works they curate. This has included Denis occur in Manchester for improvisational
Smalley, Theodore Lotis and Barry Truax and experimental performance.
(2009); Annette Vande Gorne (2008); Francis 3. MANTIS Community
Dhomont, Gilles Gobeil, Gerald Bennett,
Jonty Harrison and Ludger Bruemmer MANTIS is a collective of composers, a team
(NOVARS Launch, 2007); Pete Stollery of volunteers and a group of individuals who
(2006); Rajmil Fischman (2005) and Simon come together in the production of concerts
Emmerson (2004). Notable MANTIS festi- of electroacoustic music. All are based at
vals and events have also included Francis the University of Manchester and include

L'Espace du son III 39


Figure 1. MANTIS Festival rehearsals in the Cosmo Rodewald Concert Hall, University of Manchester, October

members of academic staff and postgraduate to any logarithmic, linear or exponential


students. Participation in the production curve and setting (this is enabled by using
of MANTIS events provides students with Peter Castine’s Litter Objects in the system
relevant training in sound diffusion and design). Furthermore, each composer/piece
other performance practices, audio formats, can utilise a custom fader mapping and at-
professionalism and work experience. tenuation curve. Individual system outputs
In 2009 MANTIS members consisted of and loudspeakers are also calibrated in
David Berezan, Ricardo Climent, Diana the software, enabling the balancing and
Simpson, Manuella Blackburn, Oliver Car- EQ-ing of the system for specific venues,
man, Josh Kopecek, Mauricio Pauly, Ka acoustic spaces or composer needs.
Ho Cheung, Donal Sarsfield, Sam Salem, The software player configures and con-
Andrew Garbett, Alexis Guneratne, Panos trols the playback of works for individual
Amelidis, Irma Catalina Alvarez, Richard concerts and rehearsals, though multiple
Scott, Chris Swithinbank, Francesco Mas- concert settings can be pre-configured and
taglio, Tom Scott and Mark Pilkington. stored. Connectivity between the player
and the main MATRIX section allows for
4. MANTIS Sound Diffusion System
the selection of an individual piece from
4.1 System Software the concert list to automatically configure
The main MANTIS MaxMSP-based soft- the relevant presets in the main MATRIX
ware environment allows for the variable section for each piece/composer. A user set-
mapping of 35 audio inputs to up to 56 up section allows for quick drag and drop of
outputs (with overlapping multiple layers of soundfiles (in multiple formats: interleaved
mapping an option), control fader mapping or de-interleaved with up to 16 channels)
and grouping, presets for system calibra- for playback, the setting of presets and the
tion and frequency equalisation of inputs addition of works to the concert list.
and outputs, global concert and individual
4.2 MANTIS System Hardware
performer/piece presets, and playback con-
trol and concert configuration. It is a very In addition to the (Mac-based) software
dynamic and adaptable system for a broad system described, the MANTIS system
range of electroacoustic music work and incorporates a DACS custom-designed
performance. 32-fader (100 mm) control interface. Two
The main MATRIX assignments enable «stacks» of 16 faders allows for an ergonomic,
each composer to use, for each piece, a compact and performable console for the
unique mapping of channels of audio inputs sound diffusionist. An IRCAM Ethersense
(or soundfile channels) to any configuration (OSC data) interface provides the data link
of available loudspeakers. Fader mapping between the faders and software, allowing
enables multiple channels of output to be for high-bandwidth, high-resolution and low
mapped to selected faders (ie. 1 control fader latency translation of fader movement and
can control the volume of 1 loudspeaker, or position into amplitude attenuation (using
2, or more). Input gains are also mapped Castine’s Litter Objects) in the software. In
to control faders. The system fader at- 2008, a back-up OSC interface was added
tenuation-curve can also be customised (designed by Sukandar Kartadinata (glui.
de). This consists of a tailor made Gluion

40 L'Espace du son III


ies from event to event, but generally adheres
to a configuration that includes a Main-eight
group; Inner-eight group; High-eight group;
Distant-eight group; Main stereo pair-wide;
Main stereo pair; Centre front/back pair;
Distant pairs (sometimes outside of the main
listening space); and Soloists pairs on the
stage. As it is often deployed, the MANTIS
approach could be described as a «BEAST/
Acousmonium Hybrid».

Figure 2. MANTIS MaxMSP software system


overview.2009.

FPGA (16-bit ADCs) with 32 analogue in-


puts and 68 digital inputs/outputs.
A series of MOTU 24io and 2408 audio inter-
faces provides for a stable and wide-range
of audio input and output configurations,
both in the analog and digital domains.
External CD-playback (linked digitally) and
audio inputs from other sources (laptops or
mixing desks) are also frequently used.
Figure 3. MANTIS Diffusion Faders by DACS..
4.3 MANTIS System Loudspeakers
In 2009, the MANTIS system incorporated 5.0 MANTIS: Associated Research
up to 56-channels/loudspeakers, including
Genelec: 4 x 1037 (3-way), 2 x 1032, 4 x 1030, FLUX is a separate piece of software and
8 x 8050, 16 x 8040, 8 x 8030, 8 x 1029, 3 x research, but is closely related to the MAN-
7070 (sub); Alesis: 4 x 820; and 4 x ceiling TIS software system design and implemen-
PA-style loudspeakers. tation. It can alter timbre, spectrum, grain,
timing, density and structure of material,
4.4 Typical MANTIS Loudspeaker in response to how a work is diffused, in
deployment at the University of specific or all loudspeakers. FLUX system
Manchester research attempts to reinforce and explore
Given the nature of the main festival space the relationships between composed and
loudspeakers are placed on the stage, bal- enacted (diffused) space. Incorporation of
cony, sides, rear, central seating area, roof/ (some) FLUX capabilities into the main
ceiling and back-stage areas of the concert MANTIS system software is planned. For
hall. Audience seating is constrained to a a more detailed discussion see :
central area within the larger space. 1. Berezan, David. In Flux - A New Per-
Loudspeaker placement and orientation var- formance Practice for Fixed-Media Music.

Figure 4. MANTIS loudspeaker set-up, 2009.

L'Espace du son III 41


Figure 5. MANTIS loudspeaker map, 2009.

42 L'Espace du son III


International Computer Music Conference controllers (similar to a sailing ship’s
Proceedings. Belfast. September 2008, navigation wheel), visual feedback and
2. Berezan, David. Live-Acousmatic Music interactivity and 3-dimensional sound and
Electronic Music Studies (EMS) Conference image. His Vietnam-inspired work Ho uses
Proceedings. Leicester, UK. June 2007. the MANTILUS system exclusively in an
installation context.
MANTILUS (Mantis Nautilus) was devel- For more information see:
oped by Ricardo Climent as a «navigation http://wunderbarlaboratorium.blogspot.com/
system through sound» using alternative http://vimeo.com/8078743

Figure 6. FLUX software environment.

5.1 MANTIS: Studios Impact studio and performance venue, where sound
MANTIS has directly informed the design, diffusion as a performance practice can
function and specification of the new elec- directly inform upon the decisions made in
troacoustic music studios which opened the composition of stereo and multi-channel
in 2007, host facilities of the NOVARS work. Studio 1, a 32-channel/loudspeaker
Research Centre at the University of Man- environment, provides for this. Other
chester. A major aim was to provide for an studios feature 2, 8 and 5.1 channels for
environment that bridges the gap between research and composition.

Additional information on MANTIS :


http://www.novars.manchester.ac.uk/
mantis/index.html
http://www.mantisfestival.com/
http://www.novars.org

Figure 7. MANTILUS navigator wheel.

L'Espace du son III 43


44 L'Espace du son III
S olution
I ntégrée pour la
S patialisation de sources
M ultiphoniques
O rientée multipoint
Ludovic Berquin

De nos jours, nous possédons des ordina- l’occasion de mesurer leurs faiblesses com-
teurs d’une puissance, qu’il y a peu de temps, me leur puissance. Ils ne sont pas parfaits,
personne n’aurait imaginée. Nous sommes ne proposent pas de retour haptique tant
capables de modéliser mathématiquement nécessaire au jeu à l’aveuglette de l’artiste,
des comportements physiques représentés mais nous montrent un chemin basé avant
à l’aide de simples nombres. Les logiciels de tout sur le visuel. Ils permettent de s’expri-
la gamme de ceux développés par l’IRCAM1 mer d’une manière artistique différente de
le prouvent, ne citons que Modalys ou le celle dont nous avons l’habitude avec les
spatialisateur SPAT. instruments traditionnels.
Notre musique est-elle meilleure ? Pour limiter les champs d’investigations,
L’interaction avec ces outils mathématiques j’ai décidé, à l’époque, de proposer de me
est elle efficace ? consacrer à la spatialisation en composi-
Voici les questions que je me suis posées tion. Au début ce n’était qu’un hasard et
lors de mon travail de fin d’études2 réalisé puis progressivement je me suis rendu
à Musiques & Recherches (Haute École compte que c’était une nécessité : les artistes
d’ingénieur Paul Henri Spaak, 2006-2007). n’avaient alors que peu d’alternatives à leur
C’est avec ce souci de communications avec souris s’ils voulaient composer des pièces
nos nouveaux instruments que j’ai décidé spatialisées. Je me suis concentré sur un
d’orienter mes recherches sur la voie des interfaçage ergonomique entre le LEMUR
surfaces tactiles multipoints et plus parti- et le logiciel du GMEM4 : L’Holophon. Ce
culièrement celle développée par la firme logiciel, agrémenté d’outils permettant de
Jazzmutant : le LEMUR3. réaliser des figures complexes comme des
Il est clair que je crois en ces outils, j’ai eu rebonds ou des spirales tout en conservant
un sens artistique.

L'Espace du son III 45


À l’époque, il ne s’agissait que d’un simple Configuration logicielle
interfaçage visant à simplifier le travail des Le schéma de principe à la figure 2 nous
musiciens en mettant en exergue le côté montre comment le LEMUR peut intera-
ludique de la composition : il fallait rendre gir avec le plugin VST. Il est important de
le travail agréable. noter qu’à ce jour il n’existe pas encore de
Aujourd’hui, pour la réédition de "L’espace solution adéquate pour utiliser le protocole
du son”, je propose d’aller un pas plus loin et OSC tel quel dans des hôtes VST tels que
d’envisager ce qui alors n’était qu’un rêve : Reaper, protools,...
une intégration entre un logiciel multipiste Le protocole de contrôle choisi est donc le
à bus multicanaux et la surface de contrôle M.I.D.I.
LEMUR En effet, le LEMUR peut envoyer des
Configuration matérielle trames M.I.D.I. au travers du protocole
OSC, cel-les-ci sont décodées et routées
Ce système est constitué d’un seul ordi- via le logiciel JazzDaemon, en téléchar-
nateur contenant un logiciel multipiste à gement libre sur le site de la société
bus multicanaux, acceptant l’utilisation de Jazzmutant6.
plugins au format AU5 ou VST.
Ce logiciel va permettre la lecture et l’en- Explications :
registrement simultané de plusieurs pistes Le Lemur va envoyer une trame OSC via le
mo-nophoniques ou multiphoniques. réseau Ethernet. Cette trame va ensuite être
Le schéma que nous voyons ci-dessous analysée par le Logiciel JazzDaemon.
représente une configuration d’un réseau Ce logiciel permet de sélectionner jusqu’à 8
Ethernet élémentaire entre le LEMUR et un périphériques indépendants qui pourront re-
ordinateur (dans ce cas-ci, un MacBook). cevoir les informations M.I.D.I. du Lemur.
Le logiciel que nous pouvons voir est Reaper C’est le JazzDaemon qui va être reconnu
3.x. Ce dernier a retenu mon attention pour dans Reaper comme étant un périphérique
sa gratuité et ses possibilités multicanales M.I.D.I.
à 64 canaux...

Figure 2 : trajet que parcourt d’une information de contrôle OSC (trame)

46 L'Espace du son III


Il est impératif de respecter les étapes de Remarques :
configurations sinon le plugin ne recevra au- L’instrument proposé a des limites non
cune information provenant du LEMUR. négligeables qui dépendent avant tout du
La figure 3 représente les informations logiciel multipiste utilisé. En effet, le choix
qui doivent apparaître dans la fenêtre du du logiciel Reaper n’est pas anodin, car il
Dae-mon une fois configuré. Notez bien que permet d’utiliser des plugins qui ont un
chaque Lemur porte un identifiant unique, nombre de sorties dépassant les standards
à la figure 3 le Lemur porte le numéro de actuels (jusqu’à 64 canaux d’entrée / sortie)
série 239. et surtout, il n’impose aucune règle quant
De même dans le Logiciel hôte, le Daemon au type de périphérique de sortie ou de
doit être défini comme contrôleur M.I.D.I. contrôle, l’artiste est libre toutefois d’utiliser
d’entrée et de sortie. le logiciel qui lui conviendra.

Figure 3 : Configuration M.I.D.I. du JazzDaemon et de Reaper

L'Espace du son III 47


DESCRIPTION DE L’INSTRUMENT (V1.5) Le plugin doit être intégré dans le logiciel
Le tandem Lemur-VST comme un effet. Vu le nombre de sorties
limi-tées de l’environnement modulaire de
L’instrument est divisé en deux parties : programmation REAKTOR 57, il devra donc
- L’interface Lemur 1.5: le contrôleur être ajouté autant de fois que nécessaire.
sur lequel l’artiste agit (figures 4 et 5) La sortie de Reaktor en VST est octophoni-
- Le plugin VST ou AU : L’effet trans- que, ce qui signifie que nous disposons d’un
parent contrôlé directement par Lemur maximum de huit pistes spatialisées, par
(figure 6) multicanal. Pour contourner cette limita-
tion, il suffit d’affecter plusieurs occurrences
du VST à la même piste.

Figure 4 : Écran Lemur de configuration des Figure 5: Écran Lemur de Jeu de


haut-parleurs, positionnement et nombre spatialisation

Figure 6: plugin vst intégré au Logiciel hôte multipistes

48 L'Espace du son III


L’interface de configuration des haut- Un halo bleu entoure les haut-parleurs,
parleurs signifiant qu’ils peuvent être déplacés à
Cette interface a pour but de visualiser la l’aide du doigt.
configuration matérielle souhaitée, Une fois le bouton de configuration ver-
C’est-à-dire : rouillé. (fig 12), Le spatialisateur va envoyer
- La disposition et le nombre de haut-parleurs au plugin les coordonnées de chacun des
dans le lieu d’écoute (maximum 64) haut-parleurs.
- Le nombre de pistes simultanées à spa- À ce moment il n’est plus possible de déplacer
tialiser. un haut-parleur à l’écran (fig 13).
Elle permet de se figurer comment les pistes
spatialisées se meuvent dans l’espace lorsque
Figure 9 : bouton de
l’on effectue des trajectoires complexes. configuration active

Figure 10 : haut-parleur 1 en
court de configuration

Figure 11 : Menu de sélection


du nombre de haut-parleurs
et de leur position en

Figure 7 : interface en cours de configura-


tion pour un jeu sur 3 haut-parleurs

Figure 12 : Menu de
configuration verrouille

Figure 13 : Haut-parleur
verrouillé

Figure 8 : Interface configurée et verrouillée Figure 14 : Visualisation


pour un jeu sur 16 haut-parleurs de la piste en court de
déplacement

Analyse de l’interface de
« configuration »
En mode configuration, le bouton Move est
sélectionné (fig. 9). Figure 15 : Menu
Chaque haut-parleur peut être librement contextuel d'aide
déplacé à l’écran et positionné dans l’espace
virtuel du Lemur (fig 10).
L'Espace du son III 49
Remarque démasquages, des accentuations, aisément
Une fois mise en place, cette interface joués à la console de spatialisation8.
ne nous est plus d’aucune utilité pour la Remarque
spatialisation. Elle permet avant tout au SISMO (1.5) ne fait pas encore de distinc-
compositeur de se représenter ce qui se passe tion intelligente entre des sources mono-
lorsqu’il déplace la piste dans l’espace. phoni-ques ou multiphoniques, chaque piste
Observez à la figure 14 le halo lumineux d’entrée est considérée comme un élément
violet, il s’agit d’un oscilloscope qui permet d’entrée invariable et donc il n’y a pas en-
de tracer la trajectoire du son, afin de mieux core de règle qui a été définie quant à la
percevoir les mouvements. spa-tialisation d’une piste stéréophonique
Un nombre maximum de 64 haut-parleurs ou quadriphonique. Cela sera implémenté
a été définit pour SISMO, cela correspond dans les versions ultérieures
au nombre de canaux que peut supporter
Reaper en mode multi-canal. Analyse de l’interface de jeu
L’interface de jeu est divisée en trois par-
La hauteur des haut-parleurs doit être ties :
sélectionnée dans le menu CC à la figure - La spatialisation traditionnelle : « Surface »
11, c’est cette dernière qui va permettre (fig 17)
de différentier chaque niveau d’écoute, il y - La spatialisation dans la troisième dimen-
127 niveaux d’écoutes possible sion : « Hauteur » (main droite)
L’interface de Jeu -L’enregistreur
Le spatialisateur SISMO est prévu pour « Surface »
fonctionner en trois dimensions. Ces di- La spatialisation traditionnelle Surface
men-sions sont référencées par les valeurs est jouée à la main gauche, elle permet de
X, Y, Z. réaliser des trajectoires telles que décrites à
SISMO intègre un petit séquenceur qui la figure 18. Toutefois, ces trajectoires sont
permet d’enregistrer momentanément la totalement libres d’une part et d’autre part
figure à jouer, il a avant tout été pensé pour peuvent être discontinues.
des figures qu’il est difficile d’effectuer à la En effet, l’objet multiball (de la librairie
console. jazzmutant) permet de librement déplacer
Par figure difficile, entendons les spirales, la balle que nous voyons à l’écran et repré-
les rebonds, les oscillations régulières, les sentant source à spatialiser.
vagues, les rotations,... Vu que nous pouvons librement sélectionner
En l’état actuel des choses, il n’a pas été jugé le type de configuration spatiale, toutes les
opportun de modéliser des mouvements élé- possibilités de lieu d’écoute peuvent être
mentaires comme des fondus enchaînés, des envisagées (fig 19)

Figure 16 : Interface de jeu

50 L'Espace du son III


Figure 17: Interface de jeu de surface

Figure 19 : Exemple de lieu d'écoute


Figure 18 : Exemple de trajectoire en spirale octophonique

Figure 20 : Interface de jeu sur la hauteur dans l'espace tridimensionnel

« Hauteur » dimension (l’axe des z). Il communique au


Cet objet est particulier en ce sens qu’il est plugin la troisième coordonnée nécessaire
lié au précédent (surface). En effet il repré- à la distinction des niveaux géographiques
sente la montée du son dans la troisième d’écoutes.

L'Espace du son III 51


Figure 21: Illustration en trois dimensions d'un jeu à deux mains

Figure 22 : Séquenceur mono piste

52 L'Espace du son III


« L’enregistreur » Dans les versions ultérieures, une console
Cet outil permet d’enregistrer des figures de de mixage sera intégrée, avec des gains sé-
spatialisation d’une trentaine de secondes. parés pour chaque haut-parleur ainsi qu’une
Dans les versions ultérieures, il sera lié avec librairie de mouvement de spatialisation afin
les contrôles standard MTC afin de directe- d’illustrer les possibilités de l’instrument.
ment commander le logiciel multipiste. On pourrait tout à fait envisager d’associer
plusieurs LEMUR entre elles pour former
Conclusions un multi-spatialisateur ou encore associer
L’écran tactile Lemur est tout à fait adapté un écran tactile multipoint et une console
à la spatialisation en trois dimensions. numérique et créer ainsi un instrument
totalement dédié à la spatialisation.

Figure 23 : Détail des fonctions de l'enregistreur

(1) Institut de Recherche et Coordination Acous-


tique /Musique Paris.
(2) Études et développement d’interfaces tactiles
ergonomiques destinées à la spatialisation de
musiques électroacoustiques
(3) Développés par la firme Jazzmutant située à
Bordeaux, France.
(4) Centre national de création musicale à Mar-
seille, France
(5) Audio Unit : Instrument ou effet Virtuel au
format supporté par les logiciels Apple
(6) htto://www.Jazzmutant.com
(7) Reaktor 5.1.2, Native Instruments
(8) Toutes ces figures sont décrites par Annette
Vande Gorne dans son essai de formalisation mé-
thodologique : « l'Interprétation spatiale »

L'Espace du son III 53


54 L'Espace du son III
Materialising Time and Space within
Acousmatic Music
Stephen Kilpatrick and Adam Stansbie

The intention of this paper is to discuss space in acousmatic music from a phe-
nomenological perspective. It will argue that space, and our spatial experience,
is radically dependent upon intentional acts of consciousness and thus, to some
extent, listener dependent. It will go on to demonstrate that intentional acts
are not uniform; different sound materials invoke different kinds of intention-
ality and, for this reason, space in acousmatic music is heterogeneous. The
paper will begin by identifying different sorts of intentional acts and consider
the role they play in the construction of our spatial experience. Following this,
we will introduce Bakhtin’s concept of the chronotope and, taking this as a
point of departure, provide some much needed terminology to facilitate spatial
discourse.

Intentionality and the Intentional Con- acoustic signals. In other words, acousmatic
struction of Time and Space : works require the listener to intend towards
In this section, it will be claimed that spa- them in various ways. This observation is
tio-temporal relationships in acousmatic not new; much of Pierre Schaeffer’s work
musical works are (largely) dependant upon is a development of Husserlian notions of
intentional acts of consciousness; such acts intentionality. For example, Schaeffer’s
are varied and, as a direct result, acousmatic concept of the sound object was articulated
works frequently contain complex layers of in precisely these terms. He described the
spatiotemporal information. We start by sound object as: “the meeting point of an
introducing the phenomenological notion acoustic action and a listening intention”
of intentionality before applying this term (Schaeffer, 1966)
to the acousmatic work. However, when defining sound objects,
This phenomenological term intentionality Schaeffer had a specific sort of intentional
refers to the content of a psychological act act in mind, which he called this reduced lis-
and the various ways in which such acts are tening. Reduced listening is an intentional
directed towards objects or entities (Moran, act in which one deliberately brackets-out,
2000). We may generalise that some objects or otherwise isolates, any real or supposed
or entities depend upon intentional acts for sources of a sound. In doing so, reduced
their continued existence, whereas others listening acts like a mirror; it directs atten-
do not. For example, a sculpture is distinct tion away from the spatiotemporal causes
from a mere lump of stone because it has of a sound and instead reflects them back
certain meaning-oriented, aesthetic quali- upon the content of the listener’s experience.
ties. These qualities are dependent upon a Thus, sound objects are intentional since
viewer intending towards the sculpture in they are radically dependent upon specific
an appropriate way. Thus sculptures, un- and directed mental acts of consciousness.
like mere lumps of stone, can be described This contrasts with what Schaeffer calls
as intentional objects. direct, or natural, listening where one iden-
Pieces of acousmatic music are no different; tifies the source or cause of a sound. In such
they also have meaning-oriented, aesthetic cases, one does not encounter a sound object,
qualities which separate them from mere instead, as Schaeffer points out: “there is a

L'Espace du son III 55


perception, an auditory experience, through One could make a very similar point about
which I aim at another object” (Schaeffer, referential objects in acousmatic music; it
1966); these may be called referential objects is a necessary consequence of the acous-
or indexical objects. matic work’s purely auditory basis that
Reduced listening and direct listening in- there should be such indeterminacy in its
voke different kinds of intentionality. Re- represented objects. Like their literary
duced listening focuses upon the content of counterparts, referenced objects in the
an immediate experience. As a result, sound acousmatic work are not ‘real’ objects but
objects are complete; they are filled-out, or merely portrayed as such through the use
fully determined, at the moment of recep- of sound recording and reproduction. Thus,
tion. By contrast, referential sounds are when acousmatic pieces invoke direct lis-
schematic, indeterminate entities. Whereas tening, they necessarily initiate intentional
sound objects are ‘real’ and concretised, acts of concretisation from the listener. In
referential objects are not; they are mere other words, the listener becomes an active
faithful representations of real objects. participant in process of “concrete artistic
As a result, their existence relies heavily cognition (artistic visualisation)” (Bahktin,
upon the intentional acts of a listener who p.85, 1981).
is required to concretise, or fill-out various A listener may switch between reduced and
indeterminate elements in order to identify direct modes listening. In doing so, he or she
the referenced object. is essentially switching between modes of
Acousmatic works are not alone in this intentionality. Whilst such a switch might
respect; many art forms are schematic and be intuitive, it has a fundamental impact
indeterminate, especially when they rep- upon our experience of both time and space.
resent specific objects and events. Whilst Sound objects are heard in the moment and
discussing Roman Ingarden’s literary therefore exist at the particular point in time
philosophy, Peter Simons, makes a very and space in which they are experienced.
similar point regarding the schematic, This does not mean that they lack spatio-
indeterminate nature of a text-based nar- temporal features; in most cases, sound
rative : objects are rich sources of both spatial and
““A man described in a novel is...not a real temporal information. Elements such as
man, but something portrayed or represented placement within the stereo image, pitch
as a real man. A real man either has or lacks or spectrum, volume or dynamics, all con-
any given property at any given time, but tribute to our resulting spatial impressions.
something portrayed as a man is not neces- However, this information is not largely
sarily portrayed as either having or lacking filledout or concretised by the listener, as
a given property at a given time: in this with their referential counterparts. Instead,
respect it is indeterminate. While a fictional it is largely determined at the moment of
character is complete in its properties, it is reception.
not complete in the properties it is portrayed When directly listening to sources and
as having...It is a necessary consequence causes, one hears into a different spatio-tem-
of the literary work’s linguistic basis that poral realm. Like sound objects, referential
there should be such indeterminacy in its sounds frequently carry spatio-temporal
represented objects, which helps us to see baggage. However, there is one overriding
why dramatizations of literary works for difference; referential sounds, as discussed
theatre, cinema and television are so popular: above, are indeterminate and, as a result,
they make the grasping and differentiation so are the associated spatio-temporal ref-
of characters very much easier by replacing erences. In other words, when engaging in
semantic with intuitive content, gratuitously direct listening, spatial references are more
filling out much of the indeterminacy in a likely to be constructed by the individual
way not even the most imaginative reader listener. Such references might depend upon
could do in a normal reading.” the physical displacement of the sound at
(Simons, pp.4-5, 1994) the point of recording, cultural associations

56 L'Espace du son III


with the referential sounds or even certain voke different sorts of intentional acts which
metaphorical associations. However, these in turn produce different spatio-temporal
are dependent upon the listener recognising experiences.
them as such, or rather intending towards However, there is a further layer; both
them in such a way that these features are represented objects and sound objects enter
identified. into relationships, situations or states of
This pronounced emphasis upon the lis- affairs within the context of the work. In
tener’s intentional acts leads to potential doing so, certain aspects are revealed. The
differences of opinion. Listeners sometimes term aspects is borrowed from Ingarden’s
identify objects and events (and therefore literary philosophy. However, this (lengthy
spatio-temporal references) that are not and complex) concept is more easily un-
intentionally represented in the work. derstood in the context of traditional rep-
Denis Smalley (1997) refers to our innate resentational paintings in which specific
attempts to relate the sounds that we hear objects and events are figuratively depicted;
to things that exist in the real world using in such cases, the objects and events are
the term source bonding (Smalley, 1997). necessarily viewed from specific positions
He notes that certain bonds might be es- and enter into (spatio-temporal) relations
sential carriers of meaning within a work. with other objects depicted on the canvass;
However, he also suggests that bonds might these relationships are the portrayed as-
be imagined or constructed by the listener. pects of the painting. One may note that
Accordingly, listeners may imagine certain various Modernist traditions have expanded
spatial features and, likewise, multiple lis- aspectival representation; Cubist paint-
teners may have different spatial readings ings frequently portray multiple aspects
of the work. simultaneously, thus enabling the viewer
Composers frequently play upon such ambi- to see the represented object from multiple
guities by transforming referential sounds angles or viewing positions (thus affecting
to varying degrees, thus creating a sense the spatial aspectival realm). In a similar
of mystery or confusion. In such cases, it way, the Futurists frequently aimed to de-
becomes difficult to unpick which parts are pict objects in multiple temporal situations,
intentional features of the work and which such as vehicles in motion (thus affecting
parts are the results of over-zealous acts the temporal aspectival realm)1.
of consciousness (and thus created by the Aspects cannot exist in isolation; they are
listener). It might be assumed that, within always aspects-of something, whether ref-
a coherent composition, the processed, or erential or otherwise (Simons, 1994). Thus,
non-referential, sounds are contextualised aspects provide objects and spaces with vari-
in such a way as to direct the listener in ous existential qualities and enable them to
terms of the bondings that are intentional enter into various relationships and modes
and those which are deliberately open to of appearance. Aspects, like the represented
interpretation. This observation may imply objects within them, are also schematic
that there is some sort of continuum with indeterminate formations; they require the
referential sounds at the one end and non- listener to supplement, or fill-out, their expe-
referential sounds at the other. However, rience imaginatively. In most cases, the layer
this is incorrect. At a given moment, one of aspects is more indeterminate than that of
may choose to engage in either reduced represented objects since it most frequently
listening or direct, natural listening. As a requires the listener to engage in various
result, acousmatic sound materials are not significant acts of concretisation.
at either end of a continuum, they (poten- Of course, the listener does not freely imag-
tially) overlap. ine aspects. Aspects are shaped according to
So far, we have identified two spatio-tempo- the various ways in which they are revealed
ral layers, or strata (Ingarden, 1973b); those during the work. Roman Ingarden makes
of sound objects and those of referential a similar point when referring to works of
objects. In both cases, sound materials in- literature, he says:

L'Espace du son III 57


“Sometimes the work is so suggestive that act as props; heavily processed or nonrep-
under its influence the reader succeeds in resentational sounds are also used. In such
constructing aspects approximately ap- cases, the listener may create imaginary
propriate to it. Sometimes, however, he worlds or spaces over which the composer
involuntarily constructs invented fictitious has limited control. Walton writes :
aspects, which spring not so much from the “Even if a listener does imagine certain
work as from his own fantasy. And some- connections among the incidents, these
times he fails entirely in this respect and is imaginings may strike one as optional,
unable to call forth any aspects whatsoever. as not mandated especially by the music
He ‘sees’ nothing of the portrayed object, itself, and so not contributing to a fic-
grasps it only in a purely signitive fashion, tional world of the musical work. (They
and thereby loses the quasi-direct contact may belong to the world of the listener’s
with the portrayed world.2” imagination, however.)”
(Ingarden, 1973) (Walton, 1994)
Acousmatic works, like their literary and Thus far, we have outlined three layers in
pictorial counterparts, frequently contain which spatio-temporal impressions begin
an aspectival layer in which spatio-tempo- to form; those of sound objects, those of
ral relationships are presented. In order referential objects and those of aspects. A
to appreciate the significant role that they work may only include one of these layers.
play in the formation of our spatio-tem- However, they may also include elements
poral impressions, it is useful to refer to of all three. All three layers require inten-
Kendal Walton’s (1994) idea that novels tional acts of consciousness on behalf of the
and pictures act as props in a game of make listener. Sound objects are already concre-
believe in that the appreciator uses these tised, determinate formations. However,
props to play a role in an imaginary enact- both referential objects and aspects are
ment. By extension, we might argue that open to a degree of indeterminacy and are
recognisable, referential sounds serve as thus filled-out by the active listener. We will
metonyms, representing the object of their now consider the interplay between these
source and thus acting as “props”. In doing various layers.
so, referential sounds allow the listener’s
impression of space to develop in line with The Chronotope :
an imaginary world, or space, in which these In order to examine the formation/concre-
sounds are taking place. Multiple referen- tisation of spatio-temporal impressions, it
tial sounds may suggest the establishment is useful to refer to Bakhtin’s concept of the
of a coherent sound-world, or depending chronotope. Bakhtin, inspired by Einstein’s
upon their various relationships, multiple Theory of Relativity, developed the concept
worlds, or spaces, may appear to exist at a of the chronotope as “the intrinsic connected-
given moment3. ness of temporal and spatial relationships
Once situated within an imaginary space that are artistically expressed” (Bakhtin,
metonymic sounds may serve as “props” 1981). He writes4 :
with which the listener may generate some “the chronotope, functioning as the pri-
form of narrative discourse. An example mary means for materializing time in
of this might be Natasha Barrett’s Prince space, emerges as a centre for concret-
Prospero’s Party (2002) in which represen- izing representation...abstract elements
tational sounds, such as the clinking of – philosophical and social generaliza-
wine glasses, are used firstly to define the tions, ideas, analyses of cause and effect
space of the imaginary world the listener is – gravitate to the chronotope and through
inhabiting; the world of the aristocratic ball. it take on flesh and blood, permitting the
Other sounds, such as footsteps, are used to imagining power of art to do its work.
facilitate the generation of narrative within Such is the representational significance
the listener’s imagination. of the chronotope.”
It is not only representational objects that (Bakhtin, p. 250, 1981)

58 L'Espace du son III


In Bakhtin, chronotopes are the spatio- Time thins and space thickens when longer
temporal zones in which a literary narrative durational periods are required to define
takes place. Chronotopes are not fixed, nor is space. By contrast, time thickens and
the spatial or temporal information defined space thins when gestural or narrative ac-
within them. A space may be defined in tions dominate and the definition of space
great detail. However, very few events may becomes of lesser importance. Within this
take place during this period resulting in a overarching chronotope, there may well
chronotope with “thin” temporal dimensions be other chronotopic layers at work; a few
but “thick” spatial ones. This is very common examples are given below6.
in scenic descriptions where a viewer could A non-referential (sound object) chronotope
take in all the information in a blink of an would be a space/time in which non-referen-
eye; the chronotope of the novel requires a tial sounds, such as those obtained through
longer period of reader-time to impart the synthesis, heavy processing or reduced
impression of that scene. Space becomes listening exist. They contain spatial and
very thin within the chronotope when action temporal information, but this is not drawn
is described without detailed descriptions from external recording events taking place
of the space in which that action is taking in a distinct space/time. Instead, they are
place. Certain literary techniques, such as a likely to be the result of reverberation,
“story so far” synopsis, become very “thick” echo, spatial placement and various sorts
temporally and very “thin” spatially. of metaphorical spatial impressions such
In electroacoustic music, we often see the as spectral or pitch space.
same thinning and thickening of the chro- The referential chronotope would be the
notope and this is often related to music’s space/time in which referential sounds were
inability to define space in an instant5. For originally situated. A composition making
example, Luc Ferrari’s Presque rien, lever use of a number of referential sounds re-
du jour au bord de la mer defines the beach corded at a variety of times in a variety of
space over 20 minutes 43 seconds. In that locations may well have numerous layers
sense, we might say that, although spatially of referential chronotopic information vying
it is very thick for a work of this nature, it for supremacy within the chronotope of the
is temporally very thin. On the other hand, work itself.
there is a high degree of compression regard- We might define one layer as the chronotope
ing the actions of the day demonstrating the of the listener. This would be most simply
coming to life of a fishing village, so, if we described as the physical space and tempo-
were to suggest that these actions have a ral period in which the listener experiences
narrative function within the piece, it has the music. The physical space might be the
a certain thickness to its temporal aspect. hall/room in which a diffusion concert is
To some degree we might argue that the taking place and the space is the duration
thickness, or thinness, of the spatial and of the work itself.
temporal aspects of its chronotope are af-
fected by the emphasis to which the listener The chronotope of the composer has par-
brings to it. If this work is perceived as being ticular significance in the discussion of
a narrative discourse, then it has thickness electroacoustic music and might perhaps
in both the spatial and temporal domains. be defined as the space/time in which the
However, if we exclude the possibility of work itself was constructed. Generally, in
this work as narrative, then the temporal instrumental music the chronotope of the
domain becomes very thin indeed. composer will go unperceived by the lis-
tener. However, there are certain situations
Chronotope layers: within electroacoustic composition where
Most acousmatic works will contain mul- the composer reveals himself to the listener
tiple chronotopes. Firstly, the chronotope and draws them towards the sphere of his
of the work might be defined in a way not own chronotope. This point may be seen as
unlike that of the chronotope in literature. a threshold point between numerous worlds

L'Espace du son III 59


and numerous possibilities of continuation. to demonstrate a particular truth and ne-
These threshold situations may arise when gates the possibility of experiencing the
then composer reveals himself through music “from within...as if it were our own
a very obvious technological processes or expression,” as R.K. Elliott suggests (cited
gestures in a work. When Luc Ferrari is in Emerson, 1985). According to Bakhtin,
heard narrating the events he is recording “In such a world, an independent idea
in Presque rien n°n°2, ainsi continue la nuit cannot be acknowledged in its own terms;
dans ma tête we directly experience the it is either affirmed (that is absorbed) or
composer’s chronotope. This functions in a repudiated” (Emerson, 1985) This intrusion
similar way to Tolstoy’s omniscient direct by the authoritative voice brings a lack of
addresses to the reader, commenting on the distance to a work that reduces its ability to
nature and function of the events taking exist as an art form open to some degree of
place within the novel. interpretation and reinterpretation and to
The various chronotopes do not carry equal some degree impoverishes its musical state-
weighting within a composition. Some ment through the alienation of the listener.
seem to have a greater gravitational pull, Emerson summarises this idea thus:
which the composer can exploit to create "Distance, of course, is what guarantees
order and cohesion within a composition voice autonomy in a work: a world where
constructed from multiple spatio-tempo- others’ ideas cease to be represented is ul-
ral events. It would seem that referential timately a world where others’ ideas cease
chronotopes have a greater gravitational to exist."
pull than non-referential ones. Within a (Emerson, 1985, p.71)
coherent composition, they serve to define The appearance of the composer within an
the context in which the non-referential acousmatic work may often be attributed
sounds are perceived and understood, re- to an error on the behalf of the composer
moved from the context of their own non- himself/herself, or the demonstration of
referential chronotope. From the listener’s poor, or at the very least naïve, technique.
point of view, the non-referential chronotope This may take the form of an audible dem-
disappears when juxtaposed with the refer- onstration of the composer’s presence, such
ential chronotope as it is subsumed into the as the sudden movement of a fader, or it
dominant chronotope’s contextualisation of may be through the transparent use of a
space/time. particular process. Generally, the gravita-
It might be argued that the chronotope of the tional force this particular chronotope has
composer carries the greatest gravitational on the listener is enough to draw them out
pull in that it has the power to draw us out of the compositional world of the work itself,
of the chronotope of the work itself into a where they experience the composition in
liminal space that is on the threshold of two terms of its soundworld, structure, develop-
chronotopes, but not necessarily a clearly ment, and so on, into as position outside of
defined chronotopic layer. When the listener the work where their experience becomes
perceives the “hand of the composer” within that of listening to another individual ma-
a composition, he perceives an incongruity nipulating and arranging sounds.
in the particular imaginary world which he The intrusion of the chronotope of the com-
has constructed with the various provided in poser into a work may serve a vital composi-
the composition which leads often to a dis- tional function. In Luc Ferrari’s Presque rien
satisfaction with the composition itself. n°2, ainsi continue la nuit dans ma tête, the
The intrusion of the chronotope of the com- inclusion of the composer’s mutterings alert
poser reveals the composition to be the work the listener to the composer’s mediatory
of an omniscient (in terms of the world of acts, defining it clearly as a composition as
the composition) creator. This form of mo- opposed to a series of ambient soundscape
nologism defines the composition clearly recordings. It may be argued that Ferrari’s
as the work of an individual, manipulating intrusions are not actually from the chro-
the world of the composition in an attempt notope of the composer, but are in fact part

60 L'Espace du son III


of the referential chronotope of the original
location recordings. But, it is the very fact
that Ferrari has chosen not to remove the
traces of his presence with the referential
chronotope, that in fact makes it part of
the chronotope of the composer and alerts
us to the multitude of questions that this
artwork asks.
Conclusion :
The aim of this paper this paper has been
to begin to develop a framework in which it
may be possible to reconcile listening inten-
tions with the inseparable nature of time
and space in acousmatic composition. The
incorporation of the theories of Ingarden,
Walton and Bakhtin into the discussion and (1) We may note that the layer of aspects is similar
analysis of electroacoustic music allow this to Smalley’s notion of perspectival space, which
new framework to break away from the previ- he describes as “the relations of spatial position,
ous restraints of the language developed to movement and scale, viewed from the listener’s
discuss instrumental music, as well as builds vantage point” (Smalley, 2007).
upon the terminology developed be composers (2) Despite this, his understanding can be ad-
and theorists, such as Schaeffer and Smalley. equate in the sense that in reading he attributes to
These ideas may be expanded to include the the objects those, and only those, qualities which
discussion of narrativity and collapsed nar- can be determined by purely linguistic means and
rative as metaphor in electroacoustic music which are indicated in the text.
(Kilpatrick, 2009) and it is intended that a (3) This idea has certain parallels with Wishart’s
coherent framework might be developed to notion of landscape (1996).
analyse a wide spectrum of referential and (4) It is precisely the chronotope that provides
non-referential compositions. the ground essential for the showing forth, the
representability of events. And this is so thanks
precisely to the special increase in density and
concreteness of time markers – the time of human
life, of historical time – that occurs within well-
delineated spatial areas. It is this that makes it
possible to structure a representation of events
of the chronotope (around the chronotope)...the
chronotope, functioning as the primary means for
materializing time in space, emerges as a centre
for concretizing representation...abstract ele-
ments – philosophical and social generalizations,
ideas, analyses of cause and effect – gravitate to
the chronotope and through it take on flesh and
blood, permitting the imagining power of art to do
its work. Such is the representational significance
of the chronotope. (Bakhtin, 1981, p. 250)
(5) The idea of applying Bakhtin’s theory of the
chronotope to electroacoustic music was first
proposed in Kilpatrick 2009.
(6) A chronotopic layer is a distinguishable layer
of space time that, taken individually, may take
place in a different chronotope to the chronotope
of the work itself. Theoretically, there would be
no reason why any limitation of the number of
chronotopic layers should exist.

L'Espace du son III 61


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62 L'Espace du son III


The Perception Of Illusory And
Non-identical Spaces In
Acouscmatic Music (v.1)
Dr. Theodore Lotis
Department of Music – Ionian University

This paper examines the perception of illusory space in spatial acousmatic music and
develops Annette Vande Gorne’s concept of espace-illusion.

