UNIVERSIDAD DE LOS ANDES-TÁCHIRA

NÚCLEO DEL TÁCHIRA

“DR. PEDRO RINCÓN GUTIÉRREZ”
DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL

APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DEL CINE DE FICCIÓN TACHIRENSE:

UN DOCUMENTAL

Proyecto de Memoria de Grado para optar a la Licenciatura en

Comunicación Social

Autores:

Buitrago Gamboa, María E.

(C.I. 17.206.686)
Albarracín Acevedo, Jesús E.
(C.I. 16.540.402)

Tutor:

MSc. Omar Contreras Molina

San Cristóbal, 10 de octubre de 2016

JEFE ENCARGADO DEL DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL
WILSON AGUDELO
PROFESORES.

Reciban un cordial saludo.

Yo, Jesús Eduardo Albarracín Acevedo, titular de la cédula de identidad V-

16.540.402 y María Elizabeth Buitrago Gamboa, titular de la cédula de identidad
V-17.206.686. Hacemos entrega formal de la memoria de grado titulada:
APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DEL CINE DE FICCIÓN
TÁCHIRENSE: UN DOCUMENTAL que estuvo bajo la supervisión del MSc.
Omar Contreras Molina.

En San Cristóbal, a los diez días del mes de octubre del año dos mil dieciséis.

Br. JESÚS E. ALBARRACÍN A.

V-16.540.402

Br. MARÍA E. BUITRAGO G.

V-17.206.686
 UNIVERSIDAD DE LOS ANDES-TÁCHIRA
NÚCLEO DEL TÁCHIRA
“DR. PEDRO RINCÓN GUTIÉRREZ”
DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARTA DE ACEPTACIÓN DE TUTORÍA

PROF.
JEFE DEL DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL
PRESENTE.

En mi carácter de tutor de la memoria de grado: "APROXIMACIÓN A LA

HISTORIA DEL CINE DE FICCIÓN TACHIRENSE: UN DOCUMENTAL"
presentado por los bachilleres: Jesús Eduardo Albarracín Acevedo, titular de la
cédula de identidad V-16.540.402 y María Elizabeth Buitrago Gamboa, titular de
la cédula de identidad V-17.206.686, para optar a la Licenciatura en Comunicación
Social en la Universidad de Los Andes Táchira, Núcleo “Dr. Pedro Rincón
Gutiérrez", considero que el mencionado trabajo académico reúne los requisitos y
méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte
del jurado examinador que designe el Consejo de Departamento de Comunicación
Social.
En San Cristóbal, a los diez días del mes de octubre del año dos mil dieciséis.

Atentamente

_______________________________

MSc. OMAR CONTRERAS MOLINA.

 DEDICATORIA

Dedico esta memoria de grado

A mi Padre: Onofre Moreno, aquel gran hombre que siempre lucho porque cada uno
de sus hijos lográramos una meta académica.

A mi madre: Bárbara Acevedo, mujer cariñosa y de carácter que me enseño el

camino para transcender en la vida dándome siempre su apoyo.

A mis hermanos: Raquel, Claudia y Johan siempre han estado ahí dispuestos a
apoyarme en cada paso que di para cumplir esta meta

A toda mi familia que me apoya día a día en cualquier reto que enfrente

Jesús E. Albarracín A.

Dedico este trabajo a la memoria de una persona que aunque no esté presente
físicamente, siempre ha estado conmigo cuidando mis pasos e influyendo en la
motivación de mis estudios, a ti padre Marco, con todo el amor del mundo.

A mis hijos, Anthony y Mathias, por ser el motivo principal para lograr este triunfo,
gracias por darme la fuerza necesaria para seguir adelante, valió la pena, no
importa que tan largo fuera el camino. Que este logro sirva de ejemplo para que
alcances todo lo que se propongan en la vida.

A mi madre, por confiar en mí y por ser parte fundamental de este gran logro.

A mis hermanos Yelitza, Danitza, Yolimar y Marco porque de cierta forma me

brindaron su apoyo en mi etapa como estudiante.

A mi esposo Yavir, por estar conmigo en este triunfo. Gracias por tu gran amor.

Y a todos mis amigos, éste triunfo es de ustedes, por compartir conmigo mis penas y
alegrías, gracias por todo lo que me han brindado a lo largo del camino.

María E. Buitrago G.
 AGRADECIMIENTOS

A la Universidad de Los Andes, Táchira por enseñarnos las herramientas

académicas de formación para ser profesionales integrales en el área de
Comunicación Social

A nuestro tutor: Msc Omar Contreras, por sus aportes y colaboración de gran
relevancia para nuestra investigación.

A la Dra. Jenny Bustamante, quien siempre nos guio y nos prestó su apoyo
incondicional durante la realización de la memoria de grado.

A Carlos Molina, gran persona de alma y corazón que desde un principio

estuvo ahí para darnos todo el apoyo necesario para la investigación y la realización
del documental.

A nuestras compañeras: Sarahy Bautista, Anggy Murillo y Aliss Mora por su

valiosa colaboración y asistencia en la producción del documental.

A nuestros familiares, amigos y compañeros de la carrera que nos

acompañaron en esta meta.

¡A todos gracias totales!

 INDICE

RESUMEN ------------------------------------------------------------------------------------------------ 10
Introducción --------------------------------------------------------------------------------------------- 11
CAPITULO I----------------------------------------------------------------------------------------------- 13
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA --------------------------------------------------------------- 13
Definición del problema---------------------------------------------------------------------------------- 13
Sistematización del problema -------------------------------------------------------------------------- 18
Justificación-------------------------------------------------------------------------------------------------- 19
Limitaciones ------------------------------------------------------------------------------------------------- 21
Objetivos de la Investigación --------------------------------------------------------------------------- 22
Objetivo General ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 22
Objetivos específicos -------------------------------------------------------------------------------------------------- 22

CAPÍTULO II ---------------------------------------------------------------------------------------------- 23
MARCO TEÓRICO REFERENCIAL ------------------------------------------------------------------- 23
Antecedentes ----------------------------------------------------------------------------------------------- 23
Bases teóricas ----------------------------------------------------------------------------------------------- 27
El cine: más que producto de consumo ------------------------------------------------------------------------- 27
El nacimiento del cine venezolano -------------------------------------------------------------------------------- 28
El cine rompe el silencio ---------------------------------------------------------------------------------------------- 32
Intento industrial: una época difícil. ------------------------------------------------------------------------------ 33
Otra década, nuevos intentos, buenos logros ------------------------------------------------------------------ 35
La época dorada del cine venezolano----------------------------------------------------------------------------- 38
Continúan los grandes logros --------------------------------------------------------------------------------------- 39
Las Generaciones del nuevo siglo ---------------------------------------------------------------------------------- 42

El cine tachirense y el género ficción ----------------------------------------------------------------- 47

El cine silente en el Táchira ------------------------------------------------------------------------------------------ 49
Transición fílmica ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 53

El documental ----------------------------------------------------------------------------------------------- 75
Aproximación a la definición de documental ------------------------------------------------------------------- 75
El documental histórico ---------------------------------------------------------------------------------------------- 76
Mirada del documental ----------------------------------------------------------------------------------------------- 78
Etapas de desarrollo audiovisual ----------------------------------------------------------------------------------- 79
La Preproducción ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 79
La Producción ----------------------------------------------------------------------------------------------------------- 81
Cuerpo de cámara: ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 81
Objetivo: ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 82
 Soporte de cámara: ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 82
Equipo de sonido: ------------------------------------------------------------------------------------------------------ 82
Equipos de iluminación: ---------------------------------------------------------------------------------------------- 83
La postproducción ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 84

CAPÍTULO III --------------------------------------------------------------------------------------------- 86

MARCO METODOLÓGICO --------------------------------------------------------------------------- 86
Tipo de Investigación-------------------------------------------------------------------------------------- 86
Nivel de investigación------------------------------------------------------------------------------------- 87
Diseño de la investigación ------------------------------------------------------------------------------- 88
Preproducción: ---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 91
Producción: -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 92
Postproducción: -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 93

Técnicas básicas de recolección de información --------------------------------------------------- 94

Población ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 98
Muestra------------------------------------------------------------------------------------------------------- 98
Técnicas para el análisis e interpretación de la información --------------------------------- 101
Validez y confiabilidad ---------------------------------------------------------------------------------- 103
CAPITULO VI-------------------------------------------------------------------------------------------- 105
RESULTADOS ------------------------------------------------------------------------------------------- 105
Preproducción: ------------------------------------------------------------------------------------------- 105
Investigar antes de hacer, grabar o decidir: ------------------------------------------------------------------- 105
Lluvia de ideas --------------------------------------------------------------------------------------------------------- 105
Pre-gira: Aprender a no solo ver con los ojos ----------------------------------------------------------------- 106
Diseño de iluminación ---------------------------------------------------------------------------------------------- 108

Producción ------------------------------------------------------------------------------------------------- 109

Locaciones -------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 109
Entrevistas ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 111

Posproducción -------------------------------------------------------------------------------------------- 111

Bitácora de trabajo: ------------------------------------------------------------------------------------- 114
CAPITULO VI-------------------------------------------------------------------------------------------- 121
CONCLUSIONES---------------------------------------------------------------------------------------- 121
Recomendaciones ------------------------------------------------------------------------------------ 123
Referencias --------------------------------------------------------------------------------------------- 124
Anexo ---------------------------------------------------------------------------------------------------- 133
Guión ----------------------------------------------------------------------------------------------------- 133
 LISTA DE CUADROS

Cuadro 1. Ejes temáticos que se tomarán en consideración para

la realización de las entrevistas en profundidad.

Cuadro 2. Integrantes de la muestra intencional.

Cuadro 3. Lista de equipo de producción

 UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
NÚCLEO DEL TÁCHIRA “DR. PEDRO RINCÓN GUTIÉRREZ”
DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN SOCIAL

APROXIMACIÓN A LA HISTORIA DEL CINE DE FICCIÓN TACHIRENSE: UN

DOCUMENTAL

Autores:
Jesús Albarracín (jisuseduar56@hotmail.com)
María Buitrago (maria_buitrago1@hotmail.com)
Tutor:
Msc. Omar Contreras Molina
Fecha: Octubre 10, 2016

RESUMEN

El cine tachirense carece de una base de datos que recopile cronológicamente

todas las producciones de ficción realizadas a lo largo de su historia, estas por el
contrario pasan a formar parte de la filmografía de sus autores, por lo que el público
ha dejado de disfrutar, criticar o analizarlas.
El objetivo general de esta memoria de grado consistió en producir un
documental que registre, preserve y divulgue la historia del cine de ficción tachirense.
Los objetivos específicos incluyen a) Efectuar una aproximación teórica a la historia
del cine en Venezuela con énfasis en el género de ficción. b) Sintetizar el
surgimiento, desarrollo y situación actual del cine de ficción en el estado Táchira. c)
Realizar una aproximación teórica a la naturaleza del documental como formato
audiovisual útil para los propósitos de registro, preservación y divulgación histórica a
través de la televisión. d) Utilizar el documental como herramienta comunicacional
para el registro y la preservación audiovisual de una aproximación a la historia del
cine de ficción en el estado Táchira.
Metodológicamente el estudio fue cualitativo, fenomenológico y de nivel
exploratorio. Para el estudio de campo, que estuvo precedido por una investigación
documental, la información se obtuvo a partir de entrevistas en profundidad a una
muestra intencional compuesta principalmente por cineastas, documentalistas,
productores e historiadores involucrados en el desarrollo histórico del cine de ficción
tachirense. Como resultado se obtuvo un documental que recopila la información más
relevante referente al cine de ficción tachirense, cuya pieza audiovisual será de gran
apoyo para la memoria colectiva y cultural del estado Táchira y de futuros
investigadores dentro y fuera de la Universidad de Los Andes Táchira.
Palabras claves: Cine, documental, tachirense, ficción, historia, producción,
cinematografía, cultura, arte, proyección.

Introducción

Esta memoria de grado fue realizada para obtener la Licenciatura en

Comunicación Social en la Universidad de Los Andes, Núcleo del Táchira “Dr. Pedro
Rincón Gutiérrez”. Su objetivo principal residió en realizar un documental que
registre, preserve y divulgue una aproximación a la historia del cine de ficción
tachirense.

En la primera parte de la investigación, se incluye el planteamiento y la

justificación del problema, el objetivo general y los cuatro objetivos específicos
propuestos.

Además, la justificación del tema escogido para la memoria en cuestión

alcances y las y los limitaciones del estudio.

En la segunda parte se reúnen los antecedentes directos del tema investigado.

Además, se presentan las bases teóricas que sustentaron la investigación, distribuidas
en tres apartados: inicios del cine venezolano, el cine tachirense y el género de ficción
y el documental..

En la tercera parte se encuentra el marco metodológico de esta investigación

de tipo cualitativo. En el cuarto capítulo se encuentran los resultados, donde se
expone el desglose de los procesos de realización del documental, la bitácora de
producción del mismo y el guión técnico.

Posteriormente, se exponen las conclusiones y recomendaciones consecuentes

tanto con la investigación efectuada como con la reflexión de la experiencia vivida
durante la realización del presente trabajo.
 Por último, se incluyen las referencias consultadas para la elaboración de esta
memoria de grado.
 CAPITULO I

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Definición del problema

Desde sus inicios el cine ha traspasado fronteras, ideologías, costumbres y

culturas siendo un instrumento para comunicar la idiosincrasia de los pueblos, una
herramienta para dejar constancia de hechos históricos, políticos y culturales. Es por
esos y otros factores que se convirtió en un arte cuyos aspectos de crecimientos
también lo han transformado en una industria que al pasar de los años es la base y el
reflejo comunicacional de un país.

Según, Ruis (2011) "el cine ha recogido una característica propia de la

sociedad contemporánea como es su dinámica espectacular, y la ha representado de
diversas maneras". (p.24) Cabe destacar que dicha dinámica espectacular nace de la
esencia cotidiana y el quehacer nativo de una sociedad que busca mostrarse y
transcender en el tiempo, lo que lo ha llevado a ser la identificación de diversas
generaciones y culturas al pasar de los años.

De acuerdo con, Caropreso (1978), entre los inventos más maravillosos que
integra el cine se encuentran:

El reflejo de una sociedad, el ritmo del tiempo y la narración visual a

través de signos y símbolos que implican constitución de relatos reales o
ficticios. Estos hechos se convierten en el alma cultural de un pueblo y "el
mejor camino para educar las nuevas generaciones". (p.1)

De la misma manera, Sadoul (1987) manifiesta que "el cine que hace, desfilar
ante nuestros ojos veinticuatro imágenes por segundo, puede darnos la ilusión de
movimiento porque las imágenes que se proyectan en nuestra retina no se borran
instantáneamente". (p.2) Cuestión que hace que el lenguaje construido a través del
movimiento, imagen y el sonido (producto de la realización grupal cinematográfica)
posea su propia identificación histórica, social y cultural de un país y de una región.

Por lo tanto, este medio de difusión es, según como se le utilice, una vía que
afecta los valores simbólicos de un lugar, ya que no sólo es una película que se
consume, es el resultado del esfuerzo de un sustantivo colectivo que busca alcanzar
un fin en común, la interpretación de una historia, una manifestación arraigada a un
sentir humano, "el dinamismo de la vida, de la naturaleza y sus manifestaciones, de la
multitud y sus arremolinamientos". (Dmytyk, 1995, p. 2)

En Venezuela la falta de antecedentes sobre los inicios del cine constituye un

aspecto lamentable.

Al respecto, Izaguirre, refiere que:

Uno de los dramas del cine Venezolano, es que en el ADN del país no
existe una memoria. No hay registro de nada de lo que hacemos, todo
queda en la memoria de quienes estuvieron como actores u observadores
de lo que ocurrió y esa memoria se pierde cuando ellos dejan de estar…,
la memoria del país es frágil y corta solo quedaron las referencias que uno
hace, dos o tres fotos y alguna exposición. El interés que despiertan todos
aquellos acontecimientos hace que hoy comiencen los investigadores a
tratar de averiguar qué pasó allí y rescatar esa historia, surgen libros,
películas pero con una memoria frágil. (Entrevista personal, junio 02,
2012)

De igual manera, sucede con el cine de ficción tachirense: no existe ningún

libro o publicación donde se relate su historia en el Táchira, tampoco testimonios de
estudiosos de la historia a través de las cuales se puede obtener tal información. La
escasa información sobre dicho género se conserva en la memoria de los pocos
realizadores quienes estuvieron o participaron en cada suceso de la realización del
cine de ficción tachirense.
 Molina explica que:

Nunca el cine regional se ha posibilitado como un producto rentable. Al

no haber continuidad y presencia importante como expresión de mercado,
masificación y críticos, pues poco se desprende para que alguien lo piense
y lo reflexione, lo investigue como un suceso trascendental dentro de la
cultura del tachirense. (Entrevista personal, marzo 14, 2013)

El cine tachirense carece de una base de datos que recopile cronológicamente

todas las producciones de ficción realizadas a lo largo de su historia, estas por el
contrario pasan a formar parte de la filmografía de sus autores, por lo que el público
ha dejado de disfrutar, criticar o analizar las obras ya realizadas en el Táchira.

Tal parece, esta debería ser la función principal de la Fundación Cinemateca

Nacional, la cual describe en su sitio web www. http://www.cinemateca.gob.ve que
en sus primeros años su labor estuvo enfocada, en proyectar al público los clásicos
del cine y los filmes de los años sesenta; con el transcurrir de los años sus objetivos se
han expandido, intentando cubrir las necesidades que este sector demanda.

Conservar y difundir el cine en toda su pluralidad es el objetivo principal

de la Fundación Cinemateca Nacional de Venezuela. Es así que la
institución hace iguales esfuerzos en promover y difundir el conocimiento
y disfrute del cine en toda su diversidad y riqueza, así como restaurar
obras cinematográficas, contribuyendo con la construcción de la memoria
audiovisual del pueblo venezolano. (Fundación Cinemateca Nacional,
2015)

Así resume esta institución la esencia de su legado en la historia de Venezuela.

Sin embargo, Durán indica que en la actualidad una de las funciones de la
Cinemateca Nacional es conservar el cine que llega a la región, pero no hay
cinemateca para conservar lo que se ha hecho aquí en el estado Táchira.

Con la cinemateca se tenía un proyecto, el cual pretendía registrar la

actividad cinematográfica y producciones del Táchira; lamentablemente
eso se convirtió en la aspiración de una sola persona, aunado a esto la
falta de financiamiento hicieron que dicho proyecto quedara paralizado.
(Entrevista personal, marzo 20,2013)
 Pocas personas se han ocupado de contarle al mundo sobre algún tiempo de
manifestaciones creativas en el Táchira que tenga que ver con la pantalla audiovisual.
Luis Hernández, cronista de la ciudad; Erasmo Rosales Avendaño, periodista y Carlos
Molina, cineasta han ensayado con la pluma dejar ciertos testimonios de un registro
sobre cine regional.

Molina asegura que la poca motivación por lo terruño en cuanto a cine y su

cultura, hace que sean escasas las manifestaciones públicas sobre lo que nada o poco
ha existido.

Usted consigue críticos, anécdotas, fotografías y eventos rememorables

sobre música, teatro, zarzuela, radiodifusoras, veladas escolares, hitos de
guerra revolucionaria, golpes de estado, ensayos sobre letras, poesía e
historia…Y en muy pocas reseñas –quizá en ninguna, desde los años 60
para atrás en el Táchira no ha habido especialistas sobre conversatorios de
cine siquiera. Tal vez, ello ha sido porque el cine es muy ajeno a nuestros
abuelos, por lo costoso, tecnológico y de difícil mercadeo. (Entrevista
personal, marzo 14, 2013)

Cabe destacar que el cine tachirense parte de un principio doctrinario

enmarcado por el mismo sello que ha tenido la historia nacional, que ha limitado la
creación de films como un arte y no como una fuente de ingreso, pues este no es un
negocio rentable.

La cosa para los cineastas no es tan fácil. En primer lugar estamos

hablando de un arte colectivo y costoso. Para producir una película se
necesitan millones de bolívares, este es uno de los motivos por los cuales
éste sector es tan aguerrido. Porque en primer término se casan unas
peleas a muerte entre los mismos cineastas por la consecución de recursos
y el otro pleito es con el Estado para que financie la cinematografía
nacional.

