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Baudelaire, Benjamin : histoire d’une rencontre

Le flâneur, la prostituée, la marchandise, la nouveauté : autant de thèmes baudelairiens médités


par Walter Benjamin.

Par Jean-Michel PALMIER (Vient de publier Retour à Berlin (éd. Payot). A également préfacé
les Promenades dans Berlin de Franz Hessel (éd. PUG)

Walter Benjamin a écrit trois textes fondamentaux sur Baudelaire : LeParis du Second Empire
chez Baudelaire, Sur quelques thèmes baudelairiens et Fragments baudelairiens (Zentralpark),
réunis dans le volume Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme (1). Mais la
relation souterraine qui les unit traverse son oeuvre et sa vie. Présente dès sa jeunesse, cette relation
a joué un rôle décisif dans sa découverte de Paris et de la littérature française. Des sections entières
des Passages parisiens (2), sa dernière oeuvre, lui sont consacrées. Et il est impossible de lire ce
que Benjamin dit du flâneur, de la prostituée, de la marchandise et de la nouveauté, sans songer aux
Fleurs du mal ou aux Tableaux parisiens. C’est en s’interrogeant sur l’univers baudelairien que
Benjamin a affiné les concepts les plus importants de sa philosophie de l’histoire, qu’il s’agisse de
l’usage baroque de l’allégorie dans la quotidienneté, de l’image-dialectique ou de la logique de la
marchandise, qui fonde la modernité.

L’admiration de Benjamin pour Baudelaire, comme celle pour Hölderlin, naquit sans doute de
l’attention critique, profondément ambivalente, qu’il portait au cercle de Stefan George. Avec sa
passion pour la langue, le charisme de ses poèmes, George avait voué à Hölderlin un véritable culte,
qui fut à l’origine de sa redécouverte en Allemagne, dans les années 20, aussi bien par Benjamin
que par Heidegger. Il a largement popularisé Les Fleurs du mal . La traduction qu’il en tenta - de
1891 à 1900 - eut un retentissement considérable. Et c’est peut-être autant pour s’opposer que se
mesurer au cercle de George que Benjamin, lui aussi, eut à coeur de le traduire.

Dès 1914-1915, selon les souvenirs de Gerhart Scholem, il s’attaqua aux Fleurs du mal, dont il
traduisit une vingtaine de poèmes jusqu’en 1917, tout en travaillant à son essai sur Hölderlin. A
Berne, pendant la guerre, il suivit un séminaire sur Baudelaire et fit l’acquisition, en janvier 1918,
dans la traduction de George, du Spleen de Paris et des Paradis artificiels, qui fut peut-être l’une
des origines de ses expériences sur le haschich. Benjamin se consacra à nouveau à ces traductions
en janvier 1919 et songea à les publier. Aussi fit-il parvenir, en 1921, plusieurs poèmes à Ernst
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Blass, directeur de la revue Die Argonauten, qui les transmit à l’éditeur Richard Weissbach. Celui-
ci lui proposa immédiatement de traduire intégralement les Tableaux parisiens, oeuvre qui fascina
toujours Benjamin.

C’est à l’occasion de cette publication qu’il rédigea, en guise de préface, l’un des essais les plus
fondamentaux qui éclairent en profondeur sa conception de la langue et de la littérature, La tâche
du traducteur (avril 1921). La correspondance de Benjamin atteste de tout l’intérêt qu’il porte à
Baudelaire : il médite ses oeuvres, lit les principales biographies qui lui ont été consacrées,
accumule des notes en vue d’une conférence qu’il envisageait de prononcer sur lui, comme
introduction à la lecture de sa propre traduction. Cette conférence eut lieu le 15 mars 1923, sans
doute à partir de notes.

Les lettres qu’il adresse à Weissbach montrent le soin minutieux qu’il apporta à ces traductions, ne
cessant de les améliorer jusque sur épreuves. Le livre parut en octobre 1923, sous forme d’édition
de luxe, à 500 exemplaires. Benjamin en reçut 7 comme unique rétribution. Il est peu probable
qu’elle le fit connaître comme traducteur: les 500 exemplaires n’étaient toujours pas épuisés… en
1933 ! Elle lui valut par contre une recension assez négative de Stefan Zweig dans la Frankfurter
Zeitung. Il est vrai que Benjamin considérait Zweig comme l’auteur de la “troisième des plus
mauvaises traductions de Baudelaire”. Lui-même, comme le montrent ses lettres à Hugo von
Hofmannsthal, était critique à l’égard de la sienne, se reprochant de ne pas avoir assez bien rendu la
métrique et le style baudelairien, si particuliers. Nullement découragé, il songea à traduire un choix
de poèmes des Fleurs du mal et publia certains poèmes dans la revue de Franz Hessel, au titre
inspiré de celle de Paul Fort Vers et Prose.

