Animais biográficos em Poliedro

Filipe Amaral Rocha de Menezes
ANIMAIS BIOGRÁFICOS:
um estudo de Poliedro, de Murilo Mendes
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Letras: Estudos Literários, da
Faculdade de Letras da Universidade Federal de
Minas Gerais, como requisito para a obtenção do
título de Mestre em Letras: Estudos Literários.
Área de concentração: Teoria da Literatura
Orientadora: Profª. Drª. Lyslei Nascimento
Belo Horizonte
Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais
2010
Ficha catalográfica elaborada pelos bibliotecários da Biblioteca FALE/UFMG
Menezes, Filipe Amaral Rocha de.

M538p.Ym-a Animais biográficos [manuscrito] : um estudo de Poliedro, de Murilo
Mendes / Filipe Amaral Rocha de Menezes. – 2010.
158 f., enc. : il.
Orientadora: Lyslei de Souza Nascimento.

Área de concentração: Teoria da Literatura.
Linha de Pesquisa: Poéticas da Modernidade.
Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais,

Faculdade de Letras.
Bibliografia : f. 146-158.
1. Mendes, Murilo, 1901-1975. Poliedro – Crítica e interpretação – Teses. 2.

Animais na literatura – Teses. 3. Simbolismo na literatura – Teses. 4.
Bestiários – Teses. 5. Memória na literatura – Teses. 6. Autobiografia na
literatura – Teses. I. Nascimento, Lyslei de Souza. II. Universidade
Federal de Minas Gerais. Faculdade de Letras. III. Título.
CDD : B869.13
À minha avó, Enid.
AGRADECIMENTOS
À minha orientadora, professora e amiga Lyslei Nascimento, por tudo que me

ensinou e continua me ensinando.
À minha mãe, pelo amor infinito.
Ao meu pai, pelo contínuo estímulo.
Aos colegas do Departamento de Desenvolvimento de Recursos Humanos da

UFMG, com especial destaque para os amigos Fátima Guiomar Vieira de Britto,
Maria Aparecida Santos e Santos, Sílvio Roberto Tavares, Rosilene Alves Ribeiro
e Marisa Teixeira Gomes.
Ao Museu de Arte Moderna Murilo Mendes, da Universidade Federal de Juiz de

Fora, pelas consultas e imagens, muito especialmente a Lucilha de Oliveira
Magalhães, pelo apoio às pesquisas e contribuições.
Ao Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários, que muito me ensinou

academicamente, e ao seu Colegiado, que me fez crescer profissionalmente.
AGRADECIMENTO ESPECIAL
Sou grato, de maneira muito especial, à Professora Maria Esther Maciel, da

Faculdade de Letras da UFMG, pelas primeiras orientações e reflexões teóricas.
Nascido de uma de suas disciplinas, este trabalho espera corresponder ao
exemplar e apaixonado caminho que por ela me foi apontado.
Os animais na literatura são velhos como a própria literatura.
Eduardo Frieiro, Torre de papel, 1969.

RESUMO
A impressionante inventividade de Murilo Mendes configura-se, na poesia e na

prosa, a partir de uma grande obra. Seu espírito crítico requintado aparece em
publicações e contribuições em jornais e revistas, todos dedicados às artes. O
poeta que afirmou ser um minúsculo animal inserido no corpo do enorme Animal,
que é o universo, escreveu poemas, fragmentos e capítulos inteiros dedicados a
animais e a seres imaginários. Esta dissertação é dedicada ao estudo e à análise
desses seres em especial em Poliedro, no qual além de variadas memórias e citações
de outros autores, o poeta se reinventa biograficamente por meio de seus animais.
Palavras-chave: animais, bestiários, zoológicos, biografia, Murilo Mendes.
ABSTRACT
Murilo Mendes’s impressive inventivity is configured, both in poetry and in prose,

from a great work. His refined critic spirit is shown in publications and
contributions to newspapers and magazines dedicated to the arts. The poet who
stated he was a tiny animal inserted in the body of the huge Animal, that is the
universe, wrote poems, fragments and whole chapters dedicated to such animals
and imaginary beings. This thesis is dedicated to the study and to the analysis of
these beings, specially in Poliedro, in which the poet reinvents himself
biographically through his animals, in the midst of memories and quotations from
other authors.
Keywords: animals, bestiaries, zoos, biography, Murilo Mendes.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO................................................................................................. 10
1 BESTIÁRIOS E ZOOLÓGICOS: UMA APROXIMAÇÃO............................. 15

1.1 Os bestiários................................................................................................. 15
1.2 Os zoológicos................................................................................................ 45
2 ANIMAIS NA OBRA DE MURILO MENDES: UM PANORAMA ............... 59

2.1 Um percurso poético (1925-1974) ................................................................. 59
2.2 Prosa-poesia (1945-1975).............................................................................. 89
3 ANIMAIS NO POLIEDRO ...........................................................................102

3.1 Pressupostos de um poliedro .......................................................................102
3.2 Animais e monstros: um zoológico onírico ...................................................117
3.3 Os animais biográficos.................................................................................127
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................141
BIBLIOGRAFIA.............................................................................................146
ANIMAIS BIOGRÁFICOS: 10
INTRODUÇÃO
Quando eu era menino, acordando cedo de madrugada,

ouvia o galo cantar longíssimo, o canto forte diluía-se na
distância, talvez viesse das abas redondas de Chapéu
d’Uvas, ou das praias que eu imaginava no Mar de
Espanha, sei lá, no cornimboque do diabo.
“O galo”, Poliedro, Murilo Mendes.
O poeta Murilo Mendes, mineiro de Juiz de Fora, desenvolveu uma grande

obra literária, composta de poesia, prosa e pensamentos, além de, durante toda a
vida, dedicar-se a várias artes, em especial às pictóricas e à música, sobre as quais
também escreveu textos críticos. Mendes ficou conhecido principalmente por sua
poesia, entretanto, sua prosa pode ser vista como uma continuação de sua poética,
embebida nas contínuas inquietações sobre o eterno e o insólito, suas paixões e
memórias. A epígrafe acima busca estabelecer um diálogo com os diversos traços,
vestígios de memórias, dispersos na obra do poeta, traços de uma biografia
despreocupada, livre de qualquer rigor.
As marcações temporais como “quando eu era menino”, “na minha
infância” ou “in illo tempore” (naquele tempo), assim como outras pistas como o
título do poema “Murilo menino” confirmariam uma possível intenção do poeta
de biografar-se, tendo por ápice as suas obras em prosa – campo escolhido para
remarcar lembranças das viagens e dos lugares visitados, além de uma infância
“não muito querida”, mas inúmeras vezes revisitada pela ficção. Em A idade do
serrote,1 brincando com os próprios dados biográficos, o poeta afirma que nasceu
oficialmente em Juiz de Fora, mas, quanto à data, não lhe seria de competência
marcar, pois não se viu nascer, não se recordando de nada.
É na infância que ocorrem as principais visões que Mendes afirma ter tido,
mais tarde, em entrevistas e em trechos de seus textos: a visão do cometa Halley,
1
MENDES, Murilo. A idade do serrote. Rio de Janeiro: Record, 2003.
“a primeira idéia do cosmo”. Em entrevista a Homero de Senna, afirma que, na

passagem do cometa, tinha nove anos. Ele lembra que esse fato é um daqueles
fatores que “os poetas em geral não destacam quando falam de sua formação,
relegando-os a segundo plano, mas que às vezes são da maior importância”.2 Além
disso, em “Microdefinição do autor”,3 como uma espécie de testamento poético,
apresenta tudo que o “compele” ao trabalho literário, destacando-se o espetáculo
do dançarino russo Nijinski, visto durante uma fuga do colégio interno em
Niterói, e a leitura de Cesário Verde, Racine e Baudelaire, “no início da
adolescência”.
O canto dum desconhecido galo que cantava longíssimo é a memória
daqueles tempos. Mas outros galos participam de novas lembranças, como o
enfrentamento pelo menino armado com o seu infantil bilboquê, as associações de
fundo religioso de que esse animal seria o mesmo que canta três vezes
denunciando São Pedro, e o fim trágico da morte do galo estrangulado pelo
menino. O animal é, assim, posto em evidência, proporcionando ao poeta um
verdadeiro exercício de rememorar, não dados cartoriais ou civis, mas simples
anedotas de uma infância rica de experiências.
Os animais estão em foco nesta dissertação. Eles são encontrados por toda
parte na obra de Murilo Mendes. São cavalos que passam a galope com suas crinas
azuis ou “cavalos da aurora derrubando pianos”.4 Peixes que movem suas antenas
para o escutarem ou peixes-poetas que banalizam o homem ou, simplesmente, que
correm a toda velocidade fugindo de gaivotas, sob a atenção do Pão de Açúcar.
Pássaros que o ajudam a compor uma biografia, ou andorinhas que piam piadas,
microfilmam a nuvem e “falam mal de mim, falam mal de mim”. Somam-se aos
animais comuns os mais variados monstros e animais mitológicos: das gregas
2
SENNA, Homero. República das letras: 20 entrevistas com escritores. 2. ed. rev. e aum. Rio de
Janeiro: Olímpica, 1968.
3
MENDES, Murilo. Microdefinição do autor. Poliedro. Rio de Janeiro: José Olympio, 1972.
4
MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 1994. p. 394.
Górgones, a aranha em forma de Medusa ou o Minotauro, que desce uivando de

uma carruagem de raios, ao brasileiríssimo Saci-Pererê, que não fazia mal a
ninguém, ou uma Mãe-d’água de maiô e cabelos curtos “asseadíssima na piscina
do sítio que não tinha chuveiro”, além dos seus próprios monstros mitológicos,
como a delirante Jandira, de cujos seios nascera o mundo.
Esse fantástico bestiário pertencente ao imaginário de Mendes compõe o
pano de fundo propício para o poeta estabelecer a sua poética de gosto surrealista.
Esta dissertação se propõe ao estudo dos animais no texto de Poliedro.5
Livro publicado em 1972, faz parte da obra em prosa de Mendes realizada nos seus
últimos 30 anos de vida. Já apoiado em uma grande experiência poética e também
de prosa, Poliedro contém quatro setores, ou apartes, e em um deles se localiza o
“Setor microzoo”, composto por verbetes intitulados com nomes de animais. Para
o estudo desse livro, será necessário o recolhimento de duas séries de informações
principais: um estudo do gênero bestiário e uma revisão da obra do autor, com
ênfase na aparição de animais.
No capítulo primeiro desta dissertação, “Bestiários e zoológicos: uma
aproximação”, será realizado um levantamento histórico e uma aproximação
tanto do bestiário quanto do zoológico com os animais. Serão abordados os textos
fundadores de uma escrita sobre animais, de fontes diversas na Antiguidade,
alguns surgidos na tradição oral grega, escritos por Heródoto e Ctésias, ou
nascidos de um espírito crítico e na observação empírica, como os de Aristóteles, e
os bestiários medievais criados nos mosteiros, centros difusores de conhecimento e
de ciência, em reflexo às necessidades de uma sociedade religiosa e supersticiosa.
Serão comentados e analisados alguns desses textos fundadores que restaram após
séculos, como as Etimologias de Isidoro de Sevilha, que se propunha explicar os
nomes dos animais, criando uma atmosfera de certa forma científica. Também
será analisado o conteúdo do Physiologus, texto que teria sido escrito no século II,
5
MENDES, Murilo. Poliedro. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1972.
por meio dos bestiários, obras de copistas que do século IX ao XVIII recriaram o
original acrescentando ou excluindo verbetes conforme o enfoque da cópia.
A partir desse primeiro estudo, será desenhado o que se poderia chamar de
um gênero bestiário e suas apropriações em diversas obras, como Li Bestiaires
d’Amours di Maistre Richart de Fornival,6 de Richard de Fournival, do século XII,
que já não mais fala de moral e religião, mas de amor no melhor estilo Fin’amors,
ou amor cortês. Serão ordenados cronologicamente livros que buscaram na obra
de Fournival um arcabouço e uma forma, um deslocamento: falam de animais,
mas introduzem uma diversidade de temas. É dos finais do século XIX em diante,
como em Bestiário ou o cortejo de Orfeu,7 de Guillaume Apollinaire, nas Histórias
Naturais,8 de Jules Renard, ou em Bichos,9 de Miguel Torga, que o gênero
bestiário parece assumir outros sentidos na obra dos escritores citados.
As aproximações com os bestiários também serão feitas a partir do
conceito de um zoológico textual. Definidas as origens dessa instituição e seu
formato, serão delimitados na literatura textos que vão além do bestiário, mas
partem para o reflexo da estrutura dos zoológicos, como as jaulas que separariam
os leitores dos seus animais textuais. Outros textos serão introduzidos para essa
análise, como Ave, palavra,10 de Guimarães Rosa, ou Bestiário,11 do mexicano
Juan José Arreola, ou as zoologias de Jorge Luis Borges.
Estabelecidas as primeiras aproximações com um estilo ou gênero
bestiário, nas mais variadas formas apresentadas, o próximo passo será uma
revisão da obra de Murilo Mendes, com ênfase nos animais. No capítulo segundo,
6
FOURNIVAL, Richard de. Le bestiaire d'amour et la reponse de la dame. Paris: Auguste Aubry,
1860.
7
APOLLINAIRE, Guillaume; FALEIROS, Álvaro. O bestiário ou cortejo de Orfeu. Trad. Álvaro
Faleiros. São Paulo: Iluminuras, 1997.
8
RENARD, Jules. Histórias naturais: o dia-a-dia dos animais, nossos amigos. Trad. Renata
Cordeiro. São Paulo: Landy Editora, 2006.
9
TORGA, Miguel. Bichos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
10
ROSA, João Guimarães; RONAI, Paulo. Ave, palavra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
11
ARREOLA, Juan José. Bestiário. México: Joaquín Mortiz, 1972.
“Animais na obra de Murilo Mendes: um panorama”, a zoologia fantástica do

escritor será passada em revisão, a fim de se ter um panorama sobre o tema na
obra de Mendes.
Baseado na divisão proposta por Luciana Stegagno Picchio para o Poesia
completa e prosa, de 1994, “Um percurso poético (1925-1974)” e “Prosa-poesia
(1945-1975)”, este capítulo se propõe a fazer uma relação dos principais poemas e
trechos em prosa que fazem alguma referência a animais. No primeiro, como
ênfase nos poemas escritos e publicados entre 1925 e 1974, os poemas dedicados a
algum animal ou ser mitológico serão analisados e as obras descritas quanto suas
forma e estrutura, além de se considerarem as críticas específicas de estudiosos da
obra muriliana. Da mesma forma, no segundo apartado, serão estudados os
diversos fragmentos ou capítulos dos livros em prosa escritos entre 1945 e 1975,
visto que muitos foram publicados postumamente.
Após essas duas revisões, o capítulo terceiro, “Animais no Poliedro”, será
inteiramente dedicado a esse livro. Iniciando-se pelo conceito da palavra
“poliedro”, ou seja, objeto que tem muitas faces, o capítulo, na primeira parte, vai
se propor a analisar a estrutura do livro e a identificar suas fontes e as influências
do surrealismo na poética muriliana. Na segunda parte, em “Animais e monstros:
um zoológico onírico”, os verbetes que compõem a obra no “Setor microzoo” e
dois do “Setor a palavra circular” serão analisados; em seguida, será discutido
como se dão suas construções, colocando-se, em destaque, o estilo enciclopédico de
Mendes. Por fim, em “Os animais biográficos”, será discutido como o poeta parece
se reinventar por meio de traços autobiográficos deixados nos verbetes,
compondo, dessa forma, uma espécie de biografia de animais ou por meio deles.
Assim, por meio deste estudo sobre o estilo bestiário, sua construção e
evolução, uma detalhada revisão da obra muriliana e seus animais e uma análise
de Poliedro, pretende-se alcançar o objetivo principal desta dissertação, qual seja,
a de analisar esses animais biográficos de Mendes e contribuir com a fortuna
crítica do autor e com a Teoria da Literatura no que se refere aos estudos sobre os
animais na literatura e sobre a biografia.
1 BESTIÁRIOS E ZOOLÓGICOS: UMA APROXIMAÇÃO
1.1 Os bestiários
Havendo, pois, o Senhor Deus formado da terra todos os

animais do campo e todas as aves dos céus, trouxe-os ao
homem, para ver como este lhes chamaria; e o nome que o
homem desse a todos os seres viventes, esse seria o nome deles.
Deu nome o homem a todos os animais domésticos, às aves dos
céus e a todos os animais selváticos.
Gênesis 2:19-20
Classificar é uma das formas mais antigas de organizar o conhecimento a

que o homem se dedicou. Na cultura ocidental, desde a Bíblia, sempre houve a
tentativa de se ordenar o mundo à volta e, de alguma forma, gerar conhecimento
para dominá-lo. Em Gênesis, após a narrativa da criação, Deus convoca o homem
a nomear os animais. Assim, o ato de nomear, de chamar um objeto ou algum
animal por um nome, parece anterior a qualquer classificação. Segundo Michel
Foucault em As palavras e as coisas,12 a linguagem, a partir de uma hipotética
primeira formação, seria um sistema certo e transparente e “os nomes eram
depositados sobre aquilo que designavam, assim como a força está escrita no
corpo do leão, a realeza no olhar da águia, como a influência dos planetas está
marcada na fronte dos homens: pela forma da similitude”.13 Dessa forma, a
função concedida a Adão se configuraria como um jogo de espelhos.
A linguagem, no entanto, burla a tentativa de nomeação e o mundo não se
assemelha, diretamente, aos nomes que o designam. A intenção classificatória,
como uma continuidade do ato de nomear e organizar o mundo à volta, também
possui essa característica da arbitrariedade e da convenção social. Foucault, em
As palavras e as coisas, teoriza sobre o ato de classificar, por meio de um
12
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Antônio Ramos Rosa. São Paulo: Martins
Fontes, 2007.
13
FOUCAULT, 2007, p. 49.
panorama das histórias das idéias e das ciências, discutindo como se deram as
diferentes soluções de se classificarem os seres vivos. Ele afirma que, antes dos
séculos XVII e XVIII, algumas obras, como as de Aldravandi, que tratavam da
história de um ser vivo, compreendiam toda uma “rede semântica que o ligava ao
mundo”,14 versando sobre suas características físicas, habitat, utilização alegórica,
lendas e possíveis propriedades mágicas, numa enorme miscelânea de informações
desconexas. A partir destes, outros sistemas mais simples, como o de Jonston ou o
de Lineu, propuseram certo distanciamento.
Os bestiários seriam, assim, uma forma de se classificar estabelecida em
redes, liberando espaço para a representação concisa e classificável15 de
semânticas semelhantes, cuja origem, na Europa na Idade Média, deu-se,
principalmente, nos mosteiros, os centros difusores de conhecimento e de ciência,
em reflexo às necessidades da sociedade. Segundo o Dicionário da literatura
medieval galega e portuguesa,16 no verbete “Bestiário”, Ettore Finazzi-Agrò afirma:
Os bestiários são listas de animais das mais variadas espécies – e

não necessariamente existentes – catalogados segundo as suas
propriedades naturais e os seus valores simbólicos. Produto de
uma cultura rigidamente classificatória, os bestiários –
juntamente com os herbários (listas de ervas, flores e plantas) e
os lapidários (compilações de pedras e de fósseis) – representam
muito bem a tendência que a Idade Média herdou das épocas
anteriores para interpretar o mundo natural como manifestação
exterior de uma realidade superior e distinta, da qual a realidade
real seria um simples epifenônemo.17
Essa tendência de entender o mundo como resultado de uma realidade

superior, apontada por Finazzi-Agrò, pode ser explicada pela necessidade da
Igreja de combater as práticas pagãs que ainda estavam disseminadas na
população medieval. Segundo Jacques Le Goff, em Raízes medievais da Europa, “a
14
FOUCAULT, 2007, p. 177.
15
FOUCAULT, 2007, p. 178.
16
LANCIANI, Giulia; TAVANI, Giuseppe. Dicionário da literatura medieval galega e portuguesa.
2. ed. Lisboa: Caminho, 2000.
17
BESTIÁRIO. In: LANCIANI; TAVANI, 2000, p. 83.
cristianização não tocara profundamente o conjunto dos novos cristãos, em

particular os camponeses”.18 Envoltos numa atmosfera repleta de superstições e
ignorância, o conteúdo religioso e moralizante dos bestiários continha
ensinamentos morais a serem seguidos pelos cristãos.
De acordo com a definição de Alan Wood Rendell, tradutor para o inglês
de um bestiário do século XIII,
Um bestiário não é a primeira vista recomendado ao pensamento

moderno, como um trabalho de uma única mão de quem teria o
grande prazer na contemplação e conseqüente meditação, e para
nossa era não é particularmente favorável. Ainda assim, estórias
sobre animais contadas numa noite à fogueira, ou, ‘escritas para
aqueles que virão em seguida’, sempre foram dignamente
populares e continuarão a ser, para tanto haverá sempre a
sugestão ao mínimo que elas sejam movidas por medos,
esperanças e desejos que temos em comum, e eles não são
inteiramente materiais.19 (tradução nossa)
A sugestão de que as histórias sejam movidas por medos, esperanças e

desejos dialoga, também, com o espaço em que estas teriam sido concebidas. O
espaço do campo e da floresta, o local de trabalho, as várias práticas sociais
próximas da população medieval, acrescentaria Le Goff, seriam repletos desses
mesmos medos, esperanças e desejos apontados por Rendell e, somando-se ao
interesse e ao fascínio sempre presentes no homem pelos animais, facilitaram a
popularização desses compêndios.
Os bestiários possuem como fontes diversos textos da Antiguidade, alguns
surgidos na tradição oral grega, escritos por Heródoto e Ctésias, ou nascidos de
um espírito crítico e na observação empírica, como os cinco volumes sobre animais
de Aristóteles. São cinco textos, subdivididos em vários livros, com abordagens e
temáticas diferentes, todos sobre a vida animal: História dos Animais, um estudo
mais geral e abrangente; Partes dos animais, estudo sobre a anatomia animal;
18
LE GOFF, Jacques. Raízes medievais da Europa. Trad. Jaime A. Clasen. Petrópolis: Vozes, 2007.
19
RENDELL, Alan Wood. Physiologus: a metrical bestiary of twelve chapters by Bishop Theobald.
London: John & Edward Bumpus Ltda., 1928. p. 7.
Sobre os movimentos dos animais e progressão dos animais, sobre sua motricidade;
por fim, Geração dos animais, um estudo sobre a reprodução animal, incluindo o
homem.20 Aristóteles tenta, assim, esgotar o tema do mundo animal em seu
primeiro trabalho, entretanto, não podendo realizar tal tarefa apenas nessa obra,
percebe a necessidade de entrar em minúcias nas seguintes.
No início de História dos animais, alerta: “Os animais diferem uns dos
outros por seus modos de subsistência, suas ações, seus hábitos, e suas partes”.21 O
texto se divide em partes constitutivas dos animais de sangue e sem sangue,
reprodução e alimentação; nos últimos livros, há ainda uma discussão sobre
doenças de alguns animais, seu comportamento diante do clima e ocorrência das
espécies, castração, ruminação e, até, sobre migrações de alguns pássaros. No
primeiro livro, Aristóteles classifica os animais por meio de vários pontos de vista
diferentes: os que procuram ter abrigos e os que não, aqueles que têm separação
em dois sexos e muitas outras categorias tentando não deixar nenhum animal fora
das classificações.
Aristóteles procura, desse modo, apresentar uma obra profundamente
embasada nas suas observações e pesquisas. Havia, também, o registro da
experiência de outros estudiosos, visto que não seria possível analisar todos os
animais. Como um texto basilar, sua obra influenciou toda uma literatura sobre
os animais e foi fonte de consulta para muitas gerações de estudiosos. Os animais
descritos e analisados são reais e contemporâneos. Sendo assim, ele elimina do seu
corpus qualquer referência a animais mitológicos, imaginários ou monstruosos. Ao
contrário, ele inclusive fala sobre problemas de má formação que gerariam
animais deformados, mas não os cita como prodigiosos ou coisa semelhante.
Entretanto, alguns estudiosos ainda continuam afirmando haver em seu texto
algo de mítico e maravilhoso quando, por exemplo, Aristóteles simplifica a relação
entre o predador e a presa, dizendo ser uma relação de inimizade. Não por acaso,
20
ARISTOTLE; BARNES, Jonathan. The complete works of Aristotle: the revised Oxford
translation. Princeton: University Press, 1984.
21
ARISTOTLE, 1984, p. 775.
tais relações estão dispostas no livro dedicado ao estudo da alimentação dos

animais. Há, também, outra distorção quando se utiliza a palavra “dragão”, pois
o sentido real da palavra no original grego seria uma imensa cobra e não o animal
mitológico.22
Estão presentes nos seus textos, ainda, refutações a suposições
supersticiosas correntes à época. Por exemplo, os mitos, descritos superficialmente
por Anaxágoras e outros filósofos, que tratam dos corvos, os quais não se
reproduziriam pelo coito, mas pela boca, tal qual o furão, que daria à luz pela
boca. Outros dois mitos presentes em Aristóteles foram descritos por Heródoto de
Heraclea, sobre os trochos, que teriam dois órgãos sexuais, e as hienas, que
trocariam de sexo a cada ano.23 Entretanto, o próprio Aristóteles acaba por
cometer algumas falhas. O leão é por ele desmistificado, mas afirma existir uma
espécie, na região da Síria, que daria à luz cinco vezes em toda a sua vida, sendo a
primeira vez a cinco filhotes e cada vez posterior em número decrescente, além
também de descrever casos, um tanto prodigiosos, como o da reprodução dos
ratos, sabidamente rápida, mas não tão veloz como descrita.24
A característica principal de toda a sua obra é o enfoque direto nos
animais. Dos textos clássicos aos medievais, nenhum outro o faz melhor que
Aristóteles. Ao descrever minuciosamente como os animais se reproduzem,
movimentam-se, sobre sua anatomia e seus hábitos, tudo empiricamente coletado,
ele produz uma obra cuja abordagem principal são os animais, numa perspectiva
oposta à dos bestiários, que usam os animais, suas características e seus hábitos
para outras finalidades.
Outras três obras podem ser consideradas fontes para os bestiários, como
História natural25 de Plínio, o velho, escrita nos finais do século I; Sobre a natureza
22
ARISTOTLE, 1984, p. 1535.
23
ARISTOTLE, 1984, p. 1171-1172.
24
ARISTOTLE, 1984, p. 908 e 910.
25
PLÍNIO; NISARD, Charles; LITTRÉ, Emile. Histoire naturelle de Pline. Paris: F. Didot, 1865.
dos animais,26 de Claudius Aelianus, do século III; enciclopédia de Santo Isidoro

de Sevilha, Etimologias,27 do século VII.
Gaius Plinius Secundus nasceu em 23 a.C. na cidade italiana de Como; foi
um militar de grande prestígio, administrador imperial, filósofo e naturalista.
Possuía um grande espírito investigativo, o que o levou à morte: sabendo da
erupção do Vesúvio, foi estudar de perto as emissões dos gases e nunca mais foi
visto, provavelmente intoxicado por eles. Em História natural, demonstrou sua
grande erudição tratando de vários assuntos e criando o que seria uma das
primeiras enciclopédias. Nos vários livros expõe uma visão romana do mundo
sobre política, etnografia, clima, zoologia, botânica, agricultura. Os livros 8, 9, 10
e 11 são dedicados, respectivamente, aos animais terrestres, aquáticos, aves e
insetos.
Plínio arrola vários espécimes animais, com detalhes, ressaltando o seu
caráter extraordinário. No livro 8, sobre os animais terrestres, dedica doze
capítulos aos elefantes, elogiados por sua força e inteligência. Plínio acreditava
que eles tinham certo senso religioso, pois, segundo ele, na Mauritânia, na época
de lua cheia, eles se banham num rio para se purificar, além de serem dotados da
capacidade de compreensão de qualquer rito religioso.28 Plínio explica que os
elefantes têm inimizades com os dragões, também tradução da palavra latina
draco para grandes serpentes.29
O texto de Plínio se diferencia do de Aristóteles em dois pontos: o
arrefecimento do espírito científico e a ênfase dada ao maravilhoso. Não há
maiores preocupações em classificar os animais por várias características em
comum, criando ‘famílias’ de espécies, como fez Aristóteles. Os animais são
dispostos com rudimentar senso de classificação, apenas por seu habitat, como os
26
AELIANUS, Claudius; SCHOLFIELD, A. F. On the characteristics of animals. Cambridge:
Harvard; London: W. Heinemann, 1971.
27
ISIDORO. Etimologías. 2. ed. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1994.
28
PLÍNIO, Livro 8, 1865, p. 3.
29
PLÍNIO, Livro 8, 1865, p. 16.
próprios títulos ressaltam: no livro 9, por exemplo, sobre a “história e natureza

das criaturas da água”, são dispostos, também, tanto golfinhos quanto baleias,
tartarugas e todas as demais espécies de peixes. Afirma Pedro Chambel, ao
analisar comparativamente o legado das obras de Aristóteles e Plínio para os
bestiários:
É certo, porém, que algumas das informações que legaram aos

autores medievais revelavam-se correctas, nomeadamente
aquelas que recolheram de Aristóteles, enquanto Plínio
manifestou, por vezes, certas reservas perante determinadas
características e comportamentos de animais, assim como
revelou alguma incredulidade no que respeitava à possibilidade
da real existência de alguns seres fabulosos, mas tal espírito
crítico não foi herdado pelos autores da Alta Idade Média.30
Com rigor ainda menor que o de Plínio e deixando ainda mais de lado a
sistemática de Aristóteles, Sobre a natureza dos animais, de Claudius Aelianus, não
segue nenhum tipo de ordem ou classificação aparentemente lógica. As descrições
e os comentários sobre os animais vão seguindo uma a outra e, em alguns casos, é
possível perceber uma relação entre os textos subsequentes. Sua obra se aproxima
do estilo que viria a ser utilizado nos bestiários, entretanto, as histórias
fantásticas não são utilizadas para ensinar ou moralizar, mas apenas para
satisfazer a curiosidade dos leitores.
No livro 3, Aelianus enfoca os leões da Mauritânia e como esses animais
teriam sido domesticados. Cada família moura teria o seu leão, que acompanha o
chefe da família onde quer que ele vá e, mesmo em épocas de fome, quando a
família não pode alimentá-lo satisfatoriamente, o seu instinto selvagem de
carnívoro é inibido por meio de uma simples reprimenda da dona da casa.
Segundo Aelianus, os mouros teriam lhe dito que esses leões se comportariam
assim porque, desde filhotes, são tratados com os mesmos cuidados dispensados
aos filhos e passariam a conhecer a língua moura, e, “consequentemente, não há
30
CHAMBEL, Pedro. A evolução do bestiário letrado medieval: uma síntese. Lisboa: Instituto de
Estudos Medievais IEM / FCSH-UNL, nov. 2006. Disponível em: http://www2.fcsh.unl.pt/iem/
investigar-estudos/estudo-chambel02.htm. Acesso em: 12 nov. 2009, p. 7.
nada de incrível ou maravilhoso que leões entendam a linguagem humana como

descrito acima”.31 Esse exemplo demonstra como Aelianus desenha toda a sua
obra: as maravilhas e os fatos extraordinários não são excepcionais, pois seriam
“devidamente” explicados. Desse modo, Aelianus se propõe a explicá-los da forma
mais adequada possível.
Em outro exemplo, são mescladas mitologia e ciência para descrever as
hienas e seu suposto hermafroditismo. Mesmo tendo Aristóteles desmistificado a
lenda de que esse animal trocaria de sexo a cada ano, Aelianus ignora seu
predecessor e reafirma que, “se colocardes seus olhos este ano numa hiena macho,
no próximo ano verás a mesma criatura como fêmea”.32 Para ele, esse fato se
explica na medida em que esses animais se comportariam como Caeneus e
Tiresias, personagens mitológicos, que, segundo a tradição helênica, teriam
mudado de sexo.33 Há, ainda, alguns animais mitológicos como o basilisco –
espécie híbrida de víbora supervenenosa,34 e a ephemera – animal que nasce dentro
do vinho e, quando a garrafa é aberta, dele foge e, instantaneamente, morre.35
Outros animais citados detêm poderes milagrosos, como os cisnes, por exemplo,
segundo Aelianus, os únicos animais que sabem quando irão morrer.36
Segundo A. F. Scholfield, tradutor para o inglês de Sobre a natureza dos
animais (Clássicos Loeb), Aelianus teria escrito essa obra como propaganda
religiosa de sua fé estóica nos deuses e na providência. Assim, “a sabedoria e
beneficência da Natureza são elevadas em veneração; a tolice e o egoísmo do
homem contrastados com as intocáveis virtudes do mundo animal”.37 Scholfield
ainda afirma que Aelianus procurou entreter e educar da forma mais agradável
31
AELIANUS, 1971, p. 159-161.
32
AELIANUS, 1971, p. 45.
33
34
35
36
AELIANUS, 1971, p. 327.
37
AELIANUS, 1971, p. xiii.
possível, por isso se utiliza de elementos de observações empíricas e mitológicos,

releituras de outros autores e algumas suposições que acrescidas a fim de
preencher lacunas.38
Isidoro de Sevilha foi bispo da Espanha Visigótica, de uma família de
muitos religiosos. Ele escreveu muitos textos sobre religião e artes liberais.
Etimologias propõe-se a falar sobre muitas áreas do conhecimento humano à
época, como matemática, geografia, línguas, religião, leis. O vocábulo
“etimologias” refere-se a cada um dos verbetes apresentados, que se iniciam por
uma etimologia real ou imaginada, como no trecho abaixo retirado do livro 12,
“De animalibus”, no segundo capítulo intitulado De bestiis (Sobre as bestas), que
trata de animais selvagens como leões, panteras, monóceros, grifos e girafas. Neste
trecho, Isidoro apresenta uma falha ao mesclar dois animais num único ser, um
mitológico, o unicórnio, e outro real, o rinoceronte:
Grego é o nome do rinoceronte, que em latim vem a significar

‘um chifre sobre o nariz’. É conhecido também como monóceros
(C.f. Plínio, Nat. Hist.), a saber, ‘unicórnio’, precisamente
porque está dotado no meio de sua fronte por um chifre de uns
quatro pés de longitude, e tão afiado e forte que lança para o alto
ou para fora qualquer coisa que acometa. É freqüente que se
trave em combate com elefantes, aos quais derruba infringindo-
lhes uma ferida no ventre.39 (tradução nossa)
Nesse livro, Isidoro apresenta os animais, o significado dos seus nomes e

algumas características e hábitos. Nele não há o uso moralizante, apenas
instrucional, como se vê a seguir em um trecho sobre os leões:
Quando [o leão] se entrega ao sono, mantém os olhos vigilantes.

Ao caminhar, vai apagando suas pegadas com sua própria
cauda, para que o caçador não o descubra. Quando tem um
filhote, este, segundo dizem, dorme durante três dias e três noites
seguidas, e ao fim dos quais, este adormecido filhote – pelo
menos é o que se conta – se desperta com os bramidos e rugidos
38
AELIANUS, 1971, p. xiv.
39
ISIDORO, 1994, p. 903.
de seu pai, como se o lugar onde lhes serve de covil

estremecesse.40 (tradução nossa)
Em seguia a este excerto, são apresentadas outras características não

menos tolas ou absurdas, como a suposta clemência da qual o leão seria dotado ao
“perdoar aos caídos, deixa seguir aos prisioneiros que se encontram a sua frente, e
não mata o homem apenas quando está enormemente faminto”.41 Assim, Isidoro
fracassa no intuito de apresentar uma literatura um pouco mais científica e se
interessa em dar explicações acerca da origem dos nomes dos objetos. Suas fontes
são os textos clássicos e a cultura popular medieval.
Segundo Isidoro, Adão teria dado nomes aos animais em hebreu, mas os
demais povos foram chamando os animais por nomes próprios conforme suas
línguas – assim, o autor se permite analisar as características e etimologia dos
nomes animais por meio do latim e do grego, como os termos animalia ou
animatia, pelos quais avalia que são suas designações, pois seriam, desse modo,
seres animados.42 Apesar de História natural, de Plínio, ser notadamente uma de
suas fontes, Isidoro classifica os animais de forma bem diferente. Ao adotar um
sistema que melhor lhe convém por meio de suas análises etimológicas, ordena os
seus verbetes em animais de serviço, bestas selvagens, pequenas criaturas,
serpentes, vermes, peixes, aves e pequenas criaturas aladas, tentando de alguma
forma abarcar todas as criaturas existentes e conhecidas.
Essas fontes contribuíram para o estabelecimento do gênero bestiário na
Idade Média e seus conteúdos subsidiaram os autores medievais, entretanto, o
grande precursor do gênero foi Physiologus, obra que já continha algumas
descrições legendárias de animais. Explica Gabriel Bianciotto, medievalista
francês, que:
40
ISIDORO, 1994, p. 901.
41
ISIDORO, 1994, p. 901.
42
ISIDORO, 1994, p. 889.
A principal função do Physiologus é de servir de suporte

simbólico a um elementar ensinamento teológico e moral, mas
que parecem ter sido apropriados a formação de um religioso,
pois o maior número dos manuscritos pertencia a bibliotecas
eclesiásticas.43 (tradução nossa)
De fato, os bestiários medievais eram traduções e adaptações, versões, por

assim dizer, dessa obra precursora. Suas origens são pouco conhecidas. Segundo
Bianciotto, ela teria sido composta em grego por volta do século II, em
Alexandria, no Egito, e alcançou sucesso imediato pelo mundo cristão, sendo
traduzida para todas as línguas do Oriente Médio.44 Sua composição básica era de
37 capítulos, concernentes a animais, reais ou imaginários, e dois capítulos sobre
minerais, nesse caso, pedras com poderes mágicos.45
Segundo Le Goff, durante a Idade Média, toda uma tradição onírica da
Antiguidade fora sujeitada pelo cristianismo.46 A nova cultura que se formava
consistia numa relação entre a herança pagã e os aportes e contribuições cristãos.
No século XII já estavam estabelecidas as bases dessa mentalidade cristã
medieval, construída entre os séculos V a VI, período denominado Alta Idade
Média.47 Mesmo que essas duas tradições, pagã e cristã, tenham chegado a um
nível de homogeneidade tal que não seriam consideradas antagônicas, Le Goff
continua a sua análise, concluindo que com o fortalecimento de um sistema
cristão, apoiado nos centros de ensino monásticos, passou-se a utilizar a tradição
pagã como um substrato, retalhando-a e arrancando dela o que se pretendia usar
em nome do cristianismo:
43
BIANCIOTTO, Gabriel. Le Bestiaire dans la literature médiévale. Études de Langue et Littérature
françaises de l'Université de Hiroshima. Hiroshima, n. 15, p. 1-13, 2006. Disponível em:
<http://ir.lib.hiroshima-u.ac.jp/metadb/up/kiyo/AN00000085/ELLF_15_1.pdf> Acesso em: 25 out.
2009.
44
BIANCIOTTO, 2006, p. 4.
45
46
LE GOFF, Jacques. O maravilhoso e o cotidiano na Idade Media. Lisboa: Edições 70, 1985. p. 28.
47
LE GOFF, Jacques. La civilizacion del occidente medieval. Trad. F. de C. Serra Rafols. Barcelona:
Editorial Juventud, 1969. p. 161.
Mas a atitude fundamental foi assinalada pelos Padres da Igreja

e perfeitamente definida por Agostinho ao declarar que os
cristãos deviam utilizar a cultura antiga [...]: “Se os filósofos
(pagãos), sobretudo os platônicos, emitiram por acaso verdades
úteis a nossa fé, não somente não há por que temer a essas
verdades, mas também que é preciso arrancá-las destes
ilegítimos detentores para o nosso uso”.48
Além dessa apropriação dos antigos pelo interesse dos intelectuais

medievais, Le Goff sugere outros indícios que justifiquem a popularidade do
Physiologus: com o Baixo Império, o fim da Antiguidade, houve facilidade de
acesso a uma empobrecida e dissecada literatura antiga, grandemente difundida
pela sua facilidade de assimilação. “A imaginação e a arte, sem dúvida, ganharam
o mesmo status que perdera a ciência”.49 Assim, o que se difundiu para o estudo
dos animais, numa rudimentar zoologia, foram os textos dos bestiários baseados
no Physiologus, com alto teor teológico e doutrinário, ou então no As maravilhas
do Oriente, de Solinus, recheado de absurdos e toda a sorte de monstros e
prodígios.
A zoologia da Idade Média será do Physiologus, obra alexandrina

do século II, traduzida para o latim precisamente no século V,
onde toda a ciência se esfumaça em poesia fabulosa e lição
moralizadora. Os animais continuam transformados em
símbolos, mas a Idade Média retirará deles seus bestiários e
também neste ponto a sensibilidade zoológica medieval se
nutrirá da ignorância científica, e, o mais grave, esses retóricos e
seus compiladores proporcionarão aos homens medievais um
saber em migalhas. Vocabulários, versos mneumotécnicos,
etimologias (falsas), florilégios... o Baixo Império transmitirá a
Idade Média uma bagagem mental e intelectual elementar. É a
cultura das citações, dos trechos escolhidos, dos “digestivos”.50
Conforme afirma Le Goff, é a herança zoológica do Baixo Império que irá

definir os principais traços dos bestiários, mesmo já tendo existido autores que
48
LE GOFF, 1985, p. 162.
49
LE GOFF, 1985, p. 164.
50
LE GOFF, 1985, p. 164.
tenham produzido obras empíricas sobre animais. Para Bianciotto, são as

múltiplas tradições naturalistas antigas que convergem para constituir uma soma
elementar de conhecimentos pseudocientíficos que mesclam os animais reais e
míticos, no texto do Physiologus.51
Os verbetes do Physiologus têm uma estrutura similar e todos são escritos
em terceira pessoa, como que recontando ensinamentos e histórias que um dito
Physiologus, ou O Naturalista, teria contado. Alguns verbetes contêm a seguinte
expressão: physiologus dicit (o naturalista afirma), no início das explicações
etimológicas ou quando prepara a introdução das explicações teológicas. Os
verbetes também variam de tamanho conforme a tradição e a importância dada à
besta; assim, para animais como leão, leopardo, águia, serpente e formiga, são
mais extensos na descrição dos animais e demorados nas explicações teológicas.
Outros animais, como os sátiros, baleias e golfinhos, são apenas citados, não
contendo nenhuma referência a moral ou religião.
Como exemplo, pode-se tomar o verbete Leão, do Physiologus de Teobaldo:
Três naturezas dos leões oferecem um significado místico.

Delas, três eu escrevi, o Cristo, em versos metrificados.
Levantado em sua força está o leão no mais alto cume de uma
montanha,
Por qualquer caminho ele desce ao mais fundo do vale,
Se por meio de seu olfato ele percebe a aproximação de um
caçador,
Ele apaga com sua calda todas as pistas que suas patas tenham
deixado,
De forma que nem o mais experiente caçador pode dizer por qual
trilha ele passou.
Filhotes recém-nascidos não vivem até que tenha terminado o
terceiro dia de seu nascimento,
Então, com o seu rugido, o leão levanta seus filhotes de seu sono,
Assim ele começa a viver, e ganha os seus cinco sentidos.
E quando ele dorme suas pálpebras nunca se fecham.52 (tradução
nossa)
51
52
RENDELL, 1928, p. 54-56.
São três as características básicas do leão: 1) ele teria prazer em passear

por lugares altos e, quando pressentisse caçadores, apagaria suas pegadas com a
cauda; 2) os filhotes que nascessem mortos ganhariam vida após o leão rugir sobre
eles; 3) durante o sono, manteria sempre os olhos abertos. Essas três
impressionantes e fantásticas características eram tidas como verdades
inquestionáveis, pois teriam um fundamento bíblico e, por ser considerado o rei
dos animais, o leão foi, também, associado à figura de Cristo. Essa referência
remonta, ao que se sabe, a Jesus ser da tribo israelita de Judá, cujo símbolo é o
leão.
Após listar esses fatos insólitos, o autor anônimo apresenta os seus
argumentos bíblicos, confirmando, assim, a natureza do animal a partir de seus
significados místicos. A primeira característica é uma associação ao fato de Jesus
ter feito suas pregações em lugares altos, como no Sermão da Montanha; além
disso, Jesus teria apagado os seus vestígios de divindade para nascer homem e
confundir o Diabo, seu eterno antagonista e perseguidor. A segunda característica
é dada pelo fato de Jesus, após ter sido morto na cruz e enterrado, continuar
“dormindo” e velando pela Terra. Cita ainda uma passagem de Cântico dos
Cânticos: “Eu dormia, mas o meu coração velava”53 e, também, de Salmos: “É
certo que não dormita, nem dorme o guarda de Israel”.54 Associa-se, ainda, a
terceira característica ao fato de Jesus ter ressuscitado no terceiro dia; ao rugido
do leão com o hálito do Criador que cria vida, assim como na criação de Adão.
Da mesma forma como o leão foi comparado a Jesus, existem várias outras
aproximações desse animal com Deus e o bem. Há, ainda, seres que, por suas
características, confirmam o mal, como o lobo, conhecido por ser uma besta de
rapina, de grande crueldade; o Physiologus afirma que os seus olhos brilham à
noite, principalmente quando está à caça de carne humana. Logo em seguida,
53
BÍBLIA SAGRADA. A. T. Cântico dos Cânticos de Salomão.2. ed. rev. e atual. São Paulo: Vida
Nova, 1997. cap. 5, p. 975.
54
BÍBLIA SAGRADA. A. T. Salmos. 2. ed. rev. e atual. São Paulo: Vida Nova, 1997. cap. 121, p.
893.
compara-o com o Diabo, pois este mantém os seus olhos maus sobre o homem e os
persegue assim como o lobo aos cordeiros.55
Para Bianciotto, o plano do Physiologus foi constituído pelos animais
bíblicos e o texto bíblico foi uma grande fonte de informação para o seu criador;
por isso, afirma:
A Bíblia dá grande importância aos animais: na história de

Gênesis, eles são os últimos chamados a existência antes do
homem, e portanto, o início da criação foi não-humana. Por todo
o Antigo Testamento, os animais são colocados a serviço dos
propósitos de Deus: sapos, moscas e gafanhotos devastaram o
Egito para forçar o Faraó deixar ir o povo de Israel.56 (tradução
nossa)
Assim, dá-se início a uma longa tradição na qual os animais são

personagens dos textos, porém, diferentemente das fontes clássicas, nas quais os
animais são o foco central e sua descrição e histórias os principais conteúdos, no
Physiologus eles estão a serviço de um trabalho moralizante e teológico,
apropriado à formação de religiosos e ao ensino a uma população quase sempre
iletrada.
As várias versões do Physiologus são consideradas como o principal tipo de
bestiário produzido na Idade Média. Tais versões, apesar de parte do conteúdo em
comum, apresentam variações no formato, pois foram escritas em épocas
diferentes, absorvendo influências externas. Da mesma forma, as iluminuras
contidas nesses manuscritos variam conforme a época e local de sua confecção. As
versões produzidas na Alta Idade Média são grandemente conhecidas, não
somente pelo seu texto, mas pelas maravilhosas iluminuras, de talho riquíssimo e
algumas com incrustações de pedras e folhas de ouro.
Por ser uma evolução do gênero já estabelecido pelo Physiologus, cada
bestiário é único e apresenta características conforme a sua origem e o seu autor.
Algumas delas resultam de erros de traduções, confusões entre as espécies de
55
WHITE, T. H. The bestiary: a book of beasts. New York: Capricorn Books, 1960. p. 56-59.
56
animais e o desejo de relacionar animais bíblicos com criaturas fabulosas de

origem clássica como centauros, sereias ou dragões.57 Segundo Romilly Allen,
arqueólogo e historiador medieval britânico, a composição dos bestiários teria
duas razões principais, que se interrelacionam: uma necessidade de comentar
sobre os animais citados na Bíblia e o interesse na moralização, numa espécie de
cópia do que foram as Fábulas de Esopo.58
Bianciotto, confirmando a idéia de uma espécie de evolução, ou
desdobramento, do Physiologus para os bestiários propriamente ditos, a partir das
primeiras traduções ocorridas no século XII, afirma:
O Physiologus primitivo evoluiu à medida que se diversificou e

enriqueceu-se a matéria original pela adição de capítulos
estranhos ao estágio primeiro, mas construídos sobre o mesmo
modelo, pela enunciação de novos tipos animais, e pela
modificação de qualidades atribuídas tradicionalmente aos
animais ou adição de comentários etimológicos.59 (tradução
nossa)
Num segundo momento, além desses desdobramentos, os bestiários

passaram a ser traduzidos para as línguas vernáculas, para assim cumprir a tarefa
de educar um público pouco culto. Philippe de Thaon escreveu um desses
bestiários. Sua obra, em anglo-normando para a instrução da rainha Adelaide de
Louvain, cita Plínio, Macróbio, Ovídio e Pitágoras60, conformando uma obra mais
utilitária com verbetes. Todos são usados para a educação moral e religiosa de sua
aluna. Ele reconta, com originalidade, as mesmas histórias sobre os animais do
Physiologus e acrescenta outras mais. Também há muitas referências ao
Etimologias, de Isidoro de Sevilha, como abaixo, sobre o leão (leo):
O leão de muitas formas reina sobre as bestas,
57
ALLEN, J. Romilly. Early Christian Symbolism in Great Britain and Ireland before the Thirteenth
Century. Londres: Whiting & Co., 1887. p. 4.
58
ALLEN, 1887, p. 4.
59
60
WRIGHT, Thomas. The Bestiary of Philippe de Thaon. London: Society of Antiquaries of
Scotland, 1841, p. 4.
portanto, é o rei leão, agora você saberá como.61 (tradução nossa)
Após essa introdução, Thaon segue justificando, sobre as características do

