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Bernard Valeur La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre

chimie
La

crée sa

couleur…
sur la palette du peintre

L’homme peint depuis plus Ainsi, la diversité des


de 30 000 ans, motivé par pigments dont disposent les
son désir de reproduire les artistes peintres (Figure 1)
beautés du monde qui l’en- doit beaucoup aux progrès
toure, d’exprimer ses pensées de la chimie au cours des
profondes, de créer des siècles, principalement à
symboles colorés et d’immor- partir de la fin du XVIIIe siècle.
taliser le vécu. Les pigments Les avancées majeures dans
employés sont avant tout natu- le domaine de la chimie au
rels, d’origine minérale, végé- XIXe siècle furent non seule-
tale ou animale. La Nature ment sources de nouveaux
offre en effet une palette colorants pour la teinture et
de couleurs merveilleuse- de nouveaux pigments pour
ment riche de teintes et de la peinture34, mais permirent
nuances. Toutefois, bien des également de réduire le coût
substances naturelles colo- de matières colorantes natu-
rées ne résistent pas suffi- relles en réalisant la synthèse
samment à l’épreuve du du principe colorant ; le
temps, en particulier celles
d’origine végétale qui s’af-
fadissent progressivement. 34. Le mot pigment vient du latin
Pour pallier cette difficulté et pigmentum qui signifie matière
colorante. La différence entre
créer de nouvelles matières
un pigment et un colorant est la
colorantes, il fallut mettre en suivante : un colorant est soluble
œuvre des synthèses de plus dans le milieu où il est dispersé,
en plus élaborées. alors qu’un pigment ne l’est pas.
La chimie et l’art

rarement, il juxtapose des


points de couleurs diffé-
rentes, suffisamment petits
pour que l’œil « mélange »
les couleurs de ces points
(technique du pointillisme).
Le peintre met à profit bien
d’autres produits et maté-
riaux. Il se fait alchimiste de
la couleur lorsqu’il broie les
pigments dans un liant (huile
ou eau), ajoute un diluant et
divers ingrédients (résines
par exemple), dépose une
couche de vernis sur l’œuvre
achevée. Dans ces conditions,
la couleur perçue par l’œil
ne résulte pas seulement de
l’absorption de la lumière par
bleu outremer en est un bel les pigments : cette cause
Figure 1
exemple. Enfin, le XXe siècle chimique de la couleur est
Les pigments dont dispose les apportera son lot de décou- inévitablement associée à
peintres sont d’une grande une cause physique, la diffu-
vertes remarquables : phta-
diversité de teintes. La palette s’est
locyanines, blanc de titane, sion de la lumière, et plus
progressivement enrichie grâce
aux progrès de la chimie. etc. C’est pourquoi, para- précisément la réflexion
phrasant la célèbre expres- diffuse.
sion de Marcelin Berthelot Enfin, l’artiste se fait cher-
« La chimie crée son objet »35 cheur de lumière lorsqu’il
– formulée en 1860 –, nous emploie des pigments dits
pouvons dire que la chimie « lumineux », parce que
crée sa couleur. hautement diffusants, ou bien
Les matières colorantes quand il met à profit la tech-
absorbent la lumière dans nique du glacis pour donner
un domaine de longueur l’impression que la lumière
d’onde qui dépend étroi- provient du fond du tableau.
tement de leur nature Parfois, il met en œuvre des
chimique. De là résulte particules iridescentes ou
leur couleur. À partir des des substances fluorescentes
pigments de sa palette, l’ar- pour créer des effets lumi-
tiste peintre, tel un musi- neux particuliers.
cien des couleurs, crée une
infinité de tonalités et de Après un rappel sur les
nuances en mélangeant inti- origines de la couleur, la
mement des pigments. Plus perception et les moyens
d’en faire la synthèse,
divers pigments particuliè-
rement prisés des peintres
35. Cette citation se poursuit de seront décrits en privilégiant
la façon suivante : « Cette faculté
ceux qui illustrent l’apport
créatrice, semblable à celle de l’art
lui-même, la distingue essentiel- de la chimie et jouent un
lement des sciences naturelles et rôle important dans l’art.
130 historiques ». Mais la chimie intervient
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
de bien d’autres façons, ce 1.1. Comment perçoit-on
que montreront les deux la couleur ?
dernières parties consacrées
S’il est si difficile de par-
au peintre alchimiste de la
ler de couleur, c’est parce
couleur et au peintre cher-
qu’elle n’existe pas en tant
cheur de lumière.
que telle, c’est une sensation
physiologique, c’est-à-dire
une construction de notre

1
cerveau. La lumière visible
Qu’est-ce que
par notre œil ne représente
la couleur ?
qu’une toute petite partie des
ondes électromagnétiques
Examinons tout d’abord
(longueurs d’onde comprises
l’étymologie et la significa-
entre 400 et 700 nanomètres
tion du mot couleur. Ce mot
environ) (Figure 2). Lorsqu’un De toutes les qualités, la couleur est celle
vient du latin color, probable-
photon d’énergie correspon-
ment rattaché au groupe de dont il est le plus difficile de parler.
dant à la longueur d’onde de
celare qui veut dire cacher. Aristote
700 nm, par exemple, frappe
Effectivement, la couleur
la rétine, le premier acte de
appliquée sur un objet le
la vision est chimique, et plus
cache en quelque sorte.
précisément photochimique :
D’ailleurs, au XVIIIe siècle,
il s’agit de l’isomérisation,
le mot couleur avait, au
c’est-à-dire du changement
sens figuré, la signification
de forme d’une molécule (le
d’apparence trompeuse.
rétinal) située dans une pro-
Les couleurs de la coupe
téine (l’opsine), et cette pho-
de Lycurgue qui apparaît
toisomérisation déclenche Figure 2
verte quand on l’éclaire
toute une série de réactions
de l’extérieur, et rouge La lumière visible est constituée
biochimiques dont le résul- d’ondes électromagnétiques dont
de l’intérieur, ne corres-
tat final est la création d’une la longueur d’onde s’étend de
pondent-elles pas à une
impulsion électrique, appe- 400 à 700 nm. À chaque longueur
telle définition ?36 (voir le d’onde correspond une sensation
lée potentiel d’action, qui est
Chapitre de J.-C. Lehmann). colorée différente. L’ensemble du
transmise au cerveau via le
nerf optique. L’interprétation spectre visible (Soleil par exemple)
conduit à la sensation de blanc ; la
par le cerveau de cette suc- lumière blanche est décomposée
cession d’impulsions conduit par un prisme qui permet de voir
à la sensation de rouge. Aux les couleurs composites, celles de
36. On en connaît aujourd’hui autres longueurs d’onde cor- l’arc-en-ciel.
l’explication. Comme il s’agit
d’un verre dopé avec des parti-
cules d’or et d’argent, la couleur
rouge par transmission vient
de l’existence de plasmons de
surface (c’est-à-dire des os-
cillations collectives d’électrons
sous l’effet des ondes électro-
magnétiques) qui absorbent la
lumière dans un domaine de
longueurs d’onde complémen-
taire du rouge. La couleur verte
perçue lors d’un éclairage par
l’extérieur résulte essentielle-
ment de la réflexion diffuse par
la surface du verre. 131
La chimie et l’art

Figure 3 respondent d’autres sensa- blanc (Figure 2). Mais il ne


tions colorées. faut pas s’y tromper, car on
Perception de la couleur d’un objet. voit toutes les couleurs de
Un objet renvoie la lumière qu’il Si à une longueur d’onde
reçoit en modifiant la composition donnée correspond une l’arc-en-ciel en regardant à
spectrale de cette lumière couleur, l’inverse n’est pas travers un prisme. L’œil est
pour des raisons chimiques toujours vrai : la sensation de donc la palette qui mélange
(absorption sélective de la jaune par exemple résulte de la les couleurs, comme l’avaient
lumière par la matière à certaines perception d’une lumière dont déjà compris les égyptiens à
longueurs d’onde) et physiques l’époque des pharaons.
(réflexion spéculaire et diffuse,
la longueur d’onde se situe
et éventuellement diffraction au voisinage de 580 nm, mais Plus précisément, dans la
et interférences). Le cerveau elle peut aussi avoir d’autres perception de la couleur d’un
reconstruit l’image avec ses origines, comme la percep- objet, trois éléments entrent
couleurs à partir de la succession tion simultanée d’une lumière en jeu : non seulement l’ob-
de potentiels d’actions déclenchés à 700 nm et d’une lumière à servateur, mais aussi la
par l’impact de photons sur les
530 nm qui donneraient sépa- source de lumière et l’objet lui-
photorécepteurs de la rétine qui
sont de trois types (leurs domaines
rément des sensations de même (Figure 3). La lumière
d’absorption sont indiqués par les rouge et de vert. Nous avons blanche qui éclaire l’objet a
courbes bleue, verte et rouge. également une sensation de une composition spectrale
jaune quand le spectre de la différente selon qu’il s’agit du
lumière visible est amputée soleil, d’une lampe à halogène
des longueurs d’onde corres- ou d’un tube fluorescent. Puis
pondant au violet et au bleu. l’objet renvoie la lumière en
En revanche, tout le spectre modifiant cette composition
visible que produit le soleil spectrale : s’il paraît bleu par
132 donne une impression de exemple, c’est parce qu’il
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
LES CAUSES CHIMIQUES DE LA COULEUR

Comment expliquer qu’une substance de nature chimique bien définie absorbe sélective-
ment la lumière à certaines longueurs d’onde ? La physique classique est impuissante à
l’expliquer, et c’est la mécanique quantique – dont la naissance remonte aux années 1920-
1930 – qui permit d’élucider les mécanismes de l’interaction de la lumière avec les atomes et
les molécules. S’appuyant sur les concepts de niveaux d’énergie d’un atome ou d’une molé-
cule, l’absorption de la lumière à certaines longueurs d’onde s’interprète alors en termes de
transitions entre deux niveaux d’énergie induites par l’absorption d’un photon, dont l’énergie
correspond précisément à la différence d’énergie entre les deux niveaux.

Composés minéraux
Les deux causes principales de la couleur des pigments minéraux employés en peinture sont
les suivantes :
• Présence d’impuretés sous forme d’ions isolés dans un cristal. Les ions qui absorbent dans
le domaine visible sont peu nombreux. Il s’agit principalement des métaux de transition :
chrome, manganèse, fer, cobalt, nickel, cuivre, etc. L’absorption dépend non seulement
des caractéristiques de l’ion (nature chimique, charge), mais aussi de son environnement
microscopique (nature et nombre d’atomes liés, notamment). C’est pourquoi un même ion
peut être à l’origine de couleurs différentes. Par exemple la couleur du bleu de cobalt est due
à l’ion Co2+ (qui absorbe à 500-700 nm), mais cet ion dans un autre micro-environnement peut
donner une couleur violette (dans le violet de cobalt) ou rose.
• Transfert de charge entre ions métalliques ou entre l’oxygène et un ion métallique. L’absorp-
tion d’un photon peut faire passer un électron dans une orbitale d’un autre atome que celui
dont il est issu. Par exemple, dans les ocres (hématite et goethite), un électron de valence
des ions O2– ou OH– liés à l’ion Fe3+ (voir le paragraphe 2.1) occupe temporairement une orbi-
tale vide de cet ion.
Le cas du bleu outremer est à mettre à part, car ce n’est pas un métal qui est à l’origine de la
couleur (voir l’encart « L’origine de la couleur du bleu outremer », paragraphe 2.3).

Composés organiques
Les électrons d’une molécule, comme ceux des atomes, peuvent passer dans des niveaux
d’énergie supérieure lorsque la molécule absorbe de l’énergie. Il s’agit de niveaux élec-
troniques, mais, à la différence des atomes, chacun de ces niveaux électroniques possède
des sous-niveaux vibrationnels et rotationnels. Pour les molécules possédant des noyaux
aromatiques, l’écart entre les niveaux d’énergie électroniques est tel qu’elles absorbent
dans l’UV ou le visible. Si l’absorption se situe dans le visible, la substance est colorée. C’est
en particulier le cas des colorants organiques.

absorbe toutes les longueurs lumière que l’objet renvoie est


d’onde, sauf celles corres- caractérisée par le spectre de
pondant au bleu, en raison de réflectance (variations de l’in-
sa nature chimique (Encart tensité de la lumière renvoyée
« Les causes chimiques de la par l’objet en fonction de la
couleur »), et il renvoie les longueur d’onde). Enfin, la
autres par réflexion spécu- rétine de l’œil a une réponse
laire et réflexion diffuse, et spectrale trichromique : elle
éventuellement par diffrac- possède trois types de
tion et interférences (causes photorécepteurs (les cônes)
physiques de la couleur). La sensibles dans le bleu, le vert 133
La chimie et l’art

et le rouge37. Le cerveau reçoit des matières colorantes qui


ainsi une suite de potentiels doivent leur couleur à une
d’action à partir de laquelle il absorption partielle de la
reconstruit l’image de l’objet lumière blanche. C’est sur ce
avec ses couleurs. principe que sont fondées en
particulier la photographie
1.2. Synthèse de la couleur couleur argentique et l’im-
Du fait de la trichromie visuelle, pression papier en trichromie.
il est possible de produire toutes Les trois couleurs primaires
les couleurs par synthèse addi- sont en général bleu-cyan,
tive ou soustractive à partir de rouge-magenta et jaune38.
trois couleurs convenablement Dans le domaine de la pein-
choisies. Le choix doit être tel ture, c’est principalement la
qu’aucune des trois couleurs synthèse soustractive qui est
ne puisse être synthétisée par mise en œuvre par mélanges
combinaison (addition ou sous- de pigments : aquarelle,
traction) des deux autres. Ces gouache, peinture à l’huile.
trois couleurs sont alors dites Dans le tableau de Vermeer,
primaires. Jeune fille lisant une lettre,
La synthèse additive d’une présenté sur la Figure 4A,
couleur s’effectue en super- la couleur verte du rideau a
posant trois lumières colo- été obtenue par un mélange
rées primaires en proportions d’azurite (pigment bleu) et
adéquates. Ce sont générale- de jaune de plomb et d’étain.
ment les couleurs rouge, verte Selon un principe analogue,
et bleue qui sont employées : il les verts anglais sont préparés
s’agit du système RVB (Rouge- en mélangeant du bleu de
Vert-Bleu) de la télévision Prusse et du jaune de chrome.
couleur. C’est de cette façon La technique du pointillisme,
qu’un vidéo-projecteur recons- dont Georges Seurat fut l’ar-
titue les couleurs sur un écran. tisan majeur, relève plutôt de
Un tube fluorescent produit de la synthèse additive. En effet,
la lumière blanche grâce à trois des taches de couleurs sont
luminophores émettant dans le juxtaposées, et leur taille est
rouge, le vert et le bleu. suffisamment petite pour que
La synthèse soustractive l’œil du spectateur ne puisse
d’une couleur repose sur pas les distinguer de loin
l’élimination – c’est-à-dire la (Figure 4B). La couleur perçue
soustraction – de certaines résulte ainsi d’un mélange
longueurs d’onde de la lumière optique réalisé par l’œil.
blanche. Elle est réalisée
par exemple en mélangeant 38. Pour des impressions de qua-
lité, comme pour le présent ou-
vrage, le procédé d’imprimerie
37. La réponse spectrale trichro- emploie en réalité quatre encres
mique de l’œil et le domaine de (tétrachromie), cyan, magenta,
sensibilité s’étendant de 400 à 700 jaune, noir (CMJN), bien qu’en
nm environ sont spécifiques de principe du noir puisse être ob-
l’œil humain. La perception de la tenu en mélangeant des colo-
lumière par les animaux est très rants de couleur cyan, magenta et
différente : certains yeux d’ani- jaune. Les imprimantes couleur
maux sont sensibles dans l’UV, utilisent également ces quatre
134 d’autres dans l’infrarouge. encres.
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
A B

Figure 4
A) Le tableau de Vermeer, Jeune fille lisant une lettre (1657-1659), illustre
la synthèse soustractive de la couleur verte du rideau par mélange d’un
pigment bleu (azurite) et d’un pigment jaune (jaune de plomb et d’étain).
B) Le tableau de Seurat, Le cirque (1891), donne un exemple de la
technique du pointillisme ; la juxtaposition de taches colorées (voir détails
à droite) conduit, dans une vision de loin, à une perception des couleurs
par mélange optique dans l’œil.

Figure 5
Couleurs primaires (bleu-cyan,
rouge-magenta et jaune, marquées
de la lettre P) et couleurs
secondaires ou complémentaires
qui leur correspondent (vert,
orangé et violet, situées de
façon diamétralement opposée).
Ces dernières s’obtiennent
par mélange de deux couleurs
primaires adjacentes. 135
La chimie et l’art

Comme mentionné ci-dessus,


trois couleurs primaires
suffisent pour la synthèse
2 Les pigments
du peintre :
entre science et art
soustractive d’une couleur.
Les couleurs secondaires ou
Il est bien sûr utile de connaître
complémentaires sont obte-
la nature des pigments qu’em-
nues par mélange de deux
ployaient les peintres. Monet,
couleurs primaires (exemple :
justement, y prêtait bien plus
jaune + bleu ⇒ vert) (Figure 5).
attention qu’il ne le laissait
Quant aux couleurs que j’emploie, est-ce Les couleurs primaires et entendre, comme le prouvent
si intéressant que cela ? secondaires jouent un grand ses relations étroites avec les
rôle dans la perception des marchands de couleurs. Inté-
Claude Monet
couleurs, et celui qui, le ressante, à propos, cette vieille
premier, l’a bien compris, expression de « marchand
c’est le chimiste Michel de couleurs » : si l’origine
Eugène Chevreul (1786-1889). des couleurs était seulement
Nommé en 1824 directeur de physique, on ne pourrait pas
la Manufacture des Gobelins, vendre des couleurs !
il s’intéressa au problème de
la teinture, donc aux couleurs. Depuis l’Antiquité jusqu’à
Il observa l’influence mutuelle nos jours, la palette des
que des échantillons de tissus peintres s’est progressive-
de couleurs différentes exer- ment enrichie. Le XIXe siècle
çaient sur la perception que constitue un tournant impor-
l’expérimentateur avait de leur tant en raison des avancées
couleur. Chevreul comprit alors majeures en chimie consécu-
l’effet physiologique selon tives à la révolution chimique
lequel chaque couleur perçue de la fin du XVIIIe siècle. De
par notre œil suscite la percep- nouveaux pigments miné-
tion de sa couleur complé- raux sont synthétisés (à
mentaire. Dans un rapport à base de cobalt, de chrome,
l’Académie des sciences, en de cadmium, notamment).
1839, il écrivit : « Mettre de la Parallèlement, divers travaux
couleur sur une toile, ce n’est fournissent à la chimie orga-
pas seulement colorer de cette nique les bases conceptuelles
couleur la partie de la toile sur qui lui manquaient. Des colo-
laquelle le pinceau est appliqué, rants synthétiques pour la
c’est encore colorer de la teinture sont ainsi fabriqués
complémentaire l’espace qui lui et certains donnent lieu à des
est contigu. ». La même année, pigments laqués.
il énonça la loi du contraste La liste des pigments est
simultané des couleurs selon longue et il serait fastidieux
laquelle, lorsqu’on juxtapose de les passer tous en revue.
deux couleurs complémen- C’est pourquoi une attention
taires, elles acquièrent plus particulière sera portée dans
d’éclat. la suite de ce chapitre à ceux
L’influence de Chevreul sur qui offrent le plus d’intérêt au
les peintres sera grande : les regard à la fois de la chimie et
impressionnistes (Monet en de l’art. Le tableau 1 recense
particulier), les post-impres- les principaux pigments
sionnistes (Seurat, Signac), employés par les peintres
136 Robert Delaunay, etc. depuis l’Antiquité.
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
Tableau 1
Principaux pigments d’origine naturelle et/ou synthétique employés en peinture. Les pigments contenant de
l’arsénic, du plomb, du cadmium ou du chrome présentent une toxicité plus ou moins grande.

FORMULE
NOM Nat. Synth. COMMENTAIRES
CHIMIQUE
Ocre jaune* Fe2O3 X Oxyde ferrique ou gœthite.
Orpiment (jaune) * As2S3 X X Employé par les Égyptiens.
Fabriqué au Moyen Âge en
fondant du réalgar (AsS) et du
soufre.
Jaune de plomb Pb2SnO4 X Préparé en chauffant un mélange
d’étain de PbO et SnO2. Deux variétés cris-
tallines différentes : type I et II.
Jaune de Naples* Pb2Sb2O7 X Employé par les verriers égyp-
tiens. Préparé en chauffant un
mélange de PbO et Sb2O3.
Jaune de cadmium CdS.ZnS X Existe en quatre nuances : citron,
clair, moyen, foncé.
Ocre rouge* FeOOH X X Oxyhydroxyde de fer ou hématite.
Naturel ou préparé par chauffage
de la gœthite.
Vermillon (rouge) * HgS X X Nom du minerai : cinabre.
Synthétisé dès le VIIIe siècle en
Perse.
Minium (rouge Pb3O4 X Obtenu dans l’Antiquité (appelé
orangé) * rouge de saturne) en chauffant
du blanc de plomb.
Rouge de cadmium CdS.CdSe X Surtout employé pour la peinture
sur porcelaine.
Laque de garance* Colorant orga- X X Extrait des racines de la garance.
nique : alizarine Fixation sur une poudre minérale
blanche : pigment laqué.
Carmin de Colorant orga- X X Extrait d’un insecte. Pigment
cochenille* nique : acide laqué. Passe à la lumière.
carminique
Malachite * Cu(OH)2.CuCO3 X X Pierre semi précieuse. Ne
pas confondre avec le vert de
malachite qui est un composé
organique.
Vert-de-gris* Cu(CH3COO)2· X Acétate basique de cuivre. Ne
[Cu(OH)2]3·2H2O pas confondre avec le carbonate
hydraté de cuivre qui se forme
sur le cuivre en milieu humide.
Vert Véronèse 3 Cu(AsO2). X Du nom du peintre italien Véro-
Cu(CH3CO2)2 nèse (Paolo Caliari) né à Vérone
en 1528.
Vert oxyde de chrome Cr2O3 X X Préparé par réaction de l’acide
borique avec le bichromate de
potassium. Différent du vert de
chrome.
Vert émeraude Cr2O3.2H2O X Obtenu par hydratation du vert
oxyde de chrome.
Vert de chrome Fe4[Fe(CN)6]3 X Mélange de bleu de Prusse et de
+ PbCrO4.PbSO4 jaune de chrome. Principe des
verts anglais. 137
La chimie et l’art

FORMULE
NOM Nat. Synth. COMMENTAIRES
CHIMIQUE
Azurite (bleu azur)* Cu(OH)2.2CuCO3 X Origine naturelle (gisements de
cuivre).
Outremer (bleu)* (Na,Ca)8[Al6Si6O24] X X Constituant essentiel du lapis-
(SO4,S,Cl) lazuli : lazurite. Outremer de
synthèse obtenu par J.-B. Guimet
en 1828.
Bleu de prusse Fe4[Fe(CN)6]3 X Découvert par hasard par Dippel
à Berlin en 1710.
Bleu de cobalt CoO.Al2O3 X Procédé mis au point par le
chimiste français Thénard en
1802.
Bleu de céruléum Co2SnO4 X Existe depuis les années 1860.
Violet de cobalt Les violets de cobalt sont les
- foncé Co3(PO4)2 X seuls pigments violets solides de
la palette.
- clair Co3(AsO4)2 X
Blanc de plomb* 2 PbCO3.Pb(OH)2 X X Appelé également blanc de
céruse.
Blanc de zinc ZnO X Extrait d’un minerai (blende).
Blanc de titane TiO2 X Pigment très lumineux (indice de
réfraction élevé).
Noir de carbone* C X X Obtenu par calcination. D’origine
animale (noir d’os, noir d’ivoire)
ou végétale (noir de suie).
Oxyde de manga- MnO2 X X
nèse*
Noir de Mars* À base de FeO X X
*Connu depuis l’Antiquité

2.1. La naissance de l’art J.-C. environ. Quels pigments


pictural et les premiers ces artistes de l’ère paléoli-
pigments thique employaient-ils ?
Une grotte découverte en Il n’est pas difficile de
septembre 1940 par quatre deviner que le noir provenait
jeunes périgourdins en balade du charbon minéral. Mais
fut classée monument histo- le charbon d’origine végé-
rique quelques mois après, tale ou animale (obtenu par
sous le nom de grotte de calcination du bois ou des
Lascaux. Le préhistorien Henri os par exemple) était égale-
Breuil l’avait baptisée La ment employé, ainsi que le
chapelle Sixtine du Périgordien. dioxyde de manganèse. Et la
Figure 6 palette des jaunes, orangés
Elle le mérite bien, car les pein-
Les peintures pariétales tures pariétales qui l’ornent et rouges ? Il s’agit des ocres
découvertes dans la grotte de sont des merveilles de beauté dont l’élément essentiel est
Lascaux I révèlent une grande
et d’élégance (Figure 6). Elle le fer (Encart « Les ocres : une
richesse de pigments : charbon,
oxyde de manganèse, ocres de date d’environ 17 000 av. J.-C. belle palette de couleurs »).
diverses teintes (composés à base Encore plus ancienne est la La gœthite (nom choisi pour
138 de fer). grotte Chauvet : 32 000 av. honorer Gœthe, poète alle-
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
mand passionné de miné- d’hématite découverts sur le
ralogie), de couleur jaune, site de Troubat (11 000-6 500
est de l’oxyde de fer hydraté. av. J.-C.) provenaient de
L’hématite, de couleur rouge, la gœthite chauffée. En
est de l’oxyde ferrique. Les revanche, l’hématite retrouvée
artistes de l’époque avaient dans la grotte de Lascaux est
découvert qu’en chauffant la naturelle. C’est l’analyse par
gœthite, la couleur devenait diffraction des rayons X qui
rouge. Ils avaient ainsi, sans le permet de faire la distinction :
savoir, transformé la gœthite les cristaux d’hématite natu-
en hématite. Des chercheurs relle sont plus réguliers que
du Centre de recherche et ceux de l’hématite artificielle.
de restauration des musées La température de chauffage
de France (C2RMF, voir le de la gœthite doit atteindre
Chapitre de P. Walter) ont 950 °C pour la transforma-
prouvé que 25 % des blocs tion complète en hématite,

LES OCRES : UNE BELLE PALETTE DE COULEURS


La goethite est l’oxyhydroxyde de fer (FeOOH) de couleur jaune, et l’hématite l’oxyde ferrique
(Fe2O3) de couleur rouge. Leur point commun est la présence d’un ion ferrique Fe3+ au centre
d’un octaèdre dont les sommets sont occupés par six ions O2– dans le cas de l’hématite, mais
par trois ions O2– et trois ions OH– pour la gœthite (Figure 7). Une telle différence d’environ-
nement de l’ion ferrique est responsable de la différence de couleur des deux composés, car
les longueurs d’onde auxquelles ces derniers absorbent ne sont pas les mêmes.
La déshydratation de la gœthite par chauffage conduit à l’hématite selon la réaction :

2 FeOOH → Fe2O3 + H2O

La température de cuisson a un effet crucial sur la couleur : orange à 300 °C, rouge à 950 °C.
La couleur orangée provient du mélange de gœthite et d’hématite.
Les ocres commerciales offrent ainsi toute une palette de couleurs fort appréciée. L’ajout de
charges minérales blanches (kaolinite, quartz, ou calcite), éclaircit les couleurs.
Les carrières d’ocres du Roussillon (Provence) sont exploitées depuis 1785 et demeurent
l’une des principales sources d’ocres françaises. Leur utilisation dépasse le domaine de l’art
puisqu’elles sont également mises en œuvre dans les peintures en bâtiment, les revête-
ments, les matériaux de construction, etc.

Figure 7
La différence de couleur entre la
gœthite et l’hématite s’explique
par la différence des nombres
d’ions O2– et OH– entourant l’ion
ferrique central.
139
La chimie et l’art

des preuves de sa synthèse au


VIIIe
siècle en Perse.
Quels sont les premiers
pigments exclusivement syn-
thétiques ? Mise à part l’hé-
matite obtenue à partir de
gœthite chauffée, ce sont les
fameux bleu et vert égyptiens,
apparus environ en 2 500
av. J.-C. (Figure 8), dont la
synthèse n’a été élucidée que
récemment (Encart « Le bleu
et le vert égyptiens : premiers
pigments synthétiques »).
C’est sous le nom de bleu
d’Alexandrie que le bleu égyp-
Figure 8 mais à des températures
tien sera exporté dans tout
inférieures, la transformation
Les pigments bleu et vert égyptiens l’Empire romain. Les Romains
partielle conduit à une gamme
sont très présents sur la tombe de qui considéraient initialement
Tanethéréret (18e dynastie, 1 552-
de couleurs s’étendant de
le bleu comme une couleur
1 306 av. J.-C.). l’orangé au rouge sombre.
dévalorisante réhabilitèrent
Parmi les pigments anciens ainsi cette couleur. Certaines
existant à l’état naturel, peintures murales contiennent
l’orpiment a tenu une place du bleu égyptien à l’état broyé.
importante : il s’agit de
sulfure d’arsenic (As2S3) 2.2. Des pigments
dont le succès s’explique par synthétiques d’un jaune
sa couleur jaune vif imitant lumineux
l’or. Son nom vient préci-
sément du latin, auripig- Les pigments jaunes ont
mentum, qui signifie pigment toujours tenu une place impor-
d’or. Employé dans l’Égypte tante en peinture pour imiter
ancienne dès le Moyen- l’or et créer des effets de
Empire (2 000 av. J.-C.), on lumière (voir le paragraphe 4).
le fabriqua au Moyen Âge Après l’orpiment, précédem-
en fondant du réalgar (AsS) ment évoqué, les peintres
et du soufre. La toxicité de employèrent le jaune de
ce pigment fut rapidement plomb et d’étain du XIVe siècle
reconnue : Cennino Cennini au XVIIIe siècle, et le jaune de
(1360-1440) écrivit « ... garde- Naples du XVIe au XIXe siècle.
toi d’en souiller ta bouche, de Le jaune de plomb et d’étain
peur que ta personne n’en est plus précisément du stan-
pâtisse. ». Néanmoins, il fut nate de plomb (PbSnO4). La
employé jusqu’au XVIIIe siècle. première investigation scien-
Un autre pigment naturel tifique sérieuse de ce pigment
ancien très prisé et très est due à Richard Jacobi en
toxique est le vermillon 1941 [3] qui en fit la synthèse
provenant d’un minerai appelé en chauffant à 740-800 °C un
cinabre. Ce sulfure de mercure mélange d’oxyde de plomb
(HgS), d’un rouge éclatant, PbO et d’oxyde d’étain SnO2
apparut en Égypte à la Basse broyé finement. Puis il fit la
140 Époque (700 av. J.-C.). Il existe comparaison par analyse
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
LE BLEU ET LE VERT ÉGYPTIENS : PREMIERS PIGMENTS SYNTHÉTIQUES
Les textes égyptiens ne donnent aucune information sur le procédé de préparation de ces
pigments dont des pains ont été retrouvés (Figure 9). Les recherches menées au Centre
de recherche et de restauration des musées de France ont permis d’élucider ce procédé
en mettant en œuvre diverses analyses physico-chimiques [1, 2]. Il s’avère qu’un mélange
de composés calcaires, siliceux et cuivreux en certaines proportions est chauffé entre 870
et 1 100 °C pendant plusieurs heures, ce qui conduit à une masse compacte et hétérogène
comportant des cristaux bleus de cuprorivaïte (CaO.CuO.4SiO2) ainsi que de la silice sous
forme de cristaux de quartz et de tridymite. La couleur bleue varie du bleu foncé au bleu
pâle selon les conditions de chauffage. En outre, un broyage modéré est effectué ; il rend la
couleur bleue plus claire si la taille des grains devient inférieure à 20 micromètres.
Quant au vert égyptien, il se prépare avec les mêmes ingrédients que ceux du bleu, mais dans
des proportions différentes, et le chauffage doit se faire sous atmosphère oxydante entre 900
et 1 150 °C. Le vert égyptien est plus riche en sodium et plus pauvre en cuivre que le bleu
égyptien. Dans la phase amorphe sont dispersés des cristaux de parawollastonite (CaSiO3) et
de silice (quartz et/ou tridymite ou cristobalite).

A B

Figure 9
A) Coupe stratigraphique de bleu égyptien synthétisé au Centre de recherche et de restauration des musées
de France montrant encore, avant broyage, les restes de quartz cernés par une couronne colorée mêlant
amorphe et cuprorivaïte donnant sa couleur au matériau. B) Pains bruts de bleu égyptien du Département
des Antiquités Égyptiennes du Musée du Louvre.

spectrale39 de ses échan- avec certitude la présence de


tillons de synthèse avec des jaune de plomb et d’étain dans
fragments prélevés sur des l’œuvre.
tableaux de divers peintres. Des études postérieures
Lorsque le rapport des inten- par diffraction des rayons X
sités de la raie de longueur démontrèrent l’existence de
d’onde 283,3 nm, caractéris- deux variétés de structures
tique du plomb, et de la raie cristallines différentes : la
de longueur d’onde 284,0 nm, première, dite de type I, est
caractéristique de l’étain, obtenue selon le procédé de
était le même, il concluait Jacobi, et la seconde, dite de
type II, se prépare en ajou-
39. L’analyse spectrale consiste à tant de la silice et en chauf-
identifier la nature d’un composé
fant à plus haute température
grâce aux raies caractéristiques
du spectre de la lumière émise (900-950 °C) ; la formule de
par une flamme dans laquelle le ce second type est PbSn1-
composé est introduit. Si O . À titre d’exemple, une
x x 3
141
La chimie et l’art

Figure 10
Le Baptême du Christ, Le
Greco, 1567. Parmi les pigments
employés, figure le jaune de plomb
et d’étain (voir Figure 11).

Figure 11
Vue de dessus sous microscope d’un échantillon prélevé dans
le ciel du tableau Le Baptême du Christ, présenté sur la
Figure 10. Le spectre Raman montre les raies caractéristiques
du jaune de plomb et d’étain de type II. La vue en coupe (au
centre) montre également la présence de cristaux de lapis-
lazuli et un fond de blanc de plomb.
138

277
322

200 400 600 800


–1
142 Nombre d’onde (cm )
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
investigation récente [4] a Ce pigment fut baptisé jaune
révélé que, dans le tableau Le de Naples en France au XVIIIe
baptême du Christ (Figure 10), siècle, car il était préparé à
le Greco a employé le jaune partir d’un minerai récolté
de plomb et d’étain pour des sur les pentes du Vésuve.
effets de lumière dans le ciel, En 1758, le chimiste fran-
en association avec du lapis- çais Fougeroux de Bondaroy
lazuli et du blanc de plomb (1732-1789) rapporta un
(voir le paragraphe 2.7) pour échantillon d’Italie. Plusieurs
le fond. Il s’agit de jaune de années lui furent nécessaires
plomb et d’étain de type II, pour retrouver le procédé de
comme le montre le spectre préparation à base d’oxyde
Raman (Figure 11). plomb (PbO), d’oxyde d’anti-
moine (Sb2O3) et de tartrate
Pour quelle raison ce pigment de potassium. Une étude
jaune est-il si lumineux ? récente a permis de préciser
Pour le comprendre, rappe- les conditions expérimentales
lons que l’origine de la requises pour obtenir une
brillance du diamant est son belle couleur jaune [5].
indice de réfraction élevé
Ce pigment connut un franc
(2,4). Ainsi, un rayon lumineux
succès jusque vers les années
pénétrant dans un cristal a de
1850, puis il fut progressive-
fortes chances d’être réfléchi
ment remplacé par le jaune
par réflexion totale interne et
de chrome (voir le para-
ressortir par la face avant. Il
graphe 2.5) et surtout le jaune
en est de même du jaune de
de cadmium existant sous
plomb et d’étain dont l’indice
diverses nuances (citron,
de réfraction est à peine infé-
clair, moyen, foncé).
rieur (2,3). En outre, dans le
tableau présenté ci-dessus, la
lumière qui toutefois traverse 2.3. Le bleu outremer :
les cristaux est renvoyée par une remarquable conquête
la sous-couche de blanc de de la chimie
plomb par réflexion diffuse.
De tous les pigments bleus,
L’antimoniate de plomb c’est sans aucun doute le
(Pb2Sb2O7) est un pigment bleu outremer dont l’histoire
jaune que les verriers égyp- est la plus riche et passion-
tiens (vers 1 450 av. J.-C.) nante. Rarement la saga-
préparaient en calcinant cité des chimistes aura été
du plomb en présence d’un mise autant à rude épreuve
minerai à base d’antimoine. aussi bien pour sa synthèse
Il était également connu en que pour la compréhension
Mésopotamie. Ce n’est qu’au de l’origine de sa superbe
XVIe siècle qu’il réapparut chez couleur : il a fallu attendre
les peintres de la Renaissance les années 1960-1970 pour
italienne sous le nom de Gial- que cette origine soit parfaite-
lorino. Fut-il redécouvert par ment comprise, car la couleur
ces peintres ? Les historiens ne provient pas d’un élément
penchent plutôt vers l’hy- métallique, contrairement
pothèse d’une importation aux autres pigments miné-
du procédé par des verriers raux (Encart « L’origine de la
venant du Moyen-Orient. couleur du bleu outremer »). 143
La chimie et l’art

Figure 12
Le lapis-lazuli est une pierre
semi-précieuse d’où était extrait le
bleu outremer par un procédé très
onéreux.

Figure 13
Le bleu outremer, extrait du
lapis-lazuli, figurait en bonne
place sur la palette du peintre du
Moyen Âge pour la réalisation des
enluminures. À droite : Missel
à l’usage de Nantes (milieu du
XVe siècle).

Jusqu’au premier quart enluminures du Moyen Âge


du XIXe siècle, on extrayait (Figure 13) et les peintures à
le pigment bleu outremer partir du XVIe siècle.
à grand frais d’une pierre Les progrès de l’analyse et de
semi-précieuse : le lapis- la synthèse chimique à la fin
lazuli (du latin lapis = pierre, du XVIIIe siècle et au début du
et du persan lazur = bleu),
XIXe siècle incitaient à préparer
également dénommée pierre
un bleu outremer artificiel.
d’azur (Figure 12)40. Cette
Ainsi, la Société d’encoura-
pierre était importée d’un
gement pour l’industrie natio-
lointain pays, l’Afghanistan,
nale ouvrit un concours en
– d’où le nom d’outremer qui
1824 pour la synthèse d’un
signifie au-delà des mers –,
bleu outremer à moindre coût.
et le procédé d’extraction,
Le lauréat fut Jean-Baptiste
comportant de nombreuses
étapes, était long et difficile. Guimet en 1828. C’est le plus
D’où un coût exorbitant : plus bel exemple de substitution
élevé que l’or ! On dit même d’un pigment naturel par un
que Michel-Ange n’avait pas pigment synthétique grâce
les moyens de se le procurer. aux progrès de la chimie.
Un tel coût justifie pourquoi Nous savons aujourd’hui que
ce pigment était principale- le constituant essentiel du
ment destiné à la peinture de bleu d’outremer est la lazu-
scènes religieuses dans les rite (Na8[Al6Si6O24][SO4,S,Cl]x).
L’origine de la couleur,
40. Les Égyptiens connaissaient complètement élucidée vers
le lapis-lazuli dont ils faisaient
1970, est le radical anion
des bijoux, des statuettes, etc.,
mais ils n’en extrayaient pas un trisulfure (voir l’encart « L’ori-
pigment, préférant leur fameux gine de la couleur du bleu
144 bleu égyptien. outremer »).
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
L’ORIGINE DE LA COULEUR DU BLEU OUTREMER : LE PARADIGME DU MÉTAL
Jusque vers 1760, on pensait que la couleur bleue du lapis-lazuli était due à la présence
d’oxyde de cuivre. Cependant, les progrès de l’analyse chimique permirent à Margraaf en
1768 et à Klaproth en 1795 de montrer l’absence de ce composé, mais la présence d’oxyde
de fer, de carbonate de calcium, de sulfate de calcium, de silice, d’alumine et d’eau. En 1800,
Guyton de Morveau suggéra alors que la couleur est due au sulfure de fer, car aucun oxyde de
fer n’est bleu. Pourtant, en 1806, Charles Bernard Désormes et Nicolas Clément, après une
purification draconienne du pigment, prouvèrent l’absence de fer, mais la présence de silice,
d’alumine, de soude, de soufre et de carbonate de calcium.
En 1814, Tassaert, directeur d’une usine de la Compagnie des Glaces de Saint-Gobain,
découvrit par hasard un échantillon de couleur bleue en démontant un four à soude (ancien
nom donné au carbonate de sodium). Intrigué, il envoya l’échantillon au célèbre chimiste
Vauquelin pour analyse. Il s’avéra que la composition était voisine de celle du bleu outremer
extrait du lapis-lazuli. Malgré les résultats obtenus par Désormes et Clément, Vauquelin
pensa, comme Guyton de Morveau, que la couleur était due au sulfure de fer.
En 1815, Döbereiner émit pour la première fois l’hypothèse que la couleur était uniquement
due au soufre, ce qui se révèlera exact. Toutefois, le paradigme du métal pour expliquer
la couleur des métaux est tellement ancré dans les esprits que Döbereiner supposa que
le soufre provenait d’une substance métallique « sulfogène » (c’est-à-dire génératrice de
soufre), le métal en question n’ayant pas encore été isolé. C’est finalement Richard Phillips
qui, en 1823, mena des expériences qui le conduisirent à l’hypothèse que la couleur était due
à une substance non métallique.
Toutes ces considérations incitèrent la Société d’encouragement pour l’industrie nationale à
ouvrir en 1824 un concours dont le prix récompenserait celui qui réussira la synthèse d’un
bleu outremer bon marché. Le prix fut décerné à Jean-Baptiste Guimet en 1828.
Mais quelle est donc la nature exacte de cette substance bleue à base de soufre ? Ce sont
des expériences de résonance paramagnétique électronique qui ont montré, en 1970, que
la couleur est due au radical anion trisulfure S3• – dans une cage d’aluminosilicate de type
zéolithe (Figure 14). Cette espèce absorbe vers 600-610 nm c’est-à-dire dans le rouge, ce
qui explique sa couleur bleue. Pas étonnant qu’il ait fallu deux siècles pour arriver à cette
interprétation peu évidente a priori !

Figure 14
La couleur du bleu outremer
n’est pas due à une substance
métallique, contrairement à
celle de la plupart des pigments
minéraux, mais au soufre. Plus
précisément, c’est le radical anion
S3• –, constitué de trois atomes de
soufre et emprisonné dans une
cage d’aluminosilicate, qui est à
l’origine de la couleur.

145
La chimie et l’art

2.4. Et bien d’autres pigments la peinture. Toutefois, il ne


bleus synthétiques… Figure pas parmi les grands
pigments bleus. Certains le
Avant d’examiner d’autres
trouvent trop « envahissant ».
pigments bleus synthétiques,
un pigment naturel bleu Le bleu phtalo est un très
mérite d’être cité : l’azurite, beau pigment du XXe siècle.
un carbonate basique de Il fut découvert accidentel-
cuivre 2CuCO3.Cu(OH)2 que lement en 1938 dans l’en-
l’on trouve sous forme de treprise écossaise Scottish
minerai dans les mines de Dyes Ltd. (qui deviendra ICI,
cuivre. Il fut souvent employé Imperial Chemical Industries).
par les peintres jusqu’au Il s’agit d’une phtalocyanine
XVIIe siècle. dont ce n’était pas la première
Un pigment bleu synthétique observation, mais c’était la
largement mis en œuvre première fois qu’on envi-
dans la peinture à l’huile dès sageait son emploi comme
le XVe siècle (sous le nom pigment. Les recherches
d’Azur d’Allemagne) est le aboutirent à la mise sur le
bleu de cobalt (CoO.Al2O3). marché en 1934 du bleu phtalo
En 1802, Thénard mit au point ou bleu monastral qui est
un procédé de synthèse à une phtalocyanine de cuivre
partir de phosphate de cobalt. (Figure 15). La chloration
Lorsqu’il est broyé à l’huile, conduit à un pigment vert, le
ce pigment est d’un bleu peu vert monastral. Ces pigments
lumineux. Néanmoins, les de nature organométallique
mélanges avec des pigments (c’est-à-dire constitués d’un
blancs donnent de très belles ion métallique auquel sont
couleurs. liés des ligands organiques)
Le bleu de Prusse est un sont très résistants à la
colorant minéral synthé- lumière, ainsi qu’aux varia-
tique (ferrocyanure ferrique : tions de température et d’hu-
Fe4[Fe(CN)6]3) découvert par midité. Ils offrent la possibilité
Figure 15 hasard à Berlin en 1710 et d’imiter les pigments anciens,
souvent utilisé pour la tein- notamment en vue de réaliser
Le bleu monastral et le vert
ture. Sa fixation sur un oxyde des glacis.
monastral sont des phtalocyanines
de cuivre possédant d’excellentes métallique comme l’alu- Une question que l’on se pose
propriétés. mine en fait un pigment pour en admirant les tableaux de
Pablo Picasso peints lors de
sa « période bleue » : quels
pigments employait-il ? Il
s’agit du bleu de cobalt et du
bleu de Prusse. Ce dernier
était peu prisé des peintres, ce
qui en fait une caractéristique
de ces œuvres de Picasso.
Le peintre français Yves Klein
(1928-1962) « traversa » éga-
lement une période bleue.
Il peignit des œuvres mono-
chromes dans les années
146 1950-1960 avec son pigment
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
IKB (International Klein Blue),
le fameux bleu Klein, qui l’a
rendu célèbre (Figure 16). La
formule de ce bleu, mise au
point avec l’aide d’un jeune
chimiste, Édouard Adam, a été
enregistrée en 1960 à l’Ins-
titut national de la propriété
industrielle. Le liant n’est ni
de l’huile, ni de l’eau, mais
une pâte fluide originale sur
laquelle du pigment bleu
outremer est fixé.

de baryum (blanc). Toutefois, Figure 16


2.5. Les pigments à base de
ces mélanges se sont souvent
chrome : une belle variété de Anthropométrie de l’époque bleue
révélés instables.
couleurs (1960), Yves Klein.
Contrairement au vert oxyde
Le chrome est un métal qui fut de chrome, le jaune de chrome
isolé pour la première fois par n’est pas recommandable
Vauquelin en 1797, à partir d’un comme pigment : il est peu
minerai découvert dans l’Oural stable à la lumière et noircit au
en 1765 (la crocoïte). Il doit son contact du soufre (formation
nom à la diversité des couleurs de sulfure de plomb).
de ses sels : rouge, jaune, vert
(le mot chrome vient en effet
du grec χρομα/chroma qui 2.6. Les pigments laqués
signifie « la couleur »).
Ces pigments sont à base de
Le vert oxyde de chrome colorants organiques. Pour
(Cr2O3) est un pigment impor- rendre ces colorants inso-
tant, apparu en 1809 (remar- lubles, et ainsi les trans-
quons au passage que les former en pigments, on peut
« billets verts », les dollars, les fixer sur une poudre miné-
lui doivent leur couleur). rale blanche (argile, alumine
Il s’obtient en chauffant à ou calcite) si le colorant
500 °C de l’acide borique et du possède une affinité pour les
chromate de potassium. L’hy- cations métalliques présents
dratation de cet oxyde conduit dans la poudre. Les colo-
au vert émeraude (ou vert rants servant à la fabrication
viridien) Cr2O3, 2H2O. Il ne faut des laques41 sont d’origine
pas confondre le vert oxyde de
chrome et le vert de chrome.
41. La laque est un mot qui a
Ce dernier, fabriqué au
d’autres sens. Il désigne en pre-
XIXe siècle, est un co-précipité
mier lieu le vernis noir ou rouge,
de jaune de chrome (PbCrO4. préparé en Chine ou au Japon
PbSO4) et de bleu de Prusse avec une gomme-résine issue
(voir ci-dessus). C’est le de plantes orientales. Par exten-
constituant principal des verts sion, certaines peintures parti-
culièrement brillantes et lisses
anglais. En 1840, un fabricant
sont qualifiées de laques. Le mot
parisien créa les verts Milori laque au masculin désigne un
associant le jaune de chrome, objet d’Extrême-Orient revêtu de
le bleu de Prusse et le sulfate nombreuses couches de laque. 147
La chimie et l’art

végétale ou animale, ou bien ture, notamment par Michel-


sont synthétiques. Voyons Ange43.
quelques exemples. Enfin, citons la laque géra-
La laque de garance, pigment nium qui doit son nom à sa
laqué de couleur rouge ou couleur et non pas à une
rose, fut employée dès l’Anti- extraction du géranium. Elle
quité, non seulement à des fins est en effet préparée avec
artistiques, notamment par un colorant organique de
les peintres grecs [6], mais synthèse (l’éosine) inventé
aussi en tant que fard rose. La dans les années 1870.
garance est une plante méri- L’inconvénient de la plupart
dionale ; on extrayait de ses des colorants organiques est
racines une matière colorante leur manque de stabilité à la
organique d’un beau rouge lumière. Dans son ouvrage,
vif, principalement consti- La science de la peinture, paru
tuée d’alizarine. La culture en 1891, le peintre Jehan-
fut longtemps intensive, car Georges Vibert recense « les
ce colorant était très employé couleurs bonnes et les couleurs
pour la teinture42, jusqu’au mauvaises ». Il note : « les
jour où des chercheurs alle- seules laques de garance sont
mands, Graebe et Libermann, relativement solides ». Toutes
en réalisèrent la synthèse en les autres, d’origine végétale
1868 (brevet BASF), mettant ou animale, ou bien synthé-
ainsi fin à la culture de la tiques « passent à la lumière ».
garance. Autre bel exemple C’est le cas de la laque géra-
des progrès de la chimie au nium employé par Vincent Van
XIXe siècle. Gogh au début des années
La gaude est une plante qui 1890. La Figure 17 montre
a fourni longtemps un colo- la décoloration de certaines
rant jaune très employé pour zones de son tableau Made-
la teinture, surtout au Moyen moiselle Gachet au jardin : la
Âge. La laque de gaude qui en couleur de la robe, du visage
dérive a eu en revanche peu de et des fleurs s’est affadie [7].
succès en tant que pigment,
car elle est peu stable à la
lumière. 2.7. Les pigments blancs
et noirs
Le carmin de cochenille
(encore appelé rouge coche- Les pigments blancs ont
nille, ou cramoisi) est un toujours tenu une place
colorant organique extrait de de choix sur la palette des
la cochenille, un insecte se peintres, aussi bien pour
reproduisant sur les figuiers réaliser un fond que pour
de barbarie. Sous forme de éclaircir les couleurs (on
laque, il fut employé en pein- dit que ces dernières sont

42. La garance était employée en


particulier pour la teinture des 43. Le rouge cochenille est égale-
pantalons des fantassins et des ment un colorant alimentaire très
cavaliers de l’armée française de répandu encore de nos jours, tout
148 1835 à 1905. particulièrement en charcuterie.
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
A B

« lavées de blanc »). Les trois de blanc de plomb était séparée Figure 17
pigments blancs majeurs sont du métal qui n’a pas réagi, puis
le blanc de plomb, le blanc de A) Tableau de Van Gogh,
broyée et lavée. En France, un
Mademoiselle Gachet au jardin
zinc et le blanc de titane. nouveau procédé mis au point (1890). B) L’analyse chimique de
Le blanc de plomb fut le pig- par Thénard en 1801 facilita la microprélèvements a permis de
ment blanc employé presque production industrielle. repérer les zones qui se sont
exclusivement depuis l’Antiquité décolorées au cours du temps, en
Le blanc de plomb présente
raison de la mauvaise stabilité à
jusqu’au milieu du XIXe siècle de réelles qualités : son la lumière de la laque géranium
(Figure 18). Son usage n’était indice de réfraction élevé (Travaux de Jean-Paul Rioux
pas réservé à la peinture ; il (2,1) lui donne un aspect réalisés au C2RMF).
était en effet couramment uti- lumineux et lui confère un
lisé comme fard dans la Grèce fort pouvoir couvrant ; en
Antique ainsi qu’en France du outre, il augmente la vitesse
XIVe au XVIIIe siècle. Sous l’Ancien de séchage de l’huile en tant
Régime, la blancheur du visage qu’agent siccatif (voir le para-
était un symbole de distinc- graphe 3.3). En revanche,
tion. Le blanc de plomb est un il noircit en présence de
carbonate basique de plomb polluants industriels, car il
(2PbCO3.Pb(OH)2). Le carbonate se transforme en sulfure de
de plomb sous sa forme neutre plomb noir. Les vernis sont
existe à l’état naturel et porte toutefois des protecteurs
le nom de céruse (souvent en
efficaces. Mais le plus grave
mélange avec de la craie). Le
défaut de ce pigment est sa
premier procédé de fabrication
toxicité. Les effets néfastes du
du blanc de plomb remonte à
blanc de plomb sur la santé
l’époque romaine et prévaudra
des ouvriers chargés de le
jusqu’à la fin du XVIIIe siècle :
fabriquer furent reconnus
des feuilles de plomb étaient
dès le Moyen Âge, mais des
exposées pendant plusieurs
mesures de protection ne
semaines à des vapeurs de
vinaigre (acide acétique) dans furent prises qu’au XVIIIe siècle.
un récipient en argile. L’acé- C’est cette toxicité qui
tate de plomb ainsi obtenu était conduisit à proposer de subs-
transformé en carbonate par tituer ce pigment par le blanc
réaction avec du dioxyde de de zinc à partir de la fin du
carbone (CO2) provenant par XVIIIe siècle, sous l’influence du
exemple du fumier. La croûte chimiste Guyton de Morveau. 149
La chimie et l’art

dans ses œuvres, alors que


les impressionnistes l’em-
ployèrent plutôt pour éclaircir
les couleurs.
Enfin, le blanc de titane a
emporté tous les suffrages
dès son apparition en 1919
en raison de ses propriétés
remarquables. Ce pigment
est constitué de dioxyde de
titane TiO2 pouvant exister
sous deux formes cristallines
différentes : le rutile et l’ana-
tase. Il est préparé selon deux
méthodes : procédé au chlore
et procédé au sulfate. En
raison de son indice de réfrac-
tion exceptionnellement élevé
(~2,6), ce pigment est le plus
diffusant de tous les pigments
blancs, c’est-à-dire celui qui
donne le blanc le plus lumi-
neux. Précisons que c’est
la différence entre l’indice
de réfraction du pigment et
celui du liant qui conditionne
l’importance du phénomène
de diffusion de la lumière. Si
l’huile est employée comme
Après avoir réalisé des essais liant, son indice étant de 1,5,
Figure 18
en 1782, ce dernier insista la différence d’indice est
Dans le tableau de Watteau, sur l’absence de toxicité de grande : 1,1.
Pierrot (1718-1719), le blanc de
l’oxyde de zinc (ZnO) dont ce En conséquence, le pouvoir
plomb est présent en abondance.
pigment est constitué. Pour- couvrant du blanc de titane
tant, l’emploi du blanc de zinc est très grand. En outre, il
se fit attendre en raison de ses est utilisable avec des liants
inconvénients : coût quatre à base d’huile ou d’eau, y
fois plus élevé que celui du compris en peinture acrylique
blanc de plomb à l’époque, (voir le paragraphe 3.4), alors
pouvoir couvrant peu élevé, que le blanc de plomb et le
absence de propriétés sicca-
blanc de zinc ne sont pas
tives. En revanche, la trans-
stables dans les émulsions
formation de l’oxyde de
acryliques.
zinc en sulfure de zinc sous
l’influence des polluants Le blanc de titane a été iden-
industriels n’altère pas la tifié notamment dans les
blancheur, car le sulfure de œuvres de Picasso, Poliakoff,
zinc est blanc. La production Pollock, Newman, Miro ou
industrielle ne commença Dubuffet (Figure 19), conser-
qu’en 1845. Van Gogh utilisa vées au Musée national d’art
150 abondamment le blanc de zinc moderne de Paris.
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
Notons au passage que le
dioxyde de titane est employé
dans bien d’autres domaines
que la peinture : il entre dans
la composition de cosmé-
tiques, matières plastiques,
caoutchoucs, fibres synthé-
tiques, papiers, matériaux de
construction, ciments, etc.
Par ailleurs, ses propriétés
photocatalytiques ont permis
de mettre au point des verres
autonettoyants et des revê-
tements pour la dépollution
atmosphérique (ces derniers,
à base de mélanges de TiO2
et de ciment, sont capables
de détruire les oxydes d’azote
provenant de la pollution
automobile). Mais cette réac-
tivité photochimique est un
inconvénient en peinture, car
elle peut induire des réactions
3 Le peintre
alchimiste
de la couleur
Figure 19
Tableau de Jean Dubuffet, Vache
blanche, fond vert (1954) illustrant
de dégradation du liant (fari- Le terme alchimie traduit l’emploi fréquent par les peintres
nage, craquèlement, jaunis- modernes d’un pigment blanc très
ici la suite complexe d’opé-
sement). Pour réduire ces lumineux, le blanc de titane.
rations mettant en œuvre
effets, un procédé d’enrobage diverses substances pour
d’alumine ou de silice a été réaliser une œuvre pictu-
mis au point dans les années rale, depuis le broyage du
1950. pigment brut jusqu’à l’œuvre Il s’était persuadé que, de même qu’on
Enfin, le noir, indispensable achevée. Les procédés peut produire de l’or à partir des métaux
pour le dessin, est beaucoup ont un point commun : les les plus ordinaires, de même on peut
moins employé en peinture. pigments broyés sont toujours
Il était même considéré par transmuter les couleurs – ces minéraux
dispersés dans un liant (le
Delacroix comme « l’en- plus souvent à base d’eau ou de l’esprit – en l’équivalent de l’or,
nemi de toute peinture ». Il d’huile). Au mélange obtenu la lumière.
existe cependant des excep- sont ajoutées d’autres subs- Yves Bonnefoy
tions notoires : le grand tances dont dépend la diver-
peintre contemporain Pierre sité des procédés : résines,
Soulages, par exemple. essences, gomme arabique,
Les pigments noirs sont prin- colle, œuf, cire, etc. [8].
cipalement le noir de carbone Admirez les peintures à l’huile
d’origine animale (noir d’os, des peintres flamands du
noir d’ivoire) ou végétale (noir XVe siècle dont la beauté doit
de suie), le dioxyde manga- beaucoup à la technique des
nèse (déjà employé dans les glacis qu’ils mirent au point !
peintures pariétales), le noir Contemplez l’étonnante fraî-
de Mars (à base d’oxyde de cheur des couleurs dans les
fer) et le noir d’aniline. En tableaux des primitifs italiens,
raison de leur intérêt limité au peints il y a plus de six cents
plan chimique, on ne s’y attar- ans par un procédé à base
dera pas davantage. d’œuf ! Un tel savoir-faire de 151
La chimie et l’art

ces artistes, en absence de grottes des Pyrénées arié-


connaissances scientifiques, geoises. Et si l’eau avait été tout
suscite en effet étonnement simplement le liant ? Dans les
et admiration. Ces procédés grottes dont l’eau est riche en
empiriques et leur optimisa- carbonate de calcium (CaCO3),
tion trouvent aujourd’hui leur on a constaté que des cristaux
justification par la chimie et la de calcite emprisonnaient des
physico-chimie. oxydes de fer et de manganèse
sur les parois. C’est ainsi que
l’on explique l’excellent état de
3.1. La nécessaire dispersion conservation des peintures de
des pigments dans un liant la grotte de Lascaux.
La poudre de pigment n’est Cet emprisonnement des
pas applicable directement pigments était-il alors volon-
sur un support. Pour assurer taire ? En tout cas, il l’était
l’adhérence sur ce dernier, dans la technique de la fresque
les particules de pigments (de l’italien fresco qui signifie
doivent être au préalable frais) employée dès l’Antiquité :
dispersées dans une subs- le mur est enduit d’un mortier
tance appelée liant, terme que de chaux, puis d’une couche de
l’on retrouve d’ailleurs dans le pigments. La réaction de l’hy-
vocabulaire culinaire avec le droxyde de calcium (Ca(OH)2),
même objectif : maintenir en qui migre à la surface, avec
suspension des particules en le dioxyde de carbone de l’air
évitant toute agglomération. conduit à la formation de
Commençons par les artistes carbonate de calcium sous la
de l’ère paléolithique. Quels forme d’une croûte de cristaux
liants employaient-ils ? Les de calcite. Ainsi les pigments
hypothèses ne manquent sont-ils fixés, et de surcroît
pas : huile végétale, graisse protégés par cette couche
animale, sang, urine, crachats, de cristaux qui confère aux
etc. La difficulté à les identi- couleurs une belle vivacité.
fier aujourd’hui vient du fait
Examinons maintenant de
que, lorsque le liant était d’ori-
façon générale les divers
gine organique, il constituait
procédés employant l’eau ou
une nourriture pour les orga-
l’huile comme liant. D’une
Figure 20 nismes vivants, raison pour
façon générale, on distingue
Les techniques de peinture se laquelle on n’en a guère décelé
la peinture à l’eau et la pein-
distinguent par la nature du de traces. Toutefois, des liants
à base d’huile ont été retrouvés ture à l’huile (Figure 20), sans
liant (eau ou huile) et des divers
ingrédients qui sont ajoutés. par exemple dans certaines pour autant pouvoir dire,
comme le prétend la chanson,
que la peinture à l’huile, c’est
bien plus difficile !
Le vocable peinture à l’eau
recouvre divers procédés.
L’aquarelle et la gouache sont les
techniques les plus familières.
Leur point commun est l’ajout
de gomme arabique (consti-
tuée de molécules de sucres
152 solubles dans l’eau) qui assure
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
la dispersion des pigments et
facilite l’adhérence au support.
La différence réside dans la
quantité de gomme ajoutée :
faible pour l’aquarelle qui offre
des effets de transparence, et
beaucoup plus importante pour
la gouache qui donne de belles
couleurs mates et satinées.
L’aquarelle fut initialement une
simple esquisse préparatoire
d’œuvres picturales. Puis elle
devint, vers la fin du XVIIIe siècle,
un procédé à part entière. Dans
les enluminures des manus-
crits au Moyen Âge, c’est prin-
cipalement la technique de
la gouache qui était mise en
œuvre. En plus de la gomme (Figure 21), ce qui était Figure 21
arabique, les artistes ajoutaient pénible et fastidieux. Les pig-
empiriquement divers ingré- ments noirs étaient particu- Tableau de David III Ryckaert
Atelier du peintre (1638) montrant
dients : blanc d’œuf, vinaigre, lièrement difficiles à broyer,
le broyage de pigments.
sucre candi, etc. De nos jours, d’où l’expression « broyer du
on emploie rationnellement noir ». Opération également
divers composés synthétiques, dangereuse en raison de la
notamment la glycérine pour la toxicité de certains pigments.
souplesse, et la dextrine pour Le broyage avait lieu dans le
l’apport de sucre jouant le rôle liant et les forces de cisaille-
de dispersant. ment assuraient une bonne
Lorsque de la colle ou de l’œuf dispersion des particules de
sont ajoutés à l’eau, les pro- pigments, ainsi qu’un bon
cédés se nomment détrempe mouillage, en évitant l’occlu-
(procédé a tempera lorsque de sion de bulles d’air, ce que
l’œuf est ajouté). Au XXe siècle, n’aurait pas permis un simple
un nouveau procédé à l’eau est malaxage avec une spatule.
inventé : il s’agit de la peinture Remarquons que le broyage
acrylique à base d’émulsions s’accompagne d’un éclaircis- Figure 22
de résines acryliques dans sement des couleurs lorsque Le broyage de pigments conduit à
l’eau. Ces procédés seront les grains de pigments un éclaircissement de la couleur
décrits plus en détail dans deviennent très fins. En effet, quand les grains deviennent très
à la couleur intrinsèque du fins en raison de l’importance
la suite de ce chapitre (para-
croissante de la diffusion de la
graphes 3.3 et 3.5). De même, pigment se superpose un lumière par ces derniers. La
une attention toute particu- effet de diffusion de la lumière démonstration est faite ici avec
lière sera portée à la peinture à blanche par les grains de des cristaux de sulfate de cuivre
l’huile (paragraphe 3.4). pigments (Figure 22). hydraté.

3.2. Le pénible broyage des


pigments
Au Moyen Âge et jusqu’au
XVIIe siècle, les peintres fai-
saient broyer leurs pigments 153
La chimie et l’art

L’ÉLÉMENT CLÉ DE LA TECHNIQUE A TEMPERA : LA LÉCITHINE D’ŒUF

Le jaune d’œuf contient une proportion importante (∼30 %) de lécithine (nom venant du grec
ancien λεκιθος/lekithos qui signifie jaune d’œuf) dont le constituant principal est la phospha-
tidyl choline. Cette molécule appartient à la famille des phospholipides, constituant majeur
des membranes biologiques. Elle possède deux chaînes hydrocarbonées (ou paraffiniques)
constituées d’un enchaînement de groupes –CH2– , mais l’une des deux contient une double
liaison entre deux atomes de carbone (Figure 23). Ces chaînes sont « attachées » à une tête
dite polaire comportant en particulier un motif glycérol, un groupe phosphate chargé négati-
vement et un groupe choline chargé positivement.

Figure 23
La phosphatidylcholine est présente en forte proportion dans le jaune d’œuf. La
composition des chaînes hydrocarbonées varie d’une molécule à l’autre. Cette
molécule stabilise des émulsions H/E (gouttelettes d’huile dans eau) en se plaçant
à l’interface eau/huile.

La tête polaire est hydrophile (elle possède une grande affinité pour l’eau), tandis que les
chaînes paraffiniques sont hydrophobes (elles sont insolubles dans l’eau mais solubles dans
l’huile). Alors, en présence de gouttelettes d’huile dispersées dans l’eau (émulsion huile-
dans-eau, symbolisée par H/E), les molécules de lécithine viennent tout naturellement
tapisser l’interface eau /huile avec leur tête polaire au contact de l’eau et leurs chaînes dans
l’huile. La lécithine est qualifiée d’émulsifiant car ses molécules stabilisent les émulsions en
réduisant considérablement les risques de coalescence (fusion des gouttelettes). La stabilité
de la mayonnaise s’explique de cette façon. De la même façon, nombre de crèmes cosmé-
tiques sont des émulsions stabilisées par des phospholipides (liposomes).
Les particules de pigments qui ont une affinité pour les têtes polaires se trouvent ainsi
dispersés au sein de l’émulsion sans aucune tendance à s’agglomérer.

3.3. Le procédé a tempera ou comme en gastronomie, il


la technique à l’œuf existe une grande variété de
recettes ! Selon les cas, on
Ce procédé – dont le nom emploie le jaune d’œuf avec
vient du mot latin tempe- le blanc ou non, et on ajoute
rare qui signifie détremper bien d’autres ingrédients : une
– sera largement employé huile et/ou un vernis en émul-
jusqu’au XVe siècle avant d’être sion dans l’œuf, parfois un peu
supplanté par la peinture à de cire, du vinaigre, etc. [9].
l’huile (paragraphe 3.4). Il Pourquoi l’œuf ? Encore une
existe diverses variantes de ce raison physico-chimique :
procédé, mais le point commun l’œuf contient en particulier
154 est la présence d’œuf, et de la lécithine qui permet
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
de stabiliser des émulsions l’huile est longue à sécher44, et
dans lesquelles les pigments c’est un inconvénient majeur.
sont dispersés (Encart Xavier de Langlais la qualifie
« L’élément clé de la tech- de « grande paresseuse aux
nique a tempera : la lécithine extraordinaires ressources ».
d’œuf »), tout comme elle Nous allons voir pourquoi.
stabilise une mayonnaise. D’où vient le succès des frères
Le procédé a tempera offre Van Eyck ? Ils ont choisi tout
divers avantages. Les tons d’abord la plus siccative des
sont d’une superbe fraîcheur huiles : l’huile de lin. Et selon
(Figure 24). La conservation une coutume répandue, ils la
en atmosphère sèche est rendaient encore plus sicca-
excellente et le vieillissement tive en la cuisant pendant
ne s’accompagne pas d’un plusieurs heures. Comme elle
jaunissement. La rapidité de avait tendance à jaunir, ils
séchage offre la possibilité Figure 24
l’éclaircissaient en l’exposant
de superposer des couches au soleil pendant plusieurs Exemple de peinture réalisée sur
en un temps raisonnable. En bois par le procédé a tempera :
semaines, voire davantage.
tableau de Liberale da Verona,
revanche, il n’est pas possible Leur secret résidait dans le Vierge à l’enfant (vers 1470).
de travailler longtemps « dans médium qu’ils ajoutaient, et
le frais », comme disent les dont ils gardèrent jalouse-
peintres. Enfin, la grande ment la composition, secret
fragilité en atmosphère qui n’a toujours pas été percé.
humide exige une protection Le médium joue un rôle parti-
par un vernis. culièrement important : il
La beauté des couleurs contient non seulement un
a tempera a conduit des diluant (une essence volatile
peintres modernes, comme comme l’essence de téré-
Serge Poliakoff et Giorgio benthine, par exemple) pour
De Chirico, par exemple, à ajuster la consistance de la
renouer avec cette technique. pâte en vue de l’application
sur un support, mais aussi
des résines apportant de la
3.4. L’essor spectaculaire solidité à la couche colorée et
de la peinture à l’huile au lui conférant des propriétés
XVe siècle optiques particulières. Cer-
Les frères Van Eyck ont révo- tains pensent que c’est le
lutionné la peinture à l’huile baume de térébenthine de
vers 1410, mais ils n’en sont Venise que le frères Van Eyck
pas les inventeurs, contraire- employaient. Ils réalisèrent
ment à ce que l’on voit écrit ainsi des glacis (Figure 25)
parfois. Dans son ouvrage qui ont fait la gloire de ces
de référence, La technique
de la peinture à l’huile [10],
le peintre Xavier de Langlais 44. Contrairement à ce que pour-
mentionne qu’au Xe siècle , rait laisser entendre le mot sé-
Héraclius décrivait des huiles cher, il ne s’agit pas d’un séchage
résineuses pour le broyage des par évaporation d’une substance
(comme l’eau dans le cas de la
couleurs, et qu’au XIe siècle, le
peinture à l’eau), mais de la for-
moine Théophile qualifiait le mation d’un film souple par ré-
procédé à l’huile de « trop long ticulation en présence de dioxy-
et trop ennuyeux ». En effet, gène. 155
La chimie et l’art

métaux jouent en effet le rôle


de catalyseur de certaines
réactions se produisant lors
du séchage.
La couleur jaune de l’huile
est due aux résidus végétaux
qui absorbent dans le violet
et le bleu. L’éclaircissement
de l’huile par ensoleillement
résulte de la destruction par
les UV de ces résidus (photo-
blanchiment).
Examinons plus précisément
la composition des médiums
employés pour la peinture à
l’huile. Ils contiennent d’une
part un diluant qui est une
essence pauvre en résine
(l’essence de térébenthine
provenant de la distillation
d’aiguilles de pin, ou l’essence
d’aspic obtenue par distilla-
tion de grandes lavandes) et
d’autre part une essence riche
en résine (baume de térében-
thine « de Venise » issu de
la distillation du mélèze, ou
Figure 25 peintres flamands (voir le Copal, nom aztèque signi-
paragraphe 4.2). fiant résine d’arbres). Voici
Tableau de Jan Van Eyck, La Vierge
du chancelier Rolin (vers 1390- Qu’est-ce que l’huile de lin un exemple de composition
1431). Les frères Van Eyck ont pour un chimiste ? C’est un d’un médium à peindre. Pour
révolutionné la peinture à l’huile mélange de triglycérides pos- 100 parts de térébenthine :
non seulement par le choix de sédant trois longues chaînes 10 parts de baume (térében-
l’huile de lin cuite et éclaircie, mais hydrocarbonées. Ces der- thine de Venise ou copal) et
aussi par l’addition d’essences et nières possèdent des doubles 15 à 20 d’huile de lin cuite et
de résines pour réaliser des glacis.
liaisons qui sont responsables blanchie.
de la polymérisation et de la Les vernis à retoucher contien-
réticulation en présence de nent les mêmes ingrédients
l’oxygène de l’air, conduisant sauf l’huile de lin. À partir du
à la formation d’un film résis- XIIe siècle, les vernis de fini-
tant et souple (Encart « Les tion étaient à base de résines
secrets de l’huile de lin »). La naturelles (Dammar, Mastic,
réticulation est favorisée par Sandaraque) dissoutes dans
une élévation de température. des essences. Ces vernis ont
On comprend donc pourquoi tendance à jaunir en vieillissant
la méthode ancienne consis- car la dégradation chimique
tait à cuire l’huile de lin en conduit à des espèces qui
présence d’air. absorbent dans le violet et le
Il est possible de rendre l’huile bleu. Pour raviver les couleurs
encore plus siccative en ajou- d’un tableau ancien, il faut
tant des sels de plomb, de le « nettoyer », c’est-à-dire
156 manganèse ou de cobalt. Ces éliminer sa couche de vernis,
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
LES SECRETS DE L’HUILE DE LIN
Le lin est une plante cultivée depuis des milliers d’années, qui donne de jolies fleurs bleues.
On en extrait une huile dont l’emploi en peinture débuta au XVe siècle. Cette huile est princi-
palement constituée d’un mélange de triglycérides, c’est-à-dire de triesters d’un trialcool
unique, le glycérol, et d’acides à longue chaîne hydrocarbonée dits « gras » (principalement
l’acide linolénique, l’acide linoléique, et l’acide oléique). Les chaînes hydrocarbonées de
ces triglycérides sont très majoritairement insaturées, c’est-à-dire qu’elles possèdent une,
deux ou trois doubles liaisons entre deux atomes de carbone (Figure 26). Le nombre élevé
de doubles liaisons, par rapport aux autres huiles, font de l’huile de lin la plus siccative des
huiles, c’est-à-dire celle dont le séchage conduit à un film le plus rapidement.

Figure 26
L’huile de lin est constituée d’un mélange
de triglycérides dont les chaînes peuvent
posséder jusqu’à trois doubles liaisons.
Ces dernières jouent un rôle important
dans le processus de séchage.

Les mécanismes réactionnels impliqués lors du séchage sont complexes [11, 12]. La
présence de doubles liaisons est propice à la formation de radicaux par abstraction d’un
atome d’hydrogène appartenant à un groupe méthylène (CH2) au voisinage d’une double
liaison. Du fait de la présence d’oxygène, il se forme des hydroperoxydes (comportant des
groupes –OOH) (Figure 27). Ces derniers fournissent eux-mêmes des radicaux donnant
notamment des aldéhydes et des cétones (responsables de l’odeur de rancissement des
huiles en général), ainsi que des acides carboxyliques. La recombinaison de radicaux conduit
à la formation de ponts entre les chaînes. Les radicaux sont également impliqués dans des
réactions de polymérisation dites radicalaires. Tous ces processus contribuent à la formation
d’un réseau tridimensionnel (réticulation) qui constitue un film résistant et souple.

Figure 27
Le séchage de l’huile de
lin met en jeu une grande
diversité de réactions
impliquant des radicaux. Ces
derniers sont responsables
de la formation de ponts entre
chaînes et des réactions de
polymérisation. C’est ainsi
par réticulation, c’est-à-dire
par création d’un réseau
tridimensionnel, que se forme
un film résistant et souple.
157
La chimie et l’art

puis appliquer une nouvelle nique de Mexico et mises sur


couche. le marché depuis la fin des
La pâte contenant les années 1950.
pigments dispersés dans Les résines acryliques sont
l’huile était habituellement obtenues par polymérisation
conservée dans un récipient en émulsion d’acrylates, ou
en vessie de porc. Puis en d’autres monomères conte-
1841, survient ce que nous nant le groupe acrylique :
Figure 28 appellerions aujourd’hui une
L’Américain J. Goffe Rand invente innovation technologique :
le tube de peinture en 1841 dont l’Américain J. Goffe Rand
l’enveloppe était une feuille d’étain. invente le tube de peinture
De telles émulsions dans l’eau
dont l’enveloppe est une
présentent de fortes analogies
feuille d’étain (Figure 28).
avec l’ancien procédé a tempera
C’est vers 1850 que ces tubes
(voir le paragraphe 3.2).
deviennent disponibles en
Lorsqu’il peint à l’acrylique,
France. Ils offrent la possibi-
l’artiste dispose de produits
lité de peindre hors ateliers :
commerciaux lui offrant la
une véritable révolution !
possibilité d’agir sur la trans-
Les impressionnistes en
parence, la viscosité et le
particulier ne s’en sont pas
fini en surface. En outre, les
privés. Toutefois, la conser-
propriétés d’application et de
vation de l’huile de lin dans
séchage de la peinture sont
les tubes pose alors deux
modulables par des addi-
problèmes : sa siccativité
interdit une conservation tifs. Le peintre pourra par
longue durée, et elle jaunit exemple réaliser un glacis par
à l’abri de la lumière. C’est le choix judicieux d’une résine
pourquoi il fallut employer acrylique qui, par séchage,
d’autres huiles, comme l’huile donne un film transparent très
d’œillette (extraite de la brillant de rigidité moyenne.
graine de pavot) qui est moins Les couches de peintures
siccative et jaunit beaucoup acryliques ont une très
moins. Toutefois, un siccatif grande élasticité. Leurs
doit ensuite être ajouté. caractéristiques de brillance
sont assez proches de celles
de la peinture à l’huile ; elles
3.5. Une révolution : peuvent être atténuées par
les peintures acryliques adjonction de médiums.
Les peintures acryliques Selon les pigments utilisés,
constituent une révolution l’artiste réalise des couches
dans le domaine de la pein- couvrantes, semi-transpa-
ture en général, et la peinture rentes ou transparentes, avec
artistique en particulier – que des teintes très nuancées, des
certains comparent en impor- couleurs très pures et inalté-
tance à celle de la peinture rables.
à l’huile –, car le liant n’est Outre la facilité de la dilution à
plus de l’huile, mais de l’eau. l’eau, les peintures acryliques
Ces peintures ont été inven- présentent les avantages
tées au Mexique au milieu du d’un séchage rapide et d’une
XXe siècle par des chimistes bonne résistance au vieillis-
158 de l’Institut national polytech- sement. Elles autorisent de
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
Figure 29
Le tableau du peintre français
Bernard Rancillac (1934-), Horloge
indienne (1966), a été réalisé avec
des peintures acryliques.

plus l’utilisation des diverses Les premières miniatures45


techniques classiques ou gothiques sur parchemin
modernes (Figure 29). offrent en effet un caractère
lumineux grâce à l’emploi de
feuilles d’or et d’argent. Dans

4 Le peintre,
chercheur
de lumière
les enluminures du Moyen
Âge, des pigments « lumi-
La couleur est la gloire de la lumière.
Jean Guitton
neux » jaunes et blancs sont
Les artistes ont de tout temps mis en œuvre. En outre, la
cherché à rendre les couleurs clarté de l’image est accen-
de leurs œuvres plus lumi- tuée par l’application minu-
neuses. En effet, les couleurs tieuse de couleurs pures
résultant de l’absorption en motifs rapprochés. C’est
sélective de la lumière par pourquoi, vers le XIIIe siècle, un
des pigments – c’est-à-dire artiste était indifféremment
perçues grâce à la réflexion
diffuse de ce qui n’a pas été 45. Le mot miniature a la même
absorbé – sont loin d’avoir la origine que minium (du latin mi-
niatura). Ce pigment de couleur
luminosité des couleurs de rouge était en effet employé pour
réelles sources lumineuses. peindre les lettrines des manus-
Les enlumineurs, c’est-à-dire crits, puis les bordures , et enfin
les peintres des enluminures les scènes figuratives. Les minia-
tures qui, à l’origine, participaient
– termes qui ont la même
à l’origine à l’enluminure des ma-
origine que le mot lumière nuscrits, désignent d’une façon
(du latin lumen) – ouvrent générale des peintures de petite
la voie à cette recherche. dimension. 159
La chimie et l’art

appelé peintre, enlumineur, couleurs pures par touches


peintre enlumineur, minia- divisées, sans contour précis.
turiste, miniaturiste enlumi- Cette technique a été ratio-
neur. nalisée et employée de façon
À partir de la Renaissance, systématique par Georges
les artistes mettent égale- Seurat, chef de file du poin-
ment à profit des pigments tillisme : de très petites
lumineux jaunes et blancs touches de couleurs pures
afin de conjuguer les effets de sont juxtaposées, de façon
lumière et d’ombre aux lois régulière cette fois, selon les
de la perspective, et renforcer règles de la complémentarité
ainsi le réalisme de leurs chromatique (voir le para-
œuvres. Cette technique du graphe 1.2). À l’exaltation de
clair-obscur, initiée par l’ar- la luminosité s’ajoute ainsi
tiste italien Caravage (v.1573- la synthèse de couleurs par
1610), aura de nombreux mélange optique réalisé dans
adeptes : Rembrandt, Georges l’œil du spectateur.
de La Tour, etc. Ce rôle omniprésent de la
La lumière est également lumière apparaît même dans
une préoccupation majeure les œuvres de Soulages : bien
des impressionnistes. Ils que le noir envahisse nombre
Figure 30 ne cherchent pas à peindre de ses tableaux, ce grand
Pour caractériser une couleur des objets, mais la lumière peintre déclarait en 1990 :
opaque, il faut trois paramètres : que ceux-ci nous renvoient. « […] mon outil n’[est] pas
teinte, saturation, clarté. Les Aussi ces objets n’ont-ils le noir, mais la lumière. Les
teintes pures correspondent à des
pas de contours définis, car tableaux que je fais avec le noir
couleurs dites saturées (périphérie
du disque). La saturation diminue c’est l’impression visuelle ainsi utilisé ne vivent que par la
quand on se rapproche du centre. qui recrée leur forme. C’est lumière qu’ils reçoivent. »
La clarté est portée sur l’axe pourquoi les impressionnistes
Outre l’emploi de pigments
vertical. utilisent instinctivement des
spécifiques, des effets de
lumière sont obtenus en
mettant à profit la diffusion
de la lumière, l’iridescence
et l’émission de lumière par
fluorescence. Avant de décrire
ces effets et leur cause, il
est nécessaire de préciser la
façon dont on caractérise une
couleur et en particulier sa
clarté.

4.1. Caractériser une


couleur : une tâche difficile
Une couleur est caractérisée
par trois paramètres mesu-
rables : teinte, saturation,
clarté. La Figure 30 montre
la représentation spatiale de
ces paramètres fondée sur
160 l’atlas de Munsell. La teinte
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
CARACTÉRISATION D’UNE COULEUR OPAQUE : LE DIAGRAMME *a*b*

La Compagnie internationale de l’éclairage (CIE) a proposé, en 1976, un nouveau système


faisant intervenir la teinte, la clarté et la saturation d’une couleur. Ce système est particu-
lièrement bien adapté à la caractérisation des couleurs des objets opaques, et en particulier
celles des œuvres d’art, notamment les peintures, et particulièrement les glacis (para-
graphe 4.2).

La clarté désignée par L* (initiale du mot anglais lightness) est portée sur un axe vertical
de 0 (noir) à 100 (blanc) vers le haut. Les points représentatifs des couleurs ayant la même
clarté sont sur un plan horizontal. Le paramètre a* est porté sur l’axe des abscisses : il
s’étend du vert (a* < 0) au rouge (a* > 0). Le paramètre b* est porté sur l’axe des ordon-
nées : il varie du bleu (b* < 0) au jaune (b* > 0) (Figure 31). La chroma C* (mot grec qui
signifie couleur) exprime le degré de saturation. Numériquement, c’est la distance du point
représentatif d’une couleur à l’axe vertical : . Enfin, la teinte est définie par
h* (initiale du mot anglais hue = teinte) : h* = arctg(b*/a*).

Figure 31
Diagramme L*a*b* proposé par
la Compagnie internationale
de l’éclairage (CIE) en 1976
pour caractériser une couleur
opaque. Les trois paramètres
sont la clarté L*, la teinte h*
et le chroma C* (degré de
saturation).

distingue les sensations colo- Pour caractériser la couleur


rées, rouge, bleu, vert, etc. Les des œuvres d’art, il commode
teintes pures – c’est-à-dire de disposer d’un appareil
correspondant à une seule mobile. Un goniospectropho-
longueur d’onde – sont répar- tomètre a été mis au point
ties sur la circonférence du dans ce but au Centre de
cercle horizontal et on dit que recherche et de restauration
les couleurs sont saturées. des musée de France [13].
Quand on s’éloigne de la péri-
phérie vers le centre, le degré 4.2. La clarté : une apparence
de saturation diminue : on dit trompeuse
que la couleur est de plus en
plus lavée de blanc. La satu- Précisons tout d’abord que la
ration exprime la pureté d’une perception de la clarté46 d’une
couleur. Quant à la clarté, couleur est parfois trompeuse,
c’est l’intensité lumineuse et il faut se méfier des effets
perçue. On la porte sur un
axe vertical qui va du noir au 46. Le terme clarté n’est en fait
blanc (Encart « Caractérisa- pas employé par les peintres, qui
tion d’une couleur opaque »). préfèrent parler de valeur. 161
La chimie et l’art

Figure 32 subjectifs. Dans le célèbre Comment modifier la clarté


tableau de Monet, Impression d’une couleur ? La méthode
Tableau de Claude Monet, Soleil levant (Figure 32) – la plus simple consiste à
Impression Soleil levant (1873). Le
dont le titre est à l’origine du ajouter simplement des
Soleil et ses reflets n’apparaissent
plus sur la photographie en noir terme impressionnisme –, on pigments blancs ou noirs en
et blanc, ce qui montre que, a la sensation que la clarté quantité adéquate. C’est ainsi
contrairement aux apparences, la de la couleur du soleil est que procédaient les peintres
clarté de la couleur du Soleil est la plus grande que celle du fond. italiens du XVe siècle. Une
même que celle du fond. En fait, il n’en est rien. La autre technique, inventée par
preuve : sur la photographie les peintres flamands (Van
en noir et blanc de l’œuvre, le Eyck, Van der Weyden, etc.) à
soleil et ses reflets dans l’eau la même époque, mérite une
n’apparaissent plus, ce qui attention particulière : c’est
Figure 33 prouve bien que l’intensité de la technique du glacis. Il s’agit
La lumière pénétrant dans la la lumière – que perçoit l’ob- de déposer une couche pictu-
couche picturale très diluée servateur – provenant d’une rale translucide constituée
en pigment est partiellement surface élémentaire dans la d’un pigment unique en faible
absorbée par ces derniers. Cette partie Soleil et dans la partie quantité dans un liant (huile
absorption est responsable de
ciel, c’est-à-dire la clarté, est de lin par exemple) auquel un
la teinte. La partie non absorbée
est diffusée par les particules de la même. Il s’agit typiquement médium est ajouté (essence de
pigments et par la couche de fond. d’un contraste chromatique térébenthine, copal ou baume
La diffusion de la lumière influe pur où la clarté ne joue aucun de térébenthine de Venise).
sur la clarté et la saturation. rôle. Cette couche est déposée sur
un fond blanc. Une partie de
la lumière est absorbée par
les pigments qui sont respon-
sables de la teinte. L’autre
partie est diffusée, c’est-à-
dire ré-émise dans une autre
direction sans changement de
longueur d’onde (Figure 33).
Lorsque la lumière subit
successivement une diffusion
par plusieurs particules, on
parle de diffusion multiple.
La lumière ainsi diffusée est
162 renvoyée par le fond blanc
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
diffusant si la couche pictu-
rale est suffisamment trans-
parente.
Pour diminuer la clarté d’une
couleur, l’artiste dépose de
fines couches successives de
pigment dilué. Cette diminu-
tion de la clarté s’accompagne
dans un premier temps d’une
augmentation de la satura-
tion : la couleur devient plus
profonde car la sélection spec-
trale progressive – via la diffu-
sion multiple par plusieurs
pigments au sein des couches
– « purifie » en quelque
sorte la couleur. La satura-
tion passe par un maximum,
puis diminue lorsque le
nombre de couches augmente
(Figure 34). La saturation que
les glacis confèrent ainsi aux
couleurs est exceptionnelle.
Elle ne peut être atteinte par
les mélanges de pigments.
En outre, la réflexion diffuse
par le fond blanc de la couche
de préparation contribue à
donner l’impression que les
couleurs émanent des profon-
deurs de la couche picturale.
Ainsi s’explique la beauté Figure 34
saisissante des tableaux des
peintres flamands (Figure 35). Dans la technique du glacis consistant à superposer successivement
des couches diluées de pigments, le degré de saturation de la couleur
Il est donc important de souli- (chroma) passe par un maximum. Un simple mélange d’un pigment coloré
gner que notre perception et d’un pigment blanc ne permet pas d’atteindre une telle saturation
des couleurs d’un tableau (courbe rouge). (Résultats obtenus au C2RMF, M. Menu et coll.).
ne résulte pas seulement de
l’absorption sélective de la
lumière par les pigments à
certaines longueurs d’onde.
La diffusion de la lumière Figure 35
joue également un rôle Détail du tableau de Van Eyck
crucial. présenté sur la Figure 24. Les
couleurs les plus foncées des plis
rouges de la robe sont obtenues
4.3. Les peintures acryliques en superposant plusieurs couches
iridescentes d’un pigment unique, et non
pas en mélangeant un pigment
Des effets lumineux colorés rouge et un pigment noir. C’est
sont obtenus avec des pein- le principe de la technique des
tures acryliques contenant, glacis employée par les peintres
outre des pigments, des flamands au XVe siècle. 163
La chimie et l’art

LES TRILOGIES DE LA COULEUR


Il est remarquable que le chiffre 3 apparaisse de façon récurrente dans toutes les considé-
rations sur les couleurs, de la perception à l’expression artistique. Il existe en effet diverses
trilogies :
• Trilogie de la perception de la couleur : la rétine de l’oeil possède trois types de cônes
(sensibles au bleu, au vert et au rouge) ; trois couleurs suffisent pour réaliser une synthèse
additive ou soustractive de la couleur ; trois éléments interviennent dans la perception de
la couleur d’un objet : source, objet, observateur.
• Trilogie de la caractérisation d’une couleur : trois paramètres caractérisent une couleur :
teinte, clarté, saturation.
• Trilogie des causes des couleurs : les couleurs sont d’origine chimique, physique et
physiologique (selon la classification proposée pour la première fois par Gœthe).
• Trilogie des effets physiologiques : contraste de teinte, contraste de clarté, contraste de
saturation.
• Trilogie de la réalisation d’une œuvre picturale : les trois couleurs primaires et les trois
couleurs secondaires jouent un rôle essentiel ; la réalisation d’une œuvre nécessite trois
types d’éléments : pigments, liant et médium.

particules de mica et de 4.4. Les pigments


métal produisant des reflets fluorescents
nacrés et l’iridescence. Les
reflets nacrés du mica sont Des pigments fluorescents en
dus aux interférences de la poudre destinés spécialement
lumière sur des multicouches à la peinture artistique sont
constituées de silicates). Les commercialisés par diverses
couleurs interférentielles sociétés. Il existe également
ainsi observées varient selon des peintures acryliques
l’angle d’observation. contenant des pigments fluo-
rescents, prêts à l’emploi.
Dans sa dernière œuvre,
Il s’agit le plus souvent de
Hommage à Rosa Luxemburg
colorants organiques : rhoda-
(1992), le peintre canadien
mines, coumarines, acridines,
Jean-Paul Riopelle a employé
naphtalimide, etc.
des feuillets de micas sur
lesquels une mince couche Rappelons que la fluores-
d’oxyde métallique a été cence est une émission de
déposée (Figure 36). lumière consécutive à une

Figure 36
Extrait du tableau de Jean-Paul
Riopelle, Hommage à Rosa
Luxemburg (1992). Des couleurs
interférentielles sont dues à
l’emploi de feuillets de mica
recouverts d’une mince couche
d’oxyde métallique.
164
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
Figure 37
Tableau de François Glineur,
Repas de fête pendant une crise
économique (2008). Le bras vert
et la jambe rouge ont été peints à
l’aide de pigments fluorescents en
vue d’attirer le regard.

absorption de lumière et se teur vers certaines parties du


situe à des longueurs d’onde tableau (Figure 37).
plus élevées que celles de Les couleurs par émission
l’absorption. C’est en quelque sont évidemment beaucoup
sorte une émission de lumière plus « lumineuses » que
née de la lumière. les couleurs par absorp-
tion. En outre, les pigments
Certains peintres emploient
fluorescents offrent la
exclusivement des pigments
possibilité de réaliser une
fluorescents et éclairent leurs
véritable synthèse additive
tableaux avec des lampes UV.
des couleurs et devraient dans
D’autres mettent en œuvre l’avenir être davantage mis à
à la fois des pigments clas- profit dans ce but. Toutefois, il
siques et des pigments fluo- convient de porter attention à
rescents. Ainsi, à la lumière un éventuel manque de stabi-
du jour, ces derniers appa- lité des colorants organiques
raissent comme particulière- fluorescents à la lumière. Les
ment lumineux pour réaliser pigments minéraux fluores-
des effets particuliers et pour cents sont à cet égard préfé-
attirer le regard du specta- rables.

Conclusion
La diversité des matières colorantes dont
dispose l’artiste peintre est redevable aux
progrès de la chimie qui « crée » ses couleurs.
Toutefois, la réalisation d’une œuvre picturale
nécessite non seulement des pigments, 165
La chimie et l’art

mais aussi un liant et diverses substances


dont le choix est resté longtemps empirique.
Non seulement les chimistes sont parvenus
à comprendre les raisons du succès de ces
formulations, mais ils en ont proposé d’autres ;
les émulsions acryliques en offrent un bel
exemple. La mise au point de siccatifs (pour la
peinture à l’huile) et de vernis sont également
des objectifs relevant de la chimie.
Le rôle du chimiste ne se limite pas à la synthèse
de pigments et de composés auxiliaires. Il
intervient également dans l’analyse des œuvres
d’art pour identifier les pigments et les vernis
dans les peintures, et pour élucider les procédés
de synthèse d’anciens pigments. Les chimistes
enrichissent ainsi le dialogue entre science et
art.
Les couleurs sont redevables non seulement à la
chimie – chimie des pigments et des techniques
de peinture –, mais aussi à la physique : « les
couleurs sont filles de la lumière » comme disait
Johannes Itten, peintre et enseignant de la
couleur. En effet, la diffusion de la lumière par
la couche picturale, et tout particulièrement
dans les glacis, joue un rôle essentiel. La
compréhension des phénomènes fait appel à
des théories physiques élaborées. D’autres
effets physiques, comme l’iridescence, sont mis
à profit par certains artistes.
Enfin, la sensation colorée relève de la
physiologie, comme le montrent en particulier
les contrastes de teinte, de clarté et de saturation
que nous percevons de façon subjective.
Physique, chimie et physiologie sont les
trois sciences majeures impliquées dans la
compréhension des couleurs. Ces dernières
jouent également un rôle en sociologie,
psychologie et philosophie. Ainsi, sciences
exactes et sciences humaines se conjuguent
166 dans la production de chefs d’œuvre hauts
La chimie crée sa couleur… sur la palette du peintre
en couleurs, pièces essentielles de l’héritage
humain, et précieux témoignages des artistes
et de leurs époques.

La couleur est le plus beau trait d’union


entre la science et l’art, et en particulier
entre la chimie et l’art.

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167
La chimie et l’art

Crédits
photographiques
Fig. 4A : BPK, Berlin, Dist. RMN/ edia : Applied Physics A, Daniilia
Elke Estel/Hans-Peter Kluth. S. (2008) 90 (3).
Fig.4B : Musée d’Orsay, Dist. Fig. 16 : ADAGP. Paris, musée
RMN/Patrice Schmidt. national d’Art moderne – Centre
Fig. 9A : CNRS Photothèque/ Georges Pompidou, Dist. RMN/A.
Pages – C. Sandrine, UMR Rzepka.
171 – Laboratoire du centre de Fig. 18 : RMN/Jean-Gilles Berizzi.
recherche et de restauration des Fig. 19 et 29 : ADAGP. Paris,
musées de France – Paris. musée national d’Art moderne –
Fig. 9B : CNRS Photothèque/ Centre Georges Pompidou, Dist.
Département des Antiquités RMN/P. Migeat.
Égyptiennes du Musée du Fig. 21 : Erich Lessing/
Louvre, UMR 171 – Laboratoire akg-images.
du centre de recherche et de
restauration des musées de Fig. 24 : Lindenau-Museum.
France – Paris. Figs. 25,35 : RMN/Christian Jean.
Fig. 10 : With kind permission Fig. 36 : ADAGP/photographes
from Springer Science + Business Kedl.