MICHEL BARON

CURSO DE ARMONÍA

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 MICHEL BARON

CURSO DE ARMONÍA

ÍNDICE

1.- Introducción_________________________________ 3
2.- Reglas generales_____________________________ 6
3.- Quinta_____________________________________ 13
4.- Sexta______________________________________ 21
5.- Cuarta y sexta_______________________________ 26
6.- Modulaciones________________________________ 30
7.- Séptima de dominante_________________________ 34
8.- Séptimas de especies_________________________ 39
9.- Novenas____________________________________ 42
10.- Alteraciones________________________________ 48
11.- Retardos__________________________________ 52
12.- Otras notas extrañas_________________________ 55
13.- Pedales___________________________________ 58
14.- Bajos no cifrados____________________________ 60
15.- Coral_____________________________________ 61
16.- Otros estilos________________________________ 63
17.- Tabla de cifrados____________________________ 65
18.- Bibliografía_________________________________ 67
19.- Biografías__________________________________ 76
20.- Extractos de tratado__________________________ 84

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 MICHEL BARON

CURSO DE ARMONÍA
« Guiar primeramente hacia lo esencial. »

PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:

( sin responsabilidad de las personas citadas aquí debajo )

Geneviève Nau
1er premio de violín, de armonía, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (C.N.S.M.)

Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación al profesorado de música (C.A.E.M.)

Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.

Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de París

1.-INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIA
El postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería una
disciplina que serviría para desarrollar la audición básica es aproximadamente
tan poco serio como considerar los estudios de medicina como un estudio
previo para asimilar los cursos de biología de secundaria.

Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades americanas, el

limitar la armonía a ser una herramienta indispensable para los cursos de
análisis. Por otra parte, algunos mandarines afirman que la Música jamás se
reducirá a la concepción de la obra "escrita". Esta afirmación probablemente no
sea válida más que para un pequeño sector artístico orientado hacia el goce de
algunas decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la música
comercial que sufrimos (por ejemplo las más malas publicidades) así como
toda la música que la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores
músicas de películas) están siempre escritas según los principios básicos de la
escritura clásica, cualesquiera que sean las variantes y evoluciones. Incluso en
el dominio artístico "serio", muchos creadores que conocen su oficio,
finalmente interpretados mucho más regularmente que ciertos mandarines
cuya moda pasa rápido, continúan utilizando la forma escrita. No existe pues
ningún anacronismo hoy al estudiar la armonía clásica a fondo, en tanto que
comienzo del aprendizaje de la escritura musical, concepto que tiene mucha
más utilidad y porvenir social que la carrera de los lenguajes personales: hoy

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parece como si ningún creador pudiese permitirse tener el mismo lenguage
musical que su vecino y deviera encontrarse, primeramente, "un sonido propio"
para gozar de un buen status profesional. Se sabe bien que muchas de estas
avenidas han logrado sobretodo alejar de la música, llamada "seria", al público
que ella había sabido conservar a través de sus grandes evoluciones de la
primera mitad de siglo: cuando Ravel creó su "Bolero", se escuchaba a veces a
las personas silbar el tema en la calle. ¿Ha escuchado Vd. a alguien silbar
cualquier cosa se Boulez o de Stockhausen en el metro?. An bueno, ¿será
solamente porque es demasiado difícil?

30 años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los

niveles, me autorizan a describir aquí algunas situaciones más de una vez
verificadas.

La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena

representación mental de los acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos,
reconocer los nombres de las notas que los componen, como por ejemplo en el
dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse completamente a gusto en
este dominio, pues el curso de armonía le requerirá, además, aprender a
imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal función).

El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del curso de

armonía habitualmente progresa lentamente. Más grave que su lentitud : suple
su retraso auditivo por medio de razonamientos lógicos, intelectuales. Estas
muletas, aunque funcionando más o menos al principio, no lo conducen lejos:
infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso interesante, le conduce a
varias posibilidades lógicas pero de las cuales desgraciadamente las tres
cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el
estudiante toca techo y se descubre sin dotes propiamente musicales para
progresar, pierde un año, tiene una equivocada experiencia del curso o
abandona.

En otros términos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no

corregibles, por parte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho
más difícil reconocer o reutilizar un concepto memorizado intelectualmente que
reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto que acontecimiento sonoro
conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los días.
Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan
auditivo, no sabría reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el
que tendría necesidad de ella para armonizar (su espíritu no puede funcionar
como una máquina, e incluso si pudiera ¡qué bella vida de artista!): anda a
tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se plantea
demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente,
retendrá sin esfuerzo, con su oido, las reglas generales, los casos particulares,
etc., a partir de unos clichés auditivos bien conocidos y progresará al menos
tres veces más répido. ¡Y esto no es más que justicia!

En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las

sensaciones, los deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en función de
criterios estéticos a los cuales nosotros atribuimos un sentido musical,
consecuencia de nuestra cultura común de música occidental. La lógica, el
razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no importa qué)
no son los primeros creadores en ningún acto musical y no os ayudarán más
que en el plano de la construcción formal, que es por otra parte raramente
compleja en un primer nivel, con más fuerte razón (no os ayudarán) en los
ejercicios breves. En definitiva, todo lo que será discutido en el curso de
armonía debe corresponder, en vuestra mente, a una representación sonora
muy clara, a falta de la cual os sentiréis exactamente como ciegos en una
escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieran borradas las

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etiquetas. ¿Que escuela de artes visuales aceptaría tales alumnos?. Esto
mismo deviera acontecer en la música, pero acontece que en audición se
puede fingir siempre.

El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin

titubeo, tanto más cuanto que las reglas que aquí se encontrarán expresan el
buen sentido y la búsqueda de un buen equilibrio sonoro. Para una respuesta
rápida y más detallada sobre un tema más raro o más complejo, consultad el
reciente Compendio de armonía tonal de Marcel Bitsch. En lo que concierne a
la elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los 380 bajos y
cantos dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos más avanzados
y el estudio de los estilos, consultad la bibliografía o dirigios a un profesor.

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 2.- REGLAS GENERALES

Tesitura de las voces

El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a
cuatro partes. Es necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la
voz humana es el "instrumento" que tiene la tesitura más restringida. No habrá
ningún problema más tarde para alargar los límites permitidos para que
correspondan a otros instrumentos. Sería más difícil habituarse primero a unas
tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreñimientos de tesituras
estrechas. He aquí las cuatro voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz
de buenos coristas aficionados, y no solistas profesionales):

No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A

la izquierda: los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de
tenor, escrita en sonidos reales, debería sin cesar cambiar de clave. A la
derecha: las claves de do, en sonidos reales, utilizan la mayor parte del tiempo
un mínimo de líneas suplementarias.

Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen
sentido es de rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con
los matices apropiados y sin atacar un comienzo de frase con las notas
superiores.

Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las
voces de bajo y de contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen
sus tesituras a distancia de octava.

¿CÓMO ESCRIBIR?

Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura

se hacen en tres claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y
una clave de fa, como aquí encima a la derecha.

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Ventajas :

 Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.

 Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.
 La mayor parte del tiempo se evita el empleo de líneas adicionaes,
pues cada clave está adaptada a la tesitura adecuada.
 Escritura en sonidos reales.
 Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la
evolución de cada voz.
 Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen,
Desportes, y numerosos otros autores) están publicados en estas
claves.
 ¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...

Inconvenientes :

 Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas :

 Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.

 Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes :

 Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto

(inconveniente de poca importancia).
 El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena una
octava más baja que el sonido escrito.¡ De ahí que los cruzamientos
sean aparentes, y que las verdaderas relaciones interválicas no estén
a la vista! Es necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular,
que se completa a veces con un pequeño 8 (octava baja).
 Consumo de papel.

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La escritura en sistema de pentagramas para piano.

Ventajas :

 Ahorro de papel.
 Más fácil de leer.

Inconvenientes :

 Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a

partir del momento en que las voces adquieren una personalidad y una
relativa independencia.
 A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una
escritura avanzada.

REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa
cual, pero una sola voz a la vez, sin considerar las otras).

Intervalos melódicos permitidos.

Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores,

mayores y justos comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas,
así como el salto de octava. Se puede tolerar en una determinada ocasión la
sexta mayor.

Movimiento melódico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir

a la tónica, a no ser que el acorde siguiente no utilice la tónica, o que la voz
inmediatamente superior haga oir la tónica a la altura donde se la espera.
(Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata de las voces
superiores).

Intervalos que hay que evitar imperativamente

Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos

de séptima y los intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a
convertirse pronto en un tic, e impiden radicalmente el decubrimiento de
mejores realizaciones, las cuales representan la verdadera armazón de la
futura escritura.

Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso
musical de todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un
movimiento en sentido contrario. Al comienzo de los estudios, es preferible
evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso cuando esté seguida de
la tónica.

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Precauciones :

La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un

movimiento conjunto.

La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono

en el mismo sentido.

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea

melódica de la que parte. Se sale de él según el mismo principio, volviendo
hacia el interior.

REGLAS ARMÓNICAS
Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y
se modifican en cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces
entre las cuatro.

Cruzamientos y unísonos

Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos

entre las voces: se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede
utilizarse el unísono, si es inevitable o si hay una buena razón para hacerlo,
debido al contexto.

Movimientos entre las voces

Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas
cuantas, comentadas en los números correspondientes :

1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se

la conoce como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena
muy bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes
superiores. A esta disposición se la llama a veces la posición de piano
(el bajo para la mano izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes
superiores y su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el
tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes
intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que

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 5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las
dos voces superiores. Más tarde se verá que incluso pueden,
excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el
equilibrio de los movimientos melódicos lo justifica.

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se

refieren al sentido de las plicas y a la colocación de las ligaduras.

Movimientos armónicos

Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el

mismo intervalo. Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus
redoblamientos).

El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros,

desde el renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4
voces) más que muy excepcionalmente.

Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un

movimiento extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta
inconvenientes. El ejemplo siguiente muestra dos pares de voces paralelas
que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:

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Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por malasuerte,
son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas,

quintas consecutivas" pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y
las octavas paralelas como para las quintas y las octavas consecutivas por
movimiento contrario.

Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se

acerca. Nada a señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante
llegar a él por parte de la voz que se mueve. Por el contrario, es interesante
salir del unísono por movimiento oblicuo.

Movimiento directo: las dos partes ascienden o decienden juntas, pero

acercándose o alejándose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no
fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce.
Cuando se escribe un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una
octava (o su redoblamiento), es necesario satisfacer las condiciones
siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del movimiento directo.

Quinta u octava directa entre voces extremas:

 La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por

movimiento conjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir:
entre cualesquiera partes):

 Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente,

la de arriba).

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  A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de
la octava o una de las notas de la quinta debe ser oída en el acorde
anterior (no necesariamente a la misma altura).

Unísono directo:

 Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...

Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas
pedagógicas particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más
detalles, los más curiosos pueden solicitar reglas más detalladas. Ver mi
Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado de armonía de
Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado de armonía, I, página 15 de Koechlin; el
Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de armonía
tonal de Bitsch, páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne
Desportes, página 7.

Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas
diversas obras, todas redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen
diferencias de detalle más o menos importantes en la concepción de las reglas. Las propuestas en el
presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante simples. Al comienzo de los
estudios será necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen
preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según
las circunstancias particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos
no tendrán consecuencias reales en la calidad de vuestra escritura una vez que hayáis adquirido
experiencia.

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 3.- ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta
afirmación es de George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer
conservadora...Un curso de escritura destinado a alcanzar unos objetivos
concretos y prácticos debe proceder de lo más simple a lo más complejo.
Hasta que todas las reglas básicas estén bien asimiladas hay que limitarse,
para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental
(cifrado 5, a veces 3).

Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el

acorde de quinta, no se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó
unicamente en casos particulares:

Cifrados

En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde

del Vº grado, o de manera general para indicar que la tercera debe estar
alterada de modo distinto que según la armadura, se tiene la costumbre de
cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un becuadro (el 3 se
sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima la
quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no esté prohibido
duplicar la tercera si no es la sensible.

LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es
observándolos en las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de
grados (o: funciones armónicas) muy específicos, que puntúan la frase musical
de manera más o menos suspensiva o conclusiva.

Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones

musicales serias y están conformes, por supuesto, con las obras teóricas de
Jacques Chailley, Henri Challan, Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos
cursos raros o manuales aislados, propagan confusiones muy deplorables, sin
citar referencias.

Semicadencia

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter
suspensivo.
Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera
inversión. A veces precedido del VI, o incluso del I.

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Cadencia perfecta

Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No

es necesario que la sucesión sensible-tónica esté en el soprano (las cadencias
son funciones armónicas, no melódicas), aunque esta refuerce el carácter
conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera
inversión. A veces precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino
poco hábil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último

acorde de arriba a la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se
prefiere suprimir la quinta a suprimir la tercera (por otra parte esta
consideración será una regla en los casos de acordes de séptima o de
novena).

Cadencia rota

Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo.

Ningún soprano obligado, aunque sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.

Cadencia plagal

Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es

una alusión a los antiguos modos plagales.

Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy

conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado
fundamental o sexta). Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la
cadencia perfecta, reforzando su carácter conclusivo.

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Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter
franco de puntuación :

Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos
uno de los acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi
totalmente su eficacia de puntuación.

Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente

la sucesión V - I (funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de
los dos acordes en estado de inversión. Carácter afirmativo pero ningún
verdadero rol de puntuación. Por est razón, en el marco del discurso musical
no merece realmente la clasificación de "cadencia".
Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del
discurso.

Cadencia evitada

Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado

deviene a su vez 7ª de dominante (para modular a la subdominante). Algunos
autores la describen como la sucesión de una semicadencia y de un acorde
modulante (muchas eventualidades pueden presentarse). Carácter recordatorio
de una cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de
puntuación, se la puede considerar como una manera de modular, entre otras
muchas, saliendo de la tonalidad a través de su V grado.

LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de
cadencias.

Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números
romanos) los grados bajo cada nota del bajo. Pero puede uno también limitarse
a los grados más importantes: La dominante (V) que comporta la sensible con
movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TÉCNICA DE BASE
Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar
"programado(a)s". Es provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros

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perder un tiempo precioso y corresponde simplemente a poner un pie delante
del otro antes de aprender a bailar :

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes.

Pueden presentarse tres casos:

 El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes

entre los dos acordes.
 El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.

En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente

las dos notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces
seguidamente, buscando los más pequeños movimientos posibles.

 El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.

En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por

movimiento contrario al bajo, siempre buscando los más pequeños
intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual

en los acordes de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya
está hecho después del paso precedente.

3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.

Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay
lugar para preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las
quintas y octavas directas! Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis
apartarvos de esta técnica de base para buscar un soprano más expresivo (y
un poco menos conjunto).

Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser

consciente de ello, tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto,
pues esto puede generar faltas.

No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones

menos habituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está

obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, ¡y
evidentemente, la voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va
en sentido contrario al bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los
acordes de VIº y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes
en la tonalidad, respectivamente la tónica y la dominante, que es
bueno reforzar.

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Ejercicio preliminar

Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí

abajo. Para ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias,
en las páginas precedentes.

Marchas armónicas
Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se
reproducen varias veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal.
He aquí un ejemplo de una marcha armónica, muy sencilla, pero muy
importante para conocer y poner en práctica cuando sea necesario. Cada
elemento no está compuesto más que por dos acordes:

Observaciones :

 en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,

 en cada elemento el tenor se mantiene,
 las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
 la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases
2-3).

Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas

entre partes extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los
acordes de los grados IIIº y VIº, y por tono entero sobre los del Ier y Vº grados,
lo que justifica grandemente la simpificación tales reglas que muchos
pedagogos enseñan hoy día.

Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el

curso del estudio de las modulaciones cuando se encontrarán ejemplos
complicados. Es necesario no descuidar su estudio y, como regla general,
cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto, es necesario
tratarla como tal con la mejor realización posible. Renunciar a ello significaría
encontrar dos o más soluciones posibles, todas ellas también buenas para
armonizar cada elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por
otra parte perjudica la unidad del ejercicio.

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Supresión de la quinta

Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor

que la tercera, si no se puede escribir el acorde completo. En este caso el
cifrado convencional del acorde es :3. Esto sucede a veces en las cadencias
perfectas, cuando el soprano termina descendiendo conjuntamente sobre la
tónica (ver el último ejemplo de las cadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto
dado, antes de comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de
contacto es un descifrado importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo
opciones de construcción decisivas. Esto puede representar un tercio del
trabajo.

2) Búsqueda de las cadencias

El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva,

o reposo en la dominante (semicadencia). Termina probablemente con una
cadencia perfecta preparada por los grados IV, II o VI. La cadencia plagal
puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a veces, concluir sola el texto
dado. Comenzar por determinar la construcción colocando buenas funciones
de bajo en estos lugares claves.

3) Conducir bien las cadencias

El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar

decisiones acerca de las notas que preceden inmediatamente a las cadencias.
Cuando hay varias opciones, tomad nota de las mismas pues una opción que
ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor opción después de
haber construido el resto.

En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada

más que por el acorde del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una
opción).

4) Afirmar bien la tonalidad

Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de

los acordes perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales
contribuyen a definir bien la tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado
grande a emplear el V - I, guardar en la memoria que la cadencia rota (V - VI)
remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia perfecta en la corriente
del discurso.

5) El resto del trabajo

Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí

donde se pueden encontrar las diversas posibilidades de armonización, casi
tan convenientes las unas como las otras.

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Acordes a evitar

Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos
acordes, y no el razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a
partir del momento en el que los textos se desarrollen en musicalidad pero
también en complejidad.

Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta

disminuída) en los dos modos. Es de hecho una función de séptima de
dominante sin fundamental.

En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples

de la armonía clásica.

Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas

relaciones, en el subtítulo "falsa relación de trítono".

¡Advertencia!

Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas

repetitivas como el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o
movimientos melódicas en ráfagas de segundas aumentadas medio-orientales,
demostrarían dos cosas:

1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen

esfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el
descubrimiento auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles su
beneplácito musical, pero esto no es un bagage suficiente para
lanzarse inmediatamente a la composición electroacústica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas
no sirve para nada si la audición no es el primer guarda-fuegos.
Ninguna música interesante ha sido escrita verificando
intelectualmente en cada nuevo compás un catálogo completo de
reglas o incluso un catálogo de "posibilidades correctas".

Encadenamientos frecuentes

No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo

mismo de los estudios. No tenemos, por el momento, más que una clase de
ladrillo para construir un muro: ¡un sólo acorde y en posición fundamental! Si
encontrais anormal no escribir ya como Mozart despues de tres semanas de
curso, volved rápido a tierra: os quedan unos cuantos descubrimientos que
hacer.

Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados
fuertes o buenos grados) se encadenan bien entre ellos.

Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados
grados débiles) se encadenan igualmente bien entre ellos.

Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del

encadenamiento V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos
acordes consecutivos no marchan bien, en general, si no es hacia el I
(cadencia plagal) o hacia un retorno rápido al V, después de una excursión
opcional hacia el II o el VI.

Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la

posibilidad del VI (cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).

19
Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,
y no como listas suficientes para todo estudiante.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se
puede comenzar por los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4
(este pide un primer esfuerzo de iniciativa en los dos últimos compases), y 6.
En menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado de no construir un soprano
monótono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro
a corto plazo la fase de los cantos dados con sólo los acordes perfectos en
estado fundamental, para no abordarlos más que con la herramienta
suplementaria de la primera inversión (acorde de sexta). Sin el apremio del
tiempo, esta no sería mi elección pedagógica. Henri Challan, 380 bajos y
cantos dados, compilación 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21,
despues en menor: 17, 20, 22.

Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo
progresivamente añadidas a cada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero sólo para capítulos
avanzados, añadiré probablemente algunos textos y realizaciones de ejercicios que he preparado, la
reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.

20
 4.- ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El
acorde de sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros
términos, el bajo del acorde de sexta es la tercera del mismo acorde en
posición fundamental.

Cifrado

La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general,
es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el
tenor estén a una distancia mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).

Un complemento al cifrado : el guión

Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función

armónica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de
posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y a
sobreentender los cifrados de los otros tiempos por un guión. La ventaja es que
se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay más que una sóla armonía
durante toda la duración del guión. En consecuencia :

Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado
las que continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las
voces, elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del
realizador. El eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual
movimiento del bajo :

Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión,

la inversión no cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el
guión, el acorde cambia de inversión.

21
Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde

correspondiente en posición fundamental (una tercera más abajo). No
obstante, su carácter es menos afirmativo.

Evitar la duplicación del bajo

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita

duplicar el bajo, lo cual lo reforzaría exageradamente y crearía una pesadez
(es, después de todo, la tercera del acorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso

de un cambio de posición o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas
está ya en su sitio (los tratados dicen también: si la duplicación no es atacada).

Duplicación recomendada del bajo

El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en

los casos siguientes:

 Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y

sobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce
frecuentemente a una cadencia. La mejor posición de la duplicación
es, lo más frecuente, en el tenor.

 Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y

conjuntos, por el interés de las líneas melódicas.

22
  En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la
dominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad

por cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana

Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual la

sexta (de hecho, la segunda nota de la escala) está rebajada un semitono
cromático. Este efecto musical empleado por la escuela de Nápoles
(Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la música tonal de todas
las épocas siguientes.

Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático

de tercera disminuída entre su sexta y la sensible del acorde de dominante.
(Nota: o también una sucesión de dos semitonos si se intercala un acorde de
quinta o de cuarta y sexta de apoyatura.)

En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6,

pues la sexta tiene un carácter descendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no

es inhábil duplicar la sexta, a condición de que el bajo se mantenga y se dirija
hacia un acorde de trítono. Ver a este respecto la página de las modulaciones,
subtitulada falsas relaciones y en particular: "sexta napolitana".

Consejos para los bajos dados

En el comienzo de los estudios se ganará un tiempo precioso recordando que

la diferencia principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota
que les es propia y que simbolizan los cifrados. En la mayor parte de los casos
la mejor opción es colocar la sexta en el soprano, y cuando no se realiza
esta opción es necesario, por lo menos, haberlo examinado cuidadosamente,
pues una línea evidente se intuye frecuentemente.

23
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar
la sexta en el soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a
continuación de un intervalo ascendente.

Consejos para los cantos dados

Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del
acorde que se habrá imaginado bajo el canto.

Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales

siguientes:

 Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es mejor

poner el acorde en posición fundamental.
 Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído
(imaginado), frecuentemente es más conveniente elegir la primera
inversión.

Empleos frecuentes

No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre
el VII grado (sobre la sensible). No obstante, el carácter del acorde es menos
afirmativo que el acorde correspondiente de quinta del Vº grado.

Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta
tienen, de hecho, idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados I,
II y IV.

Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su
6
carácter quejumbroso cuando está empleado bajo la forma de sexta (II ).

Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más

frecuente es que este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.

Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté

colocado sobre la dominante:

 En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).

 En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de
hecho una apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver
ejemplo en el párrafo concerniente a las duplicaciones recomendadas
del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

Síncopa de armonía

En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un

primer tiempo de compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso
cuando de trata de un único acorde presentado en inversiones diferentes. Se
corre el riesgo de debilitar la sensación de tiempo fuerte. Esta práctica podrá
más tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las líneas
musicales sean de buen interés contrapuntístico.

24
Quintas u octavas consecutivas

Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo

acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una
armonía y la siguiente: sería necesario que otra armonía ( un tercer acorde
diferente "aislando" los otros dos ) fuera oído entre aquel que hace escuchar la
primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.

Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo

compás son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonías
consecutivas. Incluso si se producen sobre un tiempo débil en el segundo
compás, e incluso si en una escritura más compleja, más tarde, se pueda a
veces tolerar ciertas quintas y octavas de este género, es necesario, por el
momento, aprender a corregirlas, digamos más bien: a adquirir maestría ("a
maestrizarlas").

Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo

que corregir las tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una
situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado, o también canto
dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el
soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la armonía. Basta, a
menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicación)
para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y,
justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de
elección de posiciones usuales.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie
31 a 45. Solamente los 44 y 45 son un poco más delicados. A observar: el 33
para la serie de sextas paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6
5, el 39, que comienza con una marcha mozartiana muy conocida y, sobre
todo, el 41, que es necesario no olvidar por razón de la belleza de los motivos
melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Ejercicios 46 y siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos
ejercicios en mayor. A observar: el 48 hace llamamiento a una quinta
disminuida en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia personal contra el
51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y 6).

25
5.- ACORDES DE CUARTA Y SEXTA
Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta está en el bajo.

Cifrado

Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy

diferentes, que se pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No
obstante, se encontrarán utilizaciones que constituyen variantes o, incluso,
ambiguedades entre las dos familias.

Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :

En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las
familias, la duplicación buena es la del bajo.

En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar tiempo y

complicaciones, se puede considerar, en la práctica, que todo acorde de cuarta
y sexta debe poder ser relacionado, de manera cierta, con uno de los tres
siguientes casos :

Cuarta y sexta de apoyatura

(llamada también : cadencial)
Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.

Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura
precediendo al acorde perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente,
una cadencia (semi-cadencia, cadencia perfecta, o cadencia rota).

En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre
un tiempo más fuerte que el de su resolución.

- Se duplica el bajo, como siempre.

- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos
apoyaturas :

la sexta desciende a la quinta,

la cuarta desciende a la tercera.

26
Bajos dados :

Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo

con el bajo, lo cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa
se tolera mejor entre el bajo y una parte intermedia.

La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por

movimiento contrario entre los extremos.

Cantos dados :

¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder de la

misma función! . Es la razón por la cual es absolutamente necesario evitar
hacer preceder la cuarta y sexta de apoyatura por un acorde del Vº grado,
invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la sensible. Esto "quema" el
efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.

Caso particular :

A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer

grado (y, por supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos
de esto en los corales de Bach. Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto allí
donde los acordes de quinta y sexta habrían dado lugar a un bajo disjunto. Se
puede analizar como un "acorde de paso" entre una armonía y su propia
inversión. Observemos que, en los ejemplos siguientes, podría haberse uno
contentado con acordes I y V en estado fundamental :

27
Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela
ocasionalmente sobre un tiempo fuerte.

Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un

cambio por movimiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicación del
bajo durante el acorde de cuarta y sexta. Este cambio se produce más
frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero puede producirse entre el bajo
y cualquier otra voz.

La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.

Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el

movimiento conjunto de una sola voz. En este caso, se puede admitir el
duplicar otra nota distinta del bajo :

Cuarta y sexta de bordadura

Es la menos importante, musicalmente. No tiene más que un papel ornamental,
doble bordadura del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos
acordes idénticos, normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero también
puede hacer una escapada :

Otros tipos de cuarta y sexta

A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarán cuartas y sextas

híbridas, emparentadas a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a
una cuarta y sexta cadencial.

28
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de
manipular al comienzo de los estudios. Además su empleo está lejos de tener
una gran urgencia musical. Habría interés en no preocuparse por ellos antes
de haber asimilado bien lo que precede, con el fin de no perjudicar la claridad
de las nociones esenciales :

Cuarta aumentada

Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir

dos cuarta y sexta consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada.
Es, de hecho, una alusión al empleo, más o menos bien venido, en el modo
menor, de la segunda inversión del IIº grado antes de la cuarta y sexta de
apoyatura, en lugar de la primera inversión II6 más corriente y más clara.

Sexta napolitana disfrazada

Es una variante de lo que precede, la única diferencia consiste en la presencia

de la alteración descendente propia de la sexta napolitana. Es también un
enmascaramiento del acorde II6, esta vez de la sexta napolitana del menor,
pero en segunda inversión. A menudo precede a la cuarta y sexta de
apoyatura, y es, con el caso precedente, una rara ocasión donde dos cuartas y
sextas pueden sucederse de manera justificada.

En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son
percibidos como una trampa incoherente en los bajos dados, aún cuando en
los cantos dados el empleo del II6 se convierte en una elección más
recomendable.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Reservar para más tarde el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un
contexto menos evidente (compás 3). Ejercicios 62 a 65, así como el 67
primeramente. El 69 es interesante porque plantea un problema de soprano
repetitivo (linea 3, compás 2). El 73, por sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el
68 (entre otros, en el compás 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo
propondría antes el 75, del que considero más urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a.
Serie 76 y siguientes. Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82
presenta una marcha corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a
90, necesitan sabias búsquedas.

29
 6.- LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de
una modulación puede presentarse también el cambio de modo, pero no
sistemáticamente. Se cambia de tono introduciendo notas modulantes que
forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.

He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se

introduce la nueva sensible. Para modular una quinta más abajo la nueva
sensible, verdaderamente, no es suficiente (puesto que esta nota forma parte
de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva subdominante.

Bajos cifrados dados

Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace
preceder los cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola
si concierne a la tercera). Por consiguiente, los cambios de tonalidad son
explícitamente indicados en los cifrados. Las facultades de observación y de
análisis son las únicas necesarias, pero vale más esforzarse en oir aquello que
se lee. Se determinará también la construcción tonal del ejercicio y se realizará
como de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden
producirse en las modulaciones (ver más adelante).

Cantos dados (y bajos no cifrados)

Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen

superficial del texto: las notas modulantes no forman parte siempre del texto
dado , y con mayor razón en el momento preciso de la entrada en el nuevo
tono.

El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante: es el

descubrimiento por audición interior (audición mental) de las notas modulantes
(sea en el bajo, sea en las partes intermedias), el que va a revelar las nuevas
tonalidades y permitir una armonización musicalmente satisfactoria.

La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el

cálculo pueden aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de
vista teórico, pero sin relación con la realidad musical. La elección de
modulaciones interesantes no puede hacerse más que por las facultades
auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la
solución intuida se presenta bien como una sucesión lógica).

Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente

el curso de dictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lógica, que no conduce
a nada a largo plazo y no tiene interés desde el punto de vista musical. Se
utilizará mejor la lógica en los ejercicios específicos, haciendo un llamamiento
a la construcción de las marchas armónicas.

Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para

aplicarse a textos más largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados,
compilación 2a, ejercicios 91 y siguientes. Algunas preferencias: el pequeño
menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por primera vez una astucia a
organizar con el comienzo y el a tempo (¡nunca empleo el término musical
especifico para no perjudicar la búsqueda!).

30
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de
una quinta disminuída. Bajo 98, línea 3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es
5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a,
ejercicios 111 y siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y
los siguientes hacen buscar para ser realizados de manera elegante y lograda.

FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto
torpe puesto que son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de
notas que habrían podido producir (si estuvieran en la misma voz) un
movimiento cromático.

Falsa relación en los movimientos cromáticos (por ejemplo, en las

modulaciones)

Si una modulación es conducida a través de encadenamientos que implican la

posibilidad de un movimiento cromático, es necesario escribir este movimiento
cromático en una sola voz (en lugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena de
hacer escuchar una falsa relación. Además:

1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es

siempre posible, y a menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso
se deja la duplicación por movimiento contrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si

esto no es posible, o si el uso permite que esta sea una nota duplicable, es
necesario llegar a la octava por movimiento contrario:

Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser
utilizados en orden progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos
ejemplos de falsas relaciones que se podrán encontrar en diversas etapas de
los estudios. El estudiante curioso podrá consultar, primero sumariamente, esto
que sigue, para volver ahí de nuevo con más atención llegado el momento.

Falsa relación de tritono

31
Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el encadenamiento V IV,
cuando la sensible esta en el soprano :

Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma
falsa relación entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV
V:

Es que la prohibición en el sentido V IV es más una preocupación de estilo que

un juicio absoluto. Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido
subrayar que el encadenamiento V IV no puede conducir más que, lo más
frecuente, a una vuelta al quinto, o a una cadencia plagal hacia el I.

Otras falsas relaciones usuales

Falsa relación en la sexta napolitana

En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es admitida. El ejemplo

de la derecha conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde
de tritono (+4), y se duplica entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra
desciende, conforme con la regla de las duplicaciones en los movimientos
cromáticos :

Falsa relación con las séptimas de dominante

La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus

inversiones, con tanta más razón cuanto que el bajo anuncia una modulación
después de un intervalo característico, como por ejemplo una cuarta
disminuida (ejemplo de la derecha):

32
Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico

La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente y descendente,

lejos de producir una falsa relación desagradable, da un efcto muy natural (a
revisar cuando se aborde las 9as de dominante) :

33
 7.- SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto
grado de los dos modos.

Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor

armónico. No comportando notas modales, la séptima de dominante por si sola
no basta para definir el nuevo modo, sino solamente el nuevo tono.

Cifrados

Observaciones

Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es

siempre la misma : acorde perfecto mayor y séptima menor.

El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la

derecha del signo + es la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay
modulación). Cuando no hay cifra a la derecha del + se trata de la tercera
(misma convención que para las terceras no seguidas por una cifra).

Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la

quinta (inversión del trítono).

Duplicaciones y supresiones

Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única

duplicación posible es la de la fundamental (no se suprime ni se duplica la
sensible ni la séptima). La única nota que se puede suprimir es la quinta.

Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.

Resolución natural
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el
acorde del primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por
los dos acordes). Las notas del tritono deben resolverse de manera natural :

- La sensible debe subir a la tónica.

- La séptima debe descender a la mediante.

34
Observaciones

Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en
estado fundamental. El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.

En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más

interesante sobre la primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima
debe subir conjuntamente para no doblar el bajo del acorde de sexta :

Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural.

No es torcer el brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que
en el curso de la historia los compositores han preferido en este
encadenamiento hacer subir la séptima mejor que doblar el bajo del acorde de
sexta.

Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en
cuartas para no hacer oir quintas paralelas!

Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones,

"Séptimas de dominante".

Imposibilidades

Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de

dominante en estado fundamental con su resolución natural conservando los
dos acordes completos. Es necesario hacer una elección según el contexto y
suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los dos primeros ejemplos,
página precedente).

No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante

con el acorde del primer grado en primera inversión (I6): la duplicación de la
nota de resolución de la séptima (bajo del acorde de sexta) por movimiento
directo es particularmente pesada y siempre prohibida, cualesquiera que sean
las inversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicación

duplicación de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.

Cambios

El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La

séptima, teniendo un carácter descendente, se cambia, en principio,
descendiendo.

35
Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.

No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es

vulgar. No dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento
frecuente, por bordadura superior, de la séptima con la fundamental, antes de
su resolución normal. En este caso guardarse de efectuar el cambio, bajo pena
de dos torpezas inevitables en serie: el cambio vulgar entre la séptima y la
fundamental, y la duplicación de la resolución por movimiento directo (como en
el ejemplo aquí arriba, en no importa que inversión o posición).

Quintas consecutivas permitidas

Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están

presentes: una de las quintas es disminuida, están separadas por un cambio
de la séptima, y...este encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :

Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado
fundamental o una sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro
cortos bajos dados, de dificultad progresiva, pero que conllevan resoluciones
naturales y excepcionales :

Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.

Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.

Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y
siguientes. Algunas observaciones: el 131 presenta (¡probablemente un olvido
del autor!) una resolución excepcional. El 132 presenta una enarmonía con
ocasión de una modulación. El 133 propone imitaciones breves y simples entre
el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las sucesiones +6 6, y atención a
la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en casi todo su
soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 151 y siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me
parecen un poco más fáciles.

Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros
encadenamientos de séptimas de dominante dirigiéndose hacia otros acordes
distintos del primer grado. Muy frecuentemente estos encadenamientos
conducen modulaciones inesperadas e interesantes, incluso si las notas del
tritono no están siempre resueltas normalmente. Se las resuelve siempre
según uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :

36
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o
incluso por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono
(cromatismo).

Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :

- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente

descendiendo).
- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).

Imposibilidad

En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos

acordes de séptima completos en relación de quinta descendente. Es
necesario suprimir la quinta en uno de los dos acordes. Resulta de ello que en
una marcha armónica de acordes de 7ª en quintas descendentes y en estado
fundamental, uno de los dos acordes estará incompleto.

Consejos para los cantos dados

En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta
ascendente frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento
tritono-sexta; pero hay, teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus
tonalidades homónimas menores). El oido y el gusto en función del contexto
son los únicos jueces.

En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al

armonista. Una vez no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del
razonamiento lógico para descubrir el otro tono a distancia de quinta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 139 y siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por
algunas series de ejercicios simples (por ejemplo en marchas). En fin, los
bajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son imprescindibles y valiosísimos,

37
incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a,
ejercicios 159 y siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba
en cuanto al canto 170 en estilo faureano.

Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es
también las tres notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas
conservan sus nombres y, en principio, sus reglas de resolución.

Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.

Cifrados

Observaciones

Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un
aligeramiento de la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá
sobre todo las posiciones e inversiones más frecuentemente utilizadas
(encuadradas aquí arriba).

Duplicaciones

Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible

sin fundamental (ejemplo 4 aquí arriba) se puede también duplicar la séptima ;
en este caso, una de las dos séptimas resuelve normalmente, la otra sube
conjuntamente. Para retener el uso "liberal" de esta duplicación y encontrarle
una justificación, se observará que el acorde se asemeja pasablemente a un
acorde de sexta.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos
147 y 148. Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que
pueden ser consideradas como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que
no están en la disciplina principal de escritura.

38
 8.- SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas
cuya fundamental no está sobre el acorde de dominante: es un modo
abreviado para no decir: séptimas de diferentes especies. La principal
diferencia con las séptimas de dominante es que las séptimas de especies no
comportan sensible.

Cifrados

Preparación

La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y

prolongada sobre la disonancia de 7ª por una ligadura. La preparación debe de
tener una duración igual, por lo menos, a la duración de la séptima. Esta regla
de preparación hay que observarla rigurosamente en los bajos dados clásicos.
Esto no es una obligación estricta (lo mismo que la ligadura) en los cantos
dados de estilo más reciente.

Resolución natural

Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el

acorde de tres sonidos de los cuales la fundamental es una quinta más baja (o
una cuarta más alta). Como en las séptimas de dominante, igualmente, la nota
de 7ª se resuelve regularmente descendiendo por movimiento conjunto, incluso
si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a menudo en
bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la
segunda octava de dos octavas consecutivas).

Resoluciones excepcionales

Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la

nota de 7ª desciende conjuntamente como en su resolución natural. La
resolución puede hacerse :

- por movimiento descendente como en la resolución natural,

- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.

Imposibilidades

Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de

quintas descendentes acordes completos de séptimas de especies en

39
posición fundamental: es necesario optar por suprimir una nota (generalmente
la quinta) en uno de los dos acordes.

Como en la séptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento

directo la nota de resolución de la 7ª, cualesquiera que sean las inversiones
de los acordes.

Como en la séptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la

séptima contra la fundamental.

Duplicaciones

No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera.

Las únicas notas a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental
o la tercera.

No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin

embargo esta duplicación es admitida si las dos séptimas son doblemente
preparadas y resueltas :

Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que
no se trata de verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería
notas de paso en décimas entre el bajo y el contralto.

Consejos

Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de

especies es probablemente uno de los momentos más delicados (y decisivos)
de los estudios de armonía. Las novenas de dominante se juzgan
habitualmente más fáciles de escuchar. Es necesario, pues, no desanimarse
trabajando las séptimas de especies, pues se trata probablemente, para la
mayor parte de los estudiantes, del último elemento importante que puede
presentar dificultades de asimilación.

En los bajos dados, frecuentemente es hábil el colocar la 7ª en el soprano.

Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son

utilizadas frecuentemente sobre el IIº o el IVº grados, precediendo al Vº grado,
exactamente como hacen los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.

En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonización,

frecuentemente es porque se intenta colocar una 7ª de dominante un tiempo
demasiado temprano. Es necesario intentar colocarla un poco más tarde y
conducirla haciéndola preceder de una séptima de especie. A veces dos
especies de séptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria.
Es asunto de elección y de contexto.

En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente

sobre séptimas de especies, cuando una nota está prolongada en el tiempo

40
siguiente, puede dudarse frecuentemente si esta nota podría ser la preparación
de una séptima y, a continuación, la séptima.. No pensar en este consejo mas
que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien auditivamente: ¡no todas las
ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7ª !

En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del
acorde, generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No
hacer el cambio en este caso, pues no se podría resolver la otra séptima sin
hacer incorrección.

Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay

ocasiones en las que la mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva una
disonancia de séptima de especie.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a,
ejercicios 171 y siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que
hacen descubrir, sería interesante trabajarlos en el orden dado sin hacer
demasiadas excepciones, al menos en los seis o siete primeros que, por otra
parte gozan de un gran interés musical. El 172 ofrece una posibilidad de
interesante elemento temático en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta
la ocasión de trabajar la bordadura de la séptima antes de su resolución. Más
que nunca es necesario velar por que la música que se escribe sea
interesante, y esto siempre es posible, sobre todo en estos ejercicios.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 4a,
ejercicios 191 y siguientes. Igual observación en cuanto a la sutileza y a la
dificultad creciente con bastante regularidad. El 192, que permite imitaciones
entre el soprano y el bajo, podría ser escogido como primero de la lista.

41
9.- NOVENA DE DOMINANTE MAYOR
Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala mayor.
Las inversiones no han recibido nombres particulares.

Posición

La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a

distancia de novena por lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que
la cuarta inversión habitualmente no se utiliza (en armonía clásica). Nota:
Dupré, en su curso de armonía analítica, no impone esta restricción. Esta es,
no obstante, muy útil para no hacer la audición interior demasiado complicada,
en los comienzos.

En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por

debajo de la sensible si una de estas dos notas está preparada.(nota: poco
frecuente).

Cifrados

En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar
obligatorio de la novena : por encima de la sensible.

Supresiones

A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversión (quinta en el

bajo) se está obligado a suprimir la séptima mejor que suprimir la fundamental.

(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo

distinto).

Preparación y resolución

La novena de dominante no tiene por qué ser preparada.

La resolución es comparable a la de la séptima de dominante: tres notas tienen

un movimiento obligado: la sensible, la séptima y la novena (ver ejemplos
precedentes).

En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede

tener muy a menudo una resolución anticipada (antes del fin del acorde de
dominante) convirtiéndose en la octava de la fundamental, reduciéndose el
acorde a una séptima de dominante.

42
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena
puede, entonces, permanecer inmóvil, o subir conjuntamente.

Cambios

Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.

Movimientos directos que conducen a una novena de dominante

En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que

la novena esté oida en el acorde precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a,
ejercicios 211 y siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no
permite profundizar cada encarnación de los acordes de novena, es necesario,
por lo menos, ejecutar uno o dos ejercicios de cada clase. Nota respecto a las
erratas: ejercicio 215, 3ª línea, compás 2, primer tiempo, ningún becuadro
delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a,
ejercicios 217 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE
MAYOR
SIN FUNDAMENTAL
Posición

Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por
encima de la sensible. La última inversión hace, forzosamente, excepción a la
regla, puesto que la 9ª se encuentra en el bajo. Pero como en una especie de
compensasción, esta nota debe de estar preparada.

Cifrados

43
Resolución (particularidades)

En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de

sexta, la séptima sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6
seguido de 6).

Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace una resolución

anticipada sobre la fundamental, se puede admitir que la séptima suba
conjuntamente sobre la duplicación de esta fundamental.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a,
ejercicios 229 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a,
ejercicios 235 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE
MENOR
Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala menor.

Posición

La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a

distancia de 9ª al menos, pero no es necesario que esté por encima de la
sensible.

Cifrados

44
Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un
becuadro, si esta precisión es necesaria.
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas
verticalmente en orden decreciente, contrariamente a los de la 9ª de dominante
mayor (comparaz).

Preparación, resolución, cambios

Mismas observaciones que en la 9ª de dominante mayor.

Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones,

"modo menor melódico".

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 5a,
ejercicios 223 y siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE
MENOR
SIN FUNDAMENTAL
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre
la sensible del modo menor. Se trata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.

Posición

Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligación en la

posición de las notas.

Cifrados

45
Cambios

Se cambia a menudo la novena por la séptima pasando por la nota intermedia :

Resolución mutua

Como se ha visto en la última inversión de la novena de dominante sin

fundamental (ver particularidades) pero aquí de manera más frecuente, la
séptima puede subir conjuntamente a la fundamental, al tiempo que la nota de
9ª resuelve normalmente sobre la duplicación de esta misma nota. Esto puede
producirse :

1) En la segunda inversión en caso de resolución natural (analogía con +6 6) :

2) En la última inversión en caso de resolución anticipada, como si se dirigiera

hacia un cambio :

Quintas consecutivas permitidas

Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera

menor (séptima en el bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el
contralto :

46
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a
(conjunto de los acordes), ejercicios 241 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a
(conjunto de los acordes), ejercicios 251 y siguientes.

47
 10.- ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se
intenta cifrarlas basta con completar el cifrado habitual precisando las
alteraciones delante de la cifra que representa la nota alterada.

Precauciones

1. Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.

2. Jamás hacer oir simultáneamente la alteración y la nota no alterada.
3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una
alteración y otra nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar
ahí, por enarmonía, un intervalo de segunda mayor y la comprensión
es confusa. Por el contrario, la inversión en sexta aumentada resulta
clara :

SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta.
Preceden inmediatamente la función dominante, la cual conducen,
reforzándola, a grados diversos.

Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas

aumentadas pueden, teóricamente, aplicarse a los dos modos, incluso si están
presentes aquí sólamente en mayor para mejor poner en evidencia la
alteración descendente del bajo de la sexta.

La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan

bien por el acorde de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura
(cadencial) seguido del acorde de quinta. Los únicos impedimentos son
constreñimientos de escritura, según las disposiciones.

Observaciones sobre los ejemplos

El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no

tiene por qué ser memorizado. Basta con que el análisis de las mismas sea
bien comprendido y sobre todo que la audición sea muy clara: vuestro oido
reconstruirá su mecánica cuando se presente la ocasión de escribir una sexta
aumentada.

Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido
en el 2º tiempo del primer compás por el acorde alterado que se trate. En
la realidad musical la presencia del acorde no alterado inicial, evidentemente,
no es obligatoria: el acorde alterado puede ser empleado solo.

48
SEXTA ITALIANA

Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo

y, al mismo tiempo, alteración ascendente de la sexta. Si la comparación
siguiente, incorrecta desde el punto de vista analítico, puede ayudaros , de otra
manera, a comprender su construcción, podríais imaginar una analogía
enarmónica con un acorde de séptima de dominante un semitono por encima
de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible estaría
duplicada).

Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicación tenor-alto. Este tipo de

duplicación es frecuente antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en
una posición bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposición.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin séptima)
engendraría quintas paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La
llegada sobre el acorde de séptima de dominante es aceptable pero las 3 notas
del contralto son malas. Partir del sol (séptima) es mejor, si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta
y cuarta.

SEXTA FRANCESA

Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V")

con alteración descendente del bajo. Esta es , también, la única de las tres que
contiene dos disonancias emparentadas con la 7ª (re-do, y la bemol-fa
sostenido, enarmónico de la bemol - sol bemol).

El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima

de dominante, con un fa becuadro en el contralto en el compás 2, si conviene
el estilo.

49
SEXTA ALEMANA

Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración
ascendente de la fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no
sea el verdadero análisis, su característica es la enarmonía con un acorde
completo de séptima de dominante que estaría colocado un semitono por
encima de la dominante principal.

Ejemplo 1: a causa del carácter ascendente de de la alteración de la

fundamental, la resolución natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a
falta de lo cual el movimiento ascendente abortaría y se oiría el equivalente de
dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos de sol - re becuadro).

Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición,

salida del ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este
encadenamiento, incluso si se emplea a menudo esta escritura enarmónica
que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y tenor, para
transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmonía posible con el acorde
de séptima de dominante).

Disculpas por las denominaciones

Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises

...anglosajones. Como en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente
geográfico ni histórico, pudiendo los tres tipos de sexta coexistir, sin ningún tipo
de choque, en el interior de un mismo tiempo :

Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente

ejemplo : ¡"sextas de la Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques
Chailley enseña en su "Tratado histórico del análisis musical" (p. 31) las
primeras sextas, pretendidamente italianas (según la nomenclatura inglesa de
moda en el Quebec), situadas en un efecto dramático por Pascal de l`Estocart,
músico framcés de s. XVI.

50
 Si esto puede reportaros una ayuda mnemotécnica, he aquí como uno
de mis antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a
sus alumnos (es profesor en una universidad en los Estados Unidos).

Let's speak about the

Examinemos la ligereza de la sexta
lightness of the Italian
italiana: con, sólamente, una tercera
sixth. With only a third with the
y una sexta aumentada, es aérea,
augmented sixth, it is light,
soleada, un poco como la cocina
sunny, a little bit like italian
italiana. Un poco de tomate fresco,
cooking. A little fresh tomato,
aceite de oliva y albahaca, y esto es
olive oil and basil and it is
delicioso.
delectable.

The Frenchs need to be a Los Franceses necesitan ser un poco

little different because
they need to be heard when they
have at times a political
discordant voice. That's why the
tritone is added. More personal
and quite different.
diferentes, pues ellos quieren que se
les escuche cuando tienen una
posición política divergente. Es por
lo que añaden el tritono. Es más
personal, más distinguido.

Of course, the Germans are Bien entendido, ¡los Alemanes tienen

so practical ! They need to los pies en la tierra! Necesitan
have a full meal, a well balanced tener el plato bien lleno, y un menú
meal and that's why the perfect bien equilibrado; es por lo que
fifth is added. añaden la quinta justa.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a,
ejercicios 261 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a,
ejercicios 266 y siguientes.

51
 11.- RETARDOS

Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el

acorde siguiente. Es, pues, una nota extraña a este último acorde, hasta que
resuelve sobre una nota real de este acorde.

El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.

La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del
modo del acorde durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.

Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo

superior el que resuelve descendiendo.

Preparación

El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen
para las séptimas de especies; la duración de la nota de preparación debe de
ser, por lo menos, igual a la duración del retardo.

Cifrados

Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado
del retardo se vuelve a menudo más explícito cuando se lo compara con el de
su resolución. He aquí algunos ejemplos que muestran en cada vez el retardo
de la fundamental, el de la tercera, y al final, el de la quinta.

Retardos en el acorde de quinta :

Observaciones :

- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.

- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta, sin disonancia.

Retardos en el acorde de sexta :

52
Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros
de notas que produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la
derecha).

Retardos en el acorde de cuarta y sexta :

Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.

Retardos del bajo :

Observación : la elección de las duplicaciones durante el retardo es restringida

y a veces inhabitual, pues está absolutamente prohibido hacer oir la nota de
resolución al mismo tiempo que el retardo en el bajo.

Precauciones

Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el

retardo y su nota de resolución, salvo en los dos casos siguientes :

1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos,

a distancia de novena (o de séptima en el caso de un retardo inferior) :

53
2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor, y si el retardo y la nota
de resolución están a distancia de novena mayor, como en este ejemplo :

Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una
convención de tipo "escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen
todas las garantías de calidad en una escritura donde las cuatro voces tienen
importancias equivalentes. Estas reglas representan, también, un buen seguro
en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se está muy cierto de sus
exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas extrictas
cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún
caso se puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.

Consejos para los bajos dados cifrados

Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada

En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un

acorde de quinta aumentada, se puede recurrir al medio siguiente :

1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es

una alteración del acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.

2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un

retardo de la sexta en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues,
duplicar el bajo, la duplicación más probable es, entonces, la tercera.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a,
ejercicios 271 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a,
ejercicios 283 y siguientes.

54
 12.- APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las
mismas que para los retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el
tiempo fuerte, y debe formar disonancia, tanto como sea posible, con otra nota
del acorde.

Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una
apoyatura están, en principio, permitidas, como con todas las notas no
armónicas (llamadas notas extrañas).

Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 7a,
ejercicios 291 y siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las
novenas que tienen el caracter expresivo de las apoyaturas están indicadas
por pequeñas flechas. El 300 versa sobre la doble apoyatura.

BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella,
de una nota real. Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior.
Contrariamente al retardo y a la apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una
parte del tiempo) más débil que aquel en donde se encuentra la nota real.

Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la
tonalidad.

En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda

octava producida por una bordadura está permitida, incluso si este segundo
intervalo está formado por notas aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par.
334 p.229). Se puede parangonar este caso con el de la segunda octava
formada por la bordadura superior de la séptima de especies antes de su
resolución.

Precauciones

1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus

duplicaciones e inversiones) con otras notas del acorde, salvo si esta
bordadura se produce por tono superior o semitono inferior :

55
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por
encima. Por el contrario, en el mismo caso se puede bordar por tono entero.

3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unísono.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a,
ejercicios 301 y siguientes. El 304 es un canon a la 16ª. El 315 trata sobre la
doble bordadura.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a,
ejercicios 306 y siguientes. 307:bordadura truncada - bordadura del retardo.
308: doble bordadura. 310: bordadura de la bordadura.

LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior.
Conviene a los estilos libres, no clásicos. Es, también, una mala excusa para
los armonistas mediocres que no encuentran buenos acordes convenientes
con el canto dado, en el comienzo de los estudios...

NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos
notas, bien diatónicamente, bien (más raramente) por semitono. Se presentan,
lo más frecuente, sobre el tiempo débil o parte débil del tiempo, pero pueden,
ocasionalmente, presentarse sobre el tiempo fuerte.

Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del
acorde, o incluso con otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar
cuidadosamente la calidad de estos encuentros de notas. Su variedad es muy
grande; la disposición del acorde y la distancia relativa entre las notas influyen
ampliamente en el resultado sonoro más que las notas mismas : sería
arriesgado contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante, dos criterios
más o menos universalmente válidos :

1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono

(séptima mayor y novena menor) entre la nota de paso y otras notas del
acorde, y evitarlas si :

56
 - en el caso de la séptima mayor, es la nota del bajo la que es
extraña,
- en el caso de la 9ª menor, es la nota más alta la que es
extraña.

2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus

inversiones) con otra nota real (o de paso), hay una fuerte presunción de que el
encuentro de notas no sea demasiado duro.

Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces,

añadiendo otra nota extraña en otra voz. El último juez es el oído.

Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas
extrañas en un cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de
ser consideradas, evidentemente, como retardos que han sido preparados. En
caso contrario pueden ser notas de paso o bordaduras. Por convención, nunca
son apoyaturas.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a,
ejercicios 311 y siguientes. Examinar también los bajos 327 y 328.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a,
ejercicios 315 y siguientes. 316: notas de paso cromáticas. Examinar también
los números 323 a 326, 329 y 330, que versan sobre diversas clases de notas
extrañas.

57
 13.- PEDALES
Pedal en el bajo

Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de

la armonía en curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota
pedal está mantenida en el bajo, es entonces el tenor el que se convierte en el
verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en consecuencia. Pero la pedal
puede también sobrevenir en las otras partes.

La función tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El

sentimiento de la función general (tónica, dominante) hace que quede bien este
de la pedal: todas las modulaciones que sobrevienen en el curso de la pedal
deben de ser analizadas como pasajeras.

Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la

duración de la pedal. Sobre una pedal de dominante el único tono incorrecto es
la tonalidad menor que tiene la pedal por tónica : se tendría entonces la
impresión de que el episodio de pedal se ha terminado, habiendo perdido las
primeras funciones de la sensible y la dominante.

Elementos temáticos

La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados,

reintroducir ciertos elementos temáticos.

Acordes de onceava y treceava de tónica

Son los acordes de séptima de dominante y de novena de dominante menor y

mayor empleados como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a
cuatro partes la fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de
las mismas son, respectivamente :

+7 6
+7
6 +7

La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata
de la novena mayor en posición obligada.

Pedal superior o intermedio

En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana,

una pedal distinta que en el bajo debe poder ser analizada como una nota
integrante de la armonía o, por lo menos, como una disonancia que se

58
resuelve manteniéndose. No se deben contornear las dificultades de
armonización bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido
armonizar.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a,
ejercicio 319 : divertida pedal perpetua de dominante que pasa por todas las
voces. Ejercicios 320 y 321 : el autor indica los acordes donde hay una
posibilidad de pedal.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a,
ejercicio 322 : pedal perpetua en el tenor.

59
 14.- BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos,
pues el alumno no sabe qué hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios
son difíciles, efectivamente, y no deberían ser abordados demasiado temprano.
Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes tipos :

Bajo en contrapunto invertible

Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carácter

complementario que, en casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi
totalmente el texto. Se buscará en qué tonalidad cada uno de los dos temas
puede servir de canto al otro. El esquema armónico está, pues, casi
completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmación de la
buena disposición del contrapunto invertible.

En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos
partes intermedias a un papel de relleno.

Bajo con entradas

Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés evidente, o es la

primera parte en cantar, o está precedido de varios compases en silencio,
puede ser interesante realizar entradas distintas para cada una de las otras
tres voces.

Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede
tratarse también de entradas en cánones diversos o de una construcción más
libre: el mismo motivo puede tener por respuesta su inversión melódica, su
imitación libre o su imitación rítmica.

En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de

nuevo debe de hacerlo haciendo oir un motivo temático bien evidente.

Bajo libre

Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún elemento

temático particular que explotar. Es quizás este tipo de bajo el que pide un
mayor equilibrio entre el interés armónico y el cuidado por una buena escritura
contrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se compara con el
canto dado en el estilo de coral de escuela.

Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a

versa enteramente sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".

60
 15.- EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es
uso corriente completar el estudio de la armonía con ejercicios que desarrollen
el estilo contrapuntístico. Contrariamente a los corales tratados por Bach, el
coral de escuela respeta unas reglas a la vez más simplistas y más estrictas:
sobre todo conviene considerarlas como un útil de flexibilización, preparatorio
para el coral según Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno.
Una vez bien dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se
desea trabajar el coral en la tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de
las reglas siguientes de modo que haya un acercamiento al estilo de Bach.
Basta con trasladarse, en el fondo de esta página, a las notas concernientes
al estilo del coral según Bach.

Reglas melódicas

El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales,

frecuentemente en negras. Puede tener un carácter modal.

La melodía está dividida en secciones llamadas "períodos", puntuados con

calderones.

Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por
ejemplo, cada una de ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de
notas de paso en corcheas (nota 1). Los intervalos amplios deben ser
utilizados a sabiendas.