leão, como ele é o rei das feras e porque sua imagem é o espelho de Cristo. Os
verbetes contêm, assim, explanações teológicas sobre os animais. Thaon faz
referência a diversos textos e personagens bíblicos, ocupando-se com dogmas e
doutrinação cristã. Outra preocupação do escritor é a etimologia das palavras. Os
nomes dos animais são, em sua maioria, expressos em grego ou em latim. O seu
bestiário contém referência aos animais terrestres, reais ou mitológicos, répteis,
aves e, por final, há um pequeno lapidário, livro dedicado a pedras e minerais.
Segundo Allen, as primeiras versões latinas dos bestiários são mais simples
do que as mais antigas. Isso também ocorreu com as versões em línguas
vernáculas, que receberam contribuições de tempos em tempos de várias origens.62
O já citado Physiologus, de Teobaldo,63 é um bestiário pertencente ao
primeiro grupo de versões e constitui-se de um texto mais simples, abordando
poucos animais. Acredita-se que Teobaldo tenha sido abade em Monte Cassino
entre 1022 e 1035. A publicação teria, então, ocorrido em 1492, em Colônia,
Alemanha, circulando inicialmente, com cópias manuscritas.
Uma de suas características é a apresentação de cada verbete em duas
partes, isto é, cada um dos seus doze verbetes inicia-se por uma enumeração de
suas características e a segunda parte contém uma explicação teológica e moral.
Cada parte, de acordo com Rendell, tradutor do latim para o inglês e comentarista
do texto de Teobaldo, o objetivo primeiro da obra seria ensinar e descrever a
natureza dos doze animais que pelo seu conhecimento e entendimento fariam os
cristãos terem mais certeza de sua fé, fazendo-os fugir dos vícios e pecados, além
61
WRIGHT, 1841, p. 49.
62
ALLEN, 1887, p. 5.
63
RENDELL, 1928.
de possibilitar ao autor tecer comentários ou considerações teológicos por meio de

diversas alegorias.64
A águia, em um dos verbetes de Teobaldo, possui várias alegorias. O autor
descreve dois hábitos conhecidos do animal, que quando está velho e com
dificuldades para capturar suas presas, passa por um processo de
rejuvenescimento: suas enormes asas são encolhidas, aumentando sua velocidade,
e a ave, voluntariamente, quebra seu bico, já muito curvo pela idade, para que
nasça outro novo.65 Assim, suas alegorias fazem referência à mudança de vida de
um pecador, que seria como a águia. O autor associa a tradição cristã e o texto
bíblico com fatos da vida de um animal, com informações de observações feitas
por terceiros ou pesquisadas em fontes clássicas, como Aristóteles ou Aelianus:
Assim como o homem para os seus pecados, os quais nascem de

sua mãe,
Deste modo é a água, procurando sua juventude para renovar-
se.
Subindo alto sobre as nuvens da terra e procurando o sol nos
céus,
Agora desprezando o mundo, mesmo refutando suas pompas.
Novo ele é feito em Cristo, triplamente mergulhado numa fonte
mística,
Que correm de suas fontes, límpida e tão viva fonte,
Orações de suas bocas são ouvidas, se pedidas ao Pai por meio de
Cristo.
Cristo é de fato a Rocha, assim como o Apóstolo disse.66
(tradução nossa)
Outro bestiário latino, editado e publicado em 1960 como The bestiary: a

book of beasts,67 pertence a um grupo posterior, no qual contribuições
provenientes de várias fontes se acumulam, criando uma obra mais completa e
repleta de influências. O manuscrito do século XII, copiado na abadia de Revesby
64
RENDELL, 1928, p. 53.
65
RENDELL, 1928, p. 58
66
RENDELL, 1928, p. 60.
67
WHITE, 1960.
em Lincolnshire, Inglaterra, foi traduzido do latim para o inglês pelo escritor

inglês T. H. White.
Essa versão é divida em quatro partes: bestas, pássaros, peixes e répteis e
uma quarta, que trata de árvores, traz, também, uma grande citação retirada do
Etimologias, de Isidoro de Sevilha. Os verbetes das três primeiras partes não
seguem um padrão. Há verbetes nos quais as características dos animais, reais,
imaginárias ou mitológicas, são entretecidas com ensinamentos morais e religiosos
como os mais comuns sobre o leão ou a pantera, mas há, ainda, alguns, nos quais
há apenas a descrição do animal, como o dromedário, o golfinho ou a ostra.
Outra peculiaridade dessa versão são os verbetes sobre animais mitológicos
ou mágicos. Da mesma forma como nas demais descrições, há casos nos quais
estão contidos ensinamentos morais e religiosos e outros nos quais apenas estão
descritas as características maravilhosas desses seres. As sereias, sirenae, por
exemplo, são descritas como grandes aves com tórax e cabeça de mulher. Estas
cantariam canções de uma maneira tão melodiosa que atrairiam os marinheiros às
rochas, provocando, assim, naufrágios. Esse verbete não possui um argumento
moral ou religioso e seu conteúdo baseia-se no episódio das sereias na Odisséia.68
Os bestiários são versões adaptadas do Physiologus, mas contêm
contribuições de diversos outros textos. Com o passar do tempo, os verbetes foram
reinventados, sendo revistos e adaptados por vários autores, dando origem a
outros textos nos quais os animais ocupam outros contextos. Nestes, a vida dos
animais e suas características e hábitos reinscrevem conteúdos variados,
diferentes da ênfase na moral e na religião. Um texto contemporâneo dos
bestiários medievais, no qual há um deslocamento do tema, é o Livro das Bestas.69
Reconhecido como um dos melhores textos da prosa catalã medieval, foi escrito
por Raimundo Lúlio antes de 1286. Inicialmente, fazia parte de um texto maior,
chamado Félix, o livro das maravilhas do mundo.
68
WHITE, 1960, p. 134-135.
69
LÚLIO, Raimundo. Livro das Bestas. Trad. Ricardo da Costa. São Paulo: Editora Escala, 2006.
Lúlio foi um grande intelectual que dedicou sua vida a combater os

muçulmanos. Ele escreveu muitos textos, todos com fins apologéticos e
missionários, também incentivou e treinou vários outros religiosos nas línguas
orientais, principalmente o árabe, em que era fluente. O Livro das bestas contém
muito dessa influência oriental e, segundo o seu tradutor para o português,
Ricardo da Costa, a maior parte dos exemplos foi retirada de um livro de fábulas
árabe chamado Kalila wa Dimna.70 Assim como o bestiário de Philippe de Thaon,
o de Lúlio foi dedicado ao ensino de um rei, Filipe, o Belo, rei de França.
Ao mesclarem características humanas com animais, os personagens são
construídos a fim de propiciar uma atmosfera lúdica e, assim, introduzir um
ensino moral, além de criticar a política da época. Intrigas, ciúmes e mentiras se
desenrolam na trama, que se constitui a partir de jogos de poder. A obra é um
tratado sobre as paixões humanas, assim, Dona Raposa manipula todos os outros
animais com os seus ardis e enganos, tentando de todas as formas subverter a
ordem estabelecida para depor o Rei Leão, cercado de maus e ingênuos
conselheiros, que o fazem cometer diversos erros. Os diálogos são entremeados por
exemplos: pequenas fábulas contadas pelos personagens uns aos outros sobre
outros animais, eremitas, sábios, reis para explicar os seus pontos de vista sobre
uma situação moral qualquer – alguns deles foram criados por Lúlio, outros
recortados do Kalila wa Dimna. Quando um desses exemplos é narrado por um
personagem, os demais replicam contando outras fábulas ou simplesmente
compreendem a mensagem e seguem o conselho dado.
O Livro das Bestas é um exemplo de como faziam os intelectuais
medievais para se apropriarem das diversas fontes e tradições disponíveis. Lúlio
cristianiza várias das fábulas árabes com as quais teve contato nos seus estudos
apologéticos e inventa outras cristãs para suprir seus personagens de
ensinamentos morais. Além disso, utiliza-se das caracterizações dadas pelos
bestiários para formar o seu elenco: a raposa é ardilosa, enganadora e mentirosa,
70
LÚLIO, 2006, p. 25.
comparada ao Diabo; o leão é lembrado por sua altivez, majestade, força e beleza,
eleito rei e comparado a Cristo; o boi e o cavalo são animais servis, exemplos de
vida para um cristão.
Os animais estão, no texto de Lúlio, num constante debate moral a fim
de oferecer ensinamento. O escritor se preocupava com a educação dos
governantes, que devia ser cristã e com ênfase no questionamento, pois só assim
eles conseguiriam aliados na sua luta contra os muçulmanos. Além disso, seus
pontos de vista e filosofia estão pulverizados em toda a sua obra. Numa das
passagens, por exemplo, o boi concorda com a serpente: “a pior e mais falsa besta
que existe neste mundo é o homem”.71 Assim, Lúlio estabelece a relação entre o
ingênuo governante leão com qualquer outro príncipe ou rei que se deixa levar por
maus conselheiros e pelos ardis de uma raposa, simbolicamente, a encarnação do
Diabo.
Em Li Bestiaires d’Amours di Maistre Richart de Fornival, de Richard de
Fournival, século 13, sãos as mulheres que constituem o mal ao terem o seu amor
comparado ao comportamento dos lobos. Já esse texto se utiliza das lendas e dos
poucos conhecimentos zoológicos para ensinar, de uma forma pseudocientífica,
não sobre política e moral, como o Livro das Bestas, mas sobre as relações
amorosas, tornando-se uma obra original ao unir duas tradições: a do Physiologus
e a do Fin’amors, ou amor cortês.72 Fournival foi autor de várias obras sobre a
experiência do amor cortês, mas o seu bestiário é referência, principalmente, nos
estudos sobre gênero e sobre o feminino na literatura medieval.
Os bestiários e as demais obras que deles se originaram têm sempre uma
característica comum: os animais são instrumentos dos quais os escritores se
valem para expor suas ideias e pensamentos, e não o foco principal. Dessa forma,
a partir da definição de Bruno Roy, ensaísta francês: “Os bestiários não têm por
função primeira observar os animais, propriamente ditos; estes são apenas um
71
LÚLIO, 2006, p. 59.
72
ROY, Bruno. La belle e(s)t La bête: aspects du bestiaire féminin au moyen âge. Études françaises,
Montreal, v. 10, n. 3, p. 309-317, 1974.
ponto de partida, ou ainda um pretexto, para permitir ao homem de se

conhecer”.73 Não se pode afirmar, no entanto, que todos teriam somente essa
intenção, mas a declaração pode apontar o motivo de o gênero ainda ser utilizado
por alguns autores nos séculos XX e XXI, que produziram textos que remetem a
essa tradição.
São diversas as produções artísticas que releem os bestiários. Autores
tributários de uma herança européia escrevem seus livros, não conforme com a
prosa pseudocientífica ou moralizante do Physiologus, mas com outros usos,
inclusive, somente de retomada lúdica do gênero. Guillaume Apollinaire, com O
bestiário ou cortejo de Orfeu,74 propõe para os seus verbetes animais, assim como
esses novos bestiários, funções estéticas. O escritor configura o seu texto na
apropriação de várias tradições como a dos bestiários medievais e da mitologia
grega, recriando-os. Além desses, Álvaro Faleiros, tradutor e redator do prefácio
da edição brasileira, afirma que o texto também recebeu influência dos emblemas
– livros que surgem no século XVI, compostos por três partes: o título, a imagem
e o texto, com repertório diversificado, de religião aos fatos cotidianos.75
O bestiário ou cortejo do Orfeu apresenta seus verbetes de forma
padronizada, cada um com um poema de uma estrofe e uma gravura. Os animais
contemplados no seu bestiário são os mesmos já vistos em outros livros e à sua
lista são acrescentados os quatro poemas dedicados a Orfeu, que separa e abre
cada uma das seções com animais: terrestres, insetos, aquáticos e alados. Seus
animais e seres mitológicos estão a serviço da erudição e não mais da moral ou da
religião: o boi é um querubim que canta louvores no paraíso; a serpente é acusada
de crueldade com três mulheres, Cleópatra, Eurídice e Eva; Orfeu, encanto da
Trácia, é alertado sobre o canto das sereias ou questionado se seria igual ao peixe
divino, “JESUS, Meu Salvador”.76
73
ROY, 1974, p. 319.
74
APOLLINAIRE, 1997.
75
FALEIROS, 1997, p. 14-15.
76
APOLLINAIRE, 1997, p. 35, 61, 73, 85.
O modelo do bestiário continua, através dos tempos, sendo adaptando e

recriado por escritores como Jules Renard, Ted Hughes e Miguel Torga.
Pertencentes a diferentes tradições e mesmo tendo sido escritos em épocas
distantes, Histórias Naturais,77 de Renard; Bichos,78 de Torga, e O que é a
verdade?,79 de Hughes, não apresentam os animais míticos do imaginário
medieval, mas os do dia a dia, das fazendas, domésticos, que transitam pelo
cotidiano. Em cada um desses textos, a estrutura possui formatos próprios, com
suas diferentes peculiaridades, sem, no entanto, deixar de ser bestiários, não mais
moralizantes, mas ainda instrutivos e lúdicos.
O texto de Renard, composto por pequenos contos, alguns deles de
apenas uma oração, inicia-se com uma reflexão sobre a memória. Em “O caçador
de imagens”, o narrador, com uma metáfora da escrita, cria esse personagem, que
vai captando as imagens de tudo que encontra pelo caminho, até se enfadar e
chegar o momento de voltar para casa. Nesse momento ele se deleita ao resenhar
suas imagens, que “renascem ao sabor da memória”.80
Essa introdução abre o caminho para uma grande lista de narrativas
sobre animais cotidianos. São pequenos verbetes, alguns apenas definições
poéticas dos animais, como o “A borboleta”, por exemplo: “Essa carta doce
dobrada em dois procura o endereço de uma flor”.81 Os verbetes seguem uma
lógica própria, como se o leitor saísse num passeio e caminhando fosse
encontrando os animais pela fazenda, por bosques vizinhos, riachos e pequenos
lagos. Os insetos que povoam os jardins e os passarinhos se alimentam deles. O
texto encerra-se pelo microconto “Fim da temporada de caça”, no qual o
narrador-personagem lamenta o momento de sua volta ao vilarejo, não podendo
77
RENARD, Jules. Histórias naturais: o dia-a-dia dos animais, nossos amigos. Trad. Renata
Cordeiro. São Paulo: Landy Editora, 2006.
78
TORGA, Miguel. Bichos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996.
79
HUGHES, Ted. O que é a verdade?: poemas de bichos. Trad. Sérgio Alcides. São Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
80
RENARD, 2006, p. 12.
81
RENARD, 2006, p. 67.
mais caçar suas imagens, mas garantindo mais imagens para a próxima
temporada e para os camponeses que lá habitam: “Por um caminho já apagado,
retorno ao vilarejo. Só ele sabe o meu nome. Humildes camponeses o habitam,
que ninguém nunca vem ver, exceto eu”.82
As imagens também habitam o texto de Hughes. Nele, o Criador e Jesus
descem a terra numa noite para que o filho de Deus receba a lição sobre o que vem
a ser a Verdade. Segundo o narrador, a verdade seria contada pelo homem por
meio de suas almas, mas somente quando este estivesse dormindo.83 Assim, os dois
seres divinos se encontram com algumas almas para ouvirem poemas sobre os
animais. O fazendeiro, sua esposa, seus filhos, um caçador, o vigário e o professor
da vila são chamados a apresentar suas visões sobre os animais de seu cotidiano:
os da fazenda, as aves migratórias, os pequenos animais dos bosques das
redondezas.
O bestiário de Hughes é formado por poemas que entremeiam a
narrativa. A obra de 1984, criada pelo autor inglês, já um reconhecido e premiado
poeta e escritor de livros infanto-juvenis, mostra de forma lúdica os animais que
pertencem ao dia a dia de um fazendeiro, sob um pretexto divinal de apresentar o
sentido da verdade. Pelos vários versos, entretanto, o Filho de Deus nunca é
satisfeito com a resolução de sua dúvida, orientado pelo próprio Deus, que diz que
ainda não teria sido apresentado à verdade. Hughes mescla, assim, a religião com
uma estética fantástica para criar um texto direcionado a crianças. Desse modo,
as características dos animais são mostradas de forma lúdica, ressaltadas as
engraçadas e curiosas, como no exemplo abaixo do desabafo do pastor sobre os
cordeiros:
O problema dos cordeiros é que cada um

É uma dor de cabeça diferente – cada peça um problema
diferente. [...]
Uma vez nascido – é questão de saber qual problema virá
primeiro.
82
RENARD, 2006, p. 110.
83
HUGHES, 2005, p. 12.
A mãe pode rejeitá-lo.

Ou ele é deficiente, e não colabora.
Ou tem o Mal das Juntas que passa pelo pavio do cordão
umbilical antes de secar – é a Artrite dos recém-nascidos.
Depois vem o Ectima – conhecido como Boqueira: ulcerações no
focinho, na boca, nos olhos, nas patas. Todas as pragas de uma
vez, naquele estilo da Bíblia.
Coisas horríveis estão à espera dos cordeiros. [...]
Se deu a lã ao Cordeiro, por que Deus não a entregou limpa?
Tudo bem, limpo-a eu. E é um bom trabalho.84
No seu desabafo, o pastor apresenta os vários problemas causados pelos

cordeiros, dos quais deverá cuidar a vida toda para produzirem a lã, que vem suja
e cheia carrapichos, e com ela terá ainda mais trabalho. No entanto, ele os
apresenta de forma cômica, no linguajar de um homem simples do campo. Por
fim, a proposta de Deus de que o homem apresente a verdade fracassa. Esta só é
descoberta quando o próprio Deus confessa que a grande verdade é que “Sou cada
uma dessas coisas. O Rato. A Mosca. E cada uma dessas coisas sou Eu. É isso.
Nada mais. Eis a verdade”.85
Dos animais comuns divinizados, passa-se para os animais humanizados
de Miguel Torga. No prefácio, Torga diz que são horas de receber o leitor no
portaló de sua pequena Arca de Noé, numa referência à embarcação construída
pelo patriarca que, ordenado por Deus, abriga a fauna do mundo de uma
devastação que teria ocorrido para limpar a Terra da maldade humana. Além de
intitular sua obra como uma Arca de Noé, no último conto, “Vicente”, o narrador,
reinventa o texto bíblico ao interpretar o que teria acontecido com o corvo solto
por Noé, descrito em Gênesis, capítulo 8.86 Segundo a tradição, o corvo foi
mandado por Noé, mas, como teria índole má, fugiu, e a pomba, devido à sua
índole boa, teria voltado para dar a notícia de que tudo tinha voltado ao normal.87
84
HUGHES, 2005, p. 38-40.
85
HUGHES, 2005, p. 117.
86
BÍBLIA SAGRADA. A. T. Gênesis. 2. ed. rev. e atual. São Paulo: Vida Nova,1997. p. 10-11.
87
RONECKER, Jean-Paul. O simbolismo animal. Trad. Benôni Lemos. São Paulo: Paulus, 1997. p
125.
O corvo de Torga se chama Vicente e nomeia o último conto da obra.

Essa ave não é a mesma da tradição judaico-cristã. Ao contrário do texto bíblico,
não é solto por Noé, mas foge. Ele é todo moldado por características humanas
como a preguiça de enfrentar as dificuldades, protelando-as; o desejo pela
liberdade, que o faz insistir na fuga para um lugar incerto. No clímax do texto,
após Deus ter interrogado Noé sobre o corvo, a Arca, no seu balançar, aproxima-
se de um único montículo de terra restante, no qual esperava impávido o corvo.
No momento em que ele foge, as comportas do céu ainda estavam abertas e o
montículo onde pousou seria pouco a pouco devorado pelas águas. Numa guerra
sem armas, Vicente e Deus duelam sem nenhuma palavra, apenas pelo olhar. A
sede pela liberdade força Vicente a fugir pelo desconhecido. O narrador arma um
jogo de forças entre os dois personagens e conclui o texto mostrando a anuência de
Deus de “que nada podia contra aquela vontade inabalável de ser livre”.88
Todos os animais desse bestiário têm nomes ou apelidos de homens, mas
um deles é um homem que, ao final de sua vida, bestializa-se em um inseto seco,
preso por um alfinete, um exemplar a mais de sua própria coleção. No conto “O
Senhor Nicolau”, o personagem de mesmo nome torna-se bicho por se isolar do
mundo, distanciando-se de todos de Perdonelo, sua cidade. A única ocupação dele
era a enorme coleção entomológica de besouros e borboletas, todos espetados nos
seus respectivos alfinetes. Assim todos os animais humanizados de Bichos se
relacionam com os homens e, de forma antagônica, esse único personagem
humano, ao se isolar, transforma-se num inseto gigante.
Uma outra arca a ser descoberta foi composta em poesia e melodia pelo
poeta brasileiro Vinícius de Morais. O livro A Arca de Noé89 foi publicado dez anos
após o lançamento dos dois discos de vinil A Arca de Noé90 e A Arca de Noé 2,91
88
TORGA, 1996, p. 135.
89
MORAIS, Vinicius de. A arca de Noé: poemas infantis. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
90
MORAIS, Vinicius de. A arca de Noé. Rio de Janeiro: Universal, 1980. 1 disco de vinil, 33 rpm.
(remasterizado).
91
MORAIS, Vinicius de. A arca de Noé 2. Rio de Janeiro: Universal, 1981. 1 disco de vinil, 33 rpm.
(remasterizado).
nos quais vários cantores da MPB, como Elis Regina, Chico Buarque, Ney
Matogrosso, MPB4, cantam os poemas musicados pelo próprio Vinícius de Morais
em parceria com o compositor Toquinho. Em contraposição ao texto de Torga, o
de Morais é lúdico e direcionado ao público infantil. A primeira música, “A Arca
de Noé”, reconta o episódio final da história bíblica do patriarca Noé.92 No disco,
interpretada por Milton Nascimento e um coral de crianças, expressa a intenção
lúdica dos poemas: ensinar as crianças histórias com elementos que estimulam o
seu interesse pelos animais da arca.
Os poemas do início do livro fazem pouca ou nenhuma referência a
animais e apenas compõem um todo com os demais pelo seu espírito lúdico. Os
outros se dedicam, cada um, a um grupo de animais ou animal específico, como
“Os bichinhos e o homem”, “O pingüim”, “O elefantinho”, entre outros. O poema
“O leão”, segundo o próprio livro, foi inspirado no poema de William Blake, “The
Tiger”:
Tua goela é uma fornalha

Teu salto, uma labareda
Tua garra, uma navalha
Cortando a presa na queda.93
Outros destaques cabem aos dois poemas de estrutura elegíaca, “A morte

de meu carneirinho”94 e “A morte de pintainho”, sendo esse último uma
adaptação do poema “The Death and Burial of Cock Robin”95, de autor
desconhecido, pertencente ao folclore norte-americano. O primeiro é uma elegia,
um lamentar da morte do animal, descrevendo o seu cortejo fúnebre, “com a lã
das nuvens, todas almas dos carneirinhos!”. No segundo poema, a elegia é sobre
quem irá ocupar os papéis do cortejo fúnebre, no qual vários bichos ocupam seus
92
BÍBLIA SAGRADA. A. T. Gênesis. São Paulo: Vida Nova, 1997. p. 8-12.
93
MORAIS, 1991, p. 38.
94
MORAIS, 1991, p. 74.
95
THE DEATH and Burial of Cock Robin. In: DELAMAR, Gloria. Mother Goose: From Nursery to
Literature. Jefferson, NC, USA: Mcfarland & Co Inc Pub, 1987.
postos, e conclui pelo lamentar de “todo o pássaro do ar foi chorar lá no seu ninho,
ao ouvir tocar o sino pelo pobre pintainho”.
A morte é um dos temas de outra obra no formato de bestiário escrita
pelo autor francês Maurice Genevoix. Autor de outros livros como Ceux de 14,96
sobre a Primeira Guerra Mundial, Genevoix passou a infância no interior da
França numa ilha do Loire. Veterano de guerra, reformado por um ferimento de
batalha, o escritor iniciou sua carreira ao voltar a morar no interior do país. Com
uma obra dedicada à natureza e à vida no campo, publicou a trilogia: Terno
bestiário,97 Bestiário encantado,98 ambos de 1969, e Bestiaire sans oubli 99(Bestiário
sem lapsos), de 1971.
A trilogia de alto teor autobiográfico é aberta pelo texto “O
Matadouro”.100 O narrador, aqui, justifica-se e toma a autoridade para si para
falar do campo, da natureza, da vida bucólica, fiando-se no que lhe dá prazer, nas
suas origens e na sua “memória de homem, de homem nascido na província, no
campo, e que lá passou, a depois da infância e da juventude, a maior parte da
vida”.101 Nesse texto fundamental, também expõe o que seria a sua intenção ao
construir esses bestiários, na “oportunidade para reconstruir a amizade com
outras criaturas vivas, os animais livres”.102 Apesar disso, sua obra nasce no
matadouro, onde os mesmos animais são mortos.
Segundo o narrador, por causa dessa palavra forte é que a vida lhe
pareceu mais próxima, de forma que quase não se distingue da dos outros animais.
A história é sobre uma inusitada recomendação médica de sua infância. Após ter a
perna quebrada e imobilizada, deveria dar banhos de sangue para fortalecê-la. O
96
GENEVOIX, Maurice. Ceux de 14. Paris: Seuil, 1996.
97
GENEVOIX, Maurice. Terno bestiário. Trad. José Dinis Fidalgo. Lisboa: Cotovia, 1989.
98
GENEVOIX, Maurice. Bestiário encantado. Trad. José Dinis Fidalgo. Lisboa: Cotovia, 1991.
99
GENEVOIX, Maurice. Bestiaire sans oubli. Paris: Librairie Plon, 1971.
100
GENEVOIX, 1989, p.9-13.
101
GENEVOIX, 1989, p. 9.
102
barulho do balde sendo enchido pelo sangue do animal morto, o calor e a textura
de sangue coagulado, o forte ruído de sucção ao emergir a perna, “esse barulho,
tenho-o ainda, guardo-o ainda nos meus ouvidos,”103 consolida essa forte imagem.
Nessas memórias mescladas às da guerra, quando teria visto homens sangrar e
morrer, é que o narrador confia para continuar os seus passeios pelo campo em
companhia dos seus vários animais: “claros, alegres, livres e vivos”.
De uma forma, metamorfoseando seus personagens humanos em animais
ou fazendo-os conviver com espécies fantásticas, Julio Cortázar também constrói
o seu elaborado e insólito Bestiário.104 Os diversos contos que compõem a obra
podem ser tomados por verbetes com histórias “realisticamente fantásticas”. O
conto que empresta o nome ao livro105 pode ser considerado um bestiário de um só
animal: o misterioso tigre aparece pelos diversos cômodos da casa e áreas da
propriedade de campo da família Funes, “los Horneros”, entretanto, são diversos
os animais citados que se relacionam e se familiarizam com os personagens, como
Rema, a criada que, frequentemente abusada pelo violento Nenê, identifica-se
com o gafanhoto preso num vidro – ela também presa numa redoma.
É frequente, em alguns desses contos, a identificação dos personagens
com animais, por eles mesmos, ou enredados pelo escritor, para que seu leitor o
faça. A bestialização dos personagens é o que perpassa todos os contos, fazendo-os
um só bestiário de humanos transformados em animais. Em “Casa tomada”,106
Irene e seu irmão, o narrador-personagem, comportam-se como animaizinhos
amedrontados. O que, aparentemente, poderia ser um surto coletivo dos dois
irmãos, é mascarado pela narração claustrofóbica da fuga que fazem a cada
momento em que mais uma parte da casa está sendo tomada – eles pressentem
que há estranhos nos cômodos vizinhos e vão trancando as portas por onde
passam, isolando-se. Da mesma forma, como bichinhos acuados, são descritos os
103
104
CORTÁZAR, Julio. Bestiário. Trad. Remy Corga Filho. São Paulo: Edibolso, 1977.
105
CORTÁZAR, 1977, p. 93.
106
dois personagens de “Ônibus”,107 perseguidos pelos olhares inquisidores dos

demais passageiros da condução.
Personagens humanos são obrigados a conviver com animais fantásticos
ou imaginados em “Carta a uma senhorita em Paris”,108 cujo narrador escreve
uma carta à proprietária do imóvel em que mora para justificar-lhe sua destruição
por um bando de coelhinhos, os quais o próprio narrador-personagem teria dado à
luz vomitando-os um a um. O protagonista poderia desenvolver uma história
mirabolante como essa para justificar sua destruição por qualquer outro motivo
plausível, mas a narrativa caminha para outra direção ao conotar certo teor
metafórico na expressão “vomitar coelhinhos”, como um fato corriqueiro.
Três personagens se esforçam na criação de certos animais em “Cefaléia”.
No texto entremeado de nomes científicos de substâncias utilizadas para o
combate de dores de cabeça, os personagens trabalham numa fazenda de criação
de mancuspias: mamíferos híbridos, dotados de bicos e penas, muito delicados. O
texto descreve o manejo desses animais quase como num manual pecuário. Mas as
pequenas e delicadas mancuspias transformam a vida de seus criadores num
pesadelo, por conta de suas demandas excessivas. No ponto alto da narração, o
narrador-personagem, numa espécie de sonho ou delírio, vê-se isolado com as
monstruosas mancuspias rondando sua casa.
107
108
1.2 Os zoológicos
Passear por entre as jaulas de um zoológico é

entender a sociedade que as erigiu.
Eric Baratay109
O zoológico: um excelente lugar para estudar os

hábitos dos seres humanos.
Evan Esar110
Os zoológicos são instituições dedicadas aos animais, que são também

uma coleção de animais. A arca de Noé, revista e utilizada por Torga, foi um dos
primeiros registros de uma coleção de animais, numa espécie de arquivo ou uma
reserva. O texto bíblico narra a história duas vezes. Na primeira, em Gênesis 6,
constam as instruções para a construção da arca, Deus teria dito a Noé que “de
tudo que vive, de toda carne, dois de cada espécie, macho e fêmea, farás entrar na
arca, para conservares vivo contigo”.111 No segundo momento, no próximo
capítulo, o quantitativo dos animais é outro: “de todo animal limpo levarás
contigo sete pares: o macho e sua fêmea; mas dos animais imundos, um par: o
macho e sua fêmea”.112
Quanto às origens dos zoológicos, William G. Conway, da New York
Zoological Society, afirma que, “de uma forma ou outra, eles parecem existir já há
mais de 5.000 anos; grandes extensões de coleções vivas foram mantidas pelos reis
do Antigo Egito e pelos soberanos da Suméria”.113 (tradução nossa) Segundo Eric
109
BARATAY, Eric; HARDOUIN-FUGIER, Elisabeth. Zoo: a history of zoological gardens in the
West. Trad. Oliver Welsh. London: Reaktion Books Ltd., 2004.
110
BENDINER, Robert. The fall of the wild the rise of the zoo. New York: E. P. Dutton, 1981.
(tradução nossa)
111
BÍBLIA SAGRADA, 1997, p. 9.
112
BÍBLIA SAGRADA, 1997, p. 9.
113
CONWAY, William G. Zoo and Aquarium Philosophy. In: SAUSMAN, Karen. Zoological park
and aquarium fundamentals. Wheeling: American Association Zoological Parks and Aquarium,
1982. p. 3.
Baratay, autor de uma obra de referência sobre a história dos zoológicos, Zoo: a
history of zoological gardens in the West, a primeira estrutura aproximada ao
conceito moderno de zoológico que existiu pertenceu à rainha Hatasou, da 13ª
dinastia, em Tebas, Egito.114 Outros tipos de confinamento de animais para
exposição se seguiram por toda história até o surgimento dos primeiros jardins
reais, de nobres europeus, os seraglios, grupos de pequenas celas onde eram
expostos animais.115
Nesses jardins, os grupos mais comuns eram constituídos por animais
ferozes, como ursos, linces, lobos, leões, e os mais raros, tigres, guepardos e
leopardos, além de outro grupo de animais de pasto como cervos e veados.116 Esses
animais eram exibidos como símbolo de poder pelos nobres, que mantinham sob
seus domínios as feras que apareciam em seus brasões de armas.117 Paulo Martins
Oliveira, historiador português, acerca da história dos zoológicos em Portugal e da
fundação do zoológico de Lisboa, afirma que:
foi de fato com o início dos Descobrimentos no século XV que o

interesse pelos animais conheceu um desenvolvimento sem
precedentes. Tratavam-se de símbolos de poder e provas da
expansão por novos mundos, demonstrações vivas de exotismo
que eram confiadas à nobreza para espanto e assombro de
todos.118
Como símbolos de poder e para afirmá-lo a outros monarcas e poderosos,

o rei Manuel I de Portugal ofertou um elefante e um leopardo ao papa Leão X,
assim como mantinha seraglios em Lisboa e nas residências reais de Sintra e
Ribeira.119 Outros monarcas europeus também dispunham de seus seraglios
114
BARATAY, 2004, p. 17.
115
BARATAY, 2004, p. 19.
116
BARATAY, 2004, p. 19.
117
BARATAY, 2004, p. 20.
118
OLIVEIRA, Paulo Martins. As origens e a fundação do Jardim Zoológico de Lisboa. In:
PaleoCiência. Disponível em: http://paleociencia.com/. Acesso em: 10 nov. 2009.
119
BARATAY, 2004, p. 21-22.
particulares, que, com o tempo, passaram a ser abertos ao público, juntamente

com os espetáculos de lutas entre as diferentes espécies disponíveis, como ursos e
leões contra touros, cavalos ou cães, o que fazia crescer o número de feras
selvagens, num mercado em plena expansão para o entretenimento da
população.120
Com o aparecimento e a proliferação das casas de curiosidades,
concomitantemente com os seraglios, por volta dos finais do século XVI, que
apresentavam diversas coleções, raramente especializadas, mas numa enorme
miscelânea, incentivou a nobreza o ímpeto pela coleção. Segundo Baratay, essas
coleções eram vistas como um microcosmo, como condensações de um perceptível
e inteligível mundo e o possuidor delas recebia enorme prestígio pela sociedade.121
Os gabinetes com suas coleções naturalia (minerais, pedras, fósseis, plantas, frutas
e espécimes animais e vegetais) estimularam a criação de coleções de animais
exóticos.
Esses dois grupos de animais, os selvagens para as lutas públicas e os
exóticos para coleção, aumentavam, segundo Baratay, os seus contingentes
gradativamente por toda a Europa. Cada monarca detinha a sua coleção e, em
1660, o rei Luis XIV ordenou a edificação das Ménageries Royales de Versailles,
para lazer da crescente corte. O termo francês ménagerie derivara-se de ménages,
que tem sido utilizado no sentido de gerenciamento de uma casa. As ménageries
designavam, inicialmente, construções anexas à casa principal de uma fazenda,
onde se criavam animais domésticos. As ménageries não eram abertas ao público,
com funcionamento altamente dispendioso, passaram a representar os prazeres
excessivos dos mandatários absolutistas. O primeiro zoológico público moderno,
Jardin de Plantes, foi criado com os animais da extintas Ménageries do Palácio de
Versailles e de Raincy, pertencente ao Duque d'Orléans.
120
BARATAY, 2004, p. 25.
121
BARATAY, 2004, p. 30.
A influência francesa sobre a Europa propiciou o fato de que várias

outras ménageries fossem transformadas em jardins zoológicos públicos, no século
XIX, como os de Londres, Bruxelas, Antuérpia e Amsterdã, inclusive com a
criação do Jardim Zoológico e Aclimação de Lisboa, além do Jardim d’Aclimação
do Rio de Janeiro, sobre a estrutura da ménagerie do Palácio de São Cristóvão.
Esses estabelecimentos públicos, financiados pelos governos nacionais, onde
cientistas passaram a ocupar importantes posições em seus gerenciamentos,
estavam organizados sobre a base das ménageries francesas, ou seja, sem maiores
preocupações com animais, mas focando no conforto e no prazer do público
crescente. Apenas na primeira metade do século XX, afirma Baratay, com a
reforma dos antigos zoológicos e a criação de modernos institutos, como San
Diego Zoo, em 1915, com enfoque mais científico e estruturado, com a intenção de
tornar pública a experiência com a natureza, mas visando, principalmente, o bem-
estar dos animais, foi que os zoológicos alcançaram o seu estágio moderno.
Várias definições para os zoológicos modernos podem ser elencadas. Para
a Associação Americana de Parques Zoológicos e Aquários (AAZPA):
O zoológico é uma instituição organizada e permanente,

essencialmente numa proposta educacional e estética, com
equipe profissional, a qual detém e se utiliza de animais
selvagens, cuida deles e os exibe ao público numa agenda
regular.122 (tradução nossa)
Essa definição exprime as intenções atuais dos zoológicos e aquários.

Segundo Conway, são basicamente três: recreação, conservação e educação, sendo
essa última a mais importante. Conway afirma que os zoológicos têm obrigações
educacionais peculiares, por meio da oportunidade de se observar e aprender
diretamente de coleções vivas de animais selvagens, por meio dos quais o
background biológico do homem é espelhado nas criaturas que compartilham o
mundo com ele e esse é o ponto de partida para cada visitante para experiências
educacionais formais ou informais.
122
CONWAY, 1982, p. 3.
Outra definição abre ainda mais o conceito, numa análise sociológica, de

como o homem atual tem se relacionado com essa instituição. Susan Willis, por
exemplo, publicou um artigo dedicado a analisar o zoológico por várias entradas,
como um jardim, como um local de preservação da natureza, como uma escola.123
Em sua definição, o zoológico:
é um jardim no qual animais não foram feitos para serem vistos

como animais de estimação. No entanto, o controle é uma parte
muito importante dos seus cuidados e sua paisagem. Os animais
de zoológicos são selvagens e devem estar presos por sua e nossa
proteção. Eles também são objetos de um show espetacular, e
como tal, eles são classificados e exibidos de forma a agradar,
excitar, surpreender, e instruir o visitante humano.124 (tradução
nossa)
Um dos animais colocados ali pode desempenhar o mesmo papel de

animais em circos, para um espetáculo exótico. Willis não considera problemas as
grades das jaulas, mas uma solução para proteger os animais e as pessoas curiosas
pelo show. Entretanto, mesmo tendo essa faceta espetacular, a ensaísta ainda
localiza os zoológicos entre duas outras instituições, de forma que aquele responde
de forma positiva aos anseios de uma sociedade cada vez mais curiosa e ao seu
consumismo:
Apesar de serem jardins, zoológicos também manifestam

atributos derivados dos museus e dos parques temáticos. De
fato, eles articulam um link entre museus de história natural, os
quais se originaram no interesse novecentista em biologia e
economias do colonialismo, e nos parques temáticos
contemporâneos, onde a ênfase é dada ao lazer e ao
consumismo.125 (tradução nossa)
Por meio de uma abordagem metafórica, o zoológico poderia aproximar-

se das artes e dos bestiários, a partir da definição de John Berger. Esse filósofo
123
WILLIS, Susan. Looking at the zoo. The South Atlantic Quarterly. Durham: Duke Univeristy
Press, 1999. p. 669-687.
124
WILLIS, 1999, p. 671.
125
WILLIS, 1999, p. 672.
escreveu diversos artigos sobre a relação complexa entre o homem e os outros

animais. No artigo “Le zoo”, publicado na revista Critique, ele expõe seu conceito
pessimista:
O zoológico é o local onde espécies e variedades de animais o

mais numerosas possíveis são colecionadas a fim de que se possa
os ver, observar, estudar. Em princípio, cada jaula é uma
moldura que enquadra um animal no seu interior. Os visitantes
vão aos zoológicos para ver os animais. Eles avançam de jaula
em jaula, como um visitante de uma galeria de arte que para
diante de um quadro depois se dirige ao seguinte. Mas no
zoológico, a visão é sempre má, distorcida.126 (tradução nossa)
Comparados a um museu, e os animais a obras de arte, no entanto, os

zoológicos não deixam de relegá-los a um papel secundário, marginal. Para
Berger, mesmo satisfazendo os anseios de um público numeroso, os animais
expostos não seriam eles mesmos, mas sim simulacros de uma existência livre, pois
estão em ambientes falsos, com pinturas ao fundo das jaulas de seu habitat, sobre
pedras artificiais ou pequenos lagos pouco profundos.127 Willis, em concordância
com Berger, ainda afirma que as estruturas arquitetônicas dos locais de exposição
determinam como os animais devem ser vistos:
O comando visual humano evidencia dominação, conquanto que

nenhum animal se permitiria deixar ser visto de frente, de lado,
por trás, por cima e por baixo. Essa forma de controle,
equivalente a vivisseção, nega ao animal qualquer possibilidade
de eximir-se do uso humano.128 (tradução nossa)
O homem impõe como o animal deve ser visto, não lhe permitindo
nenhuma escapatória. Nos zoológicos modernos, há uma preocupação em oferecer
conforto aos animais,129 entretanto, a imposição humana nesses ambientes, fonte
126
BERGER, John. Le Zoo. Critique: revue générale des publications française et étrangères. Paris, v.
34, n. 375-376, p. 821-824, août/sept.1978. p. 822.
127
BERGER, 1978, p. 822-823.
128
WILLIS, 1999, p. 675.
129
Cf. BERENGER, 1981, p. 90-105.
geradora da marginalidade à qual os animais são obrigados, é comparada, por

Berger, a guetos, favelas, manicômios e campos de concentração, e o seu resultado
é a insatisfação causada pelo zoológico, pois a pretensa intenção de estabelecer
uma relação do homem com os animais ali expostos é frustrada quando se percebe
que o olhar dos frequentadores nunca será respondido pelos animais, que apenas
retribuem olhares cegos, sem a possibilidade de focá-los.130
Os zoológicos são uma possibilidade de se relacionar com os animais, não
muito diferentes dos bestiários. Quando bestiários, textos por excelência, são
nomeados por zoológicos, carregam um complexo sistema semântico, com
algumas características trazidas dos zoológicos reais como: os sentidos de reclusão
dos animais e o domínio do homem sobre eles, o autoespelhar do visitante nos
animais expostos em suas jaulas ou simulacros de habitat, a intenção de divertir e,
em alguns textos mais recentes, o afã de educar e se preocupar com a conservação
do meio ambiente.131 Os zoológicos textuais, assim, são metáforas dos bestiários,
recriados para absorver os vários significados que carregam os zoológicos e
aquários reais.
Esses significados são os vários aspectos da relação que a humanidade
tem com os animais e são revistos nos zoológicos; assim, afirma Baratay:
Todos os aspectos do relacionamento da humanidade com a

natureza, são como: repulsa e fascinação; impulso de se
apropriar, dominar e entender; o progresso reconhecimento da
complexidade e especificidade das diversas formas de vida; e
muito mais. A história desse microcosmo está assim ligada a uma
grande variedade de histórias paralelas das colonizações,
etnocentrismo e descoberta do Outro; à violência nas relações
humanas e o efeito moderador do processo civilizatório na moral
e no comportamento; à criação de lugares para memória coletiva
como museus; à complicação de práticas sociais; ao
desenvolvimento de atividades de lazer.132 (tradução nossa)
130
BERGER, 1978, p. 824.
131
Cf. CONWAY, 1982.
132
BARATAY, 2004, p. 13.
O conhecimento adquirido pelo homem ao visitar essas instituições

depreendido da observação dos animais ali presos e das instituições em si são as
bases para uma literatura que se utiliza desse conhecimento tácito dos zoológicos,
para mimetizá-lo, metaforicamente, ou criticá-lo. Essas instituições zoológicas, ou
os aquários, e todo o sentido que elas carregam alimentam obras literárias como
Ave, palavra,133 de Guimarães Rosa. Grande amante dos animais, Rosa se inspirou
em inúmeros deles para a criação de vários personagens em toda a sua obra. Em
Ave, palavra, livro póstumo, miscelânea de textos, editado e publicado na sua 5ª
edição por Paulo Rónai, há destaque para oito textos que têm características em
comum: são todos nomeados por “Aquário” ou “Zoo”, escritos a partir de relatos e
anotações feitos por Rosa em suas visitas a aquários e zoológicos públicos,
retirados de seu bloco de notas.134
Os animais não nomeiam verbetes, mas os fragmentos de prosa ou
apenas frases estão dispostos como num livro de anotações. As características
reais e visíveis da aparência e do comportamento dos animais se mesclam a outras
inferidas pelo escritor como a capacidade do arganaz de brigar com o mundo, “um
joão ratão, cor de urucum”, ou a sapiência de Simão I, o epicurista, um velho
macaco que observa os “espinafráveis simíolos”.135 O narrador se diverte ao
relatar o que encontra nos zoológicos e aquários e faz piadas ou trocadilhos com os
nomes dos animais.
O bestiário de Ave, palavra abandona o rigor pelo uso da forma divertida
e carinhosa de tratar os animais, entretanto, o narrador deixa bem claro que o que
ele vê, na verdade, não são os animais reais, mas, ao expressar que “Os peixes à
baila, bocejam e se abanam, sem direito à imobilidade”136 e “eu e o peixe no
133
ROSA, João Guimarães; RONAI, Paulo. Ave, palavra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.
134
ROSA, 2001, p. 16.
135
ROSA, 2001, p. 131 e 273.
136
ROSA, 2001, p. 57.
aquário temos nenhuma naturalidade”137, ele se coloca na posição dos animais que
perdem a sua naturalidade pela prisão zoológica.
A influência dos jardins zoológicos também é amplamente encontrada
pelos verbetes de Bestiário,138 do mexicano Juan José Arreola. Segundo Yulan
Washburn, no artigo The Beast Book of Juan Jose Arreola, o escritor teria
atribuído a idéia de construir seu bestiário aos trabalhos do artista Héctor Xavier,
que estava retratando os animais do zoológico de Chapultepec. Ao usar a técnica
antiga de desenho e animado pelas suas gravuras, Arreola passou a acompanhá-lo
em suas visitas ao zoológico.139 Nas palavras de Arreola:
Vimos Chapultepec todas as horas do dia e as bestas animadas

ou melancólicas: ao Grou-Coroada que afunda o seu bico de
guarda entre sua suntuosa plumagem e se limpa; ao macho de
qualquer espécie que rapidamente, como se despertara de um
sono profundo, percebe a fêmea e investe sobre ela (geralmente
sem êxito); aos felinos que vão e vem em sua jaula, como reis
encarcerados e dementes. Aos macacos, enfim, que muitas vezes
nos fizeram voltar as costas, oprimidos ante tão humana
estultice...140 (tradução nossa)
Assim, o Bestiário de Arreola usa a mesma estrutura dos bestiários

medievais, com descrição dos animais em verbetes, ornados com os desenhos de
Héctor Xavier, para descrevê-los por meio do zoológico, isto é, as jaulas são o
enquadramento das suas bestas. “O rinoceronte” é um exemplo disso. Nesse
verbete, o escritor mescla elementos da tradição bestiária ao evocar a lenda dos
monóceros e a virgem na floresta, mas no início, após uma descrição do que seria
um rinoceronte livre, utiliza a expressão “já em cativeiro” para abrir a descrição
137
ROSA, 2001, p. 59.
138
139
WASHBURN, Yulan M. An Ancient Mold for Contemporary Casting: The Beast Book of Juan.
Hispania, New York, American Association of Teachers of Spanish and Portuguese: v. 56, p. 295-
300, abr. 1973. Disponivel em: http://www.jstor.org/stable/339020. Acessado em: 10 nov. 2009. p.
296.
140
ARREOLA, Juan José. Punta de Plata. México, Universidad Nacional Autônoma do México,
1958 apud WASHBURN, 1973, p. 296.
da sua “besta melancólica e oxidada”.141 O narrador, ironicamente, apresenta sua

homenagem à “besta endurecida e incompreensível, porque deu lugar a uma
bonita lenda”,142 mesmo que pareça impossível se lembrar da lenda ao ver esse
tosco animal.
Outros animais também são descritos a partir desse viés: o narrador do
outro lado das jaulas, através das grades, observa os animais. A mesma ironia
crítica usada no verbete do rinoceronte se repete em vários outros, como em “Aves
de rapina”. Num contraste entre a altivez e a majestade das águias, falcões e
abutres, com o pouco espaço da jaula, o narrador afirma: “Para eles, a altura
soberba e suntuosa ventania tomaram bruscamente as dimensões de um modesto
galinheiro”.143 A decrepitude e a degradação que o pequeno espaço proporciona
incomoda o narrador, que lamenta a perda de liberdade que essas aves, animais
tão acostumados às nuvens, penhascos e à caça altaneira, sofrem. Da mesma
forma, essa perda acomete os leões, que continuam carnívoros, pois alguns súditos
seus se encarregam de serem verdugos.144
A visão de uma criança que vai ao zoológico pela primeira vez e se
surpreende com os mesmos animais e outros mais observados por Arreola é
evocada por Jorge Luiz Borges em seu famoso prólogo ao Manual de Zoologia
Fantástica.145 Para Borges, essa criança pode ser ou ter sido qualquer um de seus
leitores, e o espetáculo dessa primeira visita poderia causar as neuroses da vida
adulta, anos depois. O zoológico oferece aos seus visitantes uma enorme variedade
de animais, muitos deles, de uma existência até então jamais imaginada. Assim,
Borges propõe um zoológico de metáforas, que irá criar uma ponte dos zôos reais
para os imaginários ou mitológicos, como prefere chamá-los. Os conceitos das
141
ARREOLA, 1972, p. 3.
142
143
144
ARREOLA, 1972, p. 10.
145
BORGES, Jorge Luiz; GUERRERO, Margarita. Manual de zoología fantástica. México: Fondo de
Cultura Económica, 1966.
palavras fantástico, imaginário e mitológico, assim como o de monstro, são

mesclados, para, desta forma, o escritor encontrar o espaço de construção de seus
bestiários: as mesmas estruturas de verbetes sobre esses animais são encontradas
em O livro dos seres imaginários.146
No título da primeira obra, pela expressão ‘manual de zoologia’, o
escritor sugere um trabalho pseudocientífico do seu texto: catalogar o número
total de animais fantásticos – missão impossível, segundo ele, uma vez que os
seres/animais imaginários são combinações de elementos que tendem ao infinito.
Esses seres que compõem os bestiários de Borges são conhecidos das mitologias
clássicas como o centauro, o minotauro e a esfinge. Outros pertencem às
mitologias largamente estudadas por Borges como os monstros judaicos Golem,
Lilith e Behemoth, os djinis, da cultura islâmica, e as valkírias e os trolls,
pertencentes aos mitos nórdicos.
Borges apresenta os animais imaginários criados pela literatura moderna
e contemporânea em outros tantos verbetes. Os anjos e os demônios de Emanuel
Swedenborg, filósofo sueco do século XVIII, são as primeiras citações do
escritor.147 Os mais encontrados são os animais fabulosos de Franz Kafka e os
animais sonhados por Lewis Carroll e Edgar Allan Poe. Borges escreve três
verbetes, entretanto, traduções de trechos literários de Kafka: “Um animal
sonhado por Kafka”, “Um cruzamento” e “Odradek”.148 Nos dois verbetes de
Lewis Carroll – “Um animal sonhado por Lewis” e “Um réptil sonhado por
Lewis”–,149 o escritor também traduz trechos retirados do livro Perelandra,150
segundo livro de uma trilogia espacial.
146
BORGES, Jorge Luis; GUERRERO, Margarita. O livro dos seres imaginários. Trad. Heloisa Jahn.
São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
147
BORGES, 2007, p. 16 e 71.
148
BORGES, 2007, p. 21, 67 e 159. Os contos são traduções dos textos originais em alemão,
respectivamente: “Hochzeitvorbereitungen auf dem Land”, “Eine Kreuzung” e “Die Sorge des
Hausvaters”.
149
BORGES, 2007, p. 18 e 181.
150
LEWIS, C. S. Perelandra. New York: Scribner, 1996.
Os outros escritores são Max Brod e H. G. Wells citados por terem criado
os seus próprios animais e monstros. Esses animais, inventados e construídos,
pertencem aos seus zôos ficcionais particulares. São animais aprisionados em suas
memórias, em seus livros, monstros que assombram seus personagens – criados e
recriados por meio das infinitas possibilidades de combinações e arranjos.
O imaginário das crianças tal qual em Borges também possibilita a
Sérgio de Castro Pinto criar o seu Zôo Imaginário.151 Esse livro é composto de
poemas já publicados anteriormente pelo escritor brasileiro e também por textos
inéditos sobre animais. Como um passeio por um zoológico preso na imaginação,
compõe-se de animais construídos a partir de trocadilhos e palavras de um mesmo
contexto semântico, como se pode encontrar nos poemas dedicados à girafa ou à
coruja. As características físicas dos animais se mesclam a outras tantas
associações criadas pelo poeta. Da coruja, são ressaltados “os olhos de vigília [...]
olhos acesos, luzeiros de sabedoria”.152 Para a girafa, “olhem o pescoço que a
girafa tem!” e “ergue-se a girafa, edifício frágil”.153
Nesse livro, o conceito de imaginário aproxima-se da proposta de Borges
em seu prólogo ao O livro dos seres imaginários, da construção das imagens por
uma criança: mesmo esta fazendo um passeio pelo zoológico e vendo de perto os
animais, cria ainda outras associações e reinventa no campo das idéias e da
imaginação: o leão, “sol de pêlos”, é como uma estrela; a girafa, por seu pescoço
enorme, “mastro de um circo”; o elefante, por sua cor cinza e sua tromba, “barril
de pólvora mansa”; a garça de perna encolhida, “ariano saci”, assim como outras
muitas associações. Apenas em “Poeta x poema”154 se apresenta uma noção
diferente de imaginário:
poeta x poema
151
PINTO, Sérgio de Castro. Zôo imaginário. São Paulo: Escrituras, 2005.
152
PINTO, 2005, p. 17.
153
PINTO, 2005, p. 24 e 26.
154
PINTO, 2005, p. 15.
nem sempre o poeta

ronda o poema
como um fera à presa.
às vezes, fera presa e acuada

entre as grades do poema-jaula,
doma-o o chicote das palavras.
Nesse poema, o poeta se transforma no mais insólito dos animais. Aqui

há o grande exercício de imaginação que abre o livro e que proporciona ao seu
leitor a abstração necessária para a leitura dos poemas. É uma confissão do poeta
que nem sempre é quem domina o poema, ele também é dele presa. O animal-
poeta é que se vê preso num poema-jaula e, desprotegido, é domado pelas
palavras, numa forma de justificar os arroubos criados no poeta pela inspiração e
como esta o domina.
Nesta dissertação, o pequeno zoológico pessoal de Murilo Mendes abre-se
a inúmeras possibilidades de interpretações. Para o escritor, seus animais estão
aprisionados em suas memórias. Em Poliedro,155 publicado em 1972, obra dividida
em quatro partes/setores, Mendes apresenta o seu bestiário intitulado de “Setor
microzoo”. Segundo Eliane Zagury, no prefácio, o livro oferece uma prosa lírica
em oposição à linguagem sintética usada pelo poeta em sua obra, e os seus setores,
como se fossem quatro livros, contêm “uma estrutura cerrada, orgânica, bem
montada sobre os alicerces de toda uma obra anterior, outras partes do poliedro
agora vislumbrado”.156
O “Setor microzoo” contém verbetes que, apesar de o título remeter a
zoológico, não são compostos apenas por animais encontrados nessas instituições.
São aves, insetos, animais domésticos, selvagens e aquáticos, que poderiam estar
catalogados em fazendas, zoológicos e aquários, mas todos pertencem a um
pequeno zoológico particular, um microcosmo criado com humor, divagações e
155
156
ZAGURY, Eliane. Murilo Mendes e o poliedro. In: MENDES, Murilo. Poliedro. Rio de Janeiro:
José Olympio Editora, 1972. p. xi.
memórias da vida e da infância. O primeiro de seus verbetes, “O galo”, por

exemplo, abre o bestiário com essas lembranças de um galo mítico cujo canto
ouvia, quando menino, e tentava descobrir onde estaria, se nas “abas redondas de
Chapéu d’Uvas, ou nas praias que eu imaginava no Mar de Espanha, sei lá, no
cornimboque do diabo”.157
Seus animais, assim, são insólitos. Alguns pertencem à sua memória de
infância, outros apenas às suas divagações. Eles são distantes, alguns nem têm
corpos. O narrador afirma, sobre o seu distanciamento:
Embora admirando-os, nunca me senti muito à vontade com os

bichos; mesmo algumas plantas ou certos frutos, por exemplo, a
begônia e o maracujá causavam-me receio. Desde o começo a
natureza pareceu-me hostil.158
De fato, no seu microzoológico, como se verá mais adiante nesta

dissertação, os animais são textuais, como o tigre, construído a partir de leituras
diversas. Nesse verbete, cita Paul Valéry e o poema “The Tiger”, de William
Blake, e descreve o animal, não em suas características físicas, mas sim nas
imaginárias e insólitas, comparando-o ao universo e à eternidade. Toda uma
herança cultural e intertextual é utilizada para a criação dos seus verbetes de
animais, formando um bestiário à maneira do seu estilo visionário e da sua prosa
surrealista, tanto em Poliedro, quanto em alguns outros verbetes, poemas ou
mesmo apenas em diminutos versos, pulverizados por toda a sua obra, nos quais
são feitas referências a diversos animais, compondo assim, o seu zoológico pessoal,
íntimo e poliédrico.
157
MENDES, 1972, p. 7.
158
MENDES, 1972, p. 7.
2 ANIMAIS NA OBRA DE MURILO MENDES: UM PANORAMA
2.1 Um percurso poético (1925-1974)
O minúsculo animal que sou acha-se inserido no corpo do enorme

Animal que é o universo.
Murilo Mendes, em “Microdefinição do autor”.159
Pois o pensamento do animal, se pensamento houver, cabe à

poesia, eis aí uma tese, e é disso que a filosofia, por essência, teve
de se privar.
Jacques Derrida, em O animal que logo sou.160
Murilo Mendes foi, por toda a vida, um apaixonado pelas artes. A

anedota pessoal da escapada do colégio interno de Niterói, quando menino,
sempre lembrada pelo poeta, para assistir à companhia de balé russo que se
apresentava no Rio de Janeiro, estrelando Nijinski, demonstra que seu interesse
iniciou-se cedo.161 Antes desse fato, porém, já havia sido cultivado em Mendes o
interesse pela poesia e pela literatura, por seu vizinho e também poeta, o
advogado e amigo da família Mendes, Belmiro Braga. Além disso, em recente
pesquisa, descobriram-se algumas crônicas jornalísticas de sua autoria, Chronicas
mundanas,162 encobertas por pseudônimos inspirados nos personagens de Eça de
Queirós, escritas no final de sua adolescência no folhetim semanal A tarde sobre
159
MENDES, Murilo. Microdefinição do autor. Poliedro. Rio de Janeiro: José Olympio Editora,
1972.
160
DERRIDA, Jacques. O animal que logo sou. Trad. Fábio Landa. São Paulo: Editora UNESP,
2002.
161
PICCHIO, Luciana Stegagno. Cronologia da vida e da obra. In: MENDES, Murilo. Poesia
completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p.67-81.
162
PEREIRA, Maria Luiza Scher; SILVA, Terezinha Vânia Zimbrão da; MENDES, Murilo.
Imaginação de uma biografia literária: os acervos de Murilo Mendes. Juiz de Fora: Editora UFJF,
2004.
teatro, literatura e artes na belle-époque juiz-forana. Por toda a sua vida, a crítica
de arte foi a sua segunda ocupação, além da criação literária.
Mendes se aproximou de grandes artistas durante a sua vida por meio de
sua atuação literária e seu interesse por todas as formas de arte, em especial as
pictóricas e a música. Seu grande amigo, Ismael Nery, múltiplo artista, pintor,
arquiteto, filósofo, poeta e dançarino, exerceu grande influência e fascínio sobre
sua personalidade.163 Ao final de sua vida, Mendes possuía uma pinacoteca de
respeito em sua residência, na Via del Consolato, número 6, em Roma, com ampla
representatividade, com peças de Picasso, Portinari e Guignard, de vários pintores
italianos contemporâneos a sua vivência na Itália, especialmente Magnielli, e,
também, diversas obras dos amigos Ismael Nery, Arpad Szenes e Vieira da Silva.164
Essa convivência com artistas aparece na obra muriliana por meio de
poemas e textos em prosa muito visuais e repletos de referências a pinturas de
influência surrealista ou abstratas. A exemplo de muitos pintores, Mendes desenhou
um autorretrato no texto “Microdefinição do autor”.165 A epígrafe, no início deste
capítulo, é uma das afirmações de suas autodefinições. Mendes se intitula “minúsculo
animal” frente ao universo, orgânico e sistematizado, “enorme Animal”.
Nos livros de Mendes, animais e outros seres mitológicos aparecem com
certa frequência e estão presentes em quase toda a obra. Eles são seres insólitos,
com raras caracterizações físicas, mas, sobretudo, oníricas e surrealistas – são
animais metaforizados. Os seres imaginários ou mitológicos presentes serão
contados neste breve panorama, pois são combinações de animais reais com uma
zoologia dos sonhos.166 Neste capítulo, pretende-se uma revisão da obra muriliana,
tanto de textos em prosa quanto em verso, na mesma ordem apresentada em
163
GUIMARAES, Julio Castañon. Murilo Mendes. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1986. p. 28.
164
Cf. PEREIRA, Maria Luiza Scher. Tempos de Murilo Mendes - Visita ao acervo do poeta: as
obras e as margens. Ipotesi, Juiz de Fora, Editora UFJF, v. 6, n. 1, p. 09-18, 2002.
165
MENDES, 1972, p. xvii-xx.
166
Cf. BORGES, Jorge Luis, GUERRERO, Margarita. Manual de zoología fantástica. México:
Fondo de Cultura Económica, 1966.
Poesia completa e prosa.167 Este panorama dos animais na obra de Murilo Mendes
culminará com a análise de seu zoológico particular e poliédrico no “Setor
microzoo”, de Poliedro.168 Cada livro será brevemente apresentado, e, para aqueles
que registram alguma ocorrência animal ou de seres imaginários, será direcionado
um olhar mais atento, devendo-se começar por Poemas,169 de 1930.
Primeiro texto publicado pelo poeta – anteriormente, só havia feito
esparsas contribuições em jornais ou revistas literárias –, completamente
financiado pelo seu pai, é citado por Mário de Andrade em “A poesia em 1930”,
como “historicamente o mais importante dos livros” daquele ano.170 Andrade
afirma que em Poemas “o abstrato e o concreto se misturam constantemente,
formando imagens objetivas”, e Mendes com leveza e elasticidade passa do plano
do corriqueiro para o da alucinação, numa dicotômica e confusa dança. Luciana
Stegagno Picchio, estudiosa italiana da obra muriliana, concorda em parte que
esse primeiro volume tem “cunho declaradamente modernista”, principalmente
por conta dos poemas-piadas;171 porém discorda de Andrade, afirmando que,
apesar de modelado em clima modernista, Poemas tem uma origem “singular e
individualíssima carga estética e numa comovida e ao mesmo tempo pudica
freqüentação de congeniais personalidades poéticas”, ressaltando-se os clássicos
portugueses e brasileiros, os românticos, os portugueses Antônio Nobre e Cesário
Verde, os espanhóis Góngora, São João da Cruz e Manrique e os surrealistas
Aragon, Reverdy, Éluard.172
167
Aguilar, 1994.
168
169
MENDES, Murilo. Poemas 1925-1929. Juiz de Fora: Editorial Dias Cardoso, 1930.
170
ANDRADE, Mário de. A poesia em 1930. In: ______. Aspectos da literatura brasileira. Rio de
Janeiro: Americ, 1943.
171
PICCHIO, Luciana Stegagno. O itinerário poético de Murilo Mendes. Revista do Livro, Rio de
Janeiro, v. 4, n. 16, p. 61-73, dez. 1959. p. 64.
172
PICCHIO, 1959, p. 64-65.
Poemas é divido em seis partes: “O jogador de diabolô”, “Ângulos”,

“Máquina de sofrer”, “O mundo inimigo”, “A cabeça decotada” e “Poemas sem
tempo”, esse último dedicado ao amigo Ismael Nery. A primeira parte contém um
dos poemas mais conhecidos do poeta, “Canção do exílio”, uma paródia bem ao
estilo modernista do poema homônimo de Gonçalves Dias, já contendo alguns dos
elementos que irão perenemente acompanhar Mendes: o bom humor e o gosto por
uma estética surrealista adaptada à sua brasilidade. Além desse poema, outros são
declaradamente modernistas como “Quinze de novembro”, “Noturno resumido”,
“Endereços das cinco marias”.173 Outros poemas de destaque são “Noite carioca”,
“Saudação a Ismael Nery”, “Mapa” e “Canto do noivo”.174
Em Poemas não há referências a animais, apenas a seres imaginários ou
mitológicos. O poema “O menino sem passado”175 traz as confissões de um menino
cético. Personagens da mitologia brasileira e européia, pertencentes ao imaginário
infantil, como o saci-pererê, que dança “maxixes desenfreados”, a mãe-d’água
apenas preocupada em “tomar banhos asseadíssima na piscina do sítio” e um
“gigante com trezentos anos”, que o levaria dentro dum surrão, são os exemplos
que o poeta apresenta para se escusar de não ter havido monstros complicados em
seus sonhos pueris.
Os outros dois poemas têm como tema os demônios: “Anjos maus” e
“Vida dos demônios”,176 em representações calcadas no imaginário cristão, no
qual os demônios são culpados pelas tentações, por molestarem os homens, porém
são derrotados pelo bem. No primeiro, são apresentados seus verdes anjos,
grandes, com “dentes de pérola, boca de coral”. Valentes aviadores tentam
combatê-los em vão, nesse caso, o mal suplanta o bem. Eles são responsáveis pela
volúpia das mulheres e por as meninas ficarem “trancadas no quarto o dia inteiro
no espelho revirando os olhos”. No outro poema, os demônios, além de grandes,
173
MENDES, Murilo. Poesias (1925-1955). Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1959.
174
MENDES, 1959, p. 15, 36, 37, 40.
175
MENDES, 1959, p. 6.
176
MENDES, 1959, p. 18 e 24.
são de múltiplas cores. Eles trabalham muito, constroem “o trabalho dos homens,
agitam o mar, armam a mão dos padres e operários”. O eu lírico lhes atribui a
inspiração, dizendo que eles “ajuntam imagens e reflexos na cabeça dos poetas” e,
noutro ponto, diz que “debruçam-se nos olhos da gente, no bico da minha pena”.
Esses agitados demônios, que vão e vêm o tempo todo, mesmo não sendo tão
maus, importunam os planos de Deus e, ao atravessar o caminho deles a Virgem
Maria, eles se dobram, “caem no tempo”.
Em seguida, Mendes publicou Bumba-meu-poeta,177 um auto no qual o
poeta assume o lugar do boi do bailado popular cômico-dramático. Segundo
Câmara Cascudo, bumba é uma interjeição, e a expressão “Bumba-meu-boi”
significaria “Bate! Chifra, meu boi!”.178 O poeta é o Boi que chifra a sociedade,
criticando os professores com mirabolantes técnicas de ensino, um deputado, que
procura votos no meio da turba que assiste ao espetáculo, e vários outros
personagens que vão se seguindo pelo poema. São vários os pontos nos quais as
críticas do poeta-boi vão transparecer.
Em uma das falas do Poeta, ele critica o professor, acusando-o e
agradecendo por não ter ensinado nada: “Muito obrigado ao senhor, não me
ensinou coisa alguma”. Mendes, a exemplo dos demais modernistas, também
critica a sociedade brasileira e, num desabafo por meio do personagem Jazbande,
corruptela de jazz band (ing. orquestra ou banda de jazz), exclama: “Este povo
não faz nada sem auxílio musical”. Outro momento relevante é quando o Poeta
responde à primeira fala do Deputado, conclamando “abaixo à demagogia” e
“Passa fora: esta cantiga não pega mais pro pessoal” – reflexo da aversão de
Mendes à política.
São três as referências a seres imaginários, não havendo, porém,
nenhuma a animais, a não ser ao Boi – animal mitológico pertencente ao folclore
177
MENDES, Murilo. Bumba-meu-poeta. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 125-140.
178
BUMBA-MEU-BOI. In: CASCUDO, Luiz da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 10 ed.
Rio de Janeiro: Ediouro, 2007. p. 192.
brasileiro. Há um personagem Anjo que procura a festa e o Poeta o rechaça,

dizendo que nunca teve anjo-protetor, chamando-o de oportunista e de tentador
das “garotas mais sublimes que nasceram da mulher”,179 ao que o outro lhe
responde não ser seu guarda, porém de São Francisco. Outro ser mitológico que
participa do auto é a Mãe-d’Água, aqui de maiô, de cabelos cortados curtos,
opostos à original forma de longos e cacheados, ao que o Poeta, ao avistá-la,
afirma que “inda mais bonita estás”. Por final, a última referência é feita pelo
Doutor, que classifica o Poeta como mefistofélico, ou seja, como Mefistófeles, o
demônio que faz o pacto com o Dr. Fausto, de Goethe.
O poeta é vate de sua própria história na fala de “São Francisco de
Assis”, um dos personagens de seu cortejo, ele afirma: “cai na farra, que nem eu
na minha primeira fase”. Essa “farra” pode entendida como os dois primeiros
livros, Poemas e História do Brasil.180 Em sua próxima publicação, O visionário,181
Mendes já deixa um pouco dessa efusão cultural, de poemas-piadas, e percebe o
mundo a sua volta. Em seguida, com o livro Tempo e eternidade,182 passa a sua
poesia pós-conversão ao catolicismo, com elementos de sua religiosidade própria,
insólita, a exemplo de Manoel Bandeira, que “vai para Pasárgada”, o poeta-
visionário juntamente com Jorge de Lima se rende à fé considerada universal.183
Para finalizar essa trilogia inicial da obra muriliana, repleta do espírito
crítico do modernismo brasileiro, além da inspiração satírica, publicou em 1932,
com capa de Di Cavalcanti, História do Brasil. São quarenta poemas que
compõem uma epopéia sobre a história do Brasil, desde o descobrimento (1500)
179
Mendes, ao concluir que os anjos tentavam as filhas mais sublimes da mulher, referencia o texto
bíblico. Numa colagem comum ao texto muriliano, o poeta remete o leitor à Bíblia no enigmático
texto de Gênesis 6:1-2, em que anjos teriam percebido que “as filhas dos homens eram formosas”
e tiveram relações com elas gerando gigantes terríveis.
180
MENDES, Murilo. História do Brasil. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
181
MENDES, Murilo. O visionário. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 195-242.
182
MENDES, Murilo. Tempo e eternidade. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
183
Cf. PICCHIO, 1959, p. 67.
até o fim da primeira república (1930), nos quais são encontrados vários
personagens históricos mesclados com outros literários e mitológicos. A veia
cômica é comum a todo o livro, como nos poemas “Fadistas versus Nassau”,184
sobre a expulsão dos holandeses do nordeste; “Os Pombos do Pombal”,185 sobre o
regente Marquês de Pombal, no qual os pombos matam como aviões jogando suas
bombas, e “Fico”,186 sobre o Dia do Fico, de D. Pedro I, no qual o monarca,
segundo o poeta, manda que as mulatas se preparem e que se afinem as guitarras.
Os animais aparecem em alguns poemas, como “Os Pombos do
Pombal”187 e “Carta de Pero Vaz”,188 poema resumo do documento escrito pelo
escrivão português. Nele, assim como na carta original, há os animais, inúmeros e
distintos dos conhecidos pelos portugueses até então. Eles são relacionados como
mais uma das riquezas da terra descoberta. No outro poema, os pombos são vilões
que “veneno deixaram dos bicos cair” e na volta à casa, levaram “materiais para
reconstrução do pombal”. Nele, o poeta reconta de forma metafórica, por meio de
pombos assassinos, os dois maiores feitos do Marquês de Pombal: a expulsão dos
jesuítas do território brasileiro e a reconstrução de Lisboa, destruída pelo
terremoto de 1755.
Há, ainda, o poema de um só verso, chamado “Homo Brasiliensis”,189
uma paródia do que seria o homem brasileiro. Nele, o poeta faz um trocadilho com
o jogo do bicho, criado, segundo consta, para ajudar a manutenção de um
zoológico particular do Rio de Janeiro.190 Em apenas dois versos, o poeta, pela
primeira vez, afirma a natureza animalesca do homem e o seu prazer nas
184
MENDES, 1994, p. 151.
185
MENDES, 1994, p. 156.
186
MENDES, 1994, p. 162.
187
MENDES, 1994, p. 156-157.
188
MENDES, 1994, p. 145.
189
MENDES, 1994, p. 187.
190
BENATTE, Antônio Paulo. É bicho na cabeça. História Viva. Ed. 54, Abril 2008. Disponível em:
http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/e_bicho_na_cabeca.html. Acessado em: 07 dez.
09. esta referência não constava na bibliografia.
concupiscências do jogo do bicho, à época muito em voga no Rio de Janeiro: “O

homem / É o único animal que joga no bicho”.191
Em O visionário, texto primeiramente publicado em 1941 pela José
Olympio, Mendes funda a sua tradição sobre o eterno. Essa fixação sobre o
perene, a eternidade, acompanhará o poeta por toda a sua obra. Dividida em três
partes, contém 66 poemas, respectivamente 21, 21 e 21, que, segundo os
comentários de Picchio em “Notas e Variantes”, o texto “obedece visivelmente à
lei ternária que rege o universo cristão e também a um segundo sistema do sete
que sabe a cabala e a cultura esotérica”.192 Não há como estabelecer modelos
estruturais dos poemas, mas eles propõem um clima de parábolas, são surrealistas
e muito visuais, como os quadros de Chagall, Picabia ou Max Ernst, pintores que
se relacionavam com Mendes à época, por meio de uma estética surrealista em
comum.193
A questão do eterno já havia sido mencionada em Poemas em “O
homem, a luta e a eternidade”:
Um dia a morte devolverá meu corpo,

minha cabeça devolverá meus pensamentos ruins
meus olhos verão a luz da perfeição
e não haverá mais tempo.194
Em O visionário, suas fixações pelo eterno e pelo tempo são mais

recorrentes e estão presentes em “Mulher em todos os tempos”, “Mulher em três
tempos”, “Gênese pessoal”, “Fim e princípio”.195 Os outros poemas, em sua
maioria, retratam a musa do poeta, mulher insólita, irreal, não física, “de areia,
penteia os cabelos de folhas de palmeira”, eterna como em “A mulher vista do alto
191
MENDES, 1994, p. 187.
192
PICCHIO, Luciana Stegagno. Notas e variantes. In: MENDES, Murilo. Poesia completa e prosa.
Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 1614.
193
Cf. PICCHIO, 1994, p. 1614.
194
MENDES, 1959, p. 29.
195
MENDES, 1994, p. 197, 199, 225 e 228.
de uma pirâmide”: “Eu vejo em ti as épocas que já viveste e as épocas que ainda
tens para viver”.196 Já para a abordagem proposta para este capítulo, O visionário
não registra muitos animais. São encontradas algumas referências a anjos e os
únicos poemas que possuem nomes de animais tratam de assunto diverso do
título, são eles: “Metade pássaro”, “A pomba da lancha” e “Poema no bonde-
camelo”. Entretanto, o poema “Jandira” apresenta um ser mítico, espécie de
sereia, deusa e entidade cabocla.
Esse poema, “Jandira”,197 um dos mais famosos do poeta, evoca todos os
seres apresentados acima. Com o verso “O mundo começava nos seios de
Jandira.”, inicia-se como um mito de fundação, de gênese. Quando penteava seus
cabelos, “os mortos acordavam nos caminhos visíveis do ar”. Jandira cresceu “na
vida em graça, beleza, violência”. Seus perfumes, emanados dos seios, seduziam e
matavam seus namorados, que “viviam e morriam por causa de um detalhe de
Jandira”. Assim como a mãe d’água, descrita por Câmara Cascudo,198 a entidade
criada por Mendes canta e seduz: “E surgiram sereias da garganta de Jandira: o ar
inteirinho ficou rodeado de sons”. Eterna, ela já existe desde o princípio do tempo
e não morre, mas “espera que os clarins do juízo final venham chamar seu corpo”
que, segundo o narrador, “ressuscitará inda mais belo, mais ágil e transparente”.
Em seguida, apresentaram-se, em 1935, os elegíacos poemas de Tempo e
eternidade. Primeiro livro após sua conversão ao catolicismo, resultante do choque
da morte prematura do amigo Ismael Nery, Mendes escreveu em parceria com o
poeta Jorge de Lima, também católico e amigo de Nery. O primeiro poema já
exemplifica bem esse tom de lamento, baseando-se no texto bíblico de Jó, e
concorda com o proposto pelos poetas, então da publicação: “Restauremos a
poesia em Cristo”.199 Em oposição ao mitológico “Novíssimo Prometeu”200 de O
196
MENDES, 1994, p. 209.
197
MENDES, 1994, p. 202.
198
MÃE D’ÁGUA. In: CASCUDO, 2007, p. 532.
199
Cf. PICCHIO, 1994, p. 1621.
200
MENDES, 1994, p. 237.
visionário, o “Novíssimo Job”201 lamenta sua sorte, chama Deus de “Grande

inquisidor”, suplica: “Mata-me desde já”.
O título desse livro evidencia o seu enfoque na transcendência – o
restante da obra de Mendes também é atravessado por esse tema, porém, em
menor intensidade. O poeta afirma sua eternidade, sua transcendência, seu
cristianismo místico: “Não nasci no começo deste século: Nasci no plano do
eterno...” Sua filiação: “Eu sou da raça do Eterno – Fui criado no princípio”. A
musa, nesse livro, é a relação entre o poeta e Deus, “uma imagem do Eterno”.
Além dessa relação com o tempo e com a eternidade, os cinco poemas chamados
“Salmos”, respectivamente numerados de um a cinco, antecipam outros textos
murilianos em que o poeta faz as mesmas adaptações do texto bíblico. Não há
nenhuma referência a animais nesse livro.
De 1935, Os quatro elementos,202 texto seguinte do poeta, traz uma
atmosfera mais tranquila em relação às elegias de Tempo e eternidade. Alguns
poemas são chamados de “Anti-elegia”,203 de números 1, 2 e 3, nem tanto menos
fúnebres, mas desviam a atenção do lamento para reflexões sobre a vida e a
morte. Outros poemas são descrições do Rio de Janeiro, principalmente do bairro
de Botafogo, exaltando suas musas, que passeiam pela praia: “Vivam as mulheres
bonitas”. Esses poemas conferem leveza à obra – e, em vários, há gaivotas,
simbolizando certa tranquilidade de um passeio bucólico pelas praias. As diversas
gaivotas são contempladas, consolam a musa de “A Enseada de Botafogo”,204 são
gaivotas-correio que chegam pontualmente com notícias, levam cartas “mais
depressa do que aviões”. No poema “A uma gaivota”,205 o eu lírico as transforma
em anjos, que informam sobre a sua amada na eternidade.
201
MENDES, 1994, p. 245.
202
MENDES, Murilo. Os quatro elementos. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
203
MENDES, 1994, p. 266, 268 e 280.
204
MENDES, 1994, p. 268.
205
MENDES, 1994, p. 276.
O texto de Os quatro elementos foi somente publicado em 1945, numa só

edição contendo também Mundo enigma.206 Segundo Picchio, é a partir desse
momento que a poesia muriliana “far-se-á mais serena, como aplacada: a ânsia do
absoluto já não será tormento, mas abandono e a confiança adquirida no que
respeita ao transcendente dará novo encanto à sua escritura”.207 Para Murilo
Marcondes, em Murilo Mendes: a poesia como totalidade, Mundo enigma foi
produzido rapidamente, no ano de 1942, no período em que Mendes foi internado
no Sanatório de Correias para tratar de uma tuberculose, no mesmo lugar em que
Ismael Nery se internou dez anos antes.208 Alguns traços biográficos referentes a
esse período de internação são encontrados, como no poema “Ana Luísa”,209
descrita como “tuberculosa incomparável [...] estás sendo lentamente devorada
por seres microscópicos”, que homenageia uma paciente colega de internação.
Lembranças do sanatório, de “obscuríssimos quartos dando para terraços em
azulejos”. Registra-se também a presença, algumas repetidas vezes, de palavras
como morte/morto, cadáver/cadáveres, febre, pulmão esvaziando, asfixiar,
pertencentes ao mesmo plano semântico – da doença, da tuberculose, dos
sanatórios.
O poeta se apresenta em Mundo enigma como um “Novíssimo Job”,210 e,
a exemplo do Jó bíblico, nessa obra, questiona o Criador sobre as injustiças e
incertezas da vida, delineando o seu catolicismo essencialista,211 próprio e
incompreendido. O essencialismo, segundo Mendes, seria um sistema “baseado na
abstração do tempo e do espaço. [...] Segundo o próprio Ismael Nery, o sistema
206
MENDES, Murilo. Mundo enigma. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.In:
Aguilar, 1994. p. 373-397.
207
PICCHIO, 1959, p. 68.
208
MOURA, Murilo Marcondes de. Murilo Mendes: a poesia como totalidade. São Paulo: Edusp,
1995.
209
MENDES, 1994, p. 378.
210
MENDES, 1994, p. 245-246.
211
Cf. MENDES, Murilo. Recordações de Ismael Nery. 2. ed. São Paulo: EDUSP: Giordano, 1996. p.
47-54.
essencialista era em última análise uma preparação ao catolicismo”.212 Na

verdade, é um estilo mais abrangente de cristianismo, no qual o próprio Cristo
seria o exemplo máximo de filósofos, poetas e artistas – numa doutrina especial
que “não via incompatibilidade entre sexo e o espírito religioso”, numa mistura
inusitada de cristianismo e surrealismo.213
Seus questionamentos são em relação à morte e à guerra, como nos
poemas “Diurno cruel”, “A noite de junho” no “massacre dos reféns inocentes” e
“O pensamento descalço” no qual o “enorme monumento de ódio atinge as
nuvens”.214 O livro Mundo enigma não contém referências a animais.
Segundo Alfredo Bosi, os principais textos poéticos de Mendes são A
poesia em pânico,215 As metamorfoses216 e Poesia liberdade,217 nos quais, o poeta
“objetiva a sua perplexidade em face de um mundo desconjuntado (sempre a
obsessão do caos), que deve, porém resgatar-se em vista de valores absolutos: Eros
e Liberade”.218 Visões oníricas de anjos e demônios nos primeiros poemas dão uma
idéia de como será o espaço surrealista criado pelo poeta em A poesia em pânico,
publicado em 1937. Mendes esclarece que se preocupou com a aproximação de
elementos contrários, aliança de extremos.219 De fato, essa sua intenção declarada
é percebida em “Igreja mulher”:
212
MENDES, 1996, p. 47.
213
Cf. ARRIGUCCI JUNIOR, David. Entre Amigos. In: MENDES, Murilo. Recordações de Ismael
Nery. 2. ed. São Paulo: EDUSP : Giordano, 1996.
214
MENDES, 1994, p. 376, 382 e 383.
215
MENDES, Murilo. A Poesia em Pânico. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
216
MENDES, Murilo. As metamorfoses. Rio de Janeiro: Record, 2002.
217
MENDES, Murilo. Poesia liberdade. Rio de Janeiro: Record, 2001.
218
BOSI, Alfredo. Murilo Mendes. In: ______. História Concisa da literatura brasileira. 43 ed. São
Paulo: Cultrix, 2006. p. 449.
219
PICCHIO, 1994, p. 1639.
A igreja toda em curvas avança para mim,

Enlaçando-me com ternura – mas quer me asfixiar.
Com um braço me indica o seio e o paraíso,
Com outro braço me convoca para o inferno.220
Sua igreja-mulher, ao mesmo tempo erótica e sacra, pertence ao grupo de

imagens oníricas construídas no livro. Nessa obra, são várias as musas: a
onipresente Berenice,221 a mulher-cometa com o seu rabo de prata e a mulher do
poema “Os três círculos”,222 “criatura limitada como eu”. A poesia em pânico
reflete, de forma mais enfática, a influência de Ismael Nery e do catolicismo
recém-recebido por Mendes. Essa religiosidade, própria do poeta, é enfocada no
caos e no eterno, assim como em Tempo e eternidade. Aqui, sua Igreja tem “pernas,
seios, ventres e cabelos”, os estandartes negro de Berenice e vermelho da paixão
de Deus se cruzam no ar causando tumulto, e o poeta expressa a sua pequenez de
mais pura forma de salmo:
Eu me sinto um fragmento de Deus

Como sou um resto de raiz
Um pouco de água dos mares
O braço desgarrado de uma constelação.223
Num poema eliminado por Mendes da edição A Poesia em Pânico, da

coletânea publicada em Poesias (1925-1955), “Poema Católico”, a sua versão de
Kyrie Eleison mescla esses elementos religiosos e eróticos, aliança de extremos:
Eros!
Eros Cristus!
Eros Cristina!
Kyrie!
Kyrie Eleison!
Cristina
Tu me amparas me abandonas
220
MENDES, 1994, p. 303.
221
MENDES, 1994, p. 294-295.
222
MENDES, 1994, p. 287.
223
MENDES, 1994, Poema Espiritual, p. 296.
Violada e intacta
Virgem e prostituta
Maldita e abençoada do Pai.
[...]224
Em As metamorfoses, de 1944, o poeta avança além de sua religiosidade

personalizada. Dedicado a Mozart, o livro é dividido em duas partes, o “Livro
primeiro – as metamorfoses”, composto no ano de 1938, e o “Livro segundo – o
véu do tempo”, de 1941. Segundo Fábio de Souza Andrade, no prefácio da edição
de 2001, esse livro
oferece uma versão madura desta combinação improvável,

pessoalíssima e muito brasileira das três matrizes estético-
ideológicas que resultaram numa poética única: o filtro de um
humor irônico, a liberdade das associações surrealistas, um
catolicismo sensualista e pouco ortodoxo.225
O humor muriliano já demonstrado em Poesias e História do Brasil, de

forma mais enfática, aqui também é presente, mas de modo mais suave e
pulverizado em alguns poemas, assim como nos demais livros anteriores,
entretanto, prevalece um estilo sóbrio. As associações surrealistas citadas por
Andrade são comumente encontradas, como em “A volta do filho pródigo”,226 no
qual “Nijinski dançando no arco-íris reconcilia o céu e a terra”, e em “Estudo nº
5”,227 o mesmo arco-íris é, agora, empinado como um papagaio por uma criança, e
depois “os pássaros vieram beber no sol antes que o demônio acordasse”.
Os animais, assim como as diversas e insólitas musas de Mendes, povoam
boa parte dos poemas da primeira parte. Sereias, pombas, peixes e borboletas-
fadas entremeiam o texto surreal apresentando uma visão quase psicodélica do
mundo. No poema “Começo de biografia”,228 o poeta se define como um pássaro.
224
MENDES, Murilo. Poema Católico. In: PICCHIO, 1994, p. 1643-1644.
225
ANDRADE, Fábio de Souza. Prefácio. In: MENDES, 2002.
226
MENDES, 2002, p. 45.
227
MENDES, 2002, p. 49.
228
MENDES, 2002, p. 52.
De características próprias, trafega pelo dia e pela noite, “misto de carne e lenda”,
encarregado da poesia e da música. Ele também se faz “pássaro feito homem” e
fornece o “alimento da catástrofe e ritmo puro”. Numa referência ao texto bíblico,
no qual Noé teria soltado um corvo e depois uma pomba para saber se as águas
teriam baixado, o poeta afirma: “trago comigo a semente de Deus... e a visão do
dilúvio”. Não se sabe se é corvo ou a pomba, mas o poeta expressa sua biografia
nos extremos do dia e da noite.
Em “Cavalos”229, inusitados cavalos azuis passam a galope e criam uma
cena digna de um quadro, muito visual e onírica. O poeta questiona: “Aonde vão
eles?” e também responde que eles vão buscar a cabeça do Delfim. Como se o
poeta descrevesse uma pintura, cada um de seus cavalos exerce uma ação:
Um segura nos dentes a branca atriz morta que retirou das

águas,
Outros levam mensagens do vento aos exploradores
desaparecidos,
Ou carregam trigo para as populações abandonadas pelos
chefes.230
São cavalos mitológicos, de cascos reluzentes convocados pelo poeta para

protestar contra a guerra, o tirano Delfim, já decapitado em seu palácio. Os
impacientes cavalos que irão substituir os cavalos mecânicos são “os restos de
uma antiga raça companheira do homem”, talvez descendentes de Pégaso, o
cavalo alado da mitologia grega.
Na segunda parte, além dos peixes, cavalos e pássaros, o mitológico
Minotauro é frequente em alguns poemas. O momento histórico no qual fora
composta, no ano de maior descontrole da Segunda Guerra Mundial, sendo
Mendes completamente pacifista, contribui para que essa parte convide a besta
metade homem, metade touro, para habitar suas páginas. No poema “Temas
229
MENDES, 2002, p. 68.
230
MENDES, 2002, p. 68.
eternos”,231 o poeta ainda não depara com a besta mitológica, mas apenas com os
seus restos. O eu lírico encontra com o Minotauro em “Novos tempos” e lhe
fornece a sobra de uma magnólia “aberta” em “Abismo”, mas em “A Bela e a
Fera” é que o monstro toma o seu lugar no centro do labirinto, que é o poema.232
Neste, ironicamente, a bela não é uma mulher, como nos contos de fada, mas a
Poesia, entretanto, a fera é mais presente. Ela “desce uivando” de uma carruagem
de raios e tinge o mundo inteiro com o seu sangue, como uma alegoria à
sanguinária guerra, até que a “branca Poesia lhe o mostre o dedo mindinho”,
enfrentando o monstro.
Segundo Antônio Candido, em Na sala de aula,233 ao analisar outro
poema do mesmo livro, “O pastor pianista”,234 afirma que Mendes “funda o seu
discurso poético na ‘anormalidade’, ou seja, na ‘violação do código da linguagem
usual’”,235o que teria por função predominante atrair e perturbar o seu leitor,
além de estética e de efeito visual, causando surpresa ou espanto. Esse exato e
mesmo recurso é utilizado em “A Bela e a Fera”.
A primeira e a terceira estrofes desenham um pano de fundo de
desolação, desespero e falta de diálogo: “As flores se contraíram, o cristal partiu-se
em mil” e “Da cortina azul da nuvem os deuses fazem sinais, eu confabulei com
eles – de nada vale o diálogo”. A segunda estrofe trata do aparecimento da fera,
que, ao contrário da tradição, uiva e desce de uma carruagem de raios, numa
grande demonstração de força e poderes mágicos. Mendes apropria-se das
tradições da forma como lhe convém e ao estilo modernista e antropofágico as
recria profundamente visuais e oníricas. Na última estrofe, momento de
enfrentamento da Bela com a Fera, esta parece estar morta, pois o seu sangue
tinge o mundo todo e só é estancado pelo simples levantar do dedo mindinho da
231
MENDES, 2002, p. 91.
232
MENDES, 2002, p. 95, 96 e 101.
233
CÂNDIDO, Antônio. Na sala de aula: caderno de analise literária. 8. ed. São Paulo: Ática, 2002.
234
MENDES, 2002, p. 87.
235
CÂNDIDO, 2002, p. 86.
bela Poesia. Por final, quem se mostra com mais poder é Bela, que vai ao socorro,
não só do Minotauro exangue, mas do mundo para que não seja coberto do sangue
da besta – numa ironia típica de Mendes, a Poesia, dita “branca” em uma
associação à candura e à franqueza, tem toda a força.
Outros dois poemas “A criação e o criador”236 e “Maria Helena Vieira da
Silva”237 contêm referências a animais, de uma forma pouco ortodoxa. No
primeiro, o eu lírico descreve um animal chamado “poema obscuro”. O narrador o
chama, como o sopro da vida de Deus que chamou Adão: “‘Levanta-te, toma
essência, corpo’”. Esse bicho tem algumas semelhanças com o Odradek de
Kafka.238 Ambos são muito móveis e não se deixam capturar, assim como afirma
o poeta: “imediatamente o poema corre na areia, sacode os pés onde já nasceram
asas, volta coberto com a espuma do oceano”. Ele muda sua cor ocasionalmente e,
armado de um chicote, persegue o poeta, assim como a idéia da eternidade do
Odradek, em “As preocupações de um pai de família”, persegue e martiriza o
narrador do conto de Kafka.
No segundo poema, “Maria Helena Vieira da Silva”, o poeta transforma
a pintora num personagem animal híbrido, hermafrodita, metálico, ígneo. A
palavra bicho é repetida quatro vezes para enfatizar essa caracterização. Pode ser
alguma aranha, já que “minucioso, tece uma trama há mil anos”. Outras
características desse animal o aproximam dos quadros de Vieira da Silva, como
“minucioso”, “pesquisa sua perfeição”, “em contraponto às formas da cidade
organizada” – em especial referência aos quadros que reproduziam paisagens de
cidades e vilas, portuguesas e espanholas.
O livro Poesia liberdade, de 1947, escrito entre 1943 e 1945, é dedicado
aos “poetas moços do mundo” e, segundo Murilo Marcondes, no seu prefácio da
edição de 2001, está mergulhado decididamente no projeto modernista, de “criar
236
MENDES, 2002, p. 75.
237
MENDES, 2002, p. 104.
238
KAFKA, Franz. Odradek (Tit. Original “Die Sorge des Hausvaters”). In: BORGES, 2007, p. 114-
115.
uma poesia, ao mesmo tempo, libertária e nova”.239 Considerado um dos livros da

poesia brasileira mais importantes do século XX, Poesia liberdade continua a
tendência comum a vários textos de Mendes, sendo também dividido em duas
partes: Livro primeiro, “Ofício humano”, de 1943, e Livro segundo, “Poesia
liberdade”, de 1944-1945; além disso, os seus focos principais são a aversão à
guerra e ao fascismo, as reflexões individuais, a doença e o sanatório, sendo nele
publicado um dos poemas mais conhecidos de Mendes, “Janela do caos”,240 que,
segundo Moura, “revela uma outra face, irregular e esquiva com a própria
imagem do caos que procura enquadrar”.241
Quanto à questão animal, Poesia liberdade contém menos referências que
As metamorfoses, e cavalos, peixes e pássaros são presentes nos poemas, mas
surgem outros seres. Em “O rato e a comunidade”,242 dividido em cinco partes, o
animal pertence apenas à primeira parte e, mesmo assim, ocupa espaço
importante no poema:
?Que sabe esse rato de mim.

E esse homem e essa mulher
Sabem pouco mais que o rato.
Essa questão sobre o que o rato saberia do eu lírico, bicho aparecido

“num ângulo da sala”, abre o espaço para se questionar muitas outras coisas,
sobre a comunidade à volta, a guerra e o próprio poeta.
Já em “Fábula”,243 o eu lírico faz recomendações sobre o lobo à pastora
dançarina, à fonte e ao pinheiro. É um diálogo entre o poeta e seus personagens,
ouvintes de sua fábula, sobre suas recomendações acerca dos “aparentes
cordeiros” e seu perfil “tão sombrio quanto cruel”. Essa fábula busca na tradição
de Esopo e La Fontaine o seu modelo, entretanto, o lobo de Mendes se veste com a
239
MOURA, Murilo Marcondes de. Prefácio. In: MENDES, 2001, p. 9-15.
240
MENDES, 2001, p. 143.
241
MOURA, Murilo Marcondes de. Prefácio. In: MENDES, 2001, p. 11.
242
MENDES, 2001, p. 39-41.
243
MENDES, 2001, p. 47.
pele de cordeiro para enganar os outros lobos, sendo o poema um tipo de

antifábula, pois a lição de moral não é proveniente da história, mas sugerida
diretamente pelo eu lírico: “Sereno respondo: ‘Ouvi vossa própria música’”.
Em “Murilo menino”,244 além das referências a animais e a seres
mitológicos, há vários traços da poética muriliana: o tom memorialístico, a
referência à cultura, ao folclore popular brasileiro e ao seu catolicismo místico-
surrealista. O vento é tratado como cavalo poderoso, na primeira estrofe, “Eu
quero montar o vento em pelo, força do céu, cavalo poderoso”. Em seguida, o
poeta lembra o “preto velho Isidoro”, as “minhas primas ao piano” e “salão azul
da baronesa” – personagens e cenas amplamente expostos em Idade do serrote,
pertencentes à infância de Mendes. Novamente está em cena a mãe-d’água, figura
mitológica do folclore brasileiro com seu pente de sete cores. Por fim, uma salve-
rainha personalizada, própria do seu catolicismo essencialista.
Alguns poemas de Mendes podem ser considerados verbetes sobre
animais como, por exemplo, “Os peixes”,245 pois são totalmente dedicados a um
animal específico, contudo, os peixes arrolados são uma alegoria. Na primeira
estrofe, o poeta conclui que “os peixes perderam o mar”. São peixes vibrantes,
“peixes-poetas”, “peixes podres [...] do abismo totalitário”. Dentro da mesma
temática da luta contra a guerra e contra os regimes totalitários da época,
Mendes, sempre que podia, expressava suas posições políticas de forma discreta,
mas constantes, como em “Microdefinição do autor”: “[...] todos os homens
conscientes, em particular os escritores, devem unir-se contra a guerra, a
massificação e a bomba atômica”.246
Os peixes nesse poema representam o homem oprimido – eles são
pescados e massacrados por seus pares. Os mesmos peixes “vítimas da espada do
homem”, são por ele arrancados do mar para serem atirados, podres, ao abismo do
244
MENDES, 2001, p. 49.
245
MENDES, 2001, p. 109.
246
MENDES, 1972, p. xx.
totalitarismo, segundo o poeta, “nosso mais fundo abismo”. Sob a metáfora do

animal delicado, que traz também uma simbologia como ícone cristão, Mendes
protesta, manifestando suas posições políticas e seu horror contra toda e qualquer
forma de opressão. Da mesma forma, no poema “Os pobres”,247 no qual o poeta
afirma que aqueles que “chegam nus, chegam famintos”, precisam “da visão do
licorne”, animal mítico, símbolo da espada de Deus e do próprio Cristo, força
libertadora, solução dada pelo poeta para a opressão criada contra o homem pelos
seus pares: somente pela transcendência e pela visão do mítico seria possível a
liberdade.248
A última referência animal em Poesia liberdade é encontrada no poema
“O mar”.249 Para o poeta, o mar dá o desejo de ser “permanente, definitivo”, o
que vai ao encontro da sua fascinação pelo eterno. No poema, na sua segunda
parte, o poeta depara com um animal: “dobrando a esquina encontro o tigre. Não
sou blindado como os navios para afrontá-lo”. O tigre de Mendes remete ao tigre
de William Blake, em “The tiger”,250 na medida em que o animal de Blake é
apresentado como poderoso e mítico: “Que martelo te forjou? Que cadeia? Que
bigorna te bateu? Que poderosa mordaça pode conter teus pavorosos terrores?”,
sobre o qual, quem teria força para dominar? O mar-tigre, ou o tigrão-mar de
Mendes, de igual forma, não pode ser enfrentado, a não ser por fortes e blindados
navios. Desse modo, o poeta demonstra o seu respeito ao mar, num tributo e
elogio ao associá-lo ao imponente animal.
O próximo livro, Sonetos brancos,251 como o próprio nome diz, é uma
pequena coleção de sonetos que respeitam a forma dos 14 versos, mas não contêm
247
MENDES, 2001, p. 117.
248
Cf. UNICORN. In: CIRLOT, J. E. A Dictionary of Symbols. 2 ed. Trad. Jack Sage. London:
Routledge, 2001. p. 357.
249
MENDES, 2001, p. 131.
250
BLAKE, William; PLOWMAN, Max; KEYNES, Geoffrey. Blake's poems and prophecies.
London: Dent, 1927. p. 352.
251
MENDES, Murilo. Sonetos brancos. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
as rimas comuns a essa métrica e, nesse caso, variam desde a redondilha

