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SUMÁRIO

1 ARRANJO MUSICAL .................................................................................. 4

2 A PERFORMANCE ..................................................................................... 9

3 ARRANJO E O ARRANJADOR ................................................................ 11

4 O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA POPULAR ............. 14

5 TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO ............................................ 16

6 PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO ........................... 19

6.1 Planejamento Estrutural ..................................................................... 19

6.2 Planejamento Instrumental ................................................................. 19

6.3 Planejamento Harmônico, Ritmo e Melódico ...................................... 20

6.4 Escrita e Finalização .......................................................................... 20

7 DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE

VOZES (DROPS OU SPREADS).............................................................................. 21

7.1 Aspectos Gerais ................................................................................. 21

7.2 Condução ........................................................................................... 21

7.3 Distribuição ......................................................................................... 21

7.4 Condução do Baixo ............................................................................ 21

7.5 Condução em Bloco ........................................................................... 22

8 MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO....................... 22

8.1 Aspectos Gerais ................................................................................. 22

8.2 Estruturas Motívicas ........................................................................... 23

8.3 Construção Melódica .......................................................................... 23

8.4 Variações Rítmicas............................................................................. 23

8.5 Variações Harmônicas ....................................................................... 23

8.6 Arranjo da Melodia ............................................................................. 24

9 HARMONIA............................................................................................... 24
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 9.1 Extensões Harmônicas....................................................................... 24

9.2 Algumas Progressões de Acordes ..................................................... 25

10 TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO ................................................... 26

10.1 Ideias Gerais e Aplicações .............................................................. 26

10.2 Métodos de Re-harmonização ........................................................ 27

10.3 Dominantes substitutivas ................................................................ 27

11 ESCRITA PARA BIG BAND .................................................................. 28

11.1 Tessitura e Efeitos dos Trompetes .................................................. 28

11.2 Tessitura e Efeitos dos Saxofones .................................................. 28

11.3 Tessitura e Efeitos dos Trombones ................................................. 29

11.4 Seção Rítmica ................................................................................. 29

11.5 Mecânica de Escrita em Blocos ...................................................... 29

11.6 Introdução ....................................................................................... 29

11.7 Variações e Interlúdios .................................................................... 30

11.8 Sincopado ....................................................................................... 30

11.9 Interlúdios........................................................................................ 30

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 31

3
1 ARRANJO MUSICAL

Nesta apostila vamos falar sobre algumas habilidades que envolvem o que se
denomina como “Arranjo Musical". Esta é uma tarefa bastante complexa, pois o
"Arranjo Musical" é essencialmente um processo criativo, com características das
mais simples às mais complexas na música como a própria composição musical.

Fonte: www.iguanamusic.com.br

As técnicas de arranjo musical, são tão antigas quanto os primeiros tratados de

"Harmonia Musical" escritos no século IX. Estas técnicas estão em constante
transformações, pois, a música com a sua característica de arte temporal também
está constantemente se transformando, tanto no aspecto tecnológico, como no
aspecto estético para acompanhar os pensamentos de sua época.
O arranjo musical consiste em arrumar uma música com a ótica de uma estética
escolhida. Por isto ele se torna um capitulo na arte musical bastante dinâmico, pois o
arranjador está sempre à procura de uma atualidade na sua linguagem.
Apesar de toda esta dinâmica, os elementos básicos que ele dispõe para
trabalhar serão sempre os mesmos, "Ritmo", "Timbre", "Melodia" e "Harmonia", e com
o domínio sobre eles o arranjador irá escolher e combinar instrumentos, adaptar
harmonias, ritmos e melodias, criando assim a estética musical desejada.
Neste sentido o grupo de percussão de Strasbourg, que surgiu na década de
60, tornou-se uma referência mundial pela variedade de instrumentos usados e pelo
4
virtuosismo de seus músicos. Adotamos a nomenclatura de BRINDLE para classificar
os instrumentos de percussão em Idiofônicos, Membrafônicos, Cordofônicos e
Aerofônicos. Dentro de cada um destes grupos acrescenta-se três subdivisões, a
saber: instrumentos de altura definida, de altura indefinida e de altura indefinida que
eventualmente podem ser afinados.

Fonte: radios.ebc.com.br

Acrescentamos também uma nova família denominada de Família

Complementar como fez BLATTER que usa a denominação "obter instruments”
(outros instrumentos) ou como PISTON que apresenta "Keyboard Instruments"
(Teclados) separados dos instrumentos de percussão. Para certos instrumentos,
como por exemplo o Piano, há uma certa ambiguidade dependendo do autor
consultado.

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 Fonte: blog.culturainglesa-ce.com.br

Portanto, tais instrumentos podem aparecer na Família da Percussão e/ou na

Família Complementar dentro da classificação de Teclados. Acrescentamos outros
instrumentos nesta família como flautas de bocal, instrumentos de palheta livre,
amplificados, eletrônicos e digitais como sintetizadores e controladores MIDI.
Para cada Família Instrumental são abordados aspectos técnicos relativos à
tessitura, sonoridade em diferentes registros, notação para cada instrumento e sinais
gráficos de expressão. É particularmente útil o uso de tabelas, como apresentado por
BOZZA e JACHINO, que sintetizam as características dos instrumentos.
Estas tabelas são uma ferramenta para consulta rápida durante o processo
de composição. Em Conjuntos Instrumentais, seguindo a abordagem de BLATTER,
apresentamos alguns grupos e os instrumentos constitutivos dos mesmos.
Esta seção foi ampliada para conjuntos pertencentes à Música Popular, pois
DELAMONT e DE ULIERTE ampliam a discussão de BLATTER no campo dos naipes
de sax, metais agudos e graves usados em conjuntos como a Big Band entre outros.
O estudo do Desenvolvimento e Acústica dos Instrumentos está diretamente
relacionado a esta aula, todavia envolve um esforço do aluno no entendimento de
conceitos derivados da Física e da Matemática, e pode ser visto separadamente.

6
 Fonte:www.homestudiofans.com

Do ponto de vista histórico, FORSYTH apresenta cada família instrumental

precedida de informações sobre o desenvolvimento dos instrumentos que a
constituem. Uma introdução à Acústica é dada em PIERCE que pode ser
complementada com o trabalho clássico de JEANS.
Dentro da vertente tecnológica o aparecimento de instrumentos eletrônicos
no século XX, está criando a necessidade de aparecimento de uma nova Família
Instrumental.
Desde o Theremin, criado 1902 a interação entre o gesto humano e o som tem
sido alvo de estudo. Dentre as muitas configurações da música do século XX,
destacamos a composição de música eletroacústica mista vinculada ao
desenvolvimento de novas interfaces musicais.
O surgimento de dispositivos eletrônicos com larga escala de integração,
possibilitaram o aparecimento de novos instrumentos e o uso de sensores para criar
interfaces entre o movimento e o som.
Trabalhos recentes de pesquisa na Fundação Steim, no MediaLabe no IRCAM
são exemplos de pesquisa e desenvolvimento nesta área. Essa inovação tecnológica
também está vinculada à pesquisa em Interfaces Gestuais que realizamos no NICS
onde diversos dispositivos são estudados como: sensores ultrassônicos,
infravermelho e o robô Khepera para criar o aplicativo Roboser.

7
 Fonte: www.mudominhacasa.com.br

De acordo com Stravinsky existem dois tipos de músicos: o criador e o

executante. Cabe ao executante, ao ler uma partitura, fazer soar a realização concreta
dessa partitura. E por essa razão, diz Stravinsky, há muito poucos leitores de partitura
orquestrais.
Ao lado disso, tem o fato da linguagem musical ser limitada pela notação. A
ideia de execução implica em uma estrita realização de um desejo explícito, e não
contém nada além do que ele ordena especificamente. De um executante só podemos
exigir a tradução em sons de uma determinada partitura.
Ao passo que do intérprete pode-se exigir além de uma execução perfeita, um
amoroso cuidado, o que não significa uma recomposição. As ideias de interpretação
são limitações impostas ao músico, ou aquelas que se impõem a si mesmo em sua
função própria, que é a de transmitir música ao ouvinte.
Então podemos concluir que para sermos intérpretes temos necessariamente,
antes de tudo, ser dono de uma execução impecável. Essa submissão e essa cultura
que são exigidas do criador, do arranjador, e também, do intérprete para o sucesso
da performance.

8
 Fonte: thumbs.dreamstime.com

Stravinsky afirma que é o conflito desses dois princípios – execução e

interpretação – que está na raiz de todos os erros, de todos os pecados, de todas as
incompreensões que se interpõem entre a obra musical e o ouvinte, impedindo uma
transmissão fiel da sua mensagem.
Na verdade, todo intérprete é um executante, porém, nem todo executante é
um intérprete. Para algumas pessoas pode até ser que a música escrita passe uma
impressão de que relate facilmente e fielmente a vontade do compositor.
No entanto, por mais cuidado que se tome para salvaguardar a integridade da
notação, ela sempre irá conter elementos ocultos, que escapam a uma definição
precisa.
Para Stravinsky a realização desses elementos se dá através de muita
experiência e intuição, pois, caso contrário o compositor corre o risco de ter sua
intenção traída, e pode acontecer que a obra se torne irreconhecível em determinadas
ocasiões.

2 A PERFORMANCE

Maria Cecília Cavalieri França fala que podemos delinear tanto o fazer musical,
quanto o desenvolvimento musical como ocorrendo em duas dimensões

9
complementares: a compreensão musical e a técnica. Como sabemos, para uma
performance impecável precisa-se de técnica para execução e interpretação.

Fonte:www.jundbrassorquestra.com.br

Quando mencionamos a palavra técnica estamos nos referindo não só às

habilidades mecânicas, mas também a uma competência funcional necessária para a
realização de atividades musicais específicas, como afirma Cecília. Entretanto, pensar
que músicos são feitos apenas de técnica distorce a própria essência da musicalidade.
De acordo com Johson, o que faz uma performance excitante ou comovente é
o transcender da técnica, o transcender das notas da partitura. Sloboda e
Davidson dizem que a técnica garante exatidão, fluência, velocidade, controle da
afinação, equilíbrio do som e do timbre. Mas por si só não garantem a expressividade
da performance.
Muitos autores como Cavalieri, Sloboda e Davidson, garantem que o diferencial
em uma performance é a capacidade de destacar cadências, e pontos culminantes
nas frases.
Estes que são aparentes em sutis microvariações de agógicas, dinâmica,
articulação, afinação e timbre. Quanto à expressividade sua própria estrutura interna
a sugere, como disse Sloboda5.

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3 ARRANJO E O ARRANJADOR

O arranjador deve ser um músico especializado e experiente. Pois o estudo do

arranjo musical exigirá dele uma extensa bagagem musical. Para se fazer um bom
arranjo é necessário um grande conhecimento musical, pois esta atividade engloba
muitos elementos diferentes.
Para alcançar os objetivos de um bom arranjo, o músico deve dominar aspectos
como: criação da base rítmica, contracantos e linhas de baixo (acompanhamento
harmônico de base); a criação da base rítmica deve utilizar a métrica e variações de
ritmo, tais como a síncope, que caracterizam cada estilo.
Deve-se ter cuidado com a instrumentação, pois um arranjo para flauta é
diferente de um arranjo para piano, ou violão, que por sua vez é completamente
diferente de um arranjo para orquestra.
O resultado obtido por cada formação é muito diferente e o arranjador deve
conhecer e valorizar as virtudes de cada instrumento. Portanto, o arranjador deve
estar preparado a fim de escrever para o maior número de instrumentos possíveis.
Para isso deve-se conhecer suas respectivas extensões, seus timbres,
tessituras, suas claves e a utilização dessas qualidades na linguagem de cada estilo.

Fonte:br.vazlon.com

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 Enfim, conhecer suas capacidades e limitações. Existem muitos outros
aspectos que devem ser conhecidos pelo arranjador como: estilo, dinâmica,
variações de andamento, expressão e outras instruções para os executantes;
estruturação da peça, criação de seções de introdução, interlúdio e corda e
repetições das seções principais e refrãos, quando existentes.
Arranjo: Transporte de uma obra musical para outro destino. Redução de uma
partitura de coro ou orquestra para o piano ou qualquer outro instrumento.
Transformação de uma composição a fim de torná-la acessível a outras
categorias de executantes, ou torná-la de acordo com as normas modernas da
música." (Aragão, 2001, p.14)
Aragão (2001, p.15), na mesma revista, assinala interessante definição:
"Podem ser consideradas como sinônimos de arranjo as
expressões adaptação e transcrição".
O arranjo pode incluir, também, o planejamento de momentos específicos na
música para a improvisação instrumental ou vocal. Através dele usa-se as técnicas
de rítmica, harmonia e contraponto para reorganizar a estrutura da peça de acordo
com as habilidades dos músicos e os recursos disponíveis.

Fonte: cdn.awsli.com.br

Mas as finalidades de se fazer um arranjo podem ser inúmeras, e objetivos

estéticos e os conceitos de belo ou agradável não podem ser objetivamente definidos.

12
 Pode servir para criar um contraste, não necessariamente mais belo, por
exemplo, cenas de terror e suspense precisam de trilhas sonoras que causem um
certo desconforto, dentre muitos outros exemplos.
Se o arranjador for dotado de uma impecável performance obterá êxito em seu
arranjo. Relembrando o que dissemos anteriormente, para adquirirmos uma boa
performance é necessário, em primeiro lugar, uma execução impecável – o domínio
da técnica traz muita liberdade ao músico, pois ele se liberta das notas da partitura.
Desta maneira fica mais fácil transcender a técnica. Em seguida muita prática,
experiência e intuição.
Assim como um arranjo, ou uma adaptação começa com a melodia principal o
arranjador deve automaticamente perceber a harmonia para poder acompanhá-la,
pois ela caminha de acordo com a melodia.
Fazer um arranjo implica em preparar uma composição musical para a
execução por um grupo específico. Este grupo pode ser tanto de vozes quanto de
instrumentos musicais. O ideal é que façamos o arranjo de modo próprio, ele deve
estar adaptado de acordo com o nível musical do grupo. Para isso o arranjador tem
que conhecer o grupo, seus pontos fracos e fortes.
Resumindo, temos que ter claramente na cabeça "para quem" está direcionado
o arranjo. Josué Avelino em sua feliz afirmação disse que conhecer a capacidade
técnica de quem irá tocar o arranjo, trará ao arranjador uma melhor percepção do que
se pode escrever em relação à tonalidade, ao fraseado, aos ornamentos, ao grau de
dificuldade de interpretação e todos os fundamentos que poderão enriquecer e
embelezar o arranjo.
Outra coisa importante, citada por Josué Avelino, é que o músico saiba sobre
encadeamento de acordes, pois assim é possível que se façam as inversões nos
momentos certos.
Portanto, concluímos que o princípio do estudo do arranjo musical é muito além
do que mero auxiliador da performance. Uma vez que para ser um arranjador é
necessário ter muito mais do que uma boa performance.

