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Introducción
Hans Richter fue uno de los artistas abstractos alemanes que estuvo ligado, casi
desde el comienzo mismo de su carrera artística a importantes corrientes
plásticas y fue, de alguna manera, uno de los fundadores del dadaísmo.
Richter nació en la capital alemana el 6 de abril de 1888 en el seno de una
familia tan numerosa como acomodada. Su padre poseía varios negocios y
extensiones de terreno que sabía explotar muy bien. Su madre, una mujer
poseedora de un espíritu sensible y entregada totalmente a la educación de sus
seis hijos propiciaba, en todos, toda inclinación que tuviera que ver con la cultura
y el arte Así, el joven Hans, desde muy temprana edad, recibió clases de música
y pintura que ejercitaba sobre todo en los largos veranos transcurridos en la casa
solariega que la familia poseía en Niederlausitz.
Luego de un fugaz aprendizaje de carpintero, estudia en la Universidad de Berlín
para emprender luego una carrera dentro de la Academia de Bellas Artes
Ya desde 1913 esta ligado al futurismo. Es el momento de la juventud
apasionada y de recorrer las calles de una Berlín todavía imperial repartiendo
panfletos del famoso manifiesto.
Del manifiesto futurista y su importancia relativa dentro de la historia del cine y
el arte a todo lo largo y ancho de la década del veinte nos ocuparemos en
nuestra clase número cuatro.
Por ahora volvamos al joven Richter. En Europa ha estallado la Primera Guerra
Mundial. En 1916, Richter es dado de baja de sus obligaciones militares debido a
una herida recibida en el frente. En septiembre de dicho año viaja a la siempre
neutral Suiza, donde un grupo importante de intelectuales se había reunido
escapando y protestando contra “la más espantosa guerra de todos los tiempos”,
la guerra que “acabaría con todas las guerras”. Es en ese momento cuando
Richter toma contacto con muchos autores vanguardistas franceses. Contacto
que, luego, se reflejará mucho en su obra cinematográfica.
Es en la capital suiza donde, en 1918, se produce un encuentro decisivo para la
vida de Richter. Gracias al pintor Tristan Tzara, autor del manifiesto dadaísta 1,
conoce a otro pintor y pretendiente a cineasta de vanguardia, el sueco Viking
Eggeling.
Finalizada la guerra, convencido por Richter, Eggeling se traslada a Alemania
donde intentará continuar sus investigaciones en el campo de lo que podemos
denominar la “pintura cinética”2.
Eggeling, que había nacido en Lund en 1880 y que morirá muy joven, a los
treinta y cinco años, sólo nos dejará una obra maestra completa, su famosa
“Sinfonía diagonal” (Diagonal Sinfonie, 1923/25), luego de haber dejado
inconclusa su primer película. Richter y Eggeling trabajarán juntos hasta 1921. El
talento de uno parecía, en ese período, alimentar al del otro. Seguramente
fueron cuestiones de personalidad las que terminaron por disolver la relación. El
Opus I 1919 temperamento intempestivo del joven Richter hacía difícil cualquier asociación
prolongada. Ambos vuelven al trabajo solitario que es, por otra parte, y a
nuestro entender, uno de los rasgos del cine de vanguardia.
En efecto, el trabajo del cineasta abstracto, experimental, etc., tiene
características solitarias. A diferencia del cine de producción comercial y difusión
masiva, donde intervienen decenas y a veces cientos de personas, en el cine de
vanguardia intervienen pocas, y en muchas ocasiones una sola persona.
El modo alternativo de pensamiento que ofrece el modo de representación
vanguardista supone, al menos en principio, el trabajo solitario del realizador. No
eran más de tres o cuatro personas las que intervenían en las películas de Lotte
Reiniger, como vimos la clase pasada. Desde 1919, cuando Walther Ruttmann
preparaba su “Opus I”, hasta la actualidad, cuando Jonas Mekas pega y repega
sus filmes en Super 8 o 16 mm., el cineasta vanguardista esta confinado a la
soledad de su propio cuarto de trabajo.
Es en el retraimiento que impone la madrugada, cuando el realizador parece
estar a solas con su pensamiento; cuando su posición parece mucho más cercana
a la del pintor o escritor que al trabajo de equipo al que estamos acostumbrados
a presenciar en el cine más difundido.
