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             Au royaume de la voix et de la création musicale

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                            La technique vocale  démystifiée

                                                                                                                                        par Guy Gingras

                  Introduction

                  Développement de l’impédance ramenée

                  Le contrôle des voyelles ouvertes

                  La compréhension du passage dans les aigus 

                  pour les voyelles ouvertes

                  Le contrôle des voyelles fermées dans le registre supérieur

                  Les références indispensables

                  Conclusion

Après avoir chanté baryton au début de sa carrière, pendant huit ans, comme le grand
ténor Laurizt Melchior d’ailleurs, le ténor québécois Lucien Ruelland a connu un revirement
important en 1945. Lorsqu’il reprit sa formation en France auprès du maître Rasavet, célèbre ténor
du théâtre de la Monnaie de Bruxelles et de l’Opéra comique de Paris.  En effet l’enseignent lui
annonçait qu’il avait une voix de ténor dramatique et que c’était son manque de moyen technique
qui ne lui permettait pas de chanter dans sa tessiture véritable.  Il a dû travailler très fort pour se
débarrasser de ses mauvaises postures acquises et pour assimiler avec rigueur et intérêt
l’enseignement du maître afin d'obtenir les résultats sans équivoque que l’on entend dans son
anthologie musicale sur CD.  Rasavet  fut l’un des précurseurs de cette nouvelle approche moderne
de la formation vocale, étant très insatisfait des réponses empiriques de la majorité des écoles de
chant fondées seulement sur la tradition et l’expérience personnelle. Il élabora une formation dont
la justification était essentiellement scientifique, se référant particulièrement  aux travaux effectués
par le chercheur Hellwag,  les dr Raoul Husson, A. Labriet, J. Tarneaud et Edouard J. Garde.  Rasavet
conclut ceci en 1937, dans une revue française de phoniâtrie: « ...nous pouvons conclure que si le
professeur de chant, en dehors du bagage artistique acquis par des années d'expérience, a eu le soin
de recourir à la science, la mise progressive en "accord vocal" par lui de l'organe de l'élève
quelconque ne présente plus, en général, de difficultés spéciales.  Plus de tâtonnements, plus de
recettes empiriques, plus de soi-disant "flair pédagogique", qui ne cache que la technique
hasardeuse et l'ignorance. Les études vocales revêtent alors la même garantie et la même certitude
que les études instrumentales.» Cependant, plus vous avez des aptitudes naturelles et une
morphologie avantageuse, plus vous obtiendrez de succès. Le ténor Ruelland assimila entièrement
cette nouvelle vision de la formation vocale.   Malheureusement, à son retour au Québec, peu
d'institutions d'enseignement dites reconnues ont su profiter de son savoir exceptionnel.  Je me
permet donc de relater les grandes lignes de ces connaissances vocales; ayant moi-même suivi avec
enthousiasme cette formation vocale durant ma jeunesse.      

Développement de l’impédance ramenée

Le secret d’une éducation vocale efficace est d’éviter dans les premiers mois de chanter du
répertoire afin de ne pas entretenir inutilement de mauvaises postures.  Au début, plus vous avez un
instrument  désaccordé avec un son pauvre en harmonique plus vous devez vous concentrer sur des
vocalises simples mais répétitives pour développer des postures nouvelles qui vont faciliter
grandement l’exécution du chant  par la suite.  Selon Rasavet: «Outre les exercices particuliers de
respiration, il faut d'abord obtenir la stabilisation du larynx dans une position moins élévée à l'aide
de la voyelle grave "o"(eau), qui en assurant l'abaissement du larynx, règlera les contractions et les
décontractions de la musculature labiale, et de la voyelle ouverte "O" (cloche), qui règlera à la fois la
souplesse de la mâchoire et les positions de la langue et du voile du palais en même temps que ces
deux voyelles tendront à diminuer la pression sous glottique.» 

L’amplification harmonieuse de la voix est possible essentiellement par l’augmentation de


l’impédance ramenée dans la cavité buccale. Laposition de la langue est cruciale pour obtenir cet
effet de rebondissement du son (augmentation de la vibration) entre  la voûtepalatale,
les maxillaires et les dents avant supérieures et inférieures et les joues, toutes servant de
résonateur.  L'arrière de la langue doit êtrerelevé vers le milieu pour les voyelles fermées et à
l’arrière pour les voyelles ouvertes sans un recule du bout de la langue afin de créer le
rebondissement du son entre les parois mentionnés plus haut et surtout entre la voûte palatale
antérieure près des incisives supérieures (le bout de la langue toujours pointé en avant et vers le
bas). «Cette dernière plage est la plus efficiente, et sa stimulation ne doit en principe jamais cesser,
quelle que soit la voyelle, la hauteur et l’intensité émise… La voix du sujet  possède un timbre sombre
et épais, où les harmoniques aigus sont atténués. Les intensités réalisées sont beaucoup plus élevées
(et peuvent devenir énormes chez certains sujets); car l’impédance ramenée, forte , charge bien le
larynx et permet ainsi l’élévation proportionnée de la pression sous glottique… Les effets suivants
sont remarquablement mis en évidence : a) Facilitation des phases d’écartement glottiques; b)
Agrandissement des ouvertures; c) Diminution des phases de contact; d) Epaississement (léger) des
cordes vocales; e) Décontraction progressive de la glotte »(extraits de "LE CHANT" par Raoul Husson,
édition Que sais-je?).

En (1781) Hellwag créa la célèbre classification triangulaires des dix vocalités principales.

               

     

                                          

                               o = eau    O = cloche      eu = feu      EU = choeur


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La technique vocale démystifiée

par Guy Gingras

Introduction

Développement de l’impédance ramenée

Le contrôle des voyelles ouvertes

La compréhension du passage dans les aigus

pour les voyelles ouvertes

Le contrôle des voyelles fermées dans le registre supérieur

Les références indispensables

Conclusion

Après avoir chanté baryton au début de sa carrière, pendant huit ans, comme le grand ténor Laurizt
Melchior d’ailleurs, le ténor québécois Lucien Ruelland a connu un revirement important en 1945.
Lorsqu’il reprit sa formation en France auprès du maître Rasavet, célèbre ténor du théâtre de la
Monnaie de Bruxelles et de l’Opéra comique de Paris. En effet l’enseignent lui annonçait qu’il avait
une voix de ténor dramatique et que c’était son manque de moyen technique qui ne lui permettait
pas de chanter dans sa tessiture véritable. Il a dû travailler très fort pour se débarrasser de ses
mauvaises postures acquises et pour assimiler avec rigueur et intérêt l’enseignement du maître afin
d'obtenir les résultats sans équivoque que l’on entend dans son anthologie musicale sur CD. Rasavet
fut l’un des précurseurs de cette nouvelle approche moderne de la formation vocale, étant très
insatisfait des réponses empiriques de la majorité des écoles de chant fondées seulement sur la
tradition et l’expérience personnelle. Il élabora une formation dont la justification était
essentiellement scientifique, se référant particulièrement aux travaux effectués par le chercheur
Hellwag, les dr Raoul Husson, A. Labriet, J. Tarneaud et Edouard J. Garde. Rasavet conclut ceci en
1937, dans une revue française de phoniâtrie: « ...nous pouvons conclure que si le professeur de
chant, en dehors du bagage artistique acquis par des années d'expérience, a eu le soin de recourir à
la science, la mise progressive en "accord vocal" par lui de l'organe de l'élève quelconque ne
présente plus, en général, de difficultés spéciales. Plus de tâtonnements, plus de recettes
empiriques, plus de soi-disant "flair pédagogique", qui ne cache que la technique hasardeuse et
l'ignorance. Les études vocales revêtent alors la même garantie et la même certitude que les études
instrumentales.» Cependant, plus vous avez des aptitudes naturelles et une morphologie
avantageuse, plus vous obtiendrez de succès. Le ténor Ruelland assimila entièrement cette nouvelle
vision de la formation vocale. Malheureusement, à son retour au Québec, peu d'institutions
d'enseignement dites reconnues ont su profiter de son savoir exceptionnel. Je me permet donc de
relater les grandes lignes de ces connaissances vocales; ayant moi-même suivi avec enthousiasme
cette formation vocale durant ma jeunesse.

Développement de l’impédance ramenée

Le secret d’une éducation vocale efficace est d’éviter dans les premiers mois de chanter du
répertoire afin de ne pas entretenir inutilement de mauvaises postures. Au début, plus vous avez un
instrument désaccordé avec un son pauvre en harmonique plus vous devez vous concentrer sur des
vocalises simples mais répétitives pour développer des postures nouvelles qui vont faciliter
grandement l’exécution du chant par la suite. Selon Rasavet: «Outre les exercices particuliers de
respiration, il faut d'abord obtenir la stabilisation du larynx dans une position moins élévée à l'aide
de la voyelle grave "o"(eau), qui en assurant l'abaissement du larynx, règlera les contractions et les
décontractions de la musculature labiale, et de la voyelle ouverte "O" (cloche), qui règlera à la fois la
souplesse de la mâchoire et les positions de la langue et du voile du palais en même temps que ces
deux voyelles tendront à diminuer la pression sous glottique.»

L’amplification harmonieuse de la voix est possible essentiellement par l’augmentation de


l’impédance ramenée dans la cavité buccale. La position de la langue est cruciale pour obtenir cet
effet de rebondissement du son (augmentation de la vibration) entre la voûte palatale, les
maxillaires et les dents avant supérieures et inférieures et les joues, toutes servant de résonateur.
L'arrière de la langue doit être relevé vers le milieu pour les voyelles fermées et à l’arrière pour les
voyelles ouvertes sans un recule du bout de la langue afin de créer le rebondissement du son entre
les parois mentionnés plus haut et surtout entre la voûte palatale antérieure près des incisives
supérieures (le bout de la langue toujours pointé en avant et vers le bas). «Cette dernière plage est la
plus efficiente, et sa stimulation ne doit en principe jamais cesser, quelle que soit la voyelle, la
hauteur et l’intensité émise… La voix du sujet possède un timbre sombre et épais, où les
harmoniques aigus sont atténués. Les intensités réalisées sont beaucoup plus élevées (et peuvent
devenir énormes chez certains sujets); car l’impédance ramenée, forte , charge bien le larynx et
permet ainsi l’élévation proportionnée de la pression sous glottique… Les effets suivants sont
remarquablement mis en évidence : a) Facilitation des phases d’écartement glottiques; b)
Agrandissement des ouvertures; c) Diminution des phases de contact; d) Epaississement (léger) des
cordes vocales; e) Décontraction progressive de la glotte »(extraits de "LE CHANT" par Raoul Husson,
édition Que sais-je?).

En (1781) Hellwag créa la célèbre classification triangulaires des dix vocalités principales.

o = eau O = cloche eu = feu EU = choeur

Comme il est plus facile de sentir ces vibrations avec des voyelles fermées, le débutant doit en tout
premier lieu exécuter sur chaque note basse et médium de son registre les séries de voyelles
suivantes avec un crescendo vers les voyelles ouvertes et un retour en decrescendo vers les voyelles
fermées pour mieux sentir ces vibrations:

ou,o,O,A(âme) U,eu,Eu,A(chat) I,é,È,A(patte)