Les traductions de Benjamin sont l’illustration des thèses qu’il exposait dans son essai de 1921. On
ne traduit pas une oeuvre en songeant au public qui ne lit pas l’original. La traduction doit avant
tout s’efforcer de restituer une forme, en retrouvant la parenté des langues, par-delà toute
conception de l’imitation. La traduction qui suit le texte, mot à mot, ne peut presque jamais restituer
le sens original. La comparaison de sa traduction des poèmes de Baudelaire avec celle de George
est riche d’enseignement. On ne saurait affirmer la supériorité de l’une sur l’autre car elles sont
remarquables. Mais là où George cherche à rendre le style de Baudelaire en trouvant, en allemand,
des équivalences de sens, Benjamin s’attache beaucoup plus à un certain mouvement du poème. Les
célèbres vers du Cygne dédiés à Hugo : ” Le vieux Paris n’est plus. La forme d’une ville/change
plus vite, hélas, que le coeur d’un mortel” sont rendus ainsi par George : ” La ville m’est devenue
étrangère, par ses transformations bruyantes/ Ah! Un coeur d’homme ne se transforme pas si vite.”
et par Benjamin :” “La vieille ville n’est plus - Si les innovations / nous changent, les villes
sombrent doublement vite.” L’habileté de benjamin étant de trouver un équivalent allemand pour
“Le vieux Paris n’est plus” (Die Altstadt ist dahin), dans sa brièveté de plainte, de soupir, de regret,
là où George a besoin d’univers plus lourd.

Le volume que projetait Benjamin Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme
est resté à l’état d’ébauche. Seuls trois fragments, l’étude sociologique Le Paris du Second Empire
chez Baudelaire, l’essai Sur quelques thèmes baudelairiens et les fragments de Zentralpark
permettent de l’imaginer. Entre ses traductions et ces études, il a rédigé sa thèse sur L’origine du
drame baroque allemand . Aussi éloignées que soient les problématiques qui s’y déploient, elles ne
sont pas absolument étrangères. Benjamin est sensible chez Baudelaire à un certain “baroque de la
banalité” et voit en lui un grand poète allégorique. Ce n’est pourtant qu’en 1935 qu’il redeviendra le
centre de ses préoccupations.

La lecture du Paysan de Paris d’Aragon, l’intérêt qu’il portait au surréalisme lui ont fait découvrir
les Passages parisiens dès 1927. En 1929, il songea à leur consacrer un court essai avec Franz
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Hessel, intitulé Passages parisiens. Une féérie dialectique .A travers un symbole architectural, il
voulait représenter la concrétude d’une époque, un certain style de vie. Cet effort pour saisir la
naissance de la modernité à travers ses images passait autant par l’univers baudelairien que par “les
énergies révolutionnaires du suranné” découvertes dans le Surréalisme. Très rapidement il élabora
une critique et un dépassement de ses positions philosophiques pour élever cette vision des Passages
au rang d’une philosophie de l’histoire. dépendant financièrement de l’Institut de Recherches
sociales de Horkheimer, celui-ci lui proposa d’en rédiger un premier exposé en 1035, intitulé Paris,
capitale du XIXème siècle. Dès cette ébauche, les principaux thèmes étaient en place : la révolution
apportée au paysage urbain par ces galeries couvertes, les grands magasins, les panoramas, les
expositions universelles, l’éclairage au gaz, la mode, la publicité, le collectionneur, la prostituée, le
flâneur. La cinquième section Baudelaire ou les rues de Paris souligne son “génie allégorique”,
qui transforme Paris en objet de poésie lyrique. L’art de Baudelaire est inséparable du regard du
flâneur ” qui se tient encore sur le seuil de la grande ville comme sur le seuil de la classe
bourgeoise”. Figure centrale des Passages et de l’univers baudelairien, il ne peut chercher asile que
dans la foule, véritable voile à travers lequel la ville lui apparaît comme une fantasmagorie.
Soulignant la contemporanéité de l’apparition des boutiques de luxe et de l’imaginaire anarchiste,
Benjamin voit dans la poésie de Baudelaire, le “pathos de la révolte”. dans ses poèmes, la femme, la
mort, la ville se fondent en une seule image et Benjamin souligne le côté ” moderne “de sa poésie.
dans un monde menacé, le luxe se contemple. D’où l’ambiguïté des phénomènes sociaux de cette
époque, ambiguïté que Benjamin cristallise autour de cette notion de “dialectique au repos”. Aux
contraires exacerbés de la dialectique classique s’opposent les images utopiques qui ne sont que des
rêves. Les Passages les incarnent, comme la prostituée, cliente et objet. Les poèmes des Fleurs du
mal, avec leur culte de la mort, de la mode et du nouveau, reflètent la logique infernale de la
marchandise et de son faux semblant. Le nouveau, au XIXème siècle, jouant le même rôle que
l’allégorie dans le théâtre baroque. Le mythe de l’oeuvre d’art totale tente de sauver l’art face à la
technique, avec ses rites d’initiation et son culte, Baudelaire succombant au charme de Wagner.

