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On dit d'un homme qu'il est un génie lorsqu'il possède une virtuosité et une inventivité exceptionnelles

dans un domaine : on peut avoir le génie des affaires, être un stratège ou un scientifique génial etc.
Toutefois comme le terme désigne à l'origine la divinité personnelle qui inspire les idées ou les
   
initiatives originales il a souvent paru devoir qualifier les grands artistes : l'art est en effet le domaine
où la virtuosité de l'exécution et l'originalité des oeuvres sont des critères déterminants.

Cependant expliquer les oeuvres d'art par le génie de l'artiste revient à rapporter une activité humaine
à un principe surnaturel, l'inspiration, les oeuvres d'art étant alors essentiellement distinctes des
autres productions humaines issues de l'emploi des techniques. Cela revient aussi à diviniser la figure
de l'artiste (le "divin Mozart") en jugeant que ses dons le mettent à part des autres hommes.
Est-ce à bon droit? Existe-t-il véritablement une différence de nature entre les oeuvres d'art et les
autres productions humaines? L'artiste se distingue-t-il des autres hommes par une spontanéité
créatrice innée, signe de son élection? Ou bien devons-nous les oeuvres d'art comme les grands
chef-d'oeuvre à l'acharnement et à la passion du travail artistique?
 
I/ Quelles raisons avons-nous de penser qu'il faut du génie pour être un artiste?
A/ Du point de vue de la production des oeuvres : qu'est-ce qui distingue les oeuvres d'art des
autres productions humaines?
Au sens actuel le terme art fait référence aux activités artistiques telles que la littérature, la musique,
la sculpture, la danse, le théâtre, l'architecture, le cinéma... : les Beaux-arts; A l'origine il désignait tous
les savoir-faire artisanaux sans établir de différence entre le peintre et le cordonnier: tous les deux
 
possèdent un savoir-faire c’est-à-dire une façon de produire qui ne se réduit pas à la simple
 
application de règles efficaces préalablement connues (cf. l'expression "c'est tout un art" qui sous-
entend: on ne peut pas vraiment l'apprendre).
L’art doit donc être distingué :
 
a) de ce que fait spontanément la nature: même si la coquille d'un mollusque est belle, elle est le
 
résultat de l'action inintentionnelle des processus naturels.
b) de l’activité technique, qui consiste à produire en appliquant des règles dont on connaît au
préalable l’efficacité, la capacité à produire à coup sûr l’effet voulu; une sandale de cuir est une
production; elle résulte du travail humain en tant qu'activité volontaire et consciente qui met en oeuvre
des savoirs-faire. C’est encore plus vrai de la technique moderne qui tend de plus en plus à appliquer
des connaissances scientifiques.
Les oeuvres d'art diffèrent ainsi des production techniques :
Par leur mode de production : l’activité artistique ne se correspond pas à l’application de règles
efficaces. On marque traditionnellement cette distinction par la différence entre les verbes créer et
fabriquer.
 Fabriquer c'est produire "dans les règles" en appliquant des savoirs-faire, des procédés
efficaces. Un maçon par exemple sait comment procéder exactement pour construire l’escalier que
l’architecte a dessiné. Et il pourra en réaliser autant qu’il le souhaite, puis corriger sa réalisation
jusqu’à qu’elle soit la réalisation parfaite du modèle théorique qui la détermine.
 Créer c’est, par définition, faire exister ce qui n’existait en aucune façon auparavant. Ce n’est
donc pas seulement innover (modifier à la marge ce qui existait déjà). La notion de création rend donc
compte du fait que celui qui crée découvre ce qu’il produit. Et ce qu’il produit n’est une création que si
cela n’est pas définissable à l’avance, si c’est original.
Par leur finalité, puisqu'elles n'ont pas l'utilité pour but. Elles produisent un plaisir esthétique qui ne
relève pas du besoin; elles ne sont pas nécessaires à la production et au maintien de la vie
biologique. A l'inverse l'activité technique a pour fin l'utilité et elle recherche avant tout l'efficacité de
ses procédés ou de ses produits : peu importe la forme, la couleur et le matériau d’un ouvre-boîte
pourvu qu'il soit efficace. En ce sens la technique, aussi élaboré soit-elle, demeure une stratégie
vitale.
 