El intervalo melódico que corre el riesgo de resultar más vulgar es la tercera :

se vigilará su empleo. Por el contrario, los intervalos melódicos de cuarta y de
quinta son dinámicos y expresivos si no se abusa de ellos.

Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y
los retardos.

No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.

En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restricción,

para conseguir un acorde final completo. Este procedimiento es corriente en
Bach.

Reglas armónicas

Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia
perfecta, una cadencia rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las
paradas se producen sobre acordes en estado fundamental (nota 2).

Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo

acorde, salvo si sus funciones tonales son diferentes (nota 2).

Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las
séptimas de dominante, basta con que una de las dos notas que forman la
disonancia esté colocada cuando la otra se presenta. En otras palabras, es
mejor no atacar (placar) los acordes de séptima de dominante (nota 2).

61
Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como
resultado de encuentros de notas de paso (nota 3).

Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se

puede, igualmente, ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de
armonía, con la condición de que el interés contrapuntístico lo justifique.

Reglas rítmicas

La sobriedad es la regla. se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto

como sea posible: a título escolar y únicamente para desarrollar la destreza de
escritura, todos los tiempos deberían estar ocupados por dos corcheas en, al
menos, una de las voces (nota 1).

Observación : esta obligación puede parecer irrealizable al principio, pero es un

excelente ejercicio para ser capaz, seguidamente, en los corales en el estilo de
Bach, o en otros estilos, de "hablar" en corcheas, absolutamente, dónde se
decida, y cuándo se decida.

El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de

corchea a tiempo seguida de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).

Notas concernientes al estilo del coral según Bach

Nota 1 :Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las

eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y
eventualmente sobre el 1er. grado (ver capítulo : cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4 :Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de
corchea.

Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armonía, tercera serie. Buena

herramienta para enseñar o trabajar el coral de escuela para los estudiantes
que tienen tiempo e incluso para los curiosos autodidactas. Entre otros,
veintiseis ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos preparatorios de
bajos dados. El último es un coral "de trabajo" constituido por cuatro periodos:
los dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el último sobre las.
Sí, es necesario tener algo que decir para poder tener éxito en este tipo de
ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se
puede trabajar con las melodías de los 371 corales a cuatro partes realizadas
por Bach, escogiendo primeramente aquellos que se conocen bien y,
seguidamente, los otros.

62
 16.- ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO
He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber
asimilado el conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas las
herramientas técnicas necesarias para lanzarse a la imitación de los diferentes
estilos.

Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado,

preferentemente en un sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar
sometido a estrechez en la escritura gráfica de las voces.

Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más

particularmente en Brahms, en concreto en la atmósfera de sus Intermezzi. A
elección del profesor, o del alumno, la realización podría ser pensada para
piano o para diversos conjuntos instrumentales.

Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual
práctico para la aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne
Desportes y Alain Bernaud. Para los trabajos se encontrará un amplio abanico
de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la evolución armónica desde el
siglo XIII hasta nuestros días de Yvonne Desportes, así como en las Melodías
instrumentales para armonizar en algunos estilos armónicos característicos de
Henri Challan. Para más información, consultar la página de bibliografía.

He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras

realizaciones podrían ser completamente satisfactorias, incluso alejándose
sensiblemente de las opciones de esta, que no es propuesta más que a título
de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando sobre el botón MIDI.

63
 MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)

No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de

trabajos en diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la
gran cantidad de excelentes publicaciones sobre este tema, algunas de las
cuales están citadas aquí arriba. Preferiría mejorar y pulir el aspecto
pedagógico y redaccional de estas páginas. Vuestro punto de vista sobre la
cuestión será siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de hacérmelo conocer
por correo electrónico.

64
 17.- TABLA DE CIFRADOS
No son « buenos porque son viejos »,
al contrario, son « viejos porque son buenos ».

Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han
guiados los primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy,
Debussy (!), Pierné, Dukas, Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud,
Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y muchos otros,
ciertamente.

El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste

en simbolizar las notas más características del acorde y de su estado por cifras
que representan su intervalo con el bajo.

El + significa que la tercera es la sensible.

El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.

Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de

símbolos (aparte del de las cifras) para responder a la necesidad particular
de los armonistas : indicar al mismo tiempo el tipo de acorde y su
inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente hecho sobre
una bandeja de plata.

En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las
modulaciones sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón
para considerar estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el
pretexto de que ellos no son más que "números de la seguridad social" destinados a
catalogar el "material vertical". De la misma manera que un clavecinista comprende lo
que debe de realizar a partir de su bajo cifrado, un armonista puede, debe comprender, y
sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de armonía desea hacerle construir.

Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los

analistas, que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias.
Bajo el pretexto de que un buen conocimiento de la armonía clásica es también una
herramienta de análisis, es necesario no perder de vista su objetivo primero que es,
después de todo, el desarrollo de las aptitudes para adaptarse y para construir. Si
estos cifrados están destinados a representar estados verticales instantáneos en los bajos
cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder trabajar a fondo cada acorde y cada
inversión en todos los contextos posibles, los armonistas -estos que aprenden a
escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones precisas y completas, a menudo
sobre cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo auditivo interior, normal
para oir la evolución tonal y la extructura general del bajo cifrado.

65
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.

Cuadro recapitulativo de los cifrados

1ª
2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.
inversión
Quinta Séptima Novena
Fundamental Tercera
en el en el en el
en el bajo en el bajo
bajo bajo bajo
6
Acorde de tres sonidos 5 6
4
Acorde de quinta
3 ou 8
incompleto
7 6
Séptima de dominante +6 +4
+ 5
Séptima de dominante +6 6
5
sin fundamental 3 +4
6 4
Séptimas de especies 7 2
5 3
9 7 5 3
Novena de dominante
7 6 +6 +4
mayor
+ 5 4 2
Novena de dominante 4
7 5 3
mayor +2
5 +6 +4
sin fundamental *
(b)9 7 +6 +4
Novena de dominante
7 6 5 3
menor
+ 5 4 2
Novena de dominante
+6 +4
menor 7 +2
5 3
sin fundamental
( * ) Con preparación del bajo.

66
 18.- BIBLIOGRAFÍA
Los grandes tratados de armonía
Las obras prácticas
Los ejercicios
Ejemplos musicales
Obras de transcendencia general

No hay ninguna preocupación sobre normas bibliográficas en esta página.

Es simplemente una recopilación de informaciones sobre un tema que me interesa.

Los grandes tratados de armonía

Se aprende armonía, sobre todo, con uno o varios
profesores. Bajo su dirección, el recurso a un tratado
completo y voluminoso no es indispensable para
progresar rápidamente. Inversamente, es probablemente
ilusorio esperar estudiar seriamente la armonía sin
profesor, con la única ayuda de los libros: muchas
cuestiones diversas pueden venir al espíritu del
estudiante.Para progresar rápido le son necesarias dos herramientas:
respuestas inmediatas, que el retendrá mejor pues vienen al caso, y una
asistencia regular en sus trabajos. Además, debe evitar caer en el exceso
consistente en consagrar demasiado tiempo a la adquisición de conocimientos
librescos en detrimento de ejercicios de escritura: se convertiría rápido en
alguien que puede hablar de escritura, en lugar de hacerla, lo cual no significa,
por tanto, que supiera enseñarla.

Al contrario, los tratados pueden revelarse como un pozo de información

cuando el estudiante ha adquirido al menos una sólida base, o aún mejor :
después de una formación poco más o menos completa. Nada es más
intimidante y descorazonador que zambullirse solo o demasiado temprano en
la masa de informaciones y ejemplos propuestos por estas obras, a menos que
un profesor sepa indicaros cuales son los puntos esenciales, para ahorraros
las consideraciones secundarias, con las cuales es preferible, desde el punto
de vista práctico y pedagógico, no enredarse en el «b-a-ba» de los estudios.

En fin, sin querer faltarles al respeto a sus ilustres autores, es necesario

convenir que, en la mayor parte de los casos, los tratados siguientes,
voluminosos o antiguos, difícilmente se ajustan a las exigencias de la
pedagogía apresurada de hoy en día. Son a veces, por otra parte, muy
desaconsejables tanto para una buena pedagogía como para los mejores
estudiantes.

67
 Marcel Bitsch, Précis d'harmonie tonale, Leduc.
Formato 20 x 28 cm, 115 páginas. Es más una obra
enciclopédica que didáctica: no le conviene a un
estudiante que quisiera avanzar solo.Catálogo
extremadamente bien construido de las reglas.
Ejemplos musicales en extremo numerosos, pero
reducidos a su más simple expresión. Ningún
ejercicio. Obra relativamente reciente (1957), que
incorpora algunas adquisiciones modernas,
generalmente ausentes en los otros tratados.
Recomendable.

Georges Caussade, Technique de l'harmonie,

Marcel BITSCH
M. Bitsch y el autor Lemoine. En dos volúmenes: Tratado (formato 22 x
30 cm, 273 páginas), análisis y realización de los
ejercicios (256 páginas) utilizando las claves de do.

Théodore Dubois, Traité d'harmonie théorique et pratique, Heugel. Formato

18 x 26 cm, 253 páginas. Antiguo (1921), su clasificación y sus
denominaciones no se encuentran en los cursos de hoy. Un poco inútilmente
estricto y complejo (por ejemplo, para las quintas y octavas directas).
Relativamente sobrecargado de ejemplos, visualmente farragoso. Numerosos
ejercicios (realizaciones publicadas aparte).

Marcel Dupré, Cours d'harmonie

analytique, Leduc. En dos volúmenes, 1er
año, 2º año.

Émile Durand, Traité complet d'harmonie,

Leduc. En 1 ó 2 volúmenes. Realizaciones
publicadas aparte.

Émile Durand, Abrégé du cours

d'harmonie, Leduc. Realizaciones de las
lecciones publicadas aparte. Marcel DUPRÉ
Foto (dominio público) dedicatoria a la AGO :
"To the American Guild of Organists.
Julien Falk, Technique complète et In grateful appreciation of the friendly
progressive de l'harmonie, Leduc. En tres welcome in the United States". 5 juin 1934.
volúmenes, el último aporta la corrección de
los trabajos. Reciente (1969), claro, no demasiado sobrecargado. Podría
constituir una trama de cursos útil para los jóvenes profesores
inexperimentados. Puede lamentarse la opción del autor por innovar, más o
menos éxitosamente, en el dominio terminológico: conocido es cuán
tradicionalista es el medio musical en esta materia. El autor recomienda,
juiciosamente, los 380 bajos y cantos dados de Henri Challan como
complemento de ejercicios (citados más abajo).

68
 Charles Koechlin, Traité de l'harmonie en 3
volumes, Eschig. Formato 22 x 30 cm. Volumen I
(193 páginas) : armonia tradicional. Volumen II (271
páginas) : modos gregorianos, estilo
contrapuntístico, lecciones de concurso, licencias,
nuevas concepciones, armonía y composición,
evolución de la armonía desde los orígines a la
bitonalidad, politonalidad y atonalidad. Redacción
muy discursiva, sin perder jamás de vista las
preocupaciones musicales. Volumen III (235
páginas) : realización de las lecciones de los
volúmenes I y II, presentadas en claves de sol y de
fa. Un poco más reciente que el tratado de Dubois
Charles KOECHLIN (estas dos obras eran contemporáneas desde
(Foto de dominio público)
1928), quizás destinado a hacer morder el polvo a
aquella, este monumento de uno de los más grandes pedagogos del siglo ha
quedado relativamente desconocido, paradógicamente, a causa de su
envergadura y de su coste. Obra de referencia a recomendar al menos a las
instituciones, siendo el coste probablemente prohibitivo para ciertos
presupuestos de estudiantes. Se pueden leer sobre este sitio algunos estractos
escogidos de la introducción, con la amable autorización de las ediciones Max
Eschig.

Nicolas Rimsky-Korsakoff, Traité d'harmonie théorique et pratique, Leduc.

(La maison d'éditions Ricordi a une traduction en espagnol.) La 3ª edición data
de 1893. Formato 21 x 29, 107 páginas. Ciertos términos han dejado de
emplearse en nuestros días. Si se puede hacer abstracción de esta
particularidad, se encontrarán ciertas explicaciones analíticas endiabladamente
claras y concisas, en particular en los párrafos intitulados suplemento.

Las obras prácticas

Michel Baron, Précis pratique d'harmonie, Brault et
Bouthillier (Montréal). Formato 21 x 28 cm, prontuario de
nociones esenciales, menos desarrollado que el presente
Curso de armonía, del que es descendencia directa,
mejorado a través de cada nuevo año de enseñanza en el
conservatorio. En la época de su publicación, en 1973, no
existía ninguna obra de iniciación y de aproximación
progresiva simplificada, redactado por autores formados
en escuelas reconocidas. Parece bien que haya sido
necesario esperar al excelente pequeño Traité d’harmonie
en vingt leçons, de Yvonne Desportes, en 1977, para
contribuir a la aproximación práctica del estudio de esta
disciplina, y problablemente para suscitar nuevos intereses
y una cierta renovación pedagógica.

Hoy existen varias obras más o menos recientes, en francés, de volumen

modesto y de aproximación voluntariamente práctica, como el presente curso.
La mayor parte están impresos en Francia, y es lamentable que las costumbres
de publicación no nos den al menos un breve resumen relativo a los autores y
a su formación. Algunas de estas obras podrían, ciertamente, aportar mucho a
los estudiantes e incluso a las vocaciones tardías, frecuentemente condenadas
a convertirse en "autodidactas librescos solitarios".

Por el contrario, otras obras son francamente guasonas y difunden con

desenfado (¿es ignorancia o arrogancia?) ciertas confusiones de vocabulario
yendo a la contra de todos los usos claramente establecidos. En uno de ellos
puede bautizarse el IIº grado como "subdominante" simplemente porque

69
precede bien al Vº grado. Otro afirmará que una cadencia perfecta presenta
obligatoriamente la sucesión sensible - tónica en el soprano. Otro curso, y
universitario si os parece, invierte pura y simplemente las definiciones de la
semicadencia y de la cadencia imperfecta, pero el tema se convierte en tabú.
He aquí trampas de las cuales el difícil estudio de la música no tiene
necesidad, verdaderamente. Conservad, pues, vuestro espíritu crítico en
guardia cuando consultéis obras de enseñanza de la armonía y, ante todo,
consultad esto que sigue.