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4 O ARRANJO NA MÚSICA ERUDITA E NA MÚSICA POPULAR

Na música erudita tradicional o arranjo é menos flexível do que na música

popular. Na música popular, geralmente, o compositor escreve canções com
uma melodia básica e o acompanhamento rítmico/harmônico de um único
instrumento (em geral piano ou guitarra).
Conseguinte seu trabalho será de expandir a música para um conjunto mais
abrangente, prover as partes complementares, como as linhas de baixo e ritmos,
acrescentar solos e contracantos e preparar a música para a instrumentação
desejada.
É comum, por exemplo, que um grupo musical possua arranjos diferentes da
mesma canção para gravação, execução ao vivo em teatros ou execução em
grandes espaços, como estádios. O arranjo, na música popular, fez com que a música
ficasse mais atraente para o público pelo swing e as diversas interpretações.
Parecia imprescindível a transformação da música popular em um produto
palatável ao gosto de um público mais amplo, formador do mercado consumidor. É
justamente nessa transformação que o arranjo desponta como atividade essencial
para a indústria, enquanto possibilidade de "disciplinar" e revestir os sons populares.
(Aragão, 2001, p.28)
Tornou-se comum também as execuções de música popular com
instrumentação acústica ou com acompanhamento orquestral. Em gêneros como o
jazz ou o choro, onde a improvisação é mais comum o arranjo fornece a estrutura
temática e harmônica básica, deixando espaço para seções de improvisação. No jazz
o arranjador também pode acrescentar material original ou citações de outras
músicas, fazendo com que cada execução da mesma canção se torne um trabalho de
múltiplos autores.
Hoje em dia o arranjador pode acumular o papel de produtor musical e
engenheiro de som e trabalhar na gravação das canções de um álbum ou na
definição da forma que uma música terá em uma execução ao vivo.

14
 Fonte: media-sa.viva-images.com

Na música erudita o arranjo envolve a mudanças de instrumentação:

transposição das notas e a adaptação da tessitura de cada instrumento tocado, assim
também como a instrução na partitura quanto a técnica para se tocar a obra em
questão.
O arranjador erudito deve ter muito cuidado para preservar as características
da composição original em uma nova instrumentação, isso exige um grande
conhecimento da técnica e da extensão de cada instrumento. Uma das formas mais
comuns de arranjo erudito é a redução da instrumentação.
Peças compostas para orquestra podem ser reduzidas para a execução
por grupos de câmara, por exemplo. Bach também usou concertos escritos por ele
próprio para arranjá-lo para outros instrumentos. Isto foi, por muitos anos, algo muito
praticado visto a falta de tempo dos compositores.
Frequentemente não usavam temas originais, mas sim temas pré-existentes
para transformá-los numa nova obra, o que não passava de um arranjo musical. Assim
como uma peça para orquestra pode ser reduzida, usa-se também o contrário: peças
compostas para piano ou para instrumento solo, por exemplo, podem ser expandidos
para serem executados por grandes orquestras ou corais.
Há muitas outras formas de arranjo como, por exemplo, é bastante comum que
os compositores eruditos utilizem temas populares ou folclóricos e os apresentem com
"roupagem" erudita. Esta prática teve grande expressão no "nacionalismo",
movimento típico do final do período romântico e do modernismo.
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5 TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO

A capacidade de arranjar está relacionada com a habilidade de variar. Um bom

arranjador deve ter um alto grau de criatividade. Independente da linguagem, seja ela
Popular ou Erudita, o aluno de composição deve ser incentivado a criar arranjos, pois
o desenvolvimento de estratégias no planejamento e finalização de um arranjo pode
ajudá-lo na concretização de obras de maior envergadura.
É importante que o aluno seja colocado frente a este problema: adaptar uma
certa melodia dada a uma configuração instrumental, vocal ou mista.
Sob o ponto de vista educacional e profissionalizante, a capacidade de atuar
como arranjador pode proporcionar ao aluno um amplo campo de atividades tais
como: arranjo para produção na música popular, criação de trilhas para teatro e
cinema entre outros.
Compositores renomados como GERSHWIN e BERNSTEIN, entre tantos
outros, transitaram nesta interface. O ensino de técnicas de criação de arranjo tem
implicações importantes na formação educacional de um jovem compositor.
DELAMONT, reitera a ideia do parágrafo anterior, ao mencionar que a atividade
de um arranjador necessita de um certo grau de interpretação e capacidade individual
de variar. Implica, em muitos casos, em recriar. Geralmente, o começo é dado através
de uma melodia e a harmonização básica da mesma, o processo seguinte é fruto de
empenho pessoal.
A composição não é o objetivo principal desta aula, todavia procuramos
incorporar conceitos e técnicas que podem ser úteis ao compositor. Não se enfatizam
as técnicas exclusivas da Música Popular ou Erudita, na realidade há um esforço no
sentido de criar interfaces que funcionem como pontes entre as mesmas.
Desta forma alunos de diferentes formações e origens poderão ser
enriquecidos com este estudo.
Na perspectiva tradicional o objetivo é aumentar a eficiência na condução de
vozes, dando-lhes autonomia e evitando saltos desnecessários. Em contrapartida,
quando o arranjador faz uso de blocos a melodia é suportada pela harmonia sem
preocupação na individualidade das vozes que formam o bloco.

16
 Fonte: encrypted-tbn1.gstatic.com

Neste caso, o resultado é uma textura derivada do amálgama de instrumentos

de mesmo timbre, como, por exemplo um naipe de saxofones numa Big Band.
Todavia, a medida que o arranjador diminui o uso de acordes na posição fechada e
nas posições abertas (conhecidos como DROPS), adotando também posições
espalhadas (denominadas de SPREADS), o produto sonoro final tende a possuir
características de independência de vozes.
Nos "spreads", a nota do baixo, na voz mais grave do bloco, gera movimentos
contrários e oblíquos entre as vozes superiores. Os spreads podem ser escritos como
corais quando, em trechos lentos, soam como uma "cortina harmônica".
Este exemplo mostra que o arranjador pode produzir um continuum de
transformações, variar sua técnica, gerando um espaço onde poderá transitar entre
duas linguagens de forma criativa.
A noção de projeto, que é comum nas áreas de engenharia e sobretudo em
arquitetura, cabe também no contexto da criação de um arranjo. O desenvolvimento
de um projeto equilibrado e de bom senso, levará a uma obra coerente.
O desenvolvimento de um arranjo a partir de um projeto prévio é ressaltado por
Nestico que, em entrevista com Wright, disse o seguinte:

Normalmente não escrevo minha introdução no início, acredite nisto ou não.

Começo no primeiro "chorus" e ao criar qualquer material para chegar ao
segundo "chorus", volto e utilizo este material na introdução e na finalização.
Este procedimento conecta o arranjo num todo único, o faz correlato. Podem
haver diferentes tonalidades, mas faço com que soem consistente. Lembro

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 que nos meus primeiros anos, gastava dois ou três dias para escrever um
arranjo e a cada dia o sentia diferente e isto tornava-o inconsistente. Alguns
aspectos pareciam bons em 4 e no próximo dia em 2 e minhas figuras rítmicas
não eram consistentes. Agora tento conectar tudo junto, para encontrar algo
que me mantenha trabalhando. Entendo também que se começo sem
nenhuma ideia do que fazer, um projeto, sento aqui por longo tempo tentando
realizar o arranjo. Mas se tenho um projeto como por exemplo: "primeiro
chorus assim, segundo chorus assim, vou fazer isto, vou chegar a este
ponto", então ao menos tenho algo para me guiar, um modelo. Toda vez que
não tenho um plano prévio, sento e fico olhando para o papel. É um espaço
para definir o que vou dizer neste arranjo, qual será o aspecto mais
importante, se haverá modulação ou qualquer outra coisa. Penso que meus
melhores arranjos são aqueles que canto a melodia no carro ou em algum
lugar longe do piano. Canto a melodia e, se ela é suficiente por si mesma, já
tenho isto feito...tento cria-la interessante, a coloco em bloco e trabalho as
figuras para o swing.