Por otra, en los últimos quince años el cine ha perdido presencia en el

imaginario cultural del país. Eso es muy grave. Ha dejado de ser una
referencia importante. Muy rara vez, una película venezolana se traduce
en el comentario de la opinión pública. Mejor dicho, no genera ningún
tipo de matriz de opinión. (Vicglamart, 2000)
 En contraposición a lo antes mencionado Rosales

Advierte que puede ser tan drástico al hablar de que no se registra, o se le

haga investigación al fenómeno cultural determinado en un momento
dado, como sería el caso de la cinematografía a nivel regional, porque la
cinematografía propia no ha sido un tema de preocupación, urgencia y
profundidad para el pensamiento de la investigación. (Entrevista personal,
octubre 23, 2012)

Por su parte, Molina explica:

Las salas de cine y los círculos culturales hacia la búsqueda de una crítica
sólo han servido de espejo de lo mucho que se hace, exhibe y escribe en
Hollywood y aún unas escasas aseveraciones de un cine nacional.
Películas y directores, actores y críticos nos vienen de más allá de
nuestras fronteras, pues sobre eso es apetitoso hablar. La pantalla
regional brilla por su ausencia en la visibilidad de la juventud que como
profanos de una cultura regional sólo tienen su atención presta a
conversar sobre lo foráneo. (Entrevista personal, marzo 14, 2013)

Es por ello que el propósito de esta Memoria va dirigido al estudio y

recopilación de los datos sobre los inicios del séptimo arte en el Táchira,
específicamente del género de ficción, a través de documentos, entrevistas y registros
fotográficos para exponerlos en un material audiovisual de mayor accesibilidad y
difusión que podría presentarse en pantalla chica; esos hechos que por años han
permanecido en la memoria de quienes hicieron lo posible por abordar de diversas
formas este arte, y en una segunda opción sea éste un aporte a la conservación del
acervo histórico de sucesos de tan gran trascendencia para los tachirenses.
 Sistematización del problema

¿Cómo recopilar información técnica y bibliográfica dispersa, referente al inicio

y desarrollo del séptimo arte en el Táchira, para producir un documental que sirva de
aporte a la conservación del acervo histórico, de sucesos de tan gran trascendencia
para los tachirenses?

¿Por qué al pasar de los años el hacer cine de ficción en el estado Táchira ha
sido una tarea de esporádica realización?

¿Cuáles son las barreras que han frenado la evolución y desarrollo de un

registro cinematográfico sustentado y fiable en el estado Táchira?

¿Las limitaciones como: la ausencia de desarrollo tecnológico, la falta de

formación actoral, formación técnica para el cine y falta de recursos económicos
serían las debilidades de la proliferación de cinematografía de ficción tachirense?

¿Por qué la cinematografía de ficción tachirense no ha sido un tema de

preocupación regional?
 Justificación

Esta investigación es apropiada para sentar las bases teóricas acerca del registro
del cine de ficción tachirense, construyendo con esta información un trabajo que abra
puertas a otros medios para transmitir la historia con la que se topan los estudiantes,
docentes y colectivo en general quienes deseen conocer acerca del tema.

Una de las razones principales de este estudio radica en la propuesta de crear un

micro documental que evidencie una cercanía al cine de ficción tachirense, basándose
en una aproximación cronológica de la historia, que revele los hechos trascendentales
olvidados poco explorados a pasar del tiempo.

Dicho producto audiovisual constituirá un aporte para los investigadores en sus

diferentes edades, desde los pequeños que inician su familiarización con lo
concerniente a la historia cinematográfica del estado Táchira y para quienes pueden
emplearlo como un referente con el fin de aclarar y profundizar conocimientos.
También como un apoyo académico a trabajos de investigación relacionados con el
cine regional tomando en cuenta la poca existencia de información como esta en las
diversas universidades a escala regional y nacional.

Será el primer registro audiovisual sobre la historia del cine de ficción en el

estado Táchira. Además, constituirá un material pionero en cuanto a sus
características, puesto que no se conoce de antecedentes o trabajos que traten este
tema en específico, siendo por ende éste, un elemento relevante y de interés para
quienes esperan con grandes expectativas nuevos resultados sobre el acontecer
cinematográfico en el Táchira.

Cabe destacar, que con el pasar de los años todo va cambiando, el aspecto de
las ciudades, sus escenarios, y la historia van quedando en detalles poco verídicos, y
en la mayoría de los casos, desconocidos. Esto cada vez va creando una gran brecha
en la retentiva del habitante quien tiende a olvidar, sólo dejando para su memoria
pequeños detalles.
 Es de allí que surge este proyecto de investigación, como un aporte histórico,
cultural y comunicacional en memoria de esta tierra, con sus costumbres, calles,
edificaciones, comercios, pobladores que cada día van quedando en los recuerdos y
en el imaginario de quienes hacen de ellos una interesante historia para plasmarlas en
las líneas de un libro o bien en una producción cinematográfica.

Por consiguiente, el resultado de dicha investigación ofrecerá una aproximación

a los hechos que enmarcan el fenómeno cinematográfico creando una significación
social, cultural e histórica, que ciertamente va de la mano con el dejar una memoria
colectiva que permanezca en la memoria de los habitantes, y sea un aliciente para
acrecentar el interés y sentido de pertenencia de la población por su arte.
 Limitaciones

Debido a la naturaleza de la investigación, la recolección de la información de

los procesos de desarrollo y exhibición cinematográfica en el estado Táchira,
constituye una las limitantes, ya que no existe una bibliografía pertinente y la mayoría
de los datos serán suministradas en entrevistas que se realizarán con aquellas
personas que colaboraron en dicho proceso.

Por otro lado resulta imposible consultar a todos aquellas personas que han sido
parte de la historia del cine tachirense. En consecuencia, únicamente se conseguirán
los testimonios de quienes las circunstancias permitan.
 Objetivos de la Investigación

Objetivo General

Producir un documental que registre, preserve y divulgue la historia del cine de

ficción tachirense.

Objetivos específicos

a) Efectuar una aproximación teórica a la historia del cine en Venezuela con

énfasis en el género de ficción.
b) Sintetizar el surgimiento, desarrollo y situación actual del cine de ficción en el
estado Táchira.
c) Realizar una aproximación teórica a la naturaleza del documental como formato
audiovisual útil para los propósitos de registro, preservación y divulgación
histórica a través de la televisión.
d) Utilizar el documental como herramienta comunicacional para el registro y la
preservación audiovisual de una aproximación a la historia del cine de ficción
en el estado Táchira.
 CAPÍTULO II

MARCO TEÓRICO REFERENCIAL

Antecedentes

A continuación, se ofrecen algunos antecedentes de las investigaciones

relacionados con la historia del cine.

El primero de ellos lo constituye el trabajo de grado presentado por Pimentel

Karineyy Villalobos Marjorie, (2002). Titulado Cine Venezolano: Una realidad
desconocida, como requisito para optar al título de Licenciado en Comunicación
Social de la Universidad de Los Andes, Táchira.

La investigación consistió en la recopilación de información sobre el acontecer

cinematográfico nacional, además no produjo una base de datos del cine venezolano
en formato multimedia.

Otro antecedente es el trabajo de grado Compilación digital de la producción

cinematográfica de largometrajes de ficción realizados en Venezuela, durante los
110años de la industria del cine nacional, entre el 28 de enero de 1897al 28 de enero
de 2007, presentado por Osorio Jimmy, en la Facultad de Humanidades y Educación
de la Universidad de Los Andes, Mérida en septiembre de 2007 para optar al título de
Licenciado en Medios Audiovisuales.

Este proyecto, se realizó con el fin de elaborar una base de datos digital
completa, permanente y actualizada de información sobre la historia audiovisual
nacional y, al mismo tiempo, ofrecer a la Escuela de Medios Audiovisuales una
propuesta que sirva como punto de partida para la conservación y rescate de la
producción cinematográfica venezolana.
 La investigación de dicho tema, en torno a los largometrajes nacionales de
ficción, fue el resultado de un largo proceso de consultas bibliohemerográficas,
compilación de datos expuestos en distintas publicaciones, como también entrevistas
a distintas personalidades relacionadas con el cine nacional, una búsqueda exhaustiva
del material que se encontró en los distintos departamentos de las instituciones que
desarrollan el medio cinematográfico en el país, casas productoras, realizadores,
cineastas y coleccionistas privados.

El proyecto estuvo orientado en una perspectiva estructural e histórica, de la

cual se obtuvo información sobre un total de 325 producciones venezolanas, con una
duración mayor a una hora, que se catalogaron como cine ficción. Cabe destacar que
aunque del tema del cine venezolano se han escrito algunos textos en el país, no se
tiene una referencia clara de cuándo, cómo y dónde están algunos largometrajes. Del
mismo modo, el problema de los géneros en la cinematografía nacional lo plantearon
con base a la tipología estructural del discurso, de la cual el fílmico no es sino un
discurso particular, donde se utilizan las clasificaciones y categorías desarrolladas en
el ámbito literario y teatral, aunque no en cuanto a espacio cerrado, sino a historia
interpretada por personas.

Asimismo, se consultó el trabajo especial de grado que en abril 2009 fue

presentado por Flores Lisethen de la Facultad de Humanidades y Educación de la
Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes, titulado El Espectáculo
Cinematográfico Itinerante en Lara 1900-1915, como requisito final para optar al
título de Licenciado en Artes, Mención Cine.

Dicha memoria tuvo como finalidad documentar la evolución del espectáculo

cinematográfico a través del seguimiento de varias empresas itinerantes por territorio
larense, dentro del espacio-temporal 1900-1915. Además de buscar explorar en las
fuentes disponibles el impacto que produjo en el espectador de la época, puesto que
las influencias del imaginario europeo y luego estadounidense definieron paradigmas
que determinaron no sólo el contexto cultural, sino político, económico y social de los
venezolanos.

Esta es una investigación histórica, con aproximaciones que asoman muy

someramente al proceso socio-cultural de los inicios del espectáculo cinematográfico
del estado Lara, en el cual se pudo concluir, que en el periodo de estudio no existía
crítica cinematográfica. Las reseñas hemerográficas eran meramente descriptivas;
sólo expresaban quienes patrocinaban el espectáculo, el nombre de la compañía
itinerante, los innovadores equipos cinematográficos, la programación con una básica
información de los títulos de las películas y los precios de la entradas, el lugar de la
proyección y la asistencia en forma muy general; pero la crítica cinematográfica,
como tal, hasta el momento no existía.

La actividad cinematográfica a principios del siglo XX en el estado Lara causó

impacto en la población, no solo desde el punto de vista cultural, sino también a nivel
económico, pues llegó una nueva actividad comercial a la sociedad larense. El
descubrimiento del cine como medio de expresión dramático se promovió
paulatinamente, comenzaron a generar diversas temáticas convirtiéndolo en un gran
negocio. Esto generó una nueva fuente de recursos y un nuevo tipo de trabajo ligado a
la incipiente infraestructura y manejo de aparatos desconocidos hasta ese momento.

En esta misma labor de investigación y consulta se encontró el trabajo especial

de grado titulado Incursiones cinematográficas en la ciudad de San Cristóbal: 1897
– 1909 presentado en diciembre de 2001 por Macuare Marlene en la Facultad de
Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, Escuela de Artes,
como requisito para optar al título de Licenciado en Artes, Mención Cine.

La investigación está centrada en la historia del cine en Venezuela, teniendo

como objetivo tanto estudiar la actividad cinematográfica en la ciudad de San
Cristóbal entre los años 1897 -1909, mediante una revisión hemerográfica. Esta
actividad implicó desde la proyección de películas hasta la realización de filmes,
además se describió el contexto socio-cultural donde se generaron.

El lapso analizado se fijó desde 1897, debido a que en ese año se inician en las
incursiones cinematográficas itinerantes en la ciudad. Se consideró el año 1909 como
punto final del lapso estudiado, ya que en ese año se estableció un equipo de
proyección no itinerante en San Cristóbal, acción suficientemente relevante para
considerarla como el hecho que marca el fin de un período (el del cine itinerante) y el
inicio de otro período (el del cine permanente), aun cuando ocurrieron otras
incursiones después de 1909.

Cabe destacar que la actividad cinematográfica en la ciudad de San Cristóbal

durante dicho período se circunscribió a las exhibiciones realizadas por "empresarios"
que llegaban a la ciudad y permanecían en ella por un tiempo variable. Dada la
trascendencia socio-cultural de estos espectáculos en la sociedad tachirense, y debido
a que la revisión de los filmes proyectados en ese entonces reviste serias dificultades
de campo, el objeto de estudio se abordó, fundamentalmente, dentro de la esfera
socio-cultural.

El espectáculo cinematográfico itinerante en San Cristóbal presentó las mismas

características que en el resto del país, las presentaciones eran irregulares en lo
relativo a, frecuencia, días de exhibición en la semana, duración de las funciones y
número de funciones por gira. Sin embargo, la ciudad logró experimentar uno de los
casos más legítimos de revolución social, económica y cultural, que implicó un
desarrollo importante en todos los campos del quehacer humano. Consecuencia lógica
de ese proceso es la llegada del cine, como parte de los inventos que arribaron a
finales de ese siglo. Sin duda el hecho cinematográfico debió afectar enormemente la
cosmovisión de los habitantes de aquel entonces, especialmente de aquellas personas
que no tenían la posibilidad de conocer otras regiones y de los niños, que apenas
organizaban su percepción del mundo.
 Bases teóricas

“El cine no se trata de la cinta de película, no se trata de las ruedas dentadas de

una cámara. Se trata de las ideas, se trata de las imágenes, se trata de la
imaginación, se trata de contar historias” – James Cameron.

“Las películas tocan nuestros corazones, despiertan nuestra visión y cambian la

forma en que vemos las cosas. Nos llevan a otros lugares, abren puertas y mentes.
Las películas son la memoria de nuestro tiempo de vida” – Martin Scorsese.

El cine: más que producto de consumo

El cine, como capacidad artística representativa, es utilizado por el hombre para

expresar y transmitir verdades, modelos y valores; conocimientos y experiencias
extraídas de hechos sucedidos. (González, 2002)

El cine es considerado además como el séptimo arte, y como tal es una

actividad humana creadora de belleza mediante un despliegue de inteligencia y
voluntad creativas para suscitar sentimientos que involucran a la persona (González,
2002). Pero además, si consideramos que para hacer arte el hombre se vale de
materia, sonido, imagen, gesto o lenguaje (Cineyvalores, 2012), sin duda alguna, el
cine es un arte desde el punto de vista de los medios que utiliza para crear.

Los pioneros de la industria y la creación cinematográfica jamás pensaron a

finales del siglo XIX que lo que ellos hacían podía llegar a ser considerado un arte.
Aquella pequeña presentación fílmica que recogía entre otras, escenas de la salida de
los obreros de la fábrica de los hermanos Auguste y Louis Lumiére marcó un hito en
el mundo de las comunicaciones.
 El 28 de diciembre de 1895, el salón Indio del Café de París en la avenida de
Capuchinos dejo atónitos a los curiosos que se dieron cita. Se trataba de una pequeña
muestra de veinte minutos en la que se sucedieron, de forma antológica, diez
películas. Entre ellas, “La entrada del tren en la estación Clotat” añadió una muestra
de realismo y del suspenso ante un tren.

Nació entonces un nuevo lenguaje emparentado con la fotografía, la capacidad

del hombre de fijar la luz y el movimiento y darle otra dimensión al espacio, al
tiempo, a la imaginación, al sonido y a la creatividad. Surgió también una nueva
industria económica y artística.

La verdad es que la envergadura de lo que se hacía en el mundo del cine muy

pronto comenzó a ofrecer obras que, sin ningún tipo de dudas, iban más allá de lo que
generalmente se hubiera podido considerar únicamente como producto de consumo.

El nacimiento del cine venezolano

El cine venezolano tiene sus raíces en los primeros cuadros cinematográficos

atribuidos a Manuel Trujillo Durán, periodista y fotógrafo venezolano, quien rodó
“Muchachos Bañándose en la Laguna de Maracaibo” y “Un Célebre Especialista
Sacando Muelas en el Gran Hotel Europa”, obras proyectadas al público el 28 de
enero de 1897, en el Teatro Baralt de Maracaibo. Sin embargo, Lyon, 2010 sostiene
que no existe un registro definitivo sobre la fecha exacta del nacimiento del cine en el
país.

El gran acontecimiento es narrado por Roberto Izaguirre en Lyon (2010)de la

siguiente forma:

En el estreno del portentoso aparato el cinematógrafo, llamado también

vitascopio perfeccionado, hecho que tuvo lugar en Venezuela en el viejo
Teatro Baralt de Maracaibo la noche del 28 de enero de 1897, se
proyectaron varias películas al finalizar los románticos aires de la ópera
La favorita, de Donizetti. Al concluir la prestigiosa ópera, los
 espectadores quedaron estupefactos: comenzaron a aparecer y moverse
ante sus ojos los ―”cuadros” o proyecciones del vitascopio.

Manuel Trujillo Durán, quien representaba en Maracaibo a diversas casas

fotográficas norteamericanas. En uno de sus viajes a Nueva York, conoció
a Thomas Alva Edison y adquirió uno de los primeros vitascopios. Es
probable que éste haya sido el primer vitascopio que llegara a Sudamérica
y es probable también que las películas de Trujillo Durán sean igualmente
precursoras en América Latina. (Lyon, 2010)

Nació entonces un nuevo lenguaje emparentado con la fotografía, la capacidad

del hombre de fijar la luz y el movimiento y darle otra dimensión al espacio, al
tiempo, a la imaginación, al sonido y a la creatividad. Surgió así una nueva industria
económica y artística.

La verdad es que la envergadura de lo que se hacía en el mundo del cine muy

pronto comenzó a ofrecer obras que, sin ningún tipo de dudas, iban más allá de lo que
generalmente se podía considerar como producto de consumo.

Nuestra prehistoria cinematográfica continúa ofreciendo títulos -hoy día

perdidos inexorablemente en el tiempo-, conjuntamente con los primitivos foráneos,
(Lumiére, Meliés, Edison) hasta llegar a 1909, cuando Augusto González Vidal y
Mount A. Gonhoun, financiados por el régimen de Juan Vicente Gómez, realizan el
corto de un rollo de duración, “Carnaval de Caracas”.

Tirado (1980) describe aquel corto como una gran fiesta:

En esta producción, al comienzo aparecen proyectadas centenares de

serpentinas enrevesadas en un poste callejero de varios faroles, mientras
un gracioso pierrot trepado en él trataba que no perdiera la luz, siendo
notorio que mientras mayor era su esfuerzo, le llovían serpentinas.
Finalmente abandona su tarea y payaseando se suma al desfile de carrozas
que, curiosamente, se había filmado con luz natural por el día, y donde
bellas y graciosas jóvenes ataviadas con variados y suntuosos trajes
hacían morisquetas al paso frente a cámara con escolta de centenares de
niños. (p.4)
 Este trabajo, donde por primera vez se realizó el montaje e insertaron créditos
como el nombre del film y de sus realizadores, fue exhibido en el teatro de Caracas
con asistencia del Presidente y sus ministros, sirviendo de inicio a otros encargos del
propio Gómez, relacionados con las fechas patrias y eventos oficiales.

A pesar del entusiasmo del General Gómez, éste hizo limitar bajo permiso a
todo el que poseyera una cámara filmadora. Esto limitó e impidió, cualquier posible
empresario en la Venezuela de entonces. (Tirado, 1980, p. 5)

Años más tarde, en 1911, aparece “La Dama de las Cayenas”, la primera cinta
de argumento-parodia de la famosa “La Dama de las Camelias” de Alejandro Dumas,
adaptada por Rafael Otazo y dirigida por el norteamericano Harry Zimmerman, que
importa de Fox Film de New Yorkla primera reveladora realmente profesional y
reciente de Estados Unidos. Permite crear los primeros laboratorios de cine en
Venezuela llamados “Studios Venezuela”. (Tirado, 1980, p. 5)

“La Dama de las Cayenas” resultó un éxito y su estreno en noviembre de

1911 en los cines de Caracas, Monumental y Cajigal resultó el primer
evento más resonante del cine venezolano hasta entonces. Esto animo el
panorama y se hicieron más películas. (p. 5)

Películas como: “El Fusilamiento de Piar”, “Don Leandro, el inefable”, con

figuras como: Juan Fort y el autor Rafael Guinand; “Acto de caridad, “El Ángel de la
Guarda” de los esposos Prudencia Griffell y Francisco Martínez, además de “La
Pasión”, rodada en los escenarios teatrales; “Don Confusio” y decenas de las
llamadas revistas de los viajes del General Gómez, lanzadas bajo el título “Paz y
Progreso”, puede decirse que conforman el basamento artesanal del cine venezolano.
(Tirado, 1980, p. 6)

Se inicia 1920 con “Flor Roja”, una cinta de quince minutos sobre una deidad
rubia de la selva, a quien se le protege, de un español invasor. Fue más que una
versión femenina de Tarzán de los monos de Burroughs,, hasta entonces totalmente
desconocido en la pantalla, tenga que ver con el mito de María Lionza.(Tirado, 1980,
p. 7)

En 1923, Edgar Anzola y Jacobo Capriles, bajo el sello Triunfo films, estrenan
“Amor, tú eres la vida”, igual que un cuento corto de Rómulo Gallegos llamado “La
Trepadora”, filmadas con equipos “similares” a los norteamericanos adquiridos en el
New York Institute Photography, precisando de casi tres años para el estreno que se
realizó exitosamente en el Teatro Rialto de la empresa Granados Díaz, (Tirado, 1980,
p.7)

Las películas de ficción comenzaban a tomar auge para la época, pero,

curiosamente, los documentales no pasaron a un segundo plano, ya que uno de los
más importantes e innovadores para aquel entonces fue “Histerectomía Abdominal
subtotal por Fibro-Mioma del Útero y Apendicetomía”, filmado en 1924. “Este
documental fue realizado por Enrique Zimmermann, por encargo del Hospital Vargas
y en ella se muestra una operación de 22 minutos, efectuada por el Dr. Luis Razetti”.
(Lyon, 2010)

No solo en la capital de la república se desarrollaba actividad cinematográfica,

sino también en provincias, exactamente Barquisimeto. Es el prestigioso fotógrafo
Amabilis Cordero, a través de un curso expedido por correspondencia se acreditó el
título de director de cine, además de miembro del Instituto Cinematográfico de
Hollywood.

En 1926 se estrena “Los Milagros de la Divina Pastora”. Posteriormente en

1931 se conocen “Rosita la del Valle”, “En Plena Juventud”, “Venezuela”, “La
Carretera Trasandina”, “Tamunangue”, y “La Tragedia de la Escuela Wonsiehdlier”.
Estos títulos evocan la fe, muestran las bellezas naturales y las riquezas del país. Así
fueron aquellas producciones salidas generosamente de los Estudios Lara de
Barquisimeto. (Tirado, 1980, p. 8)
 El cine rompe el silencio

El 3 de julio de 1930en la ciudad de Maracaibo se proyecta la primera película

sonora en Venezuela. Para ello se utilizó un equipo Western Electric. La película que
se escogió para esta nueva propuesta fue “El Cuerpo del Delito”, una de las primeras
producciones sonoras en doble versión español-inglés de la Paramount, con Antonio
Moreno sustituyendo a William Powell (Acosta, 1997, p.17).

Para 1931, Finí Veracochea empieza a dirigir “Ayarí, el veneno del Indio”, una
de las primeras películas de carácter comercial con miras a la internacionalización. Al
año siguiente, Edgar Anzola produce “Corazón de Mujer”, bajo la dirección de José
Fernández, este largometraje fue el primero que intentó introducir diálogos, pero no
obtuvo el éxito esperado. (Tirado, 1980, p. 8)

En 1932, se filmaron las últimas películas silentes. “Calumnia”, de Antonio

María Delgado, y “El Relicario de la abuelita”, de Augusto González Vidal, esta
última fue una película de escasos méritos y harto sentimental que posee tan sólo la
relativa importancia histórica de ser el último filme silente producido en el país.
(Izaguirre, 1997, p.5).

El cine nacional se adaptó como pudo a la llegada del cine sonoro, y el 25 de

julio de 1932, se estrena el primer cortometraje venezolano con banda sonora, esto es,
utilizar música o sonidos, grabados posteriormente, de forma que las proyecciones no
debían ser acompañadas por relatores e instrumentos en vivo, como se realizaban en
los inicios del cine. La producción llevó como título “La Venus de Nácar”, con guión
y dirección de Efraín Gómez y León Ardouin. Luego de su estreno, los realizadores
se afianzaron ante el cine sonoro y comenzaron a trabajar en la técnica de
sincronización de discos. (Izaguirre, 1997, p.6)

En 1937 se presenta ante el público la primera película venezolana a todo color,

se trataba del cortometraje “El Milagro del Lago”. La primera producción
cinematográfica sonora fue el corto musical “Toboga” que se rodó en un set cerca del
Cuartel Ambrosio Plaza, inspirada en una canción que interpretaba la entonces
orquesta Billos Happy Boys. (Tirado, 1980, p. 9)

Ese mismo año, se realiza el primer largometraje sonoro, “El Rompimiento”,

basado en una pieza costumbrista escrita por Rafael Guinaund, cuya dirección estuvo
a cargo de Antonio Delgado Gómez. Esta película se exhibió bajo el sello de Caribe
Film y Venezuela Cinematográfica y su estreno se produjo en el Teatro Principal
desde donde trasmitió Radio Caracas y actuó la Orquesta Sinfónica Venezuela.
(Tirado, 1980, p. 9)

Intento industrial: una época difícil.

En 1940, Caracas contaba con algo más de 450.000 habitantes y

cinematográficamente hablando con películas como “Romance Aragüeño” de
Domingo Maneiro, una agradable comedia musical y “Juan de la Calle” de Rómulo
Gallegos para sus propios Estudios Ávila de Los Rosales, considerado como uno de
primeros intentos de cine social, ya que aborda el problema de la infancia
abandonada. Su dirección estuvo a cargo de Rafael Rivero. (Tirado, 1980, p. 10)

Se crean nuevas productoras y se filman simultáneamente, “Noche de vals”,

“Caracas, ayer y hoy”, “Que no te alcance el olvido” y “Celos”. Todas cintas cortas,
casi siempre musicales de gran demanda y sin mayores pretensiones. (Tirado, 1980,
p. 10)

Comienza a considerarse la estructura de una industria cinematográfica, a partir

del intento de la producción a gran escala con base en un tratado de los gobiernos
azteca y venezolano, a partir de la productora Cóndor Film, “el convenio se agota
desafortunadamente con apenas dos películas realizadas y estrenadas ante la mayor
indiferencia como fueron “Pobre hija mía”, con guion y dirección de José Fernández
y “Noche inolvidable” con dirección de René Borgia”. (Tirado, 1980, p.11)
 Años más tarde, en 1943, aparece nuevamente en la escena del cine Rómulo
Gallegos, cuya obra literaria era eminentemente cinematográfica. “Encontró que las
circunstancias estaban dadas y así tomo la industria mexicana la mayoría de la
novelística galleguiana obteniendo no solo un gran éxito económico continental y
mundial, sino un gran prestigio”. (p. 11)

En 1943 se produce “Doña Bárbara”, guión de Rómulo Gallegos bajo la

dirección de Fernando de Fuentes. Se estrena en Caracas el 21 de octubre en los cines
Rialto y Principal, donde asistieron el entonces presidente de la República Isaías
Medina Angarita, junto a su esposa y todo el gabinete. (Tirado, 1980, p. 11)

El 30 de noviembre de 1944 se estrenan en el cine Principal de Caracas “La

“Trepadora”, tema y guion de Rómulo Gallegos, bajo la dirección de Gilberto
Martínez Solares.

En 1945 se producen casi simultáneamente, “Cantaclaro”, bajo la dirección de

Julio Bracho, y “Canaima” bajo la dirección de Juan Bustillo Oro. Estrenándose la
primera el 22 de marzo en los cines Hollywood, Continental y Rialto, la segunda el
16 de diciembre en las salas Rialto y Principal; ambas producciones fueron escritas
por Rómulo Gallegos. (Tirado, 1980, p. 12)

En octubre de 1946 se estrena en la sala del Principal “La Señora de Enfrente”,

guión original especialmente para el cine de Rómulo Gallegos con dirección de
Gilberto Martínez Solares. Todas las producciones de Gallegos, antes mencionadas
fueron filmadas por la empresa Ávila Film. Hasta diez años después, no volvió a
participar en el cine mexicano el escritor Rómulo Gallegos, esta vez con “Doncella de
Piedra”, basada en su novela “Sobre la Misma Tierra”; “resultando una historia
monótona que nunca recuperó su inversión, exhibiéndose con apatía en enero de 1956
en los cines Principal, Paris y México de Caracas”. (Tirado, 1980, p.12)

Al mismo tiempo el cine criollo seguía su marcha, el 14 de octubre de 1940,

Luis Guillermo Villegas Blanco funda Bolívar Films, la productora cinematográfica
venezolana con mayor trayectoria, cuyos largometrajes llegaron a las salas de cine
casi una década luego de que la empresa iniciara sus actividades. (Tirado, 1980, p.13)

En 1942 se realizaron otras importantes obras que se representaron sobre el

Libertador, Simón Bolívar, como “Nuestra tierra de paz”, “El faro de América” y
“Las cartas de Manuela y Simón”. (Tirado, 1980, p.15)

En 1945 se rueda un gran número de cintas de las que destacan: “Alma

Llanera” de Manuel Peluffo con argumentos de Luis Peraza, “Dos Hombres en la
Tormenta” (dirección y guión de Rafael Rivero), “Barlovento” (guión y dirección de
Fraíz Grijalba), “Aventuras de Frijolito y Robustina” (dirección y guion de José
María Galofré) y “Sangre en la Playa” (dirección de Antonio Bravo). (Tirado, 1980,
p.13)

Otra década, nuevos intentos, buenos logros

En la década de los años cincuenta, Bolívar Films tomó el liderazgo en

producción cinematográfica, con filmes como: “El Demonio es un Ángel” y “La
Balandra Isabel Llegó Esta Tarde” (1950). Este último largometraje considerado
como la mejor realización comercial de Venezuela, pero no pasa en todo caso de ser
un filme de relativa factura comercial. (Izaguirre, 1983, p.7)

Se trata de un filme basado en el cuento del escritor venezolano Guillermo

Meneses, publicado en 1934, con diálogos de Aquiles Nazoa y dirección de Carlos
Hugo Christense, que narra una historia de infidelidad entre un capitán de mar y una
mujer del puerto La Guaira. Es el primer largometraje venezolano que obtiene el
galardón internacional a la mejor fotografía en el Festival de Cannes de 1952.
(Izaguirre, 1983, p.7)

A partir de 1950 el cine venezolano cambia notablemente, pues se comienzan a

realizar más películas de crítica social. Por ejemplo, “La Escalinata”, es considerada
como un valioso intento de aproximación al neorrealismo italiano a través del cual se
busca componer una visión muy propia de las desigualdades sociales y el
acorralamiento económico que hace a un joven obrero delinquir. (Izaguirre, 1983,
p.8)

Hubo otras exitosas producciones de Bolívar Film con la participación de

argentinos y mexicanos de la temporada, pero no por eso dejan de ser un producto
legítimo delpaís: “Yo Quiero Una Mujer Así”, “Venezuela También Canta”, “Seis
Meses de Vida”, “Un Sueño Nada Más”, y “Detrás de La Noche”; todas rodadas en
1951. (Tirado, 1980, p.16, 17)

Muchas cintas más y nombres que hicieron moda escribieron la década: “Flor
del campo”, “Noche de milagros” y “Territorio verde” en 1952; “Luz en el páramo” y
“Al sur de Margarita” de 1953; “Tambores en la colina” 1955; “Yo y las mujeres”
1958, hasta llegar a la más laureada de las cintas nacionales, producto del trabajo de
una mujer, Margot Benacerraf quien con “Araya” en 1959. Le dio universalidad al
cine venezolano. “Araya” es considerada mundialmente como una obra de arte.
(Tirado, 1980, p.20)

Este filme recibió el Premio Internacional de la Crítica, premio compartido con

"Hiroshima, monamour" de Alain Resnais, en el Festival de Cannes de 1959.
Curiosamente el film, pese a que es considerado patrimonio de la cultura venezolana
y un clásico en la historia del cine mundial, solo fue visto en Venezuela en 1974.
(Tirado, 1980, p.20)

A finales de los años cincuenta, “surge una personalidad que cambiará

radicalmente la evolución cinematográfica en nuestro país” (Salazar, Vogel y
Zamora, 2000, p. 40). Tras haber participado en varias producciones como asistente
de dirección, en 1957 Román Chalbaud comienza el rodaje de su primer largometraje,
titulado “Caín Adolescente”, el cual fue visto por el público en 1959.

Las décadas de los sesenta, setenta y ochenta se vieron marcados por el estilo
de Román Chalbaud. Sus películas se convirtieron en “un reflejo de la realidad
venezolana. Policías, malas palabras, mujeres desnudas, violencia, pobreza y todo lo
relacionado a los bajos fondos; mostraron claramente la crisis social en la que se
encontraba Venezuela para la época”. (Salazar, Vogel y Zamora, 2000, p. 40)

A mediados de los años sesenta debutó otro de los directores más importantes
para la evolución del cine venezolano, Clemente de la Cerda, quien al igual que
Chalbaud, se inclinó por la temática social.

Pese a su muerte prematura, Clemente de La Cerda dejó un gran legado,

plagado de largometrajes que reflejan la crisis social que se vivía en la época,
“convirtiendo al venezolano más pobre en su héroe o protagonista”. (Salazar, Vogel y
Zamora, 2000, p. 41)

La década que arranca con 1960 demuestra que siempre se hará cine en
Venezuela, sin importar las circunstancias. Así lo comprueba una serie de
producciones, entre las cuales se destacan: “Cuentos para Mayores”, tres historias con
guión y dialogo de Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas: “La Historia del
Hombre Bravo”, “Los Ángeles del Ritmo” y “La Falsa Oficina del Supernumerario”
todas de 1963. Otras producciones fueron “La paga” de 1962, “Imagen de Caracas”
en 1968, “Entre sábado y domingo” y “Los días duros”.(Tirado, 1980, p.23)

El 5 de mayo de 1966, Margot Benacerraf funda la Cinemateca Nacional con el

apoyo de Henri Langlois, presidente de la Cinemateca Francesa. La Cinemateca
Nacional es una institución que, desde su fundación se ha encargado de todo lo
relacionado al cine nacional e internacional. El evento se llevó a cabo con la película
Barbarroja, de AkiraKurosawa. (Salazar, Vogel y Zamora, 2000, p.42)

A partir de allí, la Cinemateca ha sido un espacio de expansión cultural, en el

cual se presentan al público grandes clásicos del cine e información relacionada con
el tema.
 A finales de los sesenta, se crea la Asociación Nacional de Autores
Cinematográficos (ANAC) y el Centro Cine Ateneo, en la ciudad de Caracas. “De
esta forma, se cierra un período lleno de sorpresas, declive productivo, pero que dará
pie a una de las épocas con mayor prosperidad en más de 100 años de cine nacional”.
(Salazar, Vogel y Zamora, 2000, p.44)

La época dorada del cine venezolano

La década de los 70 significó productividad para Venezuela, no solo en el

campo económico, cuando era llamada Venezuela Saudita, sino también en el campo
cinematográfico, pues se abrieron nuevas salas de cine, la lista de películas ascendió y
los guiones mejoraron notablemente, convirtiendo esta década en la época dorada del
cine venezolano.

Gracias a la abundancia económica, el Estado otorgaba créditos para la

producción de largometrajes con mayor facilidad. En 1971, comienza a funcionar la
Dirección de Cine del Ministerio de Fomento. (Cronologíadelcinevenezolano, 2007)

En 1972, como estrategia para comercializar el cine “se hace vigente la medida
del Dtto. Federal de que los lunes los tickets cuestan la mitad del precio para los
menores de 18 años”. (Salazar, Vogel y Zamora, 2000, p.45)

En 1973 se estrena “Cuando Quiero Llorar No Lloro”, de Mauricio Wallestein

con base en el libro de Miguel Otero Silva, auténtico comienzo de un boom
cinematográfico que alcanza su clímax con el trabajo continuado del joven cineasta
con “Crónicas de un subversivo latinoamericano” en 1975”. (Tirado, 1980, p.24)

En 1975 se firma un convenio entre Corpoturismo y Corpoindustria

instituciones encargadas de fomentar y regularizar el turismo y las industrias
venezolanas, mediante el cual otorgan 5 millones de bolívares para la realización de
ocho largometrajes: “Compañero Augusto”, “Los Muertos Si Salen”, “Soy un
Delincuente”, “Sagrado y Obsceno”, “Canción Mansa para un Pueblo Bravo”, “La
Ruta del Triunfo”, “300.000 Héroes y La Invasión”. (Tirado, 1980, p.24)

En 1976 se estrena “Soy un Delincuente”, de Clemente de la Cerda, con un

éxito rotundo en las taquillas venezolanas y con un récord de recaudación de
aproximadamente dos millones de bolívares e iniciando un tratamiento de la violencia
urbana que se convertiría en paradigma y referencia posterior. (Acosta, 1997, p.17)

El siguiente año en 1977, se estrena “El Pez que Fuma”, del cineasta Román
Chalbaud, el cual narra el enfrentamiento entre los dos protagonistas masculinos por
ser los favoritos de la dueña de un prostíbulo llamado El Pez que Fuma. Este
largometraje se convierte en el más taquillero del año y es una de las grandes obras de
Chalbaud, que junto a “Soy un Delincuente” y “Cuando Quiero Llorar No Lloro”,
caracterizan al cine nacional del periodo. (Acosta, 1997, p.18)

Otras películas de gran proyección del período de los años setenta fueron:
“Fiebre” en 1976, de Juan Santana, donde se narran los sucesos históricos ocurridos
en el país en 1928, cuando un grupo de estudiantes universitarios, conocidos como la
Generación del 28, se alzó contra la dictadura de Juan Vicente Gómez; “El Cine Soy
Yo” en 1977, de Luis Armando Roche, que narra las aventuras de un torero que se
convierte en proyeccionista para lograr que la gente vaya al cine; “País Portátil” en
1979, de Iván Feo y Antonio Llerandi, basado en el libro de Adriano González León,
que expone a través del viaje mental retrospectivo de su protagonista una visión
socio-política de la historia contemporánea venezolana. (Acosta, 1997, p.19)

Continúan los grandes logros

Durante la década de los ochenta, la situación económica se vio afectada por la

caída de los precios del petróleo y la devaluación monetaria. Esto se convirtió en una
constante amenaza para el cine venezolano. Sin embargo, fue la década más
productiva para el cine, pues se estrenaron 108 películas. (Izaguirre, 1984, p.83)
 El 19 de octubre de 1981 el presidente Luis Herrera Campíns firma el
documento de creación del Fondo de Fomento Cinematográfico, una “asociación civil
sin fines de lucro en cuya composición e integración figuran los diferentes
organismos, gremios, instituciones y asociaciones tanto del sector público como del
privado que de manera directa tienen que ver con la actividad cinematográfica en el
país”. (Izaguirre, 1984, p.84)

El Fondo de Fomento Cinematográfico surge como medida económica para

estimular la producción cinematográfica nacional, “otorgando para ello créditos de
financiamiento para la producción, realización y terminación de cortos y
largometrajes”. (Izaguirre, 1984, p.84)

En 1982, Román Chalbaud estrena “Cangrejo”, basado en el libro “Cuatro

Crímenes, Cuatro Poderes”, de Fermín Mármol León, sobre un caso policial. Se
proyecta “La boda”, dirigido por ThaelmanUrgelles, el cual “narra las aventuras y
desventuras del matrimonio de una pareja joven de nuestro país, que refleja la
realidad social y económica de la época”. (Salazar, Vogel y Zamora, 2000, p.47)

En 1983, Foncine asigna 29 millones de bolívares para la realización de los

filmes: “Adiós Miami”; “Cóctel de Camarones”; “Cubagua”; “Diles Que No Me
Maten”; “Doctor Bebé”; “Tiznao”; “Reinaldo Solar”; “La Graduación de un
Delincuente”; “La Muerte Insiste”; La Casa de Agua”; “La Gata Borracha”;
“Orinoko”, “Nuevo Mundo”; “Relatos de Tierraseca”; “El Iluminado”; “Oriana”;
“Profesión Vivir”. (Acosta, 1997, p.18)

El siguiente año, se estrena el largometraje “Homicidio Culposo “de César

Bolívar, el cual se convierte en el filme más visto en las salas de cine nacionales, con
una cifra de 1.335.085 espectadores; Fina Torres estrena “Oriana “y es galardonada
con el Premio Cámara de Oro en el Festival de Cannes. Ese mismo año (1984),
inesperadamente, muere Clemente de la Cerda, uno de los realizadores más
importantes de la historia del cine venezolano. En 1985 se estrena “Agua que no has
de beber”, último film de Clemente de la Cerda. (Lyon, 2012,)

En 1987, se estrena otro de los grandes largometrajes venezolanos, “Macu, La

Mujer del Policía”, de SolveigHoogesteijn. Un nuevo récord de taquilla al recaudar
19 millones de bolívares en todo el territorio nacional. Posteriormente será un suceso
televisivo. (Lyon, 2012,)

A pesar que el cine venía con una trayectoria fuerte en los años ochenta, los
años noventa no fueron del mismo modo, el cine decayó, la receptividad del público
no era la misma de años anteriores, las producciones eran escasas fue una
cinematografía hecha muchas veces con esfuerzo y con financiamiento propio, otras
veces a duras penas con el apoyo del Estado, pero sin ese público necesario. (Lyon,
2012)

En1990, por decreto presidencial, la Cinemateca Nacional pasa a ser fundación

con el nombre de Fundación Cinemateca Nacional. Luego en1991 por primera vez se
incluye el Premio Nacional de Cine entre los Premios Nacionales de Cultura. EL
ganador fue el cineasta Román Chalbaud. (Cronologíadelcinevenezolano, 2007)

Pese a la profunda crisis que sacude al cine nacional, “Jericó” de Luis Alberto
Lamata y “Disparen a matar” de Carlos Azpúrua impactan en festivales
internacionales. Jericó obtiene el premio a la Opera Prima en Biarritz, el Gran Premio
Coral en La Habana y el Premio Especial del Jurado en Cartagena. Disparen a matar
es premiado en Huelva, Biarritz, La Habana y Cartagena. (Salazar, Vogel y Zamora,
2000, p.49)

Para 1992, Alejandro Saderman estrena su largometraje “Golpes a mi Puerta” y,

junto a Lamata, lidera la lista de “la nueva generación de directores, quienes
presentaron un nuevo estilo, un nuevo lenguaje, llenando un vacío que había
comenzado a crecer cuando el público, cansado de la violencia, había dejado vacías
las salas de cine cuando se proyectaban películas venezolanas”. (Salazar, Vogel y
Zamora, 2000, p.49)

Ese mismo año salen dos números de Cine Venezolano, la primera revista de la
Asociación Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC) y al año siguiente es
aprobada la Ley de Cinematografía Nacional.