Por otra parte, hay en el realizador de vanguardia una intencionalidad directa de
trabajar afectando el dispositivo cinematográfico, en su conjunto, partiendo de lo
que Baudry denomina “aparato de base”. Efectivamente, desde la presentación
en público de su invento por parte de los hermanos Lumière, hay cierta y
determinada configuración del dispositivo cinematográfico, en lo que hace a su
aspecto técnico que prácticamente, en lo referido a sus principios básicos, no ha
cambiado con el tiempo. Pero esta configuración, lejos de ser estéril
ideológicamente prefigura una cierta organización del mundo.
Se trata de una cierta ideología en la composición de la mirada, es decir, un
cierto ordenamiento del mundo presente ya, por ejemplo, en la construcción de
la cámara cinematográfica (que sigue los preceptos nacidos en el cuatrocento) y
que se extiende luego a la construcción del espacio y la representación del
tiempo.
Los cineastas de vanguardia no se contentaron con investigar las posibilidades de
las formas y dispositivos establecidos. Inventaron ellos mismos dispositivos
alternativos, modificando así, la ideología presente en los dispositivos
industriales-institucionales. El tablero de trabajo diseñado por Reiniger, las
técnicas de coloreado y el trabajo sin cámara de Ruttmann, la máquina cortadora
de arcilla inventada por Fischinger, etc., no son sólo rarezas “técnicas”, creadas
en un determinado momento del desarrollo del cine de animación. Son
fundamentalmente máquinas de producción de afectaciones del dispositivo
político de la representación al nivel tanto de lo simbólico como de lo
imaginario.
2) “Film ist Rhythmus” de Hans Richter. Ese título, que lo era ya de un artículo
escrito por Richter, será luego cambiado por el del dudoso “Rhythmus 21”. Tal
modificación aparentemente tiene que ver con el hecho de que en 1921
Ruttmann había presentado en Frankfurt su “Lichtspiel Opus I” que sería, en
rigor de verdad, el primer filme abstracto alemán. Aparentemente Richter no
podía tolerar que la paternidad del filme abstracto germano le fuera asignada a
Ruttmann, por lo cual cambió el título de su película para hacerla aparecer,
cronológicamente, anterior a la de su eterno rival. Lo cierto es que, según
sabemos, Ruttmann tenía ya lista su “Opus I” hacia 1919 por lo cual, por si esto
significa algo, él sería el verdadero padre del cine abstracto. Volveremos sobre
Ruttmann y su extensa obra en nuestra próxima clase.
4) En cuarto lugar venía el aporte francés con “Images mobiles” (que luego
sería rebautizada como “Ballet mécanique”) de Fernand Leger, que será objeto
de estudio de nuestra clase N° 4.
Volvamos ahora a “Rhythmus 21”. La palabra “ritmo” opera aquí casi como una
declaración de principios. Es el ritmo, en tanto expresión, modo de darse el
movimiento, lo que pretende transmitirse 4.
Junto con Walther Ruttmann y Lotte Reiniger, que trabajó con un criterio muy
amplio las bases del cine de vanguardia, la otra figura imprescindible del cine
abstracto alemán es Oskar Fischinger.
Si Richter fue el que tal vez más estuvo ligado a la influencia de la vanguardia
francesa dentro del cine germano (y fue también el que mejor supo vender su
vida y su obra en los círculos artísticos e intelectuales de la costa oeste de los
EE.UU.), Fischinger nos brinda la imagen del trabajador empeñado en retornar y
expandir las bases del cine abstracto germano.
Si en Eggeling podíamos notar una configuración de la gráfica abstracta cercana
a la obra y el pensamiento de Kandinsky, en el caso de Fischinger habrá que
decir que sus filmes están mucho más próximos al pensamiento de Paul Klee.
Wilhelm Oskar Fischinger nace en Gelnhausen, una zona industrial al sur de
Alemania, cerca de Frankfurt el 22 de junio de 1900. Su familia poseía una
posada con restaurante y una droguería. Este último dato es de importancia ya
que en esa época la película fotográfica y los productos químicos necesarios para
su tratamiento y revelado eran vendidos en las droguerías. Es probable que
muchos de los procedimientos químicos que Fischinger luego utilizará en sus
filmes abstractos tengan su origen temprano en los conocimientos adquiridos
dentro de la droguería familiar. Como muchos otros hijos de clase media, ha de
pasar por diversos estudios y trabajos antes de encontrar su vocación definitiva.
Con catorce años recién cumplidos culmina sus estudios técnicos secundarios
para trabajar durante algún tiempo como aprendiz de constructor de órganos.
