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TS

L’art

Introduction
 Si chacun de nous est susceptible d'éprouver du plaisir au contact d'une œuvre d'art,
cette expérience personnelle ne suffit pas à répondre aux questions que l'on peut se poser sur
la nature et la fonction de l'art, sur la spécificité du travail des artistes, sur celle des œuvres
qu'ils produisent.
 Ces questions sont à peu près aussi anciennes que l'art lui-même. Dans plusieurs de
ses dialogues, Platon prête à Socrate des propos très sévères sur les artistes, qu'il considère
comme de simples imitateurs de la nature, marchands d'illusions, peu différents des
sophistes1.
 Pour son disciple Aristote, l'art contribue au contraire à une « purification des
passions» (la catharsis, en grec) : la poésie ou le théâtre éveillent en nous des émotions qui, à
l'inverse de ce qui se passerait dans la vie réelle, sont éprouvées sans dommage et ressenties
comme apaisantes. L'opposition entre Platon et Aristote porte sur un enjeu fondamental: quel
lien l'art doit-il entretenir avec la réalité?
 Une anecdote rapportée par Stendhal montre à quel point la question n'est pas simple.
En août 1822, lors d'une représentation de la pièce Othello de Shakespeare, le soldat en
faction pour assurer la sécurité dans le théâtre, voyant Othello sur le point de tuer
Desdémone, tire un coup de fusil et casse un bras à l'acteur qui jouait le rôle d'Othello.
«L'illusion que l'on va chercher au théâtre n'est pas une illusion parfaite», commente
Stendhal, «l'illusion parfaite était celle du soldat en faction au théâtre de Baltimore », alors
que « les spectateurs savent bien qu'ils sont au théâtre2».

I/ L'art doit-il imiter ou réinventer la réalité?


1) L’oeuvre d'art entre illusion, expression et révélation
 De la préhistoire au XIXème siècle, la peinture et la sculpture puis, dès l'Antiquité, la
poésie ou le théâtre semblent se référer à une même conception de l’art : il s'inspire forcément
de la nature ou, plus généralement, de la réalité. L'originalité de chaque artiste ou de chaque
courant artistique s’exprime dans la très grande diversité des œuvres produites : les sujets
peints sur les parois des grottes préhistoriques, sur les murs des églises au XIIIème siècle, sur
les tableaux des XVIIème et XIXème siècles présentent d'innombrables différences; les
techniques privilégiées, les intentions des peintres qui ont choisi de les représenter sont
d'une infinie diversité (selon que l'art est mis au service de la religion, destiné à immortaliser
de grandes batailles, exalter la gloire des rois...).
 Mais toutes ces œuvres ont en commun d'être figuratives, c'est-à-dire que la réalité qui
leur a, d'une façon ou d'une autre, servi de modèle est facilement identifiable. Cela ne signifie
pas pour autant qu'à ces époques la fonction essentielle de l'art est d'imiter le réel.
 Lorsque Platon reproche aux artistes - qui sont, selon lui, de simples imitateurs -de
1
Les sophistes professaient que, la vérité étant difficile d'accès, voire inaccessible, l'art de persuader l'opinion était le meilleur
moyen de produire du consensus. Platon les considère comme des usurpateurs, imitateurs de la vraie sagesse
2
Dans Racine et Shakespeare, Jean-Jacques Pauvert, coll. «Libertés», 1965, p. 38-39
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tromper leur public, il semble donc condamner presque sans appel l'art lui-même, au nom
d'une conception de la philosophie et de la vérité qui dévalue aussi bien la connaissance
sensible que la contemplation ou la production d'images.
 L'artiste joue avec les apparences, le sage doit leur préférer la réalité des Idées,
accessibles à la seule connaissance intellectuelle. Pour l'historien contemporain de l'art Erwin
Panofsky, la philosophie de Platon est, de ce fait, «étrangère à l'art»; en refusant toute valeur
à l'imitation des réalités sensibles, elle ne tolère paradoxalement que des productions dont
l'auteur - renonçant à toute originalité personnelle (qui est précisément la marque distinctive
de l'art) - aurait pour seule ambition d'exprimer les Formes idéales qui constituent, selon lui,
le modèle du monde visible ».

Texte de Platon
Pour Platon, on doit distinguer deux degrés dans la réalité :
-l’Idée qui est le modèle de toute chose (ex : l’Idée de Chien, est le modèle de tous les
chiens existants). L’Idée appartient au monde intelligible, auquel on n’accède que par la
pensée
-la réalité sensible, c'est-à-dire le monde dans lequel nous vivons, les objets que nous
percevons au quotidien
Donc pour Platon, le monde sensible auquel nous appartenons est déjà une copie du vrai
monde qui est le monde intelligible, il est éloigné d’un degré de la réalité, il est déjà de
l’ordre de l’apparence.
L’art se propose de copier ce qui existe dans le monde sensible, donc d’imiter ce qui est déjà
une copie, donc selon Platon l’artiste nous éloigne de deux degrés de la réalité.
L’art selon Platon est donc source d’illusion, nous éloigne de la vérité.
La critique de Platon porte donc en fait sur la question de la connaissance et non sur les
qualités esthétiques de l’œuvre d’art