heptossílaba ao dodecassílabo alexandrino. Escritos entre 1946 e 1948, foram
publicados apenas em 1959, em Poesias. Ainda embebidos no catolicismo e na luta
contra a guerra, os poemas são quase religiosos; alguns recriam diálogos e
passagens bíblicas como “Isaac ao sacrifício”, “Ao Cristo crucificado”,
“Lapidação de Santo Estevão” e “José”,252 esse último uma análise cristã da
experiência de José no Egito, como uma antecipação do que seria a Eucaristia.
Dois poemas contêm referências a animais: “O rito humano”253 e
“Elementos”.254 No primeiro, os homens são transformados em cordeirinhos. Esse
ritual é o da destruição da pureza, da paz e da liberdade, da preparação para o
sacrifício na guerra. Nesse protesto, contra a guerra, o poeta afirma ouvir “balidos
pelo mundo inteiro: matam o cordeiro branco redentor”. O eu lírico mescla a
imagem do Agnus Dei, do cordeiro de Deus, com a dos outros cordeiros humanos,
cujos “balidos rebentam das gargantas até dos que inda estão para nascer”. Em
“Elementos”, o poeta confessa seus temores e vê por meio de bola de cristal que
“peixes rodavam no fundo azul das solidões marinhas”. Outra confissão se
encontra nos versos seguintes, que revelam: “mas no corpo dos bichos ensaiei a
futura experiência da crueldade que se repete pelo tempo afora”. Essa crueldade
pode ser entendida como o fazer literário, experiência conhecida desde sua
infância.
No início da década de 50, Mendes já havia percorrido a Europa como
conferencista em várias universidades. De volta ao Brasil, percorreu,
acompanhado de amigos, as cidades históricas mineiras, passando por Ouro Preto,
Mariana e Diamantina, principalmente. Resulta dessa viagem Contemplação de
Ouro Preto,255 publicado em 1954. Segundo Picchio, essa seria a inauguração de
252
MENDES, 1994, p. 446, 448, 450 e 452.
253
MENDES, 1994, p. 448.
254
MENDES, 1994, p. 451.
255
MENDES, Murilo. Contemplação de Ouro Preto. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana
Stegagno. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 455-540.
uma nova fase do poeta: “na atenção às coisas, às paisagens, com sua história,
tradição, forma e sentido”.256 Além disso, segundo Laís Corrêa Araújo, sua
mineiridade será assumida, por meio da
complexa e dúplice mescla do espiritual e do profano, de

exuberância mística e presença física, que o poeta parece
empreender trazendo para o domínio das suas imagens poéticas
as volutas e as formas dionisíacas de anjos e mulheres das igrejas
de Minas.257
Quanto às formas dos poemas, há um destaque para essa obra. Há o

freqüente uso do metro breve, ditirâmbico, encontrado em “Romance de Ouro
Preto”,258 dedicado a Manuel Bandeira, “Flores de Ouro Preto”,259 a Cecília
Meireles, e “Acalanto de Ouro Preto”,260 homenagem ao amigo Alberto da Veiga
Guignard, pintor de um famoso retrato de Mendes. Nos demais poemas, são
encontrados o verso decassílabo e a métrica livre. Contemplação de Ouro Preto não
contém nenhuma referência a animais.
Os 29 poemas de Parábola,261 compostos entre 1946-1952, só vieram a
público na edição de sua obra completa em Poesias. Dedicada a João Cabral de
Melo Neto, nunca voltou a ser republicado separadamente, embora parte de seu
texto esteja em algumas antologias.262 De uma poesia mais madura, Parábola é
um marco na poética muriliana. Segundo Picchio, o texto representa uma “poesia
construída, sapiente, vigiada, alimentada por uma cultura que vai de Gôngora até
256
PICCHIO, 1994, p. 1680.
257
ARAÚJO, Laís Corrêa de. Murilo Mendes: ensaio crítico, antologia, correspondência. São Paulo:
Perspectiva, 2000.
258
MENDES, 1994, p. 473-488. Poema-homenagem faz referência ao livro Guia de Ouro Preto, de
1938, de Manuel Bandeira.
259
MENDES, 1994, p. 470-471. Poema-homenagem faz referência ao livro Romanceiro da
Inconfidência, de 1953, de Cecília Meirelles.
260
MENDES, 1994, p. 535-540.
261
MENDES, Murilo. Parábola. Poesia completa e prosa. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana
Stegagno. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. p. 541-562.
262
PICCHIO, 1994, p. 1682.
aos poetas do dolce stil nuovo (“Gentilíssima dama eternidade”) para depois se
romper de improviso na proposição pseudossurrealista”.263
Nos poemas de Parábola, há algumas referências esparsas a animais. Em
“Indicação”, a manhã que se aproxima é comparada a um familiar leopardo.264 Já
em “Insônia”, um branco cão mítico teria poderes de dividir a noite em duas
partes e, se fosse negro, talvez pudesse fazer o poeta dormir.265 Peixes, gaivotas e
outros pássaros marinhos habitam um grande trecho de um poema dedicado ao
artista Osvaldo Goeldi.266
Há ainda outros dois poemas dedicados a animais: o primeiro, “Pássaros
noturnos”,267 fala de pássaros fantasmas que se metamorfoseiam em outros
animais, “nascidos sem lei nem forma”. São pássaros profetas, “anunciadores de
uma vida livre” – animais insólitos criados por uma mente imaginativa, cultora
dos poemas repletos de vida e imagens da vida e do mundo irreal. O outro poema,
pouco menos insólito que o anterior, evoca um animal real, mas em uma função
surrealista, fantástica – “A pulga”.268 O inseto-parasita descrito salta o seu pulo
irônico, “gnomo indefeso, a bicha insistente e insatisfeita” procura perfurar, não a
pele do poeta, mas os poros da poesia. Ela está a serviço da desconstrução, é
opositora à força criativa do poeta. Ao final, o poeta afirma que a pulga o pica
insatisfeita, porém se ri, “sã e salva”.
Além desses, o poema “Pequeno Atlante”269 contém figuras mitológicas,
como Atlas, que teria sido condenado a suportar o firmamento nas costas, e o
gigante Anteu, vencido por Hércules, morto ao ser suspendido no ar pelo herói. O
263
PICCHIO, 1959, p. 71.
264
MENDES, 1994, p. 545-546.
265
MENDES, 1994, p. 552.
266
MENDES, 1994, p. 556-557.
267
MENDES, 1994, p. 545.
268
MENDES, 1994, p. 551.
269
MENDES, 1994, p. 559.
pequeno Atlante é incitado pelo poeta a suportar o céu, o vácuo, a cinza e seus
subúrbios, mas o mais importante é suportar o bicho-homem:
Atura tua infligida imagem

E a imagem do céu que se levanta
“Contra um bicho da terra tão pequeno”
Auto-substância, enigma, mundo caído...
Que tens de suportar.270
O próximo livro de Mendes reabre um novo espaço de criação: o espaço

geográfico, explorado nessa obra e em outras tantas que vieram posteriormente. O
livro Siciliana foi o primeiro publicado por Mendes na Itália em 1959.271 Segundo
Davi Arrigucci Jr., em O cacto e as ruínas,272 os poemas de Siciliana marcam o
primeiro encontro de Mendes com a paisagem européia. O poeta, que já havia
homenageado a cidade de Ouro Preto em Contemplações de Ouro Preto, agora canta
as cidades da ilha italiana. Para Arrigucci Jr., tanto Siciliana quanto os demais
textos que homenageiam outros lugares não podem ser considerados “mera
‘poesia de viagem’”, pois os lugares de eleição de Mendes:
São lugares impregnados de história, de rica memória cultural,

vida ardente e estreita relação com o sagrado, sob a aparência
seca, sóbria e contida, onde pode encontrar o que de antemão
buscava, amorosamente. [...] esses lugares do Brasil ou de fora se
tornam, em suas mãos, recortes lingüísticos de uma geografia
sensível, cujos traços análogos, enquanto terras do imaginário,
compõem também uma espécie de mapa da alma muriliana.273
Essa geografia sensível e imaginária, também afetiva, é o ponto de

encontro de várias obras de Mendes que abordam Ouro Preto, Juiz de Fora, Rio
de Janeiro, a ilha da Sicília, as cidades marroquinas, um pouco sobre a Itália, todo
o seu recorte da Espanha e de Portugal e a dispersão pela Europa.
270
MENDES, 1994, p. 559. Linhas 10 a 15.
271
PICCHIO, 1994, p. 1683.
272
ARRIGUCCI JUNIOR, Davi. O cacto e as ruínas: a poesia entre outras artes. São Paulo: Duas
Cidades; Editora 34, 2000.
273
ARRIGUCCI JUNIOR, 2000, p. 116.
O texto de Siciliana, nos seus treze poemas, traz apenas pequenas

referências a animais. Em “Despedida de Cefalu”,274 o poeta afirma que a cidade
siciliana respira certa grandeza “que nos vem da água, da luz, e da terra
percutida, do peixe”, sendo o animal mais um dos elementos que favorecem a sua
altivez, no contraste com o penhasco onde a cidade está plantada. No poema
“Meditação de Agrigento”,275 o eu lírico questiona quem o transformaria “no
súbito lagarto que se esgueira” sob suas pedras no templo F – Templo de
Concórdia em Agrigento (c. 430 AC), um dos templos clássicos gregos melhor
conservados –, “arquitetura de reserva e paz”. A sua meditação traz os
questionamentos: “Qual a forma do poeta? Qual seu rito? Qual sua arquitetura?”
– numa tentativa de ouvir o oráculo escondido nas ruínas do templo, entre
capitéis e cactos.
A cidade de Palermo é homenageada em três poemas e, no segundo,
encontra-se a figura de um cavalo, num ritmo de festejo, com penacho na cabeça,
indo e vindo como em festas de cavalhadas. Em “Canção Palermitana”,276 Mendes
explora as origens diversas de Palermo, de ventos vindos da Grécia, de Roma e da
África. O vai e vem do cavalo, trazendo Palermo pela cinta, é como o mar que se
abre diante da cidade. Na estrofe final, o cavalo já com o penacho, o poeta conclui
com o mar assoprando os veleiros que saem de Palermo, vendo “a luz grega de sua
linha”.
Em 1959, foi publicado em Lisboa Tempo espanhol,277 dedicado ao
“grande ibérico Jaime Cortesão, querido sogro e amigo”.278 Essa foi primeira
oportunidade em que Mendes pôde homenagear alguns daqueles que,
posteriormente citou em “Microdefinição do autor”, teriam sido suas fontes:
274
MENDES, 1994, p. 567.
275
MENDES, 1994, p. 567.
276
MENDES, 1994, p. 571.
277
MENDES, Murilo. Tempo espanhol. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
278
PICCHIO, 1994, p. 1683.
Cervantes, Quevedo, os “primitivos catalães”, El Grego, Goya e Picasso. Além

desses há poemas dedicados aos “poetas antigos espanhóis”, Santa Teresa d’Ávila,
São João da Cruz, Santo Inácio de Loiola, Góngora, Lope de Vega, Calderón,
Velázquez, Unamuno, García Lorca e Joan Miró. Dedicados também a cidades e a
monumentos espanhóis, esses poemas criam uma cartografia imaginária e
sentimental do poeta pela Espanha – esse tipo de cartografia se repete em outras
obras de Mendes.
Esses poemas trazem a característica comum de estarem calcados no
olhar enviesado do poeta apaixonado pela Espanha sobre a plasticidade de suas
paisagens e obras de arte. A erudição de Mendes sobre a cultura espanhola, sua
arte e literatura, são outras constantes dos poemas. A empresa poética de Mendes
nessa obra, segundo Laís Corrêa de Araújo, pretende:
captar, do ponto de vista do observador/criador, o quadro amplo

e conflituoso de uma civilização em suas estruturas de tensões
sucessivas, que se ajustam, porém, numa “estreita comunidade”
de aspereza, rigor, lucidez, densidade, monumentalidade,
tragicidade épica, comunidade diante de cujos poetas-mestres
antigos Murilo Mendes se reverencia.279
Toma-se o poema “Cabeça de Touro Maiorquina”,280 único poema que

traz uma referência a um animal, como um exemplo do que seria a abordagem de
Mendes a esses paradigmas da hispanidad,281 isto é, as várias influências que toda
uma tradição hispânica oferece àqueles que a reverenciam. Para de alguma forma
explicar as touradas, o poeta trabalha o tema do culto ao touro – comum aos
primitivos habitantes das Baleares, as ilhas Mallorca e Minorca. O culto desse
animal teria sido introduzido pelos fenícios e cartagineses, como no verso:
“Conduzido por fenícios e cartagineses, o touro veio de antigas terras
279
ARAÚJO, Laís Corrêa de. Plenitude e Concreção do Verbo. In: ______. ARAÚJO, Laís Corrêa
de. Murilo Mendes: ensaio crítico, antologia, correspondência. São Paulo: Perspectiva, 2000. p.
115.
280
MENDES, 1994, p. 577-578.
281
Cf. ARAÚJO, 2000, p. 115.
trabalhadas”. O poeta resgata a origem do povo espanhol, afirmando que

primeiro o touro fora reverenciado pelos celtiberos, habitantes de origem celta que
povoaram toda a península Ibérica. O poeta conclui perguntando quem teria a
coragem de matar esse animal acordado, mas apenas o “espanhol acredita nele,
mata-o dançando no tempo de sonho da arena”.
Convergência,282 publicado em 1970, em São Paulo, em seu primeiro
poema, trata de um verme que “rói minuciosamente”. O poema “Grafito num
muro de Roma”283 resume todas as características marcantes do livro: referência a
formatos estranhos à poética, neologismos e os sempre constantes ironia, bom
humor, obsessão pela eternidade e os excertos de pensamento e memórias
eruditas, com várias referências a obras de artes e outros textos literários. Esse
verme, para Mendes, é “miguelangelesco ou não”, isto é, teria ou não nascido por
obra de Michelangelo. O verme enorme que rói qualquer julgamento “roerá a
morte favila fasula. Ex.” – roerá até a última fagulha. O eterno também está
presente, “procurando homem por homem, urbi et orbi”.
Convergência é dividido em três partes – outra obsessão de Mendes nas
suas obras mais tardias: “Grafitos”, com 35 poemas, dedicados a Ruggero
Jacobbi, tradutor italiano de Mendes; “Murilogramas”, com 38 poemas, oferecidos
a Luciana Stegagno Picchio, amiga e colega de Mendes na Itália, e “Sintaxe”, com
71 poemas, dedicados “à fabulosa memória de Oswald de Andrade” – dedicatória
essa que, segundo Picchio, denuncia o caráter experimental da obra.284 A primeira
parte do livro, “Grafitos”, remete à idéia dos grafitos feitos nas paredes de
Pompéia, a cidade romana destruída pelo Vesúvio. Segundo Pedro Funari, havia
uma intensa atividade de inscrições nas paredes pela cidade, que, numerosíssimas,
“provinham de todos os grupos populares da cidade” e com temas mais diversos,
sendo os mais recorrentes:
282
MENDES, Murilo. Convergência. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
283
MENDES, 1994, p. 627.
284
PICCHIO, 1994, p. 1684.
referem-se às campanhas eleitorais; os poemas amorosos, jocosos,

satíricos, irônicos são também muito freqüentes. Assinaturas,
insultos, caricaturas e trocadilhos espalham-se por todas as
paredes. [...] O grafite, enquanto manifestação artística,
exprime-se, simultaneamente, em três níveis: pelo sentido das
palavras, pelos seus sons e pelo seu desenho na parede. No que se
refere ao sentido das palavras, caberia distinguir as alterações da
forma das palavras (morfologia) do encadeamento das palavras
na frase (sintaxe).285
O primeiro poema, “Grafito num muro de Roma”,286 assim como

“Grafito na pedra de meu pai” ou “Grafito na pedra de minha mãe”287 e todos os
demais poemas, apontam para a idéia e o modelo dos grafites feitos nas paredes de
Pompéia: os mais diversos assuntos abordados e a sintaxe desconcertada,
encadeada de forma diferente para gerar certo impacto, como os exemplos abaixo;
o primeiro argumenta sobre a eternidade e o segundo sobre as mulheres de Tânger:
A eternidade acaba desconhecendo

As próprias catacumbas escâncaras
Os próprios arcos de triunfo no tempo
Idos calendas calêndulas
Os leões alados & seus espaços monumentais
Os falos suspensos em obelisco
Os essedários & e os éssedos
Os imperadores de pedra
Levantando irrespondidos braços.
A eternidade anoitece
A cavalo sobre sues palácios
Ocre.288
Vai este olho vertical

Divisando as tangerinas
Veladas
De braços com os trangerinos
No silêncio horizontal
Tangível.289
285
FUNARI, Pedro Paulo Abreu. Cultura popular na antiguidade clássica. São Paulo: Contexto,
1989. p. 28, 31 e 35.
286
MENDES, 1994, p. 627.
287
MENDES, 1994, p. 628-630.
288
MENDES, 1994, p. 627-628.
Em “Sintaxe”, terceira parte de Convergência, são encontradas as outras

formas, criadas por Mendes, para exprimir suas fontes e influências, no poema
“Texto de informação”, com os neologismos: “Webernizei-me. Joãocabralizei-me.
/ Francispongei-me. Mondrianizei-me”290
Os animais não são muito frequentes nessa obra. Além do verme do
primeiro poema, outra referência é feita ao cavalo mitológico Pégaso, em “Grafito
para Giuseppe Capogrossi”.291 O poeta afirma ter “visto e apalpado o signo” e o
chama de Pégaso. Capogrossi foi um pintor italiano, conhecido por sua pintura
sígnica – estilo artístico pictórico no qual os mesmos signos são repetidos na
pintura, dando a impressão de que são os mesmos objetos, entretanto, ocorrem
variações da performance, encoberta pela repetição do mesmo símbolo.292 O poeta
associa os signos de Capogrossi ao cavalo Pégaso, explicando como esse signo é a
metáfora de um cavalo:
O cavalo Pégaso
Desenhado
Torna-se um cavalo um signo.
O cavalo que eu nunca avistei
É uma metáfora.293
Por fim, um poema totalmente dedicado a um animal, “As

Andorinhas”.294 Repleto de elementos do estilo do autor, como a ironia e os traços
biográficos, o poema em quatro estrofes fala sobre as aves e constrói associações
diversas. São aves extraordinárias que “piam piadas, microfilmam a nuvem, [...]
quebram fios, quebram copos”, além de falarem mal do poeta. Na segunda
estrofe, o poeta associa o nome do animal, quebra-o em “an-dorinha” e lembra
289
MENDES, 1994, p. 644.
290
MENDES, 1994, p. 706.
291
MENDES, 1994, p. 655-656.
292
Cf. ARGAN, Giula Carlo. Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São
Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 630.
293
MENDES, 1994, p. 656. Linhas 5 a 9.
294
MENDES, 1994, p. 735.
uma Dorinha de sua infância, que também quebrava copos. Os jogos de palavras
são presentes na terceira estrofe e, na última, o poeta apresenta um ditado toscano
(pisano), que menciona a andorinha:
O céu é adorável, andorinhável, andorável, acoplável com a

terra, inquebrável.
Ditado pisano: “Per l’Annunziata la rondine è arrivata; e se non

è arrivata è per strada o è malata”. (Na Anunciação a andorinha
já chegou; e se não chegou, está a caminho ou está doente.
Tradução nossa).
A influência da cultura italiana já presente em Convergências alcança o

seu ápice no último livro de poesia, em italiano, Ipotesi,295 publicado
postumamente em versão bilíngue na Europa, em 1977. O texto constitui uma
pequena retrospectiva de toda a sua obra: remete à obsessão de Mendes pelo
eterno e pelo insólito, ao seu texto telegráfico, tributos a artistas, personalidades e
cidades. A obra é subdividida em seis partes: I – Informazioni, II – Ipotesi, III –
Epigrammi e Altro, IV – Omaggi, V – Città e VI – Il Programma.296
Os animais em Ipotesi percorrem o mesmo caminho de outros textos de
Mendes: compõem cenários, planos de fundo, ou também são diretamente
homenageados. Em dois poemas, “Melville”297 e “Dino Campana”,298 são
presentes animais e seres mitológicos. Em “Melville”, no tributo de Mendes ao
autor de Moby Dick,299 o poeta alude à sua baleia textual, a qual, para ser
abatida, não necessita de arpão, mas já está presa como nas páginas do seu livro.
No segundo poema, refere-se a Quimera e a “Musa Medusa de cabelos de bronze
[...] falsa rainha retirada”, inspirações para os poemas de Dino Campana, poeta
295
MENDES, Murilo. Ipotesi. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 1503-
1563.
296
Em as partes de Ipotesi, em português: I – Informação, II – Hipótese, III – Epigramas e outros, IV
– Homenagens, V – Cidades e VI – O programa.
297
MENDES, 1994, p. 1528-1529.
298
MENDES, 1994, p. 1531.
299
MELVILLE, Herman. Moby Dick, or, The white whale. New York: Washington Square, 1949.
toscano considerado maldito e, assim como Mendes, um visionário – autor de

apenas um único livro Canti orfici, composto de poemas e prosas, num estilo
fragmentário e desordenado.300
O poema “L’Ippopotamo” apresenta um hipopótamo insólito, no mesmo
modelo como em outros verbetes-poemas criados por Mendes em sua obra. O seu
hipopótamo é um bicho textual que nem de longe lembra o animal real. Por meio
da aproximação do som das palavras – Ippopotamo e Ipotesi –, ele passa a ser uma
“hipótese de trabalho”, ignorado ou talvez corrompido pela “dalla tradizione o
dall’avanguardia” (pela tradição ou pela vanguarda).
2.2 Prosa-poesia (1945-1975)
A obra de Murilo Mendes é eminentemente poética, entretanto, ele

também produziu uma prosa leve, repleta de aforismos e divagações – alguns de
seus livros são compostos apenas de pensamentos, como sua primeira publicação
em prosa, O discípulo de Emaús,301 publicado no Rio de Janeiro em 1945. O título
do livro, emprestado da passagem bíblica, é consistente conforme o seu conteúdo:
muitos dos pensamentos expressam o catolicismo essencialista de Mendes e
bastante de seu conhecimento teológico cristão. Esses aforismos católicos são
interpretações da doutrina católica e dos textos bíblicos como em “A suprema
delicadeza de Jesus Cristo consiste em ter ocultado até o último instante sua
Divindade. (12)” ou “O Cristo é o metteur-em-scène do mundo. (101)”.302
Em seu primeiro livro de prosa, Mendes acentua sua crítica à sociedade e
ao comportamento do homem moderno, o recriar de idéias de outros pensadores
são impressos nas frases: “As paixões e os relógios movem o homem. (70)”, “A
vulgaridade ao alcance de todos – eis a fórmula da civilização norte-americana.
300
NEVES, Rita Ciotta. Dino Campana, um poeta maldito - seguido da tradução de quatro poemas.
Babilônia – Revista Lusófana de Línguas, Culturas e Tradução, Lisboa, n. 5, p. 111-121, 2007.
301
MENDES, Murilo. O Discípulo de Emaús. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
302
MENDES, 1994, p. 818 e 825. O número entre parêntesis após o pensamento é o seu número
também na obra.
(178)” e “Reformando Rousseau: O homem nasce ruim, a sociedade capitalista o

faz pior. (47)”.303
Os animais são pouco mencionados, mas sempre num caráter metafórico,
usados em comparações para a crítica à sociedade:
Os pássaros sentem-se bem no ar, os peixes sentem-se bem na

água: os homens não se sentem bem na terra. (38)
O lobo é também oprimido. (151)
O pássaro dá admiráveis exemplos de finura e independência.