Yvonne Desportes, Traité d'harmonie en vingt leçons, Gérard Billaudot. En

dos volúmenes : tratado (formato práctico 16 x 23 cm, 81 páginas) y
realizaciones (formato 18 x 27 cm, 42 páginas, presentadas en claves de sol y
fa. Incluye algunos ejercicios, pero en cantidad insuficiente, en particular para
el comienzo de los estudios. Los primeros parecen renunciar voluntariamente a
preocupaciones musicales. Sencilla, es una de las primeras obras destinada a
ser puesta en todas las manos, por un autor eminente e internacionalmente
reconocido. Verificad eventualmente la primera edición salida precipitadamente
y plagada de errores tipográficos, en particular en los cifrados: una fe de
erratas debe de estar insertada.

Yvonne Desportes, Guide servant d'appendice aux

traités d'harmonie, Ricordi. Formato 21 x 27 cm, 60
páginas. Aborda los ejercicios complejos a los cuales se
arriba después de estudiar a fondo el conjunto de un
tratado : bajo dado no cifrado, modos griegos y
gregorianos, coral y alternados de bajos y cantos dados.
Muy útil para estudios serios y, probablemente, único en
su género.

Yvonne Desportes et Alain Bernaud, Manuel pratique

pour l'approche des styles, de Bach à Ravel, Gérard
Billaudot. En formato 15½ x 23½ cm, 53 páginas.
Catálogo de fórmulas características, único en su
Yvonne DESPORTES género. Cuadro comparativo de fórmulas-tipo de
Detalle de una foto de 1929
(dominio público) cadencias y otros elementos estilísticos según Bach,
Autor desconocido. Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Franck, Fauré,
Debussy, Ravel. Supone, evidentemente, técnicas de
escritura y análisis armónico adquiridas previamente.

Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, Heugel. Formato 18½ x 27

cm, 40 páginas. Se dirige menos a los que se quieren dedicar a escribir que a
los aficionados, a los melómanos o a los analistas que desean profundizar en
la construcción de las obras.

Georges Guillard, Manual práctico de Análisis auditivo, Paris, ediciones

Transatlánticas, 1982 (2ª edición, 1996), 135 páginas. Obra esencialmente
práctica dirigida a los estudiantes de liceos musicales, de Conservatorios o de
UFR (facultades) de Música y Musicología. Hay un esfuerzo por ofrecer claves
simples (vocabulario, gramática) para una escucha atenta y analítica de los
lenguajes musicales de los siglos XVIIº al XXº. (G.G.)

Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6ª edición, Eschig.

Fascículo 15½ x 24 cm, 75 páginas. Obra ejemplar que trata también este
tema de manera distinta en el contrapunto y en la fuga de escuela. Las
secciones que aquí nos conciernen son: Notas de paso en las lecciones de
armonía y Notas de paso en el coral. Obra muy discursiva, como es muy
frecuente en este compositor y pedagogo. Numerosos ejemplos. Lectura a
recomendar fuertemente al alumno después de haber estudiado correctamente
las notas de paso con su profesor.

70
Charles Koechlin, Étude sur le Choral d'école, d'après J.-S. Bach, avec les
thèmes de Gabriel Fauré. Éd. Heugel, formato18 x 27 cm, 80 páginas.
Distingue afortunadadmente el coral de escuela, los corales llamados "de
Bach" y los corales libres. Obra discursiva magistral recomendable en este
momento de los estudios.

Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Leduc. En dos

volúmenes, textos (formato 20 x 29 cm, 72 páginas) y ejemplos musicales
(gran formato poco práctico 26 x 34 cm, 62 páginas). Publicado en 1944. Su
mención aquí en una lista de obras concernientes a la armonía clásica está
ampliamente fuera de materia, pero es, evidentemente, una obra de referencia
única en su género.

Los ejercicios
Albert Beaucamp, Vingt-quatre leçons d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes,
textos y realizaciones en claves de do (formato 20 x 29 cm). Bajos, cantos y
alternados en tres series : de fáciles a muy difíciles. Conocimiento completo del
tratado, requerido.

Marcel Bitsch, Le problème d'harmonie, Leduc. En dos fascículos 20 x 29 cm.

De una parte los textos y consejos de trabajo sobre veinticuatro lecciones
anotadas, permitiendo un trabajo preparatorio. Por otra parte, las realizaciones
presentadas en claves de do. Bajos no cifrados, entre textos bastante difíciles.
Obra interesante y única en su género en el sentido de que lleva más lejos el
principio de la obra de Jean Gallon (ver más abajo) y se presenta casi como
una alternativa a cursos privados.

Marcel Bitsch, Exercices d'harmonie, Leduc. Cuarenta textos en 4 series y dos

volúmenes, limitándose el primero a los acordes clasificados, el segundo
comportando ejercicios de mediana dificultad a difíciles sobre el conjunto de
notas extrañas. Textos, realizaciones (formato 20 x 28 cm) presentados en
claves de do.

Marcel Bitsch, Vingt-quatre leçons de concours, Leduc. En dos fascículos :

textos solos (formato 15 x 22 cm) y realizaciones presentadas en claves de do
(25 x 32 cm). Contiene alternados, bajos, cantos y corales, algunos difíciles. Se
debe de tener cubierto el conjunto del tratado.

Henri Busser, Vingt-cinq leçons d'harmonie, Leduc. En dos fascículos, bajos y

cantos dados, realizaciones (formato 20 x 29 cm) presentados en claves de do.
Ejercicios muy construidos (temas revertibles, imitaciones, etc.), comportando
seis alternados.

71
 Henri Challan, 380 basses et chants donnés,
Leduc. En diez fascículos para el alumno y 10
fascículos de realizaciones correspondientes para
el profesor o el alumno que trabaje solo.
Presentación utilizando las claves de do. La mayor
parte de las correcciones presentan solamente la
voz extrema opuesta, con algunas indicaciones
codificadas simplemente en caso de duda sobre la
realización de las voces intermedias. Los trabajos
más avanzados están completamente realizados a
cuatro partes. Un catálogo de ejercicios que
abordan progresivamente y separadamente cada
elemento del lenguaje armónico, de esta manera
Henri CHALLAN utilizables durante el estudio del tratado, con una
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan) elección de textos suficiente y generalmente muy
progresivos, de muy fáciles a difíciles. Los
ejercicios que carecen un poco de interés musical son muy raros y no
conciernen más que a los acordes de quinta. El profesor avisado podrá
fácilmente recomendar evitar provisionalmente dos o tres textos un poco más
delicados, o que utilizan giros poco frecuentes o poco indispensables, que
quizás han sido clasificados por el autor un poco rápido en el comienzo de la
lista. Obra poco costosa (los diez compendios están disponibles
individualmente) recomendables para una formación en profundidad realmente
completa y solida, o para el profundizaje de ciertos puntos débiles.

Henri Challan, 24 leçons d'harmonie, faciles et progressives, Eschig. En dos

fascículos, libro del profesor y libro del alumno. Se dirige a los alumnos que
hayan terminado el estudio del tratado.

Henri Challan, Mélodies instrumentales à harmoniser dans quelques styles

harmoniques caractéristiques, Leduc. Esta suma de ejercicios se presenta en
forma de seis fascículos (solo textos) concerniendo cada uno a un estilo y en
dos tipos de conjuntos instrumentales : cuarteto de cuerdas, instrumentos y
piano. Las realizaciones están publicadas en 12 fascículos, estando cada una
consagrada igualmente a un estilo, pero en un solo grupo intrumental, por
ejemplo : Debussy, cuarteto de cuerdas. Es pues un conjunto de 18 fascículos
que se aconseja manejar refiriéndose únicamente a sus números. En la
enumeración siguiente el primer número de cada grupo es el fascículo de los
textos solos para un estilo dado (incluyendo tanto el cuarteto de cuerdas como
los instrumentos y piano), el segundo contiene solamente las realizaciones
para cuarteto de cuerdas, el tercero contiene las realizaciones para
instrumentos y piano : Bach : 1, 2, 3. Mozart : 4, 5, 6. Schumann : 7, 8, 9.
Fauré : 10, 11, 12. Debussy : 13, 14, 15. Ravel : 16, 17, 18. Publicadas
tardiamente y después de la muerte del autor, estas obras no figuran en los
extractos de catálogo habitualmente reproducidos en la contraportada de las
ediciones Leduc. Contrariamente al objetivo apuntado por la obra a
continuación, se trata más bien de textos originales y no de obras conocidas.
Estos ejercicios son, pues, de muy alto nivel.

ème
Yvonne Desportes, 90 leçons d'harmonie sur l'évolution harmonique du XIII
siècle à nos jours, Eschig. En dos partes y cuatro volúmenes. 1) 13º al 17º
siglo, textos, realizaciones. 2) 18º al 20º siglo, textos, realizaciones. Las
realizaciones, en formato 25 x 32 cm, son todas extractos de obras diversas en
las que la escritura (eventualmente orquestal) ha sido, por necesidades de esta
causa, reducidas a cuatro voces. Su estilo está, pues, conservado de manera
indiscutible. Las realizaciones están presentadas en tres claves de do y de fa.
Siendo obras conocidas, el trabajo del estudiante queda más fácilmente
orientado hacia el estilo, quedando el elemento "adivinanza" reducido al
mínimo. Obra muy notable y recomendable.

72
Théodore Dubois, Réalisations des basses et chants du traité d'harmonie,
Heugel, formato 18 x 26 cm, 109 páginas). Trabajos presentados únicamente
en claves de sol y fa.

René Duclos, Vingt-quatre textes d'harmonie, Leduc. En dos volúmenes,

textos y realizaciones presentadas en claves de do y fa (formato 20 x 29 cm).
Bajos y cantos progresivos de mediana dificultad, abordables a partir del fin del
tratado, frecuentemente en el carácter de las danzas antiguas.

Jean Gallon, 80 exercices et thèmes d'harmonie, troisième série, Heugel. En

dos volúmenes : libro del alumno y libro del profesor (realizaciones
preparatorias y completas presentadas en claves de do). Corales, alternados,
bajos dados y cantos dados constituyen las partes casi iguales de esta obra.
Su punto común: los trabajos preparatorios concernientes a cada ejercicio. En
particular, en la primera sección de los corales, el autor propone, bajo forma de
bajos dados, un trabajo de armonización simple y claro, sin notas extrañas, lo
que es muy útil cuando se ataca este estilo después de estar habituado a una
escritura desarrollada y ornamentada. Seguidamente, el coral mismo es
propuesto bajo la forma de canto dado, a realizar en "coral de escuela" según
la estructura de la armonización preparatoria, pero sin estar demasiado
esclavizado por ella.

Olivier Messiaen, Vingt leçons d'harmonie dans le style

de quelques auteurs importants de l'histoire harmonique
de la musique, depuis Monteverdi jusqu'à Ravel, Leduc.
Un solo volumen : realizaciones. Esta obra, bastante
conocida, no es, sin embargo, lo mejor que ha hecho su
autor. El trabajo del estudiante es un poco más complejo
que en las 80 leçons de Yvonne Desportes pues debe
indagar una estética sin tener el soporte de un texto muy
conocido ya. No obstante se está en el derecho de dudar
de la utilidad de realizar los ejercicios en los estilos "mi-
Schumann mi-Lalo, mi-Chabrier mi-Debussy, mi-Chabrier
mi-Massenet, mi-Massenet mi-Debussy, mi-Franck mi-
Debussy", o también "un poco Schumann, un poco
Fauré, un poco Albeniz" (sic!). Sin embargo, como se Olivier MESSIAEN
Detalle de una foto de 1929
puede esperar, el interés musical se encuentra aquí por (dominio público)
todas partes muy presente. Autor desconocido

Ejemplos musicales
Los profesores reprochan con gusto a la mayor parte de los tratados clásicos el
no presentar ejemplos musicales constituidos por extractos de "verdadera"
música. Hay muchas razones para esto.

Muchos autores de tratados desean abordar sus explicaciones gramaticales

del lenguaje musical respetando una "neutralidad" estética. Por honestidad
intelectual se evita comenzar a juzgar lo que es bello, lo que no es digno de ser
juzgado bello, etc... Efectivamente, no se acabaría nunca y se desviaría de la
tarea objetiva que consiste en catalogar y explicar lo que existe. El alumno
menos cultivado en el dominio de la música clásica sabe siempre,
instantáneamente, establecer el vínculo entre una pieza que él conoce, quizás
incluso interpretada por él mismo, y el nuevo elemento del lenguaje armónico
explicado por el profesor. Si es necesario, y para que esto sea particularmente
impactante y fácil de memorizar, sería mejor que el profesor optase por dar al
piano ejemplos tocando parte de la música que el estudiante conoce ya muy
bien, al menos como melómano experto. La ausencia de conocimientos
generales a este nivel sería, evidentemente, un handicap para efectuar el
vínculo entre los ejercicios y las obras.

73
Si es deseable que el estudiante conozca de antemano la música de la que el
profesor se sirve como ejemplos, es necesario a su vez desear a este último, al
mismo tiempo, una memoria tipo "catálogo" y una rapidez de búsqueda del tipo
"base de datos". Es, pues, práctico, recurrir a colecciones de ejemplos escritos
en cantidad satisfactoria, que habrían hecho pesados los tratados clásicos, ya
voluminosos y suficientemente costosos.La confección de tales catálogos exige
un trabajo fastidioso (de la simple elección de los ejemplos a la búsqueda de
sus referencias precisas, pasando por las demandas de autorizaciones de
reproducción), trabajo problabemente juzgado poco útil o poco rentable por la
mayor parte de los profesores, a menos de estar completamente al servicio de
un establecimiento, reservando una parte normal de la carga profesoral a la
investigación y a la publicación. He aquí por qué las obras en inglés propuestas
más abajo provienen de profesores de los Estados Unidos, donde existe un
enorme mercado de difusión (lo que permite producir publicaciones
especializadas al menor costo) y donde se ha comprendido que la
investigación y los trabajos anejos son difíciles de llevar a cabo cuando se
tiene una tarea semanal comparable a la de un profesor de secundaria.

Una advertencia, no obstante: aunque la consulta de estas obras por parte del
propio estudiante, no puede ser más que provechosa, a veces le será útil
obtener el parecer de un profesor a propósito de los ejemplos que, a primera
vista, pudieran parecer complejos o incluso poco apropiados. Es que la
percepción y el análisis de un mismo fenómeno armónico no se presentan
siempre con la misma evidencia a todas las personas. Sugerimos, pues,
simplemente, al estudiante aislado, sacar provecho por él mismo de todos los
ejemplos que le parezcan claros y evidentes, y al contrario, no inquietarse
desmedidamente bloqueándose en ciertos ejemplos que pudieran parecerle
extraños. A veces es materia de opción personal la comprensión analítica, y no
olvidemos que la verdadera música no ha sido escrita primeramente para ser
analizada.

Enfin, muchos ejemplos escogidos por nuestros colegas universitarios

anglosajones no se presentan a cuatro voces iguales, pero son reducciones de
orquesta o extractos de literatura pianística. Ello lleva consigo, a veces,
aparentes desviaciones con las disposiciones de escritura a cuatro partes, que
será necesario explicar a los estudiantes "inquietos". En este sentido, estos
textos parecen más apropiados para ilustrar cursos donde se habla de música,
que para ilustrar un saber-hacer específico de la escritura a cuatro partes.

Howard A. Murphy, Robert A. Melcher, Willard F. Warch, Music for study, A

Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 205 páginas. Conviene,
particularmente, al comienzo de los estudios y a los estudiantes más jóvenes.
Trata con detalles los acordes de tres sonidos y sus inversiones, las
modulaciones, las sextas aumentadas y también la escala por tonos, las
armonías por cuartas, la politonalidad y el dodecafonismo. La mayor parte de
los extractos son fáciles de leer o de tocar. Hay 289 ejemplos.

Robert A. Melcher and Willard F. Warch, Music for advanced Study, A

Source Book of Excerpts, Prentice-Hall, Inc., 182 páginas. El complemento del
precedente a un nivel más avanzado. Trata los acordes a partir de la séptima
disminuída, las sextas alteradas y más, así como trece textos completos. Un
total de 177 ejemplos.

T. Benjamin, M. Horvit, R. Nelson, Music for Analysis, Houghton Mifflin

Company, 360 páginas. Obra muy completa. Asimismo los ejemplos están
clasificados por elementos armónicos.

Charles Burkhart, Anthology for Musical Analysis, Holt, Rinehart and Winston,
382 páginas. Esta última obra está compuesta de piezas completas,

74
clasificadas por épocas (barroca, clásica, romántica e impresionista, siglo XX),
además dispone de un índice según los acordes, permitiendo escoger en
función del elemento a ilustrar.

Obras de transcendencia general

Olivier Alain, L'harmonie, Presses Universitaires de France, 126 páginas.
Colección Que sais-je? nº1118. Generalidades. Del intervalo al acorde. Del
acorde a la tonalidad. La armonía del Renacimiento. La armonía tonal.
Saturación y sobrepasamiento. Perspectivas. Al contrario que la obra siguiente,
el aspecto histórico supera al aspecto acústico.

Marcel Bitsch et Jean-Paul Holstein, Aide-mémoire

musical, éditions Durand, série Musique pratique, formato
15 x 21 cm. Mucho más que otra versión de un resumen
de la teoría musical, esta obra toca 80 temas a razón de
un cuadro por página, o en dos páginas, dando una visión
sintética y muy precisa de lo esencial a conocer. Las
grandes secciones son: notación, ritmo, compás, escalas,
modos, series, intervalos, melodía, contrapunto, armonía,
transposición e instrumentos transpositores, voz,
instrumentos con sus tesituras y sus particularidades
técnicas. Tanto la persona novicia como el estudiante
avanzado encontrarán aquí rápidamente la información
buscada. Sin querer restarle su mérito cierto a Jean-Paul
Holstein, se reconoce por todas partes de esta obra las
cualidades de concisión, precisión y de claridad propias de este pedagogo
reconocido que es Marcel Bitsh. Los problemas de acústica y las
consideraciones históricas han sido voluntariamente descartadas.

Jacques Chailley, Expliquer l'Harmonie, Collection Histoire de la Musique,

nº16, Éditions Rencontre, Lausanne, 128 páginas. Este volumen refiere la
historia de las experiencias y las teorías que tuvieron por objeto la naturaleza
del sonido musical, la medida de los intervalos y las justificaciones físico-
matemáticas de la sensación de consonancia. El autor muestra aquí que los
nombres más célebres no son los únicos en haber contribuido ora a
desembrollar el problema ora a mezclar las cartas. Denuncia procedimientos
habituales seculares, causas de hechos mal comprendidos a la luz de textos
de los que no se toma la molestia de verificar y cuya enseñanza
contemporánea conserva con seriedad reliquias desusadas pero de temibles
consecuencias. Enriquecido con una búsqueda iconográfica de gran calidad,
este volumen es más que una obra de vulgarización por la cual su autor, como
frecuentemente en el curso de su enseñanza, desmitifica los problemas. Se
dirige tanto al músico curioso como al pedagogo que desestima el
conocimiento de la acústica.
( M.B., aparecido en el Boletín de bibliografía, Montréal, 1971. )

19.- Biografías
75
Tony AUBIN : Página específica (francés).

Françoise AUBUT : organista montrealés, alumno de Olivier Messiaen en el

conservatorio de Paris en la misma época que Jean-Louis Martinet.
Renombrado por sus improvisaciones y su capacidad de transportar sin
preparación, enseñó fuga en el conservatorio de música de Montréal, así como
diversas clases de escritura en la Universidad de Montreal. Françoise Aubut
era imbatible a la hora de encontrar faltas de quintas consecutivas allí donde
sus colegas no las habían visto...
[ Agradecería cualquier contribución a esta página concerniente a Françoise Aubut o a otros compositores
o profesores. ]

Marcel BITSCH (1921 - ) : compositor y profesor de

fuga en el Conservatorio nacional superior de
música de Paris, profesor de armonía en el Centro
de preparación en el CAEM. Primer Gran Premio de
Roma en 1945. Su estilo es, a mi parecer, muy sutil
y transparente, dentro de la gran tradición francesa :
Suite française para oboe y piano ; Quatre variations
sur un thème de D. Scarlatti, para trompeta. Publicó
en Leduc numerosas obras didácticas que son
autoridades: un Compendio de armonía, lecciones
de armonía o de solfeo acompañado, finamente
cinceladas, un Tratado de contrapunto muy
completo en colaboración con Noël Gallon, un
Marcel BITSCH Prontuario Musical, pequeña teoría de la música en
M. Bitsch y el autor
80 tablas, (en colaboración con J.P: Holstein, así
como una edición en japonés), y una obra intitulada La fuga, publicada
inicialmente en los P.U.F. después reeditada en Combre, disponible igualmente
en una edición en japonés.

Nadia y Lili BOULANGER,

Nadia BOULANGER
1913.

Nadia BOULANGER (1887-1979) :

organista alumna de Alexandre Guilmant,
alumno de Gabriel Fauré en composición,
Segundo Gran Premio de Roma en 1908.
Enseña en la Escuela Normal de Música de París y en el conservatorio de
París. Ha dejado una lista de obras relativamente poco numerosas, pero ha
tenido a lo largo de su vida una importante actividad complementaria de
pedagoga, en particular en los Estados Unidos así como en el Conservatorio
Americano de Fontainebleau, cerca de París, e igualmente por sus cursos

76
privados muy frecuentados. Enseñó a su hermana, Lili BOULANGER (1893-
1918) que tuvo también como maestros, entre otros, a Gabriel Fauré y a
Caussade. Lili Boulanger fue la primera mujer galardonada con el Gran Premio
de Roma, en 1913. Desaparecida prematuramente a la edad de 25 años su
obra es, injustamente, desconocida.

Henri BUSSER (1872-1973) : alumno de la Escuela Niedermeyer, después del

Conservatorio de París en las clases de César Franck y Charles-Marie Widor.
Recibió su formación, igualmente, de Ernest Guiraud, Gounoud y Massenet.
Primer Gran Premio de Roma en 1893. Llegó a ser profesor de composición en
el Conservatorio. Entre sus obras didácticas, Veinticinco lecciones de armonía,
un Compendio de composición y un Tratado de instrumentación , este último
escrito en colaboración con Ernest Guiraud.

Jacques CHAILLEY (1910-1999) : alumno, entre otros,

de Nadia Boulanger y de Claude Delvincourt en
armonía y composición, así como de Henri Busser, es
uno de los principales renovadores de la enseñanza
musical en Francia, ya sea por su cátedra de historia
de la música en La Sorbona, o por sus funciones de
director del instituto de musicología en la Universidad
de París, o director de la Schola Cantorum, o secretario
general, después subdirector del Conservatorio de
París, o profesor de la clase de conjunto vocal de esta
institución, o su enseñanza del análisis en el Centro
Nacional de preparación en el CAEM (formación de los
profesores de música). Sus numerosas publicaciones
concernientes a la historia, el análisis y la evolución del Jacques CHAILLEY
lenguaje musical, tienen tendencia a ser más conocidas (Photo Institut de France, 1978)
que sus composiciones, siendo ellas muy diversas y de
una alta factura.

Henri CHALLAN (1910-1977) : alumno de Jean

Gallon y de Henri Busser en el Conservatorio de
París. 1er. Segundo Gran Premio de Roma en
1936. Profesor de armonía en el Conservatorio de
París en 1936. Profesor de armonía en el Centro
de preparación en el CAEM. Obras: canciones,
Sonata para violín y piano (ed. Leduc, 1936), Suite
para fagot y piano (ed. Selmer, 1937), un cuarteto
para cuerdas, un quinteto para cuerdas y fagot,
una sinfonía (ed. Durand, 1942), un concierto para
violín y diversas piezas para orquesta. Muy
numerosas obras didácticas.
Henri CHALLAN
Retrato
(Gracias a Mme Jacqueline Challan)

77
Yvonne DESPORTES (1907-1993) : hizo sus estudios
en el Conservatorio de París con Noël y Jean Gallon,
Maurice Emmanuel y Paul Dukas. Primer Gran Premio
de Roma en 1932. Enseñó el solfeo en el Conservatorio
de París a partir de 1943, después el contrapunto y la
fuga, desde 1959. Obras: sonatas, cuarteto, quinteto,
sexteto, octeto para cuarteto vocal y cuarteto de cuerdas,
dos sinfonías (1958 y 1960), variaciones sinfónicas, un
concierto para trompeta, canciones, piezas vocales
diversas, óperas (de 1936 a 1965), ballets (de 1935 a
1961), y numerosísimas obras didácticas.
.

Yvonne DESPORTES
Théodore DUBOIS (1837-1924) : alumno de Ambroise Detalle de una foto de 1929
Thomas en fuga y en composición, Primer Premio de (dominio público)
Roma en 1861. Organista en La Madeleine, fué profesor Autor desconocido.
de armonía, después director del Conservatorio de París
a continuación de Ambroise Thomas. Sus escritos sobre armonía son autoridad
desde hace mucho tiempo: Notas y estudios de armonía para servir de
suplemento al tratado de Reber, y Tratado de armonía, publicado en 1921.

Marcel DUPRÉ (1886-1971) : alumno de Guilmant, Diémer y Widor. Primer

Gran Premio de Roma en 1914. Conoció una carrera internacional de organista
virtuoso e improvisador en Europa, los Estados Unidos y Australia. Llegó a
profesor de órgano en el Conservatorio de París en 1926, después a director
en 1954. Su obra está, naturalmente, volcada hacia el órgano. Entre sus obras
didácticas, un Tratado de improvisación, un Curso de contrapunto y un Curso
de fuga.

Jean GALLON (1878-1959) : profesor de armonía en el Conservatorio de París

de 1919 a 1949. Su hermano Nöel GALLON (1891 - 1966), Primer Gran
Premio de Roma en 1910, enseñó allí el contrapunto y la fuga. Publicó, entre
otras obras didácticas, un Tratado de contrapunto en colaboración con Marcel
Bitsh. Los hermanos Jean y Nöel Gallon formaron a numerosos músicos tales
como Tony Aubin, los hermanos René y Henri Challan, Jeanne Demessieux,
Maurice Duruflé, Henri Dutilleux, Olivier Messiaen, Jean Rivier, Pierre Sancan.

André GEDALGE (1856-1926) [a menudo impropiamente acentuado

GÉDALGE] : alumno de Ernest Guiraud, Segundo Gran Premio de Roma en
1885, fue el asistente de las clases de Guiraud y Massenet en el Conservatorio
de París, después profesor de contrapunto y fuga. Ha formado compositores
ilustres como Maurice Ravel, Florent Schmitt, Charles Koechlin, Arthur
Honegger, Georges Enesco, Jacques Ibert, Darius Milhaud. Su Tratado de
fuga, publicado en 1904, continúa siendo autoridad.

78
Charles KOECHLIN (1867-1950) : alumno, en el
Conservatorio de París, de Taudou (en armonía), de
André Gedalge (en contrapunto y en fuga), Jules
Massenet y Gabriel Fauré (en composición). Fué
asistente de éste último entre 1898 y 1901. Es
nombrado profesor de la Schola Cantorum en 1937.
Dió cursos como profesor invitado en diversas
universidades en los Estados Unidos y en el
Canadá. Catálogo de más de 200 obras, así como
muy numerosas obras didácticas. Su Tratado de
armonía en tres volúmenes es monumental.

Jean-Louis MARTINET
Charles KOECHLIN
(1914- ): alumno, entre (dominio público)
otros, de Ducasse, de
Mme Pelliot, la repetidora de André Gedalge, en
contrapunto, y de Charles Koechlin en fuga, así
como de Olivier Messiaen, Jean-Louis Martinet
afirma, como muchos otros compositores actuales,
que búsquedas de lenguaje, complicación del
material sonoro y subestimación de los problemas
técnicos, son las deficiencias de los músicos
equivocados en su concepción desviada de la
historia de la música. El individualismo y sus
caprichos, el caos de la puja técnica, están
evidentemente ligados al constante divorcio entre el
músico y el público. A pesar de un periodo
Jean-Louis Martinet dodecafónico, donde prueba, sin embargo, su
© Solange Brihat
84480 Bonnieux
rechazo de « la estética de la fealdad », su música
hace gala de un sincero humanismo. Obras
principales: Orfeo (1944), Variaciones para cuarteto de cuerdas (1946),
Preludio y fuga para dos pianos, Tres poemas de René Char para voz de mujer
y pequeña orquesta, Elsa, para coro, La Trilogía de los Prometeos, tres
Movimientos sinfónicos. Ha enseñado contrapunto, fuga y orquestación en el
conservatorio de música de Montréal. Véase un interesante texto sobre Jean-
Louis Martinet en la enciclopedia La Pléiade, páginas 1180 a 1183.

Alain WEBER (1930- ) : tuvo como maestros en el

Conservatorio de París a Jules Gentil (en piano), a
René Challan (en armonía), a Noël Gallon (en
contrapunto y fuga), a Tony Aubin (en composición)
y a Olivier Messiaen (en análisis). Primer Gran
Premio de Roma en 1952. Obras: Tres melodías
(voz y piano). Cinco Poemas (voz y orquesta).
Synecdoque para oboe, Tema y variaciones para
violín y piano, sonata para viola y piano, sonatina
para flauta y fagot, Palindromes para fagot y piano,
Trio d'anches, Variantes para dos percusionistas y
piano. Quinteto de viento, septeto de clarinetes.
Variaciones, piano y percusiones. Exergues, suite
Alain WEBER para orquesta de cuerdas. Variaciones para
Detalle de una foto de 1985
orquesta de cuerdas. Sinfonía. Concierto para
trompa. Concertino para piano. Concierto para trombón. Strophes, para
trompeta, orquesta de cuerdas y percusión. Comentarios concertantes, para
flauta y orquesta. Solipsisme para cuarteto de cuerdas, orquesta de cuerdas,

79
piano y percusión. El Pequeño Juego, ballet. La Vía única, ópera de cámara.
Numerosas obras pedagógicas.

Prueba preliminar: escribir una fuga.

Concurso de ensayo: escribir una obra para coro sobre un texto impuesto.
Prueba principal: escribir una cantata sobre un texto impuesto.

El Primer Gran Premio de Roma era invitado a pasar dos o tres años en la
Villa Médicis, en Roma. Pero, según los años, eran otorgados un segundo o
varios "segundos premios". Así, se lee frecuentemente que « Ravel jamás
obtuvo el Premio de Roma ». Es una verdad a medias que contribuye aún hoy
a anclar en los espíritus igualitaristas la idea de que las pruebas intelectuales
o los concursos conducen a recompensas injustas, y son malsanos por
naturaleza (salvo en el deporte, naturalmente, porque el deporte es serio,
como se ve cada vez de más en más).

De hecho, después de múltiples ensayos, Ravel obtuvo un « segundo

Segundo Premio » pero, sabiendo lo que son los jurados, incluso cuando no
son académicos, indignarse por esta plaza de tercera sería como indignarse
porque la joven violinista Ginette Neveu hubiese conseguido el primer premio
en el concurso internacional Wieniawsky en Polonia delante de nadie más
que... David Oistrakh, que no obtuvo sino el segundo premio.

Para resumir, todos estos Premios de Roma son personas que han adquirido
una cima en la maestría de su arte. Que ellos hayan continuado, o no, una
carrera fulgurante de compositor, es otro tema. Es por lo que he decidido
incluir en la lista siguiente de los Premios de Roma, sin distinción ostentativa,
tanto los Primeros Grandes Premios como los otros.

El espíritu igualitarista de mayo de 1968 a tenido repercusión en el concurso

de Roma, al menos en cuanto a la forma que había tenido hasta entonces. El
último Premio de Roma designado por concurso, en 1968, fué Alain Louvier,
compositor de gran talento, alumno de fuga de Marcel Bitsch y alumno de
Henri Challan en armonía, devenido director del CNSM. El concurso de Roma
fué suprimido, pero no la estancia en la Villa Medicis en la que los
"pensionistas" son designados ahora por una comisión.

80
Una grabación interesante:
Cantatas ineditas del Concurso del Premio de Roma,
Primera grabación mundial
Naxos (Patrimonio) estereo DDD 8.550764
André Caplet : Myrrha, «Todo es Luz»
Claude Debussy : La Primavera
Maurice Ravel : La Aurora, Amanecer de Provenza, Todo es Luz, Las bayaderas, La Noche.
Coro y Orquesta de Paris-Sorbonne, dirección Jacques Grimbert.
El librito de documentación es muy interesante.

1819 Jacques Fromental Halévy

1830 Hector Berlioz
1832 Ambroise Thomas
1835 Ernest Boulanger
1837 Charles Gounod (2e)
1839 Charles Gounod (1er)
1857 Georges Bizet
1860 Émile Paladilhe
1861 Théodore Dubois
1863 Jules Massenet
1882 Gabriel Pierné
1883 Paul Vidal, Claude Debussy, Charles René
1884 Claude Debussy, Charles René, Xavier Leroux
1885 André Gedalge
1886 Paul Dukas
1887 Gustave Charpentier
1890 Alfred Bachelet
1893 Henri Busser, André Bloch
1894 Henri Rabaud
1897 Max d'Olonne
1899 Charles Levadé
1900 Florent Schmitt
1901 André Caplet, Maurice Ravel
1902 Aimé Kunc, Jean Roger-Ducasse
1903 Raoul Laparra
1904 Raymond Pech, Paul Pierné, Hélène Fleury
1905 Léon Gallois, Marcel Samuel-Rousseau
1906 Ch.-L. Dumas
1907 Maurice Le Boucher
1908 André Gailhard, Nadia Boulanger
1909 Jules Mazellier, Marcel Tournier
1910 Noël Gallon
1911 Paul Paray
1912 Édouard Mignan
1913 Lili Boulanger, Claude Delvincourt
1914 Marcel Dupré
Concours non tenu de 1915 à 1918
1919 Marc Delmas, Jacques Ibert

81
1920 Marguerite Canal
1921 Jacques de la Presle
1923 Jeanne Leleu
1924 Robert Dussaut
1925 Louis Fourestier, Yves de la Casinière
1926 René Guillou
1927 Edmond Gaujac, Henri Tomasi
1928 Raymond Loucheur
1929 Elsa Barraine, Sylvain Caffot
1930 Tony Aubin, Marc Vaubourgoin
1931 Jacque-Dupont (dit Jacques Dupont)
1932 Yvonne Desportes
1933 Robert Planel, Henriette Roget
1934 Eugène Bozza, Jean Hubeau
1935 René Challan
1936 Marcel Stern, Jean Vuillermoz, Henri Challan
1937 Victor Serventi
1938 Henri Dutilleux, André Lavagne, Gaston Litaize
1939 Pierre Maillard-Verger, Jean-Jacques Grunenwald
1942 Alfred Desenclos
1943 Pierre Sancan
1944 Raymond Gallois-Montbrun
1945 Marcel Bitsch, Claude Pascal
1946 Pierre Petit, Robert Lannoy
1947 Jean-Michel Damase
1948 Odette Gartenlaub, Jeanine Rueff
1949 Adrienne Clostre, Claude Arrieu
1950 Évelyne Plicque
1951 Charles Chaynes, Ginette Keller
1952 Alain Weber
1953 Jacques Casterède
1954 Roger Boutry, Pierick Houdy
1955 Pierre-Max Dubois, René Maillard
1956 Jean Aubain
1957 Alain Bernaud
1958 Noël Lancien
1962 Alain Kremsky-Petitgirard
1964 Antoine Tisné
1966 Monique Cecconi-Botella
1968 Alain Louvier

82
20.- EXTRACTOS DE TRATADO

Los textos siguientes son una selección de extractos del larguísimo Prefacio, o
de las notas al pie de página, del Tratado de Armonía en tres volúmenes, de
Charles Koechlin. Agradecemos al señor Gérald Hugon, del servicio de
copyright de las Éditions Max Eschig, el haberme autorizado a reproducir en

83
 Internet este resumen de las preocupaciones pedagógicas de un gran profesor,
que siguen siendo pertinentes hoy en día..

L’objet de l’harmonie

P. 3 Souvenez-vous de J. S. Bach : "J'ai dû beaucoup travailler, disait-il. Tout

dernier §
et note 2 autre, avec autant de travail, serait parvenu où j'en suis"... Extrême
modestie, je sais bien, - mais dont il faut retenir l'encouragement. Si vraiment
" le génie est une longue patience ", commencez par accorder cette patience
à l'étude de l'harmonie, et vous en serez récompensés.

À propos de cette technique, on se demandera peut-être pourquoi l’étude de

l'harmonie ne se bornerait point à celle des maîtres? Analyses de leurs
œuvres ; connaissance, jugement de leur art, - examen des conditions dans
lesquelles ils emploient les accords, étude approfondie de leur vocabulaire. -
On pourrait aussi bien soutenir que seule la lecture des poètes suffirait à
former de nouveaux poètes. Et l'exemple de certains génies renforcerait la
thèse. Mais il n'est pas que de grands génies. Et, d'une façon générale, il
semble que l'usage - en littérature, d'apprendre la grammaire, de pratiquer
les analyses logiques et grammaticales, d'étudier la syntaxe, de s’exercer aux
compositions françaises ou même aux vers latins, - en musique, de passer par
la filière du solfège, de l'harmonie, du contrepoint et de la fugue, - soit
jusqu'à présent celui qui ait donné les meilleurs résultats.

L'étude, séparée, de l'harmonie et du contrepoint, a ses raisons pratiques. Il y

a, je sais bien, quelque artificiel à classer ainsi, à travailler séparément et
presque schématiquement des éléments de la musique que les compositions
des maîtres nous révèlent intimement fondus. Mais cette réunion même
(ainsi, chez Bach) présente une complexité où se perdrait l'élève
inexpérimenté, s'il voulait, pour son compte, ex abrupto, s'y adonner.
L’analyse (non moins que la pratique) de ce style où s’unissent l'harmonie et
le contrepoint, est d'ailleurs fort délicate; on ne saurait la proposer à un
débutant. Au contraire, les leçons d'harmonie offertes aux élèves, les accords
simples que l'on y considère tout d'abord, - ensuite, les exercices de
contrepoint rigoureux et finalement la fugue d'école, amènent les difficultés
une à une, les séparent et graduent le travail.

P. 1 (...) L’expérience acquise nous mène à conclure que l’étude de l'harmonie

§§ 2
et suivants doit précéder celles du contrepoint et de la fugue. Elle est précieuse à divers
égards :

1. D’abord, elle habitue les élèves (aujourd'hui naturellement enclins,

dès leurs débuts, à des combinaisons ultra-dissonantes) aux accords
qu’employèrent les maîtres d’autrefois. Elle leur montre, s’ils savent
comprendre, que ces accords ne sont point les vocables d’une langue
morte; - que la beauté de cette langue est toujours vivante et qu'avec
elle, on peut réaliser de la musique, même personnelle.
2. Cette étude aide au développement de l'imagination harmonique,
comme celle du contrepoint favorise l’intuition qui crée de souples
mouvements mélodiques. Il ne faudrait point croire que ces facultés
fussent innées, ou du moins qu'elles ne pussent gagner à la culture
d'une solide technique. Celle-ci n’a jamais nui, bien au contraire, à la
personnalité: elle aide à découvrir l'orée de nouveaux chemins. – Il
est bon que l’élève s'exerce à " entendre dans sa tête " ; il est
nécessaire pour lui de concevoir des tonalités nettes, de savoir dire sa

84
 3. Une bonne harmonie est absolument obligée dans le contrepoint et
dans la fugue. Les mouvements des parties doivent toujours reposer
sur des basses musicales et constituer des enchaînements
harmonieux. On peut même affirmer que c'est dans le style
contrapunctique surtout, que les accords ont besoin d'être nets et
clairs - à cause précisément de la complexité des parties qui
s'entrecroisent.
4. Ajoutons, en passant, qu'il est très salutaire d’avoir pratiqué
sérieusement et de connaître à fond l’harmonie consonante (celle des
accords parfaits) - si diverse d’ailleurs lorsqu'on sait l'utiliser. Les
ressources du diatonique, grâce aux accords parfaits des divers
degrés, enrichis de mouvements contrapunctiques et de rythmes
vivants, sont quasiment infinies. Mais cette étude exige une singulière
finesse d'oreille, - la musicalité ne résultant pas de l’obéissance aux
règles - laquelle n’est point suffisante (on verra plus loin que, dans la
composition libre, cette obéissance n’est pas plus nécessaire que
suffisante). (...)
5. Quant à la discipline provisoire que s’imposera l'élève, nous aimons
à croire qu'il ne regrettera point de s'y être soumis. Entraînement
salutaire, auquel il gagnera d'éviter la monotonie d'un maladroit
amateurisme, et d'acquérir la souplesse d'écriture, l’aisance, la
sûreté du style, et cette variété même de pensée qu'une entière liberté
précoce n'aurait point favorisée. - Sans -doute, après avoir " fini le
traité ", il lui sera nécessaire de savoir oublier certaines règles
spéciales à ces sortes d’ouvrages. C’est à quoi le mènera la fugue, s'il
la pratique avec un esprit suffisamment large. Rien ne lui sera plus
aisé, d'ailleurs, que d'incliner à sa guise vers des combinaisons
dissonantes, polytonales, atonales même... (...)

Les règles

P. 2 Insistons, dès à présent, sur ce point : si les Règles de l’harmonie vous

§3
semblent violées (et elles le sont, en effet) par maint chef-d'oeuvre
indiscutable et d'ailleurs réellement traditionnel, purement écrit, - ces règles
sont profitables, pour ne pas dire absolument nécessaires à qui veut travailler
sérieusement. Les transgresser dès le début conduirait à de monotones
" mouvement parallèles ". L’entière liberté qu’on s’attribuerait, on ne
saurait en user, alors, que maladroitement. Ce fait d'expérience n'est pas
contestable.

Les travaux

P. 2 Quant à la façon de travailler, on recommande en général l’habitude

§6
d’écrire à la table, sans le secours du piano. Il faut, pour cela,
développer le sens de l'audition intérieure ; tout bon musicien la
possède, dans une certaine mesure; mais cultivant ce don, il
atteindra des résultats presque inespérés. Toutefois nous
conseillons (au début surtout) de vérifier au piano : notez bien les
erreurs de l’oreille et toutes les surprises que vous pourrez avoir.
Avant que d’être lue, la musique est faite pour être entendue: par des
exécutions au piano, par la mémoire de ces exécutions, vous
développerez votre faculté d’entendre dans le silence les sonorités
simultanées que sont les accords.

P. 3 (...) Dans ses "devoirs d'harmonie", toujours et avant tout, l'élève

85
§4 devra s’efforcer de faire de la musique. Je pense que les premiers
exercices lui paraîtront bien simplistes : il jugera difficile, avec ces
textes, de composer des morceaux de musique. Pourtant, déjà (et je
dirais presque surtout) dans le maniement si délicat des accords
parfaits, la musicalité se révèle. Trouver les bonnes dispositions de
sonorités, les enchaînements aisés et naturels, les lignes mélodiques
les meilleures (au moins pour le soprano), ce n'est pas facile. En y
parvenant, on fait acte de réel musicien.

P. 3 (...) Puis, parvenu aux accords de 7e , aux retards, aux notes de

note 2,
fin du § 2 passage, etc... il prendra contact avec le langage se rapprochant de
et suivant celui des musiciens " classiques " ; à ce moment, il lui sera loisible
d’analyser harmoniquement (et tonalement) certaines œuvres de
maîtres.

Quant à la musique plus récente, celle écrite depuis le début du

XXe siècle, on y remarquera tant d’innovations (et parfois si
imprévues) qu’elles sembleront rebelles à l’analyse normale, en
même temps que contraires à la plupart des usages en cours jusque
là. En réalité, une étude approfondie de l’évolution harmonique
montrerait la marche constante, naturelle, irrésistible, de cette
évolution.

© 1928 by EDITIONS MAX ESCHIG

Reproduit avec l'autorisation des EDITIONS MAX ESCHIG, 27-10-1998.

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