En 1995 se estrena “Sicario”, de José Ramón Novoa, con “récords de taquilla

sin precedentes y premiaciones en festivales de Biarritz, La Habana, Cartagena,
Filadelfia, Huelva y Tokio; se convirtió en el fenómeno cinematográfico de los
noventa”. (Salazar, Vogel y Zamora, 2000, p.51)

Luego en 1997 se estrenan “Salserín”, de Luis Alberto Lamata,

“Pandemónium” de Román Chalbaud y “Una vida y dos mandados” de Alberto
Arvelo.

El año 1998, en Mérida comienza a funcionar la Escuela Nacional de Medios

Audiovisuales, vinculada a la Universidad de Los Andes, con el cometido de formar
profesionales de la realización cinematográfica. Además se estrena “Amaneció de
golpe” de Carlos Azpúrua, crónica sobre los acontecimientos generado la madrugada
del 04 de febrero de 1992, donde uno de los sistemas democráticos más estable de
Latinoamérica se desborona, dejando huellas y cicatrices inolvidables en la sociedad
venezolana. (Cronologíadelcinevenezolano, 2007)

En un año de escasa producción 1999, Elia Schneider estrena “Huelepega”. En

ella se pueden analizar los padecimientos sociales que han caracterizado al pueblo
venezolano desde inicio de los años noventa. (Cronologíadelcinevenezolano, 2007)

Las Generaciones del nuevo siglo

Durante los años siguientes la producción cinematográfica no se detuvo. A

pesar de la inestabilidad social y económica del país, el nuevo milenio trae consigo
nuevas propuestas. Por ejemplo en el 2000 se estrenó “Manuela Sáenz, La
Libertadora del Libertador” de Diego Rísquez, que recibió distintas críticas de
instancias nacionales e internacionales. Según palabras del mismo Rísquez, la
película contiene "un guión donde los actores lloran, se ríen, se aman, donde pasan
muchas cosas y, al mismo tiempo, se mantiene un cuidado estético y un preciosismo a
nivel de la imagen". (Márquez, 2000)

Con este filme, se inició el cambio de siglo en el séptimo arte nacional, y se

sembró la semilla de las próximas creaciones en las que predominan nuevas fórmulas
narrativas y visuales, y que sin duda alguna, han constituido el reflejo de una
sociedad marcada por importantes cambios sociales, políticos y culturales.

Ese mismo año se realizó “Garimpeiros” de Ramón Novoa, con su fuerte carga
de sentido político-social, y “Juegos Bajo La Luna”de Mauricio Walerstein. Se
estrenan los primeros largos de dos egresados de la Escuela de Cine San Antonio de
los Baños: “Caracas Amor a Muerte” de Gustavo Balza y “A la Medianoche y
Media” de Mariana Rondón y Marité Ugas. (Fundación Cinemateca Nacional, 2007)

En 2001 se estrena “Una casa con vista al mar” de Alberto Arvelo,

multipremiada coproducción venezolano-hispano-canadiense; y “Venezuela
subterránea “de Juan Carlos Echeandía, un filme que aborda el universo social y
cultural posterior a los sucesos políticos y naturales de los últimos años.
(Cronologíadelcinevenezolano, 2007)

En 2002 se estrenan “Sangrador” de Leonardo Henríquez y “La Pluma del

Arcángel” de Luis Manzo, ésta última ganadora del Premio Municipal de Cine del
Municipio Libertador como mejor película, mejor guión, mejor música, mejor sonido,
mejor fotografía y mejor actor de reparto.

El Programa Ibermedia otorga 911.000 dólares en el 2003 para financiar 15

proyectos en Venezuela, lo que representa un considerable incremento respecto a los
340.000 dólares otorgados en los últimos años. Además se celebra en Caracas el
Primer Festival de Cine Iberoamericano con el objetivo de enriquecer el patrimonio
cultural y consolidar las bases de la producción cinematográfica. Luis Armando
Roche estrena “Yotama Se Va Volando”. (Fundación Cinemateca Nacional, 2007)

Para el siguiente año se estrena “Florentino y el Diablo” de Michael New,

ganadora de 6 Premios a la Calidad otorgados por el CNAC: mejor película, mejor
dirección, mejor fotografía, mejor dirección de arte, mejor sonido y mejor
música.(Fundación Cinemateca Nacional, 2007)

“Secuestro Express” de Jonathan Jakubowicz, gana como mejor película en el

festival de Mérida de 2006, del mismo modo “Plan B” de Alejandro García gana
como mejor opera prima, Jacobo Penzo se hace del galardón como mejor director en
su película “Borrador”, se estrena “Francisco de Miranda” de Diego Rísquez siendo
una de las más taquilleras junto a “Elipsis” de Eduardo Arias-Nath. También salta a la
pantalla como una comedia “Mi vida por Sharon” o “¿Qué te pasa a ti?” de Carlos
Azpúrua. (Fundación Cinemateca Nacional, 2007)

“Puras Joyitas”, de César Oropeza y Henry Rivero, rompió récords de taquillas

en 2007, “Postales de Leningrado”, de Mariana Rondón, es aplaudida por el público
internacional, haciéndose merecedora de varias nominaciones y premios. Por su parte
La Villa del Cine, institución cinematográfica creada por el gobierno venezolano el 3
junio de 2006,anuncia sus primeras producciones “Francisco de Miranda regresa”,
dirigida por Luis Alberto Lamata y “Zamora” con dirección de Román
Chalbaud.(Lyon, 2012)

Comedias como Una Abuela Virgen (2007), de Olegario Barrera y La Virgen

Negra (2008), de Ignacio Castillo Cottin, entre otras, tratan de llamar la atención del
público venezolano con temas ligeros, pero siempre reflejando las costumbres
venezolanas.En 2009, se estrenaron “Un Lugar Lejano”, de José Ramón Novoa;
“Venezzia”, de HaikGazarian; “Zamora”, de Román Chalbaud y “Día Naranja”, de
Alejandra Szeplaki. (Fundación Cinemateca Nacional, 2007)
 El siguiente año fue bastante exitoso para la cartelera de cine
nacional.Largometrajes como “Hermano” (2010) de Marcel Rasquín, “Habana Eva”
de Fina Torres, “Cheila, Una Casa pa Maita” de Eduardo Barberena y “Taita Boves”
de Luis Alberto Lamata, han reflejado un cambio de criterio del público hacia un cine
que constantemente mejora su calidad. Además, “La Hora Cero” de Diego Velasco se
convierte en el tercer título venezolano con mayor número de espectadores en su año
de estreno. (Lyon, 2012)

En 2011 se realizaron grandes estrenos los largometrajes de mayor éxito fueron:

“Er Conde Jones, The Movie”, la parodia producida, escrita, dirigida y protagonizada
por Benjamín Rausseo; “El Chico Que Miente”, el debut como realizadora de Marité
Ugas; “El Rumor de Las Piedras”, segundo largometraje de Alejandro Bellame; “Una
Mirada al Mar”, de Andrea Ríos y “Reverón”, de Diego Rísquez. Además de los
documentales como “Dudamel. “El Sonido de Los Niños” de Alberto Arvelo; “Erase
Una Vez Un Barco” deAlfredo Anzola y “Scannone” de Jonathan Reverón, que
también suman. (El Universal, 2011)

El 2012 inició con “Cabimas, donde todo comenzó” de Jacobo Penzo; “El
manzano azul” film de Olegario Barrera y “Memorias de un soldado” largometraje
del venezolano Caupolicán Ovalles.Fueron seguidas por “Er relajo der loro” de John
Petrizelli; “Piedra, papel o tijera” segundo largometraje de Hernán Jabes; “El rumor
de las piedras”, de Alejandro Bellame; “Wayúu: la niña de Maracaibo” de Miguel
Curiel; “Er Conde Bond” de Benjamín Rausseo; el documental “Tiempos de
dictadura” de Carlos Oteyza, y “El misterio de las lagunas” de Atahualpa Lichy.(El
Universal, 2011)

“Azul y No Tan Rosa” primer largometraje como director del actor Miguel
Ferrari, fue la encargada de cerrar el año. (El Universal, 2011)

La primera película venezolana en estrenarse en 2013 fue la comedia “La ley, el

orden y el desorden”, del director Pablo De la Barra. Luis Alberto Lamata presentó
dos producciones: “Azú” y “Bolívar, el hombre de las dificultades”, además
Alejandro Hidalgo estrenó “La casa del fin de los tiempos”, convirtiéndose en la más
taquillera del año. (El Nacional, 2014)

“Brecha en el silencio”, de Luis y Andrés Rodríguez; “Cuidado con lo que

sueñas,” de Geyka Urdaneta; “Nena salúdame al Diego,” de Andrea Herrera; “El
Yaque pueblo de campeones”, de Javier Chuecos; la polémica “Esclavo de Dios”, de
Joel Novoa y finalmente “Papita, maní, tostón”, dirigida por Luis Carlos Hueck. Este
mismo año Mariana Rondón recibe la Concha de Oro en el LXI Festival de Cine de
San Sebastián por su filme “Pelo malo”. (El Nacional, 2014)

El filme “Libertador”, dirigido por Alberto Arvelo, fue la producción más vista
de las estrenadas en 2014, seguido por “Er Conde Suelto en Hollywood”, de
Benjamín Rausseo, y la multipremiada “Pelo Malo”, dirigida por Mariana Rondón.
De igual manera se estrenó el documental “Hay Alguien Allí”, dirigido por Eduardo
Viloria y otras 3 óperas primas, en clave de ficción: “Game Over”, de Javier Castro,
“Espejos”, de César Manzano, y “Dos de Trébol”, de Orlando Rosales y Jessica
Wenzelman. (Telesurtv, 2014)

“Los filmes nacionales de 2014 fueron vistos por más de 4 millones 120 mil
personas en salas comerciales, la cifra más alta en 117 años de historia del cine
nacional”. (Telesurtv, 2014)

El 2015 se estrenan 31 películas entre las más importantes se destacan: “El

Infierno de Gaspar Mendoza”, de Julián Balam; “Km72″, de Samuel Henríquez; “3
Bellezas”, ópera prima de Carlos Caridad; “Tí@s”, documental de John Petrizzelli;
“Todo por La Taquilla”, de Héctor Puche; “Hasta Que La Muerte Nos Separe”, de
Abraham Pulido; “El Desertor”, de Raúl Chamorro y “Dauna, Lo Que Lleva El Río”,
de Mario Crespo. (CNAC, 2015)

En síntesis, la cartelera de cine de los últimos años ha ofrecido gran variedad de

filmes nacionales, de distintos géneros y estilos para que los amantes del séptimo arte
puedan disfrutar. Documentales, comedias, suspenso, acción y drama han integrado la
oferta, mostrando un cine renovado, con temáticas que van más allá de la cruda
realidad social, que hasta hace un par de años parecía ser la única inspiración de los
creadores venezolanos.

El cine tachirense y el género ficción

La siguiente cronología tendrá como objetivo principal la aproximación a la

secuencia histórica de la producción cinematográfica en el Táchira. Cuya descripción
se realiza a través de las películas de ficción producidas en varias épocas; tomando
en cuenta que el género de ficción es definido por El Diccionario de La Real
Academia Española (2016) como una “Clase de obras literarias o cinematográficas,
generalmente narrativas, que tratan de sucesos y personajes imaginarios.”

Asimismo, Llerandi (2015) explica a través de La Ley de Cinematografía

Nacional que la ficción como una representación de hechos, sucesos y personajes
“creados por la inventiva o imaginación del autor o que habiendo sucedido o existido
en la realidad, sirven al autor como argumento base o inspiración.” (p.151)

Igualmente, para el cineasta Carlos Molina la ficción tiene como fuerza matriz,
el carácter temporal de los personajes que compiten entre sí para hallar la verdad a
través de la acción “y mientras más inverosímil sea la ficción, mayor será la
expectativa de quien lo lee o quien lo ve en la pantalla.” (Entrevista personal, Carlos
Molina, Marzo15, 2015)

De tal forma, se entiende por ficción a los hechos creados por la imaginación
del escritor o guionista, quién crea una historia sobre una base irreal. Fundamento
impregnado en las diversas obras cinematográficas realizadas en el Estado Táchira
desde el siglo XX.
 Por lo tanto, se toma como enfoque el surgimiento del género de ficción en la
cinematografía tachirense. Atendiendo los objetivos de la presente memoria de grado
a través de los siguientes autores:

Macuare, (2001), Jaimes (2008), Hernández, (2010), diario El Origen (1889),

Diario de La Nación, Diario Católico, (1978), (1979) Tirado, (1980), Caropreso,
(1978), Diario El Pueblo (1980), II Festival Nacional de Cine Súper -8, (1985),
Rodríguez,(1985), El Universal,(1985), III Festival Nacional de Cine Súper -8,
(1985), Abraham,(1988), 4°Festival del Cortometraje Nacional “ Manuel Trujillo
Durán,(1985), Bordes,(2011), Márquez,(2005), cmproduccionestv,(2011),
CorresponsalesdelPueblo,(2014),Primicias24,(2015),CNAC,(2015),Pérez,(2012),

Camargo, (2012), Sánchez, (2013), Reddecineyelaudiovisual, (2013), José

Avendaño (2015), Carlos Molina, 2015, Gustavo Gutiérrez, (2015), Jairo Franco,
(2015), José Hull, (2014), Mora y Hernández, (1986) Alberto Arvelo, (2015), Dioner
Cuéllar, (2015), Gerardo Mendoza, (2014), Jenny Bustamante, (2016), Isabel Estrada,
(2014).
El cine silente en el Táchira
 Transición fílmica

A partir de 1918 transcurrirían más de siete décadas para la fundación de una

gran diversidad de salas comerciales de proyección de películas en el estado Táchira,
entre las cuales se destacan: Cine Carabobo(1928); Cine Popular (1937,carrera 7
entre calles 9 y 10) Teatro Garbiras (1938, reinauguración ); Cine San Carlos (1939,
Barrio Obrero);Cine Tropical Cinelandia (1946, calle 16 con carrera 11); Cine
Concordia (1949, Av. Manuel Felipe Rúgeles); Teatro Cinelandia (1950, carrera 5
con calle 8); Cine Táchira (1953, carrera 7 entre calles 11 y 12); Teatro Táriba
(1954); Teatro Cinelandia (1956, Táriba); Cine Plaza(década de los años sesenta, La
Concordia); Teatro de la Casa Sindical (1957, Av. Libertador); Teatro Pirineos
(1958,carrera 20); Moderno Monumental Cinelandia (1969, calle 16); Autocines
Palermo y Av. España (década de los años noventa); Cine El Samán (1974); Cine
Avenida (1980); Cines Unidos (2006,Centro Comercial Sambil). (Hernández, 2010)

La era de las proyecciones cinematográficas en el estado Táchira siguió una

ruta de exhibición sostenida en todas estas salas de cine, con innumerables películas
producidas en Estados Unidos como: el cine western con John Wayne como figura
central; las producciones cinematográficas de Walt Disney; el cine cómico de
Charles Chaplin, influyentes películas contemporáneas como: Fiebre del Sábado por
la Noche, Tiburón, La Guerra de las Galaxias y Ghost. También se exhibió el
emblemático cine mexicano con actores emblemáticos de la categoría de Pedro
Infante, Sara García, Mario Moreno Cantinflas y María Félix Otro cinematografía
influyente fue el cine argentino con las actuaciones de Carlos Gardel y Libertad
Lamarque. (El Cine, 1966, p. 300)

Estas diversas tendencias del cine exhibido en las pantallas del Táchira dejaron
en los espectadores juveniles una impronta en varias décadas empezando por los
años setenta (proyecciones de películas artísticas europeas por el Cine Club San
Cristóbal en el Cine Samán). En los años ochenta, la etapa embrionaria de los cine
Club Amábilis Cordero y Cineclub UNET). Y finalmente en los noventa creación y
desarrollo de la Escuela de realizadores de cine Estudios Excélsior.

Ello entusiasmó a la participación de noveles cineastas del estado Táchira en el

empeño de hacer sus propias películas regionales y dieron pie a una cinematografía
de diferentes géneros (reportajes, documentales y cortometrajes de ficción) de grupos
fílmicos como: Cine Táchira 2000-Jairo Franco y los hermanos Carosi. ATAC-Luis
Fonseca, Betina Ramírez, Wilfredo Terán y Julio Morantes; CCU-Armando Armenta,
José Avendaño, Rod Nelson, Sara Roby y Carlos Molina. Grupo de teatro UNET (La
Esquina del Miedo) con estudiantes dirigidos por Ciro Villamizar. Ello generó una
cinematografía de diferentes géneros entre 1951 y 2015. (Entrevista personal, Carlos
Molina, Agosto, 2015)
 El documental

En este apartado de las bases teóricas se incluye la cronología histórica

plasmada en el apartado. Será representada en atención a los objetivos de la presente
memoria de grado, mediante la producción audiovisual de tipo documental.

Aproximación a la definición de documental

“El documental como concepto o práctica no ocupa un territorio fijo. No

moviliza un inventario finito de técnicas, no aborda un número establecido de temas y
no adopta una taxonomía conocida en detalle de formas, estilos o modalidades”.
(Nichols, 1997, p. 42)

Para Ramos y Marimón (2002), el documental es un tipo de película que

expone hechos de la realidad con una finalidad didáctica, informativa o artística en la
que, a diferencia de la esencia del reportaje, existe una labor de documentación y un
guión previo a la propia labor de rodaje o producción.

Quien trasformó el término “documental” fue el crítico de cine Jhon Grierson

el 8 de febrero de 1926 en un artículo para el New York Sun. Jhon Grirson dio otro
sentido a la definición describiéndola como: toda la mayoría de las obras
cinematográficas que utilizaban material tomado de la vida real y que anexan
términos sociales de las personas como existe en la vida real. (Breschand, 2004, p.7)

El Diccionario de la Real Academia Española (2015) define al documental

como: “una película cinematográfica o programa televisivo que representa, con
carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la
realidad”.

Para Rabiger (2005)

 El documental puede ser controlado o premeditado, espontáneo o
impredecible, lírico o impresionista, de observación estricta, acompañado
de comentarios o mudo; puede basarse en las preguntas, catalizar el
cambio, o incluso puede coger por sorpresa a sus personajes. Puede
“imponer un orden” con la palabra, con imágenes, con la música, o a
través del comportamiento humano. Puede servirse de tradiciones orales,
teatrales o literarias y tomar rasgos de la música, de la pintura, la canción,
ensayo o la coreografía. (p. 12)

El autor asegura que las posibilidades del documental son ilimitadas, “pero lo
que sí queda siempre reflejado en cualquiera de ellos es un profundo interés y un
respeto por la realidad”. (p. 12)

El documental histórico

Como ya se mencionó en el anterior capítulo, el objetivo de esta memoria de

grado será la producción de un documental, que evidenciará una cercanía al cine de
ficción tachirense, a partir de una aproximación cronológica de la historia, que
permitirá revelar los hechos singulares que han sido olvidados a través de los años y
poco explorados. Nuestra meta es dar a conocer el trabajo cinematográfico, la
creación de las salas de proyección y las vivencias de quienes presenciaron la magia
del cine tachirense.

Si exceden diversos tipos de documentales, para efectos de esta memoria de

grado el documental de interés es el documental histórico.

Según Hernández (2004) define como:

La explicación veraz por parte del realizador de unos hechos pretéritos,

valiéndose no sólo de filmaciones de archivo, sino también de fotografías,
obras de arte, mapas, gráficos, periódicos, planos recientes de lugares
históricos, entrevistas a testigos e incluso reconstrucciones parciales de
sucesos .(p.21)
 Monterde y otros (2001) sostienen que el montaje documental es la forma
privilegiada del documental histórico cuando se trata de elaboración de un discurso
histórico básicamente con materiales de archivo:

Podríamos definir el “montaje documental” como una compilación de

diversos materiales, con preeminencia de los procedentes de archivo, de
films o fragmentos de ellos rodados por otros realizadores más o menos
tiempo antes de la compilación. Se trata de un trabajo creativo, resuelto
prioritariamente en la sala de montaje, que organiza unos materiales no
sólo preexistentes, sino ni siquiera rodados con destino a ese film. (p.131)

Rosenstone (1997) se refiere a la historia que puede ser reconstruida mediante

el lenguaje audiovisual, el cual enriquece nuestra percepción del pasado con
elementos distintos a la palabra escrita: el sonido, la imagen, la emoción, el montaje.

El cine cambia las reglas del juego histórico al señalar sus propias
certezas y verdades; verdades que nacen en una realidad visual y auditiva
que es imposible capturar mediante palabras. Esta nueva historia en
imágenes es, potencialmente, mucho más compleja que cualquier texto
escrito, ya que en la pantalla pueden aparecer diversos elementos, incluso,
textos. (p. 22)

Rosenstone afirma que “el filme histórico como documento es el más reciente
de los géneros históricos cinematográficos”. (p. 47) Sus inicios tuvieron lugar en
Estados Unidos con los documentales sociales en la década de 1930.

Su estructura más común es la de superponer la explicación de un

narrador (y / o testigos o especialistas) a una serie de imágenes actuales
de lugares históricos junto con fotogramas de documentales, noticiarios,
fotos, dibujos, pinturas, gráficos y portadas de periódicos de la época. (p.
48)

Este tipo de documentales narra, interpreta y contextualiza los eventos del

pasado en una forma lógica y convincente, tarea tradicional de un trabajo histórico.
 El documental histórico ser entendido entonteces como la construcción de un
discurso audiovisual mediante el cual se reelabora creativamente la realidad histórica
que se ha investigado, utilizando materiales de archivo (fotografías, periódicos,
grabados, filmaciones, grabaciones en video), imágenes reales, documentos escritos,
testimonios directos e indirectos, testimonios de especialistas, interpretados y
organizados por medio de la operación narrativa del relato y del montaje o edición.

Mirada del documental

Otro desarrollo del trabajo documental, integrado en la memoria de grado, es la

descripción de aspectos claves como el punto de vista del trabajo audiovisual
plateado.

Para Nichols(1997)

Los principales indicadores de posición, o lugar ocupado, son el sonido y

la imagen que se le transmiten al espectador. Hablar de la mirada de la
cámara es, en esta locución en concreto, mezclar dos operaciones
distintas: la operación mecánica, literal, de un dispositivo para reproducir
imágenes, y el proceso humano, metafórico de mirar el mundo.(p.119)

Nichols (1997) igualmente argumenta que el punto de vista está ligado al

registro fotográfico y auditivo que a su vez marca una posición ética, política e
ideológica de quien emplea esa construcción audiovisual. Por lo que esa idea suele
relacionarse con estudio del estilo que posee el documental. El cual, no solo es una
sencilla sucesión de técnicas aplicadas sino que por sí mismo posee una importancia
social. Tal es el ejemplo de “los primeros planos de Wiseman pueden implicarnos en
la visión oscura y absurda de la burocracia y el poder institucional. El estilo, en este
sentido, está íntimamente ligado a la idea de un punto de vista moral”. (p.119)

Por otra parte, para Rabiger (2005) la mirada hacia el documental no es una
solo una cuestión objetiva como muchas personas suponen por tratarse
frecuentemente de puntos de vista opuestos sino que son cualidades heredadas del
periodismo “pues sirve para minimizar los peligros y las responsabilidades que
podrían recaer sobre las empresas periodísticas”. (p. 13)

Asimismo, Rabiger (2005) explica:

Un documental es una construcción subjetiva: La seductora idea de que la

cámara siempre puede captarlo todo con objetividad comienza a
desmoronarse en cuanto nos enfrentamos con unas cuantas
consideraciones prácticas. Por ejemplo, ¿cuál es la posición objetiva de
La cámara, dado que ha de colocarse en algún sitio?, ¿cómo se decide
objetivamente en qué momento ha de iniciarse y cortarse una toma? Y, al
revisar posteriormente el material, ¿cómo se hace la evaluación de los
fragmentos que mejor representan la “verdad objetiva” y, por
consiguiente, deben emplearse? Todas estas decisiones, que se han de
tomar al efectuar el montaje, tienen como objeto comprimir tomas que
resultan largas y confusas para obtener secuencias que sean relativamente
breves y cargadas de significado. (p.14)

En conclusión la mirada del documental es un punto importante en su

desarrollo, pues no solo por ser un proceso subjetivo que se crea a través de la forma
de organización y planteamiento de la realización del trabajo, sino porque evidencia
una decisión que según dice Bertone (2002) “una Mirada distinta, una evidente
decisión de penetrar la coraza de la historia oficial, con pretensiones de indagar en las
relaciones humanas y en los procesos sociales.”

Etapas de desarrollo audiovisual

Todo trabajo documental se construye a través de tres etapas importantes:

preproducción, producción y postproducción. Estos periodos son el complemento de
toda obra audiovisual, ya que su estructura será indispensable para lograr el resultado
final.

La Preproducción

ParaRabiger (2005)
 El período de preproducción de cualquier película es aquel en el que se
adoptan todas las decisiones y se efectúan los preparativos para el rodaje.
En lo que se refiere al documental, incluye la elección de un tema; los
trabajos de investigación, la formación de un equipo, escoger los equipos
de filmación que serán necesarios y las decisiones en cuanto al sistema,
los detalles, el programa y los horarios de rodaje. (p.91)

Por consiguiente el desglose de esta etapa estuvo compuesto por la creación de

una propuesta que es sustentada a través de una rigurosa investigación del tema
planteado. No obstante, Rabiger (2005) explica que “la propuesta cumple otra función
primordial: nos obliga a poner en claro el análisis organizativo y temático que ya
desarrollamos durante la fase de investigación.”(p.93)

Asimismo, la investigación previa será un proceso fundamental para fortalecer

la preproducción. Con ella se obtendrán datos relevantes para poder crear y plantear
una idea que dé pie a la realización de los objetivos fundamentales del tema. Por lo
tanto será “un período de descubrimientos y toma de decisiones previas al rodaje”.
(Ragiber, 2005, p. 100)

Una vez realizado el proceso de investigación y tener claro el tema a

desarrollar se debe comenzar a realizar el proceso organizado de selección de
locaciones previas al rodaje. Allí se tomaran decisiones importantes en cuanto a la
acústica del lugar, la simbología y composición que dará relevancia al entrevistado y
los permisos de los lugares a utilizar.

Según,Rabiger (2005)

Los documentalistas, fieles a la tradición, primero ruedan y después hacen

las preguntas, porque saben que una combinación de ideales y pobreza
probablemente dará como resultado el que se les eche de allí con
irritación si alguien con capacidad oficial comienza a hacer preguntas.
Con esta solución se corren todo tipo de riesgos en los países no
democráticos, donde con frecuencia se considera, acertadamente, que las
cámaras son motores de subversión.
 En este proceso también será fundamental la elección del equipo técnico para
el rodaje futuro. Ya que se debe seleccionar un equipo capacitado y vinculado con el
proyecto a realizar. Punto relevante que Rabiger (2005) expone de la siguiente forma:
“Los defectos técnicos se pueden corregir, pero no puede cambiar los gustos de
alguien a quien no le agrada el tema que usted ha elegido o que no aprueba su forma
de enfocarlo.”(p.110)

La constitución del equipo técnico fundamental será la siguiente: director,

productor, asistente de campo, operador de cámara, sonidista y un lumínico. Cabe
destacar que Rabiger (2005) argumenta que el equipo para un documental es
reducido: de dos a seis personas. Esto proporciona un buen equipo y “un gran
respaldo no sólo al proyecto, sino también a los individuos que se sitúan frente a la
cámara y que seguramente van a ser filmados por primera vez”. (p. 110)

La Producción

El proceso de producción es el eje fundamental de la construcción documental,

ya que se realizan tareas que deben llevar un orden preciso y riguroso. Por lo tanto,
“La eficacia de una buena planificación va a comprobarse en este período. Cualquier
error por una falta de prevención del equipo de producción tendrá, en esta fase,
consecuencias catastróficas para el buen fin del programa.” (Fernández, 1994, p. 130)

En la producción se debe realizar un proceso de selección del equipo técnico a

utilizar en el momento del rodaje. Asimismo, entre la elección más importante

Rabiger (2005) describe:

Cuerpo de cámara:

Como modelo elemental deberá ser aquella que posea un visor la parte
izquierda del cuerpo de la cámara lo que le dará estabilidad y equilibrio a la hora de
ser apoyada en el hombro del camarógrafo (p. 119)
 Objetivo:

En cuanto a los objetivos se recomiendan de 9 a10 mm “porque da a la cámara

un amplio ángulo de captación que le permite cubrir un área suficiente en una
habitación de tamaño reducido. Con esta longitud focal no necesita ajustar el foco
continuamente.”(p. 119)

Soporte de cámara:

Este es un tema bastante desalentador para el cineasta que dispone de

poco presupuesto. Cuando el trípode y la cabeza para
picados/contrapicados es de bajo precio, resulta ser un elemento bastante
decepcionante. Puede ser adecuado para planos estéticos, pero en cuanto
se intenta hacer una panorámica o un picado/contrapicado, los
movimientos serán bamboleantes y se dará cuenta de la razón por la que
la gente prefiere los trípodes pesados con amortiguadores hidráulicos. (p.
120)

Equipo de sonido:

Una de las recomendaciones más relevante se hace hacia tipo de micrófono y su

empleo. Por eso se recomienda no utilizar el tipo de micrófonos que van montados o
incorporados en la cámara, ya que estos recogen la mayor parte del sonido ambiente y
los ruidos presentes. Por tal forma, el boom o micrófono de caña es el ideal para
emplear en el rodaje de un documental. (p.121)

Además, se pueden utilizar tres tipos de micrófonos: micrófono

omnidireccional; la dará una mayor relevancia a la voz, micrófono unidireccional;
se obtiene un mejor sonido, ya que se evitan los ruidos de fondo y un micrófono
lavalier (de pecho); excelente para la mejor comprensión recepción del sonido a
obtener en lugares escandalosos. “Para emplear los micrófonos con inteligencia hace
falta una cuidada especialización y considerables conocimientos teóricos y también
debe ser capaz de oír la diferencia” (p.121)
 Equipos de iluminación:

En cuanto a este tema la importancia recaerá en el tipo de manejo de los

equipos de iluminación (lámparas de halógeno o led) para lograr obtener una luz
suave que se puede generar a través de un rebote con una sombrilla o un filtro
traslucido. “También, se pueden realizar muchos trabajos de calidad bastante
aceptable utilizando solamente una iluminación suave de 1 .000 a 2.000 watios”
(p.122)

Otros aspecto de relevancia a tomar en cuenta en el desarrollo esta etapa de

producción documental es la realización de las entrevista.

Para Rabiger (2005)

La entrevista es el alma del cine documental (…) Colocarse cara a cara

ante otro ser humano cuando se está haciendo un documental significa
indagar, escuchar o manifestarnos al responder con nuevas preguntas.
Significa ayudar a otra persona a expresar el sentido de su vida. Si la
consideramos como intercambio extenso y confiado, la entrevista de
investigación es, desde luego, el fundamento de la mayoría de los
documentales. (p.134)

Asimismo, Rabiger(2005) argumenta que la forma de emplear el proceso de

entrevistas contiene ciertas características a tomar en cuenta:

Estudiar y observar bien los espacios de trabajo Hay ambientes en los que el
entrevistado se siente más relajado, como en el hogar, el lugar de trabajo, o en casa de
un amigo. “En estos entornos es posible obtener una respuesta más íntima e
individual, porque el entrevistado se siente más comunicativo”. (p.133)

La preparación previa del entrevistador debe ser fundamental a la hora de rodar

la entrevista. Esa premisa va a lograr desarrollar el objetivo principal que va a tener el
documental, ya que también se logra generar una visión clara por parte del
entrevistado. (p.134)
 Darle confianza y tranquilidad a que se va a entrevistar es un punto importante
para el desarrollo de la entrevista. “Para que el entrevistado se sienta cómodo y
tranquilo sin caer en digresiones, es conveniente señalarle las aspectos de mayor
interés para la película.”(p. 134)

Finalmente, se debe tener sumo cuidado en la formulación de las preguntas a

realizar para no perder el objetivo principal del tema planteado y no preocuparse por
el orden de realización de las preguntas. “El único orden lógico para una entrevista es
aquel que tenga sentido para el entrevistado. No existe ningún riesgo cuando se trata
de hechos, pero las opiniones o sentimientos personales precisan una mayorconfianza
y la mente más relajada.” (p.137)

La postproducción

Esta es la etapa final de la realización documental que posee gran peso y

relevancia con respecto a los dos anteriores procesos. Para Tostado (1996) es una fase
definitiva ya que implica cómo va quedar finalmente el trabajo audiovisual. Es la
edición, la inclusión de efectos especiales, musicalización, títulos entre otros. (p.86)

Igualmente Rabiger, (2005)

Es la etapa de la realización en cine o en video durante la cual se

transforma el material filmado, al que se denomina copión, en la película
que posteriormente se presenta ante la audiencia. Es la etapa de la
realización en cine o en video durante la cual se transforma el material
filmado, al que se denomina copión, en la película que posteriormente se
presenta ante la audiencia. De estas tareas se ocupan el montador y el
equipo de operadores de montaje del sonido. (p.183)

La postproducción está conformada por una rigurosa metodología que implica

que quien vaya a realizar esta etapa posea criterio y creatividad para que pueda ser el
apoyo fundamental al director en esta fase. (p.183)
 “Dado que la mayor parte de la estructuración del documental se desarrolla
durante la postproducción y es allí donde se le imprime a la película el sello de su
autor, al montador de documentales se le considera como un segundo director.
(p.183)

Por otra parte, Rabiger, (2005) recomienda primeramente realizar una

estructura a través del proceso de transcripción de las entrevistas ya realizadas.
“Aunque parezca tedioso, transcribir cada una de las palabras que pronuncian sus
personajes es de un valor inestimable en el proceso de montaje “Por lo tanto, hacer
un resumen, ordenarlo por categorías y no copiar todo el material sustentado en la
entrevista ayudará a una disposición veraz del contenido. (p.185)

.Otros puntos relevantes en el proceso de postproducción que expone Rabiger,

(2005) tiene que ver con la fluidez y el ritmo de la estructura documental a montar.
De tal forma que cada parte dentro de la estructura audiovisual tendrá que marcar una
diferencia “y una perceptible separación de las demás” Asimismo, el ritmo estará
fundamentado en la música a utilizar y en la entrevistas del documental. Por lo que la
estructura rítmica de las voces marcaran la velocidad que necesita tener la estructura
que se está construyendo dentro del documental. (p.201)

Finalmente según expresa Rabiger, (2005) se debe tratar en lo posible que su

documental narre por si solo la historia que quiere dar a conocer. Realizar una
narración clara y directa utilizando un lenguaje oral y no escrito. La música a utilizar
no deberá crear falsas emociones. Condensar la información para poder dar a conocer
más en poco tiempo y con pocas palabras. Utilice títulos temporales hasta que haya
realizado el montaje final del documental, sea breve, en la titulación y revise
minuciosamente la ortografía. (p. 230,231)

“Podremos tener una excelente preproducción y una buena producción, pero si

la postproducción no es bien manejada, no tendrá ningún caso haber tenido éxito en
las etapas anteriores.” (Tostado, 1996. p.87)
 CAPÍTULO III

MARCO METODOLÓGICO

Tipo de Investigación

Para el alcance de los objetivos propuestos en esta investigación se estableció

un orden metodológico que permitió relacionar lo estudiado con el planteamiento del
problema, es decir, “formular un modelo operativo que permita acercarse a su objeto
y conocerlo, en lo posible, tal cual es (…) Del mismo modo debe indicarse que es
preciso encontrar métodos específicos que permitan confrontar teoría y hechos”.
(Sabino C, 1992. p. 39)

Adoptando la explicación anterior como punto de partida, el trabajo de grado se

enfocó en una investigación cualitativa, siendo esta una actividad sistemática
orientada a la comprensión en profundidad de fenómenos educativos y sociales, a la
transformación de prácticas y escenarios socioeducativos, a la toma de decisiones y
también hacia el descubrimiento y desarrollo de un cuerpo organizado de
conocimientos. (Sandín, 2003)

Taylor y Bogdan (1986, p. 20) consideran la investigación cualitativa como

“aquella que produce datos descriptivos: las propias palabras de las personas,
habladas o escritas, y la conducta observable”. Para (LeCompte en Tojar, 2006, p.
143 ) la exploración cualitativa podría entenderse como "una categoría de diseños de
investigación que extraen descripciones a partir de observaciones que adoptan la
forma de entrevistas, narraciones, notas de campo, grabaciones, transcripciones de
audio y vídeo cassettes, registros escritos de todo tipo, fotografías o películas y
artefactos".

Ya que este enfoque permite indagar en el pasado y en la situación actual del

fenómeno a estudiar con los puntos de vista de cada informante para comprender la
búsqueda que se ha planteado el investigador (Scribano, 2007, p. 198), se consideró
adecuado para la investigación que permitió la materialización del documental sobre
la historia del cine de ficción tachirense.

En cuanto a la perspectiva, la investigación es fenomenológica, ya que se centró

en los significados que las personas asignan a sus experiencias y su vida cotidiana,
junto con los procesos de interpretación a través de los cuales los individuos definen
su mundo, se constituyen como tales y, actúan en consecuencia. (Rodríguez, Gil y
García, 1999)

Maslow en Martínez (2006, p. 135) explica que “el método fenomenológico es

el más indicado cuando no hay razones para dudar de la bondad de la información y
el investigador no ha vivido ni le es nada fácil formarse ideas y conceptos adecuados
sobre el fenómeno que estudia por estar muy alejados de su propia vida”. En tal
sentido dicho enfoque resume la postura que toman los realizadores de un documental
en el largo proceso de creación, por lo cual fue el indicado para el proyecto
audiovisual realizado.

Nivel de investigación

El nivel de una investigación viene dado por el grado de profundidad y alcance

que se pretende con la misma. Así tenemos que el estudio propuesto es exploratorio.
Hernández, Fernández y Baptista (2010, p.79) , mencionan que tiene como propósito
“...examinar un tema o problema de investigación poco estudiado, del cual se tienen
muchas dudas o no se han abordado antes”; o también sí se desea abordar dicho
problema desde nuevas perspectivas. Este tipo de estudio permite acercarse a un tema
novedoso o poco estudiado o desconocido y preparar el terreno para posteriores
investigaciones.

Este estudio se caracteriza “por ser más flexible en su método en comparación

con los descriptivos, correlaciónales o explicativos, y son más amplios y dispersos
que estos otros. Asimismo implican un mayor riesgo y requieren gran paciencia,
serenidad y receptividad por parte del investigador” (Hernández, y otros, 2010, p.80)

Considerando que no hay un registro audiovisual que plasme la historia del cine
de ficción tachirense, el nivel exploratorio se adapta a las necesidades que presenta el
investigador en el estudio propuesto. Igualmente, permite sistematizar y aportar
información con la que se crean antecedentes para otros investigadores con interés en
el estudio del tema en cuestión.

Diseño de la investigación

El diseño de la investigación es la estrategia que adapta el investigador para

responder al problema formulado. Según Alvira (en Balestrini, 2001, p. 131) “Un
diseño de Investigación se define como el plan global de investigación que integra de
un modo coherente y adecuadamente correcto técnicas de recogidas de datos a
utilizar, análisis previstos y objetivo”. De este modo, se refiere a la manera como se
responden las interrogantes formuladas en la investigación, y a su vez, a la definición
de estrategias a seguir en la búsqueda de soluciones al problema planteado.

Para abordar el proceso investigativo fue necesario realizar una revisión y

análisis de la información provista en documentos escritos y audiovisuales, a los
efectos de la elaboración del marco teórico-referencial.

Por tal motivo, este proceso de exploración documental se llevó a cabo con una
serie de fuentes las cuales se estudiaron y registraron tomando en cuenta
principalmente una serie de folletos, tales como: Fundación Nacional de Cine Súper
8. (1983). I Festival de Cine Súper 8 Comisión de Eventos Culturales FISS (1984).1a.
Muestra Tachirense de Cine Súper – 8; El Nacional. (1985). La Verdadera Verónica
de Carlos Molina.

De igual manera, se revisaron artículos de revistas y periódicos, regionales y

nacionales de diversas épocas con la finalidad de registrar las fechas y los eventos
desarrollados, en Venezuela y en el estado Táchira, en torno a la actividad
cinematográfica.

Algunos de los artículos más destacados que se tomaron en cuenta son:

Asovicine: La Utopía del Cine en San Cristóbal. (2007); Asovicine: Un Sueño de
Cine en El Táchira (2005); La Constante del Cine venezolano (1980); “Como Dios”
Una Verdadera Obra de Arte en Televisión Educativa. Diario de La Nación (1979);
Cine Tachirense Realizado por la UNET Ganador en Brasil (1980). Diario El Pueblo;
“Verónica” y él Quiso Volar triunfaron en muestra de Maracay. (1985). Diario de La
Nación; Cine Club UNET: un éxito cinematográfico. (1986) Diario de La Nación;
Crónica de una filmación. (1986) Diario de La Nación; Hados, misterioso film se
rueda en el Táchira (2014). Diario de La Nación.

Adicionalmente, se hizo una revisión audiovisual del material obtenido, que

sirvió para la redacción de la cronología histórica del cine tachirense parte de las
películas observadas fueron: “Luz en el Páramo” (1953), “Como Dios” (1978), “Las
novias del Mendigo” (1985), “Verónica” (1985), “Él Quiso Volar” (1985), “Tres
Mujeres” (1986), “Circulo Negro” (1986), “Terrible Inocencia” (1990), “Caballeros
de Media Noche” (1995) y “El Engaño de Mili” (2005).

También se revisaron y visualizaron los archivos del festival universitario

Expovisual (2000 -2007) realizado por los estudiantes de Comunicación Social en la
Universidad de Los Andes. Entre ellos afiches, folletos y artículos de periódicos
como: Tres años fomentando la producción audiovisual Expovisual2002. Diario de
La Nación (2002); Del papel a la pantalla; “Expovisual 2003”. Diario de La Nación
(2003); VIII Expovisual: talento, creatividad y esfuerzo Diario de La Nación (2007).

En el presente estudio, la investigación documental permite identificar los

elementos teóricos conceptuales para un mejor análisis del tema, de igual manera
mediante esta investigación es posible conocer y analizar la situación actual del
entorno cinematográfico en Venezuela y en el estado Táchira.
 En virtud de lo anterior, esta investigación amplia y profundiza el conocimiento
de su naturaleza, con el apoyo principalmente de fuentes bibliográficas y
documentales. Su originalidad se refleja en el enfoque, criterios, conceptualizaciones,
recomendaciones y en general en el pensamiento del autor. (Barrios, 2006, p.12)

Bernal (2000) señala con respecto a la investigación documental.

Consiste en un análisis de la información escrita sobre un determinado

tema, con el propósito de establecer relaciones, diferencias, etapas,
posturas o estados actuales del conocimiento respecto al tema objeto de
estudio, es cualquier investigación en la que resulte imposible manipular
variables o asignar aleatoriamente a los objetos o a las condiciones. (p.
87)

Arias (1999, p. 25) indica que la investigación documental “es un proceso

basado en la búsqueda, recuperación, análisis, crítica e interpretación de datos
secundarios, es decir, los obtenidos y registrados por otros investigadores en fuentes
documentales: impresas, audiovisuales o electrónicas”, que serven para dar soporte y
mayor veracidad a la investigación realizada y adquirir nuevos conocimientos para el
análisis del mismo.

La presente investigación cumple con estas características, en virtud que se

obtuvieron los datos de diversos documentos que comprenden principalmente libros,
revistas especializadas, artículos hemerográficos, documentos académicos e
institucionales, además de archivos audiovisuales y fuentes electrónicas en línea.

Por otra parte es pertinente señalar que la investigación es de campo, este

diseño se refiere a las indagaciones hechas observando al grupo o fenómeno, al
respecto.

Sabino (1992) indica que:

En los diseños de campo los datos de interés se recogen en forma directa

de la realidad, mediante el trabajo concreto del investigador y su equipo.
Estos datos, obtenidos directamente de la experiencia empírica, son
 llamados primarios, denominación que alude al hecho de que son datos de
primera mano, originales, producto de la investigación en curso sin
intermediación de ninguna naturaleza. (p. 76)

En definitiva la investigación constituye un proceso sistemático, riguroso y

racional de recolección, tratamiento, análisis y presentación de datos, basado en una
estrategia de recolección directa de la realidad de las informaciones necesarias para la
investigación, que apoyó a la realización de un documental audiovisual.

La fase de campo se realizó a través de las tres etapas usuales de la producción

audiovisual: preproducción, producción y postproducción, en las cuales se ejecutaron
las actividades indicadas seguidamente.

Preproducción:

“Es aquel en el que se adoptan todas las decisiones y se efectúan los

preparativos para el rodaje. En lo que se refiere al documental, incluye la elección de
un tema; los trabajos de investigación; la formación de un equipo” (Rabinger, 2005,
p. 91). En esta fase se realizaron las siguientes actividades:

 Elaboración de la sinopsis y objetivos a planteados en el documental.

 Revisión de la prensa regional en la hemeroteca de la ciudad con el objetivo
de recolectar información de soporte a la estructura del documental.
 Organización de una lista de fuentes con su respectivo contacto para buscar
información de importancia al tema.
 Observación de varias películas realizadas en el estado Táchira, procedentes
del archivo personal de Carlos Molina, para así jerarquizar la información de
relevancia y plantear las ideas a la propuesta.
 Realización de secuencias, planos, color y encuadre de acuerdo a líneas
temática planteada en la sinopsis y acorde a la idea planteada en la memoria de grado.
 Diseño de plan de grabación basado en la disponibilidad de las fuentes a
entrevistar.
  Estudio de la disponibilidad y permisos de varias locaciones como el Museo
del Táchira, La Televisora Regional entre otras, donde se hicieron las entrevistas
para la construcción del eje argumental del documental.
 Pregira de locaciones para plantear estrategias en cuanto al esquema de
iluminación a fomentar y el diseño de sonido que aplicar.
 Inventario y prueba del equipo audiovisual: cámara, Luces, micrófono,
rebotador, trípode, tarjeta de grises entre otros, para la grabación.
 Elaboración de presupuesto incluyendo catering y pasajes a la ciudad de
Caracas para hacer dos entrevistas.
 Organizar una reunión con productores musicales de la región tachirense para
seleccionar el track musical del documental.

Producción:

La etapa de producción es el proceso mediante el cual inician las grabaciones,

con miras a obtener un buen resultado del proyecto audiovisual con base en la
planificación efectuada durante la preproducción. (Gómez, 2008, p.97)

Entre las actividades que se realizaron en esta fase se encuentran:

 Instalar todo el equipo previamente organizado en la locación y hacer

diversas pruebas como: el cálculo de los valores de la velocidad de la luz que entra a
la cámara, el número del valor del diagrama y la sensibilidad del ISO para así obtener
una exposición correcta en la imagen. Finalmente una prueba de sonido y ganancia
del audio de acuerdo a la voz del entrevistado.
 Conversar brevemente del tema planteado con la persona a entrevistar y entrar
en confianza obteniendo de él la seguridad y naturalidad que se requiere a la hora de
grabar la conversación.
 Realizar diversos planos para ir dando composición y ritmo a la entrevista.
  Respaldar, organizar y revisar el material grabado para ir economizando el
tiempo de grabación y la posibilidad de estudiar si se debe hacer una toma de nuevo o
si falta alguna toma de apoyo.

Postproducción:

La postproducción es la etapa de la realización en cine o en video durante la

cual se transforma el material filmado, se revisa y eligen las mejores imágenes y
audios para darles una estructura acorde con el objetivo de la producción, para
posteriormente presentar ante la audiencia. (Rabinger, 2005, p. 183)

Durante la ejecución del documental propuesto sobre la historia del cine

tachirense se efectuaron principalmente las siguientes actividades:

 Crear una secuencia de trabajo en el software de edición de acuerdo al

formato nativo de los archivos de video realizados.
 Hacer la corrección de color que se basa en: ajuste de niveles de blancos y
negros, color y contraste a todo el material que se seleccionó para el producto
audiovisual.
 Escuchar y definir el pietage exacto de cada entrevistado para ir armando una
estructura organizada en la línea de tiempo del software de edición.
 Selección del material de apoyo como: fotografías, periódicos, revistas, libros
y folletos para ir hilando el texto audiovisual en las secuencias de la producción
planteada.
 Discutir los ejes temáticos y argumentales del documental con el fin de tener
presente el orden establecido al momento de ir armando la secuencia del documental.
 Crear un guión del documental para categorizar la información y darle
impacto e importancia. Además, conocer el tiempo de los entrevistados y establecer
un equilibrio y dinamismo al producto final planteado.
  Diseño y elaboración del contenido visual del documental como: cortinas
animadas e insert que se integraron en la secuencia dando relevancia a la
estructuración del documental.

Técnicas básicas de recolección de información

Para Arias (1999, p. 23), Las técnicas de recolección de datos son las distintas
formas o maneras de obtener la información y que se deben aplicar una vez realizado
el plan de la investigación y resuelto los problemas que plantea el muestreo. Entre las
técnicas de recolección de información están la observación en sus distintas
modalidades, la entrevista, el análisis documental, entre otras.

Como ya se ha indicado antes el enfoque de la investigación es cualitativo, lo

que se busca con este estudio es obtener datos, que se convertirán en información, de
persona, contextos o situaciones; en las propias formas de expresión de cada uno de
ellos.

De acuerdo a lo antes mencionado Hernández y otros (2010) señalan:

Al tratarse de seres humanos los datos que interesan son conceptos,

percepciones, imágenes mentales, creencias, emociones, interacciones,
pensamientos, experiencias, procesos y vivencias manifestadas en el
lenguaje de los participantes, ya sea de manera individual, grupal o
colectiva. Se recolectan con la finalidad de analizarlos y comprenderlos, y
así responder a las preguntas de investigación y generar conocimiento. (p.
409)

Dada la naturaleza y enfoque de esta investigación, y en función de los datos

requeridos, se empleó la técnica de la entrevista cualitativa, la cual Babbie (2000, p.
268) entiende como “una relación entre entrevistador y un entrevistado en la que
primero tiene un plan general de investigación pero no un conjunto concreto de
preguntas que deba formular con ciertas palabras en determinado orden”. Es una
conversación en la que el entrevistador es quien genera la acción y sigue los temas
que suscita el entrevistado.
 Ahora bien, en el abordaje cualitativo lo más importante es describir
acontecimientos y dimensiones subjetivas de las personas tales como: pensamientos,
creencias, valores y sentimientos. De manera que la entrevista bajo esta perspectiva
pretende profundizar, pasar del simple intercambio verbal al intentar comprender la
propia visión del mundo, las perspectivas y experiencias de los individuos que son
entrevistados.

Desde esta óptica la entrevista se convierte en una herramienta de vital

importancia al pretender profundizar, ir más allá de la simple pregunta
predeterminada hacia la búsqueda de la narración libre y espontánea de los hechos a
través de quien tiene la vivencia.

Rodríguez, Gil y García (1999) afirman que:

En la entrevista en profundidad el entrevistador desea obtener

información sobre determinado problema y a partir de él establece una
lista de temas, en relación con los que se focaliza la entrevista, quedando
ésta a la libre discreción del entrevistador, quien podrá sondear razones y
motivos, ayudar a establecer determinado factor, etc... Pero sin sujetarse a
una estructura formalizada de antemano. (p. 167)

Hernández y otros (2010, p. 420), ofrecen una serie de recomendaciones que se

deben tomar en cuenta al momento de realizar una entrevista:

 El propósito de las entrevistas es obtener respuestas sobre el tema, en los

términos, el tema y la perspectiva del entrevistado, por lo que el entrevistador debe
escucharlo con atención y cuidado.
 Es esencial lograr naturalidad y amplitud en las respuestas.
 El entrevistado deberá generar un clima de confianza y desarrollar empatía
con el entrevistado.
 Es indispensable no preguntar de manera tendenciosa o induciendo la
respuesta. Un error consiste en hacer preguntas que inducen respuestas en preguntas
posteriores.
 Escuchar activamente, pedir ejemplos y hacer una sola pregunta a la vez.
  Evitar elementos que interrumpan el curso la conversación, como el timbre de
algún teléfono, el ruido de la calle, las interrupciones de terceros, o cualquier otra
distracción.
 También es importante que el entrevistado se relaje y mantenga un
comportamiento natural. Nunca hay que interrumpirlo, sino guiarlo con discreción.
 Es recomendable no brincar “abruptamente” de un tema a otro, aun en las
entrevistas no estructuradas, ya que si el entrevistado se enfocó en un tema, no hay
que perderlo, sino profundizar en el asunto.
 Siempre resulta conveniente informar al entrevistado sobre el propósito de la
entrevista y el uso que se le dará a ésta.
 La entrevista debe ser un diálogo y resulta importante dejar que fluya el punto
de vista del entrevistado.
 No se debe incomodar al entrevistado o invadir su privacidad; evitar el
sarcasmo; y si se equivoca, es mejor admitirlo.

Para la investigación, se elaboró una guía flexible de preguntas enmarcadas en

los ejes temáticos básicos indicados seguidamente y relacionados con los objetivos
específicos de este proyecto según se muestra a continuación.

Breve descripción de la
Ejes temáticos Objetivo
información que se aspira
básicos específico
obtener mediante el eje asociado
temático

Conocer el inicio y
Valoración evolución del cine tachirense,
histórica a través a través de historias que
1 de la experiencia permanecen en la memoria a) b) c)
y participación en principalmente de quienes
el cine participaron en su desarrollo y
tachirense. realización
  Base teórica para la
secuencia histórica del cine
tachirense

Bases  Anécdotas curiosas y

2 claves de relevancia en el c) d)
argumentales
desarrollo de la historia.

 Documentos y soportes
audiovisuales

Cuadro 1. Ejes temáticos que se tomarán en consideración para

la realización de las entrevistas en profundidad.

El diseño de los ejes temáticos mostrado anteriormente, se deriva del punto de

vista del documental. Para la Escuela de Cine de Valencia (Nucine, 2015), entender
qué es el punto de vista del documental, implica comprender primero que el
documental “es una narración, una forma particular de contar una historia”, y el punto
de vista es “desde dónde se ubica el autor para contar, desde dónde mira (…) Es la
postura que toma el realizador, o realizadores ante el tema central, ya que es una
mirada pertinente, una reflexión acerca de la concepción de un tema real”.

De acuerdo a lo anterior, el documental planteado mediante la investigación

propuesta, se mostró el proceso de desarrollo y situación actual del cine tachirense, a
través de los testimonios y experiencias de quienes formaron parte del mismo. Se
buscó que a propósito de la producción del documental, ellos compartieran, a modo
de tertulia cotidiana, experiencias, recuerdos, curiosidades y anécdotas, para así
reconstruir la historia del cine de ficción tachirense.
 Población

Hurtado (1998), señala: “la población es el total de los individuos o elementos a

quienes se refiere la investigación, es decir, todos los elementos que vamos a estudiar,
por ello también se le llama universo”. (p.79) De igual manera Balestrini
(2001) define la población como: “conjunto finito o infinito de personas, casos o
elementos, que presentan características comunes”. (p.137)

Sobre la base de ambas definiciones, y a los fines de esta investigación, la

población está representada por todas las personas involucradas de manera directa e
indirecta en el proceso de desarrollo histórico del cine tachirense desde sus inicios
hasta la actualidad.

Muestra

“Una muestra es una parte representativa de una población, cuyas

características deben producirse en ella, lo más exactamente posible”. (Balestrini
2001, p.141)

Igualmente, Bavaresco (2006), refiere que “cuando se hace difícil el estudio de

toda la población, es necesario extraer una muestra, la cual no es más que un
subconjunto de la población, con la que se va a trabajar”. (p. 92)

El tipo de muestra que se manejó en esta investigación es la muestra

intencional sobre la cual Parra (2003), explica: “este tipo de muestreo se caracteriza
por un esfuerzo deliberado de obtener muestras representativas mediante la inclusión
en la muestra de grupos supuestamente típicos”. (p. 25)

En este tipo de modelo intencional, se eligen los individuos que se estima son
representativos o típicos de la población, se sigue el criterio del experto o e
 investigado, y se seleccionan a los sujetos que puedan facilitar la información
necesaria. Frecuentemente se incluyen en la muestra los individuos a los que se tienen
fácil acceso. (Hernández y otros, 2010)

En la muestra intencional se selecciona una serie de criterios que se consideran

necesarios o altamente convenientes para tener una unidad de análisis con las
mayores ventajas para los fines específicos de la investigación, y se procura que la
muestra represente lo mejor posible los subgrupos naturales, y que se complementen
y equilibren recíprocamente. (Martínez, 1986)

Por lo tanto, para esta investigación el tamaño de la muestra intencional fue de

once personas que han estado involucradas en el desarrollo histórico del cine de
ficción tachirense, de las cuales cuatro brindarán su aporte testimonial como fuente
argumental para la investigación, otras cinco personas participantes directos en el
cine revelaron datos claves y anécdotas, otra aportará información que servirá de base
teórica y finalmente, una que proporcionará información, documentos y soporte
audiovisual de gran valor. Los criterios empleados para la selección de la muestra
están orientados a lograr una estructura mixta de la misma, es decir, en este grupo de
personas se incluirán actores, directores, productores, escritores e historiadores con el
fin de obtener información desde las distintas áreas que involucra la historia del cine
de ficción tachirense.

A continuación se resume la composición específica de la muestra intencional

N° Nombre y Cargo u Aporte posible o utilidad para la
apellido ocupación actual investigación

Director y Base argumental e histórica a

productor de cine través de su experiencia y
1 Carlos
participación en el cine
Molina
Comunicador tachirense y de documentos y
social soportes audiovisuales
2 Jairo Productor Aporte testimonial y participación
Franco Audiovisual en el cine tachirense.
Aporte testimonial y participación
3 Rodolfo Escritor y crítico
como fuente argumental en la
Izaguirre cinematográfico
investigación
4 Luis Cronista de la Base teórica para la secuencia
Hernández ciudad histórica del cine tachirense
5 José
Director de cine
Avendaño
6 Gerardo Productor y
Mendoza publicista
Lucia Participación, anécdotas curiosas
7 Actriz
Jiménez y claves para la historia del cine
Freddy tachirense.
8 Actor y escritor
Araque
Gerente de
9 José Jull producción en
TRT
Aporte testimonial e histórico de
10 Román
Director de cine gran relevancia para la
Chabaud
investigación
Aporte testimonial y social de
11 Oto apoyo para complementar la
Sociólogo
Rosales secuencia argumental de la
investigación

Cuadro 2. Integrantes de la muestra intencional.

 Técnicas para el análisis e interpretación de la información

Se recurrió a la síntesis analítica y exposición conceptual para la elaboración

del marco teórico de la investigación. Entendiéndose que la síntesis analítica consiste
en la elaboración de un análisis resumido de los conceptos, planeamientos, propuestas
o ideas, siguiendo un orden estructural y resaltando sus elementos fundamentales
(Conocimientos Web, 2015).

Por otra parte, Márquez (1976) define la exposición conceptual como: “la
presentación al lector de un conjunto de ideas propias o ajenas acerca de uno o varios
problemas determinados, con el propósito de orientar a dicho lector acerca de los
mismos”. (…) Esta técnica expositiva se caracteriza por la calidad de sus
planteamientos, ya que no deben ser superficiales, sino de “criterios que se emiten a
reserva de un estudio más detenido y a fondo de los hechos” (pp.201,204).Otra
exigencia de esta técnica es la “capacidad de síntesis”; así el texto no se verá
fragmentado sino estructurado, puesto que es importante exponer lo útilmente
necesario, sin caer en banalidades. (p. 208)

Para el análisis de las entrevistas en profundidad se recurrió a la codificación,

siendo esto “un proceso dinámico cuyo propósito es vincular diferentes segmentos de
los datos con conceptos y categorías en función de alguna propiedad o elemento
común” (Coffey y Atkinson, 2003, p.32), En esta investigación cualitativa, la
recolección de datos se organizó según códigos numerados como I1, I2, I3, en este
orden sucesivamente.

Asimismo, el contenido de las entrevistas se analizó y se interpretó por medio

de la categorización, que “consiste en resumir o sintetizar en una idea o concepto (una
palabra o expresión breve, pero elocuente) un conjunto de información escrita,
grabada o filmada para su fácil manejo posterior”. (Martínez, 2000, p. 11)

La categorización facilita la clasificación de los datos registrados, y por

consiguiente, propicia una importante simplificación. Esta consiste en la
segmentación en elementos singulares, o unidades, que resultan relevantes y
significativas desde el punto de vista de nuestro interés investigativo.

La categorización se realiza por unidades de registro, es decir, estableciendo

una unidad de sentido en un texto registrado por algún medio (usualmente grabado),
con el fin de poder realizar comparaciones y posibles contrastes, de manera que se
pueda organizar conceptualmente los datos y presentar la información siguiendo
algún tipo de patrón o regularidad emergente. (Rodríguez y otros, 1999)

Los datos o material básico inicial están comprendidos por anotaciones de

campo, grabaciones, transcripciones de las entrevistas, entre otros, y se agruparan
según su naturaleza y contenido para así formar las categorías. “La categorización
hecha hasta aquí puede haber consistido en poner marginalmente algunos rótulos de
categorías y algunas propiedades, como también en hacer diferentes tipos de
anotaciones o memorandos referidos a algunos aspectos de las grabaciones”.
(Martínez, 2004, p. 266)

Durante el proceso de categorización, “las impresiones, asociaciones,

preguntas, ideas, etc, que apuntan en notas de código, complementan y explican los
códigos que se encontraron” (Flick, 2007, p. 193).En cada revisión del material
disponible “es útil ir haciendo anotaciones marginales, subrayando nombres,…o
expresiones más significativos y que tienen mayor poder descriptivo, poniendo
símbolos pictográficos, nemónicos o numéricos, elaborando esquemas de
interpretación posible, diseñando y rediseñando los conceptos de manera constante”.
(Martínez, 2004, p. 266)

Una vez establecidas las categorías se consideraron aquéllas que se vincularon

con el punto de vista del documental y, en consecuencia, con los ejes temáticos
planteados inicialmente. Luego del proceso interpretativo, se procedió a plasmar los
resultados en el guión del documental. Este último se efectuó siguiendo las
recomendaciones de común aceptación en la bibliografía especializada sobre la
realización del guión documental para cine y televisión.