Dans cet exposé de 1935, Baudelaire n’est qu’un joyau serti dans une couronne et ne devait être
qu’un chapitre des Passages. Horkheimer proposa à Benjamin de le publier séparément. Il y
travailla toute l’année 1938, hébergé par Brecht au Danemark. Les thèmes, comme le montrent les
projets de chapitres (Idée et image, antique et moderne, le nouveau et le retour du même) étaient
étroitement liés à l’ étude des Passages . Enfin Benjamin y explicitait pour la première fois
certaines catégories philosophiques fondamentales, en rapport avec la lecture de la fantasmagorie
désespérée de Blanqui L’Eternité par les astres, qui renforçait son doute dans le progrès historique.
L’ouvrage, selon les lettres que Benjamin adresse à Horkheimer, devait comporter trois parties : la
première décrivait Baudelaire comme poète allégorique, la troisième analysait la marchandise
comme “objet poétique”. Quant à la seconde, la seule qui fut rédigée, elle devait, par opposition à la
première, aborder l’”interprétation du poète du point de vue de la critique sociale”. Cette étude,
intitulée Le Paris du Second Empire chez Baudelaire, se compose en fait de trois chapitres
consacrés à la bohème, au flâneur et à la modernité. Postulant une affinité profonde entre la bohème
de l’époque de Baudelaire et les conspirateurs, Benjamin s’attache à dégager un certain style
politique, propre au Second Empire, sans médiation, apodictique, contradictoire qui caractérise
aussi bien l’attitude politique de Napoléon III que les jugements esthétiques de Baudelaire. Comme
Flaubert, c’est un révolté et non un révolutionnaire. D’où la magie qui s’attache chez lui, aux pavés
et aux barricades. Une figure plane sur ces poèmes, celle de Blanqui, dont Baudelaire dessina la
tête. Tous deux se ressemblent : au “capharnaüm énigmatique de l’allégorie” chez l’un correspond
chez l’autre “le bric à brac mystérieux du conspirateur”. La figure du chiffonnier est pour
Baudelaire un révélateur social. Figure extrême de la misère d’une époque, il est proche du poète et
du conspirateur. Il devient chez Benjamin un collectionneur d’images dialectiques, une figure de
l’aube de la révolution, qu’il évoquera encore dans son essai sur Siegfried Kracauer. Commentant
les poèmes de Baudelaire sur le vin, il y voit l’expression “des rêves de vengeance et de splendeurs
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futures”, il retrouve encore le visage de Blanqui. Baudelaire, poète des déshérités ? Benjamin,
souligne la profonde évolution qui caractérise la situation de l’écrivain de cette époque. Avec le
développement de la presse, il se met à l’écoute des bruits de la ville. Mais Baudelaire ne participe
pas à cette richesse. C’est la fille des rues qui lui renvoie son image.

L’analyse du thème du flâneur, plus directement en rapport avec le thème des Passages, évoque le
goût de l’époque pour les “physionomies” et les panoramas de Daguerre. Écarté de la vie politique,
le caricaturiste se réfugie dans le croquis satirique de la société. La description qu’il en donne - ainsi
Daumier - évoque la démarche du flâneur. La passion de Baudelaire pour Paris, pour la grande ville,
est inséparable de la construction des trottoirs par Haussmann et de la naissance des Passages. La
rue devient un intérieur. L’homme se perd dans la foule et, de manière très ingénieuse, Benjamin
rattache à ce thème la naissance du roman policier et la passion de Baudelaire pour Edgar Poe. La
foule, c’est aussi le refuge du criminel comme de l’amour fuyant du poète qu’évoque le sonnet A
une passante. Face aux prostituées et aux vitrines, Baudelaire se sent chez lui.