A partir deste depoimento, nota-se que o planejamento é um processo

importante na concretização de um arranjo.
Os tópicos abordados nesta seção estão voltados nesta direção. São os
seguintes: Planejamento Estrutural, Instrumental, Melódico e Escrita e Finalização.
Não somente o arranjo para um conjunto específico como uma Big Band, como
qualquer outra formação instrumental, se vincula aos conhecimentos discutidos nesta
home page.
Todavia, este conjunto que tem uma configuração especial e uma sonoridade
peculiar, pode servir de modelo de estudo. Muito da sua idiomática vem da articulação
rítmica, ou seja, do swing com o qual a melodia é executada.
Outro ponto relevante é uso de seções instrumentais como blocos unitários de
sonoridade compacta. Como discutido em parágrafo anterior, o paralelismo usado
nesta estrutura é, paradoxal à postura tradicional de condução de vozes. Todavia, o
bloco em si pode ser tomado como uma voz única e desta forma pode-se estabelecer
outras relações sonoras. DELAMONT reitera que o conceito de bloco sonoro
funcionando como unidade, leva a construção de antífonas entre blocos.
Usam-se contrastes entre seções instrumentais no lugar de contraponto
escolástico. O primeiro tópico desta seção denominado de Planejamento do
Arranjo, está vinculado ao parágrafo anterior. O tópico Blocos Instrumentais,
apresenta a configuração padrão da Big Band em seções individuais: Metais Agudos
e Graves e Saxofones.
O tópico Seção Rítmica, discute o conjunto de instrumentos que é responsável
pela sustentação do ritmo e da harmonia.
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 Os outros tópicos Mecânica de Escrita em Blocos, Introdução e Variações e
Interlúdios descrevem métodos para o desenvolvimento do arranjo, desde a escrita
em blocos até procedimentos para enriquecimento do conteúdo musical do mesmo.

6 PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO

6.1 Planejamento Estrutural

 Aplicação do Arranjo;
 Música ao Vivo: concerto, show, trilha sonora de teatro etc.;
 Gravação: disco, trilha sonora de filme ou teatro, cinema tec.;
 Treinamento: desenvolvimento de técnicas;
 Duração do Arranjo: tempo (minutos), número de compassos versus
andamento;
 Análise da Forma do Tema: Canção, Rondó, Livre;
 Forma Geral - Repetições do Tema: 1 Choro, 1 1/2 Choro, 2 Choros;
 Blocos: Introdução, Choros, Interlúdios, Improvisações e Finalização;
 Diagrama Geral do Arranjo;
 Plano Estrutural e Forma Geral descritos num texto;

6.2 Planejamento Instrumental

 Estrutura Partitura e Partes dos Instrumentos;

 Tonalidade da Música;
 Instrumentos Transpositores;
 Tessitura Cômoda para Cantores;
 Editoração Eletrônica;
 Conjunto Instrumental;
 Haverá Solistas? Improvisações?;
 Experimentação na combinação de Timbres;

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6.3 Planejamento Harmônico, Ritmo e Melódico

 Quais instrumentos tocam a Melodia e como: Solo? Uníssono? Dobramentos?

Blocos?;
 Harmonia Original e Re-harmonização;
 Variações Melódicos e Rítmicas;
 Busca de elementos temáticos para uso em Interlúdios e Passagens;

Fronte: encrypted-tbn0.gstatic.com

6.4 Escrita e Finalização

 Compor a Base Rítmico-Harmônica...detalhar colocar os elementos piano,

guitarra, batera;
 Compor os Blocos Melódicos;
 Compor as Pontuações e Contraponto;
 Ciclo de Avaliação;
 Avaliar o Equilíbrio Sonoro dos Blocos Anteriores;
 Reescrever quantas vezes for necessário;
 Compor Introdução e Interlúdio: elementos temáticos, variações ou elemento
novo;
 Voltar para o Ciclo de Avaliação;

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7 DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES
(DROPS OU SPREADS)

7.1 Aspectos Gerais

 Condução é o Movimento Horizontal entre Vozes de dois Acordes

 Distribuição é a distância Vertical entre as Vozes de um Acorde
 Objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes
 Evitar Paralelismo
 Evitar Saltos
 Procurar Grau Conjunto

7.2 Condução

 Movimento Paralelo;
 Movimento Contrário;
 Movimento Oblíquo;

7.3 Distribuição

 Posição Fechada;
 Posição Aberta;

7.4 Condução do Baixo

 Evitar Movimento Paralelo

 Baixo em Grau Conjunto - Movimento Oblíquo ou Contrário;
 Baixo Pedal - Movimento Oblíquo;
 Baixo com Saltos - Movimento Oblíquo ou Contrário;
 Baixo Cromático;
 Ascendente ou Descendente: Acordes Diminutos e Meio Diminutos;
 Descendente: Dominantes Substitutivas;

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7.5 Condução em Bloco

 Vozes em Movimento Paralelo e melodia na 1o. Voz num mesmo bloco;

 Bloco usando Tríades: A3 ou A4 com dobramento da melodia;
 Bloco usando Tétrades A4 ou A5 com dobramento da melodia;
 Bloco em Posição Fechada ou Aberta (Drops);
 Drop 2: segunda nota da posição fechada oitava abaixo
 Drop 3: terceira nota da posição fechada oitava abaixo;
 Drop 2+4: segunda e quarta notas da posição fechada oitava abaixo;
 Posição Espalhada (spreads);
 Fundamental do acorde na voz mais grave e 1o. voz melodia;
 Outras vozes completam o acorde (presença 3o. ou 4o. e 7o. ou 6o.);
 Podem aparecer blocos a A3, A4, A5 e A6 vozes.