Cependant il serait naïf de croire qu'on peut pratiquer un art sans posséder aucune connaissance ni
maîtriser aucune technique. Un étudiant en sculpture apprend la différence entre les matériaux qu'il
travaille, entre les outils qu’il utilise, il découvre leur adaptation aux divers matériaux; il apprend
l'histoire de la sculpture, tire enseignement des techniques et procédés mis au point par ses
devanciers. Cependant cela ne suffira pas à faire de lui un artiste, contrairement à l’apprenti qui au
terme de son apprentissage sera devenu boulanger. Car il ne suffit pas d'apprendre les “règles de
l'art”, de consulter et d'appliquer un “art poétique” pour créer des oeuvres d'art de valeur, c'est-à-dire
digne d'être proposée à l'appréciation esthétique d'un public. Chacun peut apprendre la technique du
dessin au fusain (les règles du contraste, les relations entre les masses et les volumes masses) ou à
représenter une scène selon les règles de la perspective: il suffit de connaître les outils et les règles
puis de s’exercer. Mais ce n'est en rien la garantie de produire à coup sûr, comme conséquence
nécessaire de l'application des règles, une oeuvre susceptible de plaire. Il n'y aurait alors plus de
différence entre art et technique, la création artistique pourrait faire l'objet d'un apprentissage efficace
par chacun.
Que penser alors de la notion d'art poétique? Un art poétique, comme celui de Boileau, prétend
énoncer les règles selon lesquelles l'art doit se faire. Ces règles sont en fait des préceptes
correspondant au goût d'une époque, à ses normes esthétiques. Comme elles sont conçues à partir
de ce qui s'est déjà fait, elles ne permettent que d'imiter, non de créer. Il est vrai qu'à l'époque de
Boileau, l'imitation des anciens (les classiques grecs et latins) est un idéal artistique. Cependant
lorsqu’on applique à la lettre des règles et des recettes on fait une oeuvre académique, insipide,
dénuée d’originalité, de goût.
 
Suivant cette analyse posséder un art c’est donc posséder une aptitudes à produire
intentionnellement un résultat (point commun avec la techniques) selon une manière de faire que tous
ne possèdent pas et ne peuvent pas posséder (spécificité de l’activité artistique) et qui ne s'explique
 
pas. C’est pourquoi Kant dit que “seul ce qu’on est incapable de faire immédiatement, alors même
qu’on en possède totalement la science, mérite le nom d’art. ”  L’expression “c’est tout un art”,
souligne d'ailleurs que la réussite dans certains domaines ne peut pas être obtenue par la simple
application de règles.
 
B/ Du point de vue de la réception des œuvres : qu'est-ce qui peut conduire un amateur d'art à
"crier au génie"?
1. L'exceptionnelle virtuosité d'une production ou d'une exécution.
     
Toute oeuvre de l'art n'est pas une oeuvre d'art. Certes, à un certain niveau d'excellence, la
distinction de l’artiste et de l’artisan tend à s'estomper, cependant on fera l'éloge d'un grand artisan en
disant qu'il est “un véritable artiste”, ce qui est encore une façon de marquer la différence et la
supériorité de l’artiste sur l’artisan. Ensuite tout individu pratiquant un art n'est pas dit un artiste. Nous
tenons compte d'un jugement de valeur dans l’attribution du titre d’artiste. Ce serait donc l'aptitude à
produire des oeuvres d'une grande valeur esthétiques, des oeuvres originales, qui donnerait une
raison de refuser le titre d'artiste à celui qui possède parfaitement les règles d’un art sans produire
d’œuvre marquante (le “petit maître”, l'élève du maître etc) ou à celui qui les applique parfaitement (le
faussaire génial). L’œuvre originale sera mémorable, elle fera date, aura fonction de modèle. Un
grand artiste est toujours un point de repère dans l'histoire de son art ; il y a un avant et un après Van
Gogh, un avant et après Flaubert en littérature etc. On dira peindre «à la manière de Rembrandt». Le
grand artiste est un incontournable précédent pour ses successeurs. Il définit un style et une époque
de son art. C'est donc l’originalité de son talent et de ses oeuvres qui feront “crier au génie ”.
2. La dimension d'universalité des chefs-d’œuvre.
Les chefs-d’œuvre sont universels et pour cela ils sont éternels.
a) on ne cesse de commenter, de relire et d'étudier les grands maîtres et les grandes oeuvres, de
quelque époque et quelque culture que ce soit : l’œuvre d'Homère, le théâtre de l'antiquité, les
poèmes épiques indiens (le Mahabarratha), l'architecture égyptienne ou babylonienne.
b) cette intemporalité de l'intérêt pour les très grandes oeuvres provient de la manière dont l'artiste
envisage son matériau : formes, couleurs, sons, langues, passions humaines... sont considérés pour
eux-mêmes, "quintessenciés", contrairement à la pratique artisanale qui les subordonnera à la finalité
de l'objet produit : la fonction d'un meuble et ses qualités techniques (pratique, fonctionnel, durable
etc) prime sur son éventuelle qualité esthétique, même chez un menuisier d'exception comme Boulle.
D'où l'idée de l'exceptionnelle aptitude des grands artistes en tant qu'ils sont capables de toucher le
cœur et l'intellect des hommes par delà l'espace et le temps: l'universalité et l'intemporalité des chefs-
d’œuvre plaident pour l'exceptionnalité du don des grands artistes.
c) enfin les sentiments que les chefs-d’œuvre procurent ne sont pas subjectifs : le sentiment
esthétique se présente à la conscience comme si l’œuvre n'était pas seulement plaisante ou belle
pour soi, mais comme si elle était une propriété objective de l’œuvre et donc comme si elle l'était en
droit pour tout homme ayant du goût (voir le cours : "A chacun ses goûts"?).
Nous savons maintenant que l’œuvre d'art présente des caractéristiques qui nous autorisent à penser
qu'elle a pour origine un facteur qui résiste au calcul rationnel et à la prévision caractéristiques des
activités techniques ou artisanales : ce qu'on appelle un don, un talent ou, mieux, le génie.
Toutefois l'incapacité à produire à volonté des oeuvres d'art (en tant qu'elles doivent leur raison d'être
à leur originalité) et à donc expliquer leur beauté par les méthodes et procédés qui expliquent les
productions de la technique justifie-t-elle d'établir une différence de nature entre l’artiste et le commun
des mortels? Et à faire de la production artistique - requalifiée de "création"- une activité mystérieuse
et inexplicable?
 