Hans Richter Desde 1915, mientras se prepara para cursar sus estudios de ingeniería,
trabajará como dibujante en un estudio de arquitectura en su ciudad natal. Hacia
1922 lo encontramos en Frankfurt donde, ya recibido de ingeniero, comienza a
mostrar su genio inventivo con el diseño de nuevas herramientas para la fábrica
de turbinas eléctricas Pokorny & Wittekind. Sin embargo, una intensidad distinta
alentaba el alma Fischinger. Una intensidad que lo lleva a inscribirse en varios
cursillos literarios y artísticos. En aquel momento ya estaba comenzando a
expresarse su vocación por la pintura y la literatura. Es en uno de los clubes
literarios que solía frecuentar donde conoce a Bernhard Diebold, un crítico teatral
muy respetado por aquél entonces. Diebold le presenta a Walther Ruttmann,
para quién Fischinger diseña su famosa “máquina de cera” cuya invención
equivocadamente, muchos historiadores han atribuido a Ruttmann. En realidad,
en noviembre de 1922, Fischinger firma un contrato de licencia con Ruttmann,
por el cual éste último puede utilizar una de sus máquinas de cera.
En Fischinger encontramos esa rara conjunción que se repite poco en la historia
del cine (Murnau, Lang, y otros pocos) de artista, técnico e inventor. Por un lado
tenemos al ingeniero interesado, científicamente, por el problema del
movimiento y por las innovaciones técnicas que pudieran contribuir a atrapar la
luz y el movimiento en forma más precisa. Como artista, por otro lado, ve en la
expresión plástica cinematográfica una nueva forma de hacer vivir el movimiento
como Todo Musical. El cine es, para el artista plástico que es Fischinger, música
expresada en formas danzantes. Ya no se tratará de formas geométricas, como
en Richter, sino, fundamentalmente, de formas ondulantes. Formas que, en
algunos casos, parecen trazadas por el movimiento de una mano que sigue
intuitivamente el ritmo de alguna melodía.
Espíritu solitario, como Reiniger y Ruttmann, Fischinger representa, a nuestro
entender, el punto más casto y consecuente del cine abstracto alemán de la
década del veinte. El no se dejó influenciar por las modas y continuo
obstinadamente realizando filmes puramente abstractos cuando ya nadie los
hacía en su patria, hasta 1936.
Y aún en el exilio, lejos de los años dorados del cine abstracto alemán, persiste la
idea del “filme absoluto”, en tanto “música visual” como oposición al filme
industrial y narrativo. Como prueba de esto bastan “Unas cuantas palabras
respecto a la película cinematográfica común y corriente que se presenta a las
masas en innumerables salas de exhibición en todo el mundo. Se trata de un
realismo fotografiado – de un realismo-en-movimiento superficial
fotografiado…No posee ningún sentido creativo artístico absoluto. Se limita a
copiar la naturaleza con conceptos realistas, destruyendo la profunda fuerza
creativa y absoluta con sustitutos y realismos superficiales. Incluso la película de
dibujos animados actualmente se encuentra en un nivel artístico muy bajo. Es un
producto masivo de proporciones industriales y eso, naturalmente, reduce la
pureza creativa de una obra de arte. Ningún artista con sensibilidad creativa
podría crear una obra de arte sensible si un grupo de colaboradores de todo tipo
interviniera en la creación final – productor, director de argumento, guionista,
director musical, director de orquesta, compositores, técnicos de sonido, «gag
man», técnicos de efectos especiales, escenógrafos, ambientadores, dibujantes,
técnicos y asistentes de animación, camarógrafos, técnicos, directores de
publicidad, gerentes, administradores de taquilla y muchos otros. Todos ellos
cambian las ideas, las matan antes de que nazcan, impiden su nacimiento y
sustituyen los momentos de creatividad absoluta por ideas baratas que
complacen al más bajo de ellos.
El artista creativo del más alto nivel siempre trabaja mejor solo, adelantándose
por mucho a su época. Y éste será nuestro fundamento: que el Espíritu Creativo
no sea obstruido por la realidad ni por otra cosa que pueda estropear su creación
«pura» absoluta.” 7
Como vemos, Fischinger era un purista que mantendrá su postura ideológica y
ética contra todos los contratiempos. Sus primeros intentos con el cine son de
1923 y están relacionados con su traslado a Munich. Se trata de una serie de
películas realizadas con el grupo Münchener Bilderbogen, dirigido por Louis Seel
y que se encuentran perdidas en la actualidad. La que sí se conserva es su
primera película independiente, realizada en 1926 pero que recién sería exhibida
públicamente en 1930: “Construcciones del alma” (Seelische Konstruktionen),
ayudado en parte por la máquina de cera que él había desarrollado. Esta
máquina de cera no era otra cosa que una cortadora de fiambre adosada a una
cámara cinematográfica. Primero, se amasaba un cilindro de cera (como un largo
salchichón) donde se mezclaban distintos colores, a veces en forma aleatoria y
otras buscando formas más definidas. Esta masa era sujetada a la máquina que
cortaba finas fetas gracias a una cuchilla circular. Cada corte, cada movimiento
ondular de la cuchilla, estaba conectado al dispositivo de la cámara para producir
una toma. Así, a cada corte le correspondía una foto. Las formas abstractas que
se conseguían con este sencillo dispositivo son realmente espectaculares y están
fuera de cualquier descripción lingüística posible.
Pero los problemas económicos, problemas que los seguirían acosando por buena
parte de su vida, son muy fuertes. Fischinger, un joven de veintisiete años ya
volcado totalmente a la creación abstracta cinematográfica, no encuentra en
Munich el lugar adecuado para subsistir gracias a su trabajo.
Todos los caminos conducían a Berlín en aquellos años dorados del cine
Inflación (Inflation) 1927/ 28 abstracto. Es entonces cuando Oskar decide trasladarse a esa ciudad. Pero,
¿cómo hacerlo sin contar con un solo Marco en el bolsillo? Solo hay un modo:
caminando. Con un atadito de ropa, su cámara cinematográfica y unos pocos
rollos de celuloide que aún conservaba, Fischinger emprende la larga caminata
de los más de quinientos kilómetros que separan Munich de Berlín. El resultado
de esa peregrinación es una de sus películas más hermosas e importantes:
“Munich- Berlín caminando” (München-Berlin-Wanderung, 1927).
Película - bota de siete leguas, filme del aire. En “Munich-Berlín…” el espacio
se contrae, deja de estar sujeto a una extensión, a una cantidad, para pasar a
definirse en términos de intensidad, de cualidad. Cada tanto, en su recorrido a
pie que comenzó el 27 de junio de 1927 y le llevó varios meses en transitar, sin
un programa preestablecido, Fischinger va obteniendo imágenes, cortes móviles
de tiempo-movimiento; de su recorrido. A veces se detiene en los rostros de
unos campesinos, otras en las nubes que trepan por sobre las montañas
mientras la luz se cuela entre ellas. En otros momentos son unas ovejas las que
miran incrédulas a la cámara. En los bosques puede verse la calma y el reposo
del viajero. Las tomas nunca tienen la misma métrica, nunca duran lo mismo.
Por el contrario, parecen estar pautadas por el interés afectivo, intenso, de la
mirada del peregrino. Lo que se obtiene del conjunto, en la visión que hoy
podemos hacer del filme (Fischinger no llegó nunca a exhibir públicamente su
película) es una suerte de estado de conciencia nuevo, dispersivo, molar. Se
trata de lo que alguna vez denominamos una “conciencia en estado gaseoso”
(cf. clase N° 3 del seminario “Los años luz”), donde la Imagen, esto es la idea,
deja de estar enfocada o fija a un punto o estado sólido y determinado de las
cosas, sino que parece flotar sobre el conjunto o el Todo sin detenerse en algo,
en una cosa, en un objeto o personaje en particular.
Esto no le es posible a nuestra conciencia ordinaria. Es necesaria la intervención
del dispositivo cinematográfico para poder percibir la simultaneidad en que
transcurre el Todo. La cámara acelerada o ralenteada que utiliza Fischinger sirve
para acentuar esa sensación de extrañamiento del espectador con respecto a su
propia percepción. De hecho “Munich-Berlín caminando” nos pone fuera de
nuestra llamada “percepción natural” del espacio y del mundo y es una película
que se adelanta, y supera en más de un sentido, a “Berlín, sinfonía de una
gran ciudad”, la gran película de Ruttman que analizaremos la clase que viene.
Es que Ruttmann necesita aún, salvo en el comienzo de la película, algún grado
de consistencia para sus imágenes. La suya no es una película de lo sólido,
organizada a partir de un único punto de vista, pero tampoco presentifica una
percepción molar. Es, más bien, una conciencia-cámara líquida la que nos
presenta. Este será retomado en nuestra clase N° 3.
Para terminar por hoy, es interesante proponer, sólo a los efectos ilustrativos, el
siguiente cuadro que describe el elemento básico presente en los autores
abstractos que hemos citado en la presente clase: