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a

invenção
de um
mundo
1
sumário
8 Apresentação

10 A invenção de um mundo

12 Obras

135 Reflexões

136 Sonho, memória, alucinação


Elogio da realidade contaminada | Serge Tisseron

142 Imagens construídas, imagens desconstruídas | Rubens Fernandes Júnior

148 A ficção fotográfica


Antropologia & estética | François Soulages

156 Um lugar chamado fotografia, uma postura chamada contemporânea | Ronaldo Entler

162 Sobre as fotografias

177 Sobre os vídeos

178 Sobre os artistas

184 Memorial

189 Ficha técnica


En hommage à l’artiste Charles Matton [1931-2008]
Une mise en
scène des
apresentação apparences
Les œuvres qui composent l’exposition L’Invention d’un monde interrogent les concepts de réalité et de fiction Présentée à l’occasion de la Saison de la France au Brésil, L’invention d’un monde dresse un panorama de la
dans le registre photographique et suscitent un panel de discussion sur le stade actuel de la photographie. création photographique des trente dernières années et, plus particulièrement, de la photographie dite
Ces 107 images et sept vidéos sont signées par 23 artistes qui, plutôt que le registre ce qui existe, ont « mise en scène ».
choisi de construire des scènes et des personnages afin d’inaugurer des mondes nouveaux et autres. La
photographie en tant que document cède la place à des récits subjectifs. Elle n’est plus un registre du réel. A l’aube des années 1980, en effet, dans une effervescence et une remise en question passionnées, la
Elle crée des réalités et, ce faisant, frôle le théâtre, le cinéma, la peinture. photographie conquiert son autonomie. Une nouvelle génération de photographes bouscule les codes
traditionnels de l’image et, utilisant de nouvelles techniques, en particulier le grand format et la couleur,
Les œuvres exposées constituent un aperçu de la collection de la Maison Européenne de la Photographie produisent des œuvres pour le mur des musées. Se réclamant « plasticiens », ils numérotent leurs tirages et
(MEP), Paris, qui conserve une importante collection de la photographie contemporaine mondiale. Itaú en limitent le nombre. Pour eux, la photographie ne doit pas enregistrer le réel, mais le mettre en scène ou
Cultural, en hommage à l’Année de la France au Brésil, et en partenariat avec la MEP, propose au public le créer. La photographie documentaire ou informative cède dès lors la place à l’œuvre d’art.
brésilien certains des plus grands noms de cette photographie, parfois dénommée postmoderne, qui
transgresse les codes traditionnels de l’image, s’empare des nouvelles technologies et réinvente tout ce qui Quelques décennies plus tard, de nouvelles technologies apparaissent  : vidéo légère, art numérique, jet
est souvenir, rêve et désir. d’encre, offrant aux artistes une palette inouïe de possibilités de création. Une nouvelle génération arrive alors
qui abolit les frontières et invente de nouvelles formes d’expression. C’est cette période passionnante, où la
Instituto Itaú Cultural photographie réinvente le visible, que se propose d’illustrer, à travers la collection de la Maison Européenne
de la Photographie, L’invention d’un monde. Cette collection, représentative de la création photographique
internationale de la fin des années 1950 à aujourd’hui, est constituée de 20.000 œuvres environ. C’est dans
ce corpus qu’ont été choisies les photographies et les vidéos présentées ici.

Née à l’initiative de Madame Milú Vilela et grâce à son enthousiasme, cette exposition est la première
collaboration de la Maison Européenne de la Photographie avec Itaú Cultural. Cette collaboration,
fortement soutenue par la Mairie de Paris, qui subventionne la Maison Européenne de la Photographie, et
par Culturesfrance, n’aurait pas été possible sans le travail formidable réalisé par les équipes d’Itaú Cultural
et de la MEP. Qu’il me soit permis ici de remercier, bien sûr, Eder Chiodetto, avec lequel j’ai le grand plaisir de
partager le commissariat, sans oublier l’aide précieuse de Marie Hippenmeyer, de Pascal Hoël, de Frédérique
Dolivet et de Jacqueline Leblanc. Je formule, enfin, le vœu que cette exposition puisse susciter l’intérêt du
public brésilien et contribuer à enrichir les relations culturelles, artistiques et photographiques qui se sont
tissées à cette occasion entre São Paulo et Paris.

Jean-Luc Monterosso
Directeur de la Maison Européenne de la Photographie

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L’invention
d’un monde
Photographier non pas pour certifier le visible, mais pour créer d’autres dimensions possibles de l’espace- Rejetant peu à peu l’idée de prise en charge du réel dans la photographie, les artistes misent sur la simulation,
temps. Regarder et enregistrer non pas l’aspect de ce qui nous entoure, mais le vertige des désirs, des craintes, sur la recherche d’une représentation authentique de leurs états d’âme ou de leur observation critique du
des rêves susurrés. Photographier non pas ce que les yeux voient, mais plutôt les visées de l’imagination monde grâce à la fiction.
créatrice, onirique, irrationnelle, subjective. Instaurer le doute, la dialectique et l’ironie là même où régnait
l’aspect volatil de réalités fortuites. Photographier, inventer un monde et représenter ainsi l’homme dans Au cours des dernières années, les nouvelles technologies, jouant un rôle primordial dans le développement
toutes ses nuances. de cette attitude, ont offert toute une série d’outils permettant aux artistes d’élargir le répertoire de leurs
recherches postphotographiques. Les copies grand-format à haute qualité picturale, par exemple, relancent
Transfigurer l’objectivité documentaire, la rigueur formelle et l’instant décisif pour accorder la primauté au le débat éternel sur les limites entre photographie et peinture.
subjectif, à l’abstraction et à la construction de la scène : voici une attitude transgressive qui a toujours été
présente, ici ou là, dans l’histoire de la photographie, mais qui commence à dominer dans un courant de Au cours des trois dernières décennies, cette production explose dans le cadre du circuit des grandes
la production photographique, surtout dès les années 60 ; cette attitude monte en puissance au cours des expositions d’art, devenant un phénomène de marché comme l’histoire n’en avait jamais connu. Suite à
décennies suivantes à la faveur d’un certain nombre de facteurs comme l’évolution des us et coutumes de l’augmentation exponentielle du nombre d’ordinateurs personnels et de logiciels de traitement d’image, la
la société, l’invention de nouvelles technologies, les théories des penseurs ayant déconstruit les concepts de manipulation du contenu des images devient de plus en plus banale, ce qui enterre une fois pour toutes la
« vérité » et de « réalité » dans les images techniques, et la crise de la représentation dans les arts visuels, étalée croyance répandue selon laquelle les images feraient nécessairement émerger un réel incontestable.
au grand jour par le postmodernisme.
Ces utilisateurs sont également ceux qui, de plus en plus nombreux, font appel à des images idéalisées,
Délaissant l’idée de saisir des moments décisifs, de nombreux artistes choisissent de construire des scènes, retouchées, construites, fictionnelles pour illustrer leurs profils sur les sites web de mise en relation, par
mettant ainsi en œuvre une espèce de théâtre ou d’acte de performance où la chambre obscure symbolise exemple. Sous cet angle, L’Invention d’un monde n’invente pas un monde parallèle, éloigné de la réalité, mais
désormais une scène de représentations et l’image qui en résulte, la synthèse d’un récit mis en scène à reflète et accentue de façon poétique et métaphorique le comportement, lui aussi changeant, de la société
l’aide d’un apport esthétique et idéologique important. L’idée d’une vérité totalisante, pure et neutre dans laquelle s’inscrit l’exposition.
est dorénavant repoussée. Prévaut alors l’idée que toute connaissance est relative. Ainsi, dichotomies,
incertitudes, ironie et lyrisme remplissent d’autres plans qui se juxtaposent au caractère apparemment Parmi tant de transformations d’ordre conceptuel et technique, la photographie de la fin du XXe, début du
bidimensionnel des photographies. XXIe siècle parvient à représenter, de manière soutenue et originale, les desseins et les contradictions de
l’homme contemporain en faisant reculer les frontières de la représentation.
L’Invention d’un monde, exposition dans laquelle est sélectionnée une petite partie de cette production
issue de la vaste collection de la Maison Européenne de la Photographie, réunit des œuvres et des artistes
devenus des références de ce genre de photographie construite, que certains chercheurs nomment parfois Eder Chiodetto et Jean-Luc Monterosso
postmoderne, contemporaine, mise en scène, plasticienne, métissée, etc.
Commissaires de l’exposition
De telles dénominations cherchent en fait à mettre en valeur la capacité de ce genre de photographie à
se mélanger avec d’autres langages – comme cinéma, peinture, gravure et théâtre, par exemple – dans
un mouvement tendant à rendre plus complexes, véritables challenges, aussi bien ses symboles que son
classement.

Il est clair que la production des artistes représentés ici, brisant les tabous, donne définitivement à la
photographie un niveau d’autonomie et d’originalité qui, dans le contexte contemporain, en fait le langage
le plus controversé des dernières décennies, tant dans le domaine de l’art, dans les milieux intellectuels que
dans d’autres secteurs de la société.

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Réflexions
Incités par les images de cette exposition, quatre penseurs spécialisés en image et en art ont tissé, invités par
les commissaires, des réflexions sur la photographie contemporaine.

Les 15 et 16 octobre 2009, ces penseurs se sont réunis dans l’amphithéâtre de l’Instituto Itaú Cultural pour
deux débats publics. Ces deux débats eurent lieu, le premier jour, entre le philosophe français François
Soulages et le chercheur et commissaire brésilien Rubens Fernandes Júnior et, le lendemain, entre le
psychiatre et psychanalyste français Serge Tisseron et le journaliste et chercheur brésilien Ronaldo Entler.
L’animation en fut assurée par les commissaires Eder Chiodetto et Jean-Luc Monterosso.

Les textes suivants furent écrits à la demande des commissaires quelques mois avant cette rencontre, à
titre d’aperçus des premières idées qui seraient discutées par la suite. Leurs lectures, effectuées selon des
approches diverses et originales, mettent en relief d’une manière engageante l’expansion du répertoire et la
puissance narrative qu’atteint la photographie dans le monde contemporain.

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Le rêve, la Le 12 août 1839, Arago prononce à l’Académie des Sciences le célèbre discours par lequel la France « dote
libéralement le monde » de la photographie. Au compte de cette nouvelle technique, l’académicien évoque
longuement son pouvoir de donner une image fidèle de tout ce qui est présenté devant l’objectif. Le coup

mémoire,
d’envoi de la photographie comme « reproduction » est donné. Alors que le tableau est fait par le peintre
et le dessin par le dessinateur, la photographie est décrite comme faite par la seule action de la lumière, ce
que William Henry Fox Talbot appela « the pencil of nature »1. Et c’est tout naturellement que Nadar, quelques
années plus tard, décrit la photographie comme un « miroir qui arrête le temps ».

l’hallucination Dans les années qui suivirent, cette idée ne fit que s’accentuer jusqu’à la caricature. Il fut admis que ce
qui se trouvait devant l’objectif comptait pour tout, et que le photographe ne comptait pour rien. Il ne

Eloge de
s’agissait pourtant que d’un mythe fondateur destiné à positionner la photographie dans un espace où
elle ne risquerait pas de concurrencer les arts traditionnels faits par la main de l’artiste. En outre, pour que
la peinture s’affranchisse de la nécessité de la représentation figurative, il fallait qu’une autre activité s’en
charge, et ce fut le rôle dévolu à la photographie. La réalité, bien entendu, est différente.

la réalité 1. Entre réalité et fiction

métissée La photographie se construit dans un va-et-vient permanent entre réalité et fiction ou, si on préfère, entre
la réalité objective et cette autre forme de réalité que sont les images intérieures du photographe. C’est ce
va-et-vient qui lui confère un statut original dès le début. Mais pourquoi ce statut double – ou si on préfère
mixte – a-t-il été si longtemps occulté ? Parce que la culture dans laquelle la photographie est née – à savoir
celle du XIXe siècle – était une culture du livre. Or, dans une telle culture, les contraires s’excluent, et rien ne
Serge Tisseron peut être à la fois une chose et son opposé. Que la photographie puisse être à la fois du côté de la réalité et
du côté de la fiction était impensable.

Chaque image devait donc choisir son camp. Soit elle était du côté de la réalité – on disait d’elle que c’était
un document – soit elle était du côté de la fiction – c’était alors un témoignage du monde intérieur de son
créateur. En cette lointaine époque, les images devaient être « pour de vrai » ou « pour de faux ».

Mais ce qui était vrai dans la culture du livre ne l’est plus dans la culture des écrans : là, les contraires coexistent.
Et cette culture a naturellement produit une expression pour désigner une image ni tout à fait réelle, ni tout
à fait fictionnée : la « réalité mixte ». Du coup, l’obstacle épistémologique qui empêchait de penser le statut
métissé de la photographie tombe enfin…

Ce n’est pas le moindre paradoxe du numérique que d’avoir libéré la photographie argentique d’un carcan
idéologique qui l’empêchait d’en penser l’originalité.

2. La réalité mixte

L’expression de « réalité mixte » vient de la culture numérique. Elle a une histoire qui comporte quatre épisodes.

RÉFLEXIONS | Serge Tisseron


Dans un premier temps, on a parlé d’images virtuelles pour désigner les productions issues des technologies
numériques. Mais cette définition a été rapidement abandonnée parce que les images présentes sur un
écran d’ordinateur sont aussi réelles que celles du cinéma traditionnel ou de la peinture, même si leur
support est différent. D’ailleurs, on ne parle pas de « musique virtuelle » pour désigner les enregistrements
sonores numériques ! En revanche, la particularité des images fabriquées à l’aide de l’outil numérique est de
Psychiatre et psychanalyste, directeur de Recherches à l’Université Paris X Nanterre et du
1
Collège iconique (INA).  « Some account of the art of photogenic drawing, or the process by which natural objects may be made delineate themselves
without the aid of the artists pencils » (intervention du 31 janvier 1839 à la Royal Society de Londres).

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pouvoir figurer avec le même réalisme à la fois des objets réels – c’est-à-dire existant en réalité – et des objets devenu « sa » mouette et elle photographie ce tirage avec une chambre. C’est cette image argentique qui
qui n’existent pas. Un appareil photographique numérique peut en effet reproduire un objet réel, comme est connue et exposée aujourd’hui sous l’intitulé : « La mouette ».
un verre ou une carafe, mais la technologie numérique peut aussi donner à un objet imaginaire – comme
un dragon – une apparence parfaite de réalité. Ces objets qui n’existent pas, mais auxquels la numérisation Si nous faisons le compte des étapes technologiques successives mises en jeu dans le résultat, nous voyons
donne une apparence réelle, ont été appelés des objets virtuels. C’était la seconde étape. qu’il y en a six qu’on peut désigner de la façon suivante : prise de vue argentique, numérisation, prélèvement
d’un détail qui est agrandi et retouché, tirage numérique, prise de vue argentique, et enfin tirage argentique.
Dans un troisième temps, le rassemblement d’objets virtuels dans un décor également virtuel a été désigné
comme réalité virtuelle. Enfin, on a parlé de réalité mixte pour désigner les espaces dans lesquels la réalité L’image qui en résulte paraît tirée d’une lointaine mémoire. Et c’est normal, puisque Sarah Moon a travaillé
virtuelle – qui n’existe que par ses images – est croisée avec les images de la réalité réelle – qui existe comme le fait la mémoire, par remaniements successifs…
indépendamment de celle-ci.

Aujourd’hui cette expression de « réalité mixte » est employée pour désigner tous les domaines où s’applique 5. Les hallucinations du miroir
la création numérique, et notamment la photographie. Mais ne nous y trompons pas. La photographie
propose une réalité mixte depuis les origines, parce que la réalité et la fiction s’y entremêlent d’une façon Après le rêve et la mémoire, le troisième domaine avec lequel flirte la photographie est l’hallucination. Celle-
impossible à départager. Et cette interpénétration lui donne un rapport privilégié avec trois espaces ci aussi est une réalité mixte puisque les hallucinations ne remplacent pas la perception de la réalité, mais
intérieurs placés eux aussi sous le signe de l’indistinction : le rêve, la mémoire et l’hallucination. se juxtaposent à elle. C’est ainsi que les insectes hallucinés par l’alcoolique grouillent sur le plancher réel de
son appartement, et que le psychotique qui ne se reconnaît pas dans son miroir voit tout à fait le décor qu’il
y a autour de lui. La photographie a le pouvoir de fabriquer aussi bien un reflet de l’hallucination qu’une
3. Les mises en scène du rêve image de la réalité. Elle n’est pas un miroir qui arrête le temps, comme le prétendait Nadar, mais un miroir où
l’hallucination acquiert le statut de réalité grâce à son image.
Le rêve est une réalité fondamentalement mixte. Il juxtapose en effet des images d’objets réels selon une
logique qui n’a rien à voir avec la réalité puisque c’est celle du désir. Freud utilisait à son sujet la métaphore De tous les domaines concernés par l’hallucination, le plus fréquemment touché est l’apparence de soi. A
du « capitaliste » et de « l’entrepreneur ». L’un fournit les matériaux – ce sont les souvenirs de la veille – et l’époque de la photographie argentique, les métamorphoses de l’apparence concernaient surtout l’identité
l’autre les rassemble : c’est le désir du rêveur qui joue ce rôle. Au final, les images de la réalité et celles du sexuelle. Par exemple, Pierre Molinier fabriquait des photographies de lui-même en femme. Pour cela, il
désir sont traitées exactement de la même façon. C’est pourquoi Freud parlait à son sujet d’« autre scène ». revêtait d’abord les attributs érotiques traditionnels de la féminité : guêpière ou bustier, jarretelles, bas et
Par exemple, dans un rêve, ma grand-mère qui vient de décéder peut m’apparaître dans son environnement talons aiguilles. Puis il effaçait son propre sexe sur le négatif ou au moment du tirage. Il construisait ainsi
quotidien, mais avec des ailes de papillon comme si elle allait s’envoler. Et mon lit peut avoir quatre jambes des images conformes à ses fantasmes et qui se donnaient avec toutes les apparences de la réalité. La
parce que j’ai pensé en m’endormant que j’aimerais faire du cheval. photographie était pour lui un miroir magique2.

C’est la même chose en photographie. Le rôle du capitaliste est joué par les images de la réalité, et le rôle Aujourd’hui, le numérique a banalisé et généralisé ces pratiques. La fabrication d’une identité ne concerne
de l’entrepreneur par le désir du créateur qui les agence de façon à faire exister une réalité qui n’existait plus seulement la différence sexuelle. Elle est devenue multiculturelle et transhistorique et se moque de la
jusque-là nulle part. Par exemple, Joel-Peter Witkin juxtapose des personnes handicapées, des animaux vraisemblance. C’est ce que nous montrent les portraits de l’artiste ORLAN. Ils évoquent l’Egypte ancienne,
empaillés et des figures peintes de façon à estomper les différences qui les opposent. Dans ses images, l’Ile de Pâques ou le Mexique précolombien d’une façon qui doit tout aux images que nous nous faisons de
tout prend l’apparence du vrai… ou celle du faux, c’est à chacun d’en décider. Ces images sont le royaume ces époques et très peu à la réalité historique. L’apparence comme repère de l’identité est terminée, elle est
de la réalité métissée. remplacée par le jeu avec les apparences3. C’est ce que font largement les adolescents d’aujourd’hui : ils sont
les nouveaux aventuriers de leurs identités multiples, notamment à travers les personnages de leurs jeux
vidéo. Pour eux, la photographie ne témoigne plus du passé, mais joue avec les temporalités. Elle n’est plus
4. Les ambiguïtés de la mémoire un « ça a été », mais un « cela aurait pu être », voire un « cela sera peut être un jour »…

Les images de la mémoire sont elles aussi une forme de réalité mixte, mais différemment de celles du rêve.
Elles ne sont pas faites en une seule fois par une sorte de coupé-collé, comme c’est le cas dans le rêve, Bibliographie
mais au fil de transformations successives. En effet, la mémoire ne cesse pas de transformer la matière du
RÉFLEXIONS | Serge Tisseron

souvenir : elle l’étire ou le concentre selon les cas, en prélève un détail, l’agrandit, le modifie, et cela sans fin.

RÉFLEXIONS | Serge Tisseron


Barthes, R., (1980). La Chambre claire. Paris : Gallimard.
C’est pourquoi nous ne reconnaissons généralement pas les lieux où nous retournons après une longue Freud, S., (1899). La Science des rêves. Paris : PUF, 1967.
absence. Nous nous en étions fabriqué un souvenir différent. Tisseron, S., (1996). Le Mystère de la chambre claire. Paris : Les Belles Lettres, rééd. Flammarion, 1999.
Tisseron, S., (1995). Psychanalyse de l’image, du premier trait au virtuel. Paris : Dunod.
C’est ce que permet aussi la photographie. Par exemple, Sarah Moon est au bord de la mer et photographie Tisseron, S., (2008). Virtuel mon amour. Penser, aimer, souffrir à l’ère des nouvelles technologies. Paris : Albin Michel.
le ciel avec son Leica. Une fois rentrée chez elle, elle développe les négatifs et découvre sur l’un d’entre eux
une mouette qui semble regarder son objectif. Elle développe l’image, puis la scanne et agrandit l’oiseau
2
de manière à lui faire occuper tout l’écran. Elle le retouche soigneusement au numérique – jusqu’à quel Un autre exemple est celui de Claude Cahun : femme, elle aimait à se photographier en homme.
3
point ? Il est impossible de le savoir. Puis elle réalise sur imprimante un tirage grand format de ce qui est A tel point que le traditionnel stade du miroir décrit par Jacques Lacan est maintenant remplacé par un stade des
écrans, chacun d’entre eux renvoyant une image différente de soi.
14 15
Images « Je ne me sers pas de caméra, mais de mon cerveau. »
Man Ray
« La photographie est elle-même une activité purement cérébrale. »

construites, Edward Weston

La photographie est peut-être le langage qui s’est le plus souvent réinventé au cours de ses 170 années d’histoire

images
dans les arts visuels. À chaque moment technologique une nouvelle expérience perceptive et esthétique voit
le jour, ce qui nous conduit aux représentations successives et différenciées, diachroniques et synchroniques,
qui, nous le savons, furent décisives pour la question de la création imagétique bidimensionnelle.

déconstruites Pour nous, chercheurs, c’est toujours un défi que de porter notre regard sur l’histoire de la photographie,
car si l’on voit au début de sa trajectoire une soumission totale à l’appareil et à ses variables techniques et
processuelles, on peut en même temps comprendre et réfléchir la raison pour laquelle elle a, tout au long de
son histoire, subverti son métier afin de s’adapter, en différents moments, aux exigences des tendances de la
représentation visuelle.
Rubens Fernandes Júnior
Simultanément et par essence, la photographie est plurielle en tant que forme d’expression et de langage,
d’information et de communication. Non satisfaite d’avoir pendant un certain temps servi de modèle à
la peinture, de document à la science et de témoin oculaire à l’histoire, la photographie s’est assumée en
tant que langage et expression artistique, responsable d’une nouvelle société, davantage réglée par l’image
et qui cherchait littéralement à découvrir de nouvelles possibilités visuelles, s’écartant ainsi de l’aspiration
simpliste et pragmatique des premiers temps de représenter fidèlement le monde visible.

La photographie contemporaine est aujourd’hui le support de diverses manifestations visuelles qui exigent
du spectateur une capacité de lecture différenciée. Il incombe, par exemple, à la caméra d’exécuter l’image
; à l’artiste, l’effort intellectuel de créer une syntaxe nouvelle et imaginative. Nous avons de plus en plus une
idée orchestrant le travail de l’artiste et proposant une logique dont le but est de chercher à éveiller le plaisir
chez le spectateur. Dans le registre photographique, la seule mise en œuvre des étapes du processus codé
ne nous intéresse plus. Il est désormais important de tenir compte des contextes de la production et des
interventions ayant lieu avant, pendant et après la réalisation d’une image à base photographique.

L’exposition L’Invention d’un monde présente justement le moment où certaines procédures photographiques
sont mises en circulation et en discussion. Les nouvelles synthèses et associations signalent de plus en plus
l’entrecroisement de procédures comme, par exemple, celles des avant-gardes historiques, des processus
alternatifs et périphériques d’impression et des nouvelles technologies. Nous considérons les différents types

RÉFLEXIONS | Rubens Fernandes Júnior


d’intervention comme des possibilités permettant à l’image finale d’avoir un caractère novateur qui signale
une réorientation des paradigmes esthétiques, élargissant les limites de la photographie sans s’arrêter à sa
spécificité technique.

Il est important de remarquer que la crise de représentation dans les arts visuels touchait également, en un
sens, la photographie ; néanmoins, cette déstabilisation ne conduisit pas forcément à une négation de son
histoire et de ses expériences. L’on remarque en photographie l’existence d’une reconsidération des canons
Rubens Fernandes Júnior est journaliste, chercheur, commissaire d’expositions de et des genres, extrêmement féconde pour les processus de création, et qui non seulement allait au-delà des
photographie, docteur en communication et sémiotique de la PUC/SP, professeur et expériences avant-gardistes des premières décennies du XXe siècle, mais signalait le sens d’une nouvelle
directeur de la Faculté de Communication de la Faap. conceptualisation du faire photographique.

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L’interrogation qui se pose est  : si nous vivons dans un monde qui se construit de plus en plus à partir Kossoy publié à cette époque, Pietro M. Bardi, directeur du Museu de Arte de São Paulo, souligne que l’essai
d’images banales, pourquoi ne pas simuler de nouvelles visualités ? La réponse nous vient de l’artiste catalan photographique de cet artiste « est un état d’esprit particulier à la recherche d’inquiétudes, de portions de
Joan Fontcuberta, qui affirme dans l’introduction de son livre El Beso de Judas. Fotografía y Verdad : « Toute fantastique, de réalités magiques [...]. Voyage fantastique de personnages, humains et fabriqués, en quête de
photographie est une fiction qui se présente comme vraie. »1 paix et qui ne se soumettent pas à des circonstances incongrues ou exceptionnelles »3.

Ce qu’il y a de prédominant et de perceptible dans cette collection d’images de la Maison Européenne de La série de photographies réalisée par Kossoy est proche du surréalisme photographique et s’avère, en
la Photographie dénommée L’Invention d’un monde, c’est la figure de l’artiste comme un metteur en scène même temps, syntonisée avec la technique photographique alors produite – exploitation des contrastes,
par excellence, car chaque photographie est le résultat élaboré d’une conception préalable, d’une mise en du high key, du grain. C’était comme s’il cherchait, en créant des situations imprévisibles et incohérentes, à
scène, d’une production, d’un montage scénique et d’une postproduction. A regarder rétrospectivement, enregistrer l’ « imphotographiable ». Autrement dit, une image radicale, qui rompt avec la croyance dans le
nous retrouvons divers historiens et critiques d’art qui, à partir des années 1970, désignent comme tableau moment décisif, déconstruisant ainsi un paradigme traditionnel de la photographie classique et proposant
et staged photography la photographie produite par Cindy Sherman, Sandy Skoglund, Bernard Faucon, une photographie construite qui recèle de nombreuses possibilités narratives.
Duane Michals, Joel-Peter Witkin et tant d’autres, dont plusieurs sont représentés dans cette exposition.
Kossoy a toujours su articuler «  réalité  » et fiction, qui dans ses œuvres s’éloignent l’une de l’autre et se
Le résultat imagétique est une espèce de synthèse, de connexion entre deux mondes : l’imaginaire et le confondent selon la manière dont on examine l’image photographique, particulièrement celle qui se
photographique. La photographie mise en scène (staged photography, tableau narratif ou tableau vivant) colle au référent. Sa photographie, naturaliste et théâtrale, possède la fausse dimension de l’instantané
a ses racines dans l’histoire de la photographie et apporte comme changement le plus important le photographique tout en étant profondément interpellatrice.
concept de mise en scène de la photographie, qui délaisse le monde « réel » pour entrer dans le royaume
de l’imagination – mondes fantaisistes, oniriques, fictifs, voire vision personnelle –, produit dans le seul Le MAM/RJ organisait en 1973 l’exposition collective Foto-Linguagem [Photo-Langage], dont participèrent
dessein d’être photographié. Ce qui est clair, c’est que cette photographie est beaucoup plus proche d’une Bernd et Hilla Becher, Cristian Boltanski, Iole de Freitas, Hans-Peter Feldman, Urs Luhti, Annette Messager,
représentation symbolique que d’une possible médiation. Katharina Sieverding, Franco Vaccari, William Wegman et Michele Zaza, sous la coordination d’Iole de
Freitas et Antonio Dias. Plus nous avons avancé et questionné, soit les processus techniques, soit ceux de la
Mais il ne s’agit pas ici d’une attitude nouvelle dans l’histoire de la photographie. Il suffit d’évoquer l’œuvre création, plus la photographie s’est réarticulée autour de diverses possibilités expressives. Et le Brésil a suivi
d’Oscar Gustav Rejlander – Two Ways of Life – de 1857, dans laquelle il discute déjà l’idée que la photographie est ces discussions de près au cours des dernières décennies. Dans les années 1990, nous eûmes parmi nous
mise en scène, aménagement et agencement. C’est là la première initiative avouée d’une scène spécialement la présence d’artistes comme Andreas Müller-Pohle, Joel-Peter Witkin, Alain Fleischer, Joan Fontcuberta et
construite pour être photographiée, à partir de plusieurs négatifs ; dans ce cas, des dizaines de scènes Joachim Schmid, entre autres, qui ont incité nos artistes et revigoré leurs idées.
aménagées par la suite – encore une attitude novatrice, qui crée une narration visuelle jusqu’alors impensable.
En 1993, à l’occasion du 1er Mois International de la Photographie, organisé par le Núcleo dos Amigos da
L’on sait depuis Aristote que la différence entre fiction et histoire, entre art et science, est la différence entre un Fotografia (Nafoto)4 [Cellule des amis de la photographie], se tenait au musée Lasar Segall (São Paulo)
mensonge vraisemblable et le vraisemblable prouvé. Dans la pensée d’Aristote, la fiction apparaît comme le l’exposition Fotografia construída [Photographie construite], discutant des nouvelles formes de représentation
territoire de la vraisemblance, c’est-à-dire, de ce qui, quoique n’étant pas réel, aurait toutefois pu avoir lieu. Le photographique, généralement bruyantes et décalées par rapport à la tradition de l’image technique. À
vraisemblable n’est qu’une analogie avec le vrai et, comme l’affirme Paul Ricœur, « la fiction, c’est la capacité cette manifestation prirent également part Joel-Peter Witkin, Alain Fleischer, Keichi Tahara et Andreas Müller-
de faire croire, grâce à quoi l’artifice est pris pour un témoignage authentique sur la réalité et la vie »2. Pohle, entre autres, qui ont concouru à la réflexion et à l’ouverture de différentes voies pour la photographie
brésilienne. Cette même année, le Museu da Imagem e do Som [Musée de l’image et du son] de Rio de Janeiro
Si au Brésil la modernité photographique est tardive, décalée d’au moins 30 ans par rapport aux avant- organisait l’exposition collective O Fotógrafo Construtor [Le Photographe constructeur], avec la présence,
gardes européennes, nous avons à l’heure actuelle une production photographique plutôt syntonisée avec entre autres, de Cao Guimarães et Eustáquio Neves.
RÉFLEXIONS | Rubens Fernandes Júnior

RÉFLEXIONS | Rubens Fernandes Júnior


les tendances visuelles contemporaines et internationales. Et depuis les années 60 on peut retrouver la
photographie dans la production de nombre d’artistes qui s’en servent tant pour procurer un support à leur L’année suivante, le groupe Panoramas da Imagem [Panoramas de l’image] exposait l’œuvre de Joan
travail que pour enregistrer les manifestations éphémères de l’art – performances et installations, entre autres. Fontcuberta, ce dernier ayant animé un atelier à São Paulo et signalé de nouvelles potentialités de la
photographie. En 1996, ce même groupe organisait le séminaire Panoramas de l’image, ayant comme invité
Parmi ces artistes, signalons Waldemar Cordeiro, Iole de Freitas, Anna Bella Geiger, Antonio Dias, Wesley international Joachim Schmid, qui a également contribué à la réflexion et au métier de la photographie. Sesc
Duke Lee, Cildo Meirelles et Lygia Clark. L’on peut citer également l’œuvre différenciée de Boris Kossoy, Pompéia, toujours syntonisé, organisait la même année l’exposition Nos Limites da Fotografia [Aux limites
photographe et historien, un pionnier de la construction d’images tant pour rendre compte de son de la photographie], sous le commissariat d’André Rouillé (France) et d’Eduardo Muylaert (Brésil). Dans le
imagination que pour créer des récits silencieux et déroutants. Dans le texte de présentation du livre de
3
BARDI, Pietro Maria. Préface à Viagem pelo fantástico. Photographies de Boris Kossoy. São Paulo: Livraria Kosmos Editora, 1971.
1 4
FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografia y verdad. Barcelona: Gustavo Gili, 1997. P. 15. Nafoto était fondée en 1991 par Nair Benedicto, Stefania Bril, Rosely Nakagawa, Rubens Fernandes Júnior, Eduardo Cas-
2 tanho, Marcos Santilli, Juvenal Pereira, Eduardo Simões, Fausto Chermont et Isabel Amado.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. Tome I. Campinas: Papirus, 1994.

18 19
catalogue de présentation, Rouillé remarque : « Excès, audace, démesure, dissolution des frontières formelles
traditionnelles. En un peu plus d’une décennie, la photographie a radicalement changé. Longtemps
reléguée à des rôles pratiques et utilitaires, la photographie est aujourd’hui tentée par l’art, impliquée dans
une véritable expérience de transgression de ses limites formelles de naguère : celles du document ».

Cette brève chronique peut nous faire comprendre comment le Brésil s’est rapidement inséré dans le circuit
de la photographie contemporaine et comment nos artistes se sont approchés de ce que nous désignons
par photographie plasticienne. Outre les auteurs classiques comme Walter Benjamin, Roland Barthes, Gisèle
Freund, Susan Sontag,  de nouveaux chercheurs, dont Philippe Dubois, Rosalind Krauss, Jean-Marie Schaeffer,
Dominiqué Baqué, André Rouillé et Regis Durand se sont par ailleurs engagés à penser la photographie et
ses dédoublements techniques et esthétiques.

Ce qu’il nous faut pressentir, c’est qu’il y a dans la photographie plasticienne5 un glissement de l’attention de
la syntaxe vers le processus proprement dit. Ce qui requiert également un entendement du cheminement
de l’artiste vers la réalisation de son œuvre. Non pas que la photographie plasticienne soit difficile à
comprendre. Seulement, cette expansion présente quelques particularités découlant de la singularité
de l’instinct artistique, de plusieurs années de recherche, d’essais, et de maintes expérimentations. Une
connexion extraordinaire de multiples champs hétérogènes qui, lorsqu’ils sont articulés, engendrent une
image différenciée, incomparablement plus polysémique, qui renverse les barrières et déconstruit la routine
des standards institutionnalisés par les conventions, et se trouve à l’écart des automatismes machiniques.
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5
FERNANDES JÚNIOR, Rubens. A fotografia expandida. Thèse de doctorat. São Paulo: PUC, 2002.

20
La fiction
Anthropologie & photographie

La photographie est dans son essence même liée à la fiction, et ce pour deux raisons : d’abord pour une

photographique
raison anthropologique – tout homme est travaillé par la fiction ; ensuite pour une raison photographique –
toute image photographique, par la ressemblance qu’elle génère, fait entrer le regardeur dans la fiction. Les
artistes de cette exposition l’ont bien compris, au point de travailler intensément et spécifiquement cette
potentialité ; d’où le choix varié et représentatif de ses commissaires d’exposition.

Anthropologie Pourtant, une partie de la photographie s’est développée comme si l’objet à photographier était accessible
et comme si la photographie pouvait le restituer. Or, comment restituer en deux dimensions quelque chose
qui en a trois, en matériau photographique inerte quelque chose qui est en vie et en mouvement ? Cette

& esthétique illusion vient de l’histoire de l’art, d’une confusion conceptuelle et de la réalité anthropologique.

D’abord l’histoire de l’art et en particulier la nouveauté de la perspective qui crée ce pli et cette assurance
de la ressemblance ; ce tropisme vers la ressemblance existait depuis longtemps – il n’y a qu’à se rappeler
François Soulages la peinture grecque –, mais le pli idéologique peinture/illusion de la réalité n’était pas dominateur et
dogmatique : une autre peinture pouvait se déployer ; la photographie a hérité de ce pli et a cherché souvent
alors à être réaliste et à oublier son côté fictionnel. Puis la confusion entre représentation et ressemblance ;
pourtant Descartes, dès la Dioptrique, a montré la différence1. Enfin le besoin anthropologique de fiction :
l’homme a toujours été habité des mondes imaginaires que lui ou ses semblables avaient construits ; les
religions en sont la preuve. La fiction n’est pas d’abord mensonge ou illusion, elle est outil permettant de
créer de l’autre en fonction de ses désirs et de ses craintes ; elle est surtout moyen de mieux vivre son rapport
au réel et d’appréhender, même par la pensée, ce réel. La fiction n’est pas l’opposé de la raison, elle est son
outil. En conséquence, la photographie qui travaille la fiction ne nous éloigne pas du réel, elle nous permet
au contraire de l’envisager sous un autre angle, de mieux nous le faire appréhender, tout comme le rêve est
une bonne manière de se représenter le réel, non seulement parce qu’il nous le montre sous un autre point
de vue et avec un autre regard, mais surtout parce que, face à l’énigme qu’il nous offre, il nous oblige à être
un interprète et non un répétiteur d’une leçon, un prêtre d’un culte officiel. C’est pourquoi les photographes
qui n’ont pas d’intérêt – et ils sont nombreux – sont ceux qui nous offrent une fiction déjà livrée et mal
réchauffée, ceux qui produisent une fiction-cliché ; cette exposition a éliminé ces illusionnés de la fiction.

La résistance photographique à la fiction

Qu’est-ce qui a rendu, pendant un temps, marginale, buissonnière et risquée la fiction en photographie ?
Qualifions polémiquement de « réalistique » cette attitude en photographie qui consiste à croire que l’œuvre
d’art est une reproduction du réel. Comment a-t-on pu en arriver là ? Par quels désirs, quelles inclinations,
quelles pulsions ? Par quelles naïvetés, quelles erreurs, quelles illusions ? Donc par quelles déterminations et
quelles croyances ? Car derrière le  « je veux » de la photographie réalistique, il y a un « ça croit ». Ça croit en
quoi ? Ça croit pour quoi ? Ça croit avec quoi ? En bref, quelles sont les conditions qui ont produit la pratique
impérialiste et l’idéologie dogmatique d’une photographie réalistique ?

RÉFLEXIONS | François Soulages


Historiquement, cela a commencé par le prétendu réalisme : l’histoire de la photographie a eu pour naissance
et pour origine le désir de reproduire le réel. La naissance de cette pratique nécessaire du réalisme, c’est
Niepce, Talbot, Daguerre et les autres. C’était normal : photographier pour eux, c’était reproduire, recopier et
conserver. Sans ce désir, il n’y aurait peut-être pas eu de photographie. Donc, heureusement qu’il y eut cette
Philosophe et professeur à l’université Paris 8. Il est responsable de l’équipe de recherche
passion du réalisme et de la reproduction.
«  Art des Images et Art Contemporain », de RETINA (Recherches esthétiques et
théorétiques sur les images nouvelles et anciennes) et du Collège iconique (INA).
1
Cf François Soulages, Esthétique de la photographie, Paris, Armand colin, 2009, p. 86.

22 23
En fait, en photographie, on ne reproduit rien, on produit comme une usine. Il y a procès de production : la reproduction, mise en esclavage des autres photos par rapport à la réalité. D’où la névrose obsessionnelle
on fonctionne et on fictionne. La photographie est donc de l’ordre non pas du même, mais de l’autre. Et qui anime la pratique réalistique de la photographie. Le couple réalité/fiction en photographie a pour
pourtant, on a continué, et on continue à photographier comme si cette critique du réalisme n’avait pas été corrélat les couples névrose/art et esclavage/maîtrise ; il faut choisir.
faite. Qu’est-ce qui anime ce « comme si » ? Qu’est-ce qui se cache derrière ?
Ainsi la croyance dans la réalité n’est qu’un avatar d’une croyance ancestrale en Dieu. La photographie qui est
Très vite, on s’aperçut de la possibilité d’un détournement fictionnalisant du médium photographique : du une technique nouvelle n’a pas engendré d’elle-même une pratique nouvelle ; au contraire, elle fut l’esclave
réalisme à l’irréalisme, de la photographie comme reproduction à la photographie comme création, mieux, d’une croyance bien plus ancienne, habitée par la lassitude de vivre, la peur de la vie, la décadence et le
de la duplication à la fiction. Lors de la prise de vue, du développement, du tirage, le photographe pouvait ressentiment. Ce n’est qu’au prix d’un retour sur elle-même, donc sur le spécifiquement photographique,
intervenir et donc manipuler sa photo. Il pouvait y avoir non seulement production d’une photographie non que la photographie peut s’en libérer et se libérer. Ce retour sur elle-même passe par l’acceptation et le désir
réalistique, mais surtout réception non réalistique de la photographie : d’où la voie ouverte à la réception de la fiction, par l’acceptation du désir.
d’une fiction en photographie : question de pratique productive et de conception de la réception.
C’est ce que font les grands photographes dont les œuvres sont exposées ici.
Mais cette ouverture à la fiction, comparable au cinéma non réaliste qui apparaît dès la naissance du
cinéma – cf. Méliès –, est très vite occultée, ou du moins marginalisée. Pourquoi la pratique réalistique
de la photographie devient-elle impérialiste ? Le réalisme, qui fut au départ une pratique et une doctrine Les arts fictifs & la photographie
nécessaires, devint impérialiste, car on confondit et on voulut confondre condition de possibilité d’une
naissance avec condition de possibilité d’un fonctionnement, en d’autres termes commencement et Face à une œuvre d’art, la photographie peut opérer comme face aux phénomènes visuels : elle peut non
essence ; on voulut oublier que, comme toute médiation et toute technique, une doctrine, qui au départ est seulement l’enregistrer, mais aussi, à partir d’elle, faire une photo qui soit elle-même une œuvre d’art, non pas
positive, peut devenir, avec le développement de la réalité matérielle, soit inutile, soit négative, c’est-à-dire parce qu’elle serait la fidèle réplique de l’œuvre de départ – la photographie n’est jamais fidèle, mais toujours
un frein au développement de cette réalité. Mais pourquoi voulut-on oublier cela ? Pourquoi ne voulait-on métamorphosante et fictionnalisante –, mais parce qu’elle peut créer une image fixe qui sera exploitée dans
pas voir la fiction en face grâce à la photographie, comme on le faisait avec la littérature ? le travail du négatif et celui de la présentation : la fiction pourra alors commencer.

Mais, à quoi est dû cet usage impérialiste ? Cela est dû à un besoin de croire dans une réalité fixe et C’est en cela et pour cela que nous pouvons dire que la photographie est un art puissance deux : elle
fixée à jamais, de croire dans le réel, de se raccrocher à cette illusion que la fiction n’est pas le cœur de joue notamment avec le point de vue du photographe, avec le cadrage de la photo et avec le choix des
l’anthropologie et de la photographie.  « En quoi sommes-nous encore aussi pieux ? » demandait Nietzsche paramètres photographiques. Un écart infini peut d’ailleurs séparer l’œuvre de départ et l’œuvre d’arrivée, à
à l’aphorisme 344 du Gai Savoir2. Nous sommes pieux devant le réel inventé, car nous voulons fixité et non savoir la photo créée : telles sont la force et la valeur de la photographie. En photographiant une autre œuvre
flux, éternité et non temps, vie et non mort, arrêt et non mouvement. La naissance de la photographie d’art, le photographe l’interprète et ainsi crée à son tour par cette réception créatrice. C’est aussi de cette
nous sauve illusoirement de la mort de Dieu. Ne voulant pas voir le néant, nous inventons, sans nous en manière que son œuvre s’inscrit dans l’histoire de l’art – sa création étant engendrée par une autre création.
rendre compte, un être, un réel, une photo, un référent fixe à la photo. Combien le « ça a été » de Barthes
est sécurisant pour celui qui ne veut pas croire dans le temps qui passe, le temps perdu, la mort définitive Mais qu’est-ce que photographier une œuvre d’art ? L’analyse que fait André Malraux est décisive. Ainsi, dans
de la mère !... La photographie est, dans cette perspective, ce qui nous sauve de la mort de Dieu, du Père, le Musée Imaginaire, il montre combien la photographie métamorphose et fictionnalise ce qu’elle vise : « Le
de la Mère et de Nous-mêmes. La photographie permet de tricher avec le triangle œdipien : désir qui est cadrage d’une sculpture, l’angle sous lequel elle est prise, un éclairage étudié surtout, donnent souvent un
non-désir, mort qui est non-mort... La vie que nous voulons, ce n’est pas la vie telle qu’elle est, c’est la vie accent impérieux à ce qui n’était jusque là que suggéré »4. La sculpture photographiée n’est plus reçue comme
rêvée religieusement dans la faiblesse. Ainsi, derrière cette volonté, se cache une volonté secrète de mort, elle l’était dans son lieu d’origine, ni comme elle l’est au musée : elle est, dit Malraux, « dans un monde différent
mort de la vie présente qui semble invivable. Nouveau nihilisme !... Derrière le besoin de croire dans le réel de celui du musée  »5 ; elle n’est plus la même, elle devient fiction. Ainsi, avec la photographie, un détail
saisissable, on trouve un besoin, frère dans le ressentiment : le besoin de croire dans la vérité. Vouloir la secondaire peut prendre de la valeur et engendrer une nouvelle réception, plus riche que la précédente,
réalité, c’est vouloir la vérité – piège suprême pour le photographe naïf... Comme si la vérité était un être et en tout cas toute autre  : la photographie ne fait pas mieux voir le réel de l’œuvre, elle le fictionnalise. La
non la caractéristique possible d’un jugement! photographie non seulement transforme la réception d’une œuvre, mais de plus rapproche les œuvres entre
elles et instaure des liens là où jusqu’à maintenant il n’y en avait pas ; la photographie intègre dans un même
Méditons l’aphorisme de Nietzsche, après avoir noté la parenté entre volonté de croyance en la réalité et monde ce qui grâce à elle entre en fiction : cela est dû au travail de l’artiste photographe qui prend les photos
volonté de croyance en la vérité : «  ’Vouloir la vérité‘ ne signifie donc pas ’vouloir ne pas se laisser tromper‘, et à celui qui les présente en les mettant en rapport de façon particulière et en les interprétant selon son point
RÉFLEXIONS | François Soulages

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mais – et il n’y a pas d’autre choix – ‘vouloir ne pas tromper les autres, ni soi-même‘ – ce qui nous ramène dans de vue : il les contextualise autrement.
le domaine moral. »3. Cette croyance permet de se plonger dans le domaine de la morale ; elle y oblige même
; ainsi le risque de la confrontation à l’art est-il évité. C’est au nom d’une réalité qui est en fait fiction de la Malraux met l’accent sur la richesse fictionnalisante à la fois de la prise de vue, du travail de présentation
réalité que cette croyance refuse d’envisager la fiction comme nouvelle réalité, refuse de jouir de l’apparence et du travail du négatif : « La photographie en noir ‘rapproche’ les objets qu’elle représente, pour peu qu’ils
grâce au fictionnel. Cette croyance a pour cause une peur du phénomène, de l’apparence et de l’imaginaire. soient apparentés. Une tapisserie, une miniature, un tableau, une sculpture et un vitrail médiévaux, objets
Cette croyance est un illusoire bouclier réactif contre le fantasme et la peur : la croyance est toujours censure. fort différents, reproduits sur une même page, deviennent parents. Ils ont perdu leur couleur, leur matière
C’est pour cela qu’elle est de l’ordre du ressentiment et de l’esclavage : esclavage de soi-même par rapport à
4
Malraux, A., « Le Musée Imaginaire », in Les voix du silence, Paris, Gallimard, la Galerie de la Pléiade, 1952, p. 19.
2 5
Paris, Gallimard, trad. A. Vialatte, 1966, pp. 286-9. Malraux, A., Le musée Imaginaire, Paris, Gallimard, 1965, p. 110. Le texte de 1965 est légèrement différent de celui de
3
§ 3. 1952, car il a été remanié et complété en 1963.

24 25
(la sculpture, quelque chose de son volume), leurs dimensions. Ils ont presque perdu ce qu’ils avaient de d’important que nous avons déjà rencontré chez certains photographes, comme Verdeguer avec son
spécifique, au bénéfice de leur style commun. (…) Les œuvres perdent leur échelle. C’est alors que la miniature livre Fragment. « Le fragment, écrit Malraux, est un maître de l’école des arts fictifs »11 : c’est parce qu’il est
s’apparente à la tapisserie »6. La photographie transforme le monde de l’art, au point de modifier totalement décontextualisé qu’il permet toutes les contextualisations possibles.
la réception d’une œuvre d’art et de métamorphoser un art mineur en art majeur : « L’agrandissement fait de
certains arts mineurs, depuis longtemps étudiés comme tels, des rivaux de leurs arts majeurs »7. Le travail de
présentation des photos modifie notre réception des œuvres : les détails, la grandeur, le style, la classification Art & fiction photographique
des arts, tout est changé. Avec la photographie, l’œuvre d’art peut appartenir à deux mondes : le monde
réel où elle est née, celui que le musée réel tente de restituer, et le monde irréel où elle est métamorphosée La photographie ne donne donc pas la réalité. En revanche, elle peut la mettre en cause. Les photos alors se
et devient photographique, celui que le musée imaginaire peut instaurer ; ainsi, Malraux explique pourquoi donnent pour des photos réalistes, alors qu’elles ne le sont pas ; quand le récepteur en prend conscience, il
une sculpture, par exemple, « appartient au monde réel des statues et à un monde irréel qui le prolonge [... ne peut qu’interroger la photographie, la prétendue réalité et le rapport qu’il entretient avec elle. La fiction
et] qui n’existe que par la photographie »8. est ainsi mise en place.

Oui, une certaine fiction n’existe qu’avec la photographie. En effet, ces photos constituent un jeu avec et sur la fiction, avec et sur les apparences et la réalité, avec
et sur le photographié et le simulacre, avec et sur la photo et l’imphotographiable. D’une part la réalité a
En conséquence, la photographique crée des arts fictifs ; comme art puissance deux, elle crée de nouvelles des apparences de rêve, voire de cauchemar. D’autre part cette inquiétante étrangeté est renforcée par la
œuvres, comme si elles appartenaient à un art fictif : en fait, ces œuvres sont entièrement photographiques. nature même de la photo qui décontextualise le phénomène visible photographié : par cette séparation de
« La reproduction a créé des arts fictifs, écrit Malraux, en faussant systématiquement l’échelle des objets, son temps, de son espace et de son point de vue d’origine, la photo peut alors sembler vide de sens, soit
en présentant des empreintes de sceaux orientaux et de monnaies romaines comme des estampages de parce que rien en elle n’est reconnaissable ni identifiable, soit tout simplement parce que ce que l’on croit
colonnes, des amulettes comme des statues ; l’inachevé de l’exécution, dû aux petites dimensions de l’objet, reconnaître est séparé de l’ensemble qui lui donne sens. La photo est toujours entourée d’un irrémédiable
devient par l’agrandissement un style large, moderne d’accent. L’orfèvrerie romane rejoint la sculpture, hors-champ inaccessible, alors qu’au cinéma le hors-champ est toujours potentiellement connaissable
trouve enfin sa signification dans les séries de photos où châsses et statues prennent leur importance. »9. Le et donateur de sens. C’est parce que la photo, dans son essence même, est vidée du sens que la réalité
photographe est alors artiste. Avec lui, de nouveaux arts apparaissent et sont inventés, des styles naissent, pouvait avoir, que le récepteur, une fois passé le temps du désarroi, peut l’investir de sens nouveaux liés à
tout devient grand, noble et majeur. La notion d’  « art fictif » désigne cette réunion, par la photographie, sa subjectivité et à son imaginaire : une photo de quelque chose permet toujours d’imaginer autre chose.
d’œuvres qui sont, dans leur essence, totalement différentes ; ce regroupement photographique fait qu’elles La photographie est l’art de la fiction par excellence, bien plus que le cinéma, peut-être parce qu’elle est
sont alors reçues comme appartenant à un même art ; or ce même art n’est pas réel, mais une fiction muette, sans mouvement et sans avenir, pur morceau de non-sens qui appelle une mise en sens imaginaire
produite grâce à la force de la photographie. et fictionnelle de la part du récepteur ; c’est une des raisons de son possible passage du sans-art à l’art. La
photographie permet non pas de saisir la réalité, mais d’accéder à la contre-réalité qui, par choc en retour,
Ainsi Malraux met bien l’accent sur le fait que la photographie engendre la fiction – le « ça a été joué » critique la réalité du monde : la fiction est peut-être le meilleur moyen pour comprendre la réalité.
– et non la reproduction – le « ça a été »10. C’est parce qu’elle peut induire en erreur ou en fiction que la
photographie peut être un art, et non parce qu’elle serait mimétique ; bien plus, elle peut créer des arts Parfois, avec la fiction photographique, la mise en œuvre est tout autant affirmée que l’œuvre : elle apparaît
fictifs. En fait, ces arts peuvent être reçus soit comme de nouveaux arts, soit comme des sous-ensembles comme processus, comme matérialité et comme travail ; de son côté, l’œuvre photographique renvoie
de l’art photographique : c’est parce que la photographie est un art de la fiction qu’elle intègre en elle les alors à l’acte photographique et à tout ce qui l’entoure ; elle se donne à voir avec les effets visibles de ses
arts fictifs. En tirant toutes ces conséquences de l’analyse de Malraux, on peut aller jusqu’à penser qu’avec la procédures de fictionnalisation.
photographie l’orfèvrerie devient d’abord sculpture, puis photographie, car elle entre d’abord dans l’univers
photographique des formes, puis dans l’univers des formes photographiques ; alors, la photo d’orfèvrerie Le mot «  fiction  » renvoie en français à deux sens : ce qui est mensonger et faux, et ce qui est imaginé
est non seulement sur le même pied que la photo de sculpture, mais elle appartient au monde global des et inventé, sans volonté de tromperie. L’idéologie réalistique fait comme si seul le premier sens existait,
photos, au monde de la photographie. Non seulement la photographie réunit tous les arts, mais surtout elle mieux, comme si les deux sens coïncidaient. C’est en s’interdisant de penser le fictif qu’elle s’interdit de le
les intègre en elle, elle s’en nourrit : rien ne peut échapper à la photographie – la vie quotidienne, comme les produire. Or la fiction peut être source de vérité – cette notion n’étant pas reprise au sens réalistique. En
arts, les paysages comme les portraits, etc. La photographie opère non seulement un premier déplacement effet, d’une part une œuvre d’art peut avoir pour fonction non pas de rendre le visible, mais, comme dit Klee,
du sans-art à l’art, mais aussi un second des arts et du non-art à l’art. Tout peut devenir photographique. de rendre visible, de faire en sorte que la fictive condition humaine d’un Balzac photographe nous donne
La photographie est l’art de cette totalité qu’elle peut métamorphoser dans un même mouvement en à comprendre notre condition humaine phénoménale ; c’est parce que l’œuvre de Balzac est autonome

RÉFLEXIONS | François Soulages


RÉFLEXIONS | François Soulages

fiction (photographique) et en art (photographique). Ainsi, avec la photographie, la question de la réception qu’elle donne sens à notre monde : la fiction est passage vers l’universel. D’autre part, Husserl montre bien
est deux fois posée : d’abord, comment une photo est-elle reçue ? Puis, comment la photographie est- que la fiction est la source où s’alimente la connaissance des « vérités éternelles » : c’est le renversement
elle déjà une réception particulière – des phénomènes visuels, mais surtout des autres arts ? C’est cette de la position réalistique ; comme l’écrit Sollers, «  ce que la fiction développe, la vérité l’enveloppe. (En
double réception qui explique ce double déplacement fondamental. Malraux touche ici à quelque chose effet,) l’imaginaire n’est pas un mode de l’irréalité, mais un mode de l’actualité, une manière de prendre
en diagonale la présence pour en faire surgir les dimensions primitives »12. La photographie ne doit pas se
6 cantonner dans une fiction timorée, mais expérimenter sa nature, car la fiction « tend, par son éveil et ses
Malraux, A., « Le Musée Imaginaire », op. cit., 1952, pp. 19-20.
7
Malraux, A., Le Musée Imaginaire, op. cit., 1965, p. 94.
8
Idem, p. 110.
9 11
Malraux, A., « Le Musée Imaginaire », op. cit., 1952, p. 22. Malraux, A., « Le Musée Imaginaire », op. cit., 1952, p. 22.
10 12
F. Soulages, idem, ch. 2. Sollers, P., « Logique de la fiction », in Tel quel, n° 15, Paris, 1983, p. 9.

26 27
compositions, à une véritable épopée de la connaissance »13. Il ne s’agit pas d’essayer d’atteindre la réalité par
la photographie, mais de la viser dans la réalité de la photographie.

Ainsi celui qui va regarder une photo ne la recevra plus comme une reproduction : il devra reconnaître
qu’elle est avant tout du côté de la fiction. Et cela est vrai pour deux raisons : d’abord parce que toute photo
peut produire de la fiction, ensuite parce que toute réception d’une photo est fictionnante. Ce dernier point
est décisif : la fiction est non seulement du côté de la production (donc du côté de l’objet, de la photo
et du photographe), mais aussi du côté de la réception. En effet, à partir d’un rectangle noir et blanc en
deux dimensions, je « fictionne », car produis, grâce à mon imagination et mon imaginaire, une image que
j’appréhende phénoménalement : la photo est d’abord le fruit d’une activité mentale, dans sa réception. En
photographie, la fiction est donc obligée, sinon, c’est la schizophrénie.

D’ailleurs, le  « ça a été » lui-même sécurisait au prix d’une double fiction non consciente : fiction qui existe
dans toute réception d’une photo, et fiction/illusion que la photographie peut être réalistique. Le « ça a été »
se dit dans la mauvaise foi. Le « ça a été joué » d’abord dérange, inquiète, bouleverse, puis devient un gai
savoir, une pratique productrice, une ouverture indéfinie : ouverture possible sur l’art... Ainsi le récepteur
peut être producteur de sa propre fiction, grâce à son propre imaginaire, qui devient donateur de sens et
de jouissances multiples.

La reconnaissance de la fiction nous oblige à revoir les photos canalisées et exclues par l’idéologie réalistique,
à abandonner le punctum impérialiste au profit d’une réception polymorphe et plurielle, à repenser l’histoire
de la photographie, en prenant en compte les photos reconnues et les photos ignorées, l’art et le sans-art.
La photographie ne doit pas se cantonner dans une fiction frileuse ou inconséquente, mais expérimenter
réellement sa nature fictionnelle. Ainsi accédons-nous à une meilleure maîtrise et à une meilleure saisie de
l’essence de la photographie.
RÉFLEXIONS | François Soulages

13
Idem, p. 21.
Un endroit
Il n’est pas facile d’expliquer ce qu’est la photographie contemporaine. Quelque chose semble s’être
transformé et consolidé au cours des 20 ou 30 dernières années, mais l’adjectif « contemporain » est on
ne peut plus problématique. Tout d’abord, ce terme signale une photographie définie par son dialogue

nommé
avec l’art contemporain, tautologie qui n’explique quasiment rien. Deuxièmement, il essaie de rendre
compte d’un processus en construction qui, néanmoins, a déjà une histoire. Troisièmement, il rend absolu
un concept qui devrait s’appliquer au présent de n’importe quel phénomène : tout est contemporain en
son propre temps, mais il semble parfois que, dans une centaine d’années, les livres nous diront que la

photographie,
« photographie contemporaine » était un mouvement du tournant du XXe siècle. Ce terme contemporain
concerne, enfin, une situation si souple qu’elle incorpore parfois des aspects de la tradition auxquels elle
semblait s’opposer. Comment porter un regard sur la production récente et dire que telle ou telle chose est
contemporaine ou ne l’est pas ?

une posture Avec ses contours glissants, il nous reste à saisir que, plutôt qu’une procédure, une technique, une
tendance stylistique, la photographie contemporaine est une posture. Quelque chose qui se déploie en

nommée
actions diversifiées, mais dont le point de départ est la tentative de se situer de manière plus consciente et
critique vis-à-vis de son propre milieu. Quelques découpes peuvent jeter de la lumière sur cette question.
Il est possible de repérer dans les propositions qui assument un sens fictionnalisant – bien représentées
dans cette exposition – une expérience fondamentale pour l’affirmation de cette posture. Sans prétendre

contemporaine
mettre le doigt sur les déterminations ayant conduit la photographie jusqu’ici, il vaut la peine d’y regarder
rétrospectivement à fin de saisir un certain nombre de questions par rapport auxquelles ces expériences
récentes marquent une position.

Ronaldo Entler Les difficultés que la photographie eut à affronter dans les milieux des arts traditionnels du XIXe siècle
sont bien connues. Le curieux est que la manière dont la photographie s’est défendue laissait un legs tout
aussi problématique que les arguments de ses détracteurs. L’anxiété de se faire reconnaître en tant qu’art
suscitait deux réactions opposées : la photographie tantôt essayait de se contraindre à absorber les effets
superficiels de la peinture, tantôt cherchait à se confiner dans les limites de sa technique pour éviter toute
confusion avec d’autres formes d’expression, surtout celles qui lui étaient hostiles. Les deux attitudes ne font
qu’approfondir son isolement, soit pour avoir trouvé dans la soumission la seule forme de dialogue avec les
arts traditionnels, soit pour chercher un statut esthétique qui lui serait exclusif. Heureusement, ce problème
était plutôt d’ordre rhétorique que pratique, et aussi bien les pictorialistes que les plus puristes laissèrent
de riches contributions à la postérité. Quoiqu’il en soit, voilà un débat qui semble avoir été enseveli par la
production récente.

L’on reconnaît dans l’expérience moderne une vocation à repousser les frontières des langages artistiques
et, en même temps, à réfléchir sur leurs spécificités quoique, force est de le dire, des artistes comme
Rodchenko, Moholy-Nagy ou Geraldo de Barros se soient effectivement intéressés aux frontières entre les
langages. En tout cas, la question qui s’amorçait semblait aller plus ou moins dans ce sens : jusqu’où peut-
on aller dans ses expériences avec la photographie (ou avec la peinture, la musique, etc.)? Ceci supposait
encore un territoire circonscrit.

Un changement commençait à se produire très spontanément au cours de l’effervescence des années 60 :

RÉFLEXIONS | Ronaldo Entler


nombre d’artistes cessèrent de se demander quel type d’art ils faisaient  et se mirent du coup à circuler
indistinctement entre différents langages, à incorporer des techniques encore plus étrangères à la tradition
artistique, comme la sérigraphie, la photocopie ou de naissants médiums électroniques, et à réaliser des
expériences hybrides, aujourd’hui appelées performances, installations, actions, propositions et tant
Ronaldo Entler est journaliste, docteur en arts de l’ECA/USP, post-docteur en d’autres, difficiles à nommer. Il est également intéressant de penser que la photographie a effectivement
multimédia de l’IA/Unicamp. Professeur et directeur des études de post-grade à pénétré dans les espaces de l’art d’une manière d’autant plus évidente qu’elle s’attachait moins à répondre
aux fantasmes historiques qui mettaient en cause sa légitimité artistique. Ce moment s’est chargé d’exorciser
l’École de Communication et Marketing de la Faap.
ce fantasme d’une façon radicale : la question de savoir si la photographie est ou n’est pas une œuvre d’art

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se vide de sens lorsque personne ne se soucie de définir si une œuvre est ou n’est pas photographique, ou
qu’elle poussait aux limites les possibilités de transgression technique et de fictionnalisation, cette même
picturale, ou vidéographique, etc.
photographie nous aidait à percevoir ce qu’il pouvait y avoir d’impur et d’imaginaire dans cette expérience
documentaire à laquelle justement elle s’opposait.
La photographie a traversé les expériences des artistes de cette génération de diverses manières. Dans certains
cas, son rôle n’est que d’enregistrer des œuvres éphémères ou inaccessibles, comme les performances ou le
Ayant motivé ou produit des réflexions qui nous ont aidé aussi bien à affronter les préjugés historiques
land art. Ceci peut sembler peu de chose, mais déjà une question importante s’esquisse qui sera largement
qu’à reconnaître, dans les images qu’on produisait au quotidien, tout un univers de sens moins évident, la
explorée au cours des décennies suivantes : la photographie, c’est une façon d’exister des choses ayant une
photographie que nous voyons ici, qui s’assume comme hybride et mise en scène, constituait, pour ainsi
grande capacité de circuler et qui est engagée dans un profond dialogue avec le regard du public qui, de
dire, la première ligne de ce processus d’ouverture et de prise de conscience. Mais il ne s’agit pas là d’une
son côté, a appris à se mettre en rapport avec le monde à travers sa médiation. L’idée que certaines réalités
formule. Dès lors, la photographie ayant réussi à se faire une place définitive (exagérée, pour certains) dans
se construisent en même temps que leurs formes de représentation est un problème-clé de la photographie
les collections, les galeries et les biennales d’art contemporain, l’on remarque effectivement le côtoiement
contemporaine, comme nous le voyons dans les œuvres exposées ici.
d’images qui vont de la dématérialisation radicale (des expériences avec le photographique, et pas
proprement des œuvres photographiques) à un nouveau rapprochement avec la tradition documentaire.
Dans un contexte parallèle, la question de la spécificité des langages se posait encore : entre les années 1960
Mais, comme nous l’avons déjà suggéré, il y a une posture, une pensée et un discours communs qui sous-
et 1980, de nombreux théoriciens de poids font appel au répertoire de la sémiologie et de la sémiotique
tendent cette diversité : une attitude moins mystifiante vis-à-vis de la technique, la conscience des artifices
pour penser la photographie dans une perspective ontologique, c’est-à-dire, pour chercher ce qui lui est
qui affirment la photographie en tant qu’instrument de la science et de la mémoire, une position critique
spécifique, ce qui lui appartient en propre, ce qui la différencie de la peinture, du cinéma, de la vidéo. Des
envers son histoire et la reconnaissance des virtualités – les différents temps – cohabitant une image qui
théories très consistantes nous ont cependant proposé des réponses antagoniques, nous conduisant ainsi à
semblait jusqu’alors s’épuiser à un instant donné du passé.
une impasse qui s’est avérée assez féconde : tant d’éléments étaient nécessaires pour circonscrire la spécificité
de la photographie que, tôt ou tard, on était bel et bien obligé de reconnaître la complexité et la porosité de
La déconstruction des rituels basés sur les images techniques, la transformation technologique profonde
ce signe. Ce débat s’effectua sur le plan international et eut le mérite de mettre à nu les codes – propres ou
de la photographie, ainsi que son intense pénétration dans une expérience artistique qui s’assume comme
pas – qui font de toute image un artefact de la culture. Dans notre pays, ce débat s’est appuyé sur une série
hybride, conceptuelle et parfois quelque peu dématérialisée, ne pouvaient que susciter une situation de
d’auteurs de poids, dont quelques-uns travaillant en France, comme André Bazin, Roland Barthes, Philippe
crise : y a-t-il encore un sens à parler de photographie ? En effet, on a discuté tantôt avec regret, tantôt
Dubois et Jean-Marie Schaeffer, et d’autres au Brésil, comme Vilém Flusser, Boris Kossoy et Arlindo Machado.
avec enthousiasme, de la « mort de la photographie » ou de l’avènement d’une « post-photographie », de
sa transmutation en des processus qui vont au-delà des limites minimales qui la définissaient jusqu’alors.
Le cœur des discussions a insensiblement glissé des spécificités de la photographie aux possibilités de
Devant la liberté de procédures que nous voyons dans cette exposition, qu’est-ce, finalement, que nous
circulation et de reconfiguration de son statut. Ceci s’est fait sentir de différentes manières. En 1994, avec
nommons photographie ? Pourquoi faire encore appel à ce terme ?
un décalage d’une décennie, Philippe Dubois venait au Brésil lancer L’acte photographique, ouvrage qui
figurait déjà assez souvent sur les bibliographies de nos recherches. Il s’agit d’un texte qui tente d’organiser
Il est clair qu’il ne nous convient plus de définir une œuvre à partir de la tradition d’une technique donnée
les nombreuses directions prises par la réflexion sur la photographie, mais qui n’en prend pas moins une
ou, autrement dit, de penser la photographie rien que sur la base de l’utilisation de la caméra, du support
position par rapport à une essence supposée de ce signe. En même temps qu’il nous présentait l’édition
sensible à la lumière, des albums ou des images encadrées. Gardons-nous, cependant, de tomber dans un
brésilienne de son livre, Dubois reconnaissait l’épuisement des recherches ontologiques et s’avérait plus
relativisme qui rendrait non-viable toute possibilité d’une réflexion plus assertive sur la production récente.
intéressé aux intersections que la photographie pourrait construire avec d’autres langages. Ce virage est
manifeste aussi bien dans ses interviews que dans certains essais rattachés au livre.
Peu importe si les images présentées dans cette exposition pourraient également être traitées comme
peinture, design, installation, performance, littérature, ou si elles pourraient être bien accueillies dans
Également symptomatique est la manière dont Vilém Flusser put être réinterprété. Les premiers lecteurs de
des maisons autres que celle de la photographie. Nul besoin d’être conservateur – d’aller à la défense
Pour une philosophie de la photographie, lancé au Brésil en 1985, se sentirent assez mal à l’aise face à l’idée
du document, de la pellicule, du laboratoire, du cadrage, de la contemplation, de l’instant décisif – pour
que la photographie est « un programme en voie d’épuisement » et le photographe, un « employé » de
reconnaître qu’il existe bel et bien une histoire qui fait, aujourd’hui encore, une place à la photographie. Ce
l’appareil. Une décennie plus tard, et à l’aide des transgressions effectuées par les artistes, nous comprenons
qui n’est pas peu de chose. Bien que nous ne sachions définir ses limites, la photographie est pour le moins
plus clairement la provocation que nous lançait Flusser dans le sens de nous affranchir des gestes prévisibles
un lieu conceptuel construit et consolidé dans le temps, à partir duquel nous regardons une production
qui semblaient définir le bon usage de l’image technique.
artistique, plus confortablement dans le cas de certaines œuvres, ou moins confortablement, pour d’autres.
Nous parlons ici de phénomènes assez disjoints, mais qui, sur le plan international également, concouraient
Il serait légitime, par exemple, de penser Joel-Peter Witkin à partir des références de la scénographie, ORLAN
à instaurer un processus dont nombreux artistes ont su tirer parti : la liberté dans l’utilisation des langages
à partir de celles de la performance, Duane Michals à partir du cinéma, Vik Muniz à partir du dessin, Georges

RÉFLEXIONS | Ronaldo Entler


RÉFLEXIONS | Ronaldo Entler

et l’épuisement subséquent des recherches ontologiques, la consolidation d’un regard plus critique porté
Rousse à partir de l’architecture, et l’on pourrait encore recombiner à l’infini les auteurs et les langages
sur les discours historiques de la photographie, l’ensevelissement de la question de savoir si celle-ci est ou
présentés ici... Mais nous avons choisi de regarder ces images à partir de la photographie, concept qui
n’est pas un art légitime, la reconnaissance des codes culturels qui façonnent les usages et la crédibilité de
continue d’éclaircir ces expériences de manière très féconde. Il est possible de rompre avec le purisme
l’image technique et, bien entendu, la perception d’un nouveau moment de révolution technologique. C’est
ontologique, il est possible de porter un regard critique sur le passé sans pour autant avoir à nier le rôle d’un
à l’entrecroisement de ces phénomènes que surgissent les œuvres que nous voyons dans cette exposition.
certain nombre de références dans la production et la jouissance des images.
Il reste difficile de trouver un terme regroupant ces expériences, un terme qui nous explique effectivement
Penser la photographie comme un lieu conceptuel nous permettrait d’envisager l’histoire elle-même
ce qu’on a désigné par photographie contemporaine. Quelques tentatives furent esquissées, toujours
d’une manière transgressive. Nous pourrions voir, par exemple, dans quelle mesure d’autres manifestations
insuffisantes et provisoires : on a parlé d’une photographie construite, hybride, contaminée... Mais tandis

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artistiques peuvent être pensées à partir de la photographie. En ce qui concerne le cinéma ce rapport est,
outre technique, évident. En étant plus radical, il est possible de percevoir, par exemple, tout ce que la
peinture de Degas a de photographique lorsqu’elle fait appel à des instants aléatoires et à des cadrages
aux découpages abrupts, éléments entrés en jeu suite à l’expérience avec l’instantané. Il en va de même
pour la poésie de Baudelaire (lui qui, justement, nous semblait si résistant), lorsqu’il attarde son regard
sur la singularité d’un événement dilué dans le flux vertigineux de la métropole. Enfin, une exposition de
photographie, une « maison de la photographie », c’est avant tout une invitation à penser une production
sur la base d’un référentiel qui demeure légitime même lorsque l’on assume ses possibilités de transgression.

Finalement, d’autres domaines de l’art d’une plus longue tradition fictionnelle que celle de la photographie,
comme la peinture, le théâtre, le cinéma et la littérature, peuvent nous apprendre un certain nombre de
choses. Nous revendiquons la conscience de ce que toute opération technique reconstruit la réalité, ce qui
est bien démontré par les images présentées ici. Mais en démythifiant la relation de la photographie au réel,
nous sommes parfois poussés à une position radicale qui nous oblige à prendre toute image comme une
expérience autoréférentielle, comme si, en fin de compte, la photographie n’était capable de parler que de
la photographie elle-même, comme s’il n’existait pas un monde au-delà du sien. Nous avons aujourd’hui
assez de maturité pour rétablir certaines connexions. Même si aucun de nous ne s’est jamais posté devant
les caméras de ces artistes, qui donc pourrait nier que les fantasmes, les rêves, les craintes ici représentés
appartiennent aussi à sa propre vie ? Comment ne pas reconnaître que les représentations inventées par
l’art sont en dialogue avec les rôles que nous jouons dans ce jeu appelé culture  ? Ou comment ne pas
admettre que la fiction offre effectivement des expériences transformatrices de la réalité, parfois aussi
révolutionnaires, ou plus, que le documentaire dit engagé ? Puisque, grâce au dépaysement, ces œuvres
nous ont aidé à reconnaître les possibilités de manipulation de la photographie, nous sommes désormais
à même de retrouver les possibilités d’identification par le regard. Nous serons alors surpris de réaliser que,
tout en inventant un monde, ces fictions nous représentent encore plus profondément.

Références bibliographiques

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Janeiro: Graal, 1983.
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RÉFLEXIONS | Ronaldo Entler

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_____. A fotografia como expressão do conceito. In: O quarto iconoclasmo e outros ensaios hereges. Rio de
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SCHAEFFER, Jean-Marie. A imagem precária. Campinas: Papirus, 1996.
BAQUÉ, Dominique. La photographie plasticienne: un art paradoxal. Paris: Regard, 1998.
_____. La photographie plasticienne: l’extrême contemporain. Paris: Regard, 2004.

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sur les Composition photographique, 1977
Epreuve couleur, contrecollée sur bois, 100 x 100 cm
© Boltanski, Christian, Composition photographique /

Photographies
Sous licence de AUTVIS, Brésil, 2009

CHRISTIAN CAREZ

Ce photographe belge qui a commencé sa carrière comme photojournaliste est profondément hanté par les lieux de mémoire et
VALÉRIE BELIN les événements passés qui ont façonné une histoire personnelle ou collective. Dans ces photographies réalisées en 1985, intitulées
« Souvenirs de guerre et de solitude », il revisite son enfance, et plus particulièrement sa petite enfance, pendant la guerre 1939-1945.
Verres de cristal, miroirs vénitiens, robes de mariées, carcasses de voitures, bodybuilders, clowns, tel est l’inventaire incomplet d’une artiste Ces images faites d’après des maquettes, conçues comme des maisons de poupées, reconstituent, personnages à l’appui, à travers des
qui travaille sur la série. Comme l’écrit Philippe Piguet, « les images de Valérie Belin montrent toujours du sujet qu’elle traite un aspect qui sort décors, des souvenirs et des situations passées.
de l’ordinaire, un aspect proprement extraordinaire ».
C’est une mise en images de la mémoire, une tentative d’exhumer, et peut-être d’exorciser, des traumatismes anciens. Une manière, par
Ici, les sosies de Michael Jackson, photographiés un peu partout dans le monde et dont certains n’ont pas hésité à avoir eux aussi recours la photographie en tout cas, de recréer et de revivre un monde à jamais disparu.
à la chirurgie esthétique pour ressembler à leur idole.
Christian et Alena (de la série  Souvenirs de guerre et de solitude), 1985
C’est ce dévoilement des apparences d’une réalité toujours en perpétuelle transformation qui structure la démarche de Valérie Belin. Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome), 48,2 x 60,9 cm

Sans titre (de la série Michael Jackson), 2003 Le combat aérien (de la série Souvenirs de guerre et de solitude), 1985
Tirage gélatino-argentique, 100 x 80 cm Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome), 50,5 x 60,9 cm
© Belin, Valérie, Sans titre / Sous licence de AUTVIS, Brésil, 2009
La Surprise-party (de la série Souvenirs de guerre et de solitude), 1985
Sans titre (de la série Michael Jackson), 2003 Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome), 50,5 x 60,9 cm
Tirage gélatino-argentique, 100 x 80 cm
© Belin, Valérie, Sans titre / Sous licence de AUTVIS, Brésil, 2009
MARTIAL CHERRIER
Sans titre (de la série  Michael Jackson), 2003
Tirage gélatino-argentique, 100 x 80 cm Figure reconnue du bodybuilding international (champion de Los Angeles en 1994 et champion de France en 1997), Martial Cherrier est
© Belin, Valérie, Sans titre / Sous licence de AUTVIS, Brésil, 2009 sculpteur, sculpteur de son propre corps. Pour lui, le corps est un matériau et les substances qu’il ingère, absorption massive d’aliments,
d’hormones ou de stéroïdes et anabolisants, produisent un corps sculpture. D’où ces photographies qui le montrent « encapsulé » dans
Sans titre (de la série Michael Jackson), 2003 un emballage, comme s’il était lui-même un produit. Martial Cherrier souligne le fait que le corps aujourd’hui, comme le remarque le
Tirage gélatino-argentique, 100 x 80 cm philosophe Dominique Quessada, « ne peut être considéré comme un produit naturel, mais qu’il est le fruit d’une construction sociale ».
© Belin, Valérie, Sans titre / Sous licence de AUTVIS, Brésil, 2009
Dans la série  Fly or die, plus récente, Martial Cherrier, prenant le papillon comme métaphore du bodybuilder, a filmé son corps affublé d’ailes,
certaines réelles, d’autres découpées dans des notices de produits pharmaceutiques. Cette éphémère et vulnérable métamorphose est à
CHRISTIAN BOLTANSKI l’image du bodybuilder à la fois alourdi par des kilos de muscles, mais allégé aussi par un subtil régime alimentaire associé aux substances
chimiques. Lors de l’exécution de certains mouvements (sur la machine baptisée butterfly en particulier), le corps rivé à l’appareil tente de
Photographe, sculpteur, peintre, cinéaste, connu avant tout pour ses installations, Christian Boltanski cherche à transmettre une émotion s’envoler, mais cet envol n’est que pure illusion.
à travers des thèmes qui lui sont propres, comme la mémoire, l’enfance et la mort.
Food or Drugs 1, 1998
Une de ses particularités est sa capacité à reconstituer des instants de vie avec des objets qui ne lui ont jamais appartenu, mais qu’il expose Tirage couleur, 38,5 x 21,7 cm
et qu’il met en scène, non seulement dans l’espace, mais également dans le temps puisque chaque objet nous remémore un passé, soit Œuvre acquise avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie
réel, soit inventé.
Food or Drugs 1, 1998
Dans cette photographie sont rassemblés des éléments qui renvoient à la scolarité, peut-être à celle de Christian Boltanski enfant, peut-être Tirage couleur à développement chromogène, 40 x 23 cm
à une scolarité imaginaire. La vidéo qui l’accompagne ne fait pas partie de l’œuvre, mais peut la documenter. Il s’agit d’un film réalisé par Œuvre acquise avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie
Michel Nuridsany, critique et ami de Christian Boltanski, qui revisite son école primaire, tandis qu’une voix égrène le nom des élèves.
Food or Drugs 1, 1998
Tirage couleur à développement chromogène, 38 x 21,5 cm
Pour toute une génération de Français nés après la guerre, c’est l’occasion de raviver des souvenirs et, à travers cette reconstitution, de
Œuvre acquise avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie
revivre un passé enfoui dans la mémoire.

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Food or Drugs 1, 1998 Le Banquet (de la série Les grandes vacances), 1978
Tirage couleur à développement chromogène, 36,2 x 20,5 cm Tirage pigmentaire quadrichromique (procédé Fresson), 60 x 60 cm
Œuvre acquise avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie
Crucifixion (de la série Les grandes vacances), 1980
Food or Drugs 1, 1998 Tirage pigmentaire quadrichromique (procédé Fresson), 60 x 60 cm
Tirage couleur à développement chromogène, 38,5 x 22,5 cm
Œuvre acquise avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie La Neige qui brûle (de la série Les grandes vacances), 1981
Tirage pigmentaire quadrichromique (procédé Fresson), 60 x 60 cm
Food or Drugs 1, 1998
Tirage couleur à développement chromogène, 37 x 21 cm La Boule de feu (de la série Evolution probable du temps), 1981
Œuvre acquise avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie Tirage pigmentaire quadrichromique (procédé Fresson), 60 x 60 cm
De la série  Fly or Die, 2006 La Chambre qui brûle (de la série Evolution probable du temps), 1981
Technique mixte. Boîte à papillon, papillon, photographies, texte imprimé, épingles, 26 x 39 x 5,5 cm Tirage pigmentaire quadrichromique (procédé Fresson), 60 x 60 cm
De la série Fly or Die, 2006
Les Ballons (de la série Evolution probable du temps), 1983
Technique mixte. Boîte à papillon, papillon, photographies, texte imprimé, épingles, 26 x 39 x 5,5 cm
Tirage pigmentaire quadrichromique (procédé Fresson), 60 x 60 cm

Chambres d´or : Les moulins d´or, 1988


VICENTE DE MELLO Tirage pigmentaire quadrichromique (procédé Fresson), 60,8 x 59,8 cm

Le travail du photographe brésilien Vicente de Mello s’inscrit dans une tradition historique de réflexion sur le médium photographique. A
savoir qu’il ne s’agit pas de représenter le réel, mais de l’interpréter, de le transformer et par là, de créer un répertoire de formes nouvelles. JOAN FONTCUBERTA
Dans Galáctica par exemple, Vicente de Mello photographie des objets manufacturés – éléments décoratifs ou utilitaires comme des Le travail de Joan Fontcuberta est le résultat d’un détournement de la réalité utilisant le photomontage, le découpage, la falsification de
lampadaires, des lustres, des néons. Mais en les isolant, en les décontextualisant, il les transforme et les dépossède de leur apparence et documents et aujourd’hui, l’outil informatique. Il produit et invente des mondes qui questionnent la vérité photographique autant que
de leur fonction. la vérité historique ou scientifique.
Par un glissement d’échelle et du chromatisme propre au noir et blanc, il opère un détournement visuel. L’objet n’est plus dès lors perçu Dans Herbarium, une des œuvres majeures de Fontcuberta, réalisée entre 1982 et 1985, il parodie l’alliance de l’art et de la science. En
comme celui qui éclaire, mais comme un astre qui, dans une nuit sidérale, est éclairé et rendu visible. Sollicitant notre psychisme et notre référence à l’œuvre du photographe Karl Blossfeldt (1865-1932), il nous propose de découvrir d’étonnantes variétés de graminées et de
imaginaire, Vicente de Mello nous livre les clefs d’une nouvelle interprétation du monde. végétaux présentées de manière scientifique. La véracité apparente de ces images nous laisse à peine percevoir le fait que les plantes
exotiques sont fabriquées à partir d’objets inanimés tels que des fils électriques, du plastique, un blaireau, etc.
Trombone Cósmico (de la série Galáctica), 2000
Tirage gélatino-argentique, 57,8 x 37,9 cm
Barrufeta godafreda (de la série Herbarium), 1983
Tirage gélatino-argentique, 26,8 x 21,5 cm
Primeiro Eclipse (de la série Galáctica), 2000
Tirage gélatino-argentique, 57,8 x 37,9 cm Lavandula angustifolia (de la série Herbarium), 1984
Tirage gélatino-argentique, 26,8 x 21,5 cm
Cometa Fuji, de la série Galáctica, 2005
Impressão gelatina e prata [tirage gélatino-argentique], 100 x 100 cm Guillumeta polymorpha (de la série Herbarium), 1982
Tirage gélatino-argentique, 26,6 x 21,9 cm

BERNARD FAUCON Cornus impatiens (de la série Herbarium), 1984


Tirage gélatino-argentique, 26,7 x 21,9 cm
Ses images déclinent, à travers des mises en scène soigneusement agencées, sa nostalgie de l’enfance et de la première adolescence.
À la fois scénariste, costumier, régisseur, chef-opérateur, Bernard Faucon, par l’extrême attention qu’il porte à la prise de vue et au tirage Pirulera salbitana (de la série Herbarium), 1983
(réalisé au moyen du procédé Fresson), a créé un style et un univers particulier. Tirage gélatino-argentique, 26,8 x 21 cm

Travaillant par séries aux titres évocateurs (Les grandes vacances, Evolution probable du temps, les chambres d’amour…), il poétise des moments Karchofa sardinae (de la série Herbarium), 1982
Tirage gélatino-argentique, 26,8 x 21,8 cm
forts dans lesquels le rêve et la fantaisie se conjuguent au réel pour créer un monde imaginaire, transfiguré par la magie du souvenir.
Cala rasca (de la série Herbarium), 1983
Dans ce monde où la neige brûle, où les ballons comme des bulles de savon éclaboussent un champ de lavande et où tout peut se Tirage gélatino-argentique, 26,8 x 21,6 cm
transformer en or, chacun peut retrouver ses sensations et ses émotions passées.

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Braohypoda frustrata (de la série Herbarium), 1984 LES KRIMS
Tirage gélatino-argentique, 26,6 x 21,8 cm
Dans les années 1970, Les Krims se signale par des mises en scène photographiques très personnelles où, dans des décors baroques et
Phyllocactus chumba (de la série Herbarium), 1984 oniriques, réalisés le plus souvent à partir d’objets caractéristiques de la société de consommation, il fait évoluer des personnages aux
Tirage gélatino-argentique, 26,6 x 21,8 cm
prises avec des situations souvent burlesques et incongrues. Les trois images présentées ici, issues de la série Incredible Case of the Stack
Dendrita victoriosa (de la série  Herbarium), 1983 O’Wheats Murders, réalisée en 1970-71, sont la reconstitution de meurtres fictifs.
Tirage gélatino-argentique, 26,8 x 21,8 cm
« Cette œuvre conceptuelle, complètement fabriquée, explique Les Krims, a été inspirée par des photographies prises sur la scène d’un
Licovornus punxis (de la série Herbarium), 1982 meurtre que j’avais vu dans un dossier de la police criminelle (…). Je souhaitais montrer à quel point une photographie a peu de valeur
Tirage gélatino-argentique, 26,7 x 21,9 cm en tant que témoignage et comment un photographe peut devenir manipulateur »…

Fungus mungus (de la série Herbarium), 1982 Ces points de vue critiques, teintés souvent d’humour et d’ironie, dominent le travail d’un des photographes les plus stimulants de notre époque.
Tirage gélatino-argentique 26,7 x 21,8 cm
De la série Incredible Case of the Stack O´Wheats Murders, 1970-71
Waxomissa contricta (de la série Herbarium), 1985 Tirage gélatino-argentique viré, 12,4 x 18,4 cm
Tirage gélatino-argentique, 26,7 x 21,8 cm
De la série Incredible Case of the Stack O´Wheats Murders, 1970-71
Tiskovina navigata (de la série Herbarium), 1982 Tirage gélatino-argentique viré, 12,1 x 18 cm
Tirage gélatino-argentique, 26,7 x 21,8 cm
De la série Incredible Case of the Stack O´Wheats Murders, 1970-71
Giliandria escoliforcia (de la série Herbarium), 1984 Tirage gélatino-argentique viré, 12,4 x 18,4 cm
Tirage gélatino-argentique, 26,7 x 21,7 cm

Erectus pseudospinosus (de la série Herbarium), 1982


CHARLES MATTON
Tirage gélatino-argentique, 26,6 x 21,7 cm
Artiste pluridisciplinaire, Charles Matton se qualifiait lui-même de « fabricant d’images », à la recherche de « l’apparence du monde ».
Autodidacte du dessin, il est d’abord peintre figuratif, quand il commence à fabriquer minutieusement, en tant qu’outil de travail, des
LAWICKMÜLLER
boîtes miniatures : des réductions de lieux en trois dimensions, comme l’atelier du peintre Francis Bacon. Construites en général à partir
de photographies, ces boîtes sont souvent des hommages à des artistes et des écrivains : le cabinet de Freud, la bibliothèque de son
Ces deux artistes allemands ont commencé une coopération artistique en 1990. Passionnés par le problème de l’identité, ils travaillent
grand ami Jean Baudrillard, la chambre de Paul Bowles à Tanger, ou comme ici, l’exécution d’une œuvre de Debussy, jouée au piano par
aux limites du réel et du virtuel.
son plus jeune fils, Jules.
Dans ces portraits issus de la série PerfectlySuperNatural, réalisée en 1999, LawickMüller opèrent la fusion entre un visage antique et un
Avec ses reconstitutions de lieux si méticuleuses, Matton, en nous conviant à un voyage imaginaire, crée un réel fictionnel qui met
modèle contemporain grâce à l’ordinateur. « Nous avons voulu explorer ce qui se passe lors de la rencontre entre l’antique notion du
en doute les apparences. Comme disait Baudrillard, fasciné par ses boîtes magiques,  «  j’aime chez Charles Matton cette familiarité
divin et les gens réels et normaux, « l’homme de la rue ». Nous pensons que leur idéalisation selon le modèle grec reflète un vieux rêve
obsessionnelle qu’il entretient avec les objets, le sentiment de leur évidence, qui est plus qu’un sentiment esthétique, et qui tient de
qui n’est pas mort, et dont l’expression la plus récente est l’obsession du corps parfait, du surhomme ».
l’exorcisme et de la magie. Faire surgir l’objet, voilà qui est plus important que de le faire signifier ».
Sans tomber dans le sensationnel ou le monstrueux, ces portraits n’en dégagent pas moins une étrange ambiguïté. Ces « êtres croisés »,
Poisson d’Or, 2004
distanciés dans le temps, ne sont pas sans soulever des problèmes d’ordre éthique sur les manipulations génétiques possibles et leurs
holographie et technique mixte]
conséquences dans la société du futur. 181 x 53 x 90 cm environ
Collection privée
Hermès, Fabian (de la série PerfectlySuperNatural), 1999
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome) contrecollé sur aluminium, 70 x 51 cm

Hermès, Jörg (de la série PerfectlySuperNatural), 1999 DUANE MICHALS


Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome) contrecollé sur aluminium, 70 x 51 cm
Duane Michals met régulièrement en scène des séries d’images narratives d’une théâtralité sans artifice, séquences dont il se fait
Hermès, Micha (de la série PerfectlySuperNatural), 1999
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome) contrecollé sur aluminium, 70 x 51 cm parfois acteur.

Hermès, Stefan (de la série PerfectlySuperNatural), 1999 Fruit d’une démarche conceptuelle, ces saynètes apparaissent comme des recherches sur l’invisible et sur une certaine spiritualité.
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome) contrecollé sur aluminium, 70 x 51 cm
Souvent rehaussées d’un texte manuscrit, elles interrogent son rapport à l’identité et au temps, méditent, non sans une certaine dérision,
sur l’expérience de la condition humaine.
40 41
« Ce qui m’intéressait relevait de l’invisible, du métaphysique : la vie après la mort, l’aura de la sexualité – l’atmosphère qui l’entoure, tout ce qu’elle transforme en image. Dégradation de l’image, taches, accidents sur le négatif ou le tirage, flou, font partie intégrante de
plutôt que sa pratique. Ce sont des choses que l’on ne voit jamais dans la rue. Il a donc fallu que j’invente pour créer des situations qui sa démarche qui témoigne pour un art vécu comme illusion. Une esthétique qui l’ancre définitivement dans l’imaginaire et la fiction.
puissent exprimer et explorer cela » (Duane Michals).
Anatomie, 1997
The Journey of Spirit after Death, 1970 Tirage gélatino-argentique. Virage Thoiré, 42,3 x 34,4 cm
Polyptyque: 27 tirages gélatino-argentiques, 8,6 x 23,8 cm (x 27 éléments)
La Mouette, 1998
Tirage gélatino-argentique. Virage Thoiré, 34 x 42 cm
PIERRE MOLINIER
La Statue, 1995
Pierre Molinier réalise durant les dix dernières années de sa vie de nombreuses photographies, qui prolongent une pratique picturale Tirage gélatino-argentique. Virage Thoiré, 42,5 x 33,8 cm
proche du surréalisme. À travers de multiples autoportraits travestis, il remet en question l’identité sexuelle.
Les deux sœurs, 2003
Tirage gélatino-argentique. Virage Thoiré, 45,2 x 55,3 cm
Une infinité de combinaisons corporelles est rendue possible par la pratique du photomontage. Pierre Molinier disjoint et réassemble
corps et membres selon ses fantasmes. Toi, moi, vers 1969 offre ici un enchevêtrement de corps engagés dans une joute narcissique.
Le Guépard, 2001
La prolifération des jambes est pour l’artiste une multiplication des possibilités érotiques. Elle augmente les sources de désir et de
Tirage gélatino-argentique. Virage Thoiré, 44,9 x 55 cm
tentations. Ce phénomène de bouleversement anatomique évoque l’univers de Hans Bellmer.
La Funambule, 2003
Chaman moderne, Molinier se veut à la fois sorcier et démiurge. Modèle de ses clichés (réalisés avant les manipulations numériques et Tirage gélatino-argentique. Virage Thoiré, 44,9 x 54,7 cm
l’intervention de l’ordinateur), il met en scène non pas le corps de la femme, mais les signes du corps féminin. Ces auto-mises en scène
questionnent la notion d’identité sexuelle tout en affirmant une identité idéale. Ici, la différence des sexes est désavouée au profit d’un Pascale Montandon, 2000
monde androgyne. Tirage gélatino-argentique. Virage Thoiré, 55 x 45,1 cm

Hanel I, 1968
Tirage gélatino-argentique, rehaussé au crayon et à l´encre (Photomontage), 15,4 x 9,5 cm VIK MUNIZ
La Poupée, vers 1968 Toute l’œuvre de cet artiste brésilien pourrait être définie comme de la photographie fabriquée, et plus encore comme une œuvre
Tirage gélatino-argentique, 24 x 18 cm
conçue spécialement pour être photographiée.
Toi, moi, vers 1969
Tirage gélatino-argentique, rehaussé au crayon et à l´encre (Photomontage), 22,7 x 16,5 cm
Utilisant des matériaux inattendus : coton, fil à coudre, sucre, chocolat…, Vik Muniz revisite l’histoire de l’art, des médias, et du réel en
général. À la fois peintre, sculpteur et photographe, il développe l’idée selon laquelle les choses sont rarement ce qu’elles semblent être
Hanel II, vers 1970 et, utilisant la photographie à cet effet, il joue sur l’illusion comme le ferait un magicien.
Tirage gélatino-argentique, rehaussé à l´encre (Photomontage), 18,7 x 14,6 cm
Ces photographies sont issues de la série Drawing-wire, dans laquelle, comme l’explique Vik Muniz, « comecei a dobrar arames com
Je suis content, vers 1970 ajuda de pequenos alicates… de longe, essas obras se mostram como desenhos a lápis – mas, de perto, revelam informação sobre
Tirage gélatino-argentique (Photomontage), 13,3 x 12 cm tempo e material; elas dão um pulo da fabricação conceitual para participar subitamente da história do mundo das coisas »1.

L´étoile de six, vers 1970 Relaxation (de la série Drawing-wire), 1995


Tirage gélatino-argentique (Photomontage), 20 x 16,5 cm Tirage gélatino-argentique viré, 36,7 x 38,8 cm

Le Chaman, vers 1970 Fiat Lux (de la série Drawing-wire), 1995


Tirage gélatino-argentique, 18,6 x 18,6 cm Tirage gélatino-argentique viré, 36,7 x 38,8 cm

Sinamone, vers 1970 Vireo Bird on Wire (de la série Drawing-wire), 1995
Tirage gélatino-argentique (Photomontage), 5,7 x 16,2 cm Tirage gélatino-argentique viré, 36,7 x 38,8 cm

SARAH MOON ORLAN

Photographe et cinéaste, Sarah Moon, longtemps célèbre pour ses images de mode et de publicité, est aujourd’hui l’auteur d’une œuvre Depuis 1990, dans des «opérations-chirurgicales-performances », ORLAN agit sur sa propre image en se servant de la chirurgie plastique.
très personnelle, traversée de thèmes récurrents comme le souvenir, la mort, l’enfance, la féminité, la solitude. Par une alchimie subtile Elle dénonce ainsi les canons de beauté imprimés dans les chairs féminines et masculines.
et un traitement particulier de l’image qui est devenue sa signature, elle tend, comme l’écrit avec justesse Robert Delpire, à « déréaliser »
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Étroitement lié à cette démarche, son travail, intitulé « Self-Hybridations », passe du corps à l’image du corps, du réel au virtuel, à l’aide de En 1998, elle décide de revisiter la vie du Christ. INRI, œuvre controversée à ses débuts, est devenue aujourd’hui un classique qui donne
l’image numérique, du cyberware et de la vidéo. ORLAN entreprend un tour du monde des standards de beauté dans d’autres civilisations du Christ une image très actuelle, capable de toucher un large public. Cette Cène, qui renoue avec toute une tradition de la peinture
et hybride sa propre image aux déformations en vogue chez les Mayas, les Olmèques, les Aztèques… Ses « Self-Hybridations » proposent occidentale, témoigne de la vision d’une artiste qui sait admirablement jouer avec les ressorts de la modernité pour décaper et revivifier
pour des corps mutants de nouveaux critères esthétiques, éloignés de nos normes actuelles. stéréotypes et clichés des représentations religieuses.

En intervenant plastiquement sur son enveloppe corporelle, ORLAN brouille les limites de l’artifice et du vivant. Elle invente un « art INRI, La Cène, Ville Evrard, mai 1997
charnel » qui affirme avec panache « la liberté absolue de l’artiste et son éternelle lutte contre les a priori et les diktats ». Tirage couleur, 129,5 x 158,5 cm

Self-Hybridation # 7, 1998
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome), 90,4 x 60 cm JORGE RIBALTA

Self-Hybridation # 11, 1998 Jorge Ribalta joue sur la lumière et l’ombre.  Ses photographies en noir et blanc son entièrement fabriquées, à partir de prises de vue de
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome), 90,4 x 60 cm décors miniatures. Il met en scène des sujets divers, inspirés parfois par des œuvres d’August Sander ou des photographies anonymes.
 
Self-Hybridation, 1998 Subtiles, lumineuses et poétiques, ses images sont souvent floues et questionnent la notion de réalité. Elles créent un effet atmosphérique
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome), 90,4 x 60 cm et une ambiguïté, comme dans ses trois œuvres de la série Voyages inventés, qui racontent une épopée fabuleuse, sorte de rêve épique
saluant les conquérants du Nouveau Monde et Christophe Colomb. Dans cet univers enchanteur, où voguent bateaux et montgolfières,
on se retrouve hors du temps.
PIERRE ET GILLES
Sans titre # 9, 1987
Pierre et Gilles se rencontrent en 1976 et décident de travailler ensemble. Le premier est photographe, le second peintre. Trente ans Tirage gélatino-argentique, 59 x 49 cm
après leur première exposition à Paris, ils se sont imposés comme l’un des couples les plus célèbres et les plus atypiques de la scène
photographique internationale. Faites d’un subtil et joyeux dosage d’humour et de provocation, leurs photographies renouent avec Sans titre # 16, 1987
l’imagerie populaire. La perfection des corps, les couleurs acidulées jettent le trouble dans un monde souvent trop idyllique. Ils ont Tirage gélatino-argentique, 59 x 49 cm
inventé un langage visuel qui a fait le bonheur de certains publicistes, mais dont l’originalité, jamais égalée, consiste à exalter dans un
univers apparemment superficiel les valeurs fondamentales du désir, du rêve et des sentiments. Sans titre # 79, 1990
Tirage gélatino-argentique, 59 x 49 cm
Naufragé - Ludovic (de la série Les Naufragés), 1985
Modèle : Ludovic
Photographie peinte – Pièce unique, marouflée sur aluminium, 32,8 x 53,3 cm GEORGES ROUSSE
Encadrée par les artistes
Georges Rousse, comme beaucoup d’artistes aujourd’hui, pratique un art métissé où la photographie cohabite avec le dessin et la peinture.
Naufragé - Olivier Vedrine (de la série Les Naufragés), 1986
Modèle : Olivier Vedrine Il intervient in situ dans des espaces le plus souvent à l’abandon et voués à la démolition.
Photographie peinte – Pièce unique, marouflée sur aluminium, 33 x 48,2 cm
Encadrée par les artistes
Dans ces lieux, il se livre aux jeux de l’anamorphose. Igloo, pyramides dessinées ou peintes, à même le sol et sur les murs, sont restitués par
l’objectif de l’appareil photo. Réalisés au moment de la prise de vue, sans intervention de Photoshop, ces aplats de peinture introduisent
Naufragé - Claude Closky (de la série Les Naufragés), 1986
Modèle : Claude Closky
une troisième dimension dans l’espace et donnent à ces images une force visuelle et plastique indéniable.
Photographie peinte – Pièce unique, marouflée sur aluminium, 37,5 x 57,4 cm
Encadrée par les artistes Une fois l’œuvre réalisée, le lieu est détruit et la photographie n’est plus que la trace d’un monde éphémère disparu à jamais.

Le Fumeur d´opium, 1991 Brétigny, 1994


Modèle : Tomah Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome) contrecollé sur bois, 122 x 155 cm
Photographie peinte – Pièce unique, marouflée sur aluminium, 110,4 x 91,8 cm
Encadrée par les artistes Kanazawa, 1987
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome) contrecollé sur aluminium, 121 x 156 cm

BETTINA RHEIMS
JAN SAUDEK
Attirée par les marginalités (strip-teaseuses, androgynes, prostituées…), l’ambiguïté domine la plupart des sujets de Bettina Rheims, qu’ils
soient célèbres ou inconnus. Jan Saudek occupe une place à part dans la photographie contemporaine. Son œuvre fortement expressionniste est composée d’un
monde peuplé d’adolescents, de bébés et de femmes opulentes et charnelles souvent photographiées dans des poses provocantes.

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Pendant longtemps mis à l’écart par le régime communiste qui sévissait dans l’ex-Tchécoslovaquie, Jan Saudek se réfugiait dans sa War Souvenir, 2006
cave transformée en modeste studio. Là, dans un espace d’allure carcérale et face à un mur lépreux, il invente un monde baroque et Amanti al bar Nazionale di via Vicenza. Il cameriere Giovanni Degrada morira nella primavera del 1944 sotto il bombardeamento del treno
bariolé, en utilisant comme modèles des amies ou des membres de sa famille, n’hésitant pas à se mettre parfois lui-même en scène. Ses Venezia-Milano 2006
photographies coloriées à la main illustrent un monde où la sexualité et la sensualité du corps féminin sont exhibées sans tabous et dans Tirage couleur à développement chromogène, 63,3 x 50,6 cm
lequel le thème de la naissance et de la mort se mêle inextricablement.
War Souvenir, 2006
The end of the world, 1985 Natale 1944. Poco prima dell´inizio del coprifuoco
Tirage gélatino-argentique rehaussé d´encres de couleur, 27 x 27 cm Tirage couleur à développement chromogène, 63,4 x 50,6 cm

And I always will, 1986 Winter Stories #31, 2007


Tirage gélatino-argentique rehaussé d´encres de couleur, 30 x 36 cm Tirage couleur à développement chromogène, 50,6 x 63,4 cm

Du berceau au tombeau, 1982 Winter Stories #36, 2007


Tirage gélatino-argentique rehaussé d´encres de couleur, 29 x 23 cm Tirage couleur à développement chromogène, 50,6 x 63,3 cm

Hey Joe !, 1987


Tirage gélatino-argentique colorié, 39 x 29 cm WILLIAM WEGMAN

Issu de l’art minimal et conceptuel, William Wegman trouve dans la photographie le mode d’expression lui permettant, en privilégiant
SANDY SKOGLUND l’humour, de trouver sa voie.

Photographe, sculpteur, installatrice, Sandy Skoglund a été fortement influencée par le cinéma hollywoodien et la publicité. « Je me C’est en 1970 que débute la collaboration de William Wegman avec son chien, un braque de Weimar, qu’il baptise Man Ray. À sa mort en
considère parfois comme une réalisatrice de très courts-métrages ou comme une photographe produisant des images publicitaires 1982, Fay Ray lui succèdera, puis beaucoup d’autres.
sans produit particulier ».
« Il apportait une vraie curiosité et a pris notre travail très au sérieux .Tout d’abord, Ray était pour moi quelqu’un qui structurait l’espace. Puis il est
Ses mises en scène minutieusement préparées, qui peuvent demander parfois plusieurs mois de travail, sont éclairées sans ombres, devenu une sorte de moyen narratif et, finalement, un acteur à part entière ».
de manière homogène et saturées de couleurs vives. Elles racontent des scènes de cauchemar et de fantasmes, peuplées d’animaux
étranges, d’où émane une sorte d’humour acide et légèrement morbide. Dans cette parodie du monde réel, le vide de l’espace Avec son chien, William Wegman trouve le modèle parfait lui permettant de réaliser des saynètes comiques, allant du pur burlesque à
correspond à l’incommunicabilité des êtres. C’est une « vitrine des ironies, une réinterprétation de la souffrance et du plaisir que l’on des mises en scène critiques et ironiques sur notre époque.
ressent dans notre culture, et qui reflètent les peurs et les angoisses de la classe moyenne américaine ».
Torso or So, 1997
The Green House, 1990 Tirage couleur Iris jet d´encre à base de colorants sur papier pur coton, contrecollé sur aluminium, 123,5 x 92,5 x 4 cm
Tirage couleur à destruction de colorants (Cibachrome), 117 x 148 cm Don de David Adamson

Valley of Lost Flora, 2003


Tirage jet d´encre à pigments sur papier pur coton, contrecollé sur aluminium, 93 x 80 x 4 cm
PAOLO VENTURA
Don de David Adamson
Contrairement à Christian Carez, Paolo Ventura n’a pas vécu la deuxième guerre mondiale. C’est à travers les souvenirs de sa grand-mère
et les histoires qu’elle lui a si souvent racontées pendant son enfance qu’il élabore ses photographies. Sombres, avec leurs couleurs
JOEL-PETER WITKIN
grises et austères, elles sont imprégnées d’un sentiment mélancolique.
Les photographies de Joel-Peter Witkin sont mises en scène, la plupart du temps, dans le huis clos de son studio. Il prend pour modèles
Réalisées à partir de jouets et de petites figurines en terre cuite, à l’échelle des poupées Barbie, fabriquées par l’artiste dans son atelier,
des êtres difformes, malades, des phénomènes de foire et les fait poser nus, avec des accessoires, parfois des animaux, devant des
les œuvres de la série War Souvenir se lisent comme de petites fictions qui décrivent la vie quotidienne dans la guerre : une maison vide,
décors peints. Il va jusqu’à utiliser des fragments de cadavres, de squelettes, de fœtus (…) qu’il trouve dans les morgues proches de son
avec tous les meubles empilés dans un coin, des soldats qui mangent dans une trattoria…
habitation. Il prépare ses œuvres avec une minutie exemplaire, en exécutant de multiples dessins et collages. Il finalise ses œuvres en
grattant les négatifs au rasoir, et en les maculant de substances diverses (pigments, café, thé…).
Dans une série plus récente, intitulée Winter Stories, il évoque avec nostalgie, et des accents quasi felliniens, le temps qui passe et la vie
qui s’en va.
Ces personnages figurent des scènes allégoriques ou mythologiques ou bien illustrent des références à l’histoire de l’art : Les Ménines de
Diego Velásquez ou encore l’Atelier du Peintre de Gustave Courbet qu’il réalisa à Paris en 1990.
Winter Stories #48, 2007
Tirage couleur à développement chromogène, 50,6 x 63,3 cm

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sur les Vidéos
Ses images touchent le plus souvent à la sexualité ou à la mort, pulvérisant les tabous et les interdits, mais toujours sur le mode du sacré.

Portrait of a Dwarf, Los Angeles, 1987


Tirage gélatino-argentique, 37 x 37 cm

Un Santo Oscuro, 1987


Tirage gélatino-argentique, 37 x 37 cm Les sept vidéos sélectionnées pour cette exposition intègrent la collection de la Maison Européenne de la Photographie, qui compte plus
de 700 films. Inspirés de récits expérimentaux, leurs jeunes auteurs font parfois appel à des images en mouvement pour effectuer une
Art Deco Lamp, 1986 lecture critique des événements de la vie politique et sociale récente, créant ainsi de nouveaux contextes et élargissant le champ de la
Tirage gélatino-argentique, 38 x 38 cm réflexion sur l’histoire, comme c’est le cas des œuvres de Laurent Grasso et Tim Parchikov. Dans ce même domaine d’investigation, mais
parlant des maniérismes de la société contemporaine, se situe l’œuvre de Cris Bierrenbach.
Las Meninas, New Mexico, 1987
Tirage gélatino-argentique, 29 x 30 cm Des auteurs comme Mihai Grecu, Pierrick Sorin, Clorinde Durand et Alice Anderson entreprennent la construction de récits énigmatiques
qui incitent le spectateur à dévoiler quelques paraboles et à se surprendre avec des symbolismes inattendus. À forte densité poétique,
Etude pour  Studio of the Painter  (Courbet, Paris), 1990 ces œuvres inventent un monde à elles où le récit, tissé sur le mode sensoriel, se superpose à la raison.
Crayon sur papier, 28 x 38 cm
Tim Parchickov
Studio of the Painter (Courbet, Paris), 1990
La Boîte d´allumettes, 2006
Tirage gélatino-argentique, 73 x 99 cm
1’30 ‘’
The Bird of Quevada, New Mexico, 1982
Mihai Grecu
Tirage gélatino-argentique viré, 37 x 37 cm
Coagulate, 2008
6’

Clorinde Durand
Naufrage, 2008.
6’04’’

Cris Bierrenbach
Identidade, 2003
2 ’52’’ en boucle

Alice Anderson
« Alice Anderson’s Journal » 2005
3 vidéos (« Untitled », 1’,, « Star Catcher », 20’’ , ”Journeys to the Invisible Cities”, 45’’)

Laurent Grasso
Sans titre, 2005
3’en boucle (installation)

Pierrick Sorin
Autoportrait en monstre, 2000
10’ 18’’

48 49
sur les autores
Photographie

Valérie Belin (Boulogne-Billancourt, France, 1964) est diplômée du siècle. L’autre versant de son œuvre est celui des photographies périodes. Entre 1966 et 1976, il se consacre à la peinture. Ensuite, Les(lie) Krims (New York, EUA, 1942) fait ses études à la Cooper
en philosophie de l’art à l’École des Beaux-Arts de Bourges. documentaires et des paysages, tels Le Jour se Rêve, évoquant la il fait de la photographie surréaliste son langage, créant ainsi une Union et au Pratt Institute, où il commence à photographier.
Elle présente des photos sans aucun type de dramatisation ou souffrance de millions de personnes qui, dans la riche Europe œuvre fort originale entre 1977 et 1995, lorsqu’il décide de cesser Enseigne dès 1966 au Pratt Institute, ensuite à Rochester et,
tendresse, prenant comme sujets des ferrailles, des objets de Occidentale, sont « oubliées par un système qui ne laisse guère de de photographier. Entre 1997 et 2005, Faucon organise en 25 pays dès 1969, à la State University of New York, à Buffalo. Adopte la
cristal, des robes de mariée ou des visages inanimés. Ses séries place à l’homme et qui s’appelle le capitalisme ». l’événement « Le plus beau jour de ma jeunesse », avec des jeunes couleur en 1970 et commence, l’année suivante, à travailler
de portraits oscillent entre la manipulation qui prête aux êtres www.christiancarez.net de plusieurs parties du monde. Il publie en 1999 son premier dans des séries comme The Incredible Case of the Stack O’Wheat
humains l’aspect de mannequins statiques et les portraits de recueil de textes, La Peur du Voyage, et, en 2006, un catalogue de Murders, The Little People of America, etc. L´artiste réalise également
personnes s’étant automanipulées moyennant des artifices son œuvre complète à l’occasion de sa rétrospective à la Maison Idiosyncratic Pictures (1980), Candid Photographs (1985) et Scènes
comme la chirurgie plastique jusqu’à en devenir quelqu’un Martial Cherrier (Luc-sur-Mer, France, 1968) devient champion Européenne de la Photographie. En 1989 il reçoit en France le de la Vie Amérique [panoramique] (1989). Dès 1994, il fait appel aux
d’autre, comme c’est le cas des clones de Michael Jackson, qu’elle français de bodybuilding en 1997. Dès lors, son travail artistique est Grand Prix National de la Photographie. Il a réalisé depuis 1977 ordinateurs et aux imprimantes numériques pour produire ses
photographie de par le monde  et qui intègrent la collection de centré sur l’exploration des transformations de son propre corps plus de 300 expositions individuelles en Europe Occidentale, aux histoires amusantes, ayant souvent pour base des performances,
la Maison Européenne de la Photographie. Au cours des dernières au moyen d’anabolisants, exercices physiques et alimentation. États-Unis, au Japon et en France. En 2009, il lance le livre Été 2550 dont il devient un précurseur dans la photographie contemporaine.
années, Valérie Belin a réalisé de nombreuses expositions un peu Il réalise sa première performance en 1999 avec la projection de (Actes Sud, France). Ses œuvres figurent dans les collections de diverses institutions
partout dans le monde, et ses œuvres figurent dans la plupart des la vidéo Drugs. En 2000 il expose la série baptisée Mala-Gana- www.bernardfaucon.net culturelles un peu partout dans le monde.
musées les plus importants. Da-Vinci, dans laquelle il juxtapose des images de son corps à
www.valeriebelin.com des étiquettes, emballages d’anabolisants et d’aliments light, Joan Fontcuberta (Barcelone, Espagne, 1955) est, outre un Duane Michals (McKeesport, EUA, 1932) est diplômé en art par
réunissant ainsi des références aussi bien au body art qu’au pop. plasticien se servant de la photographie, enseignant, critique, l’Université de Denver. Il travaille comme designer graphique
La critique de la recherche effrénée d’une beauté apollinienne et écrivain, commissaire d’expositions et historien. Parmi ses œuvres jusqu’aux années 50, lorsqu’il s’engage dans la photographie.
Christian Boltanski (Paris, France, 1944) travaille depuis la standardisée, idéalisée par la société contemporaine, se matérialise les plus connues se trouvent les séries Herbarium (1984), Fauna Au cours des années 60, il innove de façon significative dans le
décennie 60 sur l’éphémère de l’expérience humaine, se servant par des œuvres dont l’humour et l’ironie ne sont jamais absents. (1987) et Sputinik (1997) qui, de façon ironique et frappante, champ de la photographie. A une époque fortement influencée
de photographies nécrologiques à boîtes à biscuit rouillées. Ses Depuis 2001, ses œuvres sont exposées en Hongrie, en Angleterre, explorent le concept de véracité de la photographie. Il est un par l’esthétique du photojournalisme, il se met à manipuler la
recherches portent sur les énigmes de la mort, de la mémoire, de la en Thaïlande, en Russie, à Singapour, en Chine et en France. des fondateurs, en 1980, de PhotoVision, revue d’arts visuels photographie, créant des narrations en séquences moyennant
perte. Jusqu’aux années 70, il se consacre à une intense recherche dont il devient l’éditeur en chef. Il est professeur en audiovisuel à l’appropriation du format cinématographique cadre par cadre.
des vestiges de son propre passé. Cette introspection le conduit Vicente de Mello (São Paulo, Brésil, 1967) vit et travaille à Rio de l’Université Pompeu Fabra, Barcelone, depuis 1993. En 1994, il est Suite à sa première exposition individuelle, réalisée au MoMA (New
à réaliser des œuvres où non-vérités et vérités fondamentales se Janeiro. Il est diplômé en publicité, et spécialisé en histoire de l’art nommé Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres par le Ministère York) en 1970, son œuvre fait le tour du monde. Plus récemment,
présentent côte à côte. Boltanski affirme avoir reconstruit sa propre e de l’architecture au Brésil. Il fait des stages à l’Institut National français de la Culture. Son livre El Beso de Judas: Fotografía y Verdad il réalise une exposition au Musée Odakyu (Tokyo), en 1999, et au
jeunesse par cette méthode. L’association de différents médias, de la Photographie, au Département de Photographie du MAM/ est l’un des plus importants ouvrages théoriques interrogeant le Centre International de la Photographie (ICP, New York), en 2005.
comme le cinéma, la performance, la photographie et la vidéo, est RJ et aux Lexington Labs, New York. Il participe à des expositions pouvoir de témoignage de la photographie. Ses œuvres figurent à de nombreuses expositions collectives, dont
au cœur de son œuvre depuis le milieu des années 80. Il a exposé collectives à New York, Paris, Buenos Aires, Lisbonne, La Havanne www.fontcuberta.com Cosmos, au Musée de Beaux-Arts de Montréal (1999), et From a
dans une bonne partie des musées les plus célèbres au monde, de et au Brésil. En 2007 il réalise son exposition individuelle moiré. Camouflage Free Style, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
même qu’à la Documenta de Kassel (1972 et 1986) et à la Biennale galáctica.bestiário à la MEP, Paris, et à la Pinacothèque de l’État de LawickMüller (Allemagne, Friederike van Lawick, 1958, et Hans (1999), entre autres.
de Venise (1993 et 1996). São Paulo, et reçoit le Prix de meilleure exposition de photographie Müller, 1954) travaillent ensemble depuis 1990. Jusqu’à présent,
www.christianboltanski.net de l’année, décerné par l’Associação Paulista dos Críticos de Arte ils ont réalisé les projets La Folie à Deux (1992-1996), série de Pierre Molinier (Agen, France, 1900 – Bordeaux, France, 1976) est
(APCA) [Association des Critique d’Art de São Paulo]. La même portraits montrant des couples d’artistes qui travaillent ensemble, peintre et photographe. De 1920 à 1940, sa peinture est figurative.
Christian Carez (Bruxelles, Belgique, 1938), a une enfance année, il lance le livre Áspera Imagem [Rude Image] (Éditions Lara’s Club, fusion d’une figure virtuelle (comme une idole, un être En 1951, Le Grand Combat, tableau mi-abstrait mi-figuratif, marque
marquée par la Deuxième Guerre Mondiale. A 18 ans, il découvre Aeroplano), contenant un recueil de ses séries. Ses œuvres figurent post-humain à identités multiples) avec des personnes réelles, un changement radical dans sa carrière. Molinier participe au
qu’il est daltonien et, désespéré, se met à photographier. Il étudie le dans des collections comme celles du MAM/SP, du Masp, de et perfectlysupernatural (1998-2000), auxquels appartiennent les groupe des surréalistes de 1956 à 1965, bien qu’il ait été marginalisé
Bauhaus à La Cambre, école de beaux-arts de Bruxelles. La guerre Daros Latin America, du MAM/RJ, de la Fondation Cartier pour l’Art quatre œuvres présentées à L’Invention d’un monde. Le couple par Breton en 1959, lors de l’exposition Eros. A partir des années
d’Algérie (1954) et l’insurrection de Budapest (1956) éveillent son Contemporain à Paris, entre autres. a réalisé des expositions au Musée de l‘Elysée (Lausanne), à la 1960, Molinier se consacre entièrement à la photographie et
intérêt pour l’histoire. Sa photographie se déploie sur deux axes: www.vicentedemello.com Fondation Cartier pour l‘Art Contemporain (Paris), au Musée du aux arts plastiques. Son culte de l’androgynie s’exprime à travers
œuvres mises en scène, fictionnelles, comme Les Lieux Désertés, Louvre (Paris), aux galeries Hayward Gallery et Summer show- d’innombrables autoportraits travestis, montages de photos
inspirée par un amour tragique en URSS, et Mishima ou la confusion, Bernard Faucon (Apt, France, 1950) obtient une maîtrise en Purdy Hicks Gallery Limited (Londres), entre autres. de lui-même portant guêpière, corset et escarpins et de clichés
saga racontant l’histoire de sa famille entre l’avant-guerre et la fin philosophie à la Sorbonne. Sa carrière artistique se divise en deux www.lawickmueller.de de modèles ou de parties de corps qu’il recompose dans une

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image finale et idéalisée de lui-même. Ses œuvres sont montrées le Getty Museum (Los Angeles), le National Museum d’Osaka photographies grand format qui sont une mémoire des lieux d’Arles, en France, et la galerie Hasted Hunt, à New York. La série
posthumément au Centre Georges Pompidou (1995), à la Maison (Japon) et la collection de François Pinault (Venise). et de son intervention. Des œuvres comme celles exposées à War Souvenirs est publiée par Contrasto en 2006, et son plus
Européenne de la Photographie (1996), au Guggenheim Museum www.orlan.net L’Invention d’un monde mettent en évidence le décalage entre récent travail, Winter Stories, sera publié par Aperture en 2009.
(1997), à la Tate Modern Gallery (2001) et au Metropolitan Museum perception, réalité et imaginaire. En faisant appel à la fissure Quelques œuvres des deux séries ont été acquises par la Maison
of Art (2002). Pierre et Gilles (La Roche-sur-Yon, France, 1949, et Havre, France, entre la représentation bidimensionnelle de la photographie et Européenne de la Photographie et sont présentées à l’exposition
1953) constituent un couple d’artistes vivant et travaillant ensemble la tridimensionnalité par laquelle l’œil humain perçoit le monde, L’invention d’un monde.
Sarah Moon (France, 1941), d’origine juive,  fuit la France sous depuis 1976. Au début des années 70, Gilles est diplômé à l’École l’artiste en extrait une poétique d’une rare beauté. Rousse remporte www.paoloventura.com
l’Occupation et part en Angleterre faire des études de dessin. des Beaux-Arts du Havre, tandis que Pierre étudie la photographie le Prix de l’International Center of Photography (ICP, New York) en
Travaille en tant que modèle de 1960 à 1966, se consacrant à la à Genève. Normalement, dans leurs œuvres, Pierre photographie et 1988, et le Grand Prix National de la Photographie (France) en William Wegman
 (Holyoke, EUA, 1943) obtient en 1965 un
photographie à partir de 1970. Influencées par le pictorialisme, Gilles peint. Ils ont photographié Andy Warhol, Salvador Dalí, Mick 1993, entre autres. L’artiste participe à diverses biennales, comme B.F.A. en peinture au Massachusetts College of Art (Boston), et un
ses images cherchent à rendre des atmosphères fictionnelles, Jagger, Yves Saint Laurent et Iggy Pop entre autres personnalités. La celles de Paris, de Venise et de Sydney. Il est membre associé de M.F.A. en peinture à l’Université d’Illinois (Urbana-Champagne)
poétiques. Elles sont publiées dans diverses revues de mode, comme réalisation d’Adam et Ève en 1981 signale dans leur travail un virage l’Académie royale de Belgique depuis 2008. en 1967. Son œuvre est exposée dans des musées et des galeries
Harper’s Bazaar, Vogue et Elle. Son virage artistique se produit suite à qui sera remarqué lors de leur première exposition, tenue à Paris www.georgesrousse.com internationales. Ses ouvrages figurent dans des expositions
une association féconde entre photographie, cinéma et littérature, et intitulée Les Paradis et les Garçons de Paris. Des rétrospectives de instigatrices comme When Attitudes Become Form et Documenta V,
qui donne lieu à des films. En 1979, elle remporte le Lion d’Or à leur œuvre furent organisées à Paris, à New York, à San Francisco, à Jan Saudek (Prague, République tchèque, 1935) commence à et sont régulièrement présentées à Interfunktionen, Artforum et
Cannes pour ses courts métrages et en 1983 le Prix Clio, à New Bruxelles et à Shanghai. En 2007, une vaste rétrospective au Jeu de travailler en tant que photographe en 1950, parallèlement à ses Avalanche. Les nombreuses générations de chiens ayant travaillé
York. En 1985, l’artiste réalise des illustrations photographiques Paume, à Paris, fête leurs 30 années de travail conjoint. débuts dans la peinture et le dessin. Il travaille sur des situations avec cet artiste l’ont inspiré à produire une relecture des classiques
pour le livre Le petit chaperon rouge (texte de Charles Perrault). Son www.optimistique.com/pierre.et.gilles/ inspirées de films de Georges Méliès, photographiant ses parents de la littérature enfantine, tels Cendrillon et Le petit chaperon rouge,
film La Sirène d’Auderville (2007) indique également l’intérêt qu’elle et relations dans des situations fantastiques. Il travaille dans une entre autres. Wegman a également publié une série de livres pour
porte aux contes de Hans Christian Andersen. Citons encore Circuss Bettina Rheims (Neuilly-sur-Seine, Paris, 1952) commence par être boutique de photographie jusqu’en 1983. En 1972, il découvre adultes, dont Man’s Best Friend, Fashion Photography, Fay et Puppies.
(2002), L’Effraie (2004) et Le Fil rouge (2005). modèle, journaliste et galeriste jusqu’à la création de sa première Wall, sa composition typique, qui devient alors une espèce d’écran www.wegmanworld.com
série de nus qui fait l’objet de deux expositions individuelles en sur lequel il projette ses scènes figuratives. Il publie sa première
Vik Muniz (São Paulo, Brésil, 1961) est photographe, dessinateur, 1981, au Centre Georges Pompidou et à la Galerie Texbraun, à monographie, Il Teatro de la Vita, à Milan (Italie) en 1981. En 1983, Joel-Peter Witkin (New York, EUA, 1939) est photographe et
peintre et graveur. Il fait des études de publicité à la Fondation Paris. Bettina Rheims produit de nombreux portraits et photos de les autorités communistes lui permettent de quitter son travail en poète. À 20 ans, il participe à une exposition collective au MoMA.
Armando Álvares Penteado, à São Paulo. Dès 1983, il vit et travaille mode pour des magazines. En 1989, le résultat de son travail sur usine et de travailler à Prague en tant qu’artiste. Ses négatifs sont Au début des années 60, il travaille en tant que photographe de
à New York. Depuis 1988, il réalise nombre d’œuvres explorant le thème femmes est réuni dans le livre Female Trouble. En 1999, saisis par la police en 1987, et rendus ensuite. Il publie en 2005 guerre au Vietnam. Plus tard, il fait des études de sculpture et
surtout des thèmes liés à la mémoire, à la perception et à la elle crée la série Inri, projet photographique montrant les scènes les la monographie Saudek, accompagnée d’une vaste rétrospective. obtient une maîtrise en beaux-arts à l’Université de New Mexico.
représentation d’images du monde des arts et des moyens de plus importantes de la Bible et de la vie du Christ, en collaboration www.saudek.com Ses portraits montrant des cadavres, des personnes difformes, des
communication. Faisant appel à des techniques diverses, il emploie avec Serge Bramly. Encore avec Serge Bramly elle publie en 2003, transsexuels et des hermaphrodites sont vus par certains comme
souvent dans ses œuvres des matériaux inattendus  tels le sucre, à Shanghai, un portrait de cette ville avec des images de femmes. Sandy Skoglund (Weymouth, USA, 1946) fait des études de intentionnellement provocateurs. Son œuvre au style complexe
le chocolat liquide, la confiture de lait, le ketchup, les ordures, la Son livre le plus récent, intitulé More Trouble (2004), raconte ses dix studio art et d’histoire de l’art au Smith College, à Northampton, contient des références à la spiritualité et à l’art classique. Les photos
poussière. La circulation et la rétention des images marquent années de photographies de femmes, pour la plupart célèbres. Massachusetts. Elle étudie ensuite le cinéma, la gravure et l’art de Witkin ont comme point de départ une espèce de performance
ses séries, qui figurent dans les collections d’une bonne partie multimédia à l’Université de Iowa. Skoglund déménage à New York théâtrale. Après l’obtention de la photographie, un processus
des musées les plus importants au monde. Son œuvre s’étend Jorge Ribalta (Barcelone, Espagne, 1963) est photographe, critique en 1972 et commence à travailler en tant qu’artiste conceptuel, complexe d’interventions est mis en œuvre au moyen d’incisions,
également à d’autres expériences artistiques comme la earthwork d’art et commissaire d’expositions indépendant. Il obtient le Prix menant des recherches sur la production artistique au moyen égratignures, retouches et bains tonifiants ou blanchissants. Ses
et aux questions posées par l’enregistrement de ces créations. Jeune Création Européenne (Prix de la Villa Arson, Nice, France, de processus répétitifs, comme le mark-making et la photocopie. photographies figurent dans diverses collections parmi les plus
www.vikmuniz.net 1989). En 1990, il effectue une résidence artistique à la Villa Arson L’intérêt que Skoglund porte au développement des techniques prestigieuses au monde.
(Nice). Artiste-visiteur à l’École d’Art de l’Institut de Chicago en photographiques rejoint celui qu’elle porte à la culture populaire
ORLAN (Saint-Étienne, France, 1947) utilise dans son œuvre, depuis 1996. Il participe à la Biennale de Rotterdam, Pays-Bas, en 1988. Ses et aux stratégies de la photographie commerciale, ce qui la mène
1965, la photographie, la vidéo, la sculpture, les installations, les œuvres figurent à l’exposition New Photography 10, au MoMA (New à la production des œuvres de photofiction pour lesquelles elle
performances, les biotechnologies, etc. Ses recherches questionnent York) en 1994. Il fait régulièrement des expositions individuelles est connue aujourd’hui. Ses œuvres figurent dans de nombreux Vidéos
le statut du corps, et spécialement du corps féminin, et l’empreinte aux galeries Zabriskie (New York et Paris), Estrany - De la Mota musées, y compris le Musée de la Photographie Contemporaine
qu’y laissent les pressions politiques, religieuses et sociales. (Barcelone) et Forum (Tarragone). Il participe à de nombreuses (Chicago, EUA) et le San Francisco Museum of Modern Art (EUA).
Son Manifeste de l’Art Charnel est suivi d’une série d’opérations- expositions collectives, comme Anys 90, Distància Zero (Centre d’Art www.sandyskoglund.com Alice Anderson (Londres, Angleterre, 1976) est née de père
chirurgicales, performances réalisées entre 1990 et 1993, filmées Santa Mònica, Barcelone, 1994), Sets and Situations (MoMA, 2000) anglais et de mère nord-africaine. Élevée dans le sud de la France,
et diffusées dans de nombreuses institutions. De 1998 à 2002, avec et Nou-Now. Contemporary Catalan Photography (Frankfurt, 2007). Paolo Ventura (Milan, Italie, 1968) fait ses études à l’Accademia elle y commence à raconter des histoires et à faires des peintures
les Self-Hybridations, l’artiste hybride, au moyen de la photographie di Belle Arti di Brera, à Milan, au début des années 90. Ses œuvres sur sa famille. Elle fait ensuite des études d’art à l’École Nationale
digitale, des visages de différentes cultures (amérindiens, Georges Rousse (Paris, France, 1947) transforme de manière sont exposées dans différents espaces internationaux, y compris des Beaux-Arts, à Paris, et au Goldsmiths College, à Londres, où elle
précolombiens, africains). Les œuvres d’ORLAN figurent dans des originale, dès les années 80, des espaces réels au moyen de le Musée de la Photographie de La Haye, le Centre International de vit depuis 2004. Ses œuvres sont exposées dans des institutions
collections publiques et privées dont le Centre Georges Pompidou, la peinture, de la sculpture et de l’architecture, en créant des Photographie Forma, à Milan, les Rencontres de la Photographie comme Tate Modern, Tate Britain, Centre Georges Pompidou,

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Memorial
Grand Palais, Musée d’Art Contemporain de Castilla y León et Musée par des objets parasitaires, des architectures modifiées et des
d’Art Moderne du Luxembourg (Mudam). Elle a fait récemment personnes-symboles. Son travail est présenté à de nombreux
une série d’expositions individuelles en France : au musée Picasso, festivals de films (Locarno, Rotterdam, Festival du Nouveau Cinéma
au Frac Paca et au Musée National Marc Chagall, où elle a disposé à Montréal) et expositions (Dans la Nuit, des Images au Grand L’invention d’un monde
plus de 3 mille mètres de cheveux rouges dans tout le musée, en Palais, Labyrinth of My Mind au Cube, Studio à la Galerie Les filles du
une installation géante intitulée Rapunzel. Calvaire, etc.).
L’espace expositif s’organise autour d’une ligne qui, tout en parcourant la centralité des salles, les édite. Cet espace a comme prémisse
Cris Bierrenbach (São Paulo, Brésil, 1964) explore diverses techniques Tim Parchikov (Moscou, Russie, 1983) est diplômé à l’Université d’assurer la visibilité des images par groupes, puisque l’intensité des photographies s’oppose à la construction d’un espace continu
photographiques, comme le daguerréotype et le cyanotype, en d’État de Cinématographie de Russie, à Moscou, en 2005. Il travaille et homogène.
tant que formes d’expression dans son travail, dans lequel le corps en tant que photographe indépendant, cameraman et metteur en
et l’autoreprésentation constituent un axe fondamental de la scène. Il participe à diverses expositions collectives en Russie, en Les salles d’origine deviennent alors comme des sortes de boîtes-réceptacles de ce corps linéaire. En contrepoint du blanc des murs
création artistique. Photographie, collage, installation, performance Belgique, au Portugal et en France. En 2008, il réalise l’exposition centraux, les murs existants sont revêtus d’une échelle chromatique, esquissée sur la base d’une conception graphique qui crée dans
et vidéo se trouvent parmi les langages où cette artiste évolue avec individuelle Europe. Stop, au Pingyao International Photography chaque local une atmosphère distincte et accueille les mots, qui cessent par là d’être des données secondaires et acquièrent une
une grande désinvolture. Elle travaille de 1989 à 1996 en tant que Festival, en Chine. Son ouvrage The Suitcase est sorti en 2006 aux présence en tant que langage.
reporter photographique pour le Groupe Folha. Depuis quelques éditions Zebra, à Moscou.
années, elle se consacre également à la direction artistique pour le La ligne proposée parcourt la boîte-réceptacle des salles d’exposition existantes, redessinées, recevant les œuvres comme une pièce
cinéma, ayant remporté un prix au Festival de Cinéma de Brasilia Pierrick Sorin (Nantes, France, 1960) est vidéaste. Il réalise des linéaire, fragmentaire, blanche, préservant la base opportune d’un parcours variable, quoique continu, espèce de fil d’Ariadne dans ce
pour son travail dans Filmefobia (2009), dirigé par Kiko Goifman. Elle courts-métrages et des dispositifs visuels dans lesquels il se moque, labyrinthe ainsi configuré. Endroit et envers, champ et ligne, deux espaces en un, redéfinissant en dialogue la parole et l’image.
participe à de nombreuses expositions collectives et individuelles sur un mode burlesque, de l’existence humaine et de la création
au Brésil, aux États-Unis, aux Pays-Bas, en Allemagne et en France. artistique. Fervent pratiquant de l’autofilmage, il est souvent le Marta Bogéa
Un livre contenant un aperçu de ses séries, intitulé Cris Bierrenbach, seul acteur des histoires qu’il invente. Mais cet artiste est aussi un Muséographe
est publié par Cosac Naify en 2005. enfant de Méliès: il crée notamment de petits « théâtres optiques »,
mélanges d’ingénieux bricolage et de technologies nouvelles qui
Clorinde Durand (Ollioules, France, 1984), diplômée à l’école d’art lui permettent d’apparaître comme par magie, dans l’espace, sous
d’Aix-en-Provence, déménage à Lille en 2006 pour travailler au forme de petits hologrammes et parmi des objets réels. Ses œuvres
célèbre Studio National d’Art Contemporain du Fresnoy. A Fresnoy, sont montrées dans les hauts lieux de l’art contemporain: Fondation
elle se consacre essentiellement à explorer ce qui est transmis, Cartier, Centre Georges Pompidou, Tate Gallery, Guggenheim
au-delà des mots, lorsqu’on construit des images. Ses propres Museum et Metropolitan Museum of Photography, à Tokyo.
images sont picturales, élaborées. Des tableaux vivants animés www.pierricksorin.com
par la vidéo. Quoique faisant partie des « poètes électroniques »,
Clorinde Durand n’en parle pas moins plusieurs langues artistiques
couramment, y compris la plus primitive de toutes: le dessin. Ces
trois dernières années, elle a participé à de nombreuses expositions
de vidéos en France, au Brésil, en Allemagne et en Belgique.

Laurent Grasso (Mulhouse, France, 1972) remporte les Prix Marcel


Duchamp 2008 et Altadis 2005. En 2009, il réalise des expositions
aux galeries Espace 315 du Centre Georges Pompidou (Paris), et
Gakona, au Palais de Tokyo (Paris) et à la galerie Nara Roesler (São
Paulo). Il fait également des expositions individuelles à l’Espace
Paul Ricard (Paris) et à la Villa Médici (Rome), en 2006; à la galerie
Extraspazio (Rome) et à la Galerie Chez Valentin (Paris), en 2005; au
Cinéma des Cinéastes et à la Boutique Agnès B., tous deux à Paris;
à la Halle aux Poissons (Perpignan, France) et à la galerie Agnès B.
(Hong Kong), en 2004.

Mikhail Grecu (Sebes, Roumanie, 1981) est diplômé de l’ESAD


Strasbourg et du Fresnoy. Oscillant entre l’art vidéo, le cinéma et
l’animation 3D, son imagétique singulière met en œuvre, dans
une atmosphère déshumanisée, des visions troublantes traversées

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