Le chapitre consacré à la modernité s’attache plus spécifiquement à la conception baudelairienne de


l’artiste. La création artistique est un acte d’héroïsme et Baudelaire lui-même se compare à un
escrimeur. Sa passion pour l’observation semble l’éloigner du flâneur et de sa distraction. La rue fut
pour lui, moins un plaisir qu’un refuge, lorsque sa vie bourgeoise s’effondra. Baudelaire, à qui on
reprochait une relative inculture ne posséda ni appartement, ni bibliothèque. Si le flâneur est avide
de nouveauté, fasciné par la mode, l’auteur des Fleurs du mal se contenta souvent de suivre du
regard les “petites vieilles”, en écoutant les fanfares des jardins publics. A la tristesse et à la
pauvreté de sa vie correspond la recherche de figures héroïques emblématiques : le hors -la-loi,
l’apache, le chiffonnier qui, ramassant des rebuts, tente de s’arracher à sa misère.

Sa vision de la modernité - époque triomphante et éphémère - est pourtant d’une rare ambiguïté, car
peu d’hommes furent autant fascinés par l’antiquité. Ce Paris bouleversé par les travaux
d’Haussmann,il l’imagine déjà en ruines. Et tout en célébrant la modernité, il rêve qu’on puisse la
contempler, un jour, comme une époque passée, si toutefois elle est digne d’entrer dans l’histoire.
Benjamin regrette que les propos de baudelaire sur l’art ne soient toutefois pas à la hauteur de sa
conception de la modernité. Beaucoup de ses poèmes s’attachent à célébrer moins le moderne que le
caractère éphémère des choses, leur fragilité, l’absence d’espoir dans l’avenir et le regret. Bercé
entre deux mondes contradictoires, à la manière des navires qu’il évoque, il fait du dandy un héros
de la décadence. Mais comme l’apache ou la prostituée, ce sont des masques avec lesquels il joue.
Rapprochant le trivial du poétique, son style alchimique, avec son fantastique pouvoir allégorique,
est parvenu à donner un corps de chair aussi bien à la mort, au mal qu’au repentir et au souvenir.

Dans sa réponse du 2 août 1935, à l’envoi de l’Exposé du projet des Passages, Adorno ne ménageait
pas ses critiques et passait au crible la conception benjaminienne de l’image-dialectique, de la
fantasmagorie, lui reprochant de faire du fétichisme de la marchandise, évoqué à travers le culte
baudelairien de la nouveauté et de la modernité, non un fait social mais un contenu de conscience.
Lorsque Benjamin lui fit parvenir en 1938 le chapitre sur Baudelaire, la critique fut tout aussi vive.
Il voyait (lettre du 10 novembre 1938), dans la méthode d’approche de Benjamin, plus une
accumulation de matériaux qu’une théorie, moins un modèle des Passages qu’un prélude, lui
reprochant sévèrement d’avoir assemblé des thèmes, des matériaux sans les dialectiser. Passant au
crible les trois parties, il déplorait l’absence de médiation hégélienne, dénonçant la mise en rapport
immédiate des “contenus pragmatiques aux traits avoisinants de l’histoire sociale ” et surtout de
s’être fait violence pour inscrire ses intuitions les plus personnelles dans un schéma marxiste assez
orthodoxe, qui semblait en même temps lui hérisser la main. Le ton d’Adorno critiquant l’essai sur
Baudelaire a quelque chose d’agaçant car il est évident qu’il le juge à partir de sa propre méthode,

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de sa propre sensibilité, alors que c’est justement l’attention aux détails - ce que Bloch appelait la
“lecture micrologique” - qui a gardé Benjamin d’écrire une triste sociologie du Second Empire.

La discussion de la notion d’image-dialectique est la clef de voûte de la critique d’Adorno. Il


reproche à Benjamin de ne pas la fonder assez théoriquement et sociologiquement, par rapport au
rêve et de faire du “fétichisme de la marchandise” un “contenu de conscience” et non une réalité. Le
rapprochement de certains poèmes de Baudelaire - ainsi L’Ame du vin - et du célèbre impôt sur le
vin et des barricades, lui semblait artificiel, l’évocation du chiffonnier, trop romantique. Benjamin,
selon Adorno, aurait dû montrer que “la mendicité elle-même est assujettie à la valeur d’échange”.
Aussi refusait-il de publier le texte sur Baudelaire dans la forme qu’il lui avait donnée. Dans sa
réponse (9 décembre 1938), Benjamin, tout en reconnaissant le bien-fondé de certaines critiques,
tentait de justifier sa méthode et soulignait, à juste titre, qu’une correction immédiate était
impossible.

Lorsqu’on examine attentivement les critiques d’Adorno, à la lumière de tous les matériaux
accumulés pour les Passages, il est évident qu’il simplifie les conceptions de Benjamin lorsqu’il les
résume dans sa critique. Mais le reproche d’absence de médiation n’est pas sans fondement.
Benjamin a lu un nombre considérable d’ouvrages sur Baudelaire et le Paris du Second Empire, d’
où il a extrait les détails, qui lui semblaient les plus significatifs, véritables cristallisations d’un
certain style de vie. C’est dans ce va-et-vient entre les poèmes de Baudelaire et le Paris de son
époque que réside la richesse de son approche. En même temps, il s’efforce de l’inscrire à la fois
dans une philosophie de l’histoire d’un rare pessimisme, marquée par la lecture de Blanqui, et les
cadres généraux du matérialisme dialectique. Les raccourcis abrupts que critique Adorno sont
parfois fondés, parfois discutables. Adorno a sans doute tort de lui reprocher de lier l’apparition du
flâneur à la métamorphose de Paris et notamment à la création des trottoirs. Pour Benjamin qui a lu
les descriptions de l’époque, c’est une évidence indiscutable.. Mais bien d’autres interprétations des
poèmes de Baudelaire - qu’Adorno assez curieusement ne relève pas - laissent songeur, comme
l’association de la fascination qu’éprouve Baudelaire dans Les Fleurs du mal pour les
lesbiennes… à l’apparition de traits virils chez la femme, consécutifs à leur insertion dans la
production industrielle. L’effort constant de Benjamin pour rattacher les détails de l’univers
baudelairien à des citations de Marx qui évoquent la situation politique de la France est parfois un
peu trop visible.

La refonte de l’essai, publié en 1939 par la Zeitschrift für Sozialforschung , fut le seul fragment de
son immense projet qui vit le jour. Tout le reste ne resta qu’à l’état de notes, d’ébauches auxquelles
il travailla jusqu’à la guerre, avec l’énergie du désespoir, avant de les confier à Georges Bataille.
Quelle aurait été la place définitive de Baudelaire dans l’ouvrage sur les Passages ? C’est en
étudiant les liasses de notes, les plans que Benjamin a laissés qu’on peut tenter de l’imaginer. Son
essai Sur quelques thèmes baudelairiens (1939) s’attache plus particulièrement aux Fleurs du
Mal , à un certain type d’expérience du monde qui, pour Benjamin, est à l’origine de sa poésie. Se
faisant, il propose de remarquables analyses des rapports entre le pouvoir allégorique des objets
baudelairiens, la mémoire involontaire proustienne et le vécu de Bergson. La foule, le spleen, l’oeil-
miroir y font l’objet de développements nouveaux. Quant aux fragments de Zentralpark , ils
éclairent en profondeur la conception de l’allégorie.

La lecture des Passages montre qu’il n’y a pratiquement aucune liasse de notes où des fragments de
textes baudelairiens n’apparaissent. C’est à partir de son essai sur L’Art romantique, de sa
correspondance, de ses poèmes qu’il évoque aussi bien les courants artistiques du Second Empire,
le style des vitrines, le luxe des Passages que les figures qui les hantent, dandys, flâneurs ou
prostituées. Comme Benjamin croit retrouver derrière Baudelaire le rictus désespéré de Blanqui, et
de ses astres qui s’entredévorent, le visage de Baudelaire, sa révolte impuissante et sa tristesse, son
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émerveillement d’enfant face à la ville, son angoisse devant ses transformations planent sur toute
l’architecture des Passages . Qu’importe si Baudelaire n’en a finalement jamais réellement parlé.
Dans la forme de ses poèmes, affirme Benjamin, le lecteur avance comme dans une galerie bordée
de vitrines. Il y rêve. Et c’est toujours avec les yeux de Baudelaire qu’il les regarde, qu’il suit le
mouvement des foules, visite les grands magasins, comme si ce regard inoubliable et bouleversant,
immortalisé par Nadar, était le coeur vivant de son époque, son ultime allégorie.

Jean-Michel PALMIER

(1) Ed. Payot, 1982.


(2) Ed. Cerf, 1989

Baudelaire par Nadar (Article paru dans le Magazine Littéraire de janvier 1990 - N° 273)