 S'inspirer de la réalité, est-ce forcément et uniquement en fabriquer des imitations


parfaites ? Si tel était le cas, comme le montre Hegel, l'art n'aurait pas grand intérêt. Les
copies ne sont jamais à la hauteur de leurs modèles et, quand elles approchent la perfection
(au point, par exemple, qu'un oiseau vienne picorer des raisins peints sur une toile ou un
mur), c'est plutôt mauvais signe : un artiste qui se fixe pour principale ambition de tromper
un oiseau ne révèle rien de plus que de l'habileté technique. L'art vise, par la libre
production d'œuvres originales, la révélation de ce que la réalité ne donne pas
immédiatement à voir - c'est ce qui justifie l'expression courante «création artistique3».

Texte de Hegel
Pour Hegel, l’art est capable de créer des imitations de la nature quasi parfaites qui soient
effectivement capables de tromper celui qui les regarde et on a longtemps considéré que

3
Alors que, en toute rigueur, le mot « création» devrait être réservé aux actions divines.
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c’était l’accomplissement même de l’art de parvenir à ce type de représentations (c’était la
conception d’Aristote par exemple).
Mais selon Hegel, c’est limiter l’ambition de l’art que de ne pas lui donner d’autre but que
de provoquer l’illusion et de toute façon, en réalité, selon lui, l’art ne pourra jamais rivaliser
avec la nature (l’art ne s’adresse qu’à un ou deux de nos sens, quand la nature s’adresse à
nos cinq sens).
Ainsi, selon lui, l’art ne doit pas se donner comme but d’imiter la nature car il ne peut y
parvenir et par ailleurs c’est une activité totalement inutile et décevante pour nous. En
réalité, on éprouve du plaisir à contempler la réalité naturelle, mais pas son imitation dans
l’art qui nous agace ou nous dégoûte.
La véritable fonction de l’art doit son bien au contraire être de créer, en utilisant ainsi la
faculté propre de l’homme d’inventer, plutôt que de vouloir rivaliser avec la nature.

2) Inventer le réel
 Même la peinture figurative - ou les œuvres littéraires qui racontent des histoires vraies
ou vraisemblables -ne se contente jamais de copier le plus fidèlement possible des modèles.
 « Le style pour l'écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre», écrit Marcel Proust,
«est une question non de technique mais de vision ».
 La vie d'un héros de roman peut ressembler beaucoup à la nôtre : l'art du grand romancier
est de nous la raconter de telle façon qu'il nous donne en même temps la clé du monde dans
lequel nous vivons.
 Et le traitement de la lumière par Rembrandt4 ou Vermeer5 donne au su/et de leurs
tableaux et à la vision que nous en avons des siècles plus tard, même quand il s'agit de scènes
ou de paysages connus, un sens que nous ne leur aurions jamais reconnu dans la réalité.
 Il n'y a à cet égard aucune contradiction entre l'art figuratif ou réaliste et l'art
moderne et contemporain. L'abstraction en peinture - ou simplement la représentation
déstructurée des corps et des visages par Picasso -, les textes poétiques écrits sans respecter la
syntaxe et la ponctuation classique créent en quelque sorte de nouveaux mondes.
 Ceux qui qualifient un peu vite ces œuvres d'incompréhensibles oublient du reste que
les scènes de la Bible si souvent reproduites par les peintres du XVIème ou du XVIIème siècle,
qui peuvent donner l'illusion d'être plus familières, étaient tout aussi éloignées de la réalité
dont elles s'inspiraient: les vêtements, les paysages, l'architecture... y sont, «au mieux», des
reconstitutions très fantaisistes de ceux du temps et des lieux où ces scènes sont supposées
s'être déroulées. La Vierge, par exemple, est en général représentée sous les traits d'une
noble de l'époque du peintre, les paysages en toile de fond sont un mélange d'éléments
disparates empruntés à la fois à l'environnement de l'auteur du tableau et au décor supposé de
la scène évoquée.
 Même lorsqu'il semble nous en éloigner, l'art nous dévoile le réel en le réinventant :

4
Peintre flamand (1606 1669)
5
Peintre hollandais (1632-1675)

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les maisons qui penchent dans un tableau ne risquent pas de tomber, mais leur forme et leur
position constituent un élément de l'économie générale de l'œuvre.