Validez y confiabilidad

“Una investigación tiene un alto nivel de validez si al observar, medir o apreciar

una realidad, se observa, mide o aprecia esa realidad y no otra; es decir, que la validez
puede ser definida por el grado o nivel en que los resultados de la investigación
reflejan una imagen clara y representativa de una realidad o situación
dada”.(Martínez, 2004, p. 254)

La validez de esta investigación se apoyará en la triangulación lo que implica

reunir una variedad de datos que se escogen desde distintos puntos de vista y realizar
comparaciones múltiples en varios momentos utilizando diferentes ángulos. En tal
sentido, Martínez (2006) define el principio básico de la validez de la triangulación
como “las observaciones o apreciaciones que se recogen en una situación o algún
aspecto desde diferentes perspectivas después de compararlas y contrastarlas”. (p.62)
Al triangular se contrasta y compara la consistencia de la información derivada de la
misma fuente pero en tiempos diferentes y a través de diferentes métodos cualitativos.

En la triangulación de los estudios se plasma “el objetivo del investigador en la

búsqueda de patrones de convergencia para poder desarrollar o corroborar una
interpretación global del fenómeno humano objeto de la investigación”; no se
pretende obtener resultados iguales al utilizar diferentes estrategias de triangulación
en tanto a través del método cualitativo el conocimiento es una creación producto de
la interacción entre el investigador y el tema de estudio y ello da cabida a múltiples
versiones de la realidad igualmente válidas. (Benavides y Gómez, 2005, p. 119)

La triangulación que se desarrollará en esta investigación será de métodos y

técnicas, que consiste en el uso de múltiples estrategias para estudiar un problema
determinado (entrevistas individuales, grupos focales, talleres investigativos, entre
otras); la idea central es utilizar todo lo que se considere pertinente, tenga relación y
sea útil. Los tipos de triangulación seleccionados para componer la triangulación
múltiple en el estudio propuesto son: triangulación de datos provenientes de
diferentes fuentes de información y la triangulación teórica que emplea varias
perspectivas para interpretar y darle estructura a un mismo conjunto de
datos.(Martínez, 2006)

La confiabilidad en la investigación cualitativa implica que un estudio se puede

repetir con el mismo método sin alterar los resultados. “Una investigación con buena
confiabilidad es aquella que es estable, segura, congruente, igual a sí misma en
diferentes tiempos y previsible para el futuro”. (Martínez, 2006)

Asimismo, el autor indica que la confiabilidad tiene dos caras, una interna y
otra externa: “hay confiabilidad interna cuando varios observadores, al estudiar la
misma realidad, concuerdan en sus conclusiones; hay confiabilidad externa cuando
investigadores independientes, al estudiar una realidad en tiempos o situaciones
diferentes, llegan a los mismos resultados". De esta forma, el criterio de fiabilidad en
este tipo de estudio estará orientado hacia una confiabilidad interna.

Esta investigación se apoyará fundamentalmente en:

 La grabación en audio y en video de las entrevistas que darán origen al

documental.
 La transcripción de las mismas.
 La bitácora o registro de todas las actividades inherentes al proceso de
preproducción, producción y postproducción del documental propuesto.
 CAPITULO VI

RESULTADOS

Después de exponer el problema de investigación, desarrollar la

fundamentación teórica y el correspondiente marco metodológico, se presenta a
continuación el resultado obtenido a través de la experiencia en la producción del
documental.

Preproducción:

Investigar antes de hacer, grabar o decidir:

La investigación hizo parte importante de nuestro trabajo, y como su palabra lo

indica buscamos fuentes, nos documentamos cual trabajo periodístico, en pro de
llegar al fondo, o por lo menos lo más que se pudiera. Al principio fue un trabajo
denso y largo pues algunos recortes de periódicos no se les notaban las fechas con
exactitud por los tanto hubo que ir a la hemeroteca a corroborar varios artículos del
periódico. Otros materiales fueron adquiridos a través de microfilm, los cuales
tardaron varios días en ser obtenidos.

Lluvia de ideas

Nuestra segunda tarea fue realizar una lluvia de ideas, relacionadas con la
importancia del tema y así generamos la construcción de una sinopsis que sustentará
la importancia de la historia que queríamos dar a conocer. Por lo tanto unos de los
fundamentos centrales de esta creación fue tomar como punto de relevancia el
desconocimiento del tema y su relevancia histórica y cultural dentro del estado
Táchira. Estas ideas nos llevaron a ser concisos, directos y claros con el mensaje que
deseábamos transmitir, razón por la cual en variadas ocasiones pesamos en el
documental para el público, y no solo desde nuestra visión como creadores.
 Pre-gira: Aprender a no solo ver con los ojos

Una fuente lleva a otra, y nosotros recorrimos muchos espacios en la ciudad

en búsqueda de respuestas, de los fondos adecuados para no desviar la atención de
quien verá el documental, de la estética, y por su puesto de la relación del ambiente
con el documental. Por eso trabajamos en locaciones que son de referencia conocida
en la ciudad, museos, El Salón de Lectura entre otros. Aprender a no solo ver con los
ojos, sino a imaginar cómo se escuchara, si es bueno o no el lugar.

Tantos personajes creativos y de larga trayectoria a los cuales tuvimos la

suerte de entrevistar; y empezó el debate grupal. ¿Cuál de los entrevistados va
primero? ¿Por qué? ¿Qué queremos decir? Luego de leer, documentarnos, y decidir,
concluimos que deseábamos dar una base firme al trabajo audiovisual con un inicio
de la historia del cine tachirense, así mismo debíamos comenzar, y quien mejor que
el historiador, Luis Hernández, para dar paso a nuestra historia cine en la región.
Posteriormente, fuimos decidiendo la importancia de los film para así decidir, el
orden de los entrevistados. Ya para el final concluimos dejar la impresión de cada
entrevistado respecto al cine en el Táchira, como era antes y cómo ahora está.

Respecto al uso de imágenes de apoyo, se decidió qué películas usar, y qué

pietajes seleccionar, ya que se trataba de un tema poco explorado. Usamos material
bibliográfico, fotografías antiguas, y por su puesto los films que encontramos, por lo
cual nuestras imágenes son de archivo. A veces resultaba un reto, ya que no
queríamos excluir a nadie, sin embargo, debíamos saber que imágenes de las
películas teníamos que usar y que no, porque teníamos muchas producciones a la
mano; al final decidimos que debíamos darle importancia a unas y a otras no, de lo
contrario nos extenderíamos abordando diversos temas en uno y podríamos aburrir al
público.

Y por supuesto, en un comienzo y en diversas oportunidades nos

preguntábamos, ¿qué música usar? ¿cuál será la correcta para nuestra producción?, en
diversas oportunidades nos sentamos con varios amigos a ver la imágenes, y a pedir
su opinión; porque es claro que imagen y sonido van de la mano, y eso de hablar de
historia sin volverse aburridos, era una especie de interrogante que nos acompañó. A
parte de ello, decidir si buscar o no artistas regionales para usar su producción, ya que
el tema de trabajo tiene que ver con la región. Y por supuesto con las ganas de hacer
de mayor peso el trabajo, resultaba un desafío conseguir usar una canción ya grabada
en estudio y que el artista ejecutante nos diera los permisos para usarla. Al final,
después de tanto buscar decidimos que la banda sonora que íbamos a utilizar en el
documental fuese la de instrumentos de cuerda y el género jazz para acompañar y
simbolizar imágenes de 1930 que ya teníamos seleccionadas y utilizaríamos
posteriormente.

Durante esta etapa también comenzamos a revisar todas las fuentes, tanto
bibliográficas, audiovisuales y vivas. Contamos con el apoyo del cineasta tachirense
Carlos Molina quien posee un gran conocimiento sobre el tema y accedió a prestarnos
su biblioteca, nos aportó la mayoría del material de archivo usado en el documental y
fue una de las fuentes principales y más importantes a la cual tuvimos fácil acceso.

A partir de allí realizamos la selección de las fuentes vivas, consiguiendo un

gran número de personas que poco a poco fuimos contactando para poder finiquitar
fechas y lugares para las entrevistas. Debido al extenso material con el cual
contábamos y a las visitas semanales que le hacíamos a Carlos Molina en las cuales,
surgían nuevas ideas y más fuentes, nos vimos obligados a ir descartando y
seleccionando solamente las que consideramos que tenían mayor trascendencia.

Una de las primeras consultas bibliográficas que realizamos fue al libro “Cien
años de Historia Tachirense1899 – 2000” de Luís Hernández, un texto del cual,
obtuvimos gran ayuda y que nos sirvió para que nuestro documental tomara el rumbo
que en un principio habíamos concebido.
 Posteriormente, se fueron seleccionando los pietajes de cada producción
audiovisual realizada en el estado Táchira, -cabe destacar que casi todas de las que se
tienen datos fueron dirigidas por Carlos Molina y el Cine Club de la UNET-, para en
el momento de la edición tener los datos exactos de los planos que se querían usar
con las descripción de los mismo y agilizar un poco ese procedimiento.

Diseño de iluminación

Al estar ya casi listo el proceso de pre producción y las ideas claras decidimos
como último construir el esquema de iluminación a utilizar evaluábamos, como
colocar las luces, pensar en la posición del entrevistado frente a la cámara y
viceversa. Trabajamos con la iluminación tipo triangulo de luz, y nos encargamos de
cuidar los detalles de color y el fondo, en algunas ocasiones nos poníamos de acuerdo
con el entrevistado respecto al color de vestuario, para que este hiciera contraste con
el fondo. También cuidamos los sonidos de fondo y el equilibrio total de la
composición del plano de la imagen a producir.

Para poder arrancar la siguiente etapa de realización del documental hicimos

una selección del equipo y materiales que utilizaríamos en la grabación los cuales
detallamos a continuación:

EQUIPOS Cantidad
Cámara Dsrl Canon t3i 1
Óptica: 50mm, 18-55mm 2
Lámpara Lowel Omni 2
Microfono AKG Boom 1
Microfono lavalier sony 1
Tripode Sony vct-r640 1
Filtros de temperatura 2
Memoria SD 32 Gb 1
Extensión de luz 3

Cuadro 3. Lista de equipo de producción

 Producción

Al momento de comenzar a realizar la producción ya teníamos un esquema con

los posibles entrevistados, además de todos los medios para contactarlos, por lo que
comenzamos a comunicarnos con cada uno de ellos. Algunos por cuestiones laborales
y otros porque hacen vida en otras ciudades se encontraban fuera del Estado, pero
siempre estuvieron dispuestos en colaborarnos. Las demás fuentes que sí se
encontraban en la ciudad fueron más fáciles de contactar.

Al contactar al entrevistado se explicaba que se haría una entrevista previa a la

grabación con el fin de poder profundizar con el rol que tenía en la producción
realizada y de esta manera poder ir formulando las preguntas que se les haría en la
grabación, el mismo día que nos reuníamos con la fuente finiquitábamos el día, hora
y lugar exacto para la realización de la entrevista. Se programaban varias entrevistas
en una misma semana y si era posible el mismo día para poder reducir los gastos que
implicaban el traslado con todos los equipos de grabación (cámaras, trípodes, luces,
micrófono,).

Locaciones

En cuanto a las locaciones, un tiempo antes se habían visitado diversos lugares

para poder observar la armonía que tenían respecto a imagen y sonido y poder elegir
los sitios donde se obtuvieran buenas imágenes de fondo, para ello, se tomaban
fotografías que cada integrante de la productora observaba minuciosamente y se
exponían los pro y los contra de realizar las entrevistas en esas zonas.

Entre las locaciones que se usaron se encuentran la sede del Museo de Artes
Visuales y del Espacio –Mavet- (se recorrieron las salas y otros espacios del mismo
pero, al encontrarse en un sitio por el que transitan muchos automóviles, el ruido era
inevitable, el único lugar apropiado de esta locación fue el Auditorio donde se realizó
la entrevista a Freddy Araque, actor principal de “El Engaño de Mili”).
 En el caso del historiador Luís Hernández, la entrevista se llevó a cabo en la
biblioteca del Ateneo del Táchira. No hubo inconvenientes con el sonido.

Otro de los lugares utilizados fue la sede del Museo Antropológico del estado
Táchira –allí se realizaron las entrevistas al sociólogo Otto Rosales y a Lucía
Jiménez, actriz principal de “El Engaño de Mili”. En esta locación también se
tuvieron algunas dificultades respecto al sonido, pero que pudieron ser solventadas.
También algunos de los sitios que se habían seleccionado previamente debieron ser
reemplazados ya que luego dentro del Museo se dieron inicio a trabajos de
restauración.

Al director, Carlos Molina, se le realizó la entrevista en el estudio y el jardín de

su casa. En esta locación no hubo inconvenientes con el sonido ni con los fondos
seleccionados. En el caso de José Avendaño, la entrevista se llevó a cabo en TRT, en
esta locación hubo que hacer varias pruebas ya que, en algunos casos la luz que
entraba por la ventana ocasionaba molestias. Durante esta entrevista también se
presentaron algunos inconvenientes con la cámara aunque no llevaron a suspender la
entrevista. Esta fuente se entrevistó dos días diferentes, por lo que durante su
aparición en el documental se observan dos ángulos de la oficina así como también
distinto color de camisa.

En el caso de Román Chalbaud -asistente de producción en la primera película

“Luz en el Páramo” realizada en el Táchira en 1951 y Rodolfo Izaguirre, -crítico de
cine-, fuentes de gran importancia debimos trasladarnos a la capital para realizar las
respectivas entrevistas –después de haber hecho un contacto previamente con ellos-.
Las entrevistas a ambas fuentes se realizaron en sus residencias donde nos
conseguimos con excelentes lugares para el encuadre de la cámara y el significado
comunicacional que buscábamos.
 Entrevistas

Antes de reunirnos con cada entrevistado realizábamos una documentación

sobre el rol que había tenido en la producción de la película, formulábamos las
preguntas que se les harían así como también cuál integrante de la productora las
realizaría, esto con el fin de que la fuente no mirara directamente la cámara, tuviera
una sola persona a la cual hablarle y evitar que observara a diferentes puntos.

Para cada entrevistado se realizaban diferentes preguntas, independientemente

de que hubieran trabajado en la misma producción como es el caso de Carlos Molina
y José Avendaño en Verónica y Feddy Araque y Lucía Jiménez en El Engaño de Mili
esto, para evitar que las respuestas se parecieran y a la hora de la selección no hubiera
inconvenientes y todo se pudiera aprovechar.

Posproducción

En esta etapa adquirimos diversas experiencias y aprendizajes que dieron base a

la conclusión del producto final. Dentro de ella conocimos varios problemas que se
presentan a la hora de importar el material a editar, la lluvia de ideas claves para ir
armando las secuencias y las diversas ideas para el diseño de las cortinas.

No obstante, fue un proceso complejo a la hora de ir sintetizando toda la

información para la construcción de las secuencias. Ya que la cantidad de entrevistas
y apoyos de las películas era extensa. Lo que dio pie, en el caso de las entrevistas, a
realizar un pietaje de menos de un minuto, de todas ellas, pues cada una, posee una
duración de aproximadamente de 10 a 15 minutos.

Asimismo, el pietaje hecho a las producciones cinematográficas se basó en una

selección dividida en dos partes: la primera como audios de introducción a los
entrevistados; en los que se detalla un punto de inflexión de la obra. La segunda parte,
estuvo pensada para cubrir las entrevistas como un complemento de apoyo.
 Por otra parte, después de organizar todo el material en una carpeta con su
respectivo nombre comenzamos con el montaje. Tomando en cuenta que primero
debíamos hacer una corrección de color, niveles y contrastes a los videos y así se hizo
una muestra de cada imagen, para establecer los números guías que se utilizarían en
la corrección previa.

La mayoría del material grabado se hizo en formato de alta definición (HD

1920x1080, 24fps), lo que nos llevó a tener una gran ganancia y riqueza en la
imagen, pero también un gran conflicto, ya que la mayor parte de las obras
cinematográficas tachirenses están en el formato de audio y video intercalado (.avi) y
a la hora de importar este material, a un proyecto de alta definición, pierde calidad en
la imagen ya que es sus proporciones son menores.

Así que nos dimos a la tarea de convertir ese formato, a través del software
Nero Visión, a un formato de alta definición, un poco más permisible y aceptable
para la edición. Tarea que nos tomó más tiempo de lo establecido y nos restó
economía en el tiempo de postproducción.

Igualmente, se le hizo varias correcciones a los audios entre estas se utilizaron

filtros de atenuación de ruido ambiente y control de decibeles. Algunos audios
presentaron ruidos que entorpecían la escena, por lo tanto, nuestra tarea para poder
solucionar ese inconveniente, fue de exportar el audio del programa de edición
utilizado, en este caso Adobe Premiere pro Cs6, a Adobe Audition 3.0 donde
eliminamos el canal derecho, que contenía la interrupción, y duplicamos el canal
izquierdo, lo que nos proporcionó la solución a la dificultad.

Ahora bien, para entrar ya en la primera secuencia discutimos varias ideas de

cómo iba a realizarse, debido a que la primera parte relata las aproximaciones al cine
tachirense, por lo tanto, se había pensado que se hiciera una animación, que incluyera
las diversas fechas de la historia plateada y como motivo principal, las imágenes
irían en reversa.
 Pero la sugerencia no se llevó a cabo, por cuestiones de economía y tiempo. Lo
dio paso a un cambio en el concepto, ya planteado. Este cambio se estuvo basado dar
relevancia a las imágenes de San Cristóbal que datan de la época de las proyecciones
cinematográficas. Dando como resultado un gran apoyo de fuerza, atracción y
credibilidad al comienzo del documental.

No obstante, cada secuencia fue naciendo a través de una serie de aportes y de

notabilidad con respecto al tema planteado. Pues se tomó en cuenta como base
fundamental, la cronología de fechas de la historia del cine tachirense, para así ir
ubicando cada una.

Por otro lado, diseñamos las cortinas y la animación del logo con el programa
After Effects. Allí le aplicamos ciertas características; una de ellas fue que las
animaciones fuesen sencillas, pero con un toque o efecto de celuloide, para así dar
más hincapié al tema planteado y poder darle vida al documental.

Luego de ir avanzando en la edición se hicieron las respectivas revisiones de lo

que ya se había montado. Y fue de ahí donde nació la necesidad de agregarle como
complemento, una voz en off al principio del documental, ya que en la primera
secuencia necesitaba indicar datos que dieran a conocer el inicio de las primeras
proyecciones en el estado Táchira. A diferencia del resto de la secuencias que van
conducidas por la conversación de las personalidades allí expuestas.

Del mismo modo, la musicalización fue el elemento clave para darle fuerza al
trabajo, pues todos los temas, los escogimos de acuerdo a la necesidad comunicativa e
histórica de la época. Un ejemplo son los track de jazz que empleamos que se
remontan al siglo XX y concuerdan con las imágenes allí establecidas.

También, hicimos otras pruebas para decidir el formato más conveniente a la

hora de exportar el proyecto. Empezamos por exportarlo al formato popular de video
.avi pero el resultado no fue el adecuado, ya que se desmejoraba la calidad de la
imagen, al exportarlo y generaba muchos ruidos en el video.
 Entonces, indagando un poco más encontramos con que existes diversos
formatos de exportación de Adobe Premiere Pro que están actos para la alta
definición. Uno de ellos es el formato Windows Media Player HD, con el cual
hicimos la primera versión. Obtuvimos un producto óptimo, aunque por cuestiones de
capacidad y rendimiento de la máquina, con la cual trabajábamos, nos tocó reducir la
proporción de alta definición de 1080p a 720p.

Otra opción de mejor calidad para el documental es renderizarlo tal y como

están de forma original los archivos originales, pero eso generaría un aumento en el
tamaño en GB del archivo exportado el cual sería poco posible alojarlo en un Dvd.

Finalmente, nos dicamos a la elaboración del guion final y procedimos a

realizar los pietajes, estructuración, sonidos e imágenes allí establecidas. Esta última
fase adquirimos diversos conocimientos a la hora de enfrentarnos con nuevos
formatos como el HD. Generamos diversas ideas grupales que le dieron solución a
los problemas que se fueron presentando. Vimos el resultado final de nuestro trabajo
y esfuerzo y empeño que pusimos en este.

Bitácora de trabajo:

Miércoles 28 de marzo 2014

Selección de pietajes en las películas y material de apoyo. (Se vieron 4 películas):

Luz en el Páramo 1950, Circulo Negro, basada en el cuento de Luis Brito García, Él
Quiso Volar de José Avendaño, Caballeros de Media Noche de Carlos Molina.

Se buscaron documentos, fuentes a consultar y a entrevistar.

Jueves 29 de Marzo 2014

Descripción de los planos e imágenes a utilizar de las 4 películas ya vistas.

Descripción del concepto de imágenes, de los pietajes al guion a usar en el
documental.

Realización de sinopsis de las películas a utilizar

Realización de la lista de actrices y actores a entrevistar

Lista de películas tachirenses a usar

Viernes 20 de abril 2014

Nos reunimos para seleccionar los entrevistados que contactaremos telefónicamente

la próxima semana (23 de abril) también a través de internet se empezó el contacto
con entrevistados que actualmente se encuentran en el exterior.

Viernes 27 de abril de 2014

Seleccionamos diez posibles fuentes más cercanas para para empezar a hacer la
pregira ya antes planificada.

Miércoles 9 de Mayo 2014:

Reunión grupal para anotar lluvia de ideas y análisis de que personas podemos
agregar o quitar en nuestra lista de personas a entrevistar, vimos 2 películas y
seleccionamos pietajes.

Lunes 14 de Mayo de 2014

Realizamos fotografías en el Museo del Táchira para estudiar la locación donde

ubicaremos a los entrevistados. Asimismo, hicimos pruebas de audio; probamos el
micrófono lavalier. Y decidimos que la locación seria al final del Museo (al fondo)
por la proximidad con la avenida y el ruido que esto puede causar en la grabación.
Martes 15 de Mayo de 2014

Comenzamos a buscar la música que utilizaremos, al paralelo enviamos correos

electrónicos y contactamos a diversas agrupaciones musicales del Estado (A contra
tiempo, YelowIpe, Labuduvan, Sexto grado, entre otros) para ver si pueden
ofrecernos los permisos para la utilización de su material discográfico y/o para ver si
se adaptan al documental. Nos comunicamos vía web con el productor Gerardo
Mendoza, con el fin de concretar la fecha y locación de la entrevista.

Viernes 18 de Mayo de 2014

Reunión grupal para correr la fecha de viaje a Caracas; Esperamos confirmación para
realizar la entrevista al crítico de cine, Rodolfo Izaguirre, con la finalidad de obtener
su apoyo como una de las fuentes que nos pueda aportar información acerca del Cine
Nacional y sus derivados, en este caso el cine tachirense.

Viernes 25 de mayo de 2014:

Visita al Mavet, para ubicar el sitio en donde realizaremos entrevistas al actor Fredy
Araque, encontramos problemas con el audio si se grababa en las salas donde se
exponen las obras, razón por la cual hemos elegido la sala de teatro del Mavet.

Domingo 27 de Mayo de 2014:

Envío de sinopsis del trabajo al actor Fredy Araque, con el fin de ofrecerles un
contexto del trabajo a realizar. Se realizan llamadas telefónicas, concretando
entrevista con Lucia Jiménez para la próxima semana.

Lunes 28 de Mayo de 2014:

Visita al Mavet. Se realizó entrevista al actor del “Engaño de Mili”, Freddy Araque.
Dicha entrevista arrojó interesantes datos sobre el cine tachirense.
Martes 29 de Mayo 2014:

En las instalaciones del Museo del Táchira se realiza entrevista a la actriz, Lucia
Jiménez, quien nos relata un poco de su experiencia e incursión en el cine tachirense.

Miércoles 30 de mayo 2014:

Visita al Mavet para entrevistar al fotógrafo José Ángel Mora; dicha entrevista no se
concretó, y el fotógrafo a último momento no puedo presentarse debido a
compromisos laborales.

Viernes 01 de Junio de 2014:

Se concretan detalles finales para el viaje a Caracas, los cineastas Román Chalbaud y
Rodolfo Izaguirre, han confirmado vía web y telefónica las entrevistas en distintas
fechas de la segunda semana de Junio.

Miércoles 05 de Junio de 2014:

Realizamos entrevista a José Avendaño en las instalaciones del canal regional TRT.
En dicha entrevista tratamos temas como la realización de guiones, e historia del cine
tachirense.

Jueves 06 de Junio de 2014:

Reunión de corte informal con el Productor, Gerardo Mendoza, dicha reunión se dio
con el fin de responder algunas inquietudes que el productor tenía sobre la realización
del documental, ese mismo día se pauto la fecha para la grabación de la entrevista
para el documental. Edición y selección de pietajes de las entrevistas a Freddy
Araque, y José Avendaño.
Miércoles 13 de Junio 2014:

Conversar con el cineasta, Carlos Molina, para concretar fecha de la entrevista.

Viernes 15 de junio de 2014:

Preparamos el equipo que llevaremos para las grabaciones en la ciudad de Caracas:

entrevistas a Román Chalbaud y Rodolfo Izaguirre.

Lunes 18 de junio de 2014:

Nos reunimos en Plaza Venezuela, Caracas y concretamos las funciones y preguntas a

realizar al entrevistado, posteriormente nos dirigimos a San Bernardino y
entrevistamos al cineasta, Román Chalbaud. Fue una entrevista que nos dejó gran
cantidad de información. A mitad de la entrevista, comenzó a llover e improvisamos
un poco con los micrófonos y ventanas, sin embargo al final no se captaron fallas de
audio.

Jueves 21 de Junio de 2014: Se realizó la entrevista a Rodolfo Izaguirre.

Tuvimos ciertas dificultades en un comienzo respecto a la iluminación ya que era un
lugar muy colorido y con diversos tonos de luz, al final encontramos un ángulo
adecuado para grabar.

Domingo 24 de Junio de 2014:

Se descargaron las imágenes y videos realizando algunos pietajes y ediciones simples

de las entrevistas. Y realizamos retorno del grupo a la ciudad de San Cristóbal.

Miércoles 27 de Junio de 2014:

Se realizó la entrevista formal al productor Gerardo Mendoza, dicha entrevista fue en

horas de la noche en áreas cercanas a Barrio Obrero.
Miércoles 04 de Julio de 2014:

En las instalaciones del salón de lectura se realizó la entrevista al historiador Luis

Hernández, quien nos ofreció datos de importancia dentro del contexto socio-cultural
sobre la proyección de cine en el Estado.

Jueves 05 de marzo de 2015:

Revisamos material bibliográfico y algunas fotografías para usar como imágenes de

archivo en el documental. Edición y selección de pietajes de las entrevistas de Lucia
Jiménez, Román Chalbaud, e Izaguirre. Al paralelo se conversó con el Sociólogo Otto
Rosales, explicándole sobre el tema a trabajar en el documental; el, nos confirmó la
realización de la entrevista para la semana próxima. En horas de la tardes se realizó la
entrevista al cineasta Carlos Molina.

Miércoles 11 de Julio de 2015:

Realización de la entrevista con el sociólogo Otto Rosales en las instalaciones del

Museo del Táchira. Posteriormente se realizó selección de pietajes a usar, referentes a
la entrevista del cineasta Carlos Molina. Envío de email a la agrupación ensamble A
contratiempo para agradecerles por los permisos para usar uno de sus temas
musicales.

Jueves 19 de noviembre de 2015:

Reunión grupal en pro de visualizar el documental y ver si faltaban algunas cosas.

Edición final de los audios que se integraron como fondos musicales en el
documental.

Jueves 01 de febrero de 2016:

Repartición de puntos para la realización de trabajo final para el documental.

Martes 13 de agosto de 2016:

Edición del trabajo final, unión de todos las partes del trabajo.
 CAPITULO VI

CONCLUSIONES

La presente investigación se desarrolló utilizando un enfoque cualitativo

orientado en comprender a profundidad fenómenos sociales, tomando en cuenta los
puntos de vista de cada informante, permitiendo la materialización del documental
sobre la aproximación a la historia del Cine de Ficción Tachirense.

La investigación constituyó un proceso exploratorio, sistemático y riguroso de

recolección, tratamiento, análisis y presentación de datos, basado en una estrategia de
recolección directa de la realidad de las informaciones, mostrando así el proceso de
desarrollo y situación actual del cine de ficción tachirense, a través de los testimonios
y experiencias de quienes formaron parte del mismo.

El trabajo audiovisual producido genera desde el punto de vista temático, un

mensaje de identificación cultural, representando una forma de transmitir los
conocimientos y las experiencias de los realizadores del cine de ficción y la
identificación de las más relevantes películas de ficción tachirenses. Esta pieza
audiovisual será de gran apoyo para la memoria colectiva y cultural del estado
Táchira y de futuros investigadores dentro y fuera del la Universidad de Los Andes
Táchira.

Es fundamental acotar que la mayoría del desarrollo del cine de ficción

tachirense se generó gracias a los aportes y apoyo de las universidades públicas
como: la Universidad Experimental del Táchira (UNET) y La Universidad de Los
Andes, Táchira(ULA) y también a el esfuerzo de tachirenses que hoy en día todavía
se encuentran aportando su granito de arena para la historia cinematográfica del
Táchira como lo son: Carlos Molina, Jairo Franco, José Avendaño, Mario Aspeé, Oto
Rosales, Fania Castillo, Santiago Camargo, Rayn Día, Ernesto Medina y Alonzo
Vivas entre otro.
 Por otra parte, en la exploración se observó que aunque del tema del cine
venezolano se han escrito algunos textos en el país, no se tiene una referencia clara de
cuándo, cómo y dónde están algunas de las producciones que se realizaron a lo largo
de su historia; es por eso que los investigadores tratan de averiguar que paso allí y
rescatar esa historia.

De igual manera, ha sucedido con el cine de ficción tachirense, no existe ningún

libro o publicación donde se relate su historia, no ha tenido un desarrollo constante,
ya que se ha ido generando en épocas distantes, lo que ha implicado que la
información se preserve un poco dispersa.

Asimismo esto genera una falta de información oficial que conlleva a tener
fallas de imprecisión con la fechas que certifican hechos históricos correspondientes
a cine de ficción tachirense. Un ejemplo de ello son los microfilms de periódicos que
datan de finales del siglo XIX, algunos no se encuentran en la ciudad de San
Cristóbal sino en Caracas lo que ha traído impresiones en los aportes que algunos
investigadores han hecho anteriormente.

Cabe destacar, que el cine de ficción tachirense parte de un principio

doctrinario enmarcado por el mismo sello que ha tenido la historia nacional, que ha
limitado la creación de films como un arte y no como una fuente de ingreso pues este
no es un negocio rentable.

El desarrollo cinematográfico tachirense ha sido una actividad que se ha

estructurado en tres épocas de gran importancia para su historia: la llegada de los
aparatos de proyección, los cuales maravillaron a toda una generación en las
postrimerías del siglo XIX, lo que trajo como consecuencia el desarrollo de las salas
de cine en el Estado Táchira y finalmente la producción cinematografía de ficción
generada por los acontecimientos antes mencionados.
 También se observó, que la mayoría de trabajos de ficción juegan con el
realismo mágico del quehacer tachirense, basando sus ideas argumentales en cuentos
del más allá y en historias con tendencia hacia el género de suspenso y terror.

Con esta investigación se ofrece una aproximación a los hechos que enmarcan
el fenómeno cinematográfico creando una significación social, cultural e histórica,
que ciertamente va de la mano con el dejar una memoria colectiva que permanezca en
el imaginario de los habitantes, y sea un aliciente para acrecentar el interés y sentido
de pertenencia de la población por su arte.

Recomendaciones

Se hace hincapié en la creación de un registro regional del cine de ficción, lo

que sustentaría mejor la información y preservaría su importancia histórica y cultural
en el tiempo.

Los futuros investigadores sobre este tema podrían tomar como punto de
partida la información y fuentes aquí plasmadas para sustentar y fortalecer sus
trabajos de investigación relacionados con este tema.

A los entes culturales del Estado Táchira deberían tomar en cuenta la

conservación y difusión del patrimonio cinematográfico tachirense empezando con el
trabajo documental realizado para esta memoria de grado.
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VIII Expovisual: talento, creatividad y esfuerzo (2007, octubre 21). Diario de La

Nación, C3
 Anexo

Guión

VIDEO AUDIO

Fade In Fade In

CORTINA: CINE TACHIRENSE TEMA MUSICAL: ENSAMBLE A

T: 6” CONTRATIEMPO “KATUKETI”

CORTINA: SIGLO XX
T: 4”
TEMA MUSICAL PASA A FONDO, ENTRA LA
VOZ EN OFF.
IMÁGENES DE ARCHIVO, COLECCIÓN
PRIVADA DE CARLOS MOLINA. VOZ EN OFF: A finales del siglo XIX y
T:10 principios del XX, en San Cristóbal
sucedieron acontecimientos que
comenzaron a marcar la historia cultural de
la ciudad.

VOZ EN OFF: El 13 de febrero de 1897 se

IMAGEN DEL TEATRO GABIRAS
realizó la primera proyección
T:25”
cinematográfica en el teatro Garbiras.
Donde se exhibieron más de cuatro
producciones esa misma noche.

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO EN Desde: “El 21 de julio los empresarios

SAN CRISTÓBAL. zulianos…
INSERT: LUIS HERNÁNDEZ Hasta: … lo que había sucedido con la
CRONISTA Y ESCRITOR interrupción de la proyección”
T: 43”

TEMA MUSICAL: ENSAMBLE A

CONTRATIEMPO “DIOS ES MI GUÍA”

.
IMÁGENES DE ARCHIVO, COLECCIÓN
PRIVADA DE CARLOS MOLINA. TEMA MUSICAL: NAT KING COLE “THE
T: 17” KING”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO EN

SAN CRISTÓBAL. Desde: “En la parte oeste de la Casa
INSERT: LUIS HERNÁNDEZ Steinbort…
Cronista y escritor Hasta: … Llevando esa modalidad de
T: 27” distracción como era el cine”

IMÁGENES DE ARCHIVO DE CARLOS MOLINA

(COLECCIÓN PRIVADA, EL TÁCHIRA EN TEMA MUSICAL: NAT KING COLE “ WOMEN
IMÁGENES) B”
T: 18”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO EN

SAN CRISTÓBAL. Desde: “En 1939 ya el mundo del cine se
INSERT: LUIS HERNÁNDEZ va…
Cronista y escritor Hasta: … El cine del pueblo y para el pueblo”
T: 27”

IMÁGENES DE ARCHIVO DE CARLOS MOLINA

(COLECCIÓN PRIVADA, EL TÁCHIRA EN TEMA MUSICAL: NAT KING COLE “ WOMEN
IMÁGENES) B”
T: 20”
TEMA MUSICAL PASA A FONDO, ENTRA LA
VOZ EN OFF

VOZ EN OFF: el espectáculo cinematográfico

fue creciendo cada vez más en la región lo
que dio pie al nacimiento de diversas salas
de cine que marcaron pauta en una época.
CORTINA: PRODUCCIONES
T: 7”
TEMA MUSICAL: ENSAMBLE A
CONTRATIEMPO “KATUKETI”

FRAGMENTO DE LA PELÍCULA DE LUZ EN EL

PÁRAMO(COLECCIÓN PRIVADA, EL TÁCHIRA
EN IMÁGENES) Desde: “Compadre ud se aparece cuando
INSERT: LUZ EN EL PÁRAMO 1950 más lo deseo”
T: 42” Hasta: … “Golpes”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: ROMÁN CHALBAUD
DIRECTOR DE CINE Y ESCRITOR Desde: “Me empezó a dictar a el guion…
T: 6, 59” T: 9”Continua…
Hasta: … y, empezamos a grabar la película
allá en la hacienda paramillo”
IMÁGENES DE APOYO DE LUZ EN EL
PÁRAMO
T: 3” TEMA MUSICAL: ENSAMBLE A
CONTRATIEMPO “KATULETI”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

Desde: “fue una experiencia extraordinaria
INSERT: ROMÁN CHALBAUD
Hasta: .. Por lo menos en San Cristóbal
DIRECTOR DE CINE Y ESCRITOR
vivimos como dos meses“
T: 47”

FRAGMENTO DE LA PELÍCULA COMO DIOS

SONIDOS DE LA PELÍCULA COMO DIOS
INSERT: COMO DIOS 1977
T: 36”

CLOSE UP ABIERTO DEL ENTREVISTADO Desde: “Esa película se rodo

INSERT: CARLOS MOLINA Hasta: .. Con alumnos, alumnas y profesores
DIRECTOR DE CINE Y PERIODISTA de la UNET”
T: 7”

IMAGEN DE COMO DIOS BANDA SONORA DE LA PELICULA COMO

T: 6” DIOS

CLOSE UP ABIERTO DEL ENTREVISTADO Desde: “ Para rodar teníamos que hacer
INSERT: CARLOS MOLINA Hasta: .. Y a las 8 teníamos que ir a clases”
DIRECTOR DE CINE Y PERIODISTA T: 7”
T: 7”

IMÁGENES DE APOYO VOZ DEL ENTREVISTADO

CLOSE UP ABIERTO DEL ENTREVISTADO Desde: “Esa fue una experiencia inolvidable
INSERT: CARLOS MOLINA Hasta: .. Imágenes tan extrañas y producir
DIRECTOR DE CINE Y PERIODISTA una película”
T: 8”

FRAGMENTO DE LA PELÍCULA VERÓNICA

INSERT: VERÓNICA 1985 BANDA SONORA DE LA PELICULA
T: 47 VERÓNICA

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: CARLOS MOLINA
DIRECTOR DE CINE Y PERIODISTA Desde: “Verónica es una producción
T: 15” Hasta: .. que se hizo en súper 8 ”
T: 15”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: JOSÉ AVENDAÑO
Desde: “Fue una experiencia extraordinaria
PRODUCTOR GENERAL DE TRT
Hasta: .. Toda la gente del cine club de la
T: 27”
UNET”
PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO
Desde: “Verónica entonces es eso
INSERT: CARLOS MOLINA Hasta:… marcando un hito dentro de la
DIRECTOR DE CINE Y PERIODISTA historia del cine tachirense”
T:37”

FRAGMENTO DE LA PELICULA ÉL QUISO

VOLAR
T: 2” BANDA SONORA DE LA PELÍCULA “EL QUISO
VOLAR”
PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO
INSERT: JOSÉ AVENDAÑO
PRODUCTOR GENERAL DE TRT Desde: “Él quiso volar surgió realmente en el
T: 24” Hasta: .. así fue que hicimos Él quiso volar ”

FRAGMENTO DE LA PELICULA ÉL QUISO

VOLAR
INSERT: EL QUISO VOLAR 1985 SONIDO DE LA PELICULA “ÉL QUISO VOLAR”
T:3”

FRAGMENTO DE LA PELICULA TRES MUJERES

T:3”
PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO
INSERT: CARLOS MOLINA
DIRECTOR DE CINE Y PERIODISTA
T: 14”
BANDA SONORA DE LA PELÍCULA “TRES
MUJERES”
Desde: “ Tres mujeres, En esta película
Hasta:… cine club de la UNET ”
 T: 14”
FRAGMENTO DE LA PELICULA TRES MUJERES
INSERT: TRES MUJERES 1986
T:18” BANDA SONORA DE LA PELÍCULA “TRES
MUJERES”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: JOSÉ AVENDAÑO
PRODUCTOR GENERAL DE TRT
T: 27”
Desde: “ Tres mujeres fue una experiencia
Hasta: .. del truco para que las cosas salgan
bien ”
T: 44”

ALTERNANDO CON IMÁGENES DE ARCHIVO

DE CARLOS MOLINA (COLECCIÓN PRIVADA,
CINE CLUB DE LA UNET. 3 MUJERES) VOZ DEL ENTREVISTADO
T:5”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: RODOLFO IZAGUIRRE
CRITICO DE CINE Desde: “Una historia de lesbianismo
T: 10” Hasta: .. y mucho menos en el cine”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: CARLOS MOLINA
DIRECTOR DE CINE Y PERIODISTA
Desde: “ Para aquel momento en 1986
T: 20”
Hasta: … públicamente a la universidad”
T: 20”
INTRO Y FRAGMENTO DE LA PELÍCULA “EL
ENGAÑO DE MILI”
T:25”
BANDA SONORA DE LA PELÍCULA EL
ENGAÑO DE MILI”
PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO
INSERT: LUCIA JIMÉNEZ
ACTRIZ Desde: “Bueno, comienza ya el plan de
T: 30” Hasta: …Para mi grabación”

SPOT DEL ENGAÑO DE MILI

T: 36”
BANDA SONORA DE LA PELÍCULA EL
ENGAÑO DE MILI”

VOZ DE EL ENTREVISTADO
PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO
INSERT: GERARDO MENDOZA
PRODUCTOR
T: 44”
Desde: “Tuvimos muchos contratiempos
Hasta: … que se pueda el presupuesto”
T: 44”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: FREDDY ARAQUE
ACTOR Desde: “Tuve que trabajar
T: 37” Hasta: …Desde la creatividad de un
colectivo”
SUCESIÓN DE FRAGMENTOS DE LAS
PELÍCULAS

TEMA MUSICAL: NAT KING COLE “ WOMEN

B”
PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO
T: 9”
INSERT: OTO ROSALES
SOCIÓLOGO
T: 25”
Desde: “Yo creo que el Táchira sobre el cine
Hasta: …Si no recuerdo mal”
PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO T: 25”
INSERT: JOSÉ AVENDAÑO
GERENTE GENERAL DE TRT Desde: “Si llamamos cine a la parte del
T: 65” Hasta:… Si están haciendo algo”

PLANO MEDIO DEL ENTREVISTADO

INSERT: FREDDY ARAQUE
ACTOR Desde: “Es increíble que el cine”
T:12 Hasta: … en la realización de un cine”

Créditos finales

FADE OUT TEMA MUSICAL: NAT KING COLE “ WOMEN

B”

FADE OUT