Si vous ne sentez pas ou peu de vibrations (quasiment un chatouillement) au niveau de la


commissure des lèvres et des incisives supérieures lors des voyelles fermées, il faut s’attarder aux
voyelles fermées ou, u, i, é vibrant beaucoup au niveau de la commissure des lèvres et pouvant servir
de point de repère. En ouvrant progressivement les lèvres vers les voyelles ouvertes, cette sensation
est beaucoup plus subtile et le son a tendance, dans les débuts, à décrocher et à perdre cette
résonance et à devenir gutural du à la langue mal positionnée. Généralement, l’enchaînement lent
de ces séries de voyelles permet à l’étudiant d’ajuster le positionnement de la langue afin de
conserver un minimum de vibrations en se rappelant que l’arrière de la langue doit être relevé
progressivement lors de l’émission des voyelles ouvertes afin de maintenir l’impédance. Cette
exécution permet aussi le développement des sons harmoniques d’une même famille, le contrôle
naturel de la respiration et le développement d’un léger appui sur la ceinture pelvienne. Attention de
ne pas trop insister sur les voyelles (I, É et A) trop claires car selon Rasavet: «Il est du reste
remarquable, les mêmes causes produisant les mêmes effets, que tous les troubles laryngés
constatés dans l'émission des voyelles proviennent d'un travail prolongé et mal surveillé sur une
seule voyelle généralement aiguë.» Certains(es) chanteurs(es) ont cette faculté naturelle de réaliser
l'impédance ramenée et ont pu réussir une carrière grâce à un instinct fort développé et sans
connaître ces principes ayant un instrument riche et chaleureux comme un stradivarius. D’autres
ont fait aussi carrière péniblement en s’imposant tout en ne pouvant réaliser une complète
impédance. Ils sont facilement reconnaissables par leur voix gutturale, dure, blanche et mince dans
les aigus dont le volume a été développé essentiellement par un appui et un entraînement
musculaire. Très souvent cette carrière ce termine très tôt par un trémolo trop accentué et un
cassage de la voix dû a une musculature trop sollicitée et des cordes vocales sous une tension
excessive.

Le contrôle des voyelles ouvertes

Afin d’assurer le maintien de cette vibration lors de l’émission des voyelles ouvertes (A,E,È), alors que
l’ouverture buccale est à son maximum idéal pour permettre la libération du son, c’est l'arrière de la
langue en avançant vers l’avant (de A à È tout en laissant celle-ci en hauteur) qui permet de
différencier la couleur de ces voyelles et d’assouplir l’articulation de la langue tout en gardant fixe le
plus possible le maxilaire inférieur et le bout de la langue vers le bas.

Le contrôle des voyelles fermées dans le registre supérieur

L’une des plus grandes difficultés dans le chant est d’émettre une voyelle fermée (ou,u,é.i) dans
l’aigu sans étouffer le son et être totalement oppressé. Depuis que l’on a découvert que le cerveau
jouait un rôle essentiel dans le contrôle des cordes vocales et des couleurs harmoniques s’y
rattachant en fonction de la représentation de l’imagerie sonore de l’exécutant et non seulement du
débit d’air, il est alors possible d’émettre ces voyelles fermées tout en ayant la bouche ouverte en
hauteur.

Il faut donc, à l’aide de gammes, en se servant des trois séries de voyelles de base mentionnées
auparavant, ouvrir progressivement la bouche en hauteur sur une même voyelle fermée au fur et à
mesure que l’on s’approche de l’aigu tout en pensant à la couleur de la voyelle à émettre pour que le
cerveau maintienne la bonne stimulation correspondante sur les cordes vocales. En répétant cette
exercice, le son devient de plus en plus homogène pour une même voyelle fermée même si
l’ouverture buccale est graduellement modifiée. Cette technique libère le son et facilite grandement
l’émission des voyelles fermées dans les aigus avec la bouche ouverte en hauteur.

La compréhension du passage dans les aigus pour les voyelles ouvertes

Même si la bouche est ouverte dans les aigus cela ne garantit pas l’émission d’un son harmonieux
parce que la vibration des cordes vocales devient naturellement trop rapide et favorise alors des sons
criards et aminçis et un malaise chez le chanteur(se). Après avoir identifié dans les aigus la note de
passage où ce malaise se fait sentir, il faut assombrir ces voyelles. Il faut, sans changer sa posture
buccale, penser à une voyelle de la même famille mais plus fermée ex : (A = o); (e = EU); (È = é). Ceci
est aussi vrai pour les voyelles fermées puisque la bouche est ouverte dans les aigus ex : (o = ou); (É =
eu); (I = é). Il permet à l’étudiant de réaliser la fermeture et l’assombrissement des aigus afin de
conserver ses harmoniques graves dans les aigus, de ne pas émettre des sons stridents et criards, de
soulager la pression corporelle intérieure et de détendre la tension qu’exercent les aigus incontrôlés
sur les cordes vocales. Cela peut sembler magique mais pas nécessairement facile à réaliser. Selon le
ténor Lucien Ruelland: « ... nous dirons que pour réaliser une compensation , le cerveau ordonne
sous le guide de l'oreille, c'est-à-dire pense la voyelle compensée, et les organes mobiles, s'ils ont été
préalablement assouplis, exécutent les mouvements nécessaires; c'est à cet assouplissement que
tendent les exercices que je recommande de faire tous les jours et cela bien régulièrement. Le jeu
des compensations des voyelles et celui des couleurs ont un même rapport; il y a par exemple une
gamme de bleus mais ce sont toujours des bleus.»

Vous trouverez ci-dessous pour chacune des classes de voix, un exercice de neuvième permettant
d'engager la compensation à la hauteur idéale mais qui peut varier de plus ou moins un ton selon les
sous-classes. Cliquez avec la souris sur la classe qui vous intéresse pour voir apparaître un manuscrit
du ténor Lucien Ruelland sur ces gammes.

Soprano Mezzo-soprano Contralto Ténor Baryton Basse

Les références indispensables

Un professeur(e) de chant ayant ces connaissances de base et aimant les vocalises peut réagir sur
vos particularités, en fonction de votre morphologie. Un professeur prudent prendra le temps de
vous écouter et de développer votre potentiel vocal avant de vous classifier et de vous suggérer un
répertoire spécialisé. Il s'attardera davantage à votre émission vocale et respectera votre
interprétation des oeuvres à l'étude.
En vous écoutant, plaçant vos mains à la verticale, en avant de vos oreilles et perpendiculaire celles-
ci pour entendre le retour du son à l’extérieur et vous coupez de votre propre résonateur buccal.
Cette exercice démontre une fois de plus que la résonance a lieu essentiellement dans la cavité
buccale. Cette méthode est aussi très efficace puisqu’elle permet une correction immédiate de
l’exécutant.

Un enregistrement avec un micro de qualité vous permet de mieux juger de ce qui est bon pour vous
et de pouvoir reproduire ce que vous recherchez.

Les grands chanteurs et chanteuses lyriques sont capables de remplir les plus grandes salles d'opéra
de leur plein chant, sans micro. Il protège aussi leurs cordes vocales par la couverture et en
assombrissant le son dans les aigus; le plus bel exemple est le grand ténor Enrico Caruso, selon
Lucien Ruelland. La plus part des grands chanteurs d'opéra ont une impédance ramenée forte, leur
donnant une richesse harmonique tant recherché dans tout leur registre, leur permettant d'exécuter
aussi des pianissimo dans les notes hautes tout en gardant leur timbre entier.

Comme il est plus facile de sentir ces vibrations avec des voyelles fermées, le débutant doit en tout
premier lieu exécuter sur chaque note basse et médium de son registre les séries de voyelles
suivantes avec un crescendo vers les voyelles ouvertes et un retour en decrescendo vers les voyelles
fermées pour mieux sentir ces vibrations:

                     ou,o,O,A(âme)       U,eu,Eu,A(chat)         I,é,È,A(patte) 

Si vous ne sentez pas ou peu de vibrations (quasiment un chatouillement) au niveau de la


commissure des lèvres et des incisives supérieures lors des voyelles fermées,  il faut s’attarder aux
voyelles fermées ou, u, i, é vibrant beaucoup au niveau de la commissure des lèvres et pouvant servir
de point de repère.  En ouvrant progressivement les lèvres vers les voyelles ouvertes, cette sensation
est beaucoup plus subtile et le son a tendance, dans les débuts, à décrocher et à perdre cette
résonance et à devenir gutural du à la langue mal positionnée. Généralement, l’enchaînement lent
de ces séries de voyelles permet à l’étudiant d’ajuster le positionnement de la langue  afin de
conserver un minimum de vibrations en se rappelant que l’arrière de la langue doit être relevé
progressivement lors de l’émission des voyelles ouvertes afin de maintenir l’impédance.  Cette
exécution  permet aussi le développement des sons harmoniques d’une même famille, le contrôle
naturel de la respiration et le développement d’un léger appui sur la ceinture pelvienne. Attention de
ne pas trop insister sur les voyelles (I, É et A) trop claires car selon Rasavet: «Il est du reste
remarquable, les mêmes causes produisant les mêmes effets, que tous les troubles laryngés
constatés dans l'émission des voyelles proviennent d'un travail prolongé et mal surveillé sur une
seule voyelle généralement aiguë.»  Certains(es) chanteurs(es) ont cette faculté naturelle de réaliser
l'impédance ramenée et ont pu réussir une carrière grâce à un instinct fort développé et sans
connaître ces principes ayant un  instrument riche et chaleureux comme un stradivarius.  D’autres
ont fait aussi carrière péniblement en s’imposant tout en ne pouvant réaliser une complète
impédance. Ils sont facilement reconnaissables par leur voixgutturale, dure, blanche et mince dans
les aigus dont le volume a été développé essentiellement par un appui et
un entraînement musculaire.  Très souvent cette carrière ce termine très tôt par un trémolo trop
accentué et un cassage de la voix dû a une musculature trop sollicitée et des cordes vocales sous une
tension excessive. 

Le contrôle des voyelles ouvertes

Afin d’assurer le maintien de cette vibration lors de l’émission des voyelles ouvertes (A,E,È), alors que
l’ouverture buccale est à son maximum idéal pour permettre la libération du son, c’est l'arrière de la
langue en avançant vers l’avant (de A à È tout en laissant celle-ci en hauteur) qui permet de
différencier la couleur de ces voyelles et d’assouplir l’articulation de la langue tout en gardant fixe le
plus possible lemaxilaire inférieur et le bout de la langue vers le bas. 

Le contrôle des voyelles fermées dans le registre supérieur

L’une des plus grandes difficultés dans le chant est d’émettre une voyelle fermée (ou,u,é.i) dans
l’aigu sans étouffer le son et être totalement oppressé.  Depuis que l’on a découvert que le cerveau
jouait un rôle essentiel dans le contrôle des cordes vocales et des couleurs harmoniques s’y
rattachant en fonction de la représentation de l’imagerie sonore de l’exécutant et non seulement
du débit d’air, il est alors  possible d’émettre ces voyelles fermées tout en ayant la bouche ouverte
en hauteur.

Il faut donc, à l’aide de gammes, en se servant des trois séries de voyelles de base mentionnées
auparavant, ouvrir progressivement la bouche en hauteur sur une même voyelle fermée au fur et à
mesure que l’on s’approche de l’aigu tout en pensant à la couleur de la voyelle à émettre pour que le
cerveau maintienne la bonne stimulation correspondante sur les cordes vocales.  En
répétant cette exercice, le son devient de plus en plus homogène pour une même voyelle fermée
même si l’ouverture buccale est graduellement modifiée.  Cette technique libère le son et facilite
grandement l’émission des voyelles fermées dans  les aigus avec la bouche ouverte en hauteur.
 

La compréhension du passage dans les aigus pour les voyelles ouvertes

Même si la bouche est ouverte dans les aigus cela ne garantit pas l’émission d’un son harmonieux
parce que la vibration des cordes vocales devient naturellement trop rapide et favorise alors des sons
criards et aminçis et un malaise chez le chanteur(se).  Après avoir identifié dans les aigus la note de
passage où ce malaise se fait sentir, il faut assombrir ces voyelles.  Il faut, sans changer sa posture
buccale, penser à une voyelle de la même famille mais plus fermée ex : (A = o); (e = EU); (È = é).  Ceci
est aussi vrai pour les voyelles fermées puisque la bouche est ouverte dans les aigus ex : (o = ou); (É =
eu); (I = é).   Il permet à l’étudiant de réaliser la fermeture  et l’assombrissement des aigus afin de
conserver ses harmoniques graves dans les aigus, de ne pas émettre des sons stridents et criards, de
soulager la pression corporelle intérieure et de détendre la tension qu’exercent les aigus incontrôlés
sur les cordes vocales.  Cela peut sembler magique mais pas nécessairement facile à réaliser. Selon le
ténor Lucien Ruelland: « ... nous dirons que pour réaliser une compensation , le cerveau ordonne
sous le guide de l'oreille, c'est-à-dire pense la voyelle compensée, et les organes mobiles, s'ils ont
été préalablement assouplis, exécutent les mouvements nécessaires; c'est à cet assouplissement
que tendent les exercices que je recommande de faire tous les jours et cela bien régulièrement.  Le
jeu des compensations des voyelles et celui des couleurs ont un même rapport; il y a par exemple
une gamme de bleus mais ce sont toujours des bleus.»

Vous trouverez ci-dessous pour chacune des classes de voix,  un exercice de neuvième permettant
d'engager la compensation à la hauteur idéale mais qui peut varier de plus ou moins un ton selon les
sous-classes.  Cliquez avec la souris sur la classe qui vous intéresse pour voir apparaître un manuscrit
du ténor Lucien Ruelland sur ces gammes. 

             Soprano  Mezzo-soprano   Contralto   Ténor   Baryton   Basse

Les références indispensables

Un professeur(e) de chant  ayant ces connaissances de base et aimant les vocalises peut réagir sur
vos particularités, en fonction de votre morphologie.  Un professeur prudent prendra le temps de
vous écouter et de développer votre potentiel vocal avant de vous classifier et de vous suggérer un
répertoire spécialisé.  Il s'attardera davantage à votre émission vocale et respectera votre
interprétation des oeuvres à l'étude.

En vous écoutant, plaçant  vos mains à la verticale, en avant de vos oreilles et perpendiculaire celles-
ci pour entendre le retour du son à l’extérieur et vous coupez de votre propre résonateur
buccal.  Cette exercice démontre une fois de plus que la résonance a lieu essentiellement dans la
cavité buccale.  Cette méthode est aussi très efficace puisqu’elle permet une correction immédiate
de l’exécutant.

Un enregistrement avec un micro de qualité vous permet de mieux juger de ce qui est bon pour vous
et de pouvoir reproduire ce que vous recherchez.

Les grands chanteurs et chanteuses lyriques  sont capables de remplir les plus grandes salles d'opéra
de leur plein chant, sans micro. Il protège aussi leurs cordes vocales  par la couverture et en
assombrissant le son dans les aigus;  le plus bel exemple est le grand ténor Enrico Caruso, selon
Lucien Ruelland. La plus part  des grands chanteurs d'opéra ont une impédance ramenée forte, leur
donnant une richesse harmonique tant recherché dans tout leur registre, leur permettant  d'exécuter
aussi des pianissimo dans les notes hautes tout en gardant leur timbre entier.