Canta, canta em qualquer lugar, e vai-se embora sem querer
saber de aplausos nem de pagamento. (649)304
Após 21 anos da publicação de O discípulo de Emaús é que veio a lume

em 1968, no Rio de Janeiro, o segundo livro em prosa de Mendes, o autobiográfico
A idade do serrote,305 escrito durante os anos de 1965-66, em Roma. Esse livro é o
único da obra de Mendes que pode ser mais aproximado à prosa e à narrativa de
maneira estrita, no entanto, os aforismos e as citações diversas ocorrem no meio
dos entrecortados textos de memória – há uma sequência cronológica na qual os
fragmentos306 são dispostos, mas está nas pessoas e nas anedotas pessoais o seu
foco. Segundo Picchio:
O livro é de memórias no sentido proustiano, sendo a madeleine

gustativa substituída, como sempre acontecia com a
sensibilidade auditiva de MM, por uma madeleine verbal: nomes
de babás, Etelvina, Sebastiana, parlendas, ciranda cirandinha,
bicho-papão, mula-sem-cabeça, pianolas, quidum-cererê,
sarampo, caxumba, catapora, coqueluche.307
303
MENDES, 1994, p. 818, 821, 822, 823, 824, 832 e 839.
304
MENDES, 1994, p. 820, 829 e 880.
305
306
Para o tratamento desse livro, preferiu-se utilizar o termo “fragmento” em vez de capítulos, pois
esses são pequenos contos intitulados sobre alguns personagens ou fatos específicos.
307
PICCHIO, 1994, p. 1692-1693.
Em A idade do serrote, ocorre o retorno às memórias de infância e da

formação do futuro intelectual. As suas fontes, as suas referências, os parentes
esquisitos, os vizinhos e as namoradinhas são os personagens desse livro repleto de
fatos que, segundo o seu narrador, “guardo nas prateleiras da memória”.308 Dessas
prateleiras, ao relembrar, busca o que há de mais instigante e exótico como o
mendigo Dudu, o qual o destino e a sociedade teriam “reduzido ao estado
vegetoanimal [...] um resto de pessoa, um resto de roupa, um resto de nome”,309
ou a esplêndida e única harpista da cidade, Adelaide, “nova centaureza civilizada
[...] era a mulher-harpa traduzida de épocas remotas, um grande objeto da
antiguidade oriental, uma torre de cordas, braços e cabelos”.310
Os animais são frequentes nas páginas de A idade do serrote. O narrador
confessa certa humilhação perante “bichos, moscas, besouros, passarinhos” pela
impossibilidade de voar.311 O menino Murilo aborda seu Primo Nélson com
perguntas insólitas:
[...] ao ver passar pássaros voando: trata-se irmãos ou de

desconhecidos? Viajam em bandos para outras terras:
combinaram isto, ou encontraram-se por acaso? Foram também
criados por Deus: quando morrem será que alguém reza por eles?
E por que não os batizam?312
Primo Nélson era mais velho, por muitos anos passeavam juntos após o
jantar pela Avenida Rio Branco e, nesses momentos, ensinava ao menino muito
sobre literatura e ciência. Noutro momento, experiências amorosas fracassadas e
próprias fazem o narrador-personagem concluir: “O homem é um animal
reincidente no erro, e que se nutre de metáforas”.313
308
MENDES, 2003, p. 63.
309
MENDES, 2003, p. 47-48.
310
MENDES, 2003, p. 112-113.
311
MENDES, 2003, p. 81.
312
MENDES, 2003, p. 87.
313
MENDES, 2003, p. 97.
As situações narradas e alguns personagens também fazem o narrador-

biógrafo relembrar outras passagens, como no fragmento “Prima Julieta”, ao
contar que a prima havia ido para a Europa. É feita, desse modo, uma ligação
dessa referência factual com o mito de Júpiter, que teria se transformado em
touro para raptar Europa, então uma belíssima jovem quem monta no animal e é
levada embora.314 Noutro fragmento, homenageia um de seus mestres, “Lindolfo
Gomes”. O velho era pego conversando sozinho às vezes pela rua, fato que o
narrador nega, e o que na verdade o ilustre professor de folclore fazia era
conversar com “o jabuti, o cágado, a raposa, o macaco, o tatu, o tamanduá, com
Pedro Malazarte, ajudantes do demo, almas penadas, lobisomens”.315
Além dessas referências, dá-se maior destaque para três grandes
fragmentos. Dois deles são dedicados a histórias e a memórias relacionadas a um
animal específico. No terceiro fragmento, o animal é mais um de seus personagens
na anedota. O primeiro, na ordem de publicação, expõe lembranças sobre um
velho leão pertencente a um circo, “Marruzko”.316 Desde o início, o narrador
demonstra a figura decadente do animal, ao afirmar que “antigamente era o
leão”. Segundo o narrador, a figura do animal teria marcado de modo particular
sua iniciação aos bichos, “nossos parceiros de aventura terrestre”. O fragmento
revela ao leitor as impressões de um menino diante do leão, velho e fraco, de um
circo. No grande dia de sua apresentação, no exato momento em que o domador
abre a jaula, o leão “parou, decidiu não urrar, depois fez um muxoxo, deu a volta
à pista, regressando sem tirte nem guarte à sua jaula”. Entretanto, o menino
acreditou ser essa ação demonstração maior ainda de força e altivez da besta, ao
que comenta:
O fato de o leão não urrar, não ameaçar, comunicou-me respeito

pela sua pessoa. Vi que o leão não era nenhum manjaléu,
parecendo até dispor da clemência, talvez reservas da ternura
314
MENDES, 2003, p. 101;
315
MENDES, 2003, p. 117 e 118.
316
MENDES, 2003, p. 43-46.
aprendida na companhia materna, ou quem sabe ecoavam aos

seus ouvidos uns fragmentos de canto órfico de sabiá ou arrulhos
de pomba-rola, que os havia tantos, dispersos pela cidade
afora.317
A impotência do leão só foi comprovada dias depois, quando um famoso

advogado, Amanajós, o maior boêmio da cidade, foi encontrado dormindo
tranquilo dentro da jaula de “Marruzko, o leão espaventoso, era muito velho,
desdentado, amnésico, vegetariano”,318 não causando nenhum mal ao bêbado
desacordado.
O fragmento “A lagartixa”319 reconta uma anedota ocorrida num dos
carnavais da infância do narrador. O menino teria ficado atônito diante de um
pequeno lagarto e passa a observá-lo. “Inaferrável pequeno sáurio!”, como
exclama o narrador na busca por captar o misterioso olhar do animal. Esse
pequeno ser, segundo ele, “foi doce companheira das minhas horas juiz-foranas,
nos jardins e pomares daquele tempo”. A engraçada anedota se dá no momento
em que, estando observando o animal no jardim, chega sua namoradinha,
Dolores, fantasiada de princesa oriental, o que teria causado certo desconforto no
menino, que disse: “não pude tolerar aquele absurdo travesti que desfigurava
minha ex-linda amiga”, fazendo-lhe optar por ficar observando a lagartixa,
deixando de lado a divertida “batalha de confete na rua Halfeld”.
O último animal citado nas memórias de A idade do serrote é o não menos
impressionante cachorro falante Rajá, trazido pelo pródigo Alfanor, no fragmento
“Mariana e Alfanor”.320 Esposo de sua prima Mariana, que havia desaparecido
por anos, Afonso reapareceu com ares de mágico e com esse novo nome misterioso.
Recebido em festa pela família, trouxe consigo da Europa o surpreendente
animal. A estréia de Alfanor no cineteatro Politeama foi muito aguardada e, no
317
MENDES, 2003, p. 44.
318
MENDES, 2003, p. 45.
319
MENDES, 2003, p. 119-121.
320
MENDES, 2003, p. 140-144.
grande dia, o mágico se apresentou trajando elegantíssima casaca, ao lado do cão

fabuloso. Segundo o narrador, o mágico parecia hipnotizar o bicho, fazendo as
mais complexas perguntas, “nem uma só vez Rajá enganou-se”. Apenas dias
depois, o menino pôde então descobrir o milagre que fazia o animal falar: Alfanor
era, na verdade, exímio ventríloquo. O narrador conclui que, mesmo o menino
tendo se sentido enganado, anos depois, passou a perceber “a realidade sempre
acompanhada de sua irmã gêmea, a ilusão, igualmente geradora de múltiplas
formas e situações”.321
Na sequência de A idade do serrote, Mendes produziu, nos mesmos anos
de 1965 e 1966, Poliedro,322 com publicação apenas em 1972, no Rio de Janeiro.
Essa obra, dividida em quatro setores, já apresentada no capítulo anterior, será
objeto específico de estudo, no capítulo subseqüente. O próximo livro de Murilo
Mendes, Carta geográfica,323 texto construído nos anos de 1965 a 1967, com
publicação apenas no Poesia completa e prosa e dedicado a Roberto Alvim Correa,
José Simeão Leal e Willy Lewin, críticos literários brasileiros – são fragmentos
memorialísticos das viagens que Mendes fez por vários países da Europa e à
cidade de Nova York. Em nota deixada pelo autor no exemplar datilografado,
explica como construiu o texto:
Não pretendo incluir todos os lugares que visitei. As páginas

sobre Espanha e Portugal constituem livros à parte: Espaço
espanhol e Janelas verdes. Profundamente impressionado por
Marrocos, resumi os sinais deste encontro em algumas poesias de
Convergência. O mesmo se diga da Sicília, resumida nos textos de
Siciliana.324
321
MENDES, 2003, p. 144.
322
MENDES, 1972.
323
MENDES, Murilo. Carta geográfica. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
324
PICCHIO, 1994, p. 1694.
Espaço espanhol325 e Janelas verdes326 compartilham com Carta geográfica

a mesma estrutura informativa, misto de memória e guia de viagens, falando dos
lugares visitados, das impressões, das pessoas. Espaço espanhol traz os seus
fragmentos aglutinados sob títulos com nomes das cidades, como Madrid,
Barcelona e Sevilha. Segundo Picchio, esse texto constitui o:
natural complemento ao Tempo Espanhol¸ publicado em 1959.

São os mesmos lugares revisitados, os mesmos temas
desenvolvidos sob outra forma, luzes lançadas de outro ponto de
observação para o mesmo objeto.327
Desse texto inédito, publicado apenas em Poesia completa e prosa, foi

selecionado o exemplar número 1, das três cópias datilografadas deixadas pelo
poeta, na qual constava a inscrição “Cópia 1: a melhor”. A inevitável comparação
com o outro texto, de viés mais poético, Tempo espanhol, é, de acordo com
Picchio, devido à complementaridade entre os dois livros; explica a autora:
Espaço espanhol é uma homenagem visual às pedras de Espanha,

objetos e cores, assim como Tempo espanhol era uma homenagem
auditiva aos sons de Espanha, às palavras dos seus poetas, temas
de Calderón, temas de Góngora. Um diacrônico (Tempo
espanhol), outro sincrônico (Espaço espanhol).328
Já o último texto dessa trilogia prosaico-memorialística de viagem,

Janelas verdes, nos seus dois setores, apresenta o Portugal de Murilo Mendes: as
cidades portuguesas de sua predileção, no Setor I, e os artistas, escritores, críticos
e poetas portugueses que compõem o seu panteão sentimental, no Setor II. Numa
nota, ao final da obra, o escritor expõe qual seria o seu intento:
325
MENDES, Murilo. Espaço espanhol. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
326
MENDES, Murilo. Janelas verdes. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
327
PICCHIO, 1994, p. 1698.
328
PICCHIO, 1994, p. 1698.
Reconheço a falta de unidade (no sentido clássico) do livro, mas

não me importo. Trata-se dum exercício do estilo; e, querendo
dessacralizar a temática e as fórmulas, quase sempre
convencionais ou ridículas, “Portugal pequenino”, “Portugal dos
meus avós”, procedi com extrema liberdade e desenvoltura.
Espero, entretanto, que tenha deixado aqui a marca do meu
afeto.329
A falta de unidade mencionada é a mesma que acomete os demais livros

da trilogia: os fragmentos da memória que compõem cada um dos verbetes. Ao
cantar as cidades portuguesas, que visitou ou das quais ao menos ouviu dizer algo,
e também grandes nomes dessa cultura, Mendes elabora um mapeamento afetivo
da cultura portuguesa, mesmo omitindo algumas personalidades como Almeida
Garrett e Cesário Verde, sendo o último citado em “Microdefinição do autor”,
como um dos fatores que teriam impulsionado o poeta ao fazer poético.330
As referências a animais nessas três obras ocorrem de forma muito
similar: são parte da paisagem, da caracterização dos espaços, elementos de uma
composição, do cenário. Em Carta geográfica, aparecem nas descrições das cidades
gregas, estando também presentes seres mitológicos: o burro, “aqui animal
importantíssimo”, sobre as lendas acerca de Apolo e sua luta com a serpente
Píton, o Minotauro e as esculturas zoomórficas da ilha de Delos.331 Há, ainda, dois
outros animais nos verbetes “Bérgamo”,332 um cavalo mítico, branco e solitário
que passeia pelas ruas da cidade, e “Dias de Nápoles”,333 relembrando um céu “de
soltar papagaio” de Juiz de Fora dos anos 10, “gaivotas ao largo gaivoteando,
urtando-se”. Por fim, Mendes compara Londres a um animal mitológico:
Uma potência bíblica desencadeando greves de estivadores,

fazendo parar o porto movido pelos sindicatos, certo monstro
escapado ao Livro de Jó, talvez ao livro de Melville, arbitrário
329
MENDES, 1994, p. 1444.
330
MENDES, 1972, p. xvii.
331
MENDES, 1994, p. 1056, 1057, 1059 e 1066.
332
MENDES, 1994, p. 1090.
333
MENDES, 1994, p. 1096.
povoa os espaços noturnos; seus dentes de ferro deglutem bandos

de meninas distraídas, provocam a insônia da Scotland Yard.334
Em Espaço espanhol, o poeta se admira com os desenhos rupestres que

cobrem a caverna de Altamira,335 sua primeira localidade homenageada. São
bisontes, cavalos, javalis pintados nas paredes que encantam o poeta, que afirma
que esse “touro ao alcance dos dedos, visto através da arte, propõe-nos mesmo um
signo mágico”.336 Os outros animais compõem o retrato das cidades espanholas:
cavalos, cabras e galinhas que coexistem sem lei, nem rei pelas ruas de Santillana
del Mar, os rebanhos de carneiros que ruminam “sua contínua autocrítica” em
Soria, as pombas, “duas a duas, num ritmo vagaroso, vêm assinar o ponto” na
praça de Santa Ana em Léon, e o ditado popular sobre Burgos: “O pássaro que se
destina a Burgos vai sempre munido de grãos”.337
O touro que já havia sido versado no poema “Cabeça de Touro
Maiorquina”, em Tempo espanhol, é destaque novamente. Em “Madrid”,338 o
poeta aproxima a imagem pagã do touro à de Cristo. Nesse mesmo fragmento e
também em “Palencia”,339 o narrador defende a corrida de touros como um rito
cultural, rebatendo as críticas externas de que as corridas seriam um rito bárbaro,
sangrento. Em “Madrid”, o poeta apela para os argumentos dos protetores dos
animais: “Os que revelam um tão grande amor ao touro não se importam nada
sabendo que diariamente são abatidos milhares de vacas, bois, vitelas, carneiros, e
sem nenhum risco de parte do matador”.340
No segundo momento, “Palencia”, o narrador critica o crescimento da
popularidade do futebol. Num elogio à realidade tratada nas corridas, a da morte,
334
MENDES, 1994, p. 1101.
335
MENDES, 1994, p. 1121.
336
MENDES, 1994, p. 1122.
337
MENDES, 1994, p. 1123, 1142, 1149 e 1144.
338
MENDES, 1994, p. 1126.
339
MENDES, 1994, p. 1157.
340
MENDES, 1994, p. 1127.
o poeta se pergunta se a Espanha “se alinhará com outros países onde é falta de
gosto aludir à morte”. Ao considerar as corridas, não um rito esportivo, mas
“espécie de rito sacro”, o narrador conclui lamentando que “o desgaste dos
produtos da indústria da técnica e da arte recorda diariamente ao homem o fim de
todas as coisas criadas”, isto é, a sociedade de consumo, a seu ver, irá suplantar
todos os rituais culturais e artísticos criados pelo homem, a favor do
entretenimento para massas.
Os animais são, ainda, menos presentes em Janelas verdes e apenas no
fragmento “Setúbal”, num único parágrafo, o narrador cria uma pequeníssima
fábula sobre sardinhas. Essa cidade portuguesa ficou famosa por nela terem sido
criadas as primeiras indústrias de beneficiamento e enlatamento do peixe. Na sua
homenagem, o poeta narra um intento de revolta por serem, as sardinhas,
obrigadas a viver em tão pouco espaço, presas e subjugadas pelo homem:
Algumas sardinhas pensam com seus botões: ‘... Estamos

cansadas de sofrer o despotismo do mar, cansadas deste regime
que acaba por nos confinar em latas sem janelas, sem ar, sem
possibilidades de saída ou de contestação, sob o olho insone do
fiscal, ai ai ai. Quando nos revoltaremos, quando? Abaixo o
mar!’ Pobres sardinhas: muitas, analfabetas, despolitizadas, não
pelo mar, antes pelo poder desumano do homem.341
Outras três obras ainda constituem uma outra trilogia de tributos e

lembranças a personalidades – são verbetes intitulados pelos nomes de artistas,
poetas e escritores, músicos e personagens da mitologia e da história: Retratos-
relâmpago 1ª Série,342 Retratos-relâmpago 2ª Série343 e A invenção do finito344 –
apenas o primeiro dos três livros foi publicado em volume separado, em 1973, pelo
341
MENDES, 1994, p. 1406.
342
MENDES, Murilo. Retratos-relâmpago 1ª Série. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana
343
MENDES, Murilo. Retratos-relâmpago 1ª Série. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana
344
MENDES, Murilo. A invenção do finito. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
Conselho Estadual de Cultura de São Paulo. As duas outras, ainda inéditas,

seriam publicadas em Poesia completa e obra, de 1994. Da mesma forma como
ocorre no “Setor II” de Janelas verdes, com nomes da cultura portuguesa, em A
invenção do finito, o poeta engrandece os grandes da Itália como Calderara, Paolo
Icaro e o amigo Alberto Magnelli.
Assim como na trilogia sentimental-cartográfica, as figuras dos animais
apenas aparecerem nesses livros como componentes do cenário que constroem um
pano de fundo em cada verbete, sob algum tipo de associação com a personalidade
tratada. São pequenas citações em poucos verbetes. Em Retratos-relâmpago 1ª e 2ª
séries, são comparações que tendem à metáfora e à caracterização dos perfis,
apenas com os animais da selva amazônica que compõem a cena de “Raul
Bopp”,345 as “erínias-pinochets, montadas em carros de fogo/cólera” de “Pablo
Neruda”,346 e a interessante anedota pessoal de Mendes, com a visita de André
Breton ao Brasil e seu interesse pelos tamanduás:
Aproximou-nos Benjamin Péret, que o informara sobre o Brasil

e aspectos do nosso folclore. A figura do tamanduá invocava
Breton, como a da preguiça invocara antes Camus, que logo após
chegar ao Rio precipitou-se comigo para o Jardim Zoológico a
fim de conhecer o famoso bicho.
Creio que no espírito de Breton o tamanduá assumia uma
categoria de tóteme. Por isso um dia ofereceu-me um exemplar
de Nadja com esta singular dedicatória: À Murilo Mendes, sur lês
bandes blanches du grand tamanoir j’écris: de tout couer son ami
André Breton (A Murilo Mendes, sobre os lombos brancos do
grande tamanduá, eu escrevo: de todo o coração, seu amigo
André Breton. Tradução nossa).347
Em A invenção do finito, há apenas uma referência na homenagem ao

pintor venezuelano Jesús Raphael Soto, radicado na Itália por muitos anos, em
“Labirinto para SotoRoma”, ao estilo fragmentado da poesia muriliana:
345
MENDES, 1994, p. 1216.
346
MENDES, 1994, p. 1285.
347
MENDES, 1994, p. 1238.
Os peixes revoltam-se, invisíveis, no mar. Num aquário, visíveis,

dançam.
Aquele é um carneiro aposentado, mas por prudência afivelou ao
focinho uma grande mascara de lobo.
O carneiro, temendo o ataque do leopardo, vai visitar o lobo,
levando-lhe de presente um sobretudo feito da própria lã.348
Por fim, Conversa portátil,349 o último livro apresentado em sua obra

completa, na verdade, é o conjunto de vários textos em prosa e poemas
datilografados reunidos por Mendes, que o deixou ainda em processo de
construção. Em nota manuscrita na capa do original, sobre a constituição do que
seria essa obra, o autor resume o conteúdo do texto: “Conversa portátil. Textos de
várias épocas. Espécies, tendências. Miscelânea. Em prosa e verso, 1931-1974”.
Apenas um desses textos faz referências a animais. O “Texto sem rumo”
estabelece com Poliedro uma estrita relação, tanto na forma, quanto no conteúdo,
e, conforme afirmado pelo próprio autor, em nota manuscrita no original
datilografado, seria parte dele: “Texto sem rumo deveria ser publicado em Poliedro.
Mas à última hora achei que o livro ficaria demasiado longo, pelo que o mesmo foi
excluído. MM. Roma 1974”.350
São conjuntos de pensamentos como os de Discípulo de Emaús e de
“Setor Texto Délfico” de Poliedro. Os animais são parte das metáforas e
aforismos. Também estão presentes os jogos de palavras, os trocadilhos, o bom
humor e as referências a outros autores e textos clássicos e às fábulas:
Aquele é um carneiro aposentado, mas por excesso de prudência

afivela ao focinho uma grande máscara de lobo.
O carneiro temendo o ataque do leopardo vai visitar o lobo,
levando-lhe de presente um sobretudo feito de própria lã.
[...]
O rei rói a roupa do rato real.
348
MENDES, 1994, p. 1344 3 1345.
349
MENDES, Murilo. Conversa portátil. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno. Poesia
350
PICCHIO, 1994, p. 1705.
[...]
O rugido do tigre anima os pássaros e desanima o leão.
[...]
Os leões voltam delicadamente para casa; delicadamente
ninguém os fuzila. Motivo: suplantados pelos animais atômicos,
os leões estão fora de moda.
[...]
Examino o camaleão: mudo de cor.
[...]
Ir diariamente ao Jardim Zoológico ver o rinoceronte a fim de
redimensionar o físico de certas vizinhas feias do meu bairro.351
Ao olhar desatento, a obra muriliana apenas conteria seus animais em

Poliedro, entretanto, o mundo do poeta, “esse enorme Animal”, está repleto dos
mais variados seres, imaginários ou não, mas textuais e insólitos. Os seus animais
comuns e fantásticos, mitológicos e criados, não são descrições de arquétipos pré-
estabelecidos, mas recriações de tipos para ocupar os seus dois principais papéis:
compõem as diversas metáforas e caracterizações e fazem parte de cenários ou
panos de fundo para a estruturação de outros personagens e histórias.
No capítulo seguinte, o livro Poliedro será analisado, mais
especificamente, em seu “Setor microzoo”. Serão estudados os vários verbetes
sobre animais que compõem esse zoológico peculiar de Mendes, no qual alguns
animais são apenas aforismos, outros conceitos ou memórias diversas. Em carta a
Laís Corrêa de Araújo, Murilo Mendes afirma que não sabe se Poliedro é o seu
melhor livro, mas talvez fosse o de que ele mais gostava. Na aparente falta de
unidade e conexão entre os verbetes de Poliedro, de uma prosa-poesia de uma
estética próxima à poesia experimental, esconde-se a fortuna poética de Mendes,
sendo essa obra herdeira de todo um legado deixado pelo autor, marcada por sua
infinita possibilidade de extrair da palavra, a poesia.
351
MENDES, 1994, p. 1454, 1459, 1460, 1462, 1463 e 1466.
3 ANIMAIS NO POLIEDRO
3.1 Pressupostos de um poliedro
Só não existe o que não pode ser imaginado.

Murilo Mendes, Discípulo de Emaús.352
A imaginação é elemento fundamental na obra de Murilo Mendes.

Associada ao seu catolicismo essencialista – sem os excessos tradicionais, por uma
vivência prática do cristianismo – e ao surrealismo – experiência do maravilhoso e
do onírico –, além de várias outras correntes vanguardistas que deixaram algum
rastro em seus textos, a criação poética de Mendes utiliza-se da imaginação para
construir seus poemas extremamente visuais e repletos de seres por ele descritos e
criados. Os vários fragmentos ou verbetes de Poliedro353 não fogem a essa regra. A
intrigante imagem do poliedro suscitada pela sua definição de “sólido geométrico
com quatro ou mais faces, delimitado por polígonos planos”,354 remete-se a
qualquer objeto que apresenta muitas faces, definido pela etimologia grega da
palavra: póly (vários) e hedra (faces). Em cada uma dessas faces, em cada um de
seus verbetes, seres, conceitos e teorias passam a existir, imaginados pelo seu
poeta-criador.
O prefácio de Eliane Zagury, “Murilo Mendes e o Poliedro”,355 introduz o

microcosmo de Poliedro. Nesse texto, a ênfase recai sobre o caráter metafísico da
poética de Mendes e são ressaltadas outras características das múltiplas faces da
obra, como o visionariedade – a capacidade de unir elementos opostos, “o geral ao
352
MENDES, Murilo. O discípulo de Emaús. In: MENDES, Murilo; PICCHIO, Luciana Stegagno.
353
354
POLIEDRO. In: AULETE DIGITAL. Disponível em: http://www.auletedigital.com.br.
355
ZAGURY, Eliane. Murilo Mendes e o Poliedro. In: MENDES, Murilo. Poliedro. Rio de Janeiro:
José Olympio Editora, 1972. p. vii-xii.
particular, o regional ao universal, o inefável ao grosseiramente concreto”,

estabelecendo certo caos intencional, meio pelo qual o poeta exprime sua
ideologia.356 As características apontadas por Zagury são constantes em alguns
textos de Mendes, sendo mais ou menos influentes, conforme a sua época de
concepção. O espírito contemplativo e o essencialismo de Ismael Nery propõem o
pano de fundo para a criação dos verbetes do livro. Segundo a escritora, em
Poliedro, o poeta alcança a densidade máxima que a língua suporta. A aparente
fragmentação é irreal e o formato da obra, na verdade,
não se trata de uma simples coletânea de fragmentos de prosa

lírica, mas sim de uma estrutura cerrada, orgânica, bem
montada sobre os alicerces de toda a obra anterior, outras partes
do poliedro agora vislumbrado.357
Poliedro é dividido em partes que o escritor chamou de setores: “Setor

microzoo”, dedