Vous êtes sur la page 1sur 10

MUSÉE, NATION, MUSÉE NATIONAL

Krzysztof Pomian

Gallimard | « Le Débat »

1991/3 n° 65 | pages 160 à 168


ISSN 0246-2346
ISBN 9782070723232
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
Article disponible en ligne à l'adresse :
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
https://www.cairn.info/revue-le-debat-1991-3-page-160.htm
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Distribution électronique Cairn.info pour Gallimard.


© Gallimard. Tous droits réservés pour tous pays.

La reproduction ou représentation de cet article, notamment par photocopie, n'est autorisée que dans les
limites des conditions générales d'utilisation du site ou, le cas échéant, des conditions générales de la
licence souscrite par votre établissement. Toute autre reproduction ou représentation, en tout ou partie,
sous quelque forme et de quelque manière que ce soit, est interdite sauf accord préalable et écrit de
l'éditeur, en dehors des cas prévus par la législation en vigueur en France. Il est précisé que son stockage
dans une base de données est également interdit.

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)


Krzysztof Pomian

Musée, nation,
musée national
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
Musée et nation. Pour aborder un problème de cette envergure, la démarche la plus simple semble
être celle qui part de l’institution appelée « musée national » : son nom même ne renvoie-t-il pas au lien
privilégié du musée avec la nation dont il est censé préserver les trésors ? Qu’on parcoure toutefois les
répertoires de musées de différents pays ou du monde entier, et une telle démarche en perd son évidence
initiale. Car on constate alors que l’expression « musée national » n’est pas utilisée partout, bien qu’elle
soit traduisible dans toutes les langues ; la Russie connaît les gosoudarstvennyje mouseï (musées d’État)
et un Rousski Mousey (Musée russe), mais on n’y trouve pas de « musée national ». Même dans les pays
où cette expression est présente, sa fréquence est très variable : le pourcentage de musées qualifiés de
« nationaux » est plus grand en France que dans la Grande-Bretagne avec l’Irlande où il est plus grand
que dans la République fédérale d’Allemagne avant la réunification.
Plus intéressant encore : un « musée national » n’est pas nécessairement un grand établissement situé
dans une capitale : il n’y en a pas à La Haye et le seul qu’on découvre à Amsterdam n’est pas des plus
célèbres ; il s’agit du Nationaal Spaarpottenmuseum. Les musées qualifiés de « nationaux » sont, en
général, des établissements d’importance très variable : les uns exposent des chefs-d’œuvre et attirent
des millions de visiteurs ; les autres n’ont que des objets modestes et leur rayonnement reste limité. Que
peut-il y avoir de commun entre deux musées anglais : le National Tramway Museum à Crich (Matlock,
Derbyshire) et la National Gallery de Londres ? Même le statut juridique des musées qu’on dit « natio-
naux » n’est pas identique, non seulement dans différents pays mais parfois à l’intérieur d’un seul ;
toujours en Angleterre, la National Gallery, créée par un acte du Parlement, est effectivement propriété
de la nation, tandis que le National Motor Museum (Beaulieu, Brockenhurst, Hampshire), issu d’une
collection particulière, appartient à une fondation charitable.
Ajoutons enfin que les noms changent. On connaît des musées qui ont perdu leur label de musée
national et d’autres qui l’ont acquis au cours de leur histoire. De tels changements peuvent avoir une
signification politique. Ainsi en a-t-il été dans le cas du Prado qualifié dans ses catalogues jusqu’en
1858 de « Real Museo de Pintura y Escultura de S.M. », entre 1872 et 1900 de « Museo del Prado de
Madrid », en 1903 et 1907 de « Museo Nacional de Pintura y Escultura » et, à partir de 1910, de
« Museo del Prado ». Mais l’inclusion, en 1985, du National Museum of Antiquities of Scotland dans

Krzysztof Pomian est notamment l’auteur de Collectionneurs, amateurs et curieux, et de L’Europe et ses nations, Paris,
Gallimard, 1987 et 1990. Dans Le Débat : « Musée archéologique : art, nature, histoire » (n° 49).

Cet article est paru en mai-août 1991, dans le n° 65 du Débat (pp. 166 à 175).
161

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

le Royal Museum of Scotland n’était pas liée, que je sache, à des bouleversements politiques en
Écosse.
Et ce n’est pas tout. Car il faut aussi prendre en compte les musées dont l’appellation comporte un
dérivé du nom propre d’une nation ; par exemple : British Museum, Deutsches Museum, Musée des
monuments français ou le Rousski Mousey déjà cité. Bien que cela complique encore une image déjà
embrouillée, il n’y a aucune raison pour exclure de notre champ de tels musées dont le lien avec la
nation est attesté aussi clairement que dans le cas des musées qui s’affirment « nationaux ».
L’histoire permet-elle de décrire et de faire comprendre les rapports de l’institution muséale avec le
fait national, dont les appellations des musées nous suggèrent la réalité, sans toutefois nous éclairer sur
leur nature ? Et est-elle capable de trouver une logique cachée derrière le désordre apparent de l’en-
semble des musées qui se donnent pour des musées « nationaux » ? C’est à cette double question qu’on
essaiera de répondre dans ce qui suit.
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
British Museum

Dès le XVIe siècle, les patriciens de Venise léguaient leurs collections à la République pour lui mani-
fester attachement et reconnaissance et dans l’espoir que, devenues propriété d’un corps mystique, donc
immortel, elles rendraient immortel le souvenir des collectionneurs eux-mêmes. Leurs testaments ne se
référaient pas, toutefois, à la nation et pour cause : la vénitienne n’existait pas et l’italienne dont ils
étaient conscients de faire partie, tout en étant unie, pour ce qui est de ses élites, par la langue, les tra-
ditions et la culture, n’avait aucune institution qui lui fût propre. Un collectionneur qui voulait que sa
collection lui survécût ne pouvait donc la laisser qu’à sa patrie, c’est-à-dire à sa ville qui, pour un Vénitien,
coïncidait avec l’État. Et ces legs étaient acceptés, car l’opinion unanime croyait que les collections glo-
rifiaient non seulement ceux qui les avaient formées mais aussi la ville et le pays où elles se trouvaient.
Au XVIIe siècle, cette idée traverse les Alpes. Au XVIIIe, en Angleterre, elle est étendue à la nation. Le
7 juin 1748, à l’issue de sa visite chez sir Hans Sloane, le prince de Galles « manifesta le grand plaisir
qu’il avait à voir une aussi magnifique collection en Angleterre, l’estimant un ornement pour la nation ;
et exprima ces sentiments, qu’elle devait être un grand bienfait pour la connaissance, et qu’un insigne
honneur rejaillirait sur la Grande-Bretagne, de l’avoir installée à l’usage du public pour la plus lointaine
postérité ». Cinq ans plus tard, six mois à peine après la mort de Sloane, des considérations de cet ordre
ont conduit le Parlement à créer le British Museum, le premier musée national en Europe, Musée national,
qu’est-ce à dire ? Il est certain que le British Museum appartient à la nation représentée, en l’occurrence,
par le Parlement et les trustees. Mais quelle est cette nation ? À en juger par son nom, le musée n’est pas
anglais ; il est britannique. Or, au XVIIIe siècle, comme aujourd’hui, la Grande-Bretagne était une réunion
de quatre nations. Aussi les galeries et les musées nationaux y existent-ils, en dehors de Londres, à Cardiff
pour le pays de Galles, à Édimbourg pour l’Écosse et à Dublin pour l’Irlande indépendante depuis 1921
seulement. En tant que musée national, le British Museum était-il alors, au XVIIIe siècle, un musée de la
nation anglaise, dominante en Grande-Bretagne, ou de la nation britannique composée de tous les sujets
de la couronne d’Angleterre et d’Écosse ?
De l’une et de l’autre, probablement, qu’on ne distinguait pas à l’époque aussi nettement qu’au-
jourd’hui. Mais ce n’est qu’une partie de la réponse. Car il reste à comprendre pourquoi le Parlement
s’est laissé convaincre qu’il fallait créer une telle institution et assumer les dépenses qu’elle entraînait.
162

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

Qu’y avait-il de national en effet dans un cabinet de raretés de la nature et de l’art, appelé à préserver et
à exposer des objets qui n’avaient rien de spécifiquement anglais ou britannique mais qui, au contraire,
tiraient leur valeur de l’intérêt qu’ils étaient censés éveiller en tout homme civilisé, en tout membre des
élites européennes ? Eh bien, contrairement à nos habitudes langagières et mentales, enracinées dans le
XIXe et le premier XXe siècle, c’est cela précisément qui faisait du British Museum à l’époque de sa créa-
tion un musée national. Il l’était parce qu’il montrait que la nation – anglaise ou britannique –, en la
personne de ses dilettanti et ses virtuosi, transcende ses particularités ethniques et s’élève à l’universel,
à ce qui est censé lui être commun avec tous les autres peuples : à la pratique des sciences, des arts et
de la curiosité.

Le Louvre et les musées d’histoire nationale en France


Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
Passons en France où nous resterons plus longtemps. Quelles qu’aient été les appellations qu’il avait
reçues pendant les premières années de son existence : Muséum français, musée de la République,
Muséum des arts, Muséum national des arts, Musée central des arts, musée Napoléon, le Louvre était
d’emblée un musée national. Non seulement au sens où il appartenait à la nation représentée, en l’occur-
rence, par l’administration de l’État, mais d’abord en vertu de la nature même de ses collections. Non
qu’il privilégiât les productions nationales. De tableaux français ne s’y trouvait au départ qu’un choix
relativement restreint. Et l’installation, en 1797, dans le château de Versailles d’un musée spécial de
l’École française témoigne qu’il fut un moment où le pouvoir révolutionnaire destinait le Louvre à être
en priorité un musée de la peinture européenne, c’est-à-dire italienne et nordique (flamande, hollan-
daise). De même que le British Museum dans son domaine, le Louvre était donc un musée national parce
qu’il montrait que la nation française est porteuse de la civilisation qui, tout en s’identifiant à la culture
des élites européennes, est valable pour tous les hommes et pour tous les temps. Parce qu’il justifiait la
présentation de la nation française à être l’héritière légitime de tout ce qui a été fait de beau et à avoir,
par conséquent, le droit au premier rang dans la république universelle des lettres, des sciences et des
arts. Parce que, quand ont commencé à y affluer les œuvres des pays conquis, il est devenu le haut lieu
du messianisme révolutionnaire et napoléonien qui tenait la France, selon le mot de Michelet, pour « le
pilote du vaisseau de l’humanité ».
Or, à côté du Louvre ouvert le 10 août 1793 mais où le public ne fut admis qu’en novembre, un autre
musée fonctionnait à Paris depuis le 21 octobre 1795 : le Musée des monuments français d’Alexandre Lenoir.
Entre les deux, les différences sont flagrantes. Le Louvre ne recueille à ses débuts que les œuvres de
l’Antiquité grecque et romaine et de la période moderne postérieure à la « renaissance des arts du des-
sin ». Le musée de Lenoir est rempli pour l’essentiel par les reliques du Moyen Âge. Même s’il collec-
tionne aussi la sculpture et l’architecture, le Louvre se concentre sur la peinture et les antiquités ; ce sont
les sculptures et les fragments d’édifices que réunit Lenoir dans son musée. Le Louvre expose plus de
Nordiques et surtout plus d’Italiens que de Français. Lenoir, lui, ne s’intéresse qu’à ce qui est en rapport
avec l’histoire de France ou de l’art français.
Aussi affirme-t-il que son musée est « vraiment national » et cette opinion est partagée par une
partie de son public. Chateaubriand, Thierry, Michelet, parmi beaucoup d’autres, ont laissé des descriptions
émues des visites qu’ils y firent. En 1843, vingt-sept ans après la fermeture du Musée des monuments
français, un savant, François Arago, dans le rapport qu’il présentait à la Chambre des députés pour la
163

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

convaincre d’acheter l’hôtel de Cluny et la collection Du Sommerard, rappelait que « Dès les premiers pas
que l’on faisait dans ce regrettable musée, le culte de l’art se mariait à de vifs sentiments de nationalité,
et il était rare que la lecture attentive de quelques chapitres de notre histoire ne terminât la journée des
visiteurs ».
Pour certains, toutefois, le musée de Lenoir n’était pas assez national. Trois ans après son ouverture,
un antiquaire connu, Legrand d’Aussy, dans un Mémoire sur les sépultures nationales, important pour
l’avenir de l’archéologie française, présentait un Projet pour le Musée des monuments français où il pos-
tulait l’introduction dans celui-ci des monuments qu’il attribuait aux Gaulois d’avant la conquête
romaine. Selon lui, ce n’est qu’à condition de satisfaire à cette exigence que ce musée « aura le droit de
se dire le musée des monuments français, puisqu’alors seulement sa collection sera complète ». L’idée
fut reprise par d’autres. Ainsi Grivaud de la Vincelle, un collectionneur d’objets gaulois et gallo-
romains, se prononce-t-il pour « l’établissement d’un Musée véritablement national, c’est-à-dire uni-
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
quement composé de monuments antiques recueillis en France ». Dans la même année 1807, Quatre-
mère de Quincy propose de son côté la création d’un musée gallo-romain. Ce projet faillit se réaliser en
1819 mais il fut torpillé par un tournant politique.
On n’y revint qu’après la révolution de Juillet. Mais la mode étant alors au Moyen Âge, c’est ce der-
nier qui est à l’honneur au musée de Cluny, issu de la collection Du Sommerard achetée sur les crédits
votés par l’Assemblée nationale et inauguré le 17 mars 1844. Très populaire, ce musée ne pouvait pas,
toutefois, satisfaire tous ceux, de plus en plus nombreux, qui souhaitaient la création d’un établissement
consacré aux antiquités nationales. En 1861, Henri Martin, auteur d’une Histoire de France très lue
au XIXe siècle, concluait après sa visite de la « galerie celtique » du British Museum – en fait une salle
d’antiquités britanniques ouverte dix ans plus tôt : « L’aspect d’une si belle collection nationale dans un
pays dépourvu de la centralisation reporte forcément la pensée de l’archéologue français sur ce Louvre
dont les galeries cosmopolites s’ouvrent aux antiquités du monde entier, excepté à celles de nos pères. »
La création d’un musée chargé de combler cette lacune était alors imminente. Le
novembre 1862, un décret affecta le château de Saint-Germain-en-Laye à « un musée d’antiquités
celtiques et gallo-romaines dépendant du musée des Antiques », c’est-à-dire du Louvre. Appelé d’abord
Musée gallo-romain, il est devenu plus tard Musée des antiquités nationales, nom qu’il garde jusqu’au-
jourd’hui. Enrichi par les collections de Boucher de Perthes – dont Cluny en 1858 n’avait pas voulu –
et par Napoléon III qui a offert surtout des objets gaulois et gallo-romains, le nouvel établissement fut
inauguré le 12 mai 1867. Quatorze ans plus tard, Gaston Boissier constatait à l’issue d’une visite : « On
peut dire que le musée des antiquités nationales existe, et que celui qui parcourt les quinze ou vingt salles
dont il se compose fait une revue rapide et complète de notre ancienne histoire depuis les temps les plus
reculés jusqu’au commencement du Moyen Âge. »

Deux espèces des musées nationaux

L’appellation de « musée national » est attribuée ainsi aux établissements qui appartiennent à deux
espèces différentes. Les uns donnent à voir la nation en tant qu’elle participe à l’universel, à ce qui est
supposé être valable sinon pour tout homme, du moins pour tout homme civilisé. Les autres donnent à
voir la spécificité et l’exceptionnalité de la nation et de son parcours dans le temps. Les premiers insistent
sur ce qu’une nation a en commun avec d’autres. Les seconds, sur ce qui l’en différencie. Les premiers
164

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

privilégient donc les productions de la nature, y compris celles des sauvages, ainsi que les œuvres d’art,
les unes et les autres créées ou recueillies par les nationaux ou sur le territoire national. Les seconds
s’intéressent principalement à toutes les traces de l’histoire nationale.
Cette dualité est clairement visible en France à partir de l’époque révolutionnaire, avec seulement
une interruption entre la fermeture du Musée des monuments français et l’ouverture de Cluny. Et elle
s’amorce aussi en Grande-Bretagne, au sein même du British Museum dont les trustees, après les années
de résistance, durent admettre dans leurs collections les antiquités britanniques et leur accorder un espace,
d’abord dans le département des antiquités orientales, puis, à partir de 1866, dans un Department of
British and Mediaeval Antiquities équivalent par son contenu aux musées de Cluny et de Saint-Germain.
Or, cette dualité a des racines très profondes dans la culture des élites européennes et, en particulier,
dans la culture antiquaire des XVIe-XVIIIe siècles, tendue entre deux pôles dont l’un, « classique » ou
« winckelmannien », est constitué par l’Antiquité romaine, grecque et égyptienne, et l’autre par l’Anti-
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
quité locale et ethnique : étrusque en Toscane, celtibère en Espagne, germanique en Allemagne, nordique
en Scandinavie, etc. Jusqu’à la Révolution française, le second de ces deux pôles est partout subordonné
au premier : de même que l’histoire ancienne est une histoire universelle, commune à tous les Euro-
péens, l’art ancien doit être imité par les artistes de tous les pays, s’ils veulent créer des œuvres dignes
de durer. Aussi est-ce l’art ancien – et le moderne pour autant qu’il a su s’en inspirer – qui, à l’instar des
productions de la nature, mérite d’être conservé et exposé dans les musées. Telles sont les idées que
traduisent à l’origine tant le British Museum que le Louvre.
À partir du XVIIIe siècle en Grande-Bretagne et du premier XIXe siècle en France, ce que leur histoire
a de particulier, voire d’individuel, se voit investi d’une nouvelle signification. Elle se présente mainte-
nant, dans les deux cas, comme l’histoire d’un peuple élu, chargé par la Providence ou la Raison d’une
mission civilisatrice dont attestent conjointement leurs révolutions et leur expansion. D’autres pays
entrèrent assez vite dans la même voie. C’est dans ce cadre qu’une promotion s’opère à la fois du
Moyen Âge et des antiquités locales et ethniques. Devenues « antiquités nationales », elles revendiquent
maintenant une place au musée de même que les reliques du Moyen Âge dont les œuvres d’art concur-
rencent celles des Anciens en tant que sources d’inspiration pour les artistes vivants. Malgré les résis-
tances et les conflits évoqués plus haut, le pôle classique perd petit à petit sa suprématie traditionnelle
qui passe désormais au pôle ethnique. Parallèlement, dans l’idée que chaque nation se fait d’elle-même,
un poids grandissant revient aux traits qui l’individualisent, tandis que s’estompent, surtout dans la
culture des masses, ceux qui lui sont communs avec d’autres nations européennes, au point où « natio-
nal » commence à s’identifier chez certains au « particulier », « propre à une nation et à elle seule ».
C’est ce qu’illustre la citation de Henri Martin où le Louvre est qualifié de « cosmopolite », ce terme
étant pris dans un sens péjoratif.

Un musée national polonais en Suisse

Rien ne montre mieux la difficulté, sinon l’impossibilité pour une nation européenne d’exister, dans
le dernier tiers du XIXe siècle, sans avoir son musée, que l’histoire du musée polonais dont le comte
Wladyslaw Broel-Plater (1808-1889) a conçu l’idée en 1868 quand il a fait commémorer à Rapperswill,
près de Zurich, le centenaire de la confédération de Bar. C’était une des nombreuses manifestations qu’il
avait organisées depuis son émigration après la défaite de l’insurrection de 1830 et qui, toutes, visaient
165

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

le rétablissement de l’indépendance de la Pologne. Le musée qu’il décida de créer devait être un « musée
de souvenirs historiques polonais », « un foyer de propagande ininterrompue de l’idée polonaise », un
« abri pour les dieux domestiques de la Pologne », une « arche nationale » d’où, « au nom des intérêts
les plus vitaux de la patrie, on appellera les Polonais à l’entente et à l’union ».
Ouvert le 23 octobre 1870 dans le château de Rapperswill loué par Plater pour quatre-vingt-dix-neuf
ans, le musée était composé, une vingtaine d’années plus tard, des salles de Sobieski, roi de Pologne à
la fin du XVIIe siècle, de Falck, un graveur de la même époque, de Kosciuszko, de Mickiewicz, des amis
de la Pologne ; il y avait aussi une salle d’armes et une galerie de peinture ainsi que des archives et une
très importante bibliothèque. Dans la salle de Mickiewicz, un bon exemple, se trouvaient les auto-
graphes, les premières éditions et les traductions de ses œuvres ; des objets lui ayant appartenu (un fez,
une pipe, un encrier, une plume, une statuette de la Vierge) ; une boucle de ses cheveux sous verre, un
morceau de son cercueil et de son linceul ; quatre médailles, vingt-neuf portraits, des statuettes et des
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
bustes qui le représentaient.
Ce qui frappe dans ce musée, c’est la place qu’y occupaient les reliques : objets ayant appartenu à...,
voire ayant fait partie du corps de... Pour le reste, les collections embrassaient tout ce qui était en rap-
port avec la Pologne : armes, uniformes, tableaux, dessins, estampes et images de toute sorte, cartes géo-
graphiques, monnaies, médailles et décorations, tapisseries et tissus, etc. Ces objets étaient, comme on
vient de le voir, distribués de façon à organiser un parcours chronologique, tout en mettant en vedette
les grands hommes de la nation ; seule exception, Falck devait l’honneur d’avoir une salle à son nom aux
vues de l’ancienne Pologne et de ses habitants dont il était l’auteur et qui en tapissaient les murs.
Le musée était administré par un conseil composé de personnalités représentant diverses orientations
politiques indépendantistes et vivant soit dans l’émigration soit en Pologne même. Nommées par Plater,
elles avaient le droit d’en coopter de nouvelles en cas de mort ou de démission. Le conseil, qui se réunis-
sait une fois par an, non seulement gérait le musée mais, en plus, attribuait les bourses aux étudiants
grâce à un legs reçu à cet effet ; il attribuait aussi, grâce au Trésor national provenant des collectes, des
subventions aux organisations politiques à caractère indépendantiste. Son pouvoir était réel. C’est donc
tout naturellement qu’il fut attaqué et qu’il devint un lieu où s’affrontaient les différentes tendances de
la vie publique polonaise, qui visaient à l’indépendance du pays.
Toutefois, plus que ces controverses idéologiques et politiques nous intéressent ici celles qui ont
pour objet et enjeu le musée même. Elles tournaient d’abord autour de la raison d’être de l’établissement
que les partisans d’une collaboration avec les puissances occupantes tenaient pour produit d’une poli-
tique « de démonstrations et de manifestations néfastes » et d’une « illusion d’édifier un morceau de la
Pologne sur les bords d’un lac suisse ». À quoi les défenseurs du musée répliquaient en insistant sur la
nécessité d’un lieu où l’on célèbre le culte de la Pologne indépendante.
Second thème des controverses : l’incompétence du conservateur – un ancien combattant auto-
didacte – que l’on accusait de fraudes pieuses, d’attributions fictives, et d’avoir fait du musée un bric-
à-brac ou un cabinet de curiosités au mépris des règles de l’histoire scientifique. À vrai dire, les procédés
qu’il mettait en œuvre n’étaient pas très différents de ceux de Lenoir quand il fabriquait un tombeau fac-
tice d’Abélard et de Héloïse ; mais les exigences avaient changé depuis et ce qui suscitait l’enthousiasme
autour de 1800 était devenu carrément ridicule, surtout aux yeux des jeunes. Au demeurant, les diver-
gences idéologiques interféraient même dans les débats sur la manière d’exposer les objets. Ainsi, selon
certains, l’urne avec le cœur de Kosciuszko devait être placée dans une chapelle et non dans une sorte
166

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

de mausolée national, dépourvu d’insignes religieux ; autant dire qu’ils ne concevaient pas de sépara-
tion entre le national et le catholique, qui, pour leurs opposants, allait de soi. Il serait facile de multiplier
de tels exemples.
Vers 1850, il n’y avait pas de musée en Pologne, ce qui n’étonne pas dans un pays privé de l’État
national. En 1857, fut ouvert à Poznan un musée d’Antiquités polonaises et slaves. Mais c’est seulement
en 1876, mettant à profit l’autonomie interne accordée à la Galicie dans l’empire des Habsbourg, que les
Czartoryski ont rapatrié de Paris à Cracovie leurs collections familiales pour en faire un musée. Et c’est
encore quatre ans plus tard qu’a été créé, toujours à Cracovie, le Musée national qui était, en fait, un
musée des Beaux-Arts. À la même époque sont apparus quelques musées de l’industrie et autres éta-
blissements de moindre importance. Le château de Rapperswill abritait donc le seul musée polonais
d’histoire nationale – d’histoire nationale présentée de manière à glorifier l’indépendance et ceux qui
avaient lutté pour la rétablir. Inacceptable pour les puissances occupantes dans les parties russe et alle-
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
mande de la Pologne, ce musée pouvait certes être accueilli à Cracovie, et Plater a entrepris des démarches
à cet effet ; mais, là, ce furent les partisans d’une loyauté à l’égard des Habsbourg qui n’en ont pas voulu.
Et c’est ainsi que, jusqu’en 1928, le musée national polonais est resté en Suisse. Transporté alors à
Varsovie, conformément au testament de Plater qui en fit une « propriété nationale » – mais qui n’a per-
mis de le rapatrier qu’à condition que l’État polonais soit stable –, il a disparu au cours de la destruction
méthodique de Varsovie par les troupes nazies après l’insurrection de 1944.

Le musée et l’idéologie nationale

Comme tous les cas extrêmes, l’exemple de Rapperswill permet de mieux comprendre le lien entre
le musée et la nation tel qu’il se forme dans la seconde moitié du XIXe siècle. Il montre, en effet, un
musée orienté vers l’avenir, un musée qui met le passé national au service de l’avenir, car il en donne
une image chargée de préparer l’indépendance de la Pologne ; plus exactement : chargée de légitimer la
conquête de l’indépendance par les armes. Sobieski, défenseur de Vienne en 1683, dernier grand capi-
taine sur le trône de Pologne ; Kosciuszko, héros de la guerre de l’Indépendance des États-Unis et
commandant de l’insurrection de 1794 ; Mickiewicz, poète et visionnaire mais aussi créateur de la Légion
polonaise pendant la guerre de Crimée – ce sont des modèles à suivre, en les adaptant aux conditions
futures, de même que tous les anonymes dont il ne reste que les uniformes et les armes. Rapperswill
montre ainsi que la vocation de la Pologne est la reconquête de l’indépendance. Et il illustre, ce faisant,
l’investissement du musée par l’idéologie nationale : système de croyances collectives qui met au centre
la nation identifiée à un individu, à une personne appelée, selon les uns, à accomplir une mission, à assu-
mer un rôle dans l’histoire, ou contrainte, selon d’autres et dans une perspective plus darwinienne, de
participer par tous les moyens à la lutte pour l’existence, sous peine de disparaître.
Or l’investissement du musée par l’idéologie nationale est manifeste dans tous les pays européens
de la même époque. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les musées d’histoire nationale, quelles qu’en
soient les appellations – ici, musée de l’Armée ; là, de la Révolution ; ailleurs, du Risorgimento –,
deviennent presque partout des musées nationaux par excellence. Dans les pays Scandinaves, depuis la
création à Stockholm de Nordiska Museet (1873) et du musée à l’air libre de Skansen (1891), avec dans
l’intervalle l’ouverture à Copenhague du Folkemuseum (1885), ce rôle incombe aussi aux musées ethno-
graphiques. Toujours dans la seconde moitié du XIXe siècle, on assiste à la multiplication des musei di
167

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

storia patria et des musei civici en Italie, des Heimatmuseen en Allemagne et en Autriche, des musées
municipaux en France.
Ce mouvement traduit la démocratisation du musée, son rapprochement d’un public qui, à l’époque
de la conscription générale et des progrès du suffrage universel masculin, était composé à la fois de
futurs soldats et des électeurs. Et il traduit, du même coup, la pénétration de l’idéologie nationale dans
le tissu social, l’emprise qu’elle exerce désormais sur les esprits. Car tous les musées locaux inculquaient
à leurs visiteurs la leçon du patriotisme enraciné dans un terroir qui tient sa valeur de son passé et de ses
particularités, de son individualité, mais aussi de sa participation au passé et au présent de la nation – et
donc à son avenir – en tant que lieu d’événements importants ou berceau de grands hommes ou bien
encore des sources de la puissance. De façon évidemment très variable, les musées locaux contribuaient
ainsi à l’éducation idéologique des masses, que dispensaient de leur côté, à une grande échelle, les
musées nationaux qui, en exposant des images du passé, donnaient à voir la mission civilisatrice de la
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
nation ou la nécessité où elle est de se défendre contre une menace extérieure, ou encore, l’obligation
qu’elle a de préserver son identité – culturelle, ethnique ou raciale, selon les cas – minée par l’indus-
trialisation, l’urbanisation ou par l’afflux massif des étrangers.
Les compétences nous manquent pour analyser l’exploitation du musée par l’idéologie nationale
après la Première Guerre mondiale dans les États devenus ou redevenus indépendants ; dans l’Allemagne
de la république de Weimar et dans celle de Hitler avec sa vision du Reich millénaire, son culte de la
« race aryenne » et son programme d’extermination des Juifs et des Slaves ; dans l’Union soviétique de
Staline, surtout après la Seconde Guerre, au temps de la lutte contre le « cosmopolitisme » et le « sio-
nisme ». Il nous faut toutefois évoquer rapidement les transformations des musées d’histoire en Occi-
dent pendant les quarante-cinq dernières années. Elles renvoient aux changements qui ont affecté la
manière d’étudier, de penser, d’écrire et de visualiser l’histoire, et, plus en profondeur, aux avancées
conjointes de la démocratie et de l’Europe.

Remarques finales

Résumés d’une phrase, les changements de l’histoire dans les années de l’après-guerre consistaient
en un déplacement de l’intérêt du politique vers l’économique, le social et le culturel, des événements
vers les mouvements lents, des individus vers les populations et de l’exceptionnel vers le banal, ce qui
a entraîné une remise en question de l’image du passé produite par les institutions officielles. Ces chan-
gements, les différentes historiographies nationales les ont assimilés, chacune à un autre rythme et
d’une autre manière. Au demeurant, depuis une douzaine d’années, on assiste à un renversement de
tendance : à un retour de l’histoire politique, de la biographie, de l’événement, sans que ces notions, du
moins dans les travaux de pointe, recouvrent les mêmes contenus qu’auparavant.
Reste que, et c’est ce qui nous importe le plus, ces changements se sont traduits aussi dans la visua-
lisation de l’histoire nationale par les musées dont c’est la vocation. Ils ont intégré aujourd’hui le tra-
vail dans toute sa diversité, la quotidienneté dans la multiplicité de ses manifestations – logements,
transports, équipements ménagers, consommation alimentaire et vestimentaire, pratiques culturelles –,
les âges de la vie, l’éducation, le corps et ses problèmes, les maladies, l’environnement, les jeux, les
distractions, le sport, la propagande, la publicité ; et cette énumération est très loin d’être exhaustive.
Parallèlement se sont multipliés les établissements spécialisés dans une catégorie déterminée d’objets,
168

Krzysztof Pomian
Musée, nation,
musée national

fussent-ils les plus communs. Rien ne s’oppose en effet à ce qu’il y ait un musée national du vélo, de la
poste, de la photographie, des chemins de fer, de la mine ou de l’aiguille. Moins centrée sur l’État et les
guerres que la vieille histoire politique, l’histoire que donnent à voir tous ces objets usuels ne se laisse
plus exploiter aussi facilement que celle-là par l’idéologie nationale qui, par ailleurs, a perdu de sa viru-
lence suite au parachèvement de l’intégration verticale des nations occidentales dans le cadre de la
démocratie parlementaire et de leur intégration horizontale dans celui de l’Europe.
Nous sommes partis de la diversité, apparemment dépourvue de toute logique, de musées qualifiés
de « nationaux » ou désignés par le dérivé d’un ethnonyme. Au terme de ce parcours rapide, et tout en
n’oubliant pas le rôle des accidents historiques, nous pouvons distinguer dans cette diversité quatre
strates. La plus profonde – elle remonte au XVIe siècle – est représentée par le British Museum et le Louvre,
respectivement une collection particulière et une collection royale devenues musées nationaux. À la
deuxième strate appartiennent les musées des antiquités nationales et de l’histoire nationale tels qu’ils
Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard

Document téléchargé depuis www.cairn.info - Universidad del Rosario - - 201.234.181.53 - 11/06/2020 23:28 - © Gallimard
commencent à se former à partir de la Révolution française. À la troisième, les musées d’ethnographie
ou de l’art et des traditions populaires, qui se multiplient à partir des dernières décennies du siècle passé.
Et à la quatrième, de très nombreux musées, créations de la période récente, qui donnent à voir surtout
la vie des populations industrielles et urbaines. Qu’une strate précède une autre ne signifie pas qu’elle
disparaît quand celle-ci commence à émerger ; les musées modelés sur le British Museum et le Louvre
furent créés en plein XIXe siècle. Mais, en général, les strates postérieures agissent en retour sur les pré-
cédentes ; les musées déjà anciens changent sous l’influence de nouveaux. L’histoire, non seulement
celle des musées, laisse ainsi sur son passage des couches superposées ; elles affleurent parfois à la
surface les unes à côté des autres, dans un désordre apparent mais qui devient intelligible quand on en
reconstruit la succession sous-jacente.
Impossible de prévoir quelle sera la prochaine strate dont l’apparition modifiera à terme toutes les
précédentes. On peut supposer seulement avec quelque raison que l’avenir des musées nationaux
dépendra des transformations qui affecteront les manières d’étudier, de penser et de visualiser l’histoire et
des formes que prendra la conscience nationale des différents peuples à mesure des avancées de l’inté-
gration européenne.

Krzysztof Pomian.