3) Représentation et vérité
 L'art n'a donc pas pour fin d'imiter la réalité, mais d'ouvrir un espace qui permet de
la mettre à distance. C'est ce que font aussi les sciences: la connaissance construit les
médiations nécessaires à l'appropriation intellectuelle du monde.
 Les médiations de l'art sont d'un autre ordre, mais au service de fins très similaires:
la représentation et l'interprétation sont, comme la connaissance, des façons réfléchies,
non immédiates, de s'approprier le réel. Dans l'interprétation d'une pièce de théâtre ou
dans le tableau accroché au mur d'un musée, dans l'interprétation de son rôle par l'acteur,
dans celle d'une partition musicale par le chef d'orchestre et les instrumentistes, ce que «
racontent » les œuvres n'est pas présent à la façon de la réalité, mais re-présenté («rendu
présent »} ou interprété (en quelque sorte « traduit »).
 La vérité de l'art ne réside pas dans sa conformité à des modèles, mais dans son
aptitude à transformer ses modèles en une autre réalité, dont le témoin (le visiteur du
musée, le public du théâtre ou de la salle de concert) sait, en même temps qu'il y adhère,
qu'elle n'existe pas vraiment. La distanciation prônée par le dramaturge allemand Bertolt
Brecht au XX ème siècle prolonge ainsi la réflexion de Diderot presque deux siècles plus
tôt: l'efficacité du théâtre réside dans la distance instaurée par le jeu, qui permet aux
acteurs comme aux spectateurs d'être à la fois dans le réel (une histoire vraie ou
vraisemblable) et dans la position critique de l'observateur (l'histoire que raconte la pièce
n'est réellement vécue par personne).

Texte de Diderot
Selon Diderot, la réalité elle-même est rarement belle ou émouvante par elle-même et le rôle
du véritable artiste est de faire en sorte qu’elle nous apparaisse belle. Ainsi, même si cela
semble paradoxal, le comédien talentueux ne doit pas imiter exactement les émotions
humaines, il doit les interpréter pour qu’elles soient belles, qu’elles nous émeuvent et non les
copier exactement. Nous n’attendons pas du théâtre que les choses soient comme dans la
réalité, le comédien doit donner une grandeur aux actes humains qu’ils ne possèdent pas
dans la réalité et c’est là le vrai talent du grand comédien. Il joue les émotions, les interprète
parce que précisément il ne les vit pas, il ne les ressent pas.

II/ Le mystère de la création et le travail de l'artiste


1) L'inspiration et le génie
 La notion de jeu, en tant qu'elle manifeste une prise de distance d'avec le réel, peut
du reste rendre en partie compte de l'activité artistique. S'il n'y a pas d'artiste sans travail
(le pianiste «fait ses gammes», l'acteur répète longuement son rôle, etc.), si l'acquisition
de techniques est nécessaire, l'art n'en est pas pour autant réductible à la simple exécution
d'une technique. C'est ce qu'on exprime lorsqu'on a recours aux notions obscures de créa-
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tion, d'inspiration, de don ou de génie : on veut à chaque fois souligner la part d'inef fable,
de non codifiable qui habite toute œuvre. L'art s'éprouve ; il ne se prouve pas.
 Si Platon, comme on l'a vu, dénonce certaines pratiques artistiques à cause de leur
proximité avec les techniques de manipulation de l'opinion publique, il n'en reconnaît pas
moins que l'art, et plus spécialement la poésie, est susceptible de transmettre aux humains
un message inspiré, qui est irréductible aux codes techniques, et qu'il assimile à une
forme de délire d'origine divine. C'est une façon de reconnaître à la fois la valeur et le
caractère mystérieux, pour l'essentiel ineffable (irréductible à des formules explicites et
reproductives), du processus de création.
 Même si, comme Nietzsche, on refuse de voir dans ce processus un quelconque
phénomène magique, surnaturel, même si l'on nourrit en conséquence une certaine
méfiance à l'égard de la notion de génie, on doit cependant avouer une part d'impuissance
lorsqu'il s'agit de décrire de façon précise comment l'œuvre se fait ou ce qui lui donne
tout son pouvoir de séduction.

Texte de Nietzsche
Le but de Nietzsche dans ce texte est de démontrer que contrairement à ce qu’on croit
souvent, l’activité de l’artiste n’a rien de plus génial que celle de n’importe quel inventeur
dans un autre domaine d’activité intellectuel humain.
Il compare au début l’artiste à l’ingénieur, au savant et en mettant en évidence qu’il ont tous
des caractéristiques communes aux individus passionnés, à savoir qu’ils consacrent toute
leur activité intellectuelle à un seul centre d’intérêt et mobilisent toutes leurs expériences,
toutes leurs connaissances.
Il se demande ensuite pourquoi on attribue cette caractéristique de « génial » seulement aux
artistes et pas aux autres hommes décrits dans le premier paragraphe. Selon lui, il existe
trois raisons. La première est que l’on parle de génie quand le résultat de l’activité
intellectuelle est agréable, ce qui évidemment avantage l’artiste par rapport à l’ingénieur ou
au savant en sciences dont la production est bien moins agréable. La seconde raison est que
les hommes parlent de génie en fait quand ils se sentent incapables de rivaliser, en se
servant de cet attribut comme excuse pour ne pas essayer de parvenir au même résultat. La
dernière raison est que l’on est toujours plus impressionné par une œuvre dont on ne voit
que le résultat final, que par une œuvre que l’on voit en train de se faire. Or seul l’art nous
livre l’œuvre entièrement achevée, en science on a accès à toutes les étapes de réalisation,
ce qui désacralise le résultat.
En réalité, selon Nietzsche, valoriser l’art pour ces raisons, par rapport aux autres activités
humaines, constitue ce que Nietzsche appelle à la fin du texte « un enfantillage de la
raison ».
 Comme le dit Kant: «aucun Homère, aucun Wieland ne peut indiquer comment ses
idées poétiquement riches et pourtant, en même temps, intellectuellement fortes
surgissent et s'assemblent dans son cerveau - cela parce qu'il ne le sait pas lui-même, et
dès lors ne peut non plus l'enseigner à personne.» Il n'existe donc pas a priori de formule
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pour réussir une œuvre d'art.
 Du reste, lorsqu'on emploie aujourd'hui la notion d'art pour désigner d'autres
activités que les beaux-arts (la médecine, la pédagogie...), c'est souvent pour signaler que,
malgré tout le savoir requis par ces activités, celles-ci ne sont pas réductibles à
l'application mécanique d'un savoir et encore moins de recettes.
2) Le créateur et ses épigones6
 La notion de création est d'abord d'origine religieuse. C'est l'opération
inexplicable par laquelle un dieu est capable, à partir de rien (ex nihilo), de
produire l'univers.
 L'usage de cette notion dans le domaine esthétique souligne non seulement
que l'artiste crée en quelque sorte son propre monde, mais que l'action par laquelle
il le fait est à son tour, au moins en partie, incompréhensible et incodifiable.
 En outre, s'il est vrai que la création de l'artiste est impossible sans
inscription dans un matériau, ce matériau (visuel, audible, linguistique, olfactif...)
n'y est que le support d'une intention spirituelle qui prime sur lui.
 La notion de génie - qu'on la rapporte, comme le fait Platon, à un don divin
ou, comme Kant, à une inspiration de la nature - renverrait elle aussi à cette
incapacité dans laquelle nous nous trouvons de rendre totalement compte de
l'activité de création de l'artiste. Dans ces conditions, il est sans doute possible de
produire à propos des artistes, de leurs œuvres, des courants auxquels ils
appartiennent, des analyses et des informations susceptibles d'en enrichir la
perception, mais aucun discours n'est capable de se substituer à l'œuvre et d'en
épuiser le sens.
 On peut le vérifier en examinant rétrospectivement le destin d'un style
introduit par un artiste ou un courant réellement novateurs. Sans insister sur le
nombre de talents ignorés de leur vivant et sur les succès «feu de paille», oubliés
après quelques années, on vérifie que le temps seul, en mettant à l'épreuve les
œuvres, souligne peu à peu leur véritable originalité et leur valeur durable.
 Un nouveau style, un courant novateur, donne rapidement lieu à un cortège
d'imitateurs qui, en appliquant sans réel talent leurs techniques, font apparaître par
contraste le talent original du créateur.
 L'activité artistique est donc d'abord une activité: sa valeur fondamentale ne
se joue ni dans une intention préalable ni dans un commentaire après coup, mais
dans une réalisation effective dont certaines dimensions échappent toujours en
partie à la maîtrise lucide de celui qui crée l'œuvre comme de celui qui la
contemple.

III/ Les œuvres d'art face à leur public


6
Du grec epigonos « descendant ». Un épigone est quelqu’un appartient à la deuxième génération d’un mouvement
(originairement, dans la mythologie grecque, on a appelés épigones les héros qui prirent la ville de Thèbes, enfants
de la génération précédente qui avait organisé la première expédition contre la ville).
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1) La matière et l'esprit
 Ce qui caractérise donc l'art, et sans quoi il n'existe pas, c'est qu'il donne
naissance à des œuvres et que ce n'est que par celles-ci qu'on peut prétendre
appréhender l'activité artistique. L'art est de l'esprit qui vient s'inscrire dans une
matière et s'offrir ainsi à la sensibilité d'un public.
 Tout art, en effet, est manifestation sensible de l'esprit. «Manifestation»,
«phénomène», «expression», «extériorisation», etc., renvoient tous à une même
idée, dont Hegel offre sans doute la meilleure formulation : l'esprit n'existe que
dans la mesure où il ne demeure pas purement intérieur à la conscience ; il doit se
servir de la réalité extérieure, de la matière, des corps, du monde, etc., comme d'un
support matériel lui permettant proprement d'exister-. L'esprit n'existe que s'il fait
l'épreuve de la réalité matérielle et se met à l'épreuve de celle-ci. L'art est une
matérialisation de l'esprit, parmi d'autres modes d'expression de la spiritualité
humaine.
 En outre, la sensibilité est déjà elle-même une manifestation de l'esprit:
sentiments, passions, émotions constituent en effet une forme de manifestation
spirituelle de l'homme confronté à la réalité du monde. Comprendre la
signification profonde de ces réactions immédiates de la sensibilité, c'est-à-dire les
réfléchir, est l'une des tâches de la philosophie; la sensibilité devient alors peu à
peu pensée consciente.
 L'art, selon Hegel, ne réfléchit pas vraiment ces manifestations sensibles,
mais il les représente : il en fait des œuvres concrètes, que la matérialité de leur
existence effective permet de ressaisir. L'œuvre est la manifestation inscrite dans
la matière (la pierre, la couleur, le son, la langue, etc.) de la spiritualité des
sentiments. Si le philosophe doit s'intéresser à l'art, c'est parce que celui-ci est,
selon Hegel, expression embryonnaire de ce qu'est l'esprit : l'art exprime sous
forme sensible ce que la raison elle-même ne parvient pas (ou pas encore) à
formuler.
2) En quoi les œuvres nous concernent-elles?
 Étant entendu que les intentions de l'artiste peuvent nous atteindre par le
moyen d'une œuvre qui finit par échapper à son contrôle, il reste à comprendre
pourquoi cette œuvre nous touche, nous qui sommes extérieurs au processus de sa
réalisation.
 La psychanalyse, en interprétant l'œuvre comme expression plus ou moins
consciente des aspirations profondes de l'artiste, nous permet de répondre en partie
à cette question.
 L'œuvre, comme le rêve ou le délire, tend à la fois à exprimer et à exaucer
de façon détournée, par le jeu d'une substitution, les pulsions profondes et
inconscientes de l'artiste, dont la satisfaction n'est pas autorisée dans la vie réelle.
Ces pulsions sont ainsi «sublimées» grâce à un réinvestissement de l'énergie qui
les anime dans l'activité de création artistique.
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 Mais, contrairement au rêve ou au délire, l'œuvre existe matériellement et
s'adresse ainsi à tous. Freud reconnaît que l'explication psychanalytique n'éclaire
pas totalement ni le processus de telle ou telle création, ni celui par lequel la
contemplation de telle œuvre nous séduit; du moins nous permet-elle de
comprendre que les œuvres d'art produites par un génie singulier sont susceptibles
de tous nous concerner, parce qu'elles renvoient à des aspirations communes a
l'ensemble de l'humanité.

Texte de Freud
[Pour bien comprendre ce texte, revoir le cours sur l’inconscient]
Freud analyse ici, avec la psychanalyse le comportement de l’artiste et la création
artistique.
Selon lui, comme le névrosé, l’artiste est envahi de fantasmes qu’il ne peut pas
satisfaire dans la réalité, à cause de la censure exercée par le surmoi. Au lieu
d’avoir recours au refoulement, il transforme ses fantasmes en œuvres d’art, ce qui
les rend acceptables, et même valorisées par la société. C’est ce que Freud nomme la
sublimation : on rend valorisées des pulsions qui auraient été rejetées par la société.
La psychanalyse peut permettre de mieux comprendre la création des artistes en
proposant une analyse de leurs œuvres, mais selon Freud il peut aussi y avoir un
plaisir de l’œuvre d’art même si celle-ci n’a pas été analysée. D’autre part, la
psychanalyse ne permet pas d’expliquer pourquoi certains hommes ont du talent et
pas d’autres ni de comprendre la technique utilisée par l’artiste.
 On peut aussi se demander comment des œuvres dont les modes
d'expression, les systèmes de valeurs et la signification datent de plusieurs siècles
peuvent encore s'adresser à nous aujourd'hui.
 L'esthétique antique, par exemple, exprime un mode d'existence qui ne nous
concerne plus du tout; comment expliquer alors l'émotion qu'une statue ou un
temple grecs sont capables de susciter en nous?
 Peut-être, comme Marx se risque à le formuler, parce que nous
reconnaissons en elle l'enfance de notre propre humanité. L'art exprime sans doute
la singularité d'une époque ou d'une culture ; son caractère fondamentalement
humain lui conférerait cependant le pouvoir universel de s'adresser pour toujours à
tous les peuples de tous les temps.
3) La contestation de l'art, au service de l'art
 L'art contemporain ne déroge pas forcément à cette règle, même s'il pâtit à
juste titre d'une réputation d'hermétisme. L'objet d'art du Moyen Âge, en
apparence figuratif, peut nous donner l'illusion d'une compréhension immédiate.
On doit alors se souvenir que sa rareté et sa singularité, les conditions particulières
dans lesquelles il était exposé au public, en faisaient une œuvre le plus souvent
sacrée et réservée à un public restreint.
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 L'ère de la reproduction technique et des musées peut, en revanche, donner
l'illusion contraire d'une accessibilité générale. En réalité, toute œuvre est inspirée
par une démarche qu'il est plus ou moins nécessaire d'interroger si l'on veut
vraiment pénétrer dans l'espace proprement esthétique qu'elle ouvre. Si l'œuvre
n'est en général plus sacrée, elle n'en porte pas moins l'exigence d'une attitude de
réception spécifique.
 Ce qui intéresse le véritable amateur d'art autant que l'artiste, c'est que l'art
propose d'entrer dans un univers spécifique. Les démarches contemporaines
tendent du reste à mettre en évidence, par leurs partis pris souvent difficiles à
épouser, cette tendance de l'art à se prendre pour objet et à se mettre lui-même en
question : mises en abyme 7 ; insistance sur le matériau utilisé, le seul jeu de lignes
ou de couleurs, en l'absence délibérée de tout objet représenté; application
systématique de formules mathématiques pour composer l'œuvre, mettant en
question les notions mêmes de création et de génie ; citations et détournement
d'œuvres antérieures contestant l'originalité des sujets ; séries répétitives refusant
la singularité de l'œuvre et niant la dimension subjective de la création;
«événements» ou «installations» éphémères,..: l'art, inlassablement, semble
toujours vouloir défier à la fois son passé et le discours explicatif qui prétendrait
épuiser ses possibilités d'invention.
 De ce point de vue, l'une des leçons de l'art contemporain, qui rend
impossible, par ses formes et ses démarches mêmes, l'illusion d'une œuvre
transparente, pourrait être de mettre en évidence que l'accès aux œuvres n'a jamais
été immédiatement donné sans effort. L'art n'existe peut-être vraiment que pour
celui qui accepte, au moins temporairement, d'oublier la réalité et de changer de
regard pour pénétrer dans le monde des œuvres. C'est sans doute pourquoi, depuis
plus d'un siècle, nombre d'artistes s'attachent moins à représenter le monde qu'à
montrer le regard qui le contemple ou le geste qui le représente.

7
Procédés par lesquels la représentation se représente elle-même (l'acte de peindre est représenté sur le
tableau ; le roman raconte l'écriture d'un roman, etc.).

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TE X TES
-Maintenant, considère ce point ; lequel de ces deux buts se propose la peinture relativement
à chaque objet: est-ce de représenter ce qui est tel qu'il est, ou ce qui paraît, tel qu'il paraît?
Est-elle l'imitation de l'apparence ou de la réalité ?
- De l'apparence.
- L'imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c'est, semble-t- il, parce
qu'elle ne touche qu'à une petite partie de chacun, laquelle n’est d’ailleurs qu’une ombre. Le
peintre, dirons-nous par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier ou tout
autre artisan sans avoir aucune connaissance de leur métier ; et cependant, s'il est bon
peintre, ayant représenté un charpentier et le montrant de loin, il trompera les enfants et les
hommes privés de raison, parce qu'il aura donné à sa peinture l'apparence d'un charpentier
véritable.
- Certainement.
- Eh bien! ami, voici, à mon avis, ce qu'il faut penser de tout cela. Lorsque quelqu'un vient
nous annoncer qu'il a trouvé un homme instruit de tous les métiers, qui connaît tout ce que
chacun connaît dans sa partie, et avec plus de précision que quiconque, il faut lui répondre
qu'il est un naïf, et qu'apparemment il a rencontré un charlatan et un imitateur, qui lui en a
imposé au point de lui paraître omniscient, parce que lui-même n'était pas capable de
distinguer la science, l'ignorance et l'imitation.
- Rien de plus vrai, dit-il.
- Nous avons donc à considérer maintenant la tragédie et Homère qui en est le père, puisque
nous entendons certaines personnes dire que les poètes tragiques sont versés dans tous les
arts, dans toutes les choses humaines relatives à la vertu et au vice, et même dans les choses
divines ; il est en effet nécessaire, disent-elles, que le bon poète, s'il veut créer une belle
œuvre, connaisse les sujets qu'il traite, qu'autrement il ne serait pas capable de créer. Il faut
donc examiner si ces personnes, étant tombées sur des imitateurs de ce genre, n'ont pas été
trompées par la vue de leurs ouvrages, ne se rendant pas compte qu'ils sont éloignés au
troisième degré du réel8, et que, sans connaître la vérité, il est facile de les réussir (car les
poètes créent des fantômes et non des réalités), où si leur assertion a quelque sens, et si les
bons poètes savent vraiment ce dont, au jugement de la multitude, ils parlent si bien.

PLATON (vers 420-340 av. J.-C.). La République, livre X. 598a-599b


trad. R. Baccou, Flammarion, coll. GF, 1966. p. 362-363

8
Dans ce qui précède cet extrait, Platon a distingué trois sortes de lits : l'idée du lit, dont s'inspire le
charpentier, est le degré le plus élevé de réalité. Le lit en bois est le deuxième degré, et l'apparence du lit en
peinture est le troisième degré.

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[...] il existe aussi des exemples d'imitations donnant parfaitement le change. Depuis les
temps anciens, on cite toujours les raisins de Zeuxis 9 pour vanter le triomphe de l'art et en
même temps celui du principe d'imitation de la nature, parce que des colombes vivantes, dit-
on, s'y seraient laissé prendre et auraient commencé à les picorer. À cet exemple séculaire il
faudrait ajouter celui, plus récent, du singe de Büttner10 qui déchiqueta un hanneton peint
dans les Plaisantes curiosités du monde des insectes de Rösel11 et obtint cependant, pour
avoir prouvé ainsi l'excellence des illustrations, le pardon de son maître à qui il venait
pourtant d'abîmer le plus bel exemplaire de cette œuvre précieuse. Toutefois, ces exemples
et d'autres du même genre ne peuvent manquer de nous inspirer au moins la réflexion
suivante ; au lieu de louer des œuvres d'art parce qu'elles ont même abusé12 des colombes et
des singes, mieux vaudrait se contenter de blâmer justement ceux qui s'imaginent encenser
l'œuvre d'art en ne lui attribuant, comme fin suprême et ultime, qu'un aussi médiocre effet.
Mais, de toute façon, il suffit de dire que, du point de vue de la simple imitation, l'art ne
pourra jamais rivaliser avec la nature et se donnera l'allure d'un ver de terre rampant derrière
un éléphant. Étant donné que la production de copies ne réussit donc jamais à égaler
parfaitement le modèle naturel, la seule fin qu'on puisse désormais lui trouver est le plaisir
pris au tour d'adresse consistant à réaliser quelque chose qui ressemble à la nature. Et
assurément l'homme peut se réjouir de pouvoir produire quelque chose qui existe déjà par
ailleurs, mais qui est dû cette fois à son propre travail, à son habileté et son application
propres. Cependant, même cette joie et cette admiration, prises pour elles-mêmes, ont
tendance à se tempérer et à se refroidir, voire à tourner à l'ennui et à la répulsion, et cela
d'autant plus, justement, que la copie est semblable au modèle naturel. Il y a des portraits
qui, comme on l'a dit spirituellement, sont ressemblants jusqu'au dégoût, et à propos de cette
complaisance que nous avons pour les imitations comme telles, Kant donne un autre
exemple, disant qu'un homme qui sait imiter parfaitement les trilles du rossignol - et il en
existe - nous inspire bientôt de l'agacement et que, si le chant que nous écoutions en le
prenant pour celui d'un oiseau se révèle être celui d'un homme, nous le trouvons aussitôt
fastidieux et rébarbatif. Car alors nous ne reconnaissons plus en lui qu'un habile stratagème,
qui n'est ni libre production naturelle ni œuvre d'art ; nous attendons en effet de la libre
puissance productrice de l'homme tout autre chose qu'une telle musique, qui nous intéresse
uniquement lorsqu'elle surgit sans être intentionnelle, telles les trilles du rossignol qui,
rappelant les inflexions de l'émotion humaine, émanent d'une vie originale et caractéristique.
De manière générale, ce plaisir que suscite l'habileté imitative ne pourra jamais être que
restreint, et il sied mieux à l'homme de prendre plaisir à ce qu'il produit à partir de ses
propres ressources.

Friedrich HEGEL, Cours d'esthétique (1818-1829). Introduction,


trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck.
Aubier, coll. Bibliothèque philosophique , 1995. p. 61-63.

9
Peintre grec de la seconde moitié du Vème siècle av. J-C- L'anecdote se trouve chez Pline l'Ancien, Histoire
naturelle, XXXV. 36.
10
ChristianWilhelm Buttner (1716-1801), naturaliste.
11
August Johann Rosel von Rosenhof (1705 1759), zoologue et peintre.
12
Trompé.
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TS

L’art
Une femme malheureuse, et vraiment malheureuse, pleure et ne vous touche point : il
y a pis, c'est qu'un trait léger qui la défigure vous fait rire ; c'est qu'un accent qui lui est propre
dissone à votre oreille et vous blesse ; c'est qu'un mouvement qui lui est habituel vous montre sa
douleur ignoble13 et maussade-, c'est que les passions outrées sont presque toutes sujettes à
des grimaces que l'artiste sans goût copie servilement, mais que le grand artiste évite. Nous
voulons qu'au plus fort des tourments l'homme garde le caractère d'homme, la dignité de son
espèce. Quel est l'effet de cet effort héroïque ? De distraire de la douleur et de la tempérer.
Nous voulons que cette femme tombe avec décence, avec mollesse, et que ce héros meure
comme le gladiateur ancien, au milieu de l'arène, aux applaudissements du cirque, avec grâce,
avec noblesse, dans une attitude élégante et pittoresque. Qui est-ce qui remplira notre attente
? Sera-ce l'athlète que la douleur subjugue et que la sensibilité décompose ? Ou l'athlète
académisé qui se possède et pratique les leçons de la gymnastique en rendant le dernier
soupir? Le gladiateur ancien, comme un grand comédien, un grand comédien, ainsi que le
gladiateur ancien ne meurent pas comme on meurt sur un lit, mais sont tenus de nous jouer
une autre mort pour nous plaire, et le spectateur délicat sentirait que la vérité nue, l'action
dénuée de tout apprêt serait mesquine et contrasterait avec la poésie du reste.
Ce n'est pas que la pure nature n'ait ses moments sublimes14 -, mais je pense que s'il
est quelqu'un sûr de saisir et de conserver leur sublimité, c'est celui qui les aura pressentis
d'imagination ou de génie, et qui les rendra de sang-froid.
Cependant je ne nierais pas qu'il n'y eût une sorte de mobilité d'entrailles acquise ou
factice ; mais si vous m'en demandez mon avis, je la crois presque aussi dangereuse que la
sensibilité naturelle. Elle doit conduire peu à peu l'acteur à la manière et à la monotonie. C'est
un élément contraire à la diversité des fonctions d'un grand comédien; il est souvent obligé
de s'en dépouiller, et cette abnégation de soi n'est possible qu'à une tête de fer.
Denis DIDEROT, Paradoxe sur le comédien (1769-1778),

L’activité du génie ne parait pas le moins du monde quelque chose de foncièrement


différent de l'activité de l'inventeur en mécanique, du savant astronome ou historien, du
maître en tactique. Toutes ces activités s'expliquent si l'on représente des hommes dont la
pensée est active dans une direction unique, qui utilisent tout comme matière première, qui
ne cessent d'observer diligemment leur vie intérieure et celle d'autrui qui ne se lassent pas de
combiner leurs moyens. Le génie ne fait rien que d'apprendre d'abord à poser des pierres,
ensuite à bâtir, que de chercher toujours des matériaux et de travailler toujours à y mettre la
forme. Toute activité de l'homme est compliquée à miracle, non pas seulement celle du
génie: mais aucune n'est un « miracle ».
- D'où vient donc cette croyance qu'il n'y a de génie que chez l'artiste, l'orateur et le
philosophe ? qu'eux seuls ont une « intuition » ? (mot par lequel on leur attribue une sorte
de lorgnette merveilleuse avec laquelle ils voient directement dans l’« être »!)Les hommes
ne parlent intentionnellement de génie que là où les effets de la grande intelligence sont le
plus agréables et où ils ne veulent pas d'autre part éprouver d'envie. Nommer quelqu'un
« divin » c'est dire: « ici nous n'avons pas à rivaliser ». En outre: tout ce qui est fini, parfait,
excite l'étonnement, tout ce qui est en train de se faire est déprécié. Or personne ne peut voir
dans l’œuvre de l'artiste comment elle s'est faite; c'est son avantage, car partout où l'on peut
13
Le mot doit ici être compris au sens propre-, le contraire de «noble»
14
Nobles. Élevés.
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TS

L’art
assister à la formation, on est un peu refroidi. L'art achevé de l'expression écarte toute idée
de devenir; il s'impose tyranniquement comme une perfection actuelle. Voilà pourquoi ce
sont surtout les artistes de l'expression qui passent pour géniaux, et non les hommes de
science. En réalité cette appréciation et cette dépréciation ne sont qu'un enfantillage de la
raison.
Nietzsche, Humain, trop humain,
Traduction de Desrousseaux, Éd. Mercure de France, 1899.

À l'instar du névrosé, l'artiste s'était retiré15 de la réalité insatisfaisante dans ce monde


imaginaire, mais, à la différence du névrosé, il savait trouver le chemin qui permettait d'en
sortir et de reprendre pied dans la réalité. Ses créations, les œuvres d'art, étaient des
satisfactions fantasmatiques de vœux inconscients, tout comme les rêves avec lesquels elles
avaient également en commun le caractère de compromis, car elles aussi devaient éviter
d'entrer en conflit ouvert avec les puissances du refoulement. Mais, à la différence des
productions du rêve, asociales et narcissiques, elles étaient conçues pour que d'autres
hommes y participassent16, elles pouvaient susciter et satisfaire chez ceux-ci les mêmes
motions de désirs inconscients. En outre, elles se servaient du plaisir que procure la
perception de la beauté formelle comme d'une « prime de séduction ». L'apport spécifique
de la psychanalyse pouvait consister à reconstruire, par recoupement des impressions
vécues, des destinées fortuites et des œuvres de l'artiste, sa constitution et les motions
pulsionnelles qui étaient à l'œuvre en elle, soit ce qu'il y avait en lui d'universellement
humain. C'est dans une telle intention que j'ai pris par exemple Léonard de Vinci comme
objet d'une étude17 qui repose sur un seul souvenir d'enfance communiqué par lui-même, et
qui vise pour l'essentiel à expliquer son tableau La Vierge, l'Enfant Jésus et Sainte Anne.
Mes amis et élèves ont ensuite entrepris un grand nombre d'analyses semblables sur des
artistes et leurs œuvres. II n'est point arrivé que le plaisir pris à l'œuvre d'art fût gâté par
l'intelligence analytique18 ainsi obtenue. Mais il faut confesser au profane, qui attend peut-
être ici trop de l'analyse, qu'elle ne jette aucune lumière sur deux problèmes qui sont sans
doute ceux qui l'intéressent le plus. L'analyse ne peut rien dire qui éclaire le problème du
don artistique, de même que la mise au jour des moyens avec lesquels l'artiste travaille, soit
de la technique artistique, ne relève pas de sa compétence.

Sigmund FREUD, Sigmund Freud présenté par lui-même (1925).


Trad. F. Cambon. Gallimard, coll. Folio essais 1984, 109-111.

15
L'emploi du plus-que-parfait s'explique par le fait que l'auteur se réfère à une théorie qu'il a publiée dans le
passé.
16
Les productions du rêve et des fantasmes sont personnelles et peu transmissibles. L'univers onirique de
l'artiste est accessible à tous. Ses satisfactions sont donc, dans une certaine mesure, transmissibles.
17
Dans Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci.
18
Il peut y avoir une jouissance immédiate de l'œuvre, sans analyse. Mais l'analyse bien conçue (ici celle de
la psychanalyse) peut conduire à jouir encore davantage de l'oeuvre en l'appréhendant mieux sans que celle
analyse prétende se substituerait plaisir esthétique face à l’œuvre
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