All in the golden afternoon


Full leisurely we glide;
For both our oars, with little skill,
By little arms are plied,
While little hands make vain pretence
Our wonderings to guide.
Lewis Carroll (1995:3)

1. Introduction. that characterise human perception. Based


Illusory space is the Alice’s - Adventures - on this argument, or rather sophism, a white
in - Wonderland - Through - the - Looking rabbit with pink eyes is as real, although
- Glass - and - What - Alice - Found - There at a different perceptual level, as a white
of electroacoustic music. In Lewis Carroll’s rabbit in the woods. The important issue
book, speaking playing-cards, white rab- however, is not whether such a creature can
bits with pink eyes and looking-glasses are ever exist, but how we perceived it through
not just speaking creatures, non-beings or the printed pages of a tale.
unrealistic objects thrown together in a Seemingly, illusory space in electroacoustic
supposedly multi-dimensional world with music does not deal with sounds as Schaef-
a slightly bizarre mise en scène, but repre- ferian objects, but Baylian images and
sentations and mindscapes1 triggered by the representations. Sounds become i-sounds,
reader’s mind’s eye. The lively objects and or image-sounds2, tools of perception that
characters of the tale have little significance liberate the imaginary3. The stage director
other than to pull the trigger of a boundless is no longer the composer but the listener.
imagination, personifying deceptive appear- Jean-Claude Risset writes that, «...although
ances and impressions, and false or unreal the real sound sources, the loudspeakers,
perceptions. One can argue, though, that are fixed, the listener has the impression
anything perceived is real, and therefore, that the sound moves in a vast space which
imagination, wherever it comes from, can overflows the loudspeakers. This space is
fit into the restrictive limits of isomorphism illusory: it is audition that establishes and

L'Espace du son III 63


constructs it from signs detected in the spaces enter a new realm, instrumental
sounds»4 (1998:21, author’s translation). He composers have also been preoccupied by
later states that «Illusory space is a mental the allure of space-illusion. Claude Debussy
construction, a conceptual projection in the was among the composers who integrated
midst of which, the mind (esprit) situates the illusory spaces not as anecdotal elements,
virtual sources according to the ways it in- but rather as an essential parameter in his
terprets the auditory experience»5 (1998:21, compositions. «La Mer» is rife with string
author’s translation). As Alice declared, «It’s waves, flute bitter winds, vast orchestral
my own invention» (Carroll, 1995). oceanic masses and glittering micro-spatial
surfaces composed as illusory expositions
Gaston Bachelard in «La poétique de
of an impressionistic painting. All these
l’espace» suggests that, «Space, struck by the
mental images not only deal with anecdotal
imagination, cannot remain an indifferent
descriptions, but also transfer orchestral
space...It is real, not in a positivistic way,
sound into a metaphorical realm with
but biased by the imagination»6 (1957:17,
transcendental significance. I could go even
author’s translation). In that sense, space-
further and suggest that Debussy, as many
illusion is a symbolic type of space. Thoughts
composers of electroacoustic music nowa-
and emotions derive not from acoustic
days, intentionally applied the principles of
properties or the function of the signal,
spectromorphology in his music. «La Mer» is
but from the reverberant significance and
developed in a ceaseless and dynamic sculpt-
archetypal allusions bared by the listener’s
ing of the orchestral spectrum. Woodwind
perception.
trills and string tremolos, fast modal scales
It is also a metaphorical type of space because and spectral glissandi are superimposed,
it provokes mental images, or mindscapes determining spectral boundaries and result-
which emerge from the perceptual process. ing in an organic growth of form.
A recorded space for example, becomes il-
lusory space, and thus a metaphor, when it 2. The illusion of motion and Zeno’s
is projected and perceived. The recording of paradox.
a person walking in the woods, or the cries Motion, or the illusory perception of motion,
of the seagulls near the sea, both clichés in serves as the vehicle that guides the listener
soundscape music, have little to do with the through spatial sights. To understand how
listening space in which they are projected. sonic
2. The illusion of morphologies
motion and Zeno's create spatial environ-
paradox.
They carry, however, archetypal associative ments means to probe into the mystery of
images, significant enough to be recognisedMotion, ormotion behaviour
the illusory perception ofand kinetic
motion, servesproperties.
as the vehicle that guides the
by the listener. Camilleri and Smalley, One should realise, however, that the per-
although referring to acousmatic music listener
in through spatial sights. To understand how sonic morphologies create
ception of motion may be based on illusory
general, underlined that, «...in the invisible,
spatial environments
aspects and means to probeinformation
deceptive into the mystery of motion behaviour and
processed
spatial play of sound-images, there is kinetic
often properties.
by theOne human
should senses, as onethat
realise, however, of the
theperception
most of motion may
an ambiguous entwining of allusion to the famous paradoxes regarding motion sug-
be based on illusory aspects and deceptive information processed by the human
real world, and an imaginative distancing gests. Zeno’s7 paradox of the flying arrow
from its realities» (1998:128). Symbolic senses, one of the most famous paradoxes regarding motion suggests. Zeno's7
or as (Ray, 1991) reveals the dilemma: take a
metaphorical, space-illusion is the fruit of ofhigh-speed
paradox the flying arrow photograph
(Ray, 1991) of a flthe
reveals ying arrowtake a high-speed
dilemma:
an innermost audition, balanced between photograph(Figure
of a flying1).
arrow (Figure 1).
the realistic stimulation of the senses and
seemingly unrealistic perceptions. In be-
tween the two, the curtain can be raised
for the rabbit to enter the scene.
Space-illusion is not an originality or eccen-
tricity of electroacoustic music alone. Even
though with electroacoustic means and Fig. 1 : The paradox of the flying arrow arrow. The
Fig. 1: Theimage
paradoxofofathe flying arrow.
moving object.The ����� of a moving object.
computer simulation and playback technol-
ogy, the creation and projection of illusory
At each moment of time the arrow may be considered to occupy a specific region
in space. Zeno asserts that the arrow occupies exactly that space which is equal to
64 L'Espace du son III
its own shape and size. This poses the following problem: if the arrow is in a
At each moment of time the arrow may be Natura Sonorum» by Bernard Parmegiani,
considered to occupy a specific region in demonstrates the application of panning.
space. Zeno asserts that the arrow occupies Although panning does not necessarily
exactly that space which is equal to its own reinstate a sound in different spatial en-
shape and size. This poses the following vironments, it results in motion or spatial
problem: if the arrow is in a particular occupancy within the stereo field. Other
point of space at any given moment, then sound examples from «De Natura Sonorum»
how is it moving? And if it is not moving, («Incidences/Battements»), deal with mime-
how does it get from point to point in the sis, which is applied in order to reinstate
passage of time? How can an apparent mo- the same sound events in different points
tionless object move? The arrow becomes a within the stereo field9.
static completed entity. Therefore, one can - within the perspective field (background
argue that physical motion does not truly to foreground and vice versa, reverbera-
exist and is just a very convincing illusion: tion, echo, chorus). The application of re-
the image of a moving object. verberation alters the spatiomorphology of
3. The imitation of motion and musical the sound and creates illusory motion (i.e.
space foreground-background-foreground).
If we transfer this paradox into the sonic - within geometric structures (sonic planes,
world the contradiction remains the same: lines, trajectories, spirals, spheres). In
we have to wonder whether we create physi- «Points contre champs», also taken from
cal motion or the illusion of motion. «De Natura Sonorum» short and often
percussive sounds shape geometric struc-
Still, as many listeners of electroacoustic tures, such as lines, planes and spirals,
music can verify, the perception of motion which co-exist within different perspective
and therefore of space is quite tangible. fields. The process of shaping geometric
How is this feasible? Let us examine two structures in time results in imitation of
compositional methods for the imitation motion and space.
of motion and space, shown in Figure 2,
both derived from Denis Smalley’s work on Geometrical structures can be either
compositional processes: static giving the impression/illusion of a
determined fixed space, or non-static thus
1. The alteration of the spectro- resulting in a space frame with elastic
morphology of sound events. Spectro- boundaries.
morphology refers to the dynamic shaping
of a sound or sound structure over time Spectro- and spatio-morphological changes
(Smalley, 1986). are interdependent. Spectral alterations
always result in changes in the perception
- within the pitch field (glissandi, spectral of space and vice versa.
transpositions, filtering). Applying spectral
changes to a sound results in the imitation If we compare, making due allowances,
of motion within the pitch field. the «motion» of an arrow with the «motion»
of a sound we can conclude that what is
2.The alteration of the spatio- perceived as motion is not only, or even
morphology of sound events, that is, primarily, the actual displacement of sound
the reinstatement of the same sound in space but a rather complex interactive
event in different spatial environments. system of functions which relates the spec-
For example, if a sound is transferred tral characteristics of a sound object with
from a spatial environment A to a spatial its spatial dimensions. By exploring this
environment B, then the focus of perception interactive system, the composer not only
is the spatio-morphological change (Smalley, succeeds in moving the arrow in straight
1991). These alterations take place: lines but also in creating multi-dimensional
- within the stereo field (panning L-R, de- virtual environments within which sound
lays, multi-delays, mimesis8, repetition). events form the illusion of motion and mu-
The beginning of «Etude élastique», in «De sical space.

L'Espace du son III 65


elastic boundaries.

SPECTRO - MORPHOLOGY

pitch field
(glissandi, spectral transpositions, filtering)

SPATIO - MORPHOLOGY

stereo field geometric structures


(panning L-R, delays, (sonic planes, lines, trajectories,
mimesis, repetition) spirals, spheres)

perspective field
(background - foreground,
reverb, echo, chorus)

Spectro - morphology Spatio - morphology


(spectral characteristics) (spatial dimensions)

Fig. 2: Compositional methods for motion and space.

4. Propositions for the projection of terised by proliferation and, according to


space-illusion. Vande Gorne, «...addition or superposition
The sound displacement between the loud- of points and planes in order to create a
speakers, either by amplitude panning or spatial tutti» (2002). Invasion refers to a
movement of faders, creates illusory motion very fast accumulation, or a rapid trajec-
which results in illusory space. The choice tory towards the public. One of its musical
and positioning of the loudspeakers in the functions is to create motion which results
listening space, from the tweeters to the in aggression (Vande Gorne, 2002).
subwoofers, determines the possibilities of 5. Mixing material...
motion and consequently the precision or not
...with allusive implication, such as wind-
of the spatial articulation. Most of the fifteen
like sounds, with non-recognisable sounds,
spatial figures proposed by Annette Vande
such as sustained abstract textures, «...
Gorne (2002) can be used during projection
implies visual and acoustic juxtaposition»
for the reinforcement of illusory spaces. I
(Barrett, 1997). Because allusive sounds of-
shall, however, concentrate on three of them.
ten trigger images and consequently possess
Explosion refers to sudden and dramatic
real-world links, they influence the way we
changes between different sonic spaces,
hear abstract textures which are juxtaposed
such as from a narrow or directional space
with them. For example, when a wind-like
to a large or environmental one. Explosion
sound, which seems to move within the
is produced with sharp releases of the fad-
perspective field is mixed with other non-
ers and brings out eruptive sonic masses or
recognisable sounds, we tend to associate
agitated morphologies. The spatial figure of
the latter sounds with the image triggered
accumulation is used for gathering together
by the former. Hence, the juxtaposition of
a number of sonic quantities. It is charac-

66 L'Espace du son III


non-recognisable sounds with the wind-like identical spaces which influence the way we
sound will possibly trigger a unified image, perceive everything observed.
establishing a real-world link. Similar approaches can be found in recent
6. Superposition of spaces: non-identi- painting. In Mark Rothko’s «Centre Trip-
cal spaces. tych for the Rothko Chapel», the notion
of non-identical spaces is dominant. All
" When I look through the density of the grades of black and red colour are mixed
water, at the paving in the depths of a swim- together in a pandemonium of shades and
ming pool, I do not see it in spite of the water different degrees of density, creating non-
and its reflections. On the contrary, I see it identifiable illusory spaces. Does the colour
through the reflections, because of them. If black define a space? If so, where are its
these deformities, these stripes of the sun boundaries? Does red offer a juxtaposed
were not there; if I was glancing at the space? There are no clear shapes defining
paving’s geometry without the interference a spatial continuum, except, possibly, the
of this flesh, then I would stop regarding it edges of the canvas. The eye can shift around
the way it really is; there, where it really the composition of colours receiving red
is: beyond every identical space." hues beneath black clouds, or black shades
Maurice Merleau-Ponty beneath grades of red. The whole painting
author’s translation. seems to be a spatial cluster, an amalgam
Within the frame of illusory space also of colour juxtaposition, as if the painter
lays the notion of non-identical space, as put layers of coloured transparencies one
described by the french philosopher Mau- above the other: starting from the top, one
rice Merleau-Ponty in his book «L’Oeil et can see the last transparency at the bottom
l’esprit». Non-identical spaces appear as and perceive its colours through the layers
deformities of objects due to the interference that come in between.
of other objects or causes. If the shape of In another painting, «Ad Parnassum», Paul
an object is altered, then the perception of Klee creates a hugely impressive environ-
its spatial dimensions is also influenced. In ment of non-identical spaces. Windows
Merleau-Ponty’s description, non-identical within windows, square units of construc-
spaces are the result of light interference tion, create «melodies» of colourful space.
on water, which causes the alteration of Clusters of colours are juxtaposed in such
original shapes and contours. Stripes of density that the observer perceives them
the sun reflect on the water illuminating through other superimposed layers. Pat-
an «unrealistic» image of the «paving’s terns of colours act as translucent «curtains»
geometry». The philosopher suggests that which reveal other patterns hidden beneath
this «unrealistic» image is indeed the most them. According to the painter, a polyphony
genuine perception of «the depth of a swim- is thus created due to the simultaneity of
ming pool». Taking his argument a step several independent themes (Januszczak,
further, he argues that it is the deformi- 1996). The density of colour juxtaposition
ties caused by the interference of light and blurs the shapes of the patterns, deforms
water that show the swimming pool’s true and eventually reveals them as non-iden-
colours. Without this interference, the real tical spaces which, however, are parts of a
world would seem unrealistic and its spa- more global space. The mountain of Par-
tial dimensions imprisoned within limited nassus is represented through juxtaposed
topological barriers. We perceive the real and superimposed patterns of non-identical
world through its constituent’s deformities, spaces. The two definite lines on the can-
through «curtains» of obstacles, such as the vas, the contours of the mountain and a
water between the eye of the observer and gate leading to it, although offering a more
the depth of the swimming pool, which act pragmatic view, emphasise this observation
as reshaping filters of contours and shapes. by contrasting definite and identical with
Substantial, or illusory creatures of our own blurred and non-identical spaces.
imagination, these deformities reveal non-

L'Espace du son III 67


h blurred and non-identical spaces.
ng a precise definition to what non-identical space is, can be a difficult
e it cannottypes of spaces with
be compared and, other
therefore,types categorised. spatial position, each of these melodies, or
of spaces and, therefore,
However, an attempt to describe it is shown sonic layers, acts as a sonic «transparency»,
However,inanFigure
attempt3:to describe it is shown in Figure 3: or «curtain» through which, the next layer
is perceived. The co-existence of individual
spatial layers, consisting of sound sequences
with different spectral characteristics and
� amounts of added reverberation, creates
� 111
�������������������������� transparent sonic «curtains» through which
the listener can perceive non-identical or
deformed spatial environments with blurred
contours and contents. The co-existence
of such different spaces results in a vast
Figure 3 : Non-identical space perspective occupied by individual spatial
dentical space. bodies. Each of these bodies is perceived
through another one, which has less re-
verberation and therefore acts as a sonic
ent spaces,Three different
1, 2 and 3, are spaces, 1, 2 and 3, are
partly superimposed partlyareas, such as
creating «curtain» in front of the listener. Hence, the
superimposed creating areas, such as space
pace � part more reverberant the spatial bodies are, the
a. of
Isspace
space1,a2 part
or 3?of
Orspace
is it a 1, space2 oron3 its? Orown?
is With which
more distant and deformed they become.
e spaces itdoes
a space on its and
it identify, own?with With which
which of the
spaces does The
it share
overall spatiomorphology is thus con-
three spaces does it identify, and with which
Which, ifspaces
any, ofdoes
the three grades of grey is more dominant structed
in space with the means of perspective (oc-
it share boundaries? Which, if
cupation of the foreground, middle-ground
the threeany, of the
spaces is three
above grades
the otherof grey
and which is more domi- Many more
beneath?
and background) within which, spatial
nant in space a ? Which of the three spaces
sophistry can be raised without apparent answer. Space «melodies» � can be consisting of sonic planes and
is above the other and which beneath?
trajectories create illusory motion.
Manybecause
non-identical more questions of sophistry
it is questionable whethercan its be
boundaries and
raised without apparent answer. Space The question as to whether non-identical
nt are autonomous or the result of superposition of theathree spaces.
can be described as non-identical because spaces are illusory spaces remains unan-
can be perceived both as an whether
it is questionable individual its entity and a component
boundaries swered.
of a Although deceptively unrealistic,
and colour content are autonomous or the they provide a view that combines cause,
composition.
result of superposition of the three spaces. interaction, and a flair of imagination,
Therefore, it can be perceived both as an and they are, therefore, genuine aspects
individual entity and a component of a of reality. If Merleau-Ponty’s statement
larger-scale composition. concerning the interference of light and
water (1991) reflects anything, it is that
7. Melodies of space. non-identical spaces define what is
Let us imagine a piece of acousmatic music perceived as reality. Still, they abrogate
that deals with the notion of non-identical the Euclidean notion of space-continuum
spaces, which are created by superimpos- by offering a spatial view with no clear or
ing a series of sound sequences. Each of blurred boundaries, totally dependent on
the sequences possesses different spectral the influence of external causes, such as
characteristics and spatial dimensions, due the interference of the sun, the motion of
mostly to filtering applications and am- water, the colour of an object or the spectral
plitude automations. Consequently, when appearance of a sound.
mixed together, they create superimposed
8. Summary.
spatial layers within the perspective field.
Although the sequences may have been cre- Illusory spaces have been examined not only
ated independently as autonomous musical for their musical applications but also in
units, their function in the piece is to form relation to perception. The ideas presented
contrapuntal «melodies» of space by blend- here are based on a theoretical approach
ing their individual spectromorphological combined with subjective judgement.
and spatiomorphological characteristics. However, it is through the practice of spa-
According to their spectral density and tial projection that music is perceived and

68 L'Espace du son III


comprehended, a factor as important as the Ascione, P. (1991). La polyphonie spatiale. L’Espace
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70 L'Espace du son III


An ecologically valid experiment for
the perceptual study of multi-channel
electroacoustic music
Robert Sazdov

Digital Media and Arts Research Centre (DMARC)


Department of Computer Science and Information Systems (CSIS),
University of Limerick, Ireland
robert.sazdov@ul.ie

The following paper presents an experimental design for the perceptual study of
multi-channel electroacoustic music, with emphasis on the contribution of elevat-
ed loudspeakers to the spatial attributes of envelopment and spatial clarity, and
the proposed attribute of engulfment. Further, an argument for an ecologically
valid experimental design is presented leading to a novel perceptual experimen-
tal method in the way various perceptual factors are controlled. The term spatial
scene is defined and the factors contributing to its construction are discussed. In
the process, an argument is presented for the use of complex stimuli, division of
the audio frequency range and the use of varying levels of sonic complexity. The
experimental loudspeaker configuration used for the proposed study is discussed
with reference to research on psychoacoustics and established multi-channel
loudspeaker standards. Problems encountered in the initial listening test are
discussed and the results of the pilot experiment are presented.

1 Introduction the spatialisation of sound using loud-


Composers have incorporated a number of speakers for a considerable time. Kendall
spatially distributed loudspeakers from the (2007) proposes that due to the reproduced
first performances of electroacoustic music nature of electroacoustic music, it presents
(Zvonar, 1999). Starting with Pierre Schaef- the opportunity for an ‘art of spatialisation’
fer and his 4-channel setup, which included to be developed. Also, Cheng (1999) argues
one horizontally placed loudspeaker di- that the spatialisation of sound should
rectly above the audience, configurations be comparable to the manipulations of a
have extended to Stockhausen’s German skilled orchestrator who possesses certain
Pavilion configuration at The Osaka ’70 established techniques. Cheng (1999) con-
EXPO with its seven rings of 55 loudspeak- cludes that techniques should be developed
ers arranged from below to above the audi- for the spatialisation of sound so that one
ence, through to the BEAST (Birmingham becomes a skilled ‘spatial orchestrator’.
Electro Acoustic Sound Theatre) configura- What are these spatial techniques ? This
tion with, amongst other things, ‘front roof ’, paper will investigate multi-channel elec-
‘rear roof ’, and ‘proscenium’ loudspeak- troacoustic music with the aim of present-
ers, and the Sonic Lab at SARC (Sonic ing the spatialisation techniques used. If
Arts Research Centre) with 22 elevated these spatialisation techniques are to be
loudspeakers as part of its configuration. effective they must be perceived by listen-
Composers of electroacoustic music have ers. Therefore, the paper will argue that
therefore engaged with three-dimensional perceptual research in multi-channel elec-
space, establishing loudspeaker configura- troacoustic music is needed to determine
tions, sound spatialisation methods, and whether the various spatial techniques are
developing appropriate tools to undertake perceived by listeners.

L'Espace du son III 71


2 Perceptual research in (i.e. Blauert & Lindermann, 1986; Berg &
electroacoustic music Rumsey, 2001; Rumsey, 1998; Mason et al,
Research in electroacoustic music largely 2001; and, Soulodre et al, 2002).
focuses on conceptual approaches and the 2.2 Descriptive spatial terms
practical execution of diffusion or spatialis-
ing sound (Austin, 2000, 2001; Clozier, 1998; Kendall (2007) presents a compelling ra-
Desantos, 1997; Harrison, 1998, 1999; Mal- tionale for the study of the perception of
ham, 2001; Zvonar, 2004). Most composers multi-channel electroacoustic music. Ac-
recognise the importance of multi-channel cording to Kendall (2007), electroacoustic
spatialisation as it evokes strong emotional music does not possess a definitive vo-
and psychological responses in the listener cabulary when compared to acoustic music
due to the created space becoming integral for the description of the spatial aspects
to the listening experience (Austin, 2001). of a composition, which, Kendall argues,
Research has also involved the development we should be able to discuss in commonly
of hardware or software to emulate distance understood terms (Kendall, 2007). There
or motion effects (i.e. Chowning, 1971). It is are many terms used to describe the spatial
acknowledged that we can perceive sound aspects of electroacoustic music (i.e. Watt,
three-dimensionally and therefore have the 1999; Alexander 2007); however, they are
ability or the necessity to understand the not universally accepted when discussing
spatial elements of multidimensional sound multi-channel electroacoustic music and
created within some of these configurations can lead to much misinterpretation and
(i.e. BEAST). Even though the practice of confusion as to what the term actually
diffusion is well established within multi- refers to. Can related disciplines offer
channel electroacoustic music, to date there commonly understood terms for describ-
are no published perceptual experiments in ing the spatial aspects of multi-channel
which listeners evaluate the multi-chan- electroacoustic music ?
nel space created by a composer. Further, 2.3 Spatial attributes
there are no established approaches for Many spatial attributes are identified and
perceptually evaluating multi-channel elec- discussed in perceptual research of con-
troacoustic music. Therefore, it is proposed cert hall acoustics and reproduced audio
that utilising methods from the related research (Barron, 2000; Zacharov & Koi-
disciplines of concert-hall acoustics and vuniemi, 2001; Gustavino & Katz, 2004).
reproduced multi-channel audio research The spatial attributes of envelopment and
would be appropriate for multi-channel spatial clarity are identified as two easily
electroacoustic music. definable and understood terms. The term
2.1 Related disciplines envelopment is commonly used to describe
Perceptual research in concert hall acous- the sense of being surrounded by sound, and
tics and reproduced audio research are pre- the term spatial clarity is used to describe
sented as two related disciplines that can the perceived clarity when rating spatial
be incorporated into the perceptual study scenes (Zacharov & Koivuniemi, 2001; Gus-
of multi-channel electroacoustic music. tavino & Katz, 2004). Further, both spatial
Concert hall acoustics is relevant to multi- attributes have been validated through
channel electroacoustic music, because the physical measures and their ratings by
loudspeaker configurations are commonly participants can be predicted (Nakayama et
set up in large rooms. Reproduced audio al., 1971; Reichardt et al., 1974; Marshall &
research is related, because multi-channel Barron, 2001; Bradley and Soulodre, 1995a).
electroacoustic music is a form of repro- Therefore, envelopment and spatial clarity
duced audio, usually being stored on a are considered to be appropriate descriptive
recording media. Both disciplines involve terms for the perceptual research of multi-
the perceptual rating of spatial attributes channel electroacoustic music and used in
presented to participants as spatial scenes this study.

72 L'Espace du son III


2.4 An elevated spatial attribute ? be a composed space, whereas other studies
Rumsey (2002) suggests that all spatial have largely been reproductions of recorded
attributes are three-dimensional. However, music concerts or soundscape recordings
there are few studies that investigate the (i.e. Bradley & Soulodre, 1995a; Guasto-
effect on the perceptual ratings of spatial vino & Katz, 2004). More control over the
attributes of using elevated loudspeak- frequency content and sonic complexity of
ers in multi-channel configurations. Also, the spatial scenes is therefore possible in
Rumsey’s (i.e. Berg & Rumsey, 2003) per- this study, making the investigation of their
ceptual research does not include elevated influence on the spatial scene possible. The
loudspeakers in the experimental design. term spatial scene will be used in this study
Nanuya and Kimura (2001) and Feruya et when referring to the composed space used
al. (2005), suggest that elevated sound from in the experiments.
elevated loudspeakers significantly con-
tributes to the perception of envelopment, 3.2 Why Complex Stimuli ?
whilst Evjen et al. (2001) and Gustavino The singing voice is rich in complex har-
and Katz (2004) state that elevated sound monics and is used by many electroacous-
does not significantly increase the percep- tic composers as a source for sound cre-
tion of envelopment. Therefore, there are ation and manipulation (e.g. Bayle, 1995;
conflicting findings on the perception of Stockhausen, 1956; Wishart, 1984). Using
envelopment using elevated loudspeakers. manipulated vocal sounds has become
Further, there is no published literature commonplace and subsequently familiar to
on concert hall acoustics or reproduced electroacoustic music listeners. Also, some
multi-channel research that considers of the manipulation techniques used in
the possibility of the perception of a new electroacoustic music (i.e. time-stretching
spatial attribute made possible with the and transposition) have filtered into many
use of only elevated loudspeakers. As it is other genres of music such as electronic
not clear whether the term envelopment dance music (e.g. Kirk, 1996, 1997) and even
will be appropriate for the perception of into popular music (e.g. York, 2006), making
elevated sound, it is argued that the use these techniques familiar to a cross section
of elevated loudspeakers is best evaluated of music listeners. It can be argued therefore
using the term engulfment, which is defined that complex stimuli as presented through
as being covered in sound. Therefore, along manipulations of the singing voice are more
with envelopment and spatial clarity, the familiar to listeners and occur within elec-
proposed spatial attribute of engulfment troacoustic compositions more frequently
will be investigated. than tones or narrow band noise. This is not
to suggest that composers do not use pure
3 Experimental Design tones or noise in their work; however, the
3.1 Spatial Scenes majority of electroacoustic music composi-
The term ‘spatial scene’ in this study is tion involves recording acoustic sound, then
used in line with Rumsey’s definition manipulating the sound. It is established
when ‘...evaluating the three-dimensional tat complex sounds such as broadband
characteristics of the components of a spa- noise are better localised and more stable
tial audio scene that is reproduced using than sine tones or 1/3-octave band noise
loudspeakers ...’ (Rumsey, 2002). As dis- (i.e. Roffler & Buttler, 1968; Gardner &
cussed above, multi-channel electroacoustic Gardner, 1973; Hebrank & Wright, 1974).
music is presented in a reproduced audio With the complex harmonic nature of the
format, making it receptive to established singing voice, the manipulated voice should
approaches in the subjective evaluation of be better localised and less prone to psycho-
spatial attributes (e.g. Berg & Rumsey, 1999; acoustic phenomena such as boosted bands
Soulodre, 2002, Zacharov, & Koivuniemi, (Blauert, 1969/70). Therefore, it is argued
2001). However, the present study differs that the use of complex stimuli in the form
in that the multi-channel spatial scene will of the singing voice is more closely aligned

L'Espace du son III 73


to a common listening experience in an monic content or duration.
experimental design than the use of tones To focus the present study, frequencies
or narrow-band noise, especially when it from within the human hearing range
is anticipated that the results of the study were divided into four critical frequency
will be implement into acousmatic and ranges, identified for their specific effect
electroacoustic music composition. on human perception. All manipulated vo-
cal stimuli were created to accommodate
3.3 Frequency Ranges one of four frequency ranges: Low (L), 20
Unlike some music genres where the fre- Hz–250 Hz;. Low–Mid (LM), 250 Hz–2
quency component or notes available for kHz; High–Mid (HM), 2 kHz–4 kHz; and
composing are limited to the fixed range of High (H), 4 kHz and higher. The musical
the associated acoustic or electric instru- and psychoacoustical justifications used in
ments, electroacoustic music can have all the selection of these ranges are explained
perceivable frequencies present; this can below. It should be noted that as the stimuli
also extend to frequencies that are beyond used are complex, the frequency ranges
the human hearing range (20 Hz–20 kHz). indicate the presence of the fundamental
Sounds can be generated electronically frequency. Some harmonics may also be
through sound synthesis software, pro- present in other frequency ranges, in par-
ducing any frequency and in theory any ticular, LM to HM and HM to H, however
combination of harmonic content. Recorded the strongest sound energy will be present
sound can also be manipulated in a variety in the set fundamental frequency range
of ways to transpose or alter its pitch, har- (Fig.3.1-3.4).

Figure 3.1. Spectrum analysis of frequency range Low. The range is between 20 Hz and 250 Hz,
with the strongest magnitude at 83.3 Hz.

74 L'Espace du son III


Figure 3.2. Spectrum analysis of frequency range Low-mid. The range is between 250 Hz and
2 kHz, with the strongest magnitude at 893 Hz.

Figure 3.3. Spectrum analysis of frequency range High-mid. The range is between 2 kHz and 4
kHz, with the strongest magnitude at 3562 Hz.

L'Espace du son III 75


Figure 3.4. Spectrum analysis of frequency range High. The range is from 4 Hz and higher, with
the strongest magnitude at 5305 Hz.

3.3.1 Low (L) frequency range < 250 Hz 3.3.2 Low-mid (LM) frequency range :
It is commonly believed that frequencies 250 Hz–2 kHz
up to 250 Hz are nondirectional, meaning Most fundamental frequencies of orchestral
they are difficult to localize. This is partly and non-western instruments fall in the LM
the reason why consumer-based surround- frequency range. Interestingly, the ear has an
sound standards such as 5.1 surround-sound increased sensitivity to this frequency range
audio systems or loudspeaker configura- (Fletcher & Munson, 1933). The dominant
tions that have a subwoofer channel allocate acoustical cue in the LM frequency range
all frequencies 120 Hz and lower to the come from ITDs, as frequencies lower than
subwoofer loudspeaker. Contrary to this, 1.5 kHz, have wavelengths longer than the
Braasch and Martens (2005) argue that low diameter of the head and can therefore ‘bend’
frequencies can be localised and that more around the head, making their influence on
than one subwoofer loudspeaker is needed ILDs cues minimal (Rayleigh, 1907). The
to reproduce true spatial representation separation of LM and HM frequency ranges
of a multi-channel recording. Arguing the can also be seen as a separation of perceptual
importance of low frequencies in concert domains in which there is a dominant reliance
hall acoustics, researchers have found that on ITD vs. ILD cues. According to psycho-
low frequencies (< 300 Hz) at lateral posi- acoustic research, the LM frequency range
tions contribute significantly to the percep- will not contribute greatly to the perception of
tion of listener envelopment (Greisinger, elevation in the source, although horizontally
1997). Low frequencies are shown to play placed frequencies higher than 1 kHz might
a major role in the perception of apparent contribute to an elevated perception (Cabrera
source width in concert halls (Marshall and et al. 2005; Roffler & Butler 1968a, 1968b). It
Barron, 2001). Therefore the L frequency is hypothesized that due to listener familiarity
range should demonstrate the established and established sensitivity, the LM frequency
frequency dependency of envelopment from range will have the highest ratings for the
lateral positions. attribute of spatial clarity.

76 L'Espace du son III


3.3.3 High-mid (HM) frequency range : 1974); therefore the minimum stated
2–4 kHz frequency for H is at the lower limit and
The HM frequency range is perceived using should satisfy the requirements for the
ILD cues (Rayleigh, 1907) and therefore potential of significant vertical perception.
includes the influence of spectral effects The H frequency range should also lead to
that might lead to elevated perception (i.e elevated perception of horizontally placed
Roeffer & Buttler, 1968). The HM frequency sounds, as it will further contribute to the
range contains much of the harmonics of an already boosted spectral cues present in
instrument and is rich in timbral complex- human auditory localization.
ity. This can also be explained by loudness 3.4 Sonic Complexity
curves, as the ear is particularly sensitive in
the defined HM range (Fletcher and Mun- As the spatial scenes were constructed using
son, 1933) (Fig.3.5). It is hypothesized that manipulations of Macedonian monophonic
the HM frequency range will contribute to sung vocal music, the level of sonic com-
the perception of elevated sound present in plexity in the reproduced stimuli could be
the horizontal plane (Cabrera et al. 2005; controlled through the layering of separate
Roffler and Butler 1968a, 1968b). frequency ranges. A frequency range is more
than a static band of frequencies because
the sung phrase has melodic movement; it
will be referred to as a musical layer when
discussed in relation to sonic complexity
construction. To create a spatial auditory
image, a minimum of two loudspeakers are
needed. The variation in phase between
the sources generates a sense of size or
width, commonly referred to as a stereo
auditory image. With four loudspeakers in
a Quad configuration, sounds can be placed
simultaneously both in front and behind a
listener, which should lead to a ‘surround’
effect. Finally, eight-channel configurations
are common in electroacoustic music with
loudspeakers placed in front, to the side and
behind the listener, all available for sound
Figure 3.5. Equal loudness curves. The old ISO playback. To investigate the influence of
226 standard indicated with the dashes lines various musical layers, it was decided that
and the revised ISO 226 – 2003 with solid lines the spatial scenes would be constructed
(from http://www.aist.go.jp/aist_e/latest_re- with one of three possible levels of sonic
search/2003/20031114/20031114.html)
complexity. Two, four, and eight musical
layers were constructed using combina-
3.3.4 High frequency (H) range : > 4 kHz tions of frequency ranges. It is believed
The H frequency region was determined that they provide for a clear and noticeable
by established psychoacoustic principles difference in spatial scene presentation
regarding significant perception of sound for the participants, making the task of
in the vertical plane. Roffler and Butler responding to the various spatial attributes
(1968), Gardner and Gardner (1973) and (to be investigated using rating scales)
Butler and Helwig (1983) concluded that clear and defined. It is further proposed
vertical localization was achieved only that eight musical layers will demonstrate
when the stimuli had a broad bandwidth extended sonic possibilities in loudspeaker
and contained high frequencies. The quoted configurations with elevated placements
high-pass cut-off for these high frequencies and will deliver the most enveloping results
varies between 4 kHz and 7 kHz (Roffler when compare to the two-musical-layer
and Buttler, 1968; Hebrank and Wright, conditions.
L'Espace du son III 77
3.5 The 12-Channel experimental loudspeaker configuration for the playback
loudspeaker setup of electroacoustic music is the eight-channel
There are a number of established and configuration, with each speaker evenly dis-
standardized multi-channel loudspeaker tributed around the listener at 45° intervals
configurations utilised in the projection, in a circle. This is believed to provide a stable
diffusion and performance of electroacoustic virtual image as there are speakers posi-
music. They include quadraphonic, ITU BS. tioned at the ±90° azimuth, important for a
775-1, often referred to as 3/2 or 5.1, and stable lateral image and deemed to produce
DTS-ES 6.1, but these configurations have better envelopment (Rebscher and Thiele,
recognised problems. Quadraphonic sys- 1990). The eight-channel configuration
tems have weak phantom image reproduc- consists of loudspeakers positioned at ±135°
tion between speakers, especially at lateral azimuth which demonstrates an improved
directions (Theile and Plenge, 1977). The rear image quality when compared with
ITU 5.1 standard improves the frontal lo- the ±110° azimuth specifications of ITU 5.1
calization of the quadraphonic system with (Rebscher and Thiele, 1990). Pullki (2001)
the addition of a centre speaker; however, also states that an eight-channel system
with no loudspeakers positioned at ±90° is very effective for large listening areas,
azimuth, lateral perception is unstable. such as performing venues. Therefore, an
Compounding this is the lack of a rear loud- eight-channel equidistant loudspeaker
speaker, deemed important for front–back configuration starting at 0° and spaced at
discrimination, front–back spatial motion 45° intervals was used in this study for the
and rear spatial stability. The DTS-ES 6.1 horizontal plane.
specification is similar to the ITU BS. 775- Proposed standards that include elevated
1 standard; however, it incorporates a rear speakers include the 10.2 by Holman (1999)
loudspeaker at 180° azimuth, solving the and 22.2 by Hamasaki et al. (2005). The
front–back issues. The 7.1 configuration proposed 10.2 standard has two elevated
used in Sony’s SDDS is very much geared loudspeakers positioned in the forward di-
toward a frontal image environment with rection, whilst the proposed 22.2 standard
five of its loudspeakers positioned in the has eight loudspeakers in the upper layer
forward direction and does not contribute with one in the elevated centre top position
to great rear spatial stability as it has only (Fig. 3.6). Barbour (2004) suggests a varia-
two loudspeakers positioned at ±110°, as tion of the ITU BS. 775-1 standard, where
found in 5.1 surround sound. the centre and subwoofer channel speakers
Currently no standards or specifications are elevated at ±90° azimuth and 60° eleva-
exist that have a loudspeaker configuration tion. This proposal can be commercially
at the ±90° azimuth positions needed for a delivered via the DVD-A specification, where
stable lateral image. However, a popular all six channels are full frequency range.

Figure 3.6. Hamasaki 22.2 proposal. The configuration includes nine elevated loudspeakers in
the configuration (from Hamasaki, 2004).

78 L'Espace du son III


It has been established that vertical per- full-range loudspeakers positioned below
ception is not as accurate as perception on the head position of participants was dis-
the horizontal plane in an auditory scene counted, as few permanent or semiperma-
(Damaske and Wagner, 1971). This led nent configurations for electroacoustic mu-
many to believe that fewer loudspeakers sic have loudspeakers in those positions.
are needed to satisfy phantom image per-
ception on the vertical plane than on the 4.1 Listening room – an ecologically
horizontal plane. Pulkki (2001) concluded valid environment ?
that three are needed. To provide good lo- Generalising results from an anechoic
calization quality in all elevated positions, chamber to real-life perceptual situations
two should be positioned at ±45° azimuth can be problematic (e.g. Shin-Cunningham,
and 45° elevation and one at 180° azimuth 2003; Rumsey, 2002; Guastavino and Katz,
and 45° elevation. The emphasis on two 2004). The anechoic chamber environment
front elevated speakers is further evident has nonreflective walls, an uncommon
in Holman’s proposed 10.2 film sound stan- characteristic in normal listening, making
dard, which has a frontal position bias due it an artificial or alien environment for the
to the visual component. listener. A standardised room setup such as
It is questionable whether only one loud- the ITU-R BS. 1116-1 can be argued to be
speaker is sufficient for the rear elevated po- more generalisable than anechoic chambers
sitions. Interaural spectral cues originating for perceptual studies, as its acoustics are
from elevated positions have been shown to more familiar to the listener. Listening room
produce better localization by participants standards have been used in many percep-
(Jin et al 2000; Morimoto, 2001; and, Blau- tual studies of spatial quality (e.g. Berg and
ert, 1997). This suggests that perception in Rumsey, 1999, 2000, 2001, 2002; Rumsey,
the vertical plane relies on more than spec- 1998, 2002; Soulodre et al. 2003; Zacharov
tral cues alone. It was therefore decided to and Koivuniemi, 2001). However, it should
implement two rear elevated loudspeakers be stated that there are no listening room
positioned at ±135° azimuth and 45° eleva- standards that take elevated speakers into
tion, with the expectation that these loud- consideration.
speaker positions would further enhance the The Movement Lab at MARCS Auditory
perceived localization of elevated positions Laboratories has physical attributes that
and contribute to a stronger image quality conform to many of the established lis-
for elevated sources, as well as for phantom tening room standards (Appendix No. 1).
images positioned between the horizontally Its dimensions, volume and resultant re-
placed speakers and the elevated speakers. verberation time were within the defined
Furuya et al. (2005) also used two loud- ranges of all the above-mentioned listening
speakers positioned behind participants at room standards. However, the noise rating
135° azimuth and 50° elevation, with only for the room standards (NR10-15) was not
one loudspeaker elevated 50° positioned at met, due largely to the inherent noise of
0° azimuth. Finally, the BEAST system uses the air-conditioning unit. Switching off the
‘Front Roof ’ and ‘Rear Roof ’ loudspeaker air-conditioning unit reduced the noise to
pairs in its configuration, highlighting the below the required level, which was done
necessity of multiple loudspeakers in the during the pre-experiment listening test
vertical plane (Harrison, 1999). and pilot experiment. This resulted in the
Considering all these factors, the current Movement Lab conforming to all of the re-
study used a 12-channel configuration con- quirements for the ITU BS.1116-1 listening
sisting of eight loudspeakers spaced at 45° room standard.
azimuth on the horizontal plane at equal
distances from the listener positioned at 4.2 Listening test
ear level, and four speakers positioned at Once the spatial scenes were created, a pre-
±45°and ±135° azimuth for the elevated pilot experiment listening test of the 122
plane and at an elevation of 45°. Having randomised spatial scenes was conducted in

L'Espace du son III 79


the Movement Lab, MARCS Auditory Labo- the desired point source spatialisation of
ratories. It became evident after playing the the stimulus within the spatial scene was
first three spatial scenes that the approach presented.
taken in constructing them resulted in un-
desired spatial artifacts. Each frequency 5 Pilot Experiment
range of the spatial scene was sounded at A pilot experiment was run in the Movement
one loudspeaker, often called ‘point-source Lab at MARCS Auditory Laboratories. The
panning’, basically ‘one speaker, one sound’ aims of the pilot were to determine whether
(Harrison, 1999). The artifact occurred participant responses were significantly
because each stimulus had a different am- different between (i) the horizontal only
plitude envelope due to the combination of spatial scenes and the elevated only spatial
one of the 24 different phrases along with scenes (ii) the various sonic complexities
the varying time-stretching percentage (two and eight musical layers) and (iii)
manipulations employed, which further whether improvements could be made in
emphasised the rhythmic and melodic varia- the experimental design.
tions. This manifested within the spatial 5.1 Participants
scenes as pseudo-panning, spatial motion Six participants completed the experiment,
and trajectories. The perceived panning four male and two female. The mean age
and trajectories introduced a dynamic ele- for the participants was 25.5 years, rang-
ment to the spatial scenes that contributed ing from 22 to 31 years old (SD = 3), and
a complex, unpredictable and uncontrol- all reported normal hearing. Three partici-
lable variable to the experimental design. pants studied music, audio or both with a
It was further concluded that the perceived mean of 15.1 years, a range of 12–21 years
motion of the stimuli would influence the (SD = 2.83) and were deemed to be expert
ratings of the spatial attributes and should participants. The other three participants
therefore be eliminated. This was resolved had no formal music training and were
by limiting the number of musical phrases deemed to be novice participants. All were
and time-stretch percentages employed in postgraduate students at MARCS Audi-
the experimental design by utilising stimuli tory Laboratories and were experienced
with identical amplitude and spectral en- at undertaking and designing perceptual
velopes in the different defined frequency experiments. Participants volunteered their
bands. time and were not paid.
Using only one musical phrase and only
5.2 Stimuli and Spatial Scenes
one time-stretch percentage for all stimuli
within a single presented auditory scene Using the Ono Sokki LA-5570 Sound
resulted in an identical amplitude envelope Pressure Level Meter, each stimulus was
for each frequency range. Therefore a 400% individually calibrated at 70 dB SPL (±0.1
time-stretch setting was applied to section dB) C weighting at 1 meter. The stimuli
B of Verse 2 of the Macedonian traditional were played through a Genelec 1029A
song Dobro dojdovte sung by Vaska Ilieva loudspeaker in MARCS Audio Lab’s 3D
(1923-2001), with the resultant manipula- Lab Anechoic Chamber using a Digidesign
tion transposed to meet the requirement for Digi002 interface and the levels adjusted
the L, LM, HM and H frequency ranges. The within Digital Performer 4 and exported as
four stimuli contributed to the construction AIFF files. This resulted in all frequency
of all spatial scenes used in the experiment. ranges having the same perceived loud-
A second pre-experiment listening test was ness, eliminating the influence of varying
undertaken in the Movement Lab, MARCS levels between frequency ranges; this was
Auditory Laboratories, with no perception of confirmed by eight listeners (different from
undesired spatial elements such as panning, the sample of six described above), who were
spatial motion or trajectories in the spatial played the four frequency ranges in the
scenes. Finally, as there was no perceivable 3D Lab Anechoic Chamber. All stated they
motion between loudspeaker positions, only perceived the levels to be identical. The four

80 L'Espace du son III


frequency range stimuli L, LM, HM, and H Digi 002 and via ADAT Lightpipe to Beh-
solely contributed to the construction of all ringer’s AD8000 digital-to-analogue conver-
spatial scenes for the experiment. tors. The eight analogue outputs of the Digi
The spatial scenes consisted of three pos- 002 were directed to the loudspeakers on
sible levels of sonic complexity, referred to as the horizontal plane and four ouputs from
musical layers. Two, four and eight musical the AD8000 were directed to the elevated
layers were constructed using combinations loudspeakers, giving a total of 12 outputs.
of various frequency ranges. In total, 35 The signal-to-noise ratio of both digital-to-
two musical layer, 67 four musical layer, analogue convertors was similar and did not
and 20 eight musical layer spatial scenes affect the sound quality between horizonal
contributed to the total of 122 spatial scenes. and elevated loudspeakers. The outputs
All spatial scenes had point source place- of the Digi 002 and AD8000 were directly
ment of the frequency range; the frequency connected to the 1029A loudspeakers using
ranges were positioned at one loudspeaker 1⁄4” to XLR connectors.
only. There was no panning of the frequency The absolute centre of the loudspeaker
ranges between loudspeakers, no motion or configuration was identified and using the
trajectories were employed. Therefore for Ono Sokki LA-5570 Sound Pressure Level
this experiment the independent variables Meter calibrator every loudspeaker was
were: frequency range (L, LM, HM and H), calibrated individually using pink noise.
musical layers (two, four, and eight), and The loudspeakers were calibrated at a level
loudspeaker location (12). As all combina- of 70 dB SPL using a C Weighting curve
tions of the independent variables could not and Slow response time. The volume control
be tested due to the vast number of combi- was set from DP4 and the maximum level
nations (over 2600), a selection process was for any spatial scene was measured at 74
undertaken to identify which spatial scenes dB SPL.
gave the strongest perceptual response.
As outlined about, the process was largely 5.4 Procedure
informed by psychoacoustic principles, as The experiment was run individually for
well as research into concert hall acoustics each participant. The participants were
and reproduced multi-channel audio. seated in the sweet spot for surround-sound
5.3 Equipment listening, in the centre of the loudspeaker
configuration. The participants undertook
A 12-channel loudspeaker configuration a short training session prior to the experi-
that included elevated positions was set ment. The spatial attributes ‘envelopment’,
up in the Movement Lab, MARCS Auditory ‘spatial clarity’ and ‘engulfment’ were ex-
Laboratories. The configuration consisted plained in both written form and orally.
of eight loudspeakers in the horizontal Also, three examples of spatial scenes not
plane, circularly spaced and equidistant at used in the experiment were presented in
45° angles starting at 0° azimuth, and four a short training session to demonstrate the
elevated loudspeakers at the 45°, 135°, 225°, extreme ranges of the stimuli to be presented
and 315° azimuth positions. The horizontal in regards to musical layer complexity, fre-
speakers were 1.5 m from the central sweet quency ranges and spatial locations. It was
spot and placed at a height of 1.4 m. The believed that this would assist in minimising
elevated loudspeakers were positioned at the error variance in the responses (Neher
a height of 2.8 m and positioned directly et al., 2003). Participants were given an
above the horizontally placed loudspeakers explanation of the possible advantages of
at 45°, 135°, 225°, and 315° azimuth. All 12 head movements and instructed to move
loudspeakers were identical 1029A Genelec their head if needed. Apart from this, very
self-powered speakers. An Apple Macin- little information was relayed to the partici-
tosh G4 laptop computer running Mark Of pants; they were not informed on the nature
The Unicorn’s Digital Performer 4 (DP4) of the experiment. Participants rated 122
presented the experiment. The G4 laptop randomly ordered spatial scenes for the level
was connected via Firewire to Digidesign’s
L'Espace du son III 81
of envelopment, spatial clarity, and engulf- Each scene was played once with a seven
ment. This was achieved using a five-level second interval for participants to indicate
Likert rating scale and participants were their response. There was one short break
instructed to mark X anywhere on the scale, halfway through the experiment and the
not only on the indicated points (Fig. 5.1). experiment lasted 40 minutes.

Figure 5.1. The five-level Likert rating scale used in the pilot experiment. The participants rated
each spatial scene for the level of Envelopment, Spatial Clarity and Engulfment. The partici-
pants were asked to mark X anywhere along the scale, not just at the five labelled anchors.

5.5 Results scene was compared to the eight Musi-


The two main research questions for cal Layer–All Low spatial scene for par-
the pilot experiment were to determine ticipants’ rating of the spatial attribute
whether participants would respond dif- envelopment. The loudspeakers used in
ferently to i) the horizontal only spatial the two Musical Layers were the forward
scenes versus elevated only loudspeaker facing 315° and 45° azimuth positioned
placements; and (ii) to various levels of loudspeakers, with all loudspeakers in the
sonic complexities. The results presented horizontal plane used for the eight Musical
below discuss participant ratings for en- Layers spatial scene. The eight Musical
velopment in two Musical Layers vs. eight Layer–All Low spatial scene M = 3.9 (SD
Musical Layers, four Musical Layer spatial = 0.29) was rated as more enveloping than
scenes presented in horizontal-only loud- the two Musical Layer–All Low spatial
speakers and in elevated-only loudspeak- scene M = 1.45 (SD = 0.29): t = (15.8), p
ers. Paired sample t tests were used for = 0.000 (Fig. 5.2). Also, the two Musical
all of the comparisons. Data reported as Layer–All Low Mid spatial scene M = 1.7
significant have p < 0.05 (SD = 0.18) was compared to the eight
Musical Layer–All Low-Mid M = 4.0 (SD =
5.5.1 Envelopment: 2 Musical Layer vs. 0.18), with the eight Musical Layer spatial
8 Musical Layers – Horizontal Loud- scene again demonstrating a significantly
speakers only higher rating for envelopment: t = 18.8, p
The two Musical Layer–All Low spatial = 0.000 (Fig. 5.3).

82 L'Espace du son III


Figure 5.2. Envelopment two vs. eight Musical Layers–All Low. Error bars indicate the standard
error of the mean.

Figure 5.3 Envelopment two vs. eight Musical Layers–All Low-mid. Error bars indicate the
standard error of the mean.

5.5.2 Envelopment: Horizontal only vs. M = 1.58 (SD = 0.4) (Fig. 5.4). There was a
Elevated only loudspeakers significant difference for envelopment be-
Using the four Musical Layer–All Low spa- tween the horizontal-only loudspeakers and
tial scene and the four Musical Layer–All the elevated-only loudspeakers t = 8.85, p
High spatial scene, ratings for the spatial = 0.000. The four Musical Layer–All High
attribute of envelopment were compared spatial scene was compared for envelop-
between the horizontal and elevated loud- ment for the horizontal-only condition and
speakers positions. For the four Musical for the elevated-only condition (Fig. 5.5).
Layer–All Low spatial scene, the rating of The horizontal-only M = 3.41 (SD = 0.30)
envelopment was significantly higher in loudspeaker condition was rated signifi-
the horizontal-only loudspeaker condition cantly higher than the elevated-only M =
M = 3.45 (SD = 0.18) when compared to 2.12 (SD = 0.26) loudspeaker condition: t =
the elevated only loudspeaker condition 16.8, p = 0.000.

L'Espace du son III 83


Figure 5.4. Four Musical Layer: Horizontal vs. Elevated Loudspeakers – Envelopment. Error
bars indicate the standard error of the mean.

Figure 5.5. Four Musical Layer: Horizontal vs. Elevated Loudspeakers – Envelopment. Error
bars indicate the standard error of the mean.

5.5.3 Engulfment: Horizontal vs. condition M = 3.45 (SD = 0.29) than the
Elevated loudspeaker horizontal loudspeaker condition M = 1.75
The results for engulfment were compared (SD = 0.22) (Fig. 5.6). A significant result
for the four Musical Layer–All Low spatial was obtained for engulfment for the All High
scene between the horizontal and elevated spatial scene t = 22.0, p = 0.000 when com-
loudspeaker conditions. The rating for en- pared between the elevated-only condition
gulfment was significantly higher t = 17.024, M =3.95 (SD = 0.29) and the horizontal-only
p = 0.000 in the elevated-only loudspeaker condition M =2.12 (SD = 0.22) (Fig. 5.7).

84 L'Espace du son III


Figure 5.6. Four Musical Layer: Horizontal vs. Elevated Loudspeakers – Engulfment. Error
bars indicate the standard error of the mean.

Figure 5.7. Four Musical Layer All High: Horizontal vs. Elevated Loudspeakers – Engulfment.
Error bars indicate the standard error of the mean.

6 Some conclusions and modifications loudspeaker placement spatial scenes. Fur-


to the experimental design based on ther, it was concluded that the various levels
the pilot of sonic complexities (i.e. two Musical Lay-
Based on the above results, it was concluded ers, four Musical Layers, and eight Musical
that the experimental design elicited sig- Layers) would lead to a significantly differ-
nificantly different responses for the spatial ent perception for envelopment. No changes
attributes of envelopment and engulfment were made to the construction of the spatial
between horizontal-only and elevated-only scenes for the running of Experiment 1.

L'Espace du son III 85


After undertaking the experiment the ence on envelopment and more importantly
participants were asked to give their feed- engulfment, there were concerns in relation
back on the experimental design in a short to whether the results could be generalised
informal interview. As a result, a number from the listening room to large rooms such
of changes were made to the experimental as concert halls, the most common venue
design and procedure. They included : for multi-channel electroacoustic music
i double-sided printing to reduce the num- performances. Also, the loudspeaker setup
ber of pages in the handout. This would in the Movement Lab had a diameter of 4
appear less intimidating and give the m, and could only accommodate one par-
perception of a shorter experiment; ticipant seated in the central sweet-spot
position, and as such did not replicate a
ii.more breaks, as most stated that they typical audience listening experience of
started to lose focus at around the 10- being seated next to another listener and
minute mark, therefore four breaks were in an asymmetric location with reference
included inthe experiment; to the loudspeaker array; most concert lis-
iii. more examples of spatial scenes for the tening is undertaken in an off-sweet-spot
listeners to familiarize themselves with position. The general trend is for listeners
the notion of a spatial scene. The example to gravitate to what can be described as the
spatial scenes as part of the training sweet spot area, generally in the middle of
session were increased to ten from the the loudspeaker setup. It was concluded
original four; that the experiment should (i) be run in a
concert hall and (ii) have the participants
iv. simplification of definitions for the terms
seated next to one another in a position as
envelopment and engulfment; partici-
near as possible to the sweet-spot area.
pants were delivered one-sentence expla-
nations of the terms and more examples 9 Conclusion
of where the attributes could occur in As discussed above, the proposed novel ex-
nature; perimental design for the perceptual study
v. verbal numbering of the spatial scenes, of multi-channel electroacoustic music con-
as it was easy to lose one’s place in the sists of controlled variables and those that
experiment. This was resolved by record- were not controlled, but considered to be eco-
ing a female voice stating the numbers logically valid for the current study. These
1 through to 122 in the 3D Lab Anechoic variables are summarised below in Table
Chamber at MARCS Auditory Labora- 9.1. The related disciplines of reproduced
tories. The Anechoic Chamber was used multi-channel audio research and concert
to minimize reverberation, to prevent hall acoustics research were incorporated,
spatial attributes confusing or priming with the use of spatial terms such as envel-
the participants. The spoken number opment, into the experimental design, along
introductions were placed before the start with various psychoacoustic experimental
of each spatial scene; and, variables such as controlling sound pres-
sure level and amplitude envelope (Table
vi. an increase in overall volume of the ex-
9.1). It is proposed that an experiment
periment as participants stated that the
that balances aspects of the experimental
spatial scenes were too soft.
approach found in psychoacoustic experi-
8 Concert hall validity ments, with all variables controlled, with
Even though the pre-experiment listening ecologically valid factors usually found in
test and the pilot experiment were conduct- electroacoustic music listening would be
ed in the Movement Lab with encouraging an appropriate design for the perceptual
results for height perception and its influ- study of multi-channel loudspeaker elec-
troacoustic music.

86 L'Espace du son III


Table 9.1 Variables to be controlled and ecological variables not under experimental
control in subsequent experimental designs for the perceptual study of multi-channel
electroacoustic music.

���������� ���������
Amplitude Envelope All four frequency ranges had identical amplitude envelopes.
Sound Pressure Level All four frequency ranges were calibrated in an anechoic chamber to have an
identical SPL using C Weighting with a Slow response at 70 dB SPL.
Frequency Range Only four frequency ranges (Low, Low-mid, High-mid and High) were used
to construct all the spatial scenes used in the experiment.

On-set, off-set times The on-set and off-set times for each frequency range were 100 ms.
Sonic Complexity Only three different levels of sonic complexity were used, two, four and
eight musical layers
Stimulus length All frequency ranges were 10 seconds in length, including the 100 ms onset
and off-set.
Calibration of All loudspeakers in the configuration were calibrated using pink noise to
loudspeaker deliver 70 dB SPL C weighting.
configuration

�������� ���������� ���������


Concert hall Experiment run in room where performances of electroacoustic music
environment concert held (i.e. Sonic Lab, Scott Theatre)

Room reverberation Reverberation time not controlled as in an anechoic chamber. The


time reverberation time, however was known or measured.
Interaction with Various frequency ranges and sonic complexities will react differently with
reverberation time reverberation time (i.e. L frequency range will have a longer reverberation
time than H frequency range; see Section 4.1).
Participant seating All listeners were seated next to each other, as typically experienced in
electroacoustic music concerts. Therefore, only one participant was seated in
the exact sweet spot of the loudspeaker configuration.

Complex stimulus All stimuli (i.e. frequency ranges) were manipulations of sung musical
phrases.
Amplitude type The amplitude envelope was not constant or fixed, but varied according to
the sung phrase. However, the amplitude envelope was identical for each
frequency range.
Stimulus The manipulations of the sung phrase were typical of electroacoustic music,
manipulations i.e. time stretching and transposition.

Table 9.1 Variables to be controlled and ecological variables not under experimental control
in subsequent experimental designs for the perceptual study of multi-channel electroacoustic
music.

L'Espace du son III 87


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Appendix 1 – Table of Listening Room Standards

��� ������ ����� ��� ����� ���� ����� ��������� �������� ��� �
�����
Area [m2] 20-40 50-70 �40 20-70 �����
Height h [m] 2.3-3.0 2.8-3.5 2.8 2.8-3.5 ����
typical values rec: 2.8

Length l [m] �6 7.5-9 �7 5-9 ����


typical values rec: 6.7

Width w [m] �4 6.6-7.7 �5.7 4-7.7 ����


Typical values rec: 4.2

Reverberation 0.3-0.6 ���0.35(������0.05 ��=0.25(�������� ��=0.25(�������� �������


times [s] ��= 60m2 Nominal 0.2-0.4 �� �100m3
�� �100m3

Reverberation 0.4 � 0.05 0.35 � 0.05 0.25 � 0.05 0.25 � 0.05


Recommended
times [s]

Background LpA � 35 dB NR 10 NR 10 NR 10
noise level or LpA � 15 dB Max. NR15 Max. NR15

Listening 2.5 – 3.5 ������� 0.9 B B: 2-4


distance [m] Preferred B = 2-3

Reference � 2 to L/C/R - �0.7 �1/2 B


listening area � 1.5 to Ls/Rs
(radius) [m]

90 L'Espace du son III


Prothèses pour l’œil et pour l’oreille :
un certain regard,
une écoute incertaine
Baudouin Oosterlynck

Extraits d’une lecture donnée par Baudouin


Oosterlynck à L’Académie royale de Belgique le
28 novembre 2009.
L’auteur a supprimé les passages relatifs à
l’optique pour la revue LIEN Espace du son III

1. Mais curieusement l’homme a compensé ce


Avant de d’entamer cette lecture, je vous handicap en inventant vers 1285 béricles,
prie de m'excuser d'évoquer entre autres bésicles, clouants et autres lunettes. ( ... )
ma pratique artistique. C’est ce que je con- Un an avant Galilée, le hollandais Hans
nais le mieux ! Lippershey, lunetier à Middelburg, invente
Je ne suis ni historien de l’art ni scienti- « la lunette » en 1608, premier instrument
fique. à la recherche de l’infiniment loin.
I am an artist, a sound artist ! ... Est-ce une prothèse ?
Un artiste du son qui navigue entre l’oeil Quelques années auparavant un autre
et l’oreille, par l’oeil et par l’oreille. hollandais, Zacharias Janssen, invente le
La plupart d’entre nous se promènent avec premier microscope composé, premier instru-
les yeux. Depuis l’enfance, je me promène ment à la recherche de l’infiniment petit.
avec les oreilles. Est-ce une prothèse ? ( ... )
Attentif aux propriétés du son qu’il soit 3.
bruit ou non, je m’interrogeais toujours de Alors que nous portons des lunettes depuis
sa provenance, de sa localisation. Comme le 13ème siècle, il a fallu attendre la fin
chaque enfant, je me tournais pour voir et 18ème, début 19ème pour voir apparaître
donc situer ce que j’avais entendu et ce qui les cornets acoustiques !
en était la cause. Tout le long du 18ème, on s’intéresse aux
Sans qu’on s’en aperçoive, l’œil informe et propriétés du son, ses modes de déplacement
rassure l’oreille. et ce qui le fait varier.
C’est lui qui nous informe de la distance à Il a donc fallu attendre 5 siècles pour ob-
laquelle nous sommes de la source du son. server la manière dont on reçoit les sons !
C’est l’œil encore qui précise l’orientation De la même manière que les lunettes modi-
de la source sonore au degré près. fient et corrigent la réception des stimuli
Alors déjà, le regard est certain, l’écoute visuels, les cornets acoustiques modifient
incertaine. et corrigent la réception du son.
2. Selon la forme du volume d’air donnée par
La vie passe… et vers l’âge de cinquante le cornet, on pouvait filtrer soit les basses,
ans, le regard devient progressivement soit les moyennes, soit les fréquences plus
incertain à son tour… élevées du spectre de manière à corriger la

L'Espace du son III 91


mauvaise perception du malentendant. de l’air étaient les mêmes partout.
Hélas ! Quolibets et sarcasmes les font dis- Un sol inégal y est aussi pour beaucoup.
paraître au profit de prothèses plus discrètes Une petite église romane : est-ce une pro-
mais moins efficaces. thèse ?
4. 6.
Il est remarquable que le vocabulaire de Prélude à la première série des Prothèses :
l’acoustique emprunte au vocabulaire de Leurs têtes, nos oreilles. Concave – convexe.
l’optique. Opus 105 – Sept. 1991 – Mars 1992
On parle aussi de spectre, de longueur Au retour de cette expérience, je me suis dit
d’onde, de propagation, de lentilles conver- que la forme de la tête influait probablement
gente et divergente, de focale, de miroir, sur la perception du son et je fis donc des
de réflexion, de réfraction et diffraction du masques en plexi moulés à partir de têtes
son. de morphologies très différentes.
Tout le monde a pu observer la réfraction L’installation musicale comprend un haut-
d’un objet plongé dans l’eau. parleur conique qui diffuse un accord sonore
Cet objet parait brisé. continu et constant de cinq notes, tout
Mais est-ce que tout le monde a pu observer juste au-dessus du silence pour éviter la
la réfraction d’un son ? réverbération.
Au Domaine du Château de Seneffe par ex- Chaque visiteur, face au haut-parleur, essaie
emple, outre le triple écho... à reconstituer, six masques aux oreilles libérées de manière
il y a le bassin d’eau de forme ovale. Grâce à ce qu’il entende s’il y a des différences de
au soleil du matin, l’évaporation crée une perception d’un masque à l’autre.
loupe acoustique. Cette loupe acoustique a Eh bien oui, la morphologie seule de la tête
pour effet de concentrer à distance en un fait varier aussi la perception du son.
point focal tout son produit de l’autre côté C’était une surprise, une confirmation et
du bassin. Si on est au foyer acoustique, on c’est depuis ce moment que j’ai commencé
entend. Sinon pas. la série des Prothèses que j’ai déposée sur
Ce sont ces divines différences du monde le podium.
sonore qui m’intéressent.
Mais sans un minimum de silence, ces as- 7.
pects là sont masqués. En 1994 donc, je me posais les questions
suivantes :
5. - Comment entendrait-on le monde si nos
Il y a 20 ans, j’ai fait 15.000 km à pied et à oreilles étaient orientées autrement ? ou
bicyclette en Europe à la recherche d’endroits avaient une autre forme ?
où il y a de beaux silences. Ce n’était pas Je pense que nos comportements seraient
une démarche scientifique encore moins tout différents.
mystique… mais une démarche musicale. - Regarderait-on la personne à qui l’on
J’en ai trouvé 32, différents, dont la qualité parle ? ou se tournerait-on pour mieux
varie avec la température, l’altitude, le de- l’entendre ?
gré d’humidité et l’enveloppe qui contient ce - Et si nos pavillons étaient capables de
silence. Il me fallait d’abord 6 à 7 jours de mouvement pour ajuster la distance focale
silence pour que mes oreilles se reposent, se acoustique, aurait-on besoin de se tourner
décontractent et soient capables d’entendre pour voir ?
les Variations du silence. Voici donc une première série de Prothèses
Écouter le silence, c’est écouter la pression pour bienentendants. (1994 – 1995)
de l’air sur le tympan.
Au détour, j’ai visité quelques églises. Seules Prothèse inverse :
les petites églises romanes me donnaient Celle-ci inverse la gauche et la droite : ce
un silence satisfaisant. Sans doute est-ce qui vient de la droite est perçu à gauche et
dû au fait que la voûte épouse la forme de vice versa.
la tête et qu’ainsi le volume et la pression On n’entend pas ce qui vient ni de l’avant
ni de l’arrière !

92 L'Espace du son III


Prothèses acoustiques B.Oosterlynck 1994 - 95
Prothèse entonnoir : qui vient du bas : les insectes par exemple.
Si un observateur engonce la tête dans la J’aime bien le contraste entre la présence
prothèse, la maintient bien droite et qu’un manifeste de l’instrument alors que celui
autre situé à 4m par ex. lui parle à hauteur qui le porte est totalement isolé.
de la courbure supérieure, la perception des Prothèse avec chambre :
sons est inversée. En écoutant les sons ambiants par le stétho-
Un son venant de l’avant est perçu à l’arrière scope relié à cet objet partiellement sphéri-
et l’inverse. que, ils nous reviennent comme si nous
De même un son venant de droite est perçu étions nous-mêmes dans une sphère.
à gauche et l’inverse. La réverbération nous transporte dans un
C’est encore vrai pour toutes les positions autre monde.
intermédiaires.
L’entonnoir est conçu de manière à recevoir Prothèse à l’ancienne :
le son par réflexion sur la surface opposée Voici un cornet acoustique du 19ème siècle.
puis à l’écouler vers le rétrécissement au La forme seule est responsable de la perte
niveau du cou. de basses fréquences.
Par l’avant le son passe par la courbe, Grâce à ce cornet acoustique ancien, tout
s’écrase sur les pointes, glisse vers le bas semble plus clair parce qu’on perçoit mieux
et passe derrière les oreilles... les aigus. C’est la forme du volume d’air
Par l’arrière le son passe entre les pointes, ainsi créé qui filtre.
est réceptionné par la courbure côté inté- D’autres formes filtrent (en réalité mas-
rieur, glisse vers le bas et passe devant les quent) d’autres secteurs de fréquences.
oreilles... Avec l’âge, nous entendons trop les basses
L’auditeur se voit aussi en anamorphose à en général. On ne distingue pas bien la
l’intérieur de la prothèse ! parole.
Or nous comprenons la parole par les aigus,
Prothèse pour s’écouter marcher : les émotions par les basses.
Faire attention à ce à quoi on ne fait jamais Pour bien entendre donc, entendez moins !
attention : la marche par exemple.
Prothèse pour une oreille indiscrète :
Prothèse pour écouter le bas : Cet instrument permet d’écouter une con-
Totalement isolé, on écoute uniquement ce versation indiscrète à 40m derrière soi.

L'Espace du son III 93


Il suffit de bien l’orienter. s’adresse à un circuit distinct y compris au
En effet, ce sont les multiples petits foyers cerveau.
créés par le marteau du sculpteur qui re- Prothèse avec possibilité d’isolement :
cueillent les sons, les amplifient et les ren- Cet instrument permet d’écouter ce qu’on
voient vers les oreilles. Un certain nombre veut bien écouter.
renvoient à côté mais il y en a suffisamment Quand on veut couper la perception des
qui atteignent les oreilles. sons et conversations,
C’est un bijou pour oreilles indiscrètes ! Il suffit de fermer le robinet comme on
Prothèse séparatrice : éteint la radio !
Cet instrument d’écoute permet de séparer Prothèse bicéphale :
les sons qui viennent de la gauche et ceux Un seul entonnoir récepteur relié à deux
qui viennent de la droite y compris ceux de stéthoscopes permet à deux personnes
devant et de derrière. d’écouter la même chose.
Il est très utile pour situer un animal entendu En orientant l’entonnoir, celui qui le dirige
mais caché dans les branches ou derrière une peut forcer l’autre à écouter ce qu’il veut lui
légère colline, ou encore dans un creux... faire écouter.
Même sans voir, il suffit de se tourner et de Le second a l’impression d’être aveugle ! et
viser à l’oreille jusqu’au moment où le son se demande d’où vient ce qu’il entend.
entendu est perçu de manière égale sur les
deux oreilles. Prothèse pour soliloque :
Voici un petit instrument pour se parler à
On le fait toujours naturellement...mais soi-même ! En secret.
grâce à cette prothèse placée au milieu de
la tête, la localisation se fait au degré près, Prothèse pour écouter l’autre oreille :
même les yeux fermés ! Chacun a deux oreilles, mais avez-vous déjà
entendu l’une avec l’autre oreille ?
Prélude à la seconde série des Prothèses : Silence garanti ou acouphènes en stéréo-
En 1992, je fis ce double stéthoscope relié phonie !
de part et d’autre par le tuyau.
Il permet d’écouter les oreilles de l’autre ! Prothèse pour amnésique :
Il force le silence et permettrait des applica- Et pour terminer ce catalogue provisoire,
tions nouvelles pour les acouphènes. en voici une pour ceux qui ont oublié qu’ils
avaient des oreilles pour écouter le monde
Prothèse double : tel qu’il est.
Le fait d’avoir séparé les deux entonnoirs
de manière à ce que l’un conduise les sons De tout temps il y a eu des lunettes pour
captés vers la seule oreille gauche et l’autre voir et celles pour être vu, il y a aussi les
les sons vers la seule oreille droite permet à prothèses
un auditeur de suivre beaucoup plus facile- acoustiques pour entendre et être en-
ment deux conversations à la fois. tendu...
Et ceci du fait que chaque personne qui parle www.baudouinoosterlynck.be

Prothèses acoustiques B.Oosterlynck 1994 - 95

94 L'Espace du son III


Les limites de l’espace
Francis Dhomont

Ayant été à l’origine, avec Annette Vande de déformer — ou parfois de trahir — la


Gorne, des deux volumes de « L’espace du pensée du compositeur. Je me questionne
son » publiés en 1988 et 1991, il va de soi donc ici, en vrac, sur quelques tendances et
que la spatialisation de la musique acous- pratiques en usage aujourd’hui.
matique fait partie de mes préoccupations La perception auditive de l’espace est chose
de compositeur. D’ailleurs, à une question fragile. Nous savons bien, par exemple,
d’Evelyne Gayou pour mon Portrait po- que l’oreille ne perçoit pas la position du
lychrome1, je répondais récemment : « La son dans l’espace tridimensionnel avec la
dimension spatiale a toujours fait partie de même acuité qu’elle identifie les hauteurs,
mes préoccupations, cela me semble inhé- les durées, les intensités ou les caractères
rent à l’œuvre ». Conviction qui est toujours du son. Elle ne semble pas programmée pour
la mienne, profondément. C’est donc préci- cela. Ainsi, nous percevons moins bien un
sément parce que je reste très attaché à la son venant de l’arrière qu’un son frontal ;
spatialisation, cet enrichissement musical, et encore plus mal des sons provenant des
que je me sens libre d’émettre aujourd’hui diverses hauteurs d’une salle alors que nous
quelques réserves sur certains aspects et localisons assez précisément leurs positions
extensions actuels de sa pratique. latérales.
Après avoir été très controversée — et elle Ceci m’amène à penser que certains traite-
l’est encore parfois — l’occupation de l’es- ments spatiaux trop sophistiqués ne sont
pace par le son a fait de nombreux adeptes pas « rentables », au sens où ils ne sont pas
et s’est avérée indissociable des concerts perceptibles. C’est pourquoi je me méfie
acousmatiques. Dès lors, d’innombrables des subtilités excessives qui me semblent
études, théories acoustiques et systèmes appartenir beaucoup plus aux intentions
ont vu le jour dans les centres électroacous- du compositeur — qui, dans la concentra-
tiques, des raffinements d’écriture et des tion du studio, entend ce qu’il a l’intention
moyens informatiques de mise en espace, d’entendre — qu’à la perception réelle qu’en
sans cesse plus complexes, sont élaborés, aura l’auditeur. C’est dans ce même esprit
et des produits grand public, comme le que, pour la projection d’une œuvre, je
format 5.1, ont été mis sur le marché. Il m’efforce de construire des images spatiales
était logique que ce domaine sonore nou- très franches, très « lisibles », sachant que
veau suscite de telles recherches car elles leur réception peut varier beaucoup d’une
procurent aux musiques sur support une personne à l’autre et aussi selon la situation
ampleur inégalable et leur permettent d’oc- d’écoute.
cuper une place spécifique parmi les genres
musicaux. Toutefois, si certaines d’entre Parmi les finesses qui risquent d’échapper
elles s’avèrent d’une remarquable efficacité à l’écoute, je pense aux applications de
et s’imposent aux compositeurs, d’autres principes acoustiques ténus et complexes,
me paraissent plus discutables. Ce sont audibles peut-être dans des conditions
principalement celles dont les effets, trop d’écoute expérimentales mais complète-
subtils, ne sont pas ou très peu perçus par ment occultées dans celles habituelles du
l’auditeur. D’autre part, en ce qui concerne concert. Je comprends, assurément, l’intérêt
l’interprétation, ce sont celles qui risquent de ces recherches, essentielles pour la con-

L'Espace du son III 95


naissance mais dont le bénéfice pratique favorise-t-elle pas la surenchère maniériste
reste à démontrer. De la même façon, les dans le meilleur des cas, l’incohérence dans
combinaisons de trajectoires et de mou- le pire ? On rétorquera qu’un orchestre
vements, permises par la souplesse des pléthorique offre plus de possibilités pour
logiciels de mixage, si séduisantes sur la mettre en valeur des œuvres de natures
partition, restent souvent inaudibles lors différentes et répondent mieux aux besoins
de la projection. différents des nombreux interprètes. C’est
exact et je ne prends pas ici position; mais
En situation du concert : peut-être ce sujet appelle-t-il une réflex-
1- Un aspect du concert qui semble aussi ion.
soulever un questionnement est celui de la 3- Pour les œuvres en multicanaux,
disposition des auditeurs. Le souci de rom- l’interprète doit-il ou non ajouter à «
pre avec la traditionnelle salle à l’italienne l’espace interne » fixé avec précision par le
conduit à rechercher des conditions d’écoute compositeur ? La spatialisation en concert
renouvelées, plus conviviales, en rond, en des œuvres stéréophoniques semble gé-
croix, dans des planétariums, en s’adaptant néralisée aujourd’hui ; elle s’est imposée
à la topographie de lieux historiques, in- partout car elle enrichit considérablement
dustriels ou campagnards. Or l’originalité l’espace interne techniquement limité
ou le charme de ces lieux ne garantis-sent que permet l’écriture pour deux canaux.
pas leur qualité acoustique. En outre, la Mais qu’en est-t-il des œuvres composées
notion même de « projection » sur des « pour un plus grand nombre de canaux (4,
écrans » stéréophoniques introduite par 8, 16, n...) ? Une question souvent posée
Bayle, en référence au cinéma, devient floue à propos de ces œuvres est précisément
puisque le public est, la plupart du temps, celle de leur interprétation. En pareil cas,
disposé de façon aléatoire. Les stratégies le compositeur ne dispose plus au moment
de projection ne correspondent alors plus de la réalisation en studio des deux seuls
à grand-chose puisqu’elles sont reçues dif- canaux auxquels se limitera la projection
féremment par les auditeurs ; c’est un peu stéréophonique mais de canaux beaucoup
comme si, au cinéma, on se plaçait dans plus nombreux. Ceux-ci lui permettent de
n’importe quel sens, quitte à tourner le dos fixer sur le support les localisations, les
à l’écran. Certes, la perception auditive n’est trajectoires, les masses orchestrales ou les
pas aussi directionnelle que celle de la vue, voies « solistes » qu’il désire ; il peut introdu-
le caractère spatial du son demeure donc, ire des stéréophonies qui accompagnent
mais il devient ambiophonique et n’est plus des éléments monophoniques, il peut faire
porteur des images acoustiques voulues par voyager dans l’espace avec précision une
l’interprète ; celui-ci doit alors renoncer figure tonique en l’opposant à des objets
à une projection structurée. Néanmoins, accumulatifs, déclencher des rotations, des
je reconnais que la beauté ou le confort effets Doppler, bref il peut concevoir sur le
d’un lieu d’écoute peut compenser parfois support la structuration exacte de l’espace
quelque déficit musical : je ne serai donc pas qu’il souhaite produire en concert. Tous
ici l’empêcheur de projeter en rond.. ses gestes et ses choix esthétiques seront
2- N’y a-t-il pas de limite au nombre utile de fidèlement conservés et restitués. Dans ces
haut-parleurs d’un « acousmonium » ? On conditions, l’ajout d’une interprétation ne
s’efforce évidemment d’obtenir des couleurs, risque-t-il pas de brouiller, et peut-être de
des directivités, des localisations, des cali- contrarier, les décisions prises au moment
bres aussi variés que possible ; il convient de la composition, notamment si l’œuvre
donc d’avoir un orchestre riche et diversifié. n’est pas projetée par le compositeur lui-
Mais, au-delà d’une certaine quantité de même ? J’ai, pour ma part, tendance à me
sources sonores, l’oreille distingue-t-elle méfier d’un surcroît de jeu et me limite
toujours des différences ? L’accumulation généralement à régler avant le concert les
des mouvements spatiaux ne les annulent- niveaux et les égalisations de chaque canal
elle pas ? Et la complexité du système ne et l’équilibre de l’ensemble en tenant compte

96 L'Espace du son III


de la réponse sonore du lieu. Bien sûr, je 7 haut-parleurs de même calibre, de même
ne m’interdis pas de légères retouches pen- spectre et de même couleur disposés dans
dant le concert en raison des modifications l’espace de façon standard. Cela dit, il est
acoustiques qu’apporte souvent la présence évidemment possible d’assigner chacun des
du public. Mais je m’en tiens habituelle- canaux 5.1 à des haut-parleurs de caracté-
ment à cette économie. J’ajoute que je suis ristiques différentes et d’en jouer. En outre,
assez confiant lorsque j’envoie une œuvre on peut considérer qu’un dispositif ne vari-
de ce format dans un concert auquel je ne etur pourrait faciliter, et donc favoriser, les
participe pas car j’ai des raisons de penser diffusions publiques, comme l’a fait très tôt
que l’architecture spatiale sera générale- le cinéma en adoptant un format unique et
ment restituée telle que je l’ai construite. international. Mais cela implique alors de
À condition, bien sûr, qu’on intervienne a renoncer à des formats différents selon les
minima sur l’image acoustique transmise œuvres, ce que les compositeurs ne semblent
par le support. pas prêts à accepter.
Je sais que certains confrères ne partagent 5- Et enfin, un souvenir nostalgique : au
pas ma conviction et j’admets qu’il existe moment où l’on enrichit considérablement
des dispositifs techniques avec lesquels une les technologies capables de gérer plus
forme d’interprétation redevient légitime. finement la projection du son, je regrette
C’est le cas, par exemple, de systèmes l’absence sur les consoles de potentiomètres
comme celui du « Sonic Lab » de Queens capables d’agir aisément sur les égalisations
University à Belfast qui comporte quatre en cours de projection. Je me souviens des
étages de huit haut-parleurs permettant, consoles du GRM, spécialement prévues
pour les œuvres octophoniques, de jouer pour la projection, qui permettaient, grâce
avec la verticalité ou de changer, en passant à trois boutons facilement accessibles,
d’une octophonie à l’autre, non seulement d’effectuer rapidement en concert des cor-
la localisation mais la couleur du son sans rections simples mais efficaces des graves,
trahir l’intégrité de l’œuvre. D’autres dis- médiums et aigus. Aujourd’hui, les consoles
positifs spécialisés peuvent permettre une le plus généralement utilisées sont destinées
interprétation non destructrice des œuvres au mixage en studio : les corrections de
conçues en multicanaux, mais ce n’est pas tonalité y sont très précises mais bien trop
le cas général. complexes pour un emploi « à la volée ».
4- Venons-en au format 5.1 qui semble
destiné à remplacer la stéréo domestique, Ce questionnement en étoile concerne
à condition, bien sûr, que la réponse acous- l’organisation spatiale en tant que paramètre
tique des dispositifs commerciaux soit assez musical. Je ne prétends pas apporter de
fidèle. En revanche, je ne suis pas sûr qu’il réponses définitives aux questions posées
représente pour le concert une acquisi- qui, peut-être, se résument en une seule : les
tion bouleversante. N’est-il pas réducteur facultés de perception spatiale en musique
par rapport aux possibilités 8/16 canaux sont-elles illimitées ? Si elles ne le sont pas
disponibles en salle ? Les possibilités de — ce que j’ai tendance à croire — mieux
variations spatiales offertes par les actuels vaudrait peut-être alors consolider les con-
moyens de projection du son sur de très duites actives que nous maîtrisons plutôt
nombreux haut-parleurs demeurent, à mon que d’égarer l’écoute dans une complexité
avis, beaucoup plus riches et plus souples qu’elle ne déchiffre plus.
que l’image acoustique permise par 5, 6 ou Avignon, octobre 2009

L'Espace du son III 97


98 L'Espace du son III
Quelques réflexions sur un espace
composé
Isabel Pires
CESEM : Université Nova de Lisboa
isabelpires@fcsh.unl.pt

1 L’entité sonore : une présence que l’on peut subodorer, reconstituer.


porteuse d’espace Autour de l’image flotte une aura.2
Le son a pris corps. Devenu entité, recon- Soit-elle le produit de l’enregistrement
naissable ou non, formant événement, d’un son naturel, de la manipulation de
dans un cadre spatial et temporel qu’on ce son ou d’un processus de synthèse pure,
appellera moment.1 l’entité sonore interagit avec le milieu en-
vironnant. Et tout comme l’image-de-son
L’idée d’entité sonore englobe les aspects définie par François Bayle, l’entité sonore
physiques du phénomène sonore et ceux amène avec elle une certaine aura, une
perceptifs dans un réseau d’opérations atmosphère qui peut être extérieure à
manipulables au niveau de la composition l’espace de projection, qui appartient au
musicale (sonore). moment de sa génération.
L’entité sonore ne pourra, par ses particu- Ces empreintes d’espace emmenées par
larités, être objectivement définie que par l’entité sonore peuvent être tantôt fixés
l’ensemble d’éléments disparates qui la sur un support, tantôt produites en di-
constituent lesquels ne semblent pas a rect, dans le lieu même et au moment de
priori cohésifs. Cependant, la technologie leur écoute. Celles engendrées en direct
actuelle autorise l’accès non seulement à concernent les phénomènes de réflexion,
l’extériorité mais également à l’intériorité réfraction, absorption ou autres, et sont
du son, rendant possible l’intégration résultantes des interactions entre l’onde
logique de toutes ses hétérogénéités. sonore et l’environnement physique dans
Fondée sur des opérations, des articula- lequel elle se propage au moment de son
tions, mais également sur des percep- écoute, mais aussi les caractéristiques
tions, l’entité sonore inclut l’acte même système de projection sonore.
de composition : des schémas opératoires, À propos des empreintes spatiales de
des interactions et des articulations en l’entité sonore fixées sur support, elles
font partie. Ainsi conçue dans le contexte peuvent êtres naturelles ou construites.
musical, elle est un élément qui interagit, Le empreintes spatiales dites naturel-
qui agit, qui réagit et qui accepte des les peuvent consister dans des marques
transformations dans le contexte compo- de l’espace physique captées au moment
sitionnel où elle est utilisée ou construite. de l’enregistrement du son et qui se sont
Le son ainsi composé, considéré comme ainsi incrustées dans l’entité et en font
un ensemble de perceptions, d’éléments désormais partie. Mais elles peuvent être
manipulables, d’opérations possibles à tous artificiellement construites et imposées à
les niveaux temporels, est une présence aux sons (enregistrés ou synthétisés), ou
porteuse d’espace. encore, leur construction peut être prévue
[...] cet espace qui porte le corps du son dès la conception de sons de synthèse.
l’anime d’une lumière intérieure, va con- La construction artificielle d’empreintes
stituer le champ de l’image et renseigner d’espace va se substituer (ou superposer)
aussi sur ce qui se passe hors champ, aux empreintes naturelles et permettre

L'Espace du son III 99


l’engendrement de sensations d’espace Le compositeur « [...] devient le fabricant
inexistantes dans des situations d’écoute de sa propre relation du sonore [...] il s’agit
ordinaire. d’extraire des matières, des configurations,
La simultanéité de ces empreintes, indices des grilles, des qualités et des espaces, des
propres à l’espace physique où l’entité a combinaisons ou composés sonores[...] »5.
été produite ou à un espace virtuel com- Or, dans le contexte de l’entité sonore,
posé, amènent l’auditeur à ressentir ou à l’espace d’opérations est justement celui qui
supposer, par exemple, qu’un son a été comporte des éléments susceptibles d’êtres
enregistré dans une cathédrale, en plein air combinés, transformés, composés.
ou dans un studio... ou encore qu’il s’agit Les structures construites par le composit-
d’un espace irréel produit par manipula- eur sont donc les espaces composés qui don-
tion. Cette atmosphère, qui entoure l’entité nent vie aux entités sonores, elles constitu-
sonore, donnera à l’auditeur des indices ent l’organisation des formes perceptibles
qui lui permettront de reconnaître s’il y a dans l’œuvre et « [...] la forme est toujours
une coïncidence entre l’espace-temps de la à nos yeux le résultat d’une opération. Elle
génération du son et celui de son écoute : est la marque d’une activité, voire d’une
entre l’espace-temps de la genèse de l’entité pensée, [...]. »6 Ainsi, pour construire des
sonore et sa présence face à l’auditeur. Ces entités sonores, en quelque sorte des formes
marques d’espace portées par chaque en- au sens de Granger, des actions, interac-
tité sonore individuelle vont se mélanger tions, des opérations sont nécessaires. Et
entre eux et avec l’espace physique même dans le domaine compositionnel, l’action la
du lieu de projection. plus infime ayant objectif la création ou la
L’espace est effectivement une question transformation d’un élément quelconque
centrale qui ne peut se traiter que si nous du son qui est en train d’être composé, soit
y distinguons [...] les présences comme par des actions concrètes ou uniquement
des altérités [...]. Toutes ces présences intellectuelles, est déjà une opération.
créent leur propre espace. [...] Tout à Ce n’est pas important que les espaces
coup lorsque s’opèrent des jonctions, déterminés (dans le composable) soi-
apparaissent des polyphonies, des mul- ent “vrais” : il sont utiles parce qu’ils
tiphonies.3 nous suggèrent des façons de saisir
l’idée d’une musique faite d’échelles
Ces entités sonores qui amènent avec elles multiples,[...]7
des empreintes d’espace définissent leur
propre espace, elles rentrent et sortent, Vaggione explique que « [...] en musique on
interagissent entre elles et avec l’espace ne saurait se référer à d’espaces autres que
même, présences composées, vivantes ha- musicaux [...] »8 et que « [...] toute musique
bitant l’espace d’écoute. est composée d’un ensemble d’espaces co-
existants, qui sont à la fois la condition et
2. La vie4 des entités sonores : un es- le produit de l’articulation de ses énoncés
pace d’opérations [...]9 » . Ces espaces d’opérations sont au-
Dans le contexte de la composition mu- tant de schémas opératoires qui définissent
sicale, un espace d’opérations est celui non seulement l’entité sonore dans son
qui comprend des éléments permettant caractère multidimensionnel mais égale-
l’engendrement de schémas ou processus ment sa vie dans l’espace global composé
à n’importe quel niveau temporel. Dans de l’œuvre.
le contexte musical, les opérations vont Bayle considère que « [...] les objets tem-
de la conception purement intellectuelle porels ont leur vie propre, que nous obs-
d’entités sonores à la structure de l’œuvre, ervons à travers la mémoire et mainten-
en passant par la production de chaque pe- ant avec des outils qui l’assiste. »10 Cette
tit élément qui remplira l’espace perceptif interdépendance entre l’opération – action
depuis les niveaux les plus microscopiques réelle sur des éléments manipulables, réels
jusqu’à ceux macroscopiques. ou virtuels, matériels ou conceptuels – et
l’entité sonore résultante, implique donc

100 L'Espace du son III


l’articulation entre des aspects hétérocli- Vaggione, Horacio. « L’espace composable. Sur
tes qui relèvent à la fois du sensible et de quelques catégories opératoires dans la musique
électroacoustique ». in : Chouvel, J.–M. Solo-
l’opératoire. mos, M. L’Espace : Musique/Philosophie. Paris :
La vie des entités sonores dans le contexte L’Harmattan, 1998. Coll. Musique et Philosophie.
de la musique acousmatique dépend en pp. 154 – 166.
effet, autant de leur espace interne com-
posé que de l’espace externe. Elle découle
de l’interaction entre des qualités perçues
des entités (résultantes des spécificités
(1) Bayle, François. « L’espace des sons et ses “dé-
physiques du phénomène sonore qui les fauts” ». in : L’Espace : Musique / Philosophie. p.
constitue), des caractéristiques propres à 367.
l’espace de projection (particularités phy- (2) Bayle, François. « Le son : une présence venue
siques du lieu de projection et du système d’ailleurs ». in : Interview en annexe p. 312.
de projection y installé) ainsi que du travail (3) Ibidem p. 325.
de celui qui projette. (4) Nous utilisons ici l’expression « vie des entités
Cette vie propre aux entités, dépendante sonores » dans un sens proche de celui de Focillon à
des espaces d’opérations construites par propos de la vie des formes : « La vie des formes dans
l’esprit n’est donc pas un aspect formel de la vie de
le compositeur, s’étirant de la composition l’esprit. [...] elles [les formes] créent un monde qui
micro-temporelle au comportement des en- agit et réagit. L’artiste contemple son œuvre [...] de
tités dans l’espace global de l’œuvre, sera l’intérieur des formes, [...]. Elles sont créatrices de
perçue par l’auditeur dans sons extériorité l’univers, de l’artiste et de l’homme même. [...] Cette
au moment de l’écoute. vie intérieure se développe sur des plans multiples,
reliés par des passerelles, par des couloirs, par des
Élément composable et composé, produit degrés. Elle est pleine de personnages qui vont
d’un ensemble d’opérations, présence et viennent, qui montent et descendent, chargés
porteuse d’espace, l’entité sonore est pour d’étonnants fardeaux. » in : Focillon Henri. Vie des
nous matière et matériau, essence du formes. p. 78.
musical... (5) Criton, Pascale. « Espaces sensibles », in :
L’Espace : Musique / Philosophie, p. 129 – 139.
3. Références (6) Granger
Granger, Gilles Gaston. Forme, opération, objet.
Bayle, François, « l’espace (post–scriptum...) », p. 19.
Les Cahiers de l’IRCAM, no 5, Espaces. Paris : Édi- (7) Vaggione, Horacio. « L’espace composable. Sur
tions Ircam–Centre Georges Pompidou. 1992. Coll. quelques catégories opératoires dans la musique
Musique et Recherche. Dir. L. Bayle. p. 115–120. électroacoustique ». in : L’Espace : Musique / Phi-
Bayle, François. « L’espace des sons et ses “dé- losophie. p. 156.
fauts” ». in : Chouvel, J.–M. Solomos, M. L’Espace : (8) Vaggione, Horacio. « L’espace composable. Sur
Musique/Philosophie. Paris : L’Harmattan, 1998. quelques catégories opératoires dans la musique
Coll. Musique et Philosophie. p. 366–371. électroacoustique ». in : L’Espace : Musique / Phi-
Criton, Pascale. « Espaces sensibles ». in : Chouvel, losophie. p. 154.
J.–M. Solomos, M. L’Espace : Musique/Philosophie. (9) ibidem.p. 156.
Paris : L’Harmattan, 1998. Coll. Musique et Phi-
losophie. pp. 129 – 139. (11) Bayle, François. « Le son : une présence venue
d’ailleurs ». in : Interview en annexe p. 316.
Focillon. Henri. Vie des formes. 8ème édition.
Paris : PUF, 2004. Collection Quadridge, Grands
Textes. (1er édition 1943).
Granger. Gilles Gaston. Forme, opération, objet.
Paris :Librairie Philosophique J. Varin, 1994.
Granger. Gilles Gaston. La pensée de l’espace.
Granger
Paris : Éditions Odile Jacob, 1999. Collection
Philosophie.
Pires, Isabel. Bayle, François. « Le son : une
présence venue d’ailleurs », interview avec Fran- Note : Ce texte a été produit avec le soutient
çois Bayle. 2004. In : Revue DEMéter. 2007. Univ. la Fondation pour la Science et la Technologie
Lille-3. Éd. électronique : <www.univ-lille3.fr/re- (FCT) du Ministère pour la Science, la Technolo-
vues/demeter/entretiens/bayle.pdf> gie et l’Enseignement Supérieur portugais.

L'Espace du son III 101


102 L'Espace du son III
Oh ! espace… espace…
Beatriz Ferreyra

Un grand nombre de livres et d’articles ont été


édités depuis des décennies sur le thème de
l’espace sonore, sa perception, sa configuration
fixe et mobile dans la composition de la musique
acousmatique et sa projection dans l’espace d’un
environnement particulier.
Dans cet article, je voudrais seulement témoigner
de mon expérience en tant que compositrice de
musique acousmatique, fascinée par les différen-
tes techniques de spatialisation stéréophonique et
multiphonique.

De l’espace interne d’une œuvre ne me permettaient pas, à l’époque, d’aller


stéréophonique, à sa spatialisation très loin dans mes désirs d’espace, en de-
avec un orchestre de haut-parleurs hors du loin-près, aigu-grave, et plus tard
Tout technicien connaît les différentes po- de la stéréo gauche-droite, chaque mixage
sitions des microphones pour enregistrer fortifiait un peu plus le souffle et la ronflette
un son qui donne l’impression d’être très du son, donc, je les limitais à l’extrême.
près, ou dans un lieu lointain, ainsi que des Malgré ces difficultés, j’ai pu savourer mes
sons qui se déplacent entre ces deux points premières expériences sur 4 pistes avec mes
de l’espace. En monophonie on peut jouer trois premières œuvres composées au GRM
sur deux dimensions : loin-près, haut-bas, dans les années 1967-70.
aigu-grave1. À cette époque, nous savions déjà qu’en
En 1963, au GRM, les magnétophones ajustant les relations physiques entre les
étaient monophoniques. Je souhaitais créer ondes acoustiques générées par deux haut-
des sons mobiles dans l’espace par des parleurs, le son était dévié de ces deux
mouvements loin-près, les seuls possibles sources et envoyé entre ou devant les deux
à composer avec les techniques du moment. haut-parleurs. Nos oreilles et notre système
Pour approcher des studios de composition nerveux reconstituent le son dans un lieu
du GRM, il fallait avoir une commande. Jus- où le son ne s’y trouve plus, il devient alors
qu’en 1967, je travaillais sur des monopistes une « image » du son. C’est le principe de
pour le solfège schaefférien et les stages de la stéréophonie.
musique. J’avais l’habitude d’entrer dans Quand l’image stéréophonique est trans-
le studio des compositeurs attitrés pendant posée et circonscrite par un grand nombre
leurs absences au moment du déjeuner, de haut-parleurs, elle engendre un volume
afin de manipuler les nouveaux appareils sonore virtuel plus ample, plus physique,
inventés par Francis Coupigny. Dans ces plus naturel. Les figures, les lignes d’espace
moments d’exception, j’ai pu expérimenter peuvent se déployer dans toutes les dimen-
différentes figures d’espaces2 qui m’ont fait sions possibles où les images complexes,
rêver pendant des années. La bande magné- enchevêtrées, sont beaucoup plus lisibles
tique et le peu de temps en studio analogique si on les observe en relief. Nous parlerons

L'Espace du son III 103


alors de « champ spatial »3, concept clef que Quelques aperçus du phénomène de
j’essaie de développer lors de la mise en es- spatialisation
pace des musiques stéréophoniques, concept Pour mémoire : la musique acousmatique
qui sera développé ultérieurement. prend son vrai sens et sa vraie dimension
Depuis 1997, j’utilise l’ordinateur, ce qui m’a lors de sa diffusion dans un lieu choisi,
permis de contrôler plus facilement l’espace par deux, ou de préférence par un grand
interne dans une œuvre. Il a rendu effectif nombre des haut-parleurs, si le lieu et le
tous mes rêves de trajectoires, de sauts, de budget du programmateur le permettent.
mouvements de masse, de figures d’espaces Chaque haut-parleur est une source sonore
de tous ordres. Il est possible au moment commandée par des potentiomètres intégrés
de la composition, « d’écarter » les sons de à une console. Ils peuvent se trouver à n’im-
leurs points de projection, et de les fixer ou porte quel endroit du lieu où se déroulera
de les déplacer sur d’infinis points virtuels la musique. Placés à des distances étudiées
qui se trouvent éparpillés dans ce champ, à l’avance, ils créent un espace délimité
en créant ainsi toutes sortes de mouve- dans le volume d’une salle (espace fermé),
ments spatiaux subtils et indéfinissables. à l’extérieur (espace ouvert), ou dans un
Ils peuvent se différencier facilement, non lieu à construction mixte comportant un
selon de grandes trajectoires et d’amples ou deux murs5.
mouvements de masses, mais aussi selon Lors de ma première spatialisation avec
des plans stables et lointains. Ces options l’implantation du Gmebaphone (actuelle-
choisies pour leurs caractéristiques propres ment le Cybernéphone de l’IMEB (Institut
(morphologie, vitesse, dynamique, déplace- de Musiques Expérimentales de Bourges),
ment, évolution, trajectoire...), vont êtres créé par Christian Clozier en 1973, débute
placées dans ce champ virtuel selon leurs ma première perception consciente de ce
fonctions au sein d’une structure. Les tra- champ spatial mis en mouvement par
jectoires dites extrêmes, droite-gauche, très cette installation si particulière. Chacun
employées et qui précisent la localisation des haut-parleurs diffusait une zone du
des deux haut-parleurs sources -surtout spectre musical obtenue par filtrage, ce qui
si les trajectoires sont longues et croisées- donnait à l’œuvre un mouvement spatial
ne cachent pas d’autres mouvements plus très curieux, grâce à des glissements de
subtils qui jouent et se développent à l’in- graves, de médiums et d’aigus en dehors de
térieur de ce champ virtuel, de ce volume la spatialisation fixée par le compositeur. Ce
sonore en trois dimensions, la quatrième, genre de diffusion créait un jeu subtilement
étant le temps. imbriqué de plans et de champs spatiaux
Certaines matières sonores possèdent une mobiles.
intense énergie interne produite par des «
frottements » imperceptibles d’une grande Le système de diffusion des années 60 –70
rapidité, qui font apparaître des champs vi- était techniquement différent de l’actuel :
bratoires, sorte de frémissement de matière un trait était inscrit au milieu de la console
suspendue dans l’espace. Ils se différencient pour séparer les potentiomètres branchés
des sons lisses et stables par l’intensité de sur les haut-parleurs de droite de ceux de
leur mouvement interne. Cette matière gauche. Il état alors facile de distinguer,
énergétique peut être transformée en une intuitivement, où se situait la stéréophonie
masse lisse, immobile, soit en l’accélérant, dans la salle pendant la projection du son
soit en la ralentissant à l’extrême. Elles dans l’espace. L’Acousmonium créé par
peuvent changer le champ spatial si, en com- François Bayle en 1974 au GRM (Groupe
posant la musique, chaque voix est décalée de Recherches Musicales) constitué de
de l’autre voix de quelques millisecondes. haut-parleurs de différentes « couleurs » et
Elles sont alors perçues comme sortant de de différentes puissances, n’échappait pas
leurs sources. Un glissement spatial très à cette pratique5.
subtil peut s’obtenir par une accélération Les dispositifs actuels, devenus plutôt or-
infime d’une des deux voix. thodoxes et assez frontaux (en effet, il y a

104 L'Espace du son III


concentration des haut-parleurs devant le la salle de concert. Par contre, la musique
public), avec deux haut-parleurs stéréopho- stéréophonique a aussi son mot à dire car,
niques pilotés par deux potentiomètres mis projetée dans ce même champ spatial, elle
côte à côte sur la console, rendent plus aisée peut développer d’inimaginables déplace-
une spatialisation faite par plan droite- ments sonores où chaque performance est
gauche, à l’avant, de côté et à l’arrière, unique, ce qui la rend aussi très fragile.
et rendent plus difficiles des trajectoires (cf. « qui spatialise... un interprète ? voir
complexes croisées. plus loin).
Cette restriction technique m’a poussée Tout mouvement lent, sans à-coups, laisse
à marquer avec d’un « scotch » rouge cha- la musique « s’installer » et bouger natu-
que potentiomètre branché sur les haut- rellement. Vouloir « améliorer » ou changer
parleurs de droite pour les différencier de son mouvement avec des « effets » bien
ceux de gauche. Cette simple astuce rejoint synchronisés peut valoriser un moment
le vieux système qui permettait de dissocier musical, mais aussi détruire l’œuvre et la
les mouvements des potentiomètres de l’idée rendre incompréhensible.
de stéréophonie, afin de créer des champs Je voudrais signaler l’existence de systè-
spatiaux mobiles et des glissements impré- mes de projection du son qui proposent à
visibles, provoquer des mouvements hété- l’auditeur des conditions d’écoute moins
roclites croisés, relier les sons de plusieurs conventionnelles et ouvrent des horizons
haut-parleurs de gauche vers un seul point inédits à notre quête de renouveau. Pour
à droite pour créer des éventails sonores. ne pas répéter un historique bien connu
En un mot, réaliser tous les cas de figure grâce à une ample bibliographie consacrée
que notre imaginaire peut inventer, afin de à ce sujet, je voudrais mentionner quelques
créer ces champs spatiaux inédits. expériences originales et en évolution5 :
Curieusement, la perception de ce qui bouge
dans l’espace se désolidarise, à la perception, - Installer des haut-parleurs dans l’eau,
d’un plan plus lointain ou plus statique, ce dans une piscine ou dans la mer, pour faire
qui donne la sensation d’un champ spatial entendre la musique sous l’eau, fut une belle
proche du multipiste. idée du compositeur Michel Redolfi.
Par ailleurs, il est impératif d’avoir tou- - Lors d’un spectacle très ludique, les com-
jours ouvert un potentiomètre marqué et positeurs Michel Redolfi et Georges Bœuf,
un autre sans marque lors de la diffusion, dans les années 70, avaient eu l’idée d’atta-
pour éviter de rendre muette une des deux cher un haut-parleur contre leurs estomacs.
voies de la pièce. Ils se déplaçaient en patins à roulettes en
crachant de la musique acousmatique sur
Comme il est pratiquement impossible d’en- la scène d’un théâtre à la Maison de la
tendre tous les différents points de l’espace Culture de Bourges.
situés latéralement, devant et derrière la
console, et avoir aussi conscience de ce - Une idée du même genre a germé dans
que le public entend, l’imagination prend l’imagination de la compositrice Christine
alors une importance capitale : monter ou Groult. Elle créa l’installation d’une unité
descendre un ou plusieurs potentiomètres audio formée de deux haut-parleurs de voi-
revient à « imaginer » la projection spatiale ture et d’un mini disque de lecture, lesquels
que nous souhaitons. Le public, placé dans projetaient de la musique acousmatique à
différents endroits de la salle, perçoit ce l’arrière de plusieurs bicyclettes pilotes. Cel-
champ mobile très distinctement. les-ci, accompagnées de cyclistes amusés et
complices, se promenaient le long du canal
La spatialisation d’un multipiste est fixée de l’Ourq où se déroulaient en différentes
d’avance lors de la composition de la pièce, étapes, quelques spectacles choisis, jusqu’au
mais peut-être augmentée par l’ajout de concert final à Bobigny sur Acousmonium.
haut-parleurs supplémentaires ou par une ( « Canal instantané » 2004).
installation originale : groupements de
haut-parleurs dans différentes régions de - Ces deux derniers exemples montrent

L'Espace du son III 105


l’inversion de la conception orthodoxe d’une mécaniques ; ce sont des effets superficiels
implantation statique des haut-parleurs (quelques fois drôles), sauf dans des cas bien
à travers lesquels la musique se déplace spécifiques comme le mouvement circulaire
dans un champ spatial. Il s’agit ici de haut- des chevaux dans l’arène d’un cirque, plei-
parleurs qui se déplacent dans un espace nement justifié dans la pièce « Cirque » de
non délimité en projetant de la musique. Michèle Bokanowski.
Je voudrais mentionner une autre concep- Stage de spatialisation à Pantin
tion spatiale en pleine expérimentation de la
compositrice Pascale Criton, qui propose un Lors d’un stage de spatialisation au
mélange composé de haut-parleurs et d’ins- Conservatoire de Pantin, aux alentours de
trumentistes, immobiles ou en mouvement, Paris, j’ai demandé à chaque participant de
placés dans différents points - visibles et spatialiser une œuvre stéréophonique qu’ils
invisibles d’une « bâtisse » ou d’un lieu. Le ne connaissaient pas, en vue de les obliger
public peut se déplacer, chercher à localiser à se concentrer totalement sur celle-ci. La
la source sonore ou ignorer où elle se trouve. mise en espace demande une attention
Cette implantation crée, à l’intérieur et à soutenue et une écoute très pointue du
l’extérieur de cette « maison », des champs mouvement naturel de l’espace interne de
sonores spatiaux paradoxaux6. l’œuvre.
Quand j’ai composé « Demeures Aquatiques Au début, ils devaient marquer les poten-
» sur 4 pistes au GRM en 1967, je me suis tiomètres de droite (ou de gauche) pour
souvenue d’avoir senti, deux années aupa- identifier les haut-parleurs de droite de ceux
ravant, une joie intense en faisant tourner de gauche. Puis, ils devaient ouvrir chaque
une trame sur 4 haut-parleurs, autour d’un potentiomètre afin de connaître la couleur
public étonné, lors d’une présentation d’Ivo de chaque haut-parleur et leurs positions
Malec, avant un concert à la Maison de dans la salle. Et enfin, ayant ouvert à tour
la Radio. J’ai cru que réaliser cette figure de rôle les différents potentiomètres, ils
d’espace dans ma musique était une idée devaient se promener dans la salle pour
géniale. J’ai construit alors une articulation déterminer l’intensité maximale de chaque
entre deux séquences, où une impulsion haut-parleur à ne pas dépasser, afin d’épar-
aiguë tournait sur les 4 haut-parleurs gner les oreilles des auditeurs.
dans le sens de l’aiguille d’une montre en Au le cas où ils se trouveraient confrontés
accélérant le mouvement, alors qu’en même à une musique inconnue, je recomman-
temps, un objet complexe avec résonance dais d’ouvrir seulement 4 potentiomètres
tournait en sens contraire de plus en plus : « avant-étroit » et « avant-large», deux
vite. Lors du concert, cette idée m’a semblé positions simples, frontales, sans risques,
si naïve que je n’ai jamais plus répété cette qui permettent de suivre aisément le dé-
expérience. roulement de la musique.
A mon avis, les trajectoires droite-gauche, Le résultat fut très intéressant : mis à part
avant-arrière et tous les mouvements croi- un blocage des premières minutes, peu
sés nous sont familiers dans la vie quoti- à peu les participants entraient dans le
dienne : la circulation des voitures, le bruit mouvement de la pièce inconnue avec une
des pas, des gens qui parlent en marchant, attention très soutenue, en respectant sa
l’avion qui passe, le brouhaha de la ville, construction, ses subtilités, sans y ajouter
les ambiances sonores de la campagne. Tous des mouvements inutiles. On a pu remar-
ces sons rendus musicaux dans une œuvre quer que chacun d’eux découvrait le sens
véhiculent des émotions, des sensations, véritable de « spatialiser », de l’importance
des respirations, créent des images et des de ne pas jouer trop fort (le public se bou-
formes plus ou moins identifiables. Par che les oreilles et il n’entend plus rien...).
contre, dans notre vie de tous les jours, Tous ont pris conscience de l’impossibilité
les sons circulaires font l’exception. Je les d’entendre les haut-parleurs arrière qui
trouve pour ma part, trop artificiels, trop doivent alors être employés avec beaucoup
de subtilité et de modération. Il faut les changer les aigus et les graves par filtrage
imaginer plutôt que les entendre, comme il ou les surcharger en puissance, baisser ou
faut aussi, pour la même raison, imaginer « pousser » des potentiomètres pour annu-
la plupart des déplacements spatiaux. ler ou dynamiser un moment musical de
Après ce premier exercice, il devient évident façon arbitraire, bouger les mains sur les
qu’il est nécessaire de connaître parfaite- potentiomètres de façon désordonnée, ce
ment la pièce à spatialiser, afin de la mettre qui brouille la spatialisation subtile de la
en valeur avec un total respect pour elle, pièce, parfois même une gesticulation qui se
pour le compositeur et le public. voulant spectaculaire, parvient à compro-
mettre l’intention musicale du compositeur.
Je leur ai montré une autre technique : C’est ainsi que la musique acousmatique
étudier la mise en espace d’une pièce quand stéréo devient méconnaissable, subissant
le temps imparti pour la répétition est trop une forte dégradation de sa structure.
court. D’abord, écouter chaque couple de Francis Dhomont définit cette distorsion
haut-parleurs stéréo, puis, faire un tour du sens de la musique par « interprétation
de la salle pour entendre les intensités des extrême », interprétation la plus en vogue
sons, et enfin, dessiner en couleurs l’em- parmi quelques professionnels. Alors, quel
placement de chaque haut-parleur lié aux nom donner à cette personne qui projette
potentiomètres. Après avoir inscrit sur un la musique dans l’espace ? A-t-il vraiment
papier toutes ces informations, s’installer besoin d’un nom, d’un titre ?
confortablement dans le café du coin et
travailler la spatialisation en écoutant la J’ai cru, naïvement, pendant un certain
musique dans sa tête. Cette technique est temps, en transformant mes pièces stéréo
aussi valable pour n’importe quel dispositif, en pièces polyphoniques, parvenir à les
du plus simple au plus complexe7. sauver des interprétations extrêmes. Je me
trompais à moitié. En septembre 2009, la di-
Qui spatialise la musique acousmatique rectrice de Musiques & Recherches, Annette
lors d’un concert ? Un interprète ? Vande Gorne m’a montré très rapidement
Cette petite étiquette est source de malen- un logiciel avec lequel elle changeait ma-
tendus. Celui qui spatialise une musique nuellement le champ spatial d’un 8 pistes
acousmatique « l’interprète » d’une certaine en bougeant, virtuellement, les positions
manière en la projetant dans un espace ex- des haut-parleurs sur un écran tactile.
térieur à la musique elle-même, surtout s’il Actuellement en étude, ce logiciel utilise
s’agit d’une musique stéréo, d’où sa fragilité. l’interface Le LEMUR4. Sombre avenir
Mais il y a « interprète »... et « interprète ». pour les musiques travaillées subtilement
Faire une analogie avec l’interprète d’une dans des champs spatiaux complexes car,
sonate de Mozart est incorrect. Il s’agit ici de lors d’un concert, un « interprète extrême »
deux phénomènes musicaux complètement soi-disant inspiré, pourra les réduire à zéro.
différents : l’interprète de musique classique Même si actuellement une pièce stéréo-
joue les notes, code harmonico - mélodique phonique est plus vulnérable qu’une pièce
qui est toujours reconnaissable malgré les multiphonique, à la longue, toutes les deux
changements de vitesse, d’instrumenta- risquent de subir le même sort.
tion, de nuances, de dynamiques, etc. On Mais... un côté positif peut surgir des possi-
reconnaît toujours le thème, la mélodie. bilités latentes de ce logiciel. Nous pouvons
L’interprète n’aurait pas idée de changer déjà, grâce à lui, essayer en studio et en
les notes car il changerait la musique en temps réels, différentes figures d‘espace.
la rendant méconnaissable. Nous pouvons choisir une version définitive
Le problème de la musique acousmatique et intouchable, ou la plus adaptée à une
en stéréo est différent car elle ne repose pas spatialisation à multiples versions. Alors,
sur les mêmes critères : elle n’a pas de code pas de catastrophes si le compositeur crée
défini. Tous ses composants sont essentiels, sa musique dans cette intention, surtout si
même s’ils sont fixés sur support. On peut on peut changer la disposition des voies en
temps réel. On aurait, de ce fait, la même tuellement), un énorme budget, une techno-
flexibilité de jeux sur les multipistes lors de logie appropriée et un public (si les oreilles
différents concerts, que les jeux développés le permettent) capable d’entendre la totalité
sur les musiques stéréophonie. de l’oeuvre dans ses moindres détails. Mais
alors, que devient cette spatialisation dans
Les musiques multiphoniques une compression MP3 ?
Toutes les théories et toutes les expériences Petit clin d’oeil : des amis m’ont montré avec
sur la multiphonie, internes et externes, fierté une installation 5.1 qu’ils venaient
butent sur le lieu de projection du son et la d’acheter dans un Monoprix. Ils avaient
perception que nous avons de ces espaces. installé très soigneusement chaque petit
Comment et où allons nous placer chaque haut-parleur dans chaque pièce, ainsi qu’à
son ponctuel, chaque déplacement sonore la cuisine et à la salle de bain, pour pouvoir
dans l’espace, chaque profil dynamique, écouter la musique dans tout l’apparte-
c’est-à-dire, chaque son mobile et/ou immo- ment...
bile, dans un espace cerné par deux haut-
parleurs (stéréo) ou plusieurs haut-parleurs Et l’holophonie, un rêve futuriste ?
(multiphonie), dans un champ spatial, il y Dans les années 1970, je rêvais d’un sys-
a une infinité de points où les sons peuvent tème de projection du son un peu spécial.
être immobiles ou se déplacer. Les mou- L’apparition des nouvelles technologies
vements spatiaux d’une octophonie sont qui projetaient l’image dans un espace en
facilement perceptifs. Mais, qu’advient-il trois dimensions, grâce à deux rayons laser,
d’une pièce à 32 et 48 voies ? Le compositeur a fait galoper mon imagination. Serait-il
choisit, transforme, reconnaît, assimile, possible de décoder les sons d’une œuvre
installe chaque son dans un lieu bien précis musicale et trouver leurs correspondances
de sa composition, en tenant compte de la en couleurs pour les projeter à travers un
complexité des superpositions, et des mou- système image - son laser, dans un espace
vements spatiaux internes et externes de délimité par des haut-parleurs, créant ainsi
l’œuvre. Il fait ce travail pas à pas pendant une sorte de véritable holographie musico-
très longtemps, pour arriver à un résultat où visuelle avec des formes colorées ?
il peut reconnaître chaque détail de chaque
instant de sa musique. En conclusion
Mais qu’arrive t’ il au moment du concert Au fond, tous les points de vue sur la spatia-
devant un public qui entend cette œuvre lisation peuvent être pris en considération
pour la première et vraisemblablement car issus d’expériences personnelles, même
l’unique fois de sa vie ? Comment l’enten- les plus paradoxales, les plus étranges. Peut-
dent-ils, quand on sait que l’écoute est très être changer la position des haut-parleurs,
capricieuse, qu’elle a tendance à amalga- toujours dirigés vers un point central où se
mer en un bloc un excès de superpositions trouve en général la console, peut brouiller
sonores ?. Le phénomène de masque existe le côté directionnel et ponctuel de la source
bel et bien : certains sons disparaissent à du son et faciliter l’écoute des champs spa-
la perception, masqués par d’autres, plus tiaux.
prenants. Le compositeur les « devine » et Dans cet art, la perception nous joue des
les récrée en lui parce qu’il les connaît par tours pendables, elle nous met en face de ce
coeur. Et le public ? Il doit être fascinant « quelque chose d’inconnu » qui sous-tend
de composer une musique aussi complexe, toutes les théories et les descriptions de ce
sorte de défi conceptuel et technique inouï. « faire » si particulier que nous essayons
Mais a-t-on réellement besoin d’un tel éta- de décrypter. Nous savons, par expérience,
lage compositionnel ? que toute la peine, le labeur, la souffrance
Je suis dans l’impossibilité d’y répondre. et aussi la joie de composer se trouvent
Il est évident que la méga – spatialisation exaltés au moment du concert, ce moment
nécessite un lieu spécifique (inexistant ac- unique où la musique est donnée en cadeau

108 L'Espace du son III


à quelques oreilles attentives, à quelques qu’en biologie, les sons aigus font davantage vibrer
coeurs distraits, contrariés, ou peut-être la région de la tête, le médium le thorax et les graves
l’abdomen et les jambes.
émus par une espèce de miracle qui nous
dépasse totalement. (2) terme utilisé par Patrick Ascione et Annette
Vande Gorne dans l’article5
(1) Cette dernière dimension se complique lorsqu’un
ami raconte comment il entendait le son aigu et le (3) Champ spatial : zone ou volume dans lequel
son grave : lorsqu’il était enfant, le son grave lui est pratiquée une opération, où se manifestent des
paraissait un phénomène immense, grandiose qu’il phénomènes physiques déterminés en tout point.
plaçait instinctivement au-dessus de lui, dans les (4) Interface LEMUR : présenté par Ludovic Berquin
hauteurs. Par contre, un son aigu lui semblait très au colloque « L’espace du Son », lors du Festival de
maigre, petit comme lui, et il le plaçait en bas, à Musiques & Recherches en octobre 2009 – texte
hauteur de sa main... Un ami m’a dit un jour qu’il édité dans cette revue
avait beaucoup de mal à s’habituer à jouer du piano (5) Inutile d’allonger cet exposé par une liste ex-
car les touches graves étaient placées à gauche du haustive de toutes les installations qui ont été ex-
clavier et les touches aiguës à droite du clavier, ce périmentées depuis longtemps. Pour information, cf.
qui, depuis son enfance, bouleversait complètement à « L’interprétation spatiale, essai de formalisation
le sens de son espace physique. Et, pour le violon- méthodologique » par Annette Vande Gorne dans la
celle et la contrebasse, on joue les sons aigus vers revue Demeter, de L’université de Lille 3 - 2002.
le bas de l’instrument et les graves vers le haut.
(6) Pascale Criton : article à apparaître dans la revue
Ces exemples parmi d’autres font légion. Mais par
Filigrane «Musique et lieu » n°12 - 2010.
la nature physique des ondes sonores, on spatialise
les sons graves avec de gros caissons de graves et (7) Pierre-Alain Jaffrennou : Composer avec l’espace
les aigus dans des tweeters, c’est-à-dire, des haut- – ed. GRAME (Centre national de création musicale
parleurs d’aigus à mince passe-bande. Il semble à Lyon. France

L'Espace du son III 109


110 L'Espace du son III
Vers une syntaxe de l’espace
Elsa Justel

La dialectique spatiale est le topique le plus pertinent dans la


musique électroa-coustique. Cet élément a acquis un rôle de
structuration qui était absent de la musique instrumentale.
On pourrait dire que “ c’est l’espace... qui devient le héros, le
protago-niste de l’œuvre... ”1 Si l’analyse morphologique de
la musique électroacoustique se révèle difficile, à cause des
nombreux et complexes paramètres qui constituent sa struc-
ture, l’analyse de l’aspect spatial s’avère encore plus ardue.
D’autant plus que nous sommes confrontés à une multiplic-
ité d’espaces.
Cette nouvelle alternative de considérer l’espace comme un
phénomène musical et structurel nécessite une forme différ-
ente d’écoute aussi bien du point de vue physio-logique que
psychologique. Il est utile d’observer les œuvres elles-mêmes
pour essayer d’extraire des descriptions du comportement
des matériaux en rapport avec l’espace dans la musique élec-
troacoustique. Nous pourrons peut-être commencer à déter-
miner une sorte de syntaxe de l’espace.

1. Espaces physiques des superpositions -avec ses aspects positifs


Dans cette nouvelle conception d’espace, il y et négatifs-, ce que D.Smalley appelle des
a tout d’abord deux aspects fondamentaux « dissonances et consonances spatiales ».
à considérer : l’espace interne et l’espace Au milieu de cet acte de transfert, il se
externe. Nous allons nous promener de produit un troisième espace: l’espace de
l’intérieur vers l’exté¬rieur du phénomène diffusion.
et vice-versa, puisque ses forces d’actions Au moment de la diffusion, entrent en jeu
agissent sur notre perception d’une façon de nouvelles contraintes dans l’animation
à la fois centrifuge et centripète. L’espace spatiale du son. La diffusion fait ainsi
in-terne est celui imprimé sur la matière partie de la composition puisqu’elle est un
dans les musiques sur support. On le acte d’interprétation. La diffusion en tant
trouve également dans les musiques mixtes, qu’actualisation, en tant que concrétisa-
puisque le timbre instrumental s’incruste tion sonore de la composition, développe et
comme élément adjacent du support élec- exprime ses potentialités.
troacoustique. Ces apparitions de l’espace dans la mu-
Ces notions d’espace interne et externe sont sique électroacoustique, s’avèrent com-
définies par D. Smalley2 comme «espace plémentaires et indissociables. L’espace
composé»: (celui que fabrique le compositeur interne faisant partie du monde intime et
pour donner du relief aux proprié-tés inhé- solitaire du créateur, l’espace de diffusion
rentes aux morphologies et pour rehausser s’exprimant en tant que “stade ultime de
ses relations structurelles. Il est inséré dans la composition”3.
le contenu musical déterminé de l’œuvre), et Du point de vue esthésique de l’auditeur,
«espace d’écoute», celui qui est en de-hors du cette musique semble provenir d’un espace
contrôle du compositeur. Dans le transfert virtuel qui provoque des illusions percep-
entre les deux écoutes il y aura toujours tives entraînées par des sons émergeant

L'Espace du son III 111


d’environnements imaginaires. Pourtant, et de la clarté sonore à des structures polypho-
d’un point de vue poïétique, c’est justement niques ”. Il reconnaît cependant que ce point
à partir du travail au sein des éléments de vue comporte un important désavantage :
spatiaux que le compositeur de musique “ plus la bande est riche en informations sur
élec-troacoustique a pris conscience de la projection du son dans l’espace, moins il
l’importance de la réalité physique de ce y a de liberté d’interprétation en concert ”.
domaine. D’ailleurs, sa conception met en évidence
Effectivement, l’espace construit et l’es- une préoccupation pour la forme de percep-
pace de projection, sont aussi réels l’un tion de l’auditeur. Ainsi, Bennett signale
que l’autre. L’aspect virtuel appartient aux trois méthodes de représentation spatiale
mécanismes de l’imaginaire de l’écoute. du son. D’abord, il a intérêt à localiser ses
Ce-la n’implique pas, pour autant, que structures musicales sur des plans net-
l’imaginaire soit du patrimoine exclusif du tement définis, afin que l’auditeur puisse
récepteur. Le compositeur, lui aussi travail suivre facilement l’évolution des textures
avec l’imagination, puisqu’il met en jeu des complexes contenant plusieurs voies. Son
combinatoires et des idées musicales por- argumentation, à ce propos, révèle une
teuses de sens, allégoriques, métaphoriques analogie avec la musique instrumentale
et même figuratives. et les techniques d’orchestration. Selon
On constate alors que l’espace est toujours l’opinion du compositeur, dans la musique
réel : celui intérieur, qui fait partie du ma- classique, le principe de distribution des
tériau, parce qu’il possède une consistance instruments dans l’orchestre est dirigé
physique. L’espace de la salle est égale- dans le sens d’une meilleure clarté dans le
ment réel, mais il contribue néanmoins au discours musical plutôt que vers des argu-
développement de substrats symboliques ments de timbre. La seconde cause pour
émergeant de l’acte de la perception. La laquelle le compositeur préfère imprimer
perception elle-même est physique, mais les effets d’espace sur le support est que
reliée aux mécanismes du cerveau qui leur “des éléments spatiaux comme la profon-
confèrent des significations sous-jacentes. deur, distance et proximité peuvent avoir
une signification métaphorique importante
2. Écriture de l’espace et peuvent ainsi contribuer grandement
Si nous considérons l’espace en tant que au caractère expressif de la musique”. Et
stratégie de composition, nous pouvons nous enfin, il y a le sens anecdotique auquel le
placer dans des optiques très variées. La compositeur ne s’intéresse pas.
tendance la plus ancienne soutient que la Dans le débat sur l’espace dans la musi-
spatialisation, déjà réalisée sur la bande, que électroacoustique, nous avons trouvé
offre suffisamment d’éléments pour être d’autres positions qui mettent le phénomène
enten-due sur n’importe quel système de en analogie avec la musique instrumentale.
propagation. C’est le cas des premières ex- Dans la musique instrumentale “l’ampleur
périences de la musique concrète diffusée de l’espace [...] résulte de la conjugaison de
à la radio. Ainsi, il s’agissait d’un espace trois paramètres acoustiques : la fréquence,
global traver-sé de paramètres dont certains l’intensité et surtout, le spectre harmoni-
pourraient être accentués, privilégiés. Ce que”5. En effet, la différence de l’étendue
courant de l’espace construit, qui donne du champ spectral entre les sons graves et
différents types de reliefs à la composition aigus (conséquence de la différence dans
à travers les manipulations du studio, s’est la rapidité d’absorption des fréquences
maintenu pendant les premières années, partielles), ainsi que les rapports entre
dans les diffu-sions en salles de concert la durée et les registres, sont des agents
dotées des dispositifs conventionnels : sté- déterminants de l’espace dans la musique
réofrontale. instrumentale.
Pour G.Bennett4, par exemple, l’intérêt Ces champs spatiaux, concernant la po-
d’inclure de l’information spatiale dans la sition plus ou moins ouverte des accords,
musique est orienté vers l’idée de “ donner associés aux doublures et aux timbres,

112 L'Espace du son III


sont vérifiables à travers l’architecture de de John Chowning. C’est une pièce qui
la partition. Un de nos anciens maîtres de illustre un contrôle extraordinaire de la
composition nous avait fait remarquer l’im- cinétique du son à travers son écriture
portance de l’approche visuelle de la forme, spatiale. L’œuvre ne fait appel qu’à quatre
à travers l’observation de la distribution haut-parleurs, pourtant, l’auditeur a
des élé-ments écrits dans la partition. De l’impression que le son se déplace dans un
cette observation, nous pouvons extraire immense es-pace. C’est un espace illusoire,
des conclusions sur les correspondances instauré par l’audition. L’ordinateur a
qui existent entre l’écriture et la pensée permis au compositeur de jouer finement
structurelle et spatiale. Ce critère a été avec les indices sensoriels et de suggérer
utilisé empiriquement dans de nombreuses ainsi à l’auditeur une localisation irréelle.
œuvres de musique électroacoustique. Cette Chowning a utilisé des procédés divers pour
notion architecturale de la partition reste obtenir ces effets. Par exemple, il a joué sur
néanmoins limitée à l’espace graphique qui l’amplitude de chaque haut-parleur pour
appartient au monde créatif intérieur du suggérer la direction de la source virtuelle,
compositeur. Ce n’est qu’au moment de la sur la proportion son direct/son réverbéré
matérialisation de l’œuvre dans la salle de pour suggérer la distance de la source, et
concert, que l’espace deviendra un élément enfin, sur l’effet Doppler pour suggérer la
dynamique. vitesse du mou-vement de la source. Mais
Effectivement : “ De cet espace à celui où cet aspect appartient à « l’espace externe »,
l’œuvre se donne à entendre, de multiples sur lequel nous reviendrons plus tard.
connexions sont concevables, l’architecture Pour créer l’espace interne, les compositeurs
pouvant représenter à cet égard un nouvel ont donc recours à des procédés logiciels ou
élément de dialogue avec la pensée musicale analogiques divers. Dans le cas de musiques
en gestation ”.6 basées sur des éléments concrets, on peut
Depuis le début du siècle, les compositeurs déjà prévoir des effets spatiaux à partir de
de musique contemporaine ont pris en con- la prise des sons. En cherchant des condi-
sidération cette matérialisation spatiale de tions acoustiques spéciales dans la salle
la partition. Nombreuses sont les œuvres d’enregistrement, en plaçant les micropho-
faisant appel à plusieurs orchestres ou en- nes dans des positions stratégiques afin de
sembles simultanés, dans des dispositions capter le son à distance ou à proximité, ou
non conventionnelles. Déjà Charles Ives depuis des angles variés etc.
dans La question sans réponse avait ins- À propos de la prise des sons, Ch.Clozier
tallé trois groupes d’instruments autour du déclare8:
public. Ainsi que Stockhausen l’a fait plus
“ il ne s’agit pas de constituer un catalogue, un
tard avec Gruppen pour trois orchestres. répertoire de sons neutres qui ne prendront de
Pourtant, ce type d’écriture, très répandue sens que dans leurs rapports aux autres après
à une époque, n’a pas eu de suite. Probable- la mise à jour de leurs valeurs propres (principe
ment à cause des difficultés provoquées par des origines de la musique concrète), mais de
une mise en scène trop compliquée pour les créer les éléments mêmes de la composition, les
salles conventionnelles. contrôlant lors de l’écoute de la diffusion temps
La préoccupation de la dimension spatiale réel en studio ”.
est donc restée latente jusqu’à l’avènement Cependant, ce recours n’est pas toujours
de la musique électroacoustique. Un des suffisant pour créer des images spatiales
premiers exemples de la mise en œuvre intéressantes. Quoi qu’il en soit, la plupart
d’une projection spatiale est la création du du temps les illusions d’espace sont provo-
Poème électronique de Varèse en 1958. Le quées par les traitements électroacousti-
dispositif à haut-parleurs multiples utilisé ques. À l’aide des procédés numériques, le
à cette occasion a été décrit en profondeur compositeur possède la capacité de créer
par T.Horodyski7. une vaste panoplie de contrepoints spatiaux.
Autre modèle précoce de spatialisation Par l’opposition entre objets stationnaires
dans la musique électroacoustique : Turenas et objets en mouvement, il est capable d’ob-

L'Espace du son III 113


tenir des perspectives spatiales des plus recours à l’écoute «nue» et «réduite» (dans
variées. Ainsi retards, filtres spectraux, la mesure du possible pour les pièces déjà
pa-noramiques, réverbérations, échos etc., mixées). Cette première écoute nous a
sont utilisés pour produire toutes sortes de servi à repérer des traits significatifs allant
topographies spatiales. Les puissants logi- dans le sens de notre recherche, que nous
ciels de la dernière génération permettent avons classifiés par type, selon différentes
d’obtenir des mouvements spatiaux divers : caractéristiques. Ensuite, pour vérifier sa
des trajectoires circulaires, d’engrènements concordance avec la réalité des données
des couches sonores des masses complexes physiques, nous avons utilisé des logiciels
et un grand nombre d’autres figures en dé- au-dio graphiques, notamment ceux qui
placement. Parmi les traitements les plus offrent la méthode du FFT. Notre recherche
intéressants : l’imitation de l’effet Doppler, ayant commencé avant l’apparition de ces
est maintenant possible avec de simples logiciels, cette vérification s’est avérée
glissements de la souris, ainsi que des pro- assez rudi-mentaire au début. C’est n’est
cédés de délai, de déphasage spectral et de que plus tard que nous avons confirmé nos
convolution. résultats avec ces nouveaux outils. Nous
devons signaler ici que cette deuxième
3. Vers une syntaxe de l’espace phase graphique de l’analyse a eu pour
Dans notre recherche sur les structures but de laisser un écrit qui témoigne de
formelles9 nous avons abordé l’étude des l’analyse théorique. D’ailleurs, nous avons
processus de composition vis-à-vis de tous remarqué, avec satisfaction, que notre
les paramètres sonores. Cependant, nous méthode a été utilisée plus tard par d’autres
n’avons trouvé que quelques bribes d’in- chercheurs (notamment dans l’article
tentions fonctionnelles dans l’utilisation de Vincent Tiffon11). C’est pourquoi nous
de l’espace. Cet “espace illusion” dont nous n’allons pas nous étendre ici sur l’utilité
parle A.Vande Gorne10 est présent en tant de ces logiciels.
qu’élément ornemental plus que dans un Parmi les procédés les plus anciens, nous
but structurel. Nous parlons évidemment de trouvons des exemples de spatialisa-tion
musiques stéréophoniques. L’actuelle proli- par décalage d’éléments et par des panora-
fération de systèmes multipistes nous met miques d’amplitude. Certaines formules de
cette fois face à de points de vue divergents. mixage s’orientent vers des propos esthéti-
En raison de la difficulté de disposer d’une ques anecdotiques et scéniques. C’est le cas
configuration à plusieurs haut-parleurs de la plupart des œuvres d’A.Savouret où
dans nos studios privés, nous avons relevé le sens spatial revêt un rôle théâtral. Nous
le défi d’analyser les constructions spatiales montrons dans la Fig.1 un extrait de Scène
dans des pièces stéréo. d’intérieur dudit compositeur.
Pour aborder une ébauche de syntaxe de Le tracé des deux voies stéréo met en évi-
l’espace, nous allons décrire quelques stra- dence des manipulations dans la console
tégies utilisées par différents compositeurs au moment du mixage. Il s’agit de sons
durant la création de ces modèles spatiaux. d’ambiance et de la vie quotidienne. Nous
Nous allons observer les différents procédés obser-vons ainsi que l’évolution des courbes
utilisés pour obtenir des objets dont l’espace d’amplitude signifie la présence de dépla-
participe en tant que paramètre structurel. cements dans l’espace autant des objets
Ces analyses nous donneront peut-être des que des voix. Les deux premiers segments
pistes pour créer l’ébauche d’une syntaxe, dénotent un mouvement de droite à gauche
où cet élément insaisissable devienne un (dans la figure, la voie droite est située en
caractère d’écriture. bas et la voie gauche en haut). Le troisième
Méthode d’analyse : segment représente un appel vocal placé
Comme point de départ, nous avons eu nettement à gauche.

114 L'Espace du son III


Fig. 1
Dans les Figures 2a et b, nous sommes en descente d’un escalier en colimaçon, amplifié
présence d’un objet évoluant dans un sens encore par les traits verticaux réguliers.
circulaire. En observant la progression des Nous détectons une situation analogue
niveaux d’amplitude des voies de mixage, de spatialisation par le mixage dans Petit
nous pouvons déterminer que la trajectoire Poucet Magazine12 de B.Ferreyra. Dans la
commence à gauche, puis s’unifie vers le cen- Figigure 3 nous pouvons observer un déca-
tre pour passer ensuite vers la droite. Cette lage à la fois temporel et d’amplitude, entre
circonvolution suggère, sans ambages, la les pistes du mixage stéréo.

Fig. 2a

Fig. 2b

L'Espace du son III 115


Fig. 3

Malgré la ressemblance entre les deux lignes mélodiques ont une trajectoire obli-
voies, nous constatons encore un décalage que : elles commencent à la même hauteur,
additionnel, celui des hauteurs : les deux ensuite elles se croisent pour aller dans des
dessins mélodiques possèdent des éléments sens opposés. (Figure 4)13
en commun mais ne sont pas identiques. Les

Fig. 4

116 L'Espace du son III


Nous supposons que les pièces d’Alain. Les compositeurs ont donné ces fragments
Savouret et de Beatriz Ferreyra ont été pour illustrer différents aspects de leur com-
faites avec des moyens analogiques. position. Par hasard, nous y avons décelé
C’est pourquoi nous avons parlé des les éléments que nous cherchions. N’ayant
manipulations dans la console de mixage. pas d’outil spécifique pour analyser le com-
Actuellement le compositeur dispose de portement spatial proprement dit, nous
systèmes informatiques pour le mixage, avons procédé à une analyse approximative
soit en stéréo ou multipistes, qui offrent par l’observation des spectrogrammes des
des possibilités très performan-tes pour sons étudiés.
la spatialisation. La forme d’utilisation Nous allons donc exposer quelques-unes de
de ces systèmes participe directement ou ces formules.
indirectement aux résultats perceptifs du La figure 5 montre trois sons présentés
mixage. par le compositeur Horacio Vaggione14, qui
Les exemples enregistrés dans le CD qui correspondent à des articulations instru-
accompagne le volume II des « Actes de mentales. Les sons 1) et 2) sont des figures
l’Académie de Bourges », nous ont permis de jouées à la contrebasse et le son 3) est un
détecter quelques formes de spatialisation. pizzicato du violoncelle.

Fig. 5

L'Espace du son III 117


Fig. 6.a Fig. 6.b

Prenons par exemple le son numéro 2. Il l’ensemble de l’objet plus épais, cependant sa
correspond à une figure descendante de durée est exactement la même (1s.750ms.).
la contrebasse. Moyennant des opérations Quant à la sensation perceptive, elle suggère
de resynthèse par convolution, le composi- une trajectoire droite/gauche.
teur a obtenu une sorte de filtrage met en Le procédé d’étirement donne, dans certains
évidence les composantes plus aiguës du cas, un effet perceptif d’éloignement. La fi-
spectre. (Fig.6) gure 7 illustre en gros traits la transformation
Dans la figure 6a, des traits verticaux après par étirement du son numéro 1).
l’attaque dénoncent la présence des harmo- Nous avons choisi cette forme de spectre colo-
niques supérieurs (au premier plan). ré, pour sa définition plus épaisse, qui traduit
Les sons aigus étant perceptiblement plus mieux les rugosités et petites déformations
perçants, on entend ainsi une ap-proxima- du son soumises à ce type de traitement.
tion spatiale du son de la contrebasse qui Si nous comparons ce spectre avec l’original,
conserve pour autant ses qualités de timbre nous pouvons constater qu’ils gardent le même
et de durée. aspect morphodynamique. En effet, les fré-
La figure 6.b correspond au même son avec quences n’ont pas changé, hormis une impres-
un léger décalage panoramique. sion de grossissement de la forme de l’objet et
On voit une sorte de “déphasage ” spectral une sensation perceptive d’éloignement.
au moment de l’attaque ainsi que dans les Par le biais du système de granulation,
parties suivantes (des traits perpendiculaires Barry Truax15 a obtenu un effet de poly-
doublés). La décroissance des harmoniques phonie spatiale. Dans le spectrogramme de
supérieurs est plus rapide que dans l’exemple la figure 8 est détaillé un son vocal produit
a). En outre, les traits semblent aplatis et par un contre-ténor.

118 L'Espace du son III


Fig. 7

Fig. 8

Sur cet échantillon, le compositeur a effectué est quasi pure. Ainsi, le compositeur atteint
des traitements de granulations, des une illusion perceptive qui embrasse un
étirements et des transpositions. (Fig. 9) champ spatial très large. On peut vérifier
À la suite de ces manipulations, B.Truax l’élargissement du champ spatial tant dans
obtient une masse dense et obscure qui l’étendue du signal que dans l’épaisseur de la
se développe très lentement. Cette masse ligne spectrale. Ce qui signifie qu’on perçoit
manifeste un contraste remarquable avec un espace plus large, aussi bien dans la pro-
le son d’origine, dont la qualité spectrale fondeur que dans la densité de la matière.

L'Espace du son III 119


Fig. 9

B.Truax16 nous explique sa propre méthode mouvement spatial. De même que Diagonales
logicielle pour créer un espace virtuel : d’Eduardo Polonio, se révèle d’une linéarité
“ le volume d’un son ou sa magnitude perçue fictive. En effet, le composi-teur a utilisé des
dépendent de sa richesse spectrale, de sa du-rée sons instrumentaux assez conventionnels
et de la présence de composantes temporelles non pour tracer des lignes - des diagonales -,
synchronisées telles que ceux produits par des qui vont parcourir des trajectoires diverses
effets chorals acoustiques et la réverbération”. dans l’espace. Exprimé de cette façon, on
“ Les techniques électroa-coustiques élargissent pourrait croire que les objets sonores vont
le champ des méthodes par lesquelles le
se déplacer tout simplement d’un point à un
volume d’un son peut être modelé. L’extension
temporelle granulaire est peut-être l’approche la
autre en forme linéaire et monophonique.
plus efficace, de même qu’elle agit sur les trois Pourtant, le compositeur joue avec des
variables qui viennent juste d’être décrites. Elle calculs géométriques formant des figures
prolonge le son en temps et répand plusieurs flots bidimensionnelles, tridimensionnelles et
non synchronisés de grains simultanés, dérivés quadridimensionnelles.
de la source, de manière à ce que les composants Dans la figure 10, on voit des traits signifiant
spectraux saillants soient rehaussés ”. des attaques verticales qui se déplacent en
Les exemples de Little boy et Mutations17 diagonale vers la droite.
de Jean-Claude Risset, sont aussi des Un peu plus loin dans la pièce, on trouve
manifestations concernant l’espace virtuel, des mouvements horizontaux et verticaux
puisque les sensations de montée et des- superposés. (Figure 11)
cente infinies sont des illusions en rapport au

120 L'Espace du son III


Fig. 10

Fig. 11

L'Espace du son III 121


Dans Arkheion, 2. les voix de Pierre Schaeffer, sert à délimiter les séquences, constituant
Ch.Zanési utilise un schéma caractéristique, ainsi un élément structurel significatif. En
qui apparaît comme une sorte de “motif” même temps, cet élément spatial contribue à
spatial. Il s’agit de trajectoires latérales créer une atmosphère de stabilité, puisqu’il
superposées à des points fixes en avant- favorise la balance entre des articulations
plan ou en arrière-plan. (Fig. 12) Ce motif différentes.

Fig. 12

Une proposition intéressante, au sujet de la Pour clore la réflexion sur cet aspect de
transformation spatiale du son, est introduite l’espace nous allons présenter ici une pro-
par le logiciel Cloud Generator créé par position d’analyse d’ Elementa de J.C.Risset.
Curtis Roads18 et J. Alexander. Il offre la La pièce est enregistrée sur quatre pistes, ce
possibilité d’agir sur l’espace au niveau des qui a offert au compositeur la possibilité de
micromorphologies. L’auteur explique que : construire des plans de profondeur spatiale
“ On entend un son, qui explose en milliers différents. Pour montrer le travail sur
de minuscules fragments sonores, chacun l’espace, nous avons analysé deux fragments
à un endroit différent. Et, cependant, tous du premier mouvement Aqua.
les autres aspects du son (hauteur, durée,
timbre) restent intacts”.

Fig. 13

122 L'Espace du son III


Fig. 14

Dans la figure. 13, nous observons le premier les différents types de graphismes utilisés
segment de 1’30 dans lequel nous pouvons dans les schémas :
constater quatre niveaux de profondeur
spatiale que nous avons numéroté du plus
proche au plus lointain, respectivement de 1
à 4. Des événements de différentes densités
se superposent et s’entrecroisent. Certains
de ces événements se pro-duisent dans de
plans fixes de l’espace, d’autres effectuent
des trajectoires droites/gauches et d’avant
en arrière simultanément. Nous signalons

Fig. 15

L'Espace du son III 123


Le diagramme montre la complexité de ce voltent avec délié et célérité, il est préférable de
fragment où des trajectoires longues traver- disposer de quatre sources sonores identiques,
sent des événements dans des niveaux diffé- présentant une rectitude de phase et surtout
rents. En même temps des événements sur une distorsion d’intermodulation minimale, de
façon à “ effacer ” la présence des haut-parleurs
des plans fixes situés au centre de la scène,
et donner le sentiment d’ubiquité du son. Mais
se juxtaposent à des textures embrassant
l’acoustique de la salle risque de brouiller les
un champ panoramique plus large. cartes et de rendre difficile la suggestion d’un
Si nous ajoutons à ce panorama spatial la espace illusoire...”20
diversité des matériaux qui constituent le Si les conditions sont appropriées, les haut-
fragment, nous pouvons aisément imaginer parleurs de bonne qualité, la forme et la taille
la richesse de textures et de mouvement de la salle adéquate, les surfaces d’absorption
sde la pièce. Ce caractère mouvant qui se et les mécanismes de diffusion bien réglés :
manifeste aussi bien dans l’espace que dans
“ Dans de telles conditions, la diffusion peut
l’imbrication des matériaux nous rappelle alors donner à entendre de véritables figures
encore la fonction des figures comme toile spatiales quasi visuelles, qui ne se réduisent
de fond dans les gravures d’Escher. À l’égal pas à des effets décoratifs ou dramatiques.
de l’œil, l’ouïe tend à se fixer sur un objet Il est d’ailleurs abusif de dire que les aspects
précis effaçant en arrière-plan tout ce qui spatiaux ne peuvent être “ morphophoriques ”
l’entoure. -porteurs de forme : des variations purement
La figure 15 pourrait bien servir de repré- spatiales peuvent induire des ségrégations de
flots et bouleverser les figures mélodiques et
sentation graphique pour le mouvement
rythmiques”.
Aqua.
Jour et nuit, gravure sur bois de fil, 1938 : Le compositeur conseille de prévoir deux ver-
" Les champs rectangulaires gris se trans- sions différentes de la pièce : l’une réverbérée
for-ment en haut de l’image en silhouettes pour l’écoute dans une salle absorbante, et
d’oiseaux noirs et blancs : les noirs volent l’autre “sèche” afin de laisser le son se déployer
vers la gauche et les blancs vers la droite en dans l’acoustique de la salle sans conflit avec
deux formations opposées. Sur la gauche de la réverbération imprimée sur la bande.
l’image, les oiseaux blancs se fondent pour Effectivement, le problème de la réverbé-
former la lumière du jour et un paysage. Sur ration est d’une importance capitale dans
la droite, les oi-seaux noirs se transforment la structuration d’une œuvre électroacous-
en nuit. Les paysages clairs et sombres tique. Ce traitement peut être considéré à
constituent chacun le reflet de l’autre et sont la fois comme facteur structurel et porteur
reliés par les champs gris qui, de nouveau, de sens. Ainsi, l’influence que la réverbéra-
se transforment en oiseaux. ”19 tion acoustique de la salle va exercer sur
la perception d’une bande déjà réverbérée
4. L’espace d’interprétation peut constituer un élément discordant.
En ce qui concerne l’espace d’interprétation, Il est donc important de pouvoir étudier
les assertions de J.C.Risset sont des plus les caractéristiques de la salle où la pièce
éloquentes : sera jouée, avant même de commencer sa
“ ...l’école française a montré la voie avec le composition.
Gmebaphone et l’Acousmonium. Ce type de dis- 4a. Systèmes de diffusion
positif comportant de nombreux haut-parleurs
permet de colorer et de spatialiser la diffusion : il Ainsi, la diffusion dépendra des systèmes
peut, au-delà d’un rôle purement spectaculaire, disponibles dans chaque salle de concert.
contribuer à approfondir le sens de l’œuvre. À propos de l’importance des manipula-
Cependant, s’il valorise un son chargé spectra- tions spatiales C.Roads21 déclare que: “ La
lement en induisant aération et vie de par la chorégraphie du son implique que, chaque
réaction diversifiée des différents haut-parleurs, scène dans une composition peut être mise
il ne convient pas à toutes les musiques. Pour en relief par une image spatiale unique.”
rendre justice à une pièce comme Turenas de De ce fait, le système de diffusion doit être
John Chowning, qui creuse un espace virtuel au
construit de façon à pouvoir offrir une large
sein duquel des sources sonores illusoires vire-

124 L'Espace du son III


gamme d’images spatiales contrastantes. constitué par 4 groupes de haut-parleurs
Les premiers systèmes d’amplification à et un total de 30 couples de haut-parleurs.
haut-parleurs multiples étaient conçus La console est à commande numérique au
de telle manière que le son conserve ses protocole MIDI, connecté à un ordinateur
qualités physiques identiques dans tous qui assure également le stockage numérique
les angles de la salle. Autrement dit, tous de la musique sur disque dur. Le système
les haut-parleurs possédaient les mêmes est doté aussi d’une mémoire séquencée
caractéristiques de construction. Ce type de tous les réglages fixes ou évolutifs, ce
de dispositif est actuellement cherché pour qui permet éventuellement de réaliser
les diffusions de ban-des multipistes, pour une diffusion préprogrammée. Ce recours
lesquels il offre les meilleures conditions. pourra s’avérer pratique dans le cas où le
Cependant, lors de la diffusion des ban- compositeur ne pourrait prendre en charge
des stéréo (où le compositeur-interprète l’interprétation de son œuvre.
cherche à mettre en valeur des images D’autres chercheurs apportent des propo-
spatiales différentes pour chaque moment sitions au sujet des systèmes de diffusion.
de l’œuvre) il est plutôt conseillé d’utiliser Ainsi, B.Truax mentionne l’outil de sa
des systèmes de projection dotés de groupes création : DM 8, pour la diffusion à 8 pistes
de haut-parleurs de qualités différentes. stéréo, contrôlée via MIDI. Cette matrice
Ainsi, chaque type de haut-parleur aura peut contrôler le son directionnellement vers
une sonori-té particulière, permettant d’ar- des haut-parleurs statiques aussi bien que
ticuler une texture musicale spécifique. De vers des trajectoires dynamiques.
tels systèmes requièrent une préparation Pour sa part G.Bennett23 apporte une autre
technique élaborée et minutieuse proposition, fondée sur des données phy-
Concepteur du Gmebaphone (Cyberné- siques. C’est une méthode, basée sur des
phone)22, Christian Clozier nous parle de la ressources logicielles, qui calculent les dif-
corrélation / interaction entre composition férences d’amplitude et de temps d’arrivée
et diffusion. Le processus commence par des signaux en fonction de la distance où
la prise de son et continue par les couples : sont placées les sources, en l’occurrence les
composition-diffusion et diffusion-inter- haut-parleurs. Pour le compositeur, la clé de
prétation. l’aspect perceptif de la spatialisation est de
“ C’est-à-dire que l’acte essentiel du mixage, où trouver le point exact de “décorrellation” de
le tout des timbres, des temps et des espaces a la phase des deux canaux stéréo. La méthode
transmuté toutes les parties et résolu les contra- de G.Bennett s’appuie évidemment sur les
dictions des singularités des parties, est conçu expériences relatées par A.Moore24 concer-
et réalisé dans le projet que toutes ces parties nant les différences temporelles interaura-
marquées de leurs propres valeurs de gravita- les (interaural timing différences ou ITD).
tion, d’attraction constitutive de leurs noyaux,
Par extension, le compositeur parle ensuite
libérées, mises dans l’espace-temps sonore, vont
de la méthode ambisonique qui permet de
y déployer leurs champs, leurs expansions dans
gérer l’espace quadraphonique.
le mouvement de la musique ”.
À propos de la configuration ambiphonique,
À propos du Cybernéphone, il s’agit :
“d’un vaste synthétiseur acoustique, un ins- inventé par Gerzon (Roads : 1977), Roads
trument d’interprétation dont le compositeur explique qu’elle peut provoquer une impres-
joue en concert, instrument d’expression de son sion spectaculaire. “ Un simple panorama de
œuvre, de mise en évidence de la structure de gauche à droite agit simultanément de haut
son œuvre en public, de sa concrétisation so- en bas, et de bas en haut et de droite à gau-
nore, mais aussi instrument du plaisir pur de che en raison de la configuration inversée
l’écoute, de mise en valeur des sons”. des haut-parleurs arrière.” Il faut préciser
Il est constitué par des réseaux de haut- que ledit système, de projection sonore ver-
parleurs de types différents qui réalisent ticale, est constitué pour un dispositif de 4
une analyse et une sélection des timbres haut-parleurs disposés par paires à l’avant
pour ensuite les répartir dans 6 registres et à l’arrière de la salle. Dans chaque pair,
de couleurs différentes. L’ensemble est les haut-parleurs sont placés : un en haut

L'Espace du son III 125


et un en bas. Cependant sa performance, vérifiable du point de vue acoustique, ce-
signale l’auteur, les systèmes verticaux “ pendant, l’oreille n’est pas sensible à cette
montrent que pour les fréquences hautes différence.
du son (supérieures à 6Khz), les oreilles Dans des conditions idéales, le composi-
et les épaules créent une acuité critique à teur devrait pouvoir gouverner ce type
la localisa-tion verticale.” Ces membres se de phénomène, afin d’obtenir un discours
comportent donc comme réflecteurs et im- perceptiblement compréhensible. Les outils
posent des retards, agissant dans le spectre d’analyse et de synthèse spectrale offrent
à la manière d’un filtre à peigne. Ce type de une possibilité, sinon absolue au moins assez
système est donc délicat puisque la réponse large, pour aboutir à ces objectifs. Néan-
acoustique qu'y en résulte est instable et moins, il faut encore “ ...pouvoir contrôler
dépend du type de signal. par la synthèse la pertinence auditive des
Enfin, nous n’allons pas nous étendre sur les traits relevés par l’analyse ”.28 En outre,
divers systèmes de projection spatiale, qui la plupart des études de ce genre ont été
ont été décrits dans plusieurs ouvrages. effectuées sur des sons isolés. La musique
étant édifiée sur des phrases articulées,
4b. Lisibilité de l’espace nous sommes encore loin de maîtriser les
Les réflexions que nous avons exprimées corrélats du phrasé musical.
dans les paragraphes précédents nous mon- Les recherches faites par Mathews, MacA-
trent que l’espace interne et l’espace externe dams et Deutsch, entre autres29, sur la sépa-
sont indissociables. En effet, la projec-tion ration des flux auditifs, ont permis d’établir
contribue à une meilleure lisibilité de la des modèles de comportement perceptifs
structure sonore. qui pourraient éclairer certains aspects
“ C’est ainsi que le son se met à vivre, que les de la prosodie musicale. Tout cela est très
plans -les multiples degrés d’énergie contenus complexe, sans compter la phase suivante
dans les morphologies composées- se manifes- : celle de l’espace physique où la musique
tent à la perception. La ‘lisibilité’ des morpholo- va être propagée. Dans le même ouvrage30,
gies découle de leur mise en mouvement, d’une
J.C.Risset explique qu’une salle réverbérée
cinématique de la projection sonore. ”25
possède une réponse fréquentielle irréguliè-
Pour prouver ces assertions, nous men- re dont les fluctuations diffèrent en chaque
tionnerons encore un exemple historique. point de l’espace. On peut alors s'imaginer
Dans Kontakte, K.Stockhausen applique combien la tâche sera lourde pour mettre
une technique d’enregistrement basée sur en correspondance tous ces aspects.
les effets Doppler, de délai et de déphasage,
Nous croyons fermement donc au travail
pour créer un mouvement spiralé26. En ajou-
de collaboration interdisciplinaire, dans
tant les manipulations dans la console au
lequel le scientifique trouvera les issues aux
moment de l’interprétation, le compositeur
conflits créés par l’imagination de l’artiste.
a ren-forcé la spatialisation interne par
D’ailleurs, les deux espaces de référence
l’action directe de l’espace diffusion.
(interne/externe), malgré leur interdépen-
Pourtant, cette lisibilité spatiale est liée aux
dance, ne sont pas exactement corrélatifs.
phénomènes perceptifs et aux conditions
Ils existent des conflits de réciprocité entre
acoustiques.
les deux stades de l’espace. Comme l’exprime
Pour confirmer ce postulat, nous allons H.Vaggione :
mentionner les études sur le timbre, faites “ La problématique, autant perceptuelle que
par J.C.Risset et D.Wessel27. Le phénomène conceptuelle, de l’acte de projection sonore
de la différence de phase entre sons spectra- contrôlée, qui constitue le concert électroacous-
lement égaux, pour ne citer qu’un exemple, tique, est celle d’un frayage entre dimen-sions
pose déjà un problème pour l’intelligibilité disjointes du réel; il s’agit alors, de conjuguer
du son diffusé. Effectivement, entre deux des espaces-temps, par un acte supplémentaire
sons d’un même timbre et ayant la même de composition, afin de faire émerger des mor-
configuration d’amplitude d’harmoniques, phologies en mouvement, et par là d’en éclairer
il peut y avoir une différence de phase leur sens. ”

126 L'Espace du son III


4c. Contraintes de la diffusion J.C.Risset32 suggère la possibilité de faire
Des espaces de diffusion -par exemple la la diffusion depuis une cabine de régie.
Salle Olivier Messiaen de la Maison de “ Il paraît qu’on peut, dans une cabine, avoir
la Radio à Paris, qui présente un temps un témoignage auditif fidèle de la diffusion
de réverbération de deux secondes, ou au dans la salle, en particulier du niveau absolu,
contraire, des espaces ouverts comme le mais même dans la spatialisation, en utilisant
de bons écouteurs reproduisant les sons captés
Palais Jacques Cœur à Bourges, ou encore
par une tête artificielle placée dans la salle -à
des petites salles circulaires où les haut- condition bien sûr que l’amplification soit soi-
parleurs latéraux se trouvent trop près du gneusement calibrée ”.
public- vont conditionner irrémédiablement
Toujours dans le cadre des complications
le résultat sonore d’une œuvre. Il faudra
provoquées par la situation de diffusion,
donc pouvoir tester l’acoustique de la salle
la question des répétitions est aussi con-
à l’avance. Cependant, l’occasion ne se pré-
flictuelle. Le compositeur dispose rarement
sente pas souvent, d’autant plus que dans
de temps suffisant pour vérifier et régler
la plupart des cas, les pièces exécutées ne
les aspects proprement électroacoustiques.
sont pas des commandes de l’institution où
Pour arriver à une interprétation musica-
elles sont jouées.
lement réussie, le compositeur-interprète
Il serait donc utopique de prétendre obtenir
a be-soin de plusieurs heures -et même
la situation optimale de diffusion. Sans
plusieurs jours- de travail et de concentra-
prétendre avoir autant de versions que de
tion. La complexité des systèmes modernes
salles de projection possibles, il serait recom-
de diffusion (tels que le Gmebaphone et
mandé de prévoir deux versions différentes
l’Acousmonium), requiert un certain temps
en stéréo (au moins en ce qui concerne la
d’apprentissage.
réverbération) et le cas échéant, une version
Cette nouvelle situation qu’impose la mu-
multipiste.
sique électroacoustique modifie le rôle du
D’ailleurs, la diversité des systèmes de dif-
compositeur traditionnel. Dans ce genre de
fusion pose un problème complémen-taire.
musique, le compositeur devient à la fois
Chacun des systèmes sera disponible pour
créateur et interprète. En conséquence, il
une salle en particulier. On le trouvera rare-
doit pouvoir faire preuve d’une technique
ment ailleurs. Il est donc critique de passer
d’interprétation, élaborée, maîtrisée, culti-
de l’un à l’autre. Le contrôle des niveaux
vée. En définitive, il doit être parfaitement
de diffusion par exemple, est un point très
conscient de sa responsabilité profession-
délicat qui doit être calibré avec précision.
nelle en tant qu’artiste.
La diversité des systèmes d’amplification
À propos de cette nouvelle situation du
imposant ses propres normes de contrôle,
compositeur-interprète, Alain Savouret33
il faut donc effectuer un réglage attentif
signale les carences qui existent dans les
avant toute reproduction sonore.
institutions éducatives. Dans les écoles de
Le positionnement de la console dans la
mu-sique françaises “ la diffusion en tant
salle est un problème supplémentaire. La
que discipline d’interprétation autonome
tendance française, avec un critère sage, a
n’est que très exceptionnellement prise en
établi la disposition de la console au mi-lieu
considération ”.
de la salle de projection. En règle générale,
le centre de la salle est le point le plus Nous devons signaler quelques initiatives
convenable pour une écoute intégrale des importantes dans ce sens, comme les cours
différentes évolutions spatiales. Malheu- de spatialisation donnés par Musiques &
reu-sement, ce principe ne s’applique pas Recherches (Belgique); au Studio de ME
partout ailleurs. Le compositeur ou, en son de l’Université de Birmingham (Royaume-
absence, la personne qui projette la pièce, Uni); Motus (France) et autres.
peut être placé latéralement ou sur le balcon 5. D’autres espaces
du théâtre, situation qui l’empêche d’avoir
D’autres aspects du problème viennent
un aperçu complet des détails acoustiques
s’ajouter tels que : le rôle essentiel des
pendant la diffusion.
institutions dans la programmation des

L'Espace du son III 127


présentations publiques de la musique élec- le domaine esthétique de l’espace. Consé-
troacoustique, la lutte contre les moyens de quemment, cette utilisation dialectique,
diffusion pour le grand public et la nécessité expressive de l’espace nous mène dans le
d’établir une différenciation. sens structurel de la composition. Elle est
Dans une perspective plus vaste, nous en relation avec le contenu esthétique puis-
trouvons encore des espaces divers : eth- qu’il concerne l’écriture.
nogéographiques34, interculturels35, socio- En fait, dans la conception spatiale se con-
politiques36. De même que dans d’autres juguent deux dimensions : une Dimension
domaines de l’art, la musique est liée aux acoustique et une dimension musicale38.
influences du milieu. Les conditions eth- Entre les deux des transmutations servi-
niques et culturelles imposent inexorable- ront à créer une tension d’affermissement
ment leurs stigmates sur le subconscient du discours ”.
et exercent par conséquent une influence C’est-à-dire qu’il faut considérer deux fac-
sur la perception. teurs de corrélation :
L’importance de ces aspects est néanmoins a) l’interaction entre les composantes de
quelque peu éloignée du sujet de notre étude. l’émission (paramètres de la source, tels
Il serait plutôt question d’une cause de pré- que le timbre, les durées, l’intensité) et les
occupation pour ceux qui ont la responsabi- conditions de propagation (caractéristiques
lité de l’organisation des événements publics de la salle, telles que réflexion, distance, ré-
concernant la musique. Cela impliquerait verbération etc.).(Dimension acoustique).
la prise en charge par les institutions édu- b) l’implication de ces facteurs dans l’or-
catives et culturelles, d’une adéquation de ganisation structurelle de la musique ou,
la musique électroacoustique à un système pour citer encore A.Nunes : “ L’adéquation
interculturel. du projet musical à l’ensemble de ces inte-
Nous nous sentons incapables d’imaginer ractions ”.
une organisation interculturelle “ bien ré-
glée ”. La tâche semble hautement ardue, P.A.Castanet39, pour sa part, signale trois
car dans la situation actuelle il est déjà façons d’envisager la spatialisation :
suffi-samment difficile d’aboutir à une 1) En tant qu’ornement esthétique. L’auteur
assimilation de la musique électroacous- cite comme exemples les effets obtenus dans
tique, de la part du public (dans la société l’espace de diffusion tels que de trajectoires
occidentale). circulaires et des effets tournants; des es-
Même ceux dont le message esthétique paces construits comme dans les exemples
était dirigé intentionnellement aux plus de Little Boy, Trois moments newtoniens et
nombreux ont échoué dans leurs propos. Dérives de J.C.Risset, ainsi que dans Gesang
der Jüngling de K.Stockhausen.
“Mais, bien qu’il s’adresse d’une manière
Ainsi, comme certaines articulations de la
programmatique à ceux qu’il appelle les plus
nombreux, Xenakis ne peut pas ne pas constater musique instrumentale, qui jouent le rôle
que ceux-ci manquent à l’appel, ou qu’ils sont d’ornementation sur un discours mélodi-
en tout cas insuffisamment présents.” “ ...son que, nous pourrions établir un parallèle
utilisation des masses sonores apparaît comme avec certains objets juxtaposés au discours
une façon visionnaire de conjurer une absence électroacoustique. Ces objets, généralement
qu’il aura cruellement ressentie : celle du peuple sans implication importante sur la structure
en tant que public.” formelle de l’œuvre, contribuent à créer des
reliefs dans la matière ou à faire saillir,
6. Esthétique de l’espace
accentuer ou renforcer certains traits de
Jusqu’ici nous avons fait référence aux dif- l’écriture.
férents niveaux de l’espace physique, dans
2) Comme élément constructif, P.A.Castanet
ses facettes interne-externe et ses compli-
prend pour exemple des œuvres instrumen-
cations adjacentes. Nous ajouterons encore
tales basées sur des calculs logarithmiques
quelques réflexions sur le thème de l’espace
pour créer une sensation perceptive du type
en tant que facteur de structuration, l’espace
spiralée.
composable. Cela implique de pénétrer dans

128 L'Espace du son III


L’effet se manifeste certes, dans la macro- tes strates du mixage et peut aller jusqu’à
structure. Cependant, les conséquences discriminer les différentes classes de matiè-
réelles des phénomènes micro spectraux res sonores qui forment le conglomérat.
restent toujours hors de portée de cette Francis Dhomont nous parle de l’espace-
écriture instrumentale. C’est seulement à paysage et l’espace métaphore, dans ces
partir de l’avènement des moyens numé- notes de «Chiaroscuro...»43. Dans ce cas, il
riques de composition, que le compositeur s’agit d’effets spatiaux à caractère expressif,
réussira à maîtriser la matière sonore dans parfois anecdotique, servant à créer des
sa réalité physique. L’informatique rend ambiances spatiales particulières. Nous
possible la création d’espaces sonores de pourrions élargir le concept par : espace
plus en plus raffinés, sur la base toutefois narratif
narratif.
d’une connaissance précise des propriétés Les termes exposés sont applicables, bien
acoustiques du phénomène sonore. évidemment, à l’espace interne de la com-
“ Au contraire de la note (qui est un symbole position stéréophonique. Cependant, les
atomique pré-compositionnel), l’objet sonore se résultats perceptifs peuvent êtres favorisés
définit comme un multiple, une entité non ato- par une diffusion acousmatique. Les effets
mique, comportant une plu-ralité d’événements peuvent aussi êtres élargis et enrichis dans
formant une unité perceptuelle mais néanmoins
une composition multipiste.
articulée ”... “La nouveauté de ce travail réside
dans le fait qu’il prend appui sur des données Nous signalons encore d’autres points de
de l’espace so-nore réel”.40 vue, qui attribuent du sens à une com-posi-
tion électroacoustique à partir de sa mise en
Et enfin,
perspective par la diffusion. Parmi ceux qui
3) Comme métaphore, afin de créer des considèrent que l’œuvre atteint sa significa-
images sonores : tion intégrale au moment de l’interprétation
“ Or pour moi, l’image est encore et toujours en concert, Ch.Clozier44 précise :
un objet relevant de la réalité : une matière
“ Ainsi ce ne sont pas les multiples voies réunies
nouvelle, propre à une musique figurale. ”...
et constitutives du mixage final de l’œuvre qui
“L’image se distingue donc des objets natu-rels,
sont diffusées, c’est l’œuvre matrice, qui diver-
mais elle n’est pas à confondre avec une virtua-
sifiée et multipliée sous diffé-rents angles, est
lité qui ne serait pas du ressort de l’expérience :
reconfigurée durant le concert, resynthétisée,
l’image est un objet, un nouvel objet ”41.
chargée de sens par l’interprétation ”.
Annette Vande Gorne soutient que:
Ainsi, nous constatons, à travers les témoi-
« Cette pratique particulière de l’interprétation gnages des compositeurs, que les différents
et de la connaissance du répertoire acousma-
points de vue par rapport au problème
tique permet de définir quatre catégories d’es-
pace : l’espace ambiophonique plonge l’auditeur
de l’espace, les divergences en matière
dans un « bain » sonore ; l’espace source, au opérationnelle ou esthétique, ne sont que
contraire, localise les sons ; l’espace géométrie des écarts théoriques, d’un seul et même
structure une œuvre en plans et volumes. Ces dessein : l’œuvre musicale. Si la recherche
trois catégories concernent le plus souvent des s’avère importante pour une meilleure
pièces multiphoniques. La quatrième, l’espace communication avec l’autre, la pensée mu-
illusion, fait consciemment ou non, l’objet des sicale reste encore la mission ultime du
œuvres en format stéréophonique, qui crée créateur.
l’illusion de la profondeur de champ sur l’écran
de deux haut-parleurs.» Notes

Cependant, et d’un point de vue toujours (1) Grabocz, Marta : 1991-“ La narrativité dans la
musique électroacoustique ” in revue Music works
orienté vers la structure, nous pouvons af-
N°51 - Toronto-Canada-nov.
firmer que, même dans un environnement
(2) Smalley, Denis : 1991, «Spatial experience in
stéréophonique, ces effets d’illusion peu- electro-acoustic music» in LIEN, L’espace du son
vent contribuer à l’écriture et favoriser la II, Musiques & Recherches - pp.121-124
construction formelle. Ainsi, une conception (3) Barriere, Françoise : 1997, “ La diffusion, stade
architecturale ou polyphonique de l’écriture ultime de la composition ” in Actes III de l’Académie
spatiale favorise la perception des différen- de Bourges,

L'Espace du son III 129


(4) Bennett, Gerald : 1997, “ De quelques techniques marque pas que la première composante a disparu
de diffusion pour compositeur pauvre ”, in Actes III et qu’elle a été remplacée par une autre composante
de l’Académie de Bourges. de haute fréquence. Une illusion similaire mais
(5) Sadai, Yizhak : 1988, “ La notion d’espace dans la ascendante a été utilisée dans Mutations
musique tonale ” in L’Espace : Musique/Philosophie, (18) Roads, Curtis : 1997, “ Espace musical : vir-
textes réunis et présentés par Jean-Marc Chouvel tuel et physique ” in Actes III de l’Académie de
et Makis Solomos, Ed. L’Harmattan, Paris Bourges.
(6) Bosseur, Jean-Yves : 1988, “ Musique, espace et (19) Escher, Maurits Cornelis : 1990, in “L’œuvre
architecture ” in L’Espace : Musique/Philosophie, graphique”, Benedikt Tasxhen Verlag, Berlin
textes réunis et présentés par Jean-Marc Chouvel GmbH.
et Makis Solomos, Ed. L’Harmattan, Paris (20) Risset, Jean-Claude : 1997, “ Composition et
(7) Horodyski, Timothée : 1998, «Varèse : Héritage diffusion : quelques observations ” in Actes III de
et confluences», (Les masses sonores - L’espace du l’Académie de Bourges.
son - La spatialisation) - 2000, Villeneuve d’Ascq, (21) Roads, Curtis : 1997
Presses Universitaires du Septentrion.
(22) Clozier, Christian : 1997
(8) Clozier, Christian : 1997, “ Composition-diffu-
sion/interprétation en musique électroacoustique ” (23) Bennett, Gerald : 1997
in Actes III de l’Académie de Bourges. (24) Moore, Richard : 1990, “ Elements of computer
(9) Justel, Elsa : 2002 , «Les structures formelles music ”, Prentice Hall, Englewood Cliffs, New
dans les musiques de production électronique» – Jersey
Thèse doctorale - Editions du Septentrion-France
(25) Vaggione, Horacio : 1991
(10) Vande Gorne, Annette : 2002, «L’interprétation
spatiale. Essai de formalisation méthodologique» (26) Castanet, Pierre Albert :1988, “ L’espace spi-
- Revue DEMéter, Université de Lille-3 ralé dans la musique contemporaine ” in L’Espace :
Musique/Philosophie, textes réunis et présentés
(11) Tiffon, Vincent : 2006, «La représentation
par Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos, Ed.
sonagraphique est-elle une aide pour l’analyse per-
L’Harmattan, Paris
ceptive de la musique électroacoustique ?», Revue
LIEN-Musiques & Recherches, 2006. (27) Risset, Jean-Claude et Wessel, David : 1982, “
(12) Ferreyra, Beatriz : 1998, voir discographie Exploration of timbre by Analysis and Synthesis ” ,
The Psychology of music, Academy Press Inc.
(13) Nous devons signaler ici que, pour la plupart,
nous avons utilisé des analyses du type FFT à (28) Risset, Jean-Claude :1997
fenêtres glissantes, dans une échelle de 2048 bandes (29) Risset, Jean-Claude : ibid.
et une fenêtre à 256.000 pas. Pour certaines vues
plus détaillées, nous nous sommes servis d’une (30) Risset, Jean-Claude : ibid.
FFT par pistes, où l’on peut observer des précisions (31) Vaggione, Horacio : 1991.
dans chaque frame.
(32) Risset, Jean-Claude : 1997
(14) Vaggione, Horacio : 1996, “ Transformations
morphologiques par analyse/resynthèse ” in Actes (33) Savouret, Alain : 1997
II de l’Académie de Bourges.
(34) Sadai, Yizhak : 1988
(15) Truax, Barry : 1996, “ Le symbolisme élec-
troacoustique dans Powers of Two :The artist, in (35) Emmerson, Simon : 1997
Actes de l’Académie de Bourges (36) Iliescu, Mihu : 1988
(16) Truax, Barry : 1997, “ Composition et diffusion :
(37) Iliescu, Mihu : 1988
l’espace dans le son dans l’espace ” in Actes III de
l’Académie de Bourges, (38) Nunes, Emmanuel : 1994
(17) Les expériences de Shepard sur l’illusion de (39) Castanet, Pierre Albert : op. cit.
glissando indéfini, ont donné lieu postérieurement à
la mise en œuvre par Risset du même phénomène. (40) Vaggione, Horacio : 1991, “ Jeux d’espaces ”
Dans Little Boy, le compositeur a utilisé une forme in LIEN, L’espace du son II, Musiques & Recher-
de glissando en descente infinie. En utilisant un ches, 1991
logiciel de synthèse additive, Risset produit une (41) Bayle, François : 1994, “ L’espace (post-scrip-
gamme ascendante dans laquelle la fréquence de tum...) ” in L’Espace - Les cahiers de l’IRCAM,
chaque composant est doublée (c’est-à-dire qu’elle a recherche et musique N° 5, Paris,
été décalée d’une octave) en gardant une enveloppe
(42) Vande Gorne, Annette: 2002
d’amplitude fixe de façon à ce qu’une composante
arrive a zéro à la fin de la courbe, une nouvelle (43) Cultures électroniques 3-Bourges-1988
composante apparaît au début. De sorte qu’on a
(44) Clozier, Christian : 1997
l’impression que la hauteur baisse. L’oreille ne re-

130 L'Espace du son III


Bibliographie Discographie
Bayle, François, Bennett, Gerald, 1990 : “Repères Dhomont, Francis : Chiaroscuro… ou les jeux de
électroacoustiques”, in Revue Contrechamps N°11, l’ambiguïté - Cultures Electroniques 3- Magiste-
Éditions l’Age d’Homme. rium-1988
Chion, Michel, : “Du temps à l’œuvre” (voir œuvres Ferreyra, Beatriz : Petit Poucet Magazine - Chryso-
collectives). pée électronique - Bourges, LDC 278 1109-1998
Clozier, Christian, 1995 :“ Situation esthétique Polonio, Eduardo : Diagonales - CD in Actes de
et perspective de la musique électroacoustique. l’Académie de Bourges, Editions Mnemosyne
Ques-tion annexe : une définition de la musique 1996
électroacoustique ” in Actes de l’Académie de
Risset, Jean-Claude : Elementa - Enregistrement
Bourges.
obtenu par gentillesse du compositeur-1998
Emmerson, Simon, 1997 : “La diffusion intercul-
Savouret, Alain : Sonate Baroque - Chrysopée
turelle : les points de continuation ” in Actes III de
électronique-Bourges, Harmonia mundi , LDC 278
l’Académie de Bourges.
1101-1993
Horodyski, Timothée, 1994 : “Varèse une descen-
Truax, Barry : Extraits de : Powers of two: the artist
dance”, Mémoire de D.E.A., Université Paris 8
- CD in Actes de l’Académie de Bourges, Editions
Iliescu, Mihu, 1988 :“ Espace musical et espace so- Mnemosyne - 1996
cio-politique : connotations de la conception massi-
Vaggione, Horacio : Transformations mor-
que de Xenakis ” in L’Espace : Musique/Philosophie,
phologiques par analyse/ resynthèse ; in Actes II de
textes réunis et présentés par Jean-Marc Chouvel
l’Académie de Bourges, CD : plage 55.-1996
et Makis Solomos, Ed. L’Harmattan, Paris.
Zanési, Christian : Arkheion - INA-GRM (INA e
Justel, Elsa, 1993 : “Tendances actuelles de la
5001) - 1996
musique de production électronique ”, Mémoire de
DEA, Université Paris VIII.
Nunes, Emmanuel, 1994 : “ Temps et spatialité ”
in L’Espace - Les cahiers de l’IRCAM, recherche et
musique N° 5, Paris.
Savouret, Alain, 1997 :“ Natures de diffusion ”
Actes III de l’Académie de Bourges, Editions Mnem-
syne, Bourges.
Smalley, Denis : «Spatial experience in electro-
acoustic music» in LIEN, L’espace du son II, Musi-
ques & Recherches, 1991
Œuvres collectives
“ Le champ morphologique” : Séminaire de recher-
che GRM 94-95, articles par : Bayle, François; Bar-
rière, Jean-Baptiste; Delalande, François; Thomas,
Jean-Christophe et autres.

L'Espace du son III 131


132 L'Espace du son III
Où (en) sommes-nous ?
François Bayle

Parmi bien des considérations sur l’espace, de Monteverdi à Varèse et jusqu’à nos prati-
ques électroacoustiques, concrètes, acousmatiques, on pourra remarquer que deux grands
courants les rassemblent, en les opposant.
Une première tendance, historique, est induite par la forme même du Concert. Elle se
donne au départ un cadre vide, disponible et pourvu des moyens de projection nécessaires
(toujours reconfigurables), en vue d’une “mise en scène”. Il s’agit alors de déployer dans
l’espace d’écoute la complexité d’une composition de “sons organisés”, préalablement éla-
borée dans un studio de production, et d’en offrir la performance à un auditoire.
L’autre tendance, plus récente, résulte de l’évolution des techniques audionumériques de
production et d’édition, dont l’une des conséquences marquantes est d’offrir désormais à
la volonté compositionnelle non seulement la multiphonie mais également le traitement
de la localisation temporelle aussi bien que spatiale.
Comme activée de " l’intérieur ", l’entité morphodynamique, dotée d’autonomie, génère sa
propre évolution / coloration / situation / circulation.
Dans la production / projection du son, selon le degré de finesse du contrôle technique et
intentionnel de l’auteur, ainsi pourra-t-il faire agir ces deux tendances, et selon l’une, con-
sidérer le son mis dans l’espace ou selon l’autre, l’espace mis dans le son.
Mais pour autant, selon la belle expression due à Horacio Vaggione, l’espace est-il compo-
sable ?
Quelques exemples à l’appui, pour montrer dans mon travail des figures variées de cette
bipolarité, toujours active, irrésolue ...

On trouvera ci-après le compte-rendu de cet exposé par Loup Mormont, paru dans
ACME1. Il se trouve complété des notes de F. Bayle présentant une double série
d’exemples sonores : 12 extraits d’œuvres stéréo, puis 7 exemples octophoniques
(ici en réduction stéréo).

François Bayle se dit être un « enfant de la l’entend, il n’est pas là, il ne vient de nulle
stéréophonie ». Il se propose ici de retracer l’his- part ». Ce phénomène tient pour lui de la
torique de sa propre réflexion sur l’espace. magie au sens propre, terme dont l’équi-
De la radio à la musique concrète valent laïc actuel serait celui d’« image »,
La musique concrète est un produit de c’est-à-dire « quelque chose qui surgit du
l’art radiophonique, et par là, de la mo- néant dans la conscience ».
nophonie. À cette époque, François Bayle Le phénomène sonore
y voit « beaucoup de tapages, beaucoup de Retour à la question « d’où venons-nous ? ».
gesticulations, beaucoup d’énervement ». Il Avec l’espace radiophonique apparaissent
rejoint (plus tard) Pierre Schaeffer dans les l’écran sonore et le bruitage radiophonique.
années 58-60, lors de la création du GRM Ce sont pour Schaeffer des outils d’écriture
qui entraîne une nouvelle attitude, diffé- fantastiques.Sa première idée est de compo-
rente de cette production de « tapages » et ser une « Symphonie de bruits » et de faire
qui intègre désormais davantage l’espace. d’un espace usuel le lieu d’un phénomène
Il est aujourd’hui bien sûr réconcilié avec magique. Avec Symphonie pour un homme
ces premières œuvres concrètes, mais ce qui seul, se produit une « invasion de fantômes,
l’intéresse avec l’avènement de la stéréo,c’est de formes imaginaires qui envahissent
qu’une information nécessite deux canaux : l’espace et accaparent la pensée ». Grâce à
cette information ne se trouve plus sur aucun ce qui est véritablement une mise en scène,
haut-parleur, mais dans l’espace. Depuis, on prend conscience du fait que ce qu’on
Bayle se dit encore captivé par cette magie entend n’est « ni là, ni maintenant ». Cette
d’un « son sans causalité : à l’instant où on chose est appelée en philosophie un « phéno-

L'Espace du son III 133


mène ». Pierre Schaeffer reverra d’ailleurs part, parce que Schaeffer lui-même avait
plus tard ses théories à la lumière de la d’abord choisi de nommer « traité d’acous-
phénoménologie. matique » ce qui deviendra plus tard son
Ce dispositif technologique d’écran sonore Traité des Objets Musicaux. Bayle justifie
permet donc d’organiser des objets, des phé- aussi l’emploi du mot acousmatique pour
nomènes de toute espèce qui peuvent abolir créer un distinguo avec les musiques jouées
la frontière entre l’intérieur et l’extérieur. sur scène qui apparaissent à la même époque,
Grâce aux enregistreurs portables, on peut utilisant les synthétiseurs, les microphones,...
faire coexister des sons captés à l’extérieur et qui se diffusent sur des haut-parleurs.
avec des sons d’intérieur et créer ainsi des L’acousmatique, au contraire d’une musique
hybridations de lieux. On a également la de performance, est une musique d’écriture
possibilité d’utiliser des « sons de nulle part », et, en ce sens, implique une rhétorique spa-
des sons de membranes de haut-parleurs, tiale. La notion d’espace hybride renvoie, par
qui n’ont pas d’espace. Ces types de sons sont exemple, à des montages d’espace. La scène
des phénomènes valables musicalement, au auditive, quant à elle, est un cas d’espace
même titre qu’une mouche qui vole ou qu’un qui nous“conscientise” sur l’espace en tant
morceau de symphonie. Il y a une autre qu’histoire et en tant que territoire. L’espace
catégorie de sons qui comprend les « sons dialectique est un espace à l’intérieur duquel
ombrés » et qui constituent par leur nature, se définissent d’autres types d’espaces. Un
une énigme spatiale. espace narratif ou
autre cas de figure est l’espace
Image visuelle et image sonore référentiel qu’on peut assimiler à la notion
Il est sans doute possible de faire un parallèle de cinéma pour l’oreille, c’est-à-dire l’idée de
entre ce qui s’est produit avec l’image visuelle proposer une séquence porteuse d’un récit.
et l’image de son. La technologie de l’image En dernier lieu,l’espace figural est un plan
a permis de créer des images visuelles avant plus resserré sur une forme identifiable, une
que ne soient reproductibles des images forme prégnante d’espace. Par exemple, un
sonores. Pourtant, l’image photographiée son retourné, un delta, peut être considéré
est comparable au son enregistré dans le aussi comme un espace retourné.
sens où tout ce qui se voit ou s’entend se La difficulté de définir l’espace
capte d’un seul coup : on a instantanément L’espace est un concept ambigu. Il se situe
piégé l’image ou le son. En ce qui concerne entre le son et d’autres canaux sensoriels
l’image, ce bouleversement – qui arrive après qui sont interconnectés. Ainsi, l’espace est
toute une histoire culturelle, tout un bagage un domaine intermédiaire entre plusieurs
inculqué qui a codé notre système mental et sens, ce qui le rend très difficile à définir.
sensitif – a donné naissance à l’art abstrait. Mais c’est ce qui fait la richesse de l’art : un
Pour ce qui est de la musique, on est sans stimulus provoqué à un endroit entraîne
doute en train de suivre le même type de une perception dans un tout autre domaine.
bifurcation. Celle-ci n’est pas sans rapport Il suffit, par exemple, de quelques indices
avec l’image de son. L’image a, en général, auditifs, pour rassembler ce qui appartient
trois degrés : un degré par le bas, il s’agit au domaine tactile ou visuel.
de sa causalité. Par le haut,l’image est as- L’espace est-il composable?
similable à un signe. Entre les deux, « il y L’acousmatique est une musique d’écriture,
a un grand no man’s land, que l’on appelle de rhétorique. Elle est notamment basée sur
l’indice ou le diagramme, qui est la grande la rupture, la coupure, contrairement à la
patauge entre la causalité et le signe [...] et musique de performance, condamnée à la
qui est, grosso modo, le lieu du travail ». continuité. Pour permettre cette écriture, pour
La rhétorique spatiale permettre à l’espace d’être composable et d’avoir
Pour remplacer le terme de musique électroa- un effet rhétorique, il faut avant tout qu’il soit
coustique ou de musique concrète, François éditable. Cela exige d’avoir des outils qui le
Bayle a choisi celui de musique acousmatique. permettent,comme, par exemple ProTools qui
D’une part, parce qu’il tient de la vérité his- dès 1995, a permis de franchir le seuil de la
torique si on s’en réfère à Pythagore. D’autre stéréo pour la composition en multiphonie.

134 L'Espace du son III


L’espace, à la lettre, renvoie à l’étendue de À la nécessité aussi d’un art médiatique,
l’observable : à l’arène (spatium), au spec- fondé sur le concept d’image : cette faculté
tacle, au combat des formes et des forces de reconnaissance et d’interprétation qui
(venues d’ailleurs), confrontées, rassem- fonctionne bien au-delà des moyens qu’elle
blées en un même lieu et même moment. emprunte. Au cours des étapes de mon tra-
Cette unité de lieu et de temps situe le vail, je me suis efforcé d’associer à mon désir
problème : c’est le « théâtre », creuset de de créer une œuvre celui d’en comprendre
tout conflit spatial dont chaque acteur est un peu le fonctionnement. Notamment en
un « personnage »2 (en quête d’un auteur, ce qui concerne le comportement « spatial »
d’une histoire). d’une entité, la physique plus ou moins or-
L’espace musical qui nous occupe ici consti- ganique ou géométrique de ses contorsions.
tue lui aussi un « milieu »3. Et celui du début C’est ce que j’appelle « l’espace (déjà)
de l’art technologique fut la « radiophonie », dans le son ».
qui avec « l’écran sonore » découvrit l’outil Par exemple ici, cette gesticulation mem-
de production d’un art sonore autonome, braneuse, d’abord dans son espace plat :
poétique et puissant.
Il faut faire sonner, pour mémoire, de 3. Grande polyphonie, figures doubles
Pierre Schaeffer (et Pierre Henry), les – 1974 – 2’29 :
trois coupscélèbres d’un lever de rideau Ce qui s’y passe d’intéressant, si l’on
imaginaire : scrute l’écoute attentivement, c’est le
déploiement d’un processus de balayage
1. Symphonie pour un homme seul, rapide (sub-audio) entre deux points
Prosopopée – 1950 - 2’27 d’émission, délimitant une surface so-
Mais si les premières œuvres de « musique nore bousculée, dont le volume – vers le
concrète » furent d’abord données en créa- milieu - s’ouvre en ponctuations rebon-
tion sur les ondes, leur potentiel expressif, dissantes.
leur intérêt musical fut vite repéré par la Le haut-parleur se révèle ici pour ce qu’il
« nouvelle vague » de l’espace scénique4. est : un cône de carton excité par un courant
Les compositeurs voulurent éprouver les électrique, un instrument de percussion
sensations d’espace, les expérimenter en d’un nouveau type, savoureux parce que brut
salle, les vivre avec un auditoire. Le succès et sophistiqué à la fois, comme une figure
fut immense. de hip-hop. C’est un exemple d’esthétique
Je n’ai pas connu cette première étape, celle « techno ». L’exemple suivant va montrer
des grands pionniers qui m’ont précédé. le cas inverse : celui de l’espace creux, du
Mon arrivée, dix ans après, coïncida avec reflet ou de l’ombre.
une autre innovation capitale : j’ai souvent 4. Espaces inhabitables, hommage à Robur
dit que j’étais « l’enfant de la stéréophonie ». – 1967 – 0’57 :
En voici un exemple, qui offre à l’écoute Parmi les procédés radiophoniques, l’un des
la stupéfiante impression d’une perspec- tous premiers : la chambre d’écho !
tive ouverte sur le « total sonore » : celui C’est le son et son ombre. Mais ici le net
que notre oreille perçoit, cette immersion et le flou, l’aboiement précis des signaux
joyeuse que notre conscience envahie sait et leurs retours démultipliés5, étouffés, dé-
lire et reconnaître spontanément : formés, décrivent un espace mouvementé,
2. Grandeur nature – 1980 – 3’ 02 : dangereux,accidenté, repéré comme par
Complexité et lisibilité, deux qualités dif- le radar d’une chauve-souris ou parcouru
ficile à maintenir ensemble. Ici l’artifice de par un bolide en perdition. C’est l’exem-
la technique rejoint (ou retrouve) la nature ple de l’espace non prédictible, non
sensationnelle, pour se faire complètement linéaire.
oublier. Dès lors, j’ai pu croire à la péren-
nité possible d’un genre musical qui semble 5. Jeîta, ou murmure des eaux – 1970
pourtant voué à la précarité de toute tech- - 0’41 :
nologie autant qu’à la critique de servir la Avec ce passage, je veux montrer le tressage
cause industrielle ! des couches différenciées qui fonctionnent

L'Espace du son III 135


aussi bien comme trois natures d’espace que Le « contenant » est un dessin en pointillé,
comme triple approche de « l’image de son » : un chapelet itératif qui passe plusieurs fois
l’approche iconique (causale) - indicielle de droite à gauche soutenu par une ligne
(diagrammatique) - symbolique (figurale). glissando plongeant de l’aigu au grave.
Ces trois niveaux d’attention s’attachent à Ce « décor » forme une cage. Des événe-
des unités perceptives spécifiques, propres ments, ponctuations, traces mélodiques, y
auxespaces considérés : prennent place. On entre dans la cage, on
- celui des causalités va se présenter en pre- en sort, forme/fond s’échangent : espace
mier : ce sont ces froissements d’eaux ou de dialectique.
murmures, troués de coups frappés aux so- 9. Purgatoire de la Divine Comédie,
norités de porcelaine : espace physique l’Ange-Feu – 1972 – 1’08 :
- celui des indices va tenter de démêler les Bien sûr - radiophonie oblige – on ne saurait
chuintements des tremolos brouillés, selon omettre l’espace narratif. Le fil de l’at-
les forces qui les croisent, le combat qui les tention à la voix (et au texte) reste le plus
oppose : espace d’influence solide qui soit : celui du sens (la fonction
- celui des figures va observer les appuis et du sens auditif !). Le haut-parleur avant
les élans, émergences d’accords, moments tout est un « porte voix » et l’émission de
de cohérence : espace de surprise et d’at- cette voix fixée la désigne et lui assigne
tente, de prédiction / compréhension une place primordiale : celle du Locuteur,
Mais après cette approche de l’espace quelque part dans l’espace. Cette place, son
considéré comme instance (ou lieu des volume, son contrat de vraisemblance, vont
temporalités), venons-en à quelques exem- hiérarchiser les autres lieux de l’espace
ples de confrontation, hybridation, d’une Dans l’exemple ici, la voix du narrateur
rhétorique de l’espace : polarise un lieu de l’espace d’écoute (à bien
6. Vibrations composées, rosace 1 – 1973 assurer lors de la projection en salle) autour
- 0’16 : duquel rayonnent les espaces « éclatés » du
Ici deux espaces s’exposent, et semblent paratexte musical.
s’articuler « naturellement » (il n’en est 10. Motion-émotion, delta – 1985 – 0’50
rien : c’est l’artifice du montage qui utilise
un processus comme « lanceur » d’un autre) : Voici un cas-type d’espace figural. Ce
le surréalisme n’est pas loin. La leçon de moment qui fait figure (par son unité for-
chose non plus. melle) résulte de la convergence de plusieurs
facteurs (qui disparaissent comme tels au
7. Camera oscura, toccata – 1976 - 1’03 profit d’un accord de niveau supérieur,
Voici ce qu’il suffirait d’appeler une « d’une synthèse). L’espace d’écoute, occupé
scène auditive » : un espace clos (dans jusqu’alors par des entités multiples et
sa résonance), un « personnage » dans une mouvantes, vient à s’unifier par l’émergence
situation (iconique) saturée de causalités d’une qualité : ici la métamorphose d’un
accidentelles, mais aussi et comme venu retournement. Comme un longue vague
« d’un autre espace » une « entité » étrange qui se retire lentement jusqu’à rouler sur
dont la plasticité linéaire ou la capacité ellemême pour doucement déferler à nou-
d’étirement excite, fouette l’attention ten- veau. Cette forme en delta qui déjà affecte
due déjà par les chutes, rebonds rageurs l’espace devient plus forte si elle est projetée
d’objets : ce diagramme d’espaces, c’est dans la salle selon un mouvement venant
l’histoire d’un territoire occupé, d’un alien/ en souplesse de l’arrière vers avant. Une
intrus mis à la porte ?) figure d’espace est née.
8. Vibrations composées, rosace 5 – 1973 11a. (un jeu d’espace) – 1988 – 0’50 (étape
– 3’35 de travail)
Un autre diagramme, celui-ci plus serein : Dans cette « manipulation », s’esquisse la cap-
une géométrie dans deux espaces, l’un ture d’un espace de reflets. D’un moment de
transparent, régulier - contenant l’autre cet air célèbre (G. Rogers/F.Astaire/Cole Porter
– apparent, contrasté. ?) j’ai prélevé un instant de brume formé de

136 L'Espace du son III


chant/sifflé, en ralenti/étiré/décalé. Cet essai traitement des sensations propres à l’espace,
(qui se trouve plus soigneusement réalisé dans j’y auraicertainement trouvé – en ce qui
Ombres blanches – vers 9’) fait encore jouer me concerne – un déploiement bienvenu,
l’espace dans le son, exploré au ralenti : celui d’une stéréophonie généralisée : l’oc-
11b. Théâtre d’Ombres, Ombres blan- tophonie.
ches - 1988 – 1’44 Dans mon optique, l’espace-écran de la sté-
réo (écran de contrôle, dans le studio, qui on
Pour (ne pas) en finir avec la stéréophonie le sait se trouve démultiplié dans la salle
– cette géniale idée, si simple, de capter de concert de multiples façons) fonctionne
un même objet selon deux angles, et ainsi comme une surface vibratile, un dispositif
d’exciter l’écoute cognitive par des stimuli propre à présentifier un paysage auditif de
associés mais légèrement différents dont la formes projetées traversé d’événements
fusion (ou plus exactement la corrélation) va mouvementés. C’est un « cadre7 », et tout
créer, par extraction de formes disparates, le travail consiste à le faire exploser par
la sensation du relief – voici ici le cas de une rhétorique de montage et de plans, de
l’espace éclaté. situations et de paradoxes.
D’un trait serré de violons d’abord localisé Une superposition de couches stéréo-
s’échappe une gerbe sous pression qui éclate, phoniques synchrones ouvre un champ
retombe, explose en désordre et s’éteint. nouveau : celui des déploiements de
Un effet spectaculaire intéressant pour la processus sur plusieurs plans. Germina-
sensationde localisation-délocalisation-dis- tion-contagion, prolifération évaporation
persion. Ici l’espace dans le son se retourne seront les figures possibles de progressions
et s’inverse : et d’échanges mouvementés, qui vont renou-
12. Les Couleurs de la nuit, animé – 1982 veler les simples oppositions/circulations
– 0’31 appliquées de façon « externe ».
La « page-écran » devient la nouvelle in-
D’autres exemples pourraient montrer
terface qui s’interpose, déplace la sensa-
l’incidence des outils pour inventorier des
tion auditive et la prédispose autrement
situations spatiales originales, inventer
(malgré toutes les précautions - attention,
des figures qui les marquent. En ce qui me
donc ! ). La composition des « sons organi-
concerne, c’est souvent du jeu de déforma-
sés » ne s’opère alors plus seulement selon
tions progressives d’éléments - extraits de
l’horizontale du temps (matérialisée par la
leur contexte et insérés ailleurs – que j’ob-
bande magnétique) mais aussi selon une
tiens des situations remarquables, l’espace
verticalité, qui soit le « polyphonise » soit
émergeant alors par l’effet dumontage et
le « spatialise » (soit les deux, tour à tour
de la délocalisation. Il en ainsi au long
ou ensemble ! ).
des quatre parties des Fabulæ -1990-91
L’intentionnalité du « geste d’espace » qui
-ma dernière œuvre réalisée et montée «
dans le concert, venait surligner d’une
au crayon et aux ciseaux » sur bande ma-
valeur expressive et spontanée le mou-
gnétique. Comme on le sait, les premiers
vement fixé, prend dès lors une valeur
outils d’édition audionumérique (apparus
compositionnelle.
à partir de 1994), en substituant aux an-
Toutefois l’espace ne devient composable
ciens boutons « marche-arrêt » de nouvelles
que dès qu’il peut disposer d’outils de gé-
interfaces aux propriétés non linéaires et
nération et d’écriture aptes à fixer des fi-
multitâches6, déplacent et renouvellent les
gures d’« espace-mouvement », contrôlables
approches antérieures. L’artisanat change
(éditables).
de postures et de gestes d’invention : cer-
Et quant à l’octophonie, si j’en ai adopté le
tains se trouvent facilités (toutes les syn-
« format »8, celui-ci ne préjuge pas du travail
chronisations), d’autres perdus à jamais
de composition, pour lequel, selon le projet (ou
(les gestes spontanés générateurs d’effets
le moment dans le projet), il m’arrive aussi
complexes et imprévisibles). Un débat réel
bien d’installer les événements morphody-
reste ouvert des profits et pertes, dont ce
namiques sur 4, 6, 12 ou 20 voies.
n’est pas l’objet ici. Et pour s’en tenir au

L'Espace du son III 137


d’installer les événements morphodynamiques sur 4, 6, 12 ou 20 voies.
Quelques exemples, brièvement commentés :
Quelques exemples, brièvement commentés :
1. La Main Vide, - la fleur future – 1994 – du début, 1’03 :

effets de zoom
points de fuite

Invasion, points de fuite. Légers La Main


1. effets Vide,«-dilatations
de zoom, la fleur future – 1994
» d’espaces par– passage
du début,
d’un1’03
plan stéréo
Invasion, à l’autre.
points de fuite. Légers effets de « meules » en le doublant sur lui-même sur
zoom,
La «« page
dilatations » d’espaces
» d’édition autorise des passage deplusieurs
parexpériences « plans
toutes sortes. Ici il de
étaitprojection », dontdel’un
tentant d’essayer
d’un plan stéréo à l’autre. d’eux légèrement étiré (zoom).
désynchroniser l’événement « meules » en le doublant sur lui-même sur plusieurs « plans de
La « page » d’édition autorise des expé- Il en résulte un effet de diffusion spatiale, de
riences de toutes
projection », dontsortes. Ici illégèrement
l’un d’eux était tentant décentration suscitant des réactions secon-
étiré (zoom).
d’essayer de un
Il en résulte désynchroniser
effet de diffusionl’événement daires, aléatoires
spatiale, de décentration suscitant desetréactions
complexes, contenues
secondaires,
8 par l’insertion de « points de fuite ».
aléatoires
Au momentet complexes, contenues
de l’installation, par l’insertion
je demande, de « (ou
si possible points de fuite ». de « dédoubler »
recommande)
l’octophonie de façon à opposer à une projection circulaire (1-2 devant, 3-4/5-6 côtés, 7-8
2. Arc, pour Gérard Grisey – 1995-97 – à 3’48, 0’55 :
fond), une disposition centrale autour de la console (1-2 avant, 3-4 arrière) et (5-6/7-8) en
hauteur (selon la configuration de la salle).
L’idée importante : disposer d’un « espace de jeu » de différents plans d’écoute (16 voies,
regroupables sur 4 submaster).

tourbillons
échanges

tapis grave

2. Arc, pour Gérard Grisey – 1995-97 – à 3’48, 0’55


Espaces
Espaces enentourbillons
tourbillons.
3. Morceaux de Ciels – 1996 – à 14’50, 1’02 :

138 L'Espace du son III


Espaces en tourbillons.
3. Morceaux de Ciels – 1996 – à 14’50, 1’02 :

Eclats
réguliers
éclats dispersés décalés

Points d’éclats dispersés. 3. Morceaux de Ciels – 1996 – à 14’50, 1’02

Points d’éclats dispersés

4. La Forme du temps est un cercle, - concrescence – 2001 – à 8’56, 1’17 :

émergences

chaos
bouillonnement

4. La Formeémergences.
Chaos et bouillonnements, du temps est un cercle, - concrescence – 2001 – à 8’56, 1’17

Chaos et bouillonnements, émergences.


5. La Forme du temps …, - cercles – 2000 – à 3’26, 1’02 :

L'Espace du son III 139


5. La Forme du temps …, - cercles – 2000 – à 3’26, 1’02 :

trajectoires

contours

Lignes et contours. Vitesse et trajectoires.


5. La Forme du temps ..., - cercles – 2000 – à 3’26, 1’02

Lignes et contours. Vitesse et trajectoires


6. La Forme de l’esprit est un papillon, -couleurs inventées – 2002 – du début, 1’18 :

« objets »
quadri
en 5 couches

Nappes et transparences,
6. La Forme de l’espritnuages
est unobtenus par lectures
papillon, très inventées
-couleurs étirées distribuant
– 2002 des
– duretards
début, 1’18
variables sur plusieurs couches quadri. L’espace moiré, instable, est réparti sur cinq couches.
Nappes et transparences, nuages obtenus par lectures très étirées distribuant des re-
tards variables sur plusieurs couches quadri. L’espace moiré, instable, est réparti sur
cinq couches.
7. Petite polyphonie au jardin – 1993-2008 – à 8’10

140 L'Espace du son III


7. Petite polyphonie au jardin – 1993-2008 – à 8’10

fenêtrage
« à la main »

Saillances spatiales et dansantes, obtenues par effet


7. Petite de « fenêtrage».
polyphonie au jardin – 1993-2008 – à 8’10

Saillances spatiales et dansantes, obtenues par effet de « fenêtrage».

En conclusion (toute provisoire) de mon - La sensation d’espace bifurque selon qu’elle


propos, je voudrais soumettre à la réflexion provient - soit d’objets formés circulants
générale mes quelques observations rela- (modèle cinématique), - ou au contraire, de
tives à l’espace « presqu’objets » non tout à fait formés, en
- la modalité acousmatique (qui, partant de germination et éclosion spatiale (modèle
l’image-de-son fixée, en active l’écoute) tend génératif).
à substituer à une histoire causale (relevant On peut alors penser à quelques prédéces-
du paradigme instrumental et de son modèle seurs : Goethe et ses théories des Couleurs
dominant : percussion/résonance), un « es- ou des Nuages, mais aussi à l’expérience
pace de tension », une histoire de surfaces, des impressionnistes, divisionnistes, de l’art
de volumes et de transition d’états (évoquant cinétique, mais surtout au cinéma - cet « art
des modèles « métastables », fragmentation, voisin », à ses inventeurs, et à ceux qui l’ont
flux, fluides, condensation/évaporation, et scruté en profondeur, à Michel Chion et à
leurs paradigmes « météorologiques ») Deleuze, à l’image-temps et l’image-mouve-
- la logique de l’ouïe en appelle aussi aux ment, etc. (je sais que j’en oublie...).
autres sens (la vue, le toucher, l’odorat) lors- Pour élargir, « creuser» l’espace, nous voilà
qu’elle évalue et interprète le « trou noir » de bien entourés !
l’espace, à partir des formations émergentes,
de leur perpétuel « devenir/périr ». F.B. janvier 2010
L’expérience de l’espace naît et se construit
d’une convergence intermodale

L'Espace du son III 141


Notes moins - Merce Cunningham, qui s’y essaya, ce qui
ouvrit peut-être une voie à John Cage (celle de
(1) in Cahiers de l’ACME, n° 245 – novembre-
l’espace « en liberté ») ?
décembre 2009 – www.cahiersacme.com
(5) Le dispositif mis en œuvre n’était pas banal :
(2) Cf. Eschyle ou Homère, Shakespeare ou Racine,
une voiture-son (pour alimenter le magnéto stéréo
Pirandello ou plus près de nous les cinéastes, ces
dit « transportable » ! ), à l’intérieur du radôme de
inventeurs d’aventures spatiotemporelles !
Pleumeur-Baudou, vaste gonflable de 50 mètre de
(3) « milieu » au sens particulier de Gilbert Si- diamètre dont les parois sphériques démultipliaient
mondon, celui d’un nouvel “environnement” : la les coups de Klaxon…
chaîne électroacoustique, dont les différents mail-
(6) La page-écran et le pointeur, la visualisation
lons (de production, de transformation, d’édition,
de la forme d’onde à diverses échelles, le montage
d’inscription, de sauvegarde, d’historique, de rap-
virtuel aussi bien horizontal (dans le temps) que
pel), se rebouclent sur celui,primordial, de l’acte
vertical (dans l’assemblage de pistes superposées),
d’écoute, sous la forme d’une boucle interactive
les mixages ou traitements graphiques ou à la volée,
continue, mise en œuvre à travers des interfaces
les historiques, etc.
de dialogue. Le caractère procédural domine, avec
son corollaire de vérification effective en temps (7) même si (pleinement d’accord sur ce point avec
réel. Ce « milieu », cette boucle (phénoménologique) Michel Chion) je sais bien que le son « déborde » tout
prédispose à l’apparition de “saillances” perceptives cadre et qu’il rayonne et traverse... ma métaphore
(et de “prégnances”, au sens où René Thom emploie veut désigner la fenêtre du « donné à entendre »
ces termes pour désigner des types de singularités (8) Au moment de l’installation, je demande, si pos-
morphodynamiques, locales ou translocales). Ce sible (ou recommande) de « dédoubler » l’octophonie
circuit fermé joue comme dispositif de saturation de façon à opposer à une projection circulaire (1-2
sensorielle, propice à la“prise de forme”. In Bayle- devant, 3-4/5-6 côtés, 7-8 fond), une disposition
Thomas, Diabolus in Musica, Paris, 2008. centrale autour de la console (1-2 avant, 3-4 arri-
(4) Parmi les jeunes à l’affut, le premier, Maurice ère) et (5-6/7-8) en hauteur (selon la configuration
Béjart perçut immédiatement l’originalité « plas- de la salle)
tique » de la Symphonie, mais aussi – on le sait

142 L'Espace du son III


De la capture à la projection multiphonique,
un exemple de composition : Tournages
Jean-Marc Duchenne

1. Propos captures mono, stéréo, quadri, penta et


Cela fait maintenant plus de vingt ans octophoniques me convenait finalement la
que je réalise toutes mes pièces dans le plupart du temps, les traitements de ces
format de leur diffusion (depuis Quatre sources procurant déjà une très large pa-
Études d’Espace en octophonie en 1987-88). noplie de spatialités.
L’évolution des technologies m’a fait passer Malgré tout, je me posais un certain nom-
progressivement de la bande magnétique bre de questions par rapport à la multipli-
multipiste à l’environnement MIDI, puis à cation du nombre de canaux de capture,
l’environnement audionumérique informa- par exemple le «remplacement» de certains
tique tel qu’il s’est constitué et enrichi tout types de traitements de la masse spatiale2
au long des années quatre-vingt-dix. par le jeu direct des corps sonores devant les
Depuis quelques années, les dernières multiples micros, comment se conservait la
contraintes techniques et pratiques qui spatialité initiale ou encore s’il y avait des
résultaient de la gestion de multiples ca- effets particuliers induits lors de certains
naux audio de composition ont fini par se traitements. Il me manquait aussi tout
dissiper, si bien qu’aujourd’hui on peut dire simplement un projet pour lequel ce type de
que composer en multiphonie sur un nom- prise de son aurait un sens, correspondrait
bre important de canaux (au moins seize) à une nécessité...
peut se faire, sur le plan technique, aussi La pièce Tournages est la première que j’ai
facilement qu’en stéréophonie. réalisée avec (entre autres) des enregistre-
Il est néanmoins un aspect que j’avais ments multimicrophoniques sur dix-huit
jusqu’à il y a peu de temps mis de côté : canaux.
l’intégration de captures multi-microphoni- Je propose dans cet article de décrire quel-
ques réalisées dans le même format spatial ques aspects de cette expérience pour présen-
que l’œuvre, de la même manière que nous ter un panorama des éléments techniques
avons l’habitude de faire en stéréophonie ou qui permettent en 2009 de composer des
en pentaphonie. Une des raisons en était la pièces dans lesquelles l’intégralité du format
disponibilité et le coût de l’équipement néces- spatial de l’œuvre peut être conservé de la
saire. Il m’a fallu attendre en effet que des prise de son jusqu’à la projection publique,
constructeurs proposent des microphones de et montrer qu’il est aujourd’hui possible
qualité suffisante à des prix abordables (chez d’appliquer les mêmes méthodes de com-
Behringer ou Thomann par exemple...) et que position, avec la même simplicité, quel que
les cartes sons et les ordinateurs portables soit le nombre de canaux à gérer...
puissent également suivre1. Rendez-vous est pris dans dix ans, histoire
Une autre raison en était la possibilité de de voir comment ces techniques se seront
monter, traiter et mixer des fichiers com- répandues, et si les acousmates se les auront
portant par exemple seize canaux au sein appropriées et les auront développées... ou
d’une application multipiste d’une manière non.
suffisamment performante et souple. Avant
Podium en 2004 c’était une chose pratique- 2. Le cadre
ment impossible. Enfin, la question de la 2.1. Le projet «Tournages»
pertinence de telles prises de sons se posait La réalisation de la pièce s’est effectuée à l’oc-
également, et la situation qui consistait à casion d’une action de découverte de l’acous-
utiliser simplement, selon les besoins, des matique organisée en 2008 par l’association

L'Espace du son III 143


Le centre du son (Musique acousmatique au La pièce finale dure 45’ et comporte quinze
collège) qui a fait intervenir dix compositeurs mouvements (Toccata, Rondeau, Allemande,
associés à dix collèges du Nord Isère. Chacun Courante, Lamento, Aria, Fugue, Ricercar,
d’eux a pu définir sa propre manière d’inter- Ritournelle, Passacaille, Sarabande, Canon,
venir en accord avec l’enseignant et selon un Intermède, Bourrée, Finale).
cahier des charges commun préalablement Le projet pédagogique s’achevait par la dif-
établi par l’organisateur. fusion publique de la pièce sous la forme de
Je suis intervenu au Collège François Truf- deux séances où je tenais le rôle de simple
faut de L’L’Isle-d’Abeau avec une classe de projectionniste...
4 , pendant huit séances pour un total de
ème
2.2. Le dispositif de composition / pro-
14 heures. jection : le disque 18
J’ai choisi pour ma part d’utiliser la création
d’une pièce originale qui permette aux en- Comme toujours lorsque la pièce est réalisée
fants de participer à une étape de son élabo- en «espace complet» (le format de la compo-
ration, et de suivre l’intégralité du processus sition correspond à celui de la diffusion5),
de composition, de la mise en place du projet le choix de la disposition des enceintes par
jusqu’à sa diffusion publique. rapport au public fait partie intégrante du
projet compositionnel.
Le modèle du tournage cinématographique Par rapport à l’idée originale qui était de
m’est apparu comme un excellent moyen pouvoir effectuer des tournages multi-mi-
de leur faire comprendre l’importance de la crophoniques correspondant au dispositif
«façon sonore», de leur faire sentir que la de projection, il était nécessaire pour des
notion d’interprétation qu’ils connaissaient raisons pratiques, de limiter l’espace de
en musique pouvait s’appliquer à cette celui-ci aux deux dimensions horizontales.
étape initiale du tournage, en amont de la La notion de «tournage» m’a quant à elle
composition proprement dite, et à l’envers amené à choisir évidemment une disposition
de la place quelle occupe dans les musiques circulaire, d’où celle du «disque 18 canaux»
à partitions, dans ce retournement propre (voir notes 6 et 7).
à la démarche concrète.3
C’est un dispositif que j’affectionne parti-
Durant quatre séances, les vingt-sept enfants culièrement car, contrairement au cercle,
ont donc joué le jeu d’acteurs sonores et ont qui comme tous les dispositifs de type
eu à interpréter un certain nombre de «scé- «surround» constitue une sorte de coquille
narios», le plus souvent collectivement4. vide, un anneau plus ou moins précis selon
En outre, chaque séance a mis en scène la le nombre de canaux, mais qui ne permet de
production des sons dans un espace et selon placer à l’intérieur que des masses fantômes,
une technique de captation particulière. Le le disque remplit l’espace d’un réseau de
rôle et le placement des microphones, les projecteurs qui offre un merveilleux support
notions de plan et de cadrage, de «point de à l’écriture spatiale.
vue», étaient liés à la fois à leur modèle ciné- Chaque auditeur a devant lui un large pano-
matographique (avec toutes les différences rama détaillé, remplit de nombreux points
que cela mettait en évidence) et aux inten- aux distances différentes, une sorte de sté-
tions compositionnelles. Alors que l’on insiste réophonie au sens littéral, comme celle que
souvent sur le travail réalisé dans le studio, il l’on peut trouver dans l’étagement scénique
me paraissait important de leur faire prendre des enceintes dans la plupart des dispositions
conscience du son «à sa source». d’acousmoniums classiques.
En ce qui concerne la forme, c’est la succession Une des particularités du disque est par
de pièces courtes issue de la Suite qui m’a contre de donner un point d’écoute différent
permis de suivre au mieux les contraintes pour chaque auditeur, ce qui conditionne une
du calendrier des séances et le découpage du grande part de l’écriture spatiale : plutôt
tournage. Les titres issus de la suite baroque que des points ou des directions «absolues»
ont également servi de guide dans certains (en fait relatives à la position de l’auditeur
choix de modes de jeu. idéal centré) comme «devant», «derrière», «à

144 L'Espace du son III


gauche» etc., il convient de penser en termes possibilités sonores de l’acousmonium utilisé
«relatifs» qui soient communs à tous, comme (voir au paragraphe 5), et à l’esthétique d’un
par exemple «le centre», «la périphérie», «petit orchestre baroque», en accord avec les
«étalé» ou concentré». thèmes de la pièce.
À l’opposé des dispositions focalisées de type Caractéristiques du dispositif :
«surround» ou de concert, qui concentrent le Quatre plans concentriques :
faisceau de tous les projecteurs vers un audi- - 8 canaux pour le grand cercle extérieur
teur idéalement situé au milieu, les autres (enceintes directionnelles orientées vers
percevant un espace de plus en plus distordu l’intérieur)
à mesure qu’ils sont éloignés de cette zone - 6 canaux pour le cercle intérieur (enceintes
privilégiée, chaque auditeur perçoit ici une omni ou bi-directionnelles)
image spatiale différente, mais chacun se - 3 canaux pour le petit «cercle» (enceintes
trouve dans une position relative analogue, omni-directionnelles)
spatialement équilibrée.
spatialement équilibrée. - 1 canal pour le point central (enceinte
La dimension de la zone d’écoute a été prévue omni-directionnelle)
La dimension de la zone d'écoute a été prévue pour une surface de projection d'une centaine de
pour unecarré,
mètres surface
qui de projection
correspond d’une
à la centaine
fois aux - lesonores
possibilités publicde
estl'acousmonium
réparti sur une seule
utilisé (voirrangée,
au
de mètres carré,
paragraphe 5), etqui correspond
à l'esthétique à la
d'un "petit aux comprise
fois orchestre baroque",entre les deux
en accord avecplus grandsde
les thèmes cercles,
la
pièce.

Caractéristiques du dispositif :
Quatre plans concentriques :
- 8 canaux pour le grand cercle extérieur (enceintes directionnelles orientées vers l'intérieur)
- 6 canaux pour le cercle intérieur (enceintes omni ou bi-directionnelles)
- 3 canaux pour le petit "cercle" (enceintes omni-directionnelles)
- 1 canal pour le point central (enceinte omni-directionnelle)
- le public est réparti sur une seule rangée, comprise entre les deux plus grands cercles, orienté vers
le centre.

L'Espace du son III 145


2.3. Les séances de tournage
2.3. Les séances de tournage Les vibrations de l’escalier sont directement
Un des aspects du propos pédagogique ainsi captées par les micros qui, en plus de la prise
que de ma propre recherche consistait à aérienne, se comportent un peu comme des
trouver et à étudier les rapports qui pou- micros de contact. La quadriphonie ne se
vaient exister entre la manière de créer des veut pas spatialement réaliste mais procure
sons dans un lieu donné, par rapport à son une «épaisseur» à la masse spatiale qui sup-
espace, et une technique multi-micropho- portera bien les changements d’aire.
nique particulière. – cour : reprise des mêmes tournages que
Cinq lieux différents ainsi que sept types ceux effectués dans le hall avec des condi-
de dispositifs d’enregistrement ont été tions acoustiques totalement différentes
utilisés. (et du vent !).
Séance n° 1 (appels et poursuites) : cap- Séance n° 2 (jeux collectifs de voix et de
tures quadriphoniques ; hall, escalier corps) : captures «octodécaphoniques»
et cour. (18 canaux) ; salle polyvalente.
Plusieurs configurations et types d’actions C’est la salle où seront données les deux séan-
sonores ont été proposés : ces de projection finales (250 m2). L’acousti-
- grand hall (appels) : un enregistreur qua- que est un peu réverbérante, et l’isolation des
driphonique compact (Zoom H28) est placé bruits du collège est en général acceptable,
au centre du hall (environ 40 m x 10 m), deux mais très variable selon le moment !
groupes d’enfants étant situés à chaque ex- La même disposition de microphones est
trémité, l’acoustique est très réverbérante. utilisée pour toutes les scènes, et correspond
L’image quadriphonique recherchée n’est à la position prévue pour l’emplacement des
pas précise et n’est pas destinée de toute enceintes (voir le schéma plus haut) :
façon à une écoute quadriphonique, mais - grand cercle : 8 microphones cardioïdes,
à produire un objet spatialement flou dont orientés vers l’extérieur (t.Bone SC450)
la masse spatiale pourra être facilement - petit cercle : 6 microphones cardioïdes,
placée, étendue et déformée selon les be- orientés vers l’intérieur (Behringer C2)
soins. - centre : enregistreur compact quatre canaux
- grand hall (courses) : quatre microphones Zoom H2.
de surface (t.Bone GZ400) sont alignés au Les quatorze canaux correspondant aux deux
sol sur une longueur de 10 mètres environ, cercles sont enregistrés sur un tabletPC
connectés à un enregistreur quadriphonique (Motion Computing M1400, avec SSD et
Zoom H4n, les enfants effectuent des pas- refroidissement passif), muni d’une interface
sages dans la longueur. L’image de mouve- Focusrite Saffire Pro 26 (8 entrées micro avec
ment est proche de celle qu’on peut obtenir alimentation phantom) complétée par un
en stéréophonie, mais avec une meilleure convertisseur ADAT / analogique Behringer
résolution qui rend son intégration dans ADA8000 (8 entrées micro avec alimentation
l’espace octodécaphonique très efficace, en Phantom).
appliquant notamment des profils du site L’espace capturé pour le groupe central ne
et de la forme de la masse spatiale. correspond pas aussi précisément à l’empla-
- grand hall (poursuite) : l’enregistreur cement des enceintes que les deux cercles,
quadriphonique Zoom H2 est monté sur une mais il s’est avéré tout à fait satisfaisant
perche (avec suspension et bonnette), un dans la globalité.
enfant doit courir et l’autre le suivre avec La synchronisation entre l’ordinateur et le
l’enregistreur, à proximité soit de sa bouche Zoom H2 a été faite simplement au «clap»
soit de ses pieds. L’image quadriphonique (annonce vocale pour identifier la prise, et
n’est pas importante en elle-même, les si- percussion de claves), les fichiers des deux
gnaux mono ou stéréo les plus intéressants appareils étant ensuite réunis à chaque fois
seront sélectionnés par la suite. sous la forme d’un seul fichier 18 canaux
– escalier en colimaçon métallique (hésita- entrelacés (voir paragraphe 3.2).
tions) : les quatre microphones de surface Il y a eu deux types de participation des
sont posés sur les marches à égale distance. élèves :
– situation 1 (la majorité des prises) : qua- La médiathèque, avec sa moquette et ses
torze enfants sont placés à proximité devant rangées de livres était le seul lieu qui pos-
chaque micro des deux cercles, quatre sont sède une acoustique mate avec assez peu
autour du Zoom H2 ; la production des sons de bruit environnant.
consiste en des productions vocales et des La technique de prise de son est ici tradi-
percussions corporelles ; tionnelle : il s’agit de prises de proximité
– situation 2 : quelques-uns se déplacent sur des petits corps sonores amenés par
entre les micros tout en produisant les sons les élèves (devant être joués par des mou-
proposés (voix). vements de rotation).
Dans le premier cas, le but est d’obtenir des L’enregistrement consiste en une double
collections d’objet individualisés, basées stéréophonie : deux microphones cardioïdes
sur le jeu collectif, mais produisant des (Sennheiser K6 + ME 64) sont utilisés en
objets à la fois distincts et spatialement prise très rapprochée, et le couple XY intégré
corrélés, sauf pour le groupe central où les au H4n est placé à une trentaine de centi-
sons étaient moins individualisés (voir la mètres pour obtenir une image un peu plus
description du mouvement Toccata). globale et éloignée. Les deux pourront par
Sur le plan acoustique, le résultat peut la suite être sélectionnées indépendamment
ressembler à première vue à ce qui aurait ou être combinées.
pu être obtenu par l’enregistrement mo- Une autre série d’enregistrements de jeu de
nophonique séparé et successif de chaque corps sonores a été également réalisée dans
enfant, réuni par la suite sur les dix-huit la salle polyvalente. Il s’agissait d’objets
canaux. Sans parler des différences éviden- nécessitant un grand déplacement spatial
tes apportées par le jeu collectif dirigé, la (rombes), joués d’une manière mobile autour
spatialité est beaucoup plus subtile et riche de l’enregistreur quadriphonique Zoom H2
avec la prise multiphonique, notamment placé au centre de la salle.
parce dans la plupart des prises les sons Un peu comme pour les prises de l’escalier
voisins de chaque micro sont présents, at- de la première séance, ces prises ne sont
ténués, mais audibles. Cela a permis dans pas prévues pour être restituées en quadri-
certains cas de les laisser plus ou moins phonie, mais à donner une masse spatiale
apparaître en faisant varier l’intensité de large qui possède une très forte empreinte
chaque canal, et de jouer ainsi en même spatiale (images de distance, de lieu et de
temps sur des mélanges d’images de dis- mouvement), susceptible d’être amplement
tances intéressantes. déformée lors de la composition.
Dans le deuxième cas, le rendu spatial devait Séance n° 4 (mots) : capture monopho-
être par contre homogène, ce que les carac- nique ; médiathèque.
téristiques des micros (cardioïdes) ainsi que Il n’y a rien de particulier à dire sur la
la distance et l’orientation entre chacun ne technique de prise de sons de cette dernière
favorisaient pas particulièrement. Le résul- séance, utilisant un seul microphone car-
tat brut devait théoriquement produire des dioïde en proximité ((AKG C451 + CK1 avec
«trous» lors de la projection. l’enregistreur Zoom H4n).
Dans la réalité, ça n’a pas représenté de
problème. En effet, contrairement à un Note : les prises de toutes les séances ont
enregistrement stéréophonique, ou même été doublées par des prises 5.0 réalisées
pentaphonique, où l’image spatiale est prin- avec un caméscope (Sony HDR-TG3), effec-
cipalement constituée de sites fantômes, tuées par l’enseignante ou par moi. Le but
la multiplication des points de capture et premier était de conserver un témoignage
de projection, associée à la disposition en visuel et sonore des tournages, mais certai-
réseau ne présente pas cet inconvénient, et nes de ces prises ont été utilisées dans la
l’espace était parfaitement bien «rempli»9. pièce en apportant un point de vue distant,
une image de distance intéressante pour
Séance n° 3 (corps sonores) : captures certaines prises.
quadriphonique ; médiathèque et salle
polyvalente.
3. La composition : les outils tinctes (Holophon, Zirkonium etc.).
3.1. Choix de l’environnement et de la Avec les plugins, les traitements de la masse
méthode et de l’empreinte spatiale se font directe-
Il s’agit de pouvoir monter, traiter et mixer ment dans les pistes ou même sur les objets,
les fichiers issus des tournages, quel que sans limitation du nombre d’occurrences
soit leur format de canaux (ici de mono à et de canaux, et permettent de les associer
18), aussi simplement et efficacement que parfaitement aux autres types de traitement
possible, au sein d’un environnement prin- du son (hauteur, durée, spectre etc.).
cipal unique, capable de gérer l’ensemble 3.2. La configuration logicielle
des opérations, bref, d’oublier qu’il s’agit L’enchaînement «standard» des opérations
de multicanal et de composer «normale- de composition de Tournages peut être re-
ment»... présenté de la manière suivante :
La combinaison hôte(s) + plugins mul- - réalisation des enregistrements n-phoni-
ticanaux. ques : ici mono, quadri, penta et octodéca-
Les logiciels multipistes sont nos outils de phoniques ;
composition habituels, mais il faut reconnaî- - conversion de format lorsque nécessaire :
tre que la plupart d’entre eux possèdent un réunion des doubles fichiers stéréo (wav) en
retard important dans la gestion des formats fichiers quadriphoniques (Zoom H2 et H4n
multicanaux ainsi que dans la souplesse de des séances 1, 2 et 3), synchronisation et
traitement et de routage des signaux. Sur réunion des fichiers 14 canaux (TabletPC)
ce point, les environnements modulaires et des fichiers quadri (H2) en fichiers à 18
((Audiomulch, Bidule, Max/Msp, Usine...) canaux (séance 3), extraction et conversion
ont eux une longueur d’avance, et ce depuis des fichiers AC3 en wav entrelacé (Sony
longtemps,... mais il leur manque l’édition HDR-TG3) (Wavewizard, Soundforge) ;
multipiste10. - tri, nettoyage et corrections dans un éditeur
Il existe bien quelques logiciels dédiés à destructif (Soundforge) ;
la spatialisation qui permettent aussi la - séances de traitements et de jeu sur les
combinaison d’objets sonores (IMEASY, fichiers multicanaux issus des tournages
VibeStudio...), mais ils ne traitent que le dans différents environnements (Sound-
site de la masse spatiale et ne prennent pas forge, Bidule, Reaper, avec plugins Acous-
en charge les sources multiphoniques con- Modules et autres) ;
sidérées ici. Les fonctions de compositions - jeu avec des plugins échantillonneurs à
sont par ailleurs extrêmement limitées partir des prises de la séance 3 ((AcousMo-
par rapport aux standards d’aujourd’hui. dules) ;
D’autres comme Wonder (WFS) ne sont - importation des fichiers dans Reaper avec
tout simplement pas compatibles avec la nouveaux traitements (pistes et objets) et
projection directe. opérations de composition traditionnelles
La combinaison d’un hôte multipiste adapté sur les fichiers ;
et de plugins spécialisés permet de bénéficier - l’écoute se fait en permanence sur un
à la fois de toute la puissance d’un environ- dispositif 18 canaux en disque (celui qui
nement moderne, avec sa gestion temporelle servira pour la projection finale, studio de
des variations des critères (automations), et 30 m2) ;
de combinaisons potentiellement illimitées - rendu de chaque mouvement du projet sous
de traitements, sans souci de transferts de la forme de fichier dix-huit canaux ;
flux entre applications comme on peut l’avoir - diffusion !
avec des applications de spatialisation dis-

148 L'Espace du son III


projection finale, studio de 30 m²) ;
- rendu de chaque mouvement du projet sous la forme de fichier dix-huit canaux ;
- diffusion !

3.3. Les logiciels d'édition destructive


Bien qu'ils soient de moins en moins indispensables aujourd'hui et que certains logiciels multipistes
disposent parfois d'une section d'édition complète (Samplitude, Audition), ils permettent néanmoins
de réaliser certaines opérations plus facilement et plus précisément qu'à l'intérieur d'un
environnement
3.3. Les logicielsmultipiste.
d’édition destructive 3.4. Les environnements modulaires
Quelques-uns permettent aujourd'hui d'éditer ainsi des fichiers multicanaux entrelacés, mais la
Bien qu’ils
plupart sont soient de moins
encore limités en moins
aux formats in- Mon
"surround" utilisation
courants, des
c'est à dire environnements
à six ou huit canaux (11mo-
).
dispensables aujourd’hui et que certains dulaires est de deux types : permettre de
logiciels multipistes disposent parfois d’une réaliser des plugins multicanaux, et les
section d’édition complète (Samplitude, utiliser comme hôtes à plugins.
Audition), ils permettent néanmoins de Dans le premier cas, j’utilise Synthedit (voir
réaliser certaines opérations plus facile- le paragraphe 3.7), et dans ce cas la quantité
ment et plus précisément qu’à l’intérieur de modules disponibles et les possibilités
d’un environnement multipiste. graphiques sont importantes.
Quelques-uns permettent aujourd’hui d’édi- Dans le second, c’est généralement Bidule
ter ainsi des fichiers multicanaux entrela- que je choisis pour la rapidité des connexions
cés, mais la plupart sont encore limités aux entre les plugins et ses lecteurs et enre-
formats «surround» courants, c’est-à-dire à gistreurs multicanaux prêts à l’emploi, ou
six ou huit canaux11. Audiomulch pour sa merveilleuse « Meta-
Soundforge permet l’édition et le traitement surface ». J’ignore plus ou moins les autres
de fichiers possédant jusqu’à trente-deux fonctionnalités.
canaux, c’est à dire les opérations de couper Le jeu des séquences de traitement ou
/ copier / coller global et par canal, les trai- d’échantillonnage se fait généralement
tements de base sur l’ensemble des canaux conjointement à la tablette graphique (beau-
(gain, filtrage, transposition, time-stret- coup plus pratique et précise pour les profils
ching...), les traitements séparés par canal de site qu’une souris ou un joystick) et avec
et par sélection, et bien sûr l’application des contrôleurs MIDI (potentiomètres, joys-
de plugins multicanaux sur l’ensemble des ticks, pédales, clavier, gant, Wiimote...).
canaux ou sur une sélection de canaux.

L'Espace du son III 149


3.5. Les multipistes - permettre de connecter librement les ca-
C’est évidemment, avec les plugins, l’élé- naux des pistes (des objets), des plugins et
ment de choix essentiel, qui conditionne des chaînes de plugins ;
en grande partie les possibilités composi- - et bien sûr pouvoir exporter le mixage sous
tionnelles. la forme d’un fichier multicanal entrelacé.
Il faut déjà que la structure entière du lo- Reaper est actuellement le seul des trois à
giciel soit multicanale : pistes, bus, master, disposer de toutes ces fonctions sur dix-huit
plugins et fichiers, ce qui est loin d’être canaux et plus (soixante-quatre possibles !),
généralement le cas, notamment en ce qui et dispose en outre de la possibilité de pla-
concerne les fichiers et les plugins. cer directement les plugins sur les objets
Ensuite, si les formats «surround» courants audio (voir les copies d’écran plus loin) ce
sont aujourd’hui quasiment présents par- qui est une possibilité particulièrement
tout, ce sont évidemment les formats à six bienvenue !
(5.1) ou à huit canaux (7.1) qui sont les plus 3.6. Les plugins
représentés. Là, le choix est relativement simple… en de-
Et s’il est possible dans certaines appli- hors de quelques plugins utilisant le codage
cations de combiner plusieurs bus pour ambisonic13 il n’existe pas à ce jour, à ma
obtenir plus de canaux (par exemple deux connaissance, de plugins de traitement de
fois huit canaux pour faire seize), il est de la masse spatiale fonctionnant sur dix-huit
très loin préférable de disposer du nombre canaux (voir la liste sur http://multiphonie.free.
nécessaire, surtout si l’on travaille à partir fr/plugins1.htm), si on excepte les variantes
d’enregistrements qui utilisent tous ces multicanales des plugins VST3 et AudioUnit
canaux. qui dupliquent un traitement monophoni-
Trois applications sortent néanmoins du que sur de multiples entrées/sorties.
lot par leur capacité à gérer le mythique
format 10.2 (Nuendo, Sequoia et Digital Douze canaux semblent être la limite logi-
Performer, chacune à sa manière...), mais que des logiciels commerciaux, par exemple
pour dépasser la barre des seize canaux il chez VirSyn ou dans ceux qui sont intégrés
n’en reste plus que trois : Podium, Ardour à Nuendo ou à Digital Performer.
et Reaper12. Seuls certains environnements modulaires
Un multipiste adapté à la composition mul- pouvant fonctionner eux-mêmes en tant que
tiphonique devrait aujourd’hui : plugin peuvent tenir éventuellement ce rôle
- pouvoir importer et placer des fichiers d’un (Bidule par exemple), mais ne permettent
nombre quelconque de canaux par piste, au pas d’être dupliqués en autant d’instances
minimum le nombre de canaux de l’œuvre, que nécessaire.
ici dix-huit ; Autant en ce qui concerne les plugins de
- pouvoir insérer des plugins multicanaux traitement des autres critères comme
sur les pistes et gérer leur automation, la masse spectrale ou la dynamique, ou
possédant au minimum le nombre d’entrées/ même l’empreinte spatiale, l’utilisation en
sorties correspondant aux fichiers utilisés parallèle de plugins disposant de moins de
et/ou aux pistes ; canaux ne constitue pas un problème en soi
- permettre la transposition, le time-stret- autre que pratique, autant le traitement
ching et les variations d’intensité (y compris de la masse spatiale requiert des plugins
des fondus) en temps réel sur les fichiers disposant directement du nombre d’entrées
multicanaux ; et de sorties adéquat.
- autoriser la connexion en parallèle de Je me suis donc mis au travail...
plugins disposant d’un nombre plus faible J’ai commencé la programmation des
de canaux, stéréo ou octo par exemple, de AcousModules (http://acousmodules.free.fr) en
manière à permettre certains traitements 2003 avec l’environnement de programma-
multicanaux en l’absence de plugins adaptés tion modulaire Synthedit, qui était à cette
(voir la description du mouvement «Alle- époque le seul avec Max/Msp à permettre
mande» au paragraphe 4.2) ; l’exportation en tant que plugins (qui sont

150 L'Espace du son III


Note 2 : je cite entre parenthèses le nom de la série d'A
correspondent au traitement défini.

autonomes dans le cas de Synthedit, ils ne Contrôle


Contrôle des masses spatiales
des masses spatiales
nécessitent pas de runtime). Aujourd’hui, Cett
Synthmaker et Sonicbirth le font également, - la
tandis que Max/Msp ne dispose plus hélas sour
de cette possibilité. :1/
Amb
Bien que cela requière une somme de temps - la
qui peut être assez importante (!), l’avantage varia
de pouvoir le faire soi-même est évident : n>
on a toujours la version qui correspond au - le
format voulu et surtout, les plugins suivent cana
les nécessités «du terrain», dans un constant - le
aller-retour entre les projets composition- (séri
nels, les connaissances et les réflexions sur - cor
l’espace sonore… et bien sûr les possibilités des
dime
techniques ainsi que les aptitudes intellec-
Le co
tuelles (ce dernier point constituant pour Cette catégorie de plugins doit permettre
retards peut également enrichir les transformation
ma part la limite principale...). de traiter
3D12, :
UpMix...).
Les environnements de programmation - la valeur du site ainsi que les variations du
graphique cités rendent ce travail tout de site de sources mono/stéréo dans le format
même relativement aisé pour un «simple» spatial de l’œuvre : 1 / 2 > n (série SpatSur-
compositeur - entendez «non programmeur» round, Respatializer, plugins Ambisonic)
– (la preuve), et il est évidemment extrê- - la valeur du site, de l’aire, de la densité et
mement souhaitable que cette démarche se leurs variations sur des sources multipho-
généralise afin de combler le manque actuel niques : 4 / 5 / 8 / n > n (série SpatMass,
en plugins multicanaux, et d’apporter de SpatGroup et SpatArrange)
la diversité dans les solutions proposées. - le placement simple et la réorganisation
On ne peut en effet décemment pas atten- de tous les canaux : n > n (série I/O)
dre de compagnies commerciales qu’elles - le contrôle de la densité, canal par canal :
consacrent du temps et donc de l’argent à 8 / n > n (série SpatLevels et ParaLevels)
développer des outils pour des formats qui - correspondre ou pouvoir s’adapter à toute
sont encore éloignés des standards de l’in- disposition des projecteurs, centrée ou non,
dustrie musicale et cinématographique. dans deux ou trois dimensions.
Les hôtes multipistes existent maintenant, Le couplage avec des traitements spectraux
mais il manque encore d’outils diversifiés, et des retards peut également enrichir les
notamment sous OS X, puisque la majorité transformations de masses spatiales (Sur-
des AcousModules ne fonctionne que sous roundizer, Distance 3D12, UpMix...).
Windows14. Traitements
Que doivent-ils pouvoir faire ? (voir http://multiphonie.free.fr/plugins3.htm)
Note 1 : je rappelle et je m’en excuse encore Traite
une fois, que j’emploie ici des termes issus de http:/
mes réflexions sur les critères d’espace de l’ob- S'il es
à l'ide
jet sonore. Bien que non généralisée (!), cette autom
terminologie représente à ma connaissance le plugin
seul système cohérent pour parler précisément devien
de ce sujet. Je renvoie donc le lecteur à l’article lorsqu
S’ilminimum
au est relativement facile,
sur le degré et utile, de
de corrélation mul-
entre chacun.
cité précédemment ainsi qu’au site http://mul-
tiphonie.free.fr.
tiplier
On à l’identique
retrouve un traitement
les traitements du signal
habituels (filtres, délais, comp
(duplication
mais en versionautomatique
multiphonique de dans
type certains
n > n. Chaque can
Note 2 : je cite entre parenthèses le nom de la série identique mais avec des valeurs possibles différentes, l'int
d’AcousModules ou de plugins commerciaux qui hôtes, formats de plugins auto-adaptatifs
traitement et de résultat souhaité, une interface graphiqu
correspondent au traitement défini. comme
plus le VST3),
ou moins cela devient
globalement évidemment
(SpatGrains 8, série Multi...).
Traitements traditionnels avec gestion de la masse spatial
cela revient au même que d'enchaîner un plugin de traitem
d'autres, comme ceux qui sont assimilés au traitement gr
d'une manière plus étroite (MultiStretcher 16, KaleidoPlay
L'Espace duLes
son traitements
III de l'empreinte spatiale, c'est à dire génér
151
version n > n (Voxengo Pristine Space, VirSyn Reflect, Alt
masse spatiale (Rayspace, SpatVerb 16...) constituent po
beaucoup plus intéressant lorsqu’il est possi- (le fait est suffisamment remarquable pour
ble d’agir sur chaque canal ou au minimum être noté...).
sur le degré de corrélation entre chacun. - échantillonneurs avec contrôle de la masse
On retrouve les traitements habituels spatiale, monophonique (toutes les voies de
(filtres, délais, compresseurs, traitements polyphonie sont traitées spatialement en-
granulaires etc.), mais en version multi- semble) ou polyphonique (le site de chaque
phonique de type n > n. Chaque canal de la voix / échantillon peut être modulé d’une
source est traité par un processus identique, manière indépendante) : 1 / > n (SpatSam-
Traitements (voir
mais avec des valeurs possibles différentes, pler, PenSampler, AnimaSampler, ...)
http://multiphonie.free.fr/plugins3.htm)
l’intérêt étant de trouver, selon les types - échantillonneurs multicanaux :
S'il est relativement facile, et utile, de mu
de traitement et de résultat souhaité, une 4 / 5 / 8 / n > n (SpatSampler 518, Multi-
à l'identique un traitement du signal (dup
interface graphique qui permette de mani- Sampler, Kontakt, Halion...)
automatique dans certains hôtes, formats
puler ces valeurs plus ou moins globalement Parmi les synthétiseurs, il en est peu qui
plugins auto-adaptatifs comme le VST3),
(SpatGrains 8, série Multi...). dépassent la barre fatidique des huit canaux
devient évidemment beaucoup plus intére
Traitements traditionnels avec gestion de (Absynth ( ou Reaktor). Le seul semble être
lorsqu'il est possible d'agir sur chaque can
la masse spatiale : 1degré
/ 2 / 5de/ 8corrélation
> n : dans entre CrusherX Live, synthèse granulaire sur dix
au minimum sur le chacun.
certains cas, cela canaux. Là, les environnements modulaires
On retrouve les revient au même
traitements que d’en-
habituels (filtres, délais, compresseurs, traitements granulaires e
chaîner
mais en un pluginmultiphonique
version de traitement de et un de n >sont
type
à l’honneur.
n. Chaque canal de la source est traité par un pro
maismais
masse spatiale,
identique avecdansdes d’autres, comme
valeurs possibles différentes, l'intérêt étant de trouver, selon les typ
ceux qui sont assimilés au traitement gra- 3.7. Note sur le principe de contrôle
traitement et de résultat souhaité, une interface graphique qui permette de manipuler ces va
nulaire, il est possible de coupler les deux 8,des masses spatiales dans les Acous-
plus ou moins globalement (SpatGrains série Multi...).
d’une manièretraditionnels
plus étroite (MultiStretcher Modules
Traitements avec gestion de la masse spatiale : 1 / 2 / 5 / 8 > n : dans certains
16, KaleidoPlayer,
cela revient au même que d'enchaîner un S’il
OctoLooper...). pluginne représente
de traitement pas laet seule
un demanière
masse de spatiale, mais
Les traitements de l’empreinte spatiale, traiter la masse spatiale, une
d'autres, comme ceux qui sont assimilés au traitement granulaire, il est possible de coupler l grande partie
c’est àmanière
d'une dire généralement (MultiStretcher des
plus étroiteréverbérations 16,AcousModules
KaleidoPlayer, permet une modification
OctoLooper...).
et convolutions, en version n > n (Voxengo dynamique de ses
Les traitements de l'empreinte spatiale, c'est à dire généralement réverbérations attributs, au minimum du et convoluti
Pristine nSpace,
version VirSyn Refl
> n (Voxengo ect, Altiverb...)
Pristine Space, VirSynsite etReflect,
de l’aire Altiverb...)
à l’aide d’uneou représentation
avec élargissement de l
ou avecspatiale
masse élargissement de la masse
(Rayspace, 16...)graphique
spatiale
SpatVerb constituent symbolique.
pour moiMême si le contrôle
une catégorie de traitement
(Rayspace, SpatVerb 16...) constituent
par leur rôle mais pas par leur technique ( ). pour direct
15 des intensités est par défi nition plus
moi une catégorie de traitement à part par «précis», cette méthode est généralement
leur rôle, mais pas par leur technique15. plus rapide et plus efficace, surtout lorsque
Instruments
Instruments le nombre de canaux commence à croître.
Dans lesj’ai
Lorsque produits
commencé commerciaux, seul l'échantillonn
à réaliser les premiè-
Kontakt
res dispose
versions, de la
s’est posé possibilitélede
évidemment jouer des échan
choix
possédant
de la méthode jusqu'à seize
de calcul descanaux, dans un espace
intensités.
possédant
J’ai rapidement également jusqu'à seize
rejeté l’ambisonic, canaux (le fait
car mon
suffisamment remarquable pour
but était de pouvoir gérer toutes les dispo- être noté...).
- échantillonneurs
sitions de haut-parleurs avecetcontrôle de la masse spatia
pas seulement
monophonique
celles de type centré, (toutes les voies
et surtout de polyphonie son
de conser-
ver au maximum les sons sous leur ou
traitées spatialement ensemble) polyphonique (
forme
de chaque voix
multicanale afin /deéchantillon peut être
pouvoir appliquer etmodulé d'un
manière indépendante) :
enchaîner tous types de traitement sous1 / > n (SpatSampler,
PenSampler,
cette forme. LaAnimaSampler, ...)
nécessité de multiples en-
- échantillonneurs multicanaux
codages et décodages, en plus d’utiliser des : 4 / 5/8/n>n
(SpatSampler
Dans les produits commerciaux, seul ressources en l’occurrence inutiles, nuit en518, MultiSampler, Kontakt, Halion..
l’échantillonneur Kontakt dispose de la effet forcément à la lisibilité spatiale, pro-
Parmi les synthétiseurs, il en est peu qui dépassen
possibilité de jouer des échantillons possé- blèmes qui ne se posent pas bien sûr dans
barre fatidique des huit canaux (Absynth ou Reaktor). Le seul semble être CrusherX Live, syn
dant jusqu’à seize canaux, dans un espace le cas d’une simple spatialisation. D’autre
granulaire sur dix canaux. Là, les environnements modulaires sont à l'honneur.
possédant également jusqu’à seize canaux part, la réduction du nombre de canaux à

3.7. Note sur le principe de contrôle des masses spatiales dans les
AcousModules
L'Espacede
152 ne représente pas la seule manière
S'il du traiter
son III la masse spatiale, une grande partie des
Le VBAP (16) aurait pu éventuellement convenir, mais à ma connaissance, s'il était bien adapté pour
le traitement du site, son principe se prêtait mal à celui de l'aire ou de la densité.

C'est enpossible
il est fait le module
que "surround" qui existait (ou
le signal s’affaiblisse
dans Samplitude depuis longtemps déjà qui m'a
même disparaisse complètement !) lorsque
fourni le point de départ : le contrôle de
la position
l'intensité de la «source»
des entrées sur chaque (rouge)
sortie seestfaitentre
endes «enceintes» (bleues), ou au contraire
fonction de la distance qui existe entre les
objets qui symbolisent les entrées et ceux qui
qu’il «déborde» et recouvre les positions
symbolisent les sorties, tous librement
plusieurs etenceintes.
déplaçables, est couplé àAvec les techniques
un paramètre
de panoramique
d'étendue et de forme.utilisées dans les autres
Celogiciels
principe possède
ou avecapparemment
le VBAP ceci unest
certain
normale-
défaut, comparé à ce qui est utilisé dans tous les
mentmodules
autres impossible. C’estde
"surround" justement ça qui m’a
nos multipistes,
carintéressé
le contrôlepour pouvoirdépend
de l’intensité traiter les masses
réellement
gérer ou l’adaptabilité
de la distance des
entre les points dispositifs
symbolisés ne : selon
à l’écran spatiales
le réglagecomplètement, et qui devient,
d’étendue (les cercles
concentriques dans la vue ci-contre de Samplitude) il est possible que le signal s’affaiblisse (ou
constituait
à gérer
pas pour
ou l'adaptabilité
moi une chose
des dispositifs
que je
neposition selon
constituait mon
pas pour expérience
moi une et mes
chosedes quecritères de
je recherchais.
même disparaisse complètement !) lorsque la de la "source" (rouge) est entre
recherchais.
"enceintes" (bleues), ou au contraire qu'il "déborde" et compositeur, particulièrement
recouvre les positions performant
plusieurs enceintes.
convenir,avec maisdes sources multiphoniques .
Avec les techniques
16 de panoramique utilisées dans les autres logiciels ou avec le VBAP ceci 17
est
Le
Le VBAP
VBAP ( aurait
16
pu éventuellement
) aurait pu éventuellement convenir, à ma connaissance, s'il était bien adapté pour
normalement impossible. C'est justement ça qui m'a intéressé pour pouvoir traiter les masses
le
maistraitement
à ma du site,
connaissance, son principe se prêtait mal Parà tâtonnements
celui de l'aire et
ou expérimentation
de la densité. conti-
spatiales complètement, et s’il
qui était bien
devient, adapté
selon mon expérience et mes critères de compositeur,
pour le traitement
particulièrement du site,
performant avec son
desprincipe se nue dans
sources multiphoniques mes compositions, j’ai un peu fait
(17).
C'estleen
évoluer fait le module
principe "surround"
ces dernières qui existait
années,
prêtait mal à celui de l’aire ou de la densité.
C’est en fait le module «surround» qui exis- avec dans
Par tâtonnements etSamplitude
l’ajout expérimentation
de réglages depuis longtemps
continue
d’étendue dans déjà qui m'a
séparés
fournij'aileun
mes compositions, point
peu de fait départ
évoluer :leleprincipe
contrôle de
tait dans Samplitude depuis longtemps déjà pourl'intensité
ces dernières chaqueavec
années, sortie
des et/ou
entrées
l'ajout dechaque
sur chaque
réglages entrée, des se fait
sortie
qui m’a fourni le point de départ : le contrôle d'étenduecourbes
séparés de contrôle
pour chaque d’intensité
sortie et/ou prédéfi
chaque
en fonction de la distance qui existe entre les nies,
et
entrée, des surtout
objetsdes
courbes de
qui modes
contrôle
symbolisentde contrôle
d'intensité groupéetdes
les prédéfinies,
entrées ceux qui
de l’intensité des entrées sur chaque sortie et surtout des modes de contrôle groupé des entrées
se fait en fonction de la distance qui existe entrées pour
symbolisent les
pour les sources multiphoniques.
sources
les multiphoniques.
sorties, tous librement
La possibilité déplaçables,
La possibilité
de déplacerde et est couplé
déplacer
librement leslibrement
objets à unqui paramètre
les ob-
entre les objets qui symbolisent les entrées d'étendue et de forme.
et ceux qui symbolisent les sorties, tous jets qui symbolisent les sorties, en dehors
symbolisent les sorties, en dehors de tout "réalisme",
Ce principe possède apparemment
librement déplaçables, et est couplé àdensité
permet d'accéder
un et de tout à un niveau
«réalisme», de traitement
permet de la
d’accéder àununcertain
de défaut,
la forme comparé à ce qui
particulièrement est utilisé dans tous le
sophistiqué...
paramètre d’étendue et de forme. niveau de traitement de la densité et de la
autres modules "surround" de nos multipistes,
Ce principe possède apparemment un cer- forme particulièrement
car le contrôle de l’intensité sophistiqué... dépend réellement
de la distance entre les points symbolisés à l’écran : selon le
tain défaut, comparé à ce qui est utilisé 4. Description de quelques mouvements réglage d’étendue (les cercles
concentriques
dans tous les dans
autres la vue ci-contre
modules de Samplitude) il est possible que le signal s’affaiblisse (ou
«surround» de Tournages
même disparaisse complètement !) lorsque la position de la "source" (rouge) est entre des
de nos multipistes, car le contrôle de l’in- La facture de cette pièce est la plupart du
"enceintes" (bleues), ou au contraire qu'il "déborde" et recouvre les positions plusieurs enceintes.
tensité
Avec lesdépend réellement
techniques de la distance
de panoramique temps
utilisées dans les très
autressimple
logicielset lisible,
ou avec etlecette
VBAP partie
ceci est
entre les points
normalement symbolisés
impossible. à l’écran
C'est : selon
justement ça quienm'a
présente
intéressé certains
pour pouvoiraspects de l’écriture
traiter les masses
le réglagecomplètement,
spatiales d’étendue (leset cercles concentri-
qui devient, selon mon expérience
spatiale, tentant et mes critères
de relier de compositeur,
rapidement les
4. Description de quelques mouvements de
ques dans la vue ci-contre de Samplitude) plans esthétique et technique18.
particulièrement performant avec des sources multiphoniques Tournages
( 17
).

La facture de cette pièce est la plupart du temps trèsPar Il est


simple toujours
et lisible, diffi
tâtonnements et et cile
cette de parler
partie du son
en présente
expérimentation sans dans
continue
certains aspects de l'écriture spatiale, tentant de relierl’entendre,
rapidement surtout
les plansdans esthétique et technique
mes compositions, j'ai un le peu casfait
présent
évoluer ! Ille
estprincipe
(18).
néanmoins
ces dernières possible
années, d’en
avec
Il est toujours difficile de parler du son sans l'entendre, surtout dans le cas présent ! Il est écouter
l'ajout de quelques
réglages
néanmoins possible d'en écouter quelques aperçus sous d'étendue
la formeséparés
aperçus sous lapourforme
de transcriptions chaque sortie et/ou chaque
de transcriptions
pentaphoniques
entrée,
sur la page http://lamaisonacousmate.free.fr/en_ligne.htm. des courbes de
La spatialité originale
pentaphoniques contrôle
sur la est page d'intensité
évidemment
http://lamaiso- prédéfinies
très loin d'être conservée (!), mais cela peut malgréet surtout des modes de contrôle groupé des entrées
tout aider à "concrétiser" certaines des
nacousmate.free.fr/en_ligne.htm. La spatialité
descriptions qui suivent... pour les sources multiphoniques.
originale est évidemment très loin d’être
La possibilité de déplacer librement les objets qui
conservée les
symbolisent (!), sorties,
mais cela peut malgré
en dehors de touttout "réalisme",
aider àd'accéder
permet «concrétiser» certaines
à un niveau des descrip-
de traitement de la
tions qui
densité et desuivent...
la forme particulièrement sophistiqué...
4.1 Toccata (1)
Ce mouvement est constitué principalement
par le montage de quelques tournages dix-
huit canaux issus de la deuxième séance
(claquements de doigts ou des frottements
de mains, périodiques ou non).

L'Espace du son III 153


4. Description de quelques mouvements de Tournages
se surimposent à la "pluie" des petits évènements répétés.
Un des aspects intéressants du traitement sur les tournages dix-huit canaux, est la conservation de
la spatialité originale qui induit parfois des apparitions de fragments répartis d'une manière
surprenante sur différents canaux.
4.1 Toccata (1)
Ce mouvement est constitué principalement par le montag
issus de la deuxième séance (claquements de doigts ou de
non).
Le traitement sur ces enregistrements a consisté à jouer s
des mouvements de souris sur les fichiers complets dans S
en temps réel dans Reaper (liaison interne multicanal ReaR
mais plus rapide et plus efficace par rapport à ce que je ch
programmation dans un environnement modulaire. On ret
rythmiques évolutives sur les cinq premières pistes de la c
retraitées.
Quelques objets quadri, penta (issus du caméscope, princi
les sons du clap), ainsi que mono et stéréo issus des séan
se surimposent à la "pluie" des petits évènements répétés
Un des aspects intéressants du traitement sur les tournag
la spatialité originale qui induit parfois des apparitions de
surprenante sur différents canaux.

Le mouvement "Bourrée" utilise le même principe de décalage


Le traitement sur ces enregistrements a des
de boucles sur sur les tournages
tournages dix-huit
dix-huit canaux, canaux,
à partir de est la
consisté à jouer sur des décalagesséquences
de bouclesvocales cette fois. Surde
conservation le la
plan technique originale
spatialité la qui
composition se borne à quelques superpositions et montages
obtenus par des mouvements de souris sur induit parfois des apparitions de fragments
avec fondus.
les fichiers complets dans Soundforge ou répartis d’une manière surprenante sur
dans Reaper et enregistrés en temps réel différents canaux.Le mouvement Bourrée
dans Reaper (liaison interne multicanal utilise le même principe de décalage de
ReaRoute). La méthode est certes sommaire, boucles sur des tournages dix-huit canaux,
mais plus rapide et plus efficace par rapport à partir de séquences vocales cette fois.
à ce que je cherchais que de passer par une Sur le plan technique, la composition se
programmation dans un environnement borne à quelques superpositions et mon-
modulaire. On retrouve des segments de tages avec fondus.
ces séquences rythmiques évolutives sur les
cinq premières pistes de la capture d’écran,
la plupart du temps non-retraitées. Le mouvement "Bourr
de boucles sur des tou
Quelques objets quadri, penta (issus du séquences vocales cet
caméscope, principalement les annonces composition se borne
des prises «off» et les sons du clap), ainsi avec fondus.

que mono et stéréo issus des séances trois


et quatre, ponctuent, coupent, et se surim-
posent à la «pluie» des petits évènements
répétés.
Un des aspects intéressants du traitement
4.2 Allemande (3) répétitive par quelques élèves lors de la
Ce mouvement est un de ceux qui pos- quatrième séance (un hommage à Truf-
sèdent l’aspect à l’écoute le plus simple faut et à Antoine Doinel !) ont été traités
: une texture transparente en filigrane, par convolution et filtrages. Ce travail sur
doucement frémissante, est étalée sur la les empreintes spatiales leur confère une
totalité de la (3)
4.2 Allemande surface du disque. Il s’agit dimension d’images d’images qui accentue
Ce mouvement temporels
d’étirements est un de ceux qui possèdent
effectués l'aspectleur
sur des à l'écoute le plus simple
ponctualité : une texture
et contraste évidemment
transparente en filigrane, doucement frémissante, est étalée sur la totalité de la surface du disque.
prises de la deuxième séance, traités par avec le fond étalé.
Il s'agit d'étirements temporels effectués sur des prises de la deuxième séance, traités par un banc
un bancrésonants
de filtres de filtres surrésonants sur dix-huit
dix-huit canaux (constitué deLes
neuf masses
plugins FFT monophoniques
ReaFir, voir note 19 sont
). géné-
canaux (constitué
Les aspérités de neuf
des séquences plugins
originelles sontFFT ralement
transformées situées
en un tissu sur d'où
mouvant un émergent
seul point de
parfois des
ReaFir, matières
voir note19plus
). épaisses. projection, mais il arrive que la répé-
De petits objets spatialement ponctuels (mono), constitués des noms de compositrices allemandes
Les aspérités des séquences originelles sont
prononcés d'une manière répétitive par quelques élèves tition soit
lors de parfois séance
la quatrième accompagnée
(un hommaged’unà
transformées en un Doinel
Truffaut et à Antoine tissu mouvant
!) ont étéd’où émer-
traités profil deetsite
par convolution légerCe(les
filtrages. quelques
travail sur les courbes
gent parfois
empreintes des matières
spatiales plusune
leur confère épaisses. d’automation
dimension d'images d'images qui que l’on voit
accentue leursur les pistes
ponctualité et
contraste évidemment avec le fond étalé.
De petits objets spatialement ponctuels du bas) qui apporte un peu d’ambiguïté
Les masses monophoniques sont généralement situées sur un seul point de projection, mais il arrive
(mono), constitués
que la répétition des noms
soit parfois de composi-
accompagnée d'un profilspatiale lorsqu’il
de site léger s’effectue
(les quelques courbesentre le cer-
trices allemandes prononcés d’une manière cle extérieur et les points
d'automation que l'on voit sur les pistes du bas) qui apporte un peu d'ambiguïté spatiale lorsqu'il de projection
intérieurs.
s'effectue entre le cercle extérieur et les points de projection intérieurs.

(Allemande)

4.3 Courante
4.3 Courante (4)
(4) pour réaliser des profils de masse spatiale
Composé principalement
Composé principalement à partir
à partir des prises
des prises complets
quadriphoniques et (site, aire, forme).
pentaphoniques de la première
quadriphoniques et pentaphoniques de la Les matières de la course818
séance ("courses" et "poursuites"), ce mouvement très mobile utilise le SpatDisc et des
(4 àsouffl es se
8 entrées
groupées sur 18 sorties) pour réaliser des profils de masse spatiale complets (site,
première séance («courses» et «poursuites»), dilatent ou se concentrent, glissent les unes aire, forme).
Les matières de la course et des souffles se dilatent ou se concentrent, glissent les unes sur les
ce mouvement
autres, très mobile
tourbillonnent..., bref,utilise le SpatDisc
pour une sur
fois, ça courre unles
peuautres,
partout tourbillonnent...,
à la fois. bref, pour
818 (4 à 8 entrées groupées sur 18 sorties) une fois, ça courre un peu partout à la fois.
(Courante)

4.4 Aria (6)


4.4 Aria (6)
SpatDisc 18, qui permet de réaliser des
Ce courtmouvement
Ce court mouvement n’utilise
n'utilise aucuneaucune desmultiphoniques.
des prises variations (profils) du site (la position des
prises
Ce sont multiphoniques.
quelques passages issus de la quatrième séance, deuxdes anneaux colorés),
mots isolés de l’aire
enregistrés en (la distance
monophonie, qui ont été d'abord traités par un mélange de transposition
Ce sont quelques passages issus de la qua- entre les deux anneaux) et de la densité (plugins ReaPitch et (le
ReaTune), de time-stretching (algorithmes Elastic Audio et Dirac) et de variation de vitesse (jeu et
trième séance, des mots isolés enregistrés paramètre d’étendue - Area)
automation sur la vitesse de lecture, avec ou sans compensation de hauteur) dans Reaper, chaque d’une source
en monophonie,
séquence qui ont
étant exportée été d’abord traités
individuellement et ensuite stéréophonique.
intégrée dans la pièce.
par un mélange de transposition (plugins Lorsque
Chacune de ces lignes au spectre et au grain ondulant la source
est traitée ne possède
spatialement qu’un
par un seul canal,
SpatDisc 18,
qui permet de réaliser des variations (profils) du site (la position des deux
ReaPitch et ReaTune), de time-stretching le deuxième (l’anneau rouge) est simplement anneaux colorés), de
l'aire (la distance entre les deux anneaux) et de la densité (le paramètre d'étendue - Area) d'une
(algorithmes Elastic Audio et Dirac) et de ignoré. Un traitement d’image d’espace
source stéréophonique.
variation de vitesse (jeu etqu'un
Lorsque la source ne possède automation surle deuxième
seul canal, (réverbération
(l'anneauGlaceVerb) a été ajouté
rouge) est simplement dans
ignoré.
la
Unvitesse de d'image
traitement lecture,d'espace
avec ou(réverbération
sans compen- certains
GlaceVerb) casajouté
a été directement sur l’objet
dans certains cas (deuxième
directement sur l'objet (deuxième segment de la deuxième ligne et quatrième ligne), ce qui fait que
sation de hauteur) dans Reaper, chaque segment de la deuxième ligne et quatrième
l'augmentation de la valeur de l'aire est peu perceptible en tant que telle mais qu'elle sert à
séquence étant
amplifier l'effet duexportée
changement individuellement
d'empreinte spatiale.ligne), ce qui fait que l’augmentation de la
et ensuite intégrée dans la pièce. valeur de l’aire est peu perceptible en tant
Chacune de ces lignes au spectre et au grain que telle, mais qu’elle sert à amplifier l’effet
ondulant est traitée spatialement par un du changement d’ d’empreinte spatiale.
(Aria)

4.5 Passacaille
4.5 Passacaille (10)
(10) Ce sont ces mêmes objets sonores qui ont
Lesobjets
Les objetsdix-huit
dix-huit canaux
canaux que que l’on sur
l'on voit voitles
sur
quatre été utiliséspistes
premières dansde celamouvement.
capture d'écran ont été
les quatre premières pistes de la capture Le PenSampler, comme son nom(pistes
produit par le jeu dans deux plugins échantillonneurs un peu particuliers : le PenSampler l’indique,
un
et trois), et le KaleidoSampler (pistes deux et quatre). Des versions simplifiées de ces deux plugins
d’écran ont été produits par le jeu dans n’est pas fait pour être joué au clavier,
(en applications autonomes) ont d'ailleurs été utilisées pour une des séances avec les enfants et leur
deux
a permis plugins échantillonneurs
de s'essayer un sonores
au jeu sur les objets peu issus maisdes avec une
corps tablette
sonores graphique
qu'ils Wacom.
avaient joués dans
particuliers :
la troisième séance.le PenSampler (pistes un et Sans entrer dans les détails, il est possible
Ce sont et
trois), ceslemêmes objets sonores(pistes
KaleidoSampler qui ont été
deuxutilisés
dedans
lierceà mouvement.
la position spatiale du stylet (et
et quatre). Des versions simplifiées de ces également à son inclinaison ou sa rota-
Le PenSampler, comme son nom l'indique, n'est pas fait pour être joué au clavier mais avec une
deux plugins
tablette (enWacom.
graphique applications autonomes)
Sans entrer tion,il est
dans les détails, voirpossible
la vuededans
lier àla
la présentation
position spatialedes
ontstylet
du d’ailleurs été utilisées
(et également pour une
à son inclinaison des
ou sa plugins
rotation, voir lainstruments dans le paragraphe
vue dans la présentation des plugins
instruments
séances avec dans
lesleenfants
paragraphe 3.6)aàpermis
et leur des paramètres
de 3.6) d'échantillonnage comme d’échantillonnage
à des paramètres les points de
s’essayer au jeu sur les objets sonores issus comme les points de lecture et de bouclage,
des corps sonores qu’ils avaient joués dans la transposition, le filtrage etc. Les profils
la troisième séance. réalisés ici sont... des rotations en spirale,
où l’épaisseur
lecture et la la
et de bouclage, densité des grains
transposition, de etc.
le filtrage pour
Lesproduire des éclats
profils réalisés sonores,
ici sont... disséminés
des rotations en
matière
spirale, oùsuit, d’une manière
l'épaisseur capricieuse,
et la densité des grains dela matière
sur les dix-huit
suit, points.capricieuse, la forme
d'une manière
de la spirale.
forme de la spirale. Le jeu des deux plugins a été réalisé dans
L’autre instrument, le KaleidoSampler s’ap- Bidule et a fait intervenir d’autres plugins
L'autre instrument, le KaleidoSampler s'apparente à un traitement de type granulaire, avec un jeu
parente
qui se faitàégalement
un traitement de type
à la souris ou granulaire, pour icitraiter
au stylet. Il est utilisé simultanément
principalement l’empreinte
pour produire des éclats
avec un jeu
sonores, qui se fait
disséminés également
sur les à la souris spatiale sur certains canaux, variables, seu-
dix-huit points.
Le jeu
ou des deux
au stylet. plugins
Il est a été
utilisé iciréalisé dans Bidule et alement
principalement fait intervenir
(Voxengod'autres plugins pour–traiter
PristineSpace 8 canaux
simultanément l'empreinte spatiale sur certains canaux, variables, seulement (Voxengo
PristineSpace – 8 canaux – et VirSyn Reflect – 12 canaux).
– et VirSyn Reflect – 12 canaux).

(Passacaille)

5. La projection publique devant eux ne soient pas trop ponctuelles.


Mis à part le respect de la disposition des L’acousmonium utilisé - le Disco-mobile - fait
5. La projection
enceintes publique la projection
et des auditeurs, partie de l’l’AcousMobile21, un ensemble de
en elle-même de cette pièce ne pose pas de mini enceintes amplifiées pouvant consti-
Mis à part leparticulier.
problème respect de laLa
disposition
nécessité desque
enceintes
les et des auditeurs, la projection en elle même de
tuer des dispositifs de projection plus ou
cette pièce ne pose pas de problème particulier. La nécessité que les points de projections internes
points de projections internes possèdent une moins
possèdent une directivité si possible omnidirectionnelle, ou toutoriginaux,
du moinsdestinés généralement
bi-directionnelle (20). Il està
directivité si possible
en effet important omnidirectionnelle,
que les ou descorrectement
auditeurs puissent entendre petits lieuxleet
sondes petits
produit auditoires.
par les enceintes
tout du de
qui sont moins
l'autrebidirectionnelle
côté, et également . Il est en Certaines de ces minis enceintes, originelle-
20 que celles qui sont les plus proches devant eux ne soient pas
trop ponctuelles.
effet important que les auditeurs puissent ment destinées à accompagner les baladeurs
entendre correctement le son produit par ou les ordinateurs, disposent de directivités
les enceintes qui sont de l’autre côté, et éga- élargies, ou de stéréophonies «compactes»
lement que celles qui sont les plus proches adaptées à l’écoute domestique à «position

158 L'Espace du son III


variable». Si l’image stéréophonique qu’elles Pour des raisons esthétiques, le choix d’une
produisent est pour le moins discutable, elles disposition donnée représente pour moi un
donnent une diffusion assez large lorsqu’on acte déterminant dans un projet composition-
les utilise comme un seul point de projection, nel, au même titre que les autres aspects de
parfaitement adaptée au cas présent. ce projet (types de sons, durée, symbolique
Le cercle extérieur est ici constitué de quatre etc.). Par définition il fait partie intégrante de
systèmes 2.1 Altec Lansing XA3021 ; deux l’œuvre et n’est donc pas interchangeable.
JBL Radial, deux JBL OnTime et deux In- Par ailleurs, il peut exister des variantes dans
Tempo iBall constituent le cercle intérieur, les dimensions ou l’aspect d’un dispositif de
trois S&D Dragon II forment le petit «cercle» projection, au même titre que la dimension
et une Philips CTS4000 représente le point d’un écran au cinéma, qui ne changent pas
central22. la nature et le sens de ce dispositif, mais
Normalement, elles sont toutes placées peuvent nécessiter néanmoins un réajuste-
à même le sol, et le public aussi, sur des ment technique.
coussins et des tapis (comme il n’y a qu’une Dans le cas présent, ça pourrait être le nombre
seule rangée de public, il n’y a pas de soucis de canaux sur chaque cercle, voir le nombre
de masquage du son par le corps, et les en- de cercles. Dans ces conditions, il est facile de
ceintes du grand cercle ne sont pas prévues répartir les canaux originaux en fonction des
pour être directes). nouvelles positions des canaux de projection.
Pour les séances à l’école, tout le monde a Une série d’ d’AcousModules (SpatArrange) est
été placé sur des chaises,
L'acousmonium utilisé -enceintes comme
le Disco-mobile d’ailleurs
- fait partie de l'AcousMobileadaptée
21
à ce propos.
( ), un ensemble de mini
auditeurs...enceintes amplifiées pouvant constituer des dispositifs de projection plus ou moins originaux,
destinés généralement à des petits lieux et des petitsSi par contre il y a changement dans la nature
auditoires.
Une question peut néanmoins être posée : spatiale du dispositif, par exemple passer
Certaines de ces minis enceintes, originellement destinées à accompagner les baladeurs ou les
quelles sont les possibilités
ordinateurs, d’adaptation
disposent de directivités élargies, ou de du disque 18
stéréophonies au standard
"compactes" adaptées 17.1 («surround»
à l'écoute
domestique à "position variable". Si l'image stéréophonique qu'elles produisent est pour le moins
du dispositif en termes de nombre et de po- 3D), il y a de fortes chances
discutable, elles donnent une diffusion assez large lorsqu'on les utilise comme un seul point de pour que les
sition desprojection,
canaux,parfaitement
ou autrement dit,
adaptée au casest-ce
présent. contre-sens rendent illisibles les intentions
que l’œuvre peutextérieur
Le cercle être diffusée même
est ici constitué si la
de quatre compositionnelles.
systèmes 2.1 Altec Lansing XA3021Je l’aiJBLessayé
; deux Radial, : c’est la
disposition des enceintes ne correspond pas
deux JBL OnTime et deux InTempo iBall constituent le cercle intérieur, trois S&D Dragon II forment
le petit "cercle" et une Philips CTS4000 représente lecatastrophe,
point central ( ). toute l’écriture sonore, et pas
22

exactement ?
Normalement, elles sont toutes placées à même le sol, seulement spatiale,
et le public aussi, sur desperd son
coussins et sens.
des Ça bouge,
tapis (comme il n'y a qu'une seule rangée de public, il n'y a pas de soucis de masquage du son par
La réponse est : etoui
le corps, les et non...du grand cercle ne sont pasça
enceintes gigote,
prévues pourmais ça ne veut plus rien dire...
être directes).
Pour les séances à l'école, tout le monde a été placé sur des chaises, enceintes comme auditeurs...

Une question peut néanmoins être posée : quelles sont les possibilités d'adaptation du dispositif en
L'Espace du son III
termes de nombre et de position des canaux, ou autrement dit, est-ce que l'œuvre peut être 159
diffusée même si la disposition des enceintes ne correspond pas exactement ?
6. Conclusion et perspectives fortes caractéristiques d’image d’espace à
6.1 Le bilan l’intérieur dans le troisième. Tournages m’a
En ce qui concerne la faisabilité des tour- permis d’explorer un peu plus les différentes
nages à grand nombre de canaux, l’équipe- combinaisons de ces types de spatialités, de
ment actuel basé sur un ordinateur et une traitements et de juxtapositions.
carte son disposant du nombre nécessaire Sur le plan des outils de composition, j’ai
d’entrées micro est à la fois souple et fiable. eu à développer quelques nouveaux plugins
Pour les tournages en l’absence d’alimenta- (comme le SpatGroup 2D 18 qui permet
tion secteur (seize convertisseurs et leurs de traiter globalement le site et l’aire des
alimentations phantom se satisfont mal sources 18 canaux) ou à en adapter certains
d’une simple alimentation Firewire), des pour la configuration du disque 18, mais
enregistreurs portables comme le Zoom R16 l’essentiel était déjà prêt et avait déjà été
ou l’
l’Edirol R44 peuvent être synchronisés utilisé pour des projets précédents dans
pour enregistrer sur douze ou seize canaux Podium.
partout (solutions utilisées pour «La suite» L’expérience avec Reaper a été particu-
ci-dessous). lièrement convaincante et m’a permis de
Sur le plan matériel, les ordinateurs pas m’affranchir de certaines contraintes qui
trop anciens sont parfaitement capables subsistaient justement dans Podium. Même
de gérer la lecture et les traitements en s’il reste encore quelques zones où il reste
temps réel d’un nombre suffisant de fi- encore des progrès à faire pour le multica-
chiers multicanaux23. L’esthétique simple nal (comme les vumètres !), il représente
et transparente de Tournages, il est vrai, ne aujourd’hui une solution mûre et efficace.
nécessitait pas des superpositions particu- J’ai pu expérimenter pour la première fois
lièrement complexes, et j’ai eu rarement à certains types de traitements directement
placer plus de sept ou huit fichiers dix-huit dans l’édition multipiste, comme notam-
canaux simultanément, les traitements les ment la transposition et le time-stretching
plus gourmands en ressources étant souvent en temps réel sur les objets multiphoniques,
réalisés au préalable. ce qui m’a apporté une souplesse de compo-
sition que je ne n’avais pas eue jusque-là.
Les techniques multi-microphoniques que La possibilité d’insérer les plugins directe-
j’ai employées sont de trois types : ment sur les objets audio s’est avérée extrê-
- capturer un objet possédant une masse mement précieuse en limitant le nombre de
«élargie» sur quatre canaux par exemple, pistes nécessaires, et surtout en facilitant
sans soucis de respect d’une image qua- les opérations d’automation et de montage.
driphonique, mais destinée à procurer une Là où des valeurs fixes dans le traitement
«épaisseur» ou un certain «flou» à l’objet so- de la masse spatiale devaient être associées
nore (les prises réalisées avec le Zoom H2 ou à des objets, il était beaucoup plus rapide
le tournage dans l’escalier par exemple) ; et moins contraignant de régler les valeurs
- capturer une image spatiale possédant sur chaque segment audio plutôt que de
une forte cohérence (passages en ligne devoir passer par des courbes d’automa-
lors de la première séance) et pouvant être tion, automation des plugins qui reste pour
ensuite placée et déformée globalement au l’instant possible uniquement au niveau
sein de l’espace de la pièce (l’octophonie et des pistes24.
généralement bien adaptée à cela) ; La possibilité d’éditer des objets audio
- capturer l’image spatiale globale corres- multicanaux directement dans Soundforge
pondant au format de la pièce : ça n’a été sans avoir à les exporter et les réimporter
fait que pour la séance n° 2. est également très pratique, et quelques
Chaque type correspond à une manière particularités comme la possibilité de placer
différente d’intégrer les objets sonores n’importe quel format de fichier à l’intérieur
et leurs espaces au sein de l’espace de la d’une même piste25 ont apporté une aisance
pièce : plus dynamique ou ponctuel dans le et une souplesse de travail dont j’avais
premier cas, statique, mais possédant de longtemps rêvé...26.

160 L'Espace du son III


Ensuite, une des questions que je me posais 6.2 La suite ?
avant de réaliser ce projet était : qu’appor- Cette première expérience de capture
tent les enregistrements réalisés directe- microphonique de l’espace complet dans
ment dans le format de l’œuvre ? Tournages m’a permis de tester sa faisabi-
Pour moi, une certaine subtilité dans les lité technique et compositionnelle, et m’a
spatialités, et l’impression de me retrouver décidé à continuer d’explorer cette veine
comme à l’époque où je composais en stéréo- dans d’autres situations.
phonie et ou l’essentiel du travail d’assem- Deux pièces sont en cours d’élaboration :
blage consistait à découper et superposer D’après Nature et Les corps sonnants, toutes
des objets qui possédaient déjà tout leur deux en seize canaux.
espace, et de n’avoir qu’à appliquer par-ci Pour D’après Nature, pièce dont les éléments
par-là un petit traitement (un filtrage, un de base sont des phonographies réalisées
panoramique) pour affiner le relief ou le en milieu «naturel», les circonstances qui
mélange. justifient l’utilisation d’un système de
Est-ce que ça s’entend ? Ou encore : est-ce capture sur seize canaux sont, me semble-
que les différences par rapport à un enregis- t’il, assez rares. En effet, pour que cela se
trement sur huit canaux traité sur dix-huit justifie vraiment, il est nécessaire d’avoir
justifient cet ajout de complexité initiale ? un certain niveau de ponctualité sonore,
Dans le sens où je n’ai finalement exploré et généralement une prise sur huit canaux
ici que deux directions de travail – les deux donne déjà des images d’une grande richesse
situations de capture de la deuxième séance et précision.
-, je ne peux que répondre oui, le premier D’après Nature devrait être constitué,
mode de jeu évidemment parce que dix-huit comme Tournages, d’un mélange de for-
sons étaient produits et capturés avec un mats juxtaposant des sources mono, stéréo,
certain degré de «distinction», le second quadri, penta, octo et hexadécaphoniques,
aussi parce que l’espace de la capture coïnci- ces dernières étant vraisemblablement
dait directement avec celui de la projection, minoritaires.
et apportait un certain degré de «réalisme» Dans Les corps sonnants par contre, j’explore
spatial ou de «naturel» (je n’aime pas trop aussi bien de «gros objets», des machines,
utiliser ces mots-là pourtant). que de petits corps sonores «coincés» dans
D’autre part, la complexité n’est qu’apparente, le réseau des microphones. Là, les seize
car une fois qu’il existe les outils adéquats – ici canaux d’enregistrement peuvent facile-
le multipiste et les plugins – il est finalement ment trouver une nécessité et procurer une
beaucoup plus facile à intégrer des sources qui qualité d’espaces originaux et, je le suppose,
possèdent le même format que l’œuvre plutôt irremplaçables.
que d’avoir à traiter des sources obtenues avec A priori, l’ensemble des prises devrait s’ef-
seulement huit micros. fectuer en huit ou en seize canaux, avec si
En effet, les masses spatiales restent de possible une majorité en seize.
toute façon pleinement modifiables, de la Enfin, ai-je l’intention d’étendre ce principe
simple affectation des canaux jusqu’aux au-delà de seize ou dix-huit canaux ?
distorsions de l’aire, de la densité et de la
forme, et il s’avère plus simple de disposer La question est en fait : quels sont les disposi-
dès le départ d’objets qui «remplissent tout tifs de projection que je compte investir ?
l’espace» et de pouvoir ensuite les compacter Dans le domaine des séances publiques, à
et les déformer, que d’essayer d’agrandir et part la disposition sur vingt-quatre canaux
d’étaler de petits objets spatiaux. D’accord, du 22.2 étendu27, les autres (le 17.1, le dis-
c’est moins économique en termes de res- que ou la disposition «classique», voir sur
sources de stockage et de traitement, c’est le site de l’
l’AcousMobile) sont sur dix-huit
plus complexe à mettre en place lors du canaux... et cela me suffit.
tournage, mais c’est ensuite plus souple et Même pour de grands espaces et des acous-
généralement plus rapide à intégrer dans moniums disposant de plusieurs dizaines
la composition. d’enceintes, conçus pour la spatialisation

L'Espace du son III 161


de supports disposant de peu de canaux, de perchman etc.
ce nombre m’apparaît comme suffisant (5) Le terme «espace complet» s’oppose ici à celui
lorsque l’espace est entièrement composé. «d’espace réduit» où la pièce est composée dans un
Je dirais même que plus le lieu est grand format plus petit que celui qui est prévu pour sa
et moins il est nécessaire de multiplier le diffusion, nécessitant alors d’être «agrandie» durant
de la projection («spatialisation»).
nombre de canaux de projection : ce n’est
pas de définition spatiale qu’on a besoin (6) J’utilise généralement deux versions du disque,
dans ces cas là, c’est de donner une image selon les dimensions du lieu et du dispositif, qui
spatiale convaincante pour la majorité des partagent l’idée du panorama-réseau. La différence
consiste en la place des auditeurs qui, dans le cas
auditeurs. Et là, il vaut mieux vaporiser de la «petite» version, sont tous placés à l’extérieur
large... C’est le contraire pour les écoutes du disque. Voir sur le site http://acousmobile.free
http://acousmobile.free.
de proximité où l’effet de salle ne joue pas, fr le mini-acousmobile.
où la perception auditive est très efficace
(7) Le choix du nombre précis de dix-huit canaux
et où le faible nombre d’auditeurs permet (et pas 20 par exemple) est conditionné en partie
une grande densité des projecteurs et une par l’équipement courant, sachant qu’un nombre
meilleure résolution spatiale. supérieur de canaux (un disque 25 par exemple :
Cela peut paraître paradoxal, mais lorsqu’on 12 + 8 + 4 + 1) n’ajouterait ici rien de significatif
compte tenu des dimensions de la zone d’écoute qui
réfléchit et que l’on expérimente vraiment,
était prévue pour un auditoire d’une cinquantaine
en composant et non pas en spatialisant, de personnes maximum par séance.
cela devient une évidence !
Donc, pour des installations acousmatiques (8) Vous trouverez une liste des enregistreurs
multicanaux sur la page : http://multiphonie.free.
particulières, où il est possible de réaliser fr/enregistrement.htm
des espaces où le degré de précision spatiale
est efficace pour les auditeurs, il n’est pas (9) De plus, le taux de recouvrement de chaque canal
impossible que je sois amené à explorer un avec ses voisins a pu être éventuellement modifié
lors de la composition à l’aide d’un plug-in de trai-
jour des tournages sur un nombre plus im- tement de la masse spatiale (le SpatDisc 1818 en
portant de canaux. La «réserve» de soixante- l’occurrence) pour rendre la spatialité encore plus
quatre canaux dans Reaper permet en tout homogène si besoin était.
cas de l’envisager...
(10) Un seul se distingue quand même du lot, Usine,
Jean-Marc Duchenne, janvier 2010 par son intégration exemplaire d’une section multi-
piste très correcte. Néanmoins, s’il représente une
solution tout à fait viable et qu’il intègre tous les
(1) Il est même facile et économique aujourd’hui outils pour programmer soi-même les traitements
avec des appareils comme le Zoom R16 d’effectuer multicanaux nécessaires (en plus des plugins bien
des enregistrements portables sur 16 canaux. sûr), il ne peut rivaliser pour des projets de di-
mension un peu importante avec les applications
(2) J’utilise dans cet article des termes et de notions spécialisées...
qui sont expliqués sur le site http://multiphonie.free
http://multiphonie.free.
fr ainsi que dans l’article A la recherche des critères (11) Éditeurs de fichiers multicanaux (supérieurs
d’espace de l’objet sonore. La lecture préalable de cet à 8) : Wavosaur (16), SndSampler (32), Soundforge
article me semble indispensable pour comprendre (32), TwistedWaves (32 et plus). Voir les possibili-
de nombreux passages de celui-ci. Ces termes sont tés d’édition sur la page : http://multiphonie.free.
généralement indiqués en italiques. fr/logiciels7.htm

(3) À une époque où l’on parle beaucoup de «l’in- (12) Voir la liste complète des applications multipistes
terprétation des musiques acousmatiques», il me sur la page : http://multiphonie.free.fr/logiciels_ta-
semble important de rappeler que cette notion bleau.htm
d’interprétation, comme au cinéma, se situe avant
tout en amont de la composition (et aussi durant) (13) Voir notamment la série BX2 de Daniel Courville
plutôt que lors de la présentation publique, où elle (http://www.radio.uqam.ca/ambisonic/b2x.html
http://www.radio.uqam.ca/ambisonic/b2x.html).
est d’ailleurs absente dans le cas présent. Tournage
(14) La raison principale en est la limitation dans
d’un côté, projection de l’autre, et entre les deux le
la programmation des interfaces graphiques et des
montage et les «effets spéciaux», le modèle cinéma-
automations internes que permet Sonicbirth.
tographique parlait aux enfants...
Il est à noter que le logiciel Reaper dispose d’ailleurs
(4) Certains d’entre eux ont eu également en charge d’un format de plugin spécial (JS) accompagné d’un
des fonctions d’annonceur, de clapiste, de scripte, langage de programmation qui y est directement
intégré. Si ce format n’est pas exportable, il n’en

162 L'Espace du son III


s, le taux de recouvrement de chaque canal avec ses voisins a pu être éventuellement modifié lors de la
tion à l'aide d'un plug-in de traitement de la masse spatiale (le SpatDisc 1818 en l'occurrence) pour
a spatialité encore plus homogène si besoin était.

ul se distingue quand même du lot, Usine, par son intégration exemplaire d'une section multipiste très
constitueune
. Néanmoins, s'il représente pas moins
solution toutune
à faitressource intéressante
viable et qu'il (20) Avec
intègre tous les outils pour des enceintes de studio traditionnelles, il
mmer soi-même lespuisqu’il fonctionne
traitements multicanaux directement
nécessaires (en dans
plusl’application serait
des plugins bien-sûr), possible
il ne peut d’en grouper deux ou trois à chaque
pour des projets de dimension qui
multipiste un peu
estimportante
aujourd’hui aveclales applications
plus spécialisées...
performante fois pour obtenir un résultat correct.
pour la (supérieurs
urs de fichiers multicanaux multiphonie, à 8)et
: qu’il est compatible
Wavosaur Windows
(16), SndSampler (32), Soundforge (32),
Waves (32 et plus).etVoir
OSles (21) Les différents dispositifs conçus pour les séances
X.possibilités d'édition sur la page : http://multiphonie.free.fr/logiciels7.htm
sont présentés sur la page http://acousmobile.free.
a liste complète des(15) Je préfère
applications dissocier
multipistes le page
sur la traitement
: de la masse fr/seances.htm
multiphonie.free.fr/logiciels_tableau.htm
de celui de l’empreinte (ils peuvent être au contraire
associés dans certains outils comme le spatialisateur (22) Lors de la projection publique au collège, la
otamment la série BX2 de Daniel Courville (http://www.radio.uqam.ca/ambisonic/b2x.html).
de l’IRCAM, le traitement d’empreinte prenant le surface du dispositif couvrait environ 100 m2, ce qui
relais
son principale en est de celui
la limitation de la
dans laprogrammation
masse pour simuler graphiquespermettait
des points
des interfaces et des automations de placer une quarantaine d’auditeurs
que permet Sonicbirth.
de projection distants), car leur libre combinaison sur une seule ligne. Compte tenu des dimensions de
noter que le logiciel Reaper dispose d'ailleurs d'un format de plugin spécial (JS) accompagné
est à mon avis plus enrichissante et «créative». la salle polyvalente d'un (environ 250 m2), les enceintes
de programmation qui y est directement intégré. Si ce format n'est pas exportable, il n'en constitue
du cercle extérieur étaient placées plus en retrait
ns une ressource intéressante puisqu'il fonctionne directement dans l'application multipiste qui est
(16) Vector
hui la plus performante Base Amplitude
pour la multiphonie, Panning
et qu'il est compatible(http://www.
http://www.
Windows et OSafi X. n d’éviter les effets de proximité. Dans un lieu
acoustics.hut.fi/research/cat/vbap/)
/research/cat/vbap/ plus petit, elles sont orientées vers le plafond de
éfère dissocier le traitement de la masse de celui de l'empreinte (ils peuvent être aumanière contraire àassociés obtenir une projection indirecte.
rtains outils comme(17) C’est ce paramètre
le spatialisateur quilepermet
de l'IRCAM, traitementle recouvrement
d'empreinte prenant le relais de celui de
e pour simuler des partiel
points dedes
projection
microsdistants)
pour les carprises
leur libre
18combinaison
canaux deest la à mon
(23) avis plus
L’ordinateur utilisé était basé sur un processeur
sante et "créative".
deuxième séance / deuxième mode de jeu. quatre cores à 2,8 GHz et disposait de 3 Go de Ram
r Base Amplitude Panning (http://www.acoustics.hut.fi/research/cat/vbap/) sous Windows XP.
(18) Je ne suis pas sûr que la description du «comment
c’est fait»
ce paramètre qui permet soit bien utile
le recouvrement partielici,
desmais
micros çapour
peutlestoujours (24)de
prises 18 canaux Une fonction plutôt extraordinaire est apparue
la deuxième
/ deuxième mode de jeu. des idées...
donner par la suite (PiP), qui permet de grouper des projets
suis pas sûr que la(19)
description
complets dans des objets entièrement éditables
Ici uneduchaîne
"comment c'est fait"
de neuf soit bien
plugins utile(ReaFir)
stéréo ici, mais ça peut toujours donner
(découpage, transposition et time-stretching, ap-
es...
connectés en parallèle. La chaîne complète, avec plication de plugins...). Comme ces objets peuvent
toutesstéréo
e chaine de neuf plugins ses (ReaFir)
connexions, peut
connectés en être sauvegardée
parallèle. et
La chaîne complète, avec toutes
comporter ses audio et pistes d’automation, et en
pistes
insérée comme
ons, peut être sauvegardée uncomme
et insérée seul plugin, elle estelle
un seul plugin, iciest
placée sur sur mode
ici placée un fichier 18 canaux
«free positionning» (une autre innovation de
un fichier 18 canaux : Reaper), ils permettent de se passer complètement
de
Avec la notion
des enceintes
20
detraditionnelles,
de studio
obtenir un résultat correct.
piste etil seraitde possible
pouvoir travailler
d'en grouper intégra-
deux ou trois à chaque fois pour

lement avec des objets multiphoniques. C’est plus


21
Les différents dispositifs conçus pour les séances sont présentés sur la page

facile à utiliser qu’à expliquer...


http://acousmobile.free.fr/seances.htm

22
Lors de la projection publique au collège, la surface du dispositif couvrait environ 100 m², ce qui permettait
de placer une quarantaine d'auditeurs sur une seule ligne. Compte tenu des dimensions de la salle polyvalente

(25) Dans Reaper (comme dans Podium d’ailleurs)


(environ 250 m²), les enceintes du cercle extérieur étaient placées plus en retrait afin d'éviter les effets de
proximité. Dans un lieu plus petit, elles sont orientées vers le plafond de manière à obtenir une projection
indirecte.
chaque piste peut supporter n’importe quel format
23
L'ordinateur utilisé était basé sur un processeur quatre cores à 2,8 GHz et disposait de 3 Go de Ram sous
de fiXP.chier. Ce sont les plugins et le routage qui dé-
Windows

termine ce que deviennent les canaux sonores.


24
Une fonction plutôt extraordinaire est apparue par la suite (PiP), qui permet de grouper des projets complets
dans des objets entièrement éditables (découpage, transposition et time-stretching, application de plugins...).
Comme ces objets peuvent comporter pistes audio et pistes d'automation, et en mode "free positionning" (une
On voit ici sur la première piste deux objets 18 ca-
autre innovation de Reaper), ils permettent de se passer complètement de la notion de piste et de pouvoir
travailler intégralement avec des objets multiphoniques. C'est plus facile à utiliser qu'à expliquer...

naux,
25
Dans Reaperdeux stéréo
(comme dans et deux
Podium d'ailleurs) 5.1.
chaque piste peutSur lan'importe
supporter deuxièmequel format dedeux
fichier.
Ce sont les plugins et le routage qui détermine ce que deviennent les canaux sonores.
mono
On voit ici sur suivis d’un
la première piste
suivis d'un quadriphonique etc.
quadriphonique
deux objets 18 canaux, deux stéréo et deuxetc.
5.1. Sur la deuxième deux mono

e principe avec uneLe même


chaîne principe
constituée avecplugins
de trois une chaîne constituée
six canaux deW5) :
(WizooVerb
trois plugins six canaux (WizooVerb W5) :

(26) Je suis désolé de sembler faire ainsi la promotion


26
Je suis désolé de sembler faire ainsi la promotion d'un logiciel, mais il ne tient qu'à Steinberg, Magix, Apple,
MOTU ou Digidesign de faire aussi bien...
d’un
27
logiciel, mais il ne tient qu’à Steinberg, Magix,
Le 22.2 fait partie du format Super-Hi-Vision promu par la NHK depuis 2006
Apple, MOTU ou Digidesign de faire aussi bien...
(http://www.nhk.or.jp/digital/en/super_hi/02_super.html). La version que j'utilise, le "22.2 étendu", déplace
les trois canaux frontaux au sol pour en faire un plan avant lointain, les deux canaux de grave devenant à leur
tour deux canaux frontaux au sol (voir également http://multiphonie.free.fr/extensions_surround.htm).

(27) Le 22.2 fait partie du format Super-Hi-Vision


promu par la NHK depuis 2006 (http://www.nhk.
http://www.nhk.
or.jp/digital/en/super_hi/02_super.html). La version
or.jp/digital/en/super_hi/02_super.html
que j’utilise, le «22.2 étendu», déplace les trois canaux
frontaux au sol pour en faire un plan avant lointain,
les deux canaux de grave devenant à leur tour deux
canaux frontaux au sol (voir également http://mul-
tiphonie.free.fr/extensions_surround.htm).

des enceintes de studio traditionnelles, il serait possible d'en grouper deux ou trois à chaque fois pour
un résultat correct.

fférents dispositifs conçus pour les séances sont présentés sur la page
cousmobile.free.fr/seances.htm

L'Espace
de la projection publique au collège, la surface du dispositif couvrait environ 100du sonceIII
m², qui permettait 163
er une quarantaine d'auditeurs sur une seule ligne. Compte tenu des dimensions de la salle polyvalente
n 250 m²), les enceintes du cercle extérieur étaient placées plus en retrait afin d'éviter les effets de
164 L'Espace du son III
L’Espace pour quoi faire ?
Abstrait, structurel, ornemental, figuratif,
archétypal, madrigalesque
Annette Vande Gorne

Comme tout élément musical, l’espace du son revêt le niveau de fonction musicale que le
compositeur veut lui accorder. La technologie d’aujourd’hui permet tous les degrés d’uti-
lisation, du micro événement (un placement spatial statique ou dynamique pour chaque
son) à la macro structure (une structure spatiale, statique ou dynamique, monodique ou
polyphonique par section, phrase ou groupe d’évènements)
Parmi d’autres niveaux possible, j’en ai sélectionné six qui me paraissent particulière-
ment utiles et expressifs :
Niveau abstrait de l’espace pensé par plans, volumes, mouvements ou figures géométriques
Niveau structurel de l’espace utilisé comme valorisation des sections, transition, rappel
Niveau ornemental d’un espace, souvent en mouvement, ajouté à un évènement pour en renforcer
l’intérêt ou la fonction momentanée
Niveau figuratif d’une relation de l’espace à l’imaginaire, au trait caractéristique, à la métaphore
Niveau archétypal de certaines figures d’espace évidentes pour tous, comme la vague (bercement),
le cercle (enfermement), l’explosion...
Niveau madrigalesque du renforcement expressif d’éléments extérieurs à la musique même (texte,
image...) par des figures, mouvements, situations spatiales appropriées.
Grâce à la projection spatialisée des musiques pour une écoute acousmatique (le son dans
l’espace) tout l’espace de l’avenir s’ouvre devant cette cinquième dimension expressive de
la musique: l’espace du son.
Des exemples stéréo ou multiphoniques tirés de quelques œuvres personnelles ou du ré-
pertoire ponctueront l’exposé: TAO:Terre, Figures d’espace, Action/Passion, Paysage-vi-
tesse, Point de fuite (F.Dhomont), Vox Alia, Yawar Fiesta (monologue final, combattimento,
ouverture), ...

Technologie L’octophonie devient un nouveau standard


Depuis l’acousmonium et le gmebaphone en électroacoustique, pendant que le 5.1
puis cybernéphone dédiés à l’interpréta- remplace peu à peu la stéréo dans les foyers
tion (1973-74), ou l’audium de Stan Shaff domestiques et les salles de projection ci-
à San Francesco (1964), ancêtre du dôme, nématographique.
les moyens de produire de l’espace sonore Ceci permet d’intégrer l’espace dynamique
ont évolué vers plus de détail, plus de ou statique dans la structure temporelle de
précision, plus d’accumulation opératoire. l’œuvre: acteur principal dont les combi-
L’espace n’est plus surajouté au son, il en naisons abstraites vont segmenter et faire
est une composante intégrale. Acoustique évoluer l’architecture de l’œuvre, ou élément
d’un lieu appliquée par convolution (fausse dont le caractère est appelé à renforcer
localisation=faux décor=illusion), librairies l’expressivité, le sens d’un moment.
de mouvements sur fichiers multiples,
1. Niveau Abstrait
dispersion granulaire, pistes multipistes,
En stéréo, les plans en profondeur allègent
multiphonies, interfaces multitouches :
et clarifient l’orchestration sonore, le mé-
tout converge vers une écriture spatiale
lange. L’espace devient alors un agent mu-
qui applique à chaque être sonore sa vie
sical actif comme le sont les étagements de
propre, indépendante des autres, tout en
registres de hauteurs, et les colorations par
l’intégrant dans la multiplicité globalisée
le timbre dans une écriture orchestrale.
du monde dans lequel il évolue. Polyphonie
Ex: C. Zanési, Stop l’horizon
spatiale à l’image de notre environnement
Les différenciations spatiales permettent
sociétal, culturel et naturel, en somme.

L'Espace du son III 165


une forme de variations sur un même ma- élément de TAO d'Annette Vande Gorne,
tériau combine des figures géométriques d’espaces
Ex: Yawar fiesta, intro des deux choeurs autour et dans le public sur bande analogique
des femmes 8 pistes 1 pouce.
Sans remonter aux années 50-60 (K. Extrait de la notice :
Stockhausen Gesang der Jünglinge 1956, La forme intègre la spatialisation 8 pistes comme
Kontakte 1960) ou à 1972 (J. Chowning, critère d’évolution : l’espace, considéré comme
Turenas), l’écriture abstraite multiphonique cinquième paramètre musical, est structuré
se développe dans la décade 1990. En 1989, par des figures géométriques qui elles-mêmes
Lune Noire de Patrick Ascione, composée, structurent l’évolution de la forme générale de
et montée, au GRM sur bande analogique la pièce : monophonique sur 2 voies, 4 pistes +
16 pistes 2 pouces, installe un double espace - 2 stéréo, double cercle, multiphonique en octo, 4
mouvements tourbillonnants autour du public stéréo, un cercle, mono sur toutes les voies.
et sur scène. La même année Terre, cinquième

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2. Niveau structurel « sous les coups de ta croupe »+« et le lait


Le choix des mouvements permet de clari- de tes reins » (début à 3’36 et 4’15)
fier une forme ou une section, un moment Par exemple, une figure répétée comme tran-
particulier à mettre en exergue. sition, avec accélération progressive dans la
Par exemple, une double section en miroir, rotation et transposition vers l’aigu
dont les événements, les matériaux sont Ex Yawar Fiesta, combattimento, prolo-
similaires, mais dont le mouvement spa- gue comme transition 1 et 2 (1’20, 5’42
tial circulaire inversé accentue une forme à 6’08 et 17’58)
inversée aussi dans ses trajets de profils
3. Niveau ornemental
mélodiques et ses morphologies, ce qui
Espace ou mouvement ajouté pour renforcer
met en évidence le texte poétique: un sens
l’intérêt de la figure sonore
identique exprimé dans des images-mots
Tout comme le mordant ou le trille au
opposées.
XVIIIème siècle, le mouvement oriente
Ex: Yawar Fiesta, combattimento extrait

166 L'Espace du son III


l’attention perceptive sur un élément parmi Amoroso entrelace des mouvements de spi-
d’autres. Cet espace-source permet une rales, de rotations, de doubles cheminements
écriture de type « figure sur fond » avant-arrière en deux quadraphonies ou une
Ex : Yawar fiesta : lamento, un souffle octophonie, à l’image de l’amour qui étreint
et entoure
serpentin qui par un mouvement spatial
Innocentemente retrouve la spatialité non
aléatoire, fantaisiste, entoure, traverse
orientée, informelle, rapide et versatile de
le texte chanté, étiré dans le temps. Il l’enfance.
allège et contrepointe une temporalité Furioso éructe sa violence dans un espace
lente par un trajet spatial rapide. (1’10 longtemps confiné à la stéréo avant, qui
à 3’20) explose en vagues agressives et recouvre le
En situation d’interprétation (espace ex- public.
terne selon Michel Chion), il arrive très 5. Niveau archetypal
(trop!) fréquemment que l’interprète ajoute Certains mouvements, par leur seule pré-
des figures, souvent en mouvement, à une sence, évidents parce que proches d’un
œuvre qui n’en demande pas tant. Le niveau archétype, clarifient le sens du message,
ornemental, si il n’est pas soutenu par une le contexte, la communication.
compréhension intuitive et analytique de Ex : la vague (aller-retour, hésitation,
l’œuvre, reste la langue d’Esope de la spa- balancier) Yawar fiesta, monologue final :
tialisation en concert. les dieux 3’13 à 4’04
4. Niveau figuratif Ex : le cercle (enfermement) Yawar fiesta,
L’imaginaire, qui se base sur la re-connais- monologue final :les mêmes tains ont dit
sance, recrée l’espace, le mouvement, la 7’13 à 8’55
localisation: niveau iconique √F.Bayle Ex : L’explosion: TAO Terre, 1ère partie
Ex : Figures d’espace : contrastes (voyages) pour exprimer le « big bang » primordial
7’58 à 8’55, 10’51 à 11’54 5’37 à 6’38
Ex : Paysage vitesse: mouvement de Ex : La spirale: TAO Terre, finale: vers
« voyage » G -Dr artificiellement appli- l’Omega 25’à 25’59
qué à un son de cigale, qu’entend-on le 6. Niveau madrigalesque
plus: la source (écoute indicielle), ou le Les architectures polyphoniques abstraites
mouvement? 4’30 à 4’50 de la musique ont évolué vers l’expressivité
Souvent un trait caractéristique suffit à grâce au passage par le texte et sa relation
provoquer l’image spatiale: niveau diagram- naïve, immédiate, développée dans le ma-
matique √F.Bayle drigal du 16ème siècle en Italie. Je tente
Ex : Le gingko (conte philosophique de cette même relation dans un opéra en cours,
Werner Lambersy): le désert. Quelle en attribuant ce rôle aux mouvements spa-
imagination avons-nous du désert? Le tiaux, ou à l’illusion spatiale.
souffle dans le tuyau d’une flûte, avec un Ex : Yawar Fiesta (livret de Werner Lam-
léger grain itératif et un peu de réverbé- bersy): combattimento: nous rêvons Le
ration suffit à créer l’espace horizontal rêve est l’expression d’un désir lointain
ondoyant, la matière sableuse du « souffle ou inachevé... 7’02 à 7’35
chaud du désert » et la nudité pure que Ex : Vox Alia: Parola Volante, en stéréo,
notre imaginaire lui associe.5’58 à 8’10 suppose une interprétation spatiale qui
Enfin le niveau métaphorique (Ì Â Ù ∙ Ê Ô suive la voix de Pierre Schaeffer par-
Ú Â È ˘ porter ailleurs) dépend du contexte lant de mouvements dans l’espace et de
global. quelques autres principes généraux de
Ex: Vox Alia : œuvre octophonique dont l’écoute morphologique.
chaque partie est un affect, traduit par Le madrigalisme a l’avantage de tenter
une configuration spatiale particulière. une communication directe évidente avec
Giocoso est une forme binaire contrastée,
l’auditeur, une expressivité immédiate
avec des oppositions spatiales G-D, obliques,
ou proche/loin à l’image de groupes d’amis Ex : Yawar Fiesta: combattimento: ton
qui jouent et discutent ensembles. piétinement de sabot 6’08 à 7’02

L'Espace du son III 167


Ex : Yawar Fiesta: monologue final: Qu’ici
au moins 11’52 à 12’15
Ex: Exil chant II (poème de Saint John
Perse): comme le cavalier à l’entrée du
désert 16’45 à 19’07
Ex: Fragments de lettre à un habitant du
Centre (poème de Kamal Ben Hameda)
vous vous réveillez 6’27 à 7’51

En guise de conclusion
Lorsqu’en 1970 j’ai découvert par hasard
les musiques acousmatiques, c’est leur
spatialité et leur impact sur l’imaginaire,
leur puissante capacité à créer des formes
en mouvement sur mon écran mental qui
m’ont immédiatement amenée à m’investir
dans cette recherche nouvelle pour une mu-
sicienne « classique ». Le voyage de Pierre
Henry, les espaces inhabitables de François
Bayle, et plus tard Innominé de Léo Küpper
ont été les œuvres-choc libératrices. Dès ce
moment j’ai ressenti où se situe la différence
avec les musiques du passé : L’espace fait
intégralement partie du langage, du contenu,
et du sens de l’œuvre musicale, au même
degré que les autres composantes. C’est un
percept inné, immédiat, alors que l’autre part
nouvelle de ces musiques acousmatiques, la
morphologie, demande un apprentissage par
l’écoute réduite fondé sur le solfège descriptif
des objets sonores de Pierre Schaeffer, photo
instantanée d’un son.
L’acousmatique, dans ses conditions d’écou-
te les plus strictes (rien à voir, tout à ima-
giner) est depuis le début (1951, première
projection sonore en relief spatial, Paris)
le laboratoire de recherche tant technolo-
gique qu’esthétique le plus pointu sur les
interrelations multiples entre Espace, Son,
et Musique.

Annette Vande Gorne, Ohain octobre 2010

168 L'Espace du son III


Table des illustrations

couverture
Paul GEES bois et pierre : 5 horizontales, 1983

P. 6 Paul GEES acier, bois et pierre : Gardien


P. 20 Paul GEES bois et pierre : sculpture, 2003 (détail)
P. 38 Paul GEES bois et corde : Ontdubbeling 1, Bruxelles 1982
P. 44 Paul GEES métal, bois et pierre : installation Sans titre, Hoepertingen
P. 54 Paul GEES métal, bois et pierre : installation Sans titre, St-Truiden
P. 98 Paul GEES métal, bois et pierre : installation Moment charnière,
Dendermonden 2006
P. 102 Paul GEES acier, bois et pierre : sculpture Pendant
Pend , 2002
P. 110 Paul GEES métal, bois et pierre : sculpture Table, 2003
P. 132 Paul GEES métal, bois et pierre : Ecartement, 2008
P. 164 Paul GEES bois et pierre : sculpture Arbre fendu, 2003

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