Fonte: encryptedtbn3.gstatic.com

8 MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO

8.1 Aspectos Gerais

 Curva Melódica;
 Frase, Períodos e Repetições;

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  Contexto: Motívico, Harmônico e Rítmico;

8.2 Estruturas Motívicas

 Repetição;
 Inversão e Retrogradação;
 Inversão Intervalar;
 Inversão Melódica;
 Variação e Fragmentação;

8.3 Construção Melódica

 Agregando e Variando Motivos;

 Transpondo Motivos;
 Progressão;
 Forma Canção ou Lead;

8.4 Variações Rítmicas

 Repetição do mesmo padrão rítmico;

 Sincopando a Melodia;
 Isoritmia;
 Repetição de Padrão com Deslocamento de Acento;
 Aumento e Diminuição da duração das Figuras;

8.5 Variações Harmônicas

 Arpejos e Notas de Passagem;

 Uso do mesmo Padrão Melódico em Acordes Diferentes;
 Uso do mesmo Padrão Melódico no mesmo Acorde;
 Repetição de Padrão Harmônico
 Escala de Acordes;
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8.6 Arranjo da Melodia

 Solo Acompanhado pela Seção Rítmica;

 Desdobramento em Diferentes Instrumentos;
 Imitação: Efeito de Eco;
 Escrita em Bloco.

9 HARMONIA

Harmonia Funcional: Resolução do Trítono de Acordes de Sétima de Dominante

 Acordes Diatônicos: I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5) ou

 Três Funções Básicas: Acordes de Dominante: V7 eVIIm7(b5), Acordes de
Subdominante: IIm7 eIV7M, Acordes de Tônica: I7M, IIIm7 eVIm7

9.1 Extensões Harmônicas

 Dominantes secundárias:
 Nos graus I, II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M, V7/V7, V7/VIm7, V7/IIm7,
V7/IIIm7
 Dominantes Substitutas: equivalência do trítono
 Substituta do V: subV7/I7M
 Substituta de Dominantes Secundária: subV7/IV7M, subV7/V7, subV7/IIm7
 Acordes Diminutos e Meio Diminutos
 Primeiro Grau: diminutos Io, #Io e meio diminutos Im7(b5), #Im7(b5)
 Similar nos outros graus
 Simetria: Acorde Diminuto contém dois Trítonos
 Empréstimos Modais: acordes vindos de modos equivalentes
 A Tonalidade Maior é tomada como referência. Os Modos são descritas como
alterações diatônicas do Modo Maior ou Jônio.
 Modo Dórico (Modo de Ré)
 Im7, IIm7, bIII7M, IV7, Vm7, #VIm7(b5), bVII7M

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  Modo Frígio (Modo de Mi) Im7, bII7M, bIII7, IVm7, Vm7(b5), bVI7M, VIIm7
 Modo Lídio (Modo de Fá) I7M, II7, IIIm7, #IVm7(b5), V7M, VIm7, VIIm7
 Modo Mixolídio (Modo de Sol) I7M, IIm7, IIIm7(b5),

IV7M, Vm7, VIm7, bVII7M

 Modo Eóleo (Modo de Lá)

 Menor Eóleo: Im7, IIm7(b5), bIII7M, IVm7, Vm7, bVI7M, bVII7
 Menor Harmônico: Im7M, IIm7(b5), bIII7M (#5), IVm7, V7, bVI7M, VIIo
 Menor Melódico: Im6, IIm7(b5), bIII7M (#5), IV7, V7, VIm7(b5), VIIm7(b5)
 Modo Lócrino (Modo de Si)
 Im7(b5), bII7M, bIIIm7, IVm7, bV7M, bVI7, VIIm7

Fonte: encrypted-tbn0.gstatic.com

9.2 Algumas Progressões de Acordes

 Acordes Diatônicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-V7

 Acordes Dominantes Secundários: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-V7/II-V7/V-V7
 Acordes Dominantes Substitutas: I-subV7/IIm7-V7/V-subV7/I7M
 Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo

Cadência de Engano: resolução em acorde diferente do preparado

 Primeiro Grau precedido de Dominante: IIm7-V7-IIIm7 ou IIm7-V7-VIm7

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  Acorde precedido de Dominante Substituta: IIm7-subV7/I7M-IIIm7 ou IIm7-
subV7/I7M-VIm7

Harmonia Não Funcional: Acordes de Sétima de Dominante sem Resolução

 Tônica Sétima de Dominante: I7
 Subdominante com Sétima: I7, IV7, I7...
 Dominante Substituta: (maior) I7M, bVI7, I7M.… (menor) Im7, bVI7, Im7
 Subdominante com Sétima Substituta: I6, VII7, I6 ...... ou I6, Io/VII I6….

Modulação
 Encadeamento II-V Sucessivos
 Acorde Pivô
 Acorde Diminuto
 Sem Preparação

10 TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO

10.1 Ideias Gerais e Aplicações

 Equilíbrio do Ritmo Harmônica;

 Aumento no Início: Ampliar Possibilidades Harmônicas;
 Diminuição no Final da Passagem: Enfatizar a Função Tonal da Dominante;
 Enriquecimento de Funções Harmônicas: Dominantes
Secundárias, Substitutas, Empréstimos Modais;
 Procedimento para Desenvolver Seções de Arranjos;
 Ênfase na Condução Harmônica: Finais, Passagens e Retornos;

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 Fonte: encrypted-tbn2.gstatic.com

10.2 Métodos de Re-harmonização

 Modificação Diatônica de Progressão de Acordes;

 Troca de Acordes de mesma Função Básica;
 Transformação de Acordes por Similaridades;
 Troca de Acordes com intervalos em comum: Relacionamento de Terças e
Trítono;

10.3 Dominantes substitutivas

 Linha do Baixo como Guia de Re-harmonização;

 Acordes Diminutos e Meio Diminutos;
 Dominantes substitutivas;
 Expansão por Dominantes Secundárias e Substitutas;
 Acordes da Tonalidade Relativa e Empréstimo Modal;
 Atraso, Interpolação e Substituição em Sequências II-V;

 IIm7-V7 ou IIm7(b5) -V7 (Dominantes Secundárias)

 IIm7-subV7 ou IIm7(b5) -subV7 (Dominantes Substitutivas)

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11 ESCRITA PARA BIG BAND

 Planejamento do Arranjo
 Blocos Instrumentais
 03 Blocos Instrumentais Distintos e Seção Rítmica;
 Configuração Básica Tradicional;
 Trompetes: 04 Trompetes em Sib;
 Saxofones: 02 Saxes alto em Mib, 02 Saxes tenor em Sib, 01 Baritono em Mib;
 Trombones: 03 Trombones tenores, 01 Trombone baixo;
 Seção Rítmica;
 Guitarra, Baixo, Piano e Bateria;
 Nota: em geral, os músicos de sax são capazes de dobrar a clarineta e a flauta.

11.1 Tessitura e Efeitos dos Trompetes

 Região Aguda: escrita Fa#2...Do5, soa Mi2...Sib4

 Staccatos
 Duplo e Triplo, Flutter Tongue
 Glissandos
 Flare, Gliss Longo, Dropped Note
 Trilhos
 Lip Trills e Fingered Trills
 Uso de Surdina

11.2 Tessitura e Efeitos dos Saxofones

 Região Média: todos escrevem Sib2…Fa5, Alto soa Reb2.Lab4, Tenor soa
Lab1…Mib4, Baritono soa Réb1...Lab3
 Ligação Harmônica e Melódica
 Glissandos Rápidos e Pedais

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11.3 Tessitura e Efeitos dos Trombones

 Região Grave: Tenor escreve e soa Mi1...Sib3, Baixo escreve e soa Do1, Fa3
 Evitar Passagens Rápidas no Grave (abaixo de La2)
 Produz todos os Efeitos do Trompete mais o glissando longo
 Uso de Surdina

11.4 Seção Rítmica

 Função de Sustentar a Harmonia e o Ritmo

 Configuração Básica: Piano ou Teclado, Contrabaixo, Guitarra, Bateria e
Percussão
 Escrita: Cifras, Orientações Rítmicas e eventuais trechos escritos em casos
específicos

11.5 Mecânica de Escrita em Blocos

 Escrita para cada bloco como uma unidade sonora

 Antífonas ou Contraposição de Blocos: Alternância, Concatenação e
Superposição
 Paralelismo na Condução de Vozes em Blocos
 Contraponto versus Melodia em Bloco
 Dobramentos em Oitava e Uníssonos
 Cortina Harmônica: Backgrounds e Spreads

11.6 Introdução

 A Introdução climatiza o arranjo, duração de 02, 04, 06, 08 compassos

 Tipologia da Introdução
 Temática e Variada
 Somente Seção Rítmica
 Repetição de uma Simples Sequência de Acordes: Estilo Vamp

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11.7 Variações e Interlúdios

 Variações Melódicas
 Harmônica e Re-harmonização
 Articulações Rítmicas
 Swing

11.8 Sincopado

 Ostinatos e Conduções Rítmicas

11.9 Interlúdios

 Combinação dos Processos Anteriores

 Fragmentos de Elementos Temáticos
 Improvisação

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BIBLIOGRAFIA

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