II/ Est-ce par son génie ou bien à force de travail que l'artiste crée?
Je vous propose de confronter la conception de l'art de Kant, c'est-à-dire non d'un artiste mais d'un
intellectuel qui pense l'art à l'analyse d'un romancier, c'est-à-dire de quelqu'un qui oeuvre réellement,
Claude Simon, Prix Nobel de littérature en 1985.
Claude Simon examine les critiques faites à son oeuvre
"Laissons de côté les griefs qui m'ont été faits d'être un auteur “difficile”, “ennuyeux”, “illisible”
ou “confus” en rappelant simplement que les mêmes reproches ont été formulés à l'égard de tout
artiste dérangeant un tant soit peu les habitudes acquises et l'ordre établi, et admirons que les
petits-enfants de ceux qui ne voyaient dans les peintures impressionnistes que d'informes (c'est-
à-dire d'illisibles) barbouillages stationnent maintenant en interminables files d'attente pour
aller “admirer” dans les expositions ou les musées ces mêmes barbouilleurs.
Ce qui me paraît plus intéressant de prendre en compte et mériter, je crois, qu'on s'y arrête, ce
sont d'autres jugements formulés à l'encontre de mon oeuvre qui, par leur nature et le
vocabulaire dont ils usent, mettent en lumière non pas un malentendu qui pourrait exister entre
les tenants d'une certaine tradition et ce que j'appellerais la littérature vivante, mais ce qui
apparaît comme un véritable retournement de situation, car chacun des termes employés dans
un sens péjoratif l'est, en fait, très judicieusement, avec cette différence qu'au contraire des
intentions du critique il se trouve avoir à mes yeux une valeur positive.
Je reviendrai sur le reproche fait à mes romans de n'avoir “ ni commencement ni fin ”, ce qui en
un sens, est tout à fait exact, mais tout de suite je me plais à retenir deux adjectifs considérés
comme infamants, naturellement ou, pourrait-on dire, corollairement associés, et qui montrent
bien d'emblée où se trouve le problème: ce sont ceux qui dénoncent dans mes ouvrages le
produit d'un travail "laborieux ", et donc forcément “artificiel ”.
Le dictionnaire donne de ce dernier mot la définition suivante: “ Fait avec art ”, et encore: “ Qui
est le produit de l'activité humaine et non celui de la nature ”, définition si pertinente que l'on
pourrait s'en contenter si, paradoxalement, les connotations qui s'y rapportent, communément
chargées d'un sens péjoratif ne se révélaient à l'examen elles aussi des plus instructives -car si,
comme l'ajoute le dictionnaire, “artificiel ” se dit aussi de quelque chose de “factice, fabriqué,
faux, imité, inventé, postiche ”, il vient tout de suite à l'esprit que l'art, invention par excellence,
factice aussi (du latin facere, “faire” ) et donc fabriqué (mot auquel il conviendrait de restituer
toute sa noblesse), est par excellence imitation (ce qui postule bien évidemment le faux). Mais il
serait encore nécessaire de préciser la nature de cette imitation, car l'art s'autogénère pour ainsi
dire par imitation de lui-même: c’est le désir d’écrire suscité par la fascination de la chose écrite
qui fait l'écrivain (. ..). Et c'est bien un langage d'artisans que, durant des siècles, avant pendant
et après la renaissance, tiennent les plus grands écrivains ou musiciens, parfois traités comme
des domestiques, oeuvrant sur commande et parlant de leurs travaux (je pense à Jean-Sébastien
Bach, à Nicolas Poussin...) comme d'ouvrages très laborieusement et très consciencieusement
exécutés. Comment donc expliquer qu'aujourd'hui, pour une certaine critique, les notions de
labeur, de travail, soient tombées dans un tel discrédit que dire d'un écrivain qu'il éprouve de la
difficulté à écrire leur semble le comble de la raillerie? Peut-être n'est-il pas mauvais de
s'attarder sur ce problème, qui débouche sur des horizons beaucoup plus vastes que de simples
mouvements d'humeur. “Une valeur ou un article quelconque, écrit Marx, n'a une valeur
quelconque qu'autant que le travail humain est matérialisé en lui”. Tel est en effet le départ
laborieux de toute valeur. Quoique je ne sois ni philosophe ni sociologue, il me semble troublant
de constater que c'est au cours du XIX° siècle, parallèlement au développement du machinisme
et d'une féroce industrialisation, qu'on assiste, en même temps qu'à la montée d'une certaine
mauvaise conscience, à la dévaluation de cette notion de travail (ce travail de transformation si
mal rémunéré) : L'écrivain est alors dépossédé du bénéfice de ses efforts au profit de ce que
certain ont appelé l' “inspiration”, qui fait de lui un simple intermédiaire, le porte-parole dont se
servirait on ne sait quelle puissance surnaturelle, de sorte qu'autrefois domestique appointé ou
consciencieux artisan, il voit maintenant sa personne tout simplement niée : ce n'est tout au plus
qu'un copiste, ou le traducteur d'un livre déjà écrit quelque part, une sorte de machine à décoder
et à délivrer en clair des messages qui lui sont dictés depuis un mystérieux au-delà. On voit la
stratégie, à la fois élitiste et annihilante: honoré dans ce rôle de Pythie ivre ou d'oracle pour
n'être précisément rien, l'écrivain appartient cependant à une caste d'élus au nombre desquels
nul ne peut espérer être admis par son mérite ou son travail. Bien au contraire, celui-ci, comme
autrefois pour les membres de la noblesse, est considéré comme infamant, dégradant. Le terme
qui sera employé pour juger d'une oeuvre sera tout naturellement un terme religieux, la “grâce”,
cette grâce que, chacun le sait, aucune vertu, aucune ascèse même ne permettent
d'acquérir." Discours de Stockholm, à l'occasion de la remise du prix Nobel de
littérature à Claude Simon
Claude Simon conteste radicalement les notions de génie et d'inspiration au profit de la réalité vécue,
prosaïque et matérielle, du travail de l'artiste. Ici le travail est pensé dans son sens et sa modalité
première d'inscription d'une forme dans la matière par un effort conscient, volontaire. C'est pourquoi la
qualification de l'artiste comme génie lui semble le comble du faux éloge, funeste pour la personne de
l'artiste. Sa critique s'inscrit dans un contexte plus vaste d'une méditation technique et politique de la
déqualification / dévalorisation du travail dans le mode de production du capitalisme industriel au XIX°
siècle : la déshumanisation du travail quotidien renvoie l'artiste au monde éthérée et fumeux de
l'inspiration.
Aussi sommes-nous invités à comprendre que la représentation de l'artiste comme être que ses dons
mettent n'est ni naturelle ni intemporelle. Elle est liée à l'histoire de la société occidentale depuis
l'antiquité mais surtout depuis la Renaissance. L'idée de l'artiste inspiré (par les Muses ou son génie)
s'imposera avec le romantisme : L'artiste romantique se définit par son exigence d'originalité
(auparavant copier ou imiter n'est pas infamant), il se voit porteur d'un don et dune mission qui le
condamne à la solitude et la marginalité (voyez les tableaux de Kaspar Friedrich), il souffre de son
inadaptation au monde, la rançon de sa singularité (voyez le poème de Baudelaire, L'Albatros). Mais
cette attitude doit aussi être analysée historiquement et sociologiquement. Elle se comprend à partir
d'une double réaction:
 Au Classicisme et à son idéal d'imitation de l'antiquité qui définit l’expression des sentiments
personnels.
 A la rationalisation croissante de l'existence dans le monde moderne : la révolution industrielle
en particulier, avec son exigence de production mécanisée en série, crée les conditions sociales et
idéologiques de la singularisation de l'artiste dans la société. En effaçant de plus en plus l'artisan au
profit du travailleur d'industrie, elle accentue la rupture entre l'artiste et le monde du travail. En faisant
triompher les valeurs mercantiles et utilitaires, elle fait de 1'artiste, qui s'en détourne, une sorte
d'exception, de marginal, d'être à part dont la vie et les oeuvres s'expliquent par un don mystérieux.
Mais c’est une “image d'Epinal”, une reconstruction idéologique, qui s'effondre lorsqu'on la confronte à
la réalité très concrète et très prosaïque du travail artistique : des brouillons, des ébauches, des
recherches épuisantes, un travail acharné : repentir du peintre, destruction de toiles, rature de
l'écrivain, répétitions sans fin de la scène pour le metteur en scène et ses acteurs etc.).
 
III/ D'où viennent les idées originales?
A/ Est-ce bien "je" qui pense?
L’idée créatrice, originale, vient à l’artiste dit-on... D’où le concept de génie, en tant qu’essentiellement
différent de l’intelligence, de la raison. D’où l’idée d’inexplicabilité du talent créateur, de son
irrationalité foncière. Mais on oublie que lorsqu’on dit que l’idée vient..., c’est à la conscience qu’elle
vient, et que l’en-dehors de la conscience ce n’est ni Dieu ni la nature mais d’abord l’inconscient.
 
Rappelons Freud : l’hypothèse de l’inconscient est « nécessaire parce que les données de la
conscience sont extrêmement lacunaires; aussi bien chez l'homme sain que chez le malade, il se
produit fréquemment des actes psychiques qui, pour être expliqués, présupposent d'autres actes qui,
eux, ne bénéficient pas du témoignage de la conscience. Ces actes ne sont pas seulement les actes
manqués et les rêves, chez l'homme sain, et tout ce qu'on appelle symptômes psychiques et
 
phénomènes compulsionnels chez le malade; notre expérience la plus personnelle nous met en
présence d'idées qui nous viennent sans que nous en connaissions l'origine, et de résultats de
pensée dont l'élaboration nous est demeurée cachée.
 
De même Nietzsche " Pour ce qui est de la superstition des logiciens : je ne me lasserai pas de
souligner sans relâche un tout petit fait que ces superstitieux rechignent à admettre, — à savoir
 
qu'une pensée vient quand « elle » veut, et non pas quand « je » veux ; de sorte que c'est une
falsification de l'état de fait que de dire : le sujet « je » est la condition du prédicat « pense ». Ça
pense: mais que ce « ça » soit précisément le fameux vieux « je », c'est, pour parler avec modération,
simplement une supposition, une affirmation, surtout pas une « certitude immédiate ». En fin de
compte, il y a déjà trop dans ce « ça pense » : ce « ça » enferme déjà une interprétation du processus
 
et ne fait pas partie du processus lui-même. On raisonne ici en fonction de l'habitude grammaticale : «
 
penser est une action, toute action implique quelqu'un qui agit, par conséquent — ». C'est à peu près
en fonction du même schéma que l'atomisme antique chercha, pour l'adjoindre à la « force » qui
exerce des effets, ce caillot de matière qui en est le siège, à partir duquel elle exerce des effets,
l'atome ; des têtes plus rigoureuses enseignèrent finalement à se passer de ce « résidu de terre », et
peut-être un jour s'habituera-t-on encore, chez les logiciens aussi, à se passer de ce petit « ça »
(forme sous laquelle s'est sublimé l'honnête et antique je)." (Nietzsche)
Il n’est donc aucun besoin de postuler le génie pour expliquer la réussite de l’oeuvre d’art!
 
B/ Comment admirer sans s'humilier?
Commençons par une comparaison : tout le monde est capable de courir, mais pas aussi vite qu'un
athlète de niveau olympique; de même personne ne dessine comme Picasso, c'est-à-dire à sa façon,
et rares sont ceux qui possèdent sa virtuosité; pourtant tout le monde est capable de dessiner et il le
fera nécessairement à sa façon. Simplement Picasso le fait d’une façon exceptionnellement puissante
("je ne cherche pas, je trouve!") et plaisante. Il y a des différences d’aptitudes entre les hommes, dans
tous les domaines; dans certains elles peuvent être suffisamment importantes et frappantes (cas des
arts plastiques, des arts de l'expression) pour laisser penser qu’elles sont d’une autre nature que les
aptitudes communes. Qu'entre l'artiste et les autres hommes, entre les oeuvres d'art et les autres
productions humaines, la différence n'est pas de degrés mais de nature.
C'est une illusion qui se dissipe si nous rappelons la réalité du travail artistique : l'effort acharné, les
échecs, la joie d'une trouvaille de hasard, les innombrables essais et propositions etc. Madame
Bovary ne sort pas tout armée du cerveau créatif de Flaubert. Ce sont cinq années de labeurs
quotidiens, d'essais des phrases dans le fameux "gueuloir". De même un metteur en scène ou un
chorégraphe essaie, teste des propositions etc. Ainsi avec la notion de génie nous sur-interprétons les
différences d'intelligence, de volonté ou d'acuité perceptive qui nous séparent des créateurs. Mais
 
pourquoi agissons-nous ainsi? Selon Nietzsche c’est tout simplement dans le but de ne pas sentir
notre infériorité. Car un génie est nécessairement “hors-concours” par cela seul qu’il est un génie. En
le qualifiant ainsi nous reconnaissons son excellence sans admettre notre infériorité.
 
Conclusion du cours : si nul ne peut douter de l’exceptionnelle valeur des grandes oeuvres d'art nous
savons maintenant qu'il n'y a pas à leur principe de génie, de faculté spéciale mettrait l'artiste à part
du genre humain; et que sa conditions d'artiste n'est pas le signe d’une élection et d’un destin
particulier. Nous savons aussi que les oeuvres d'art se distinguent des productions artisanales et
techniques, mais qu'elle ne sont pas métaphysiquement autres que les autres productions humaines :
elles trouvent leur origine dans le travail de l'artiste, dans la sommes de ses efforts et de ses
recherches. Il faut aussi voir l'artiste en travailleur, ou, afin d'éviter les ambiguïtés terminologiques, en
"fabricant", en "poètes" au sens antique du terme, et le travail comme un dialogue entre les forces
humaines et le matériau que lui offre la nature. De ce point de vue l'artiste est un homme qui dévoile
et adresse à d’autres hommes la richesse que recèle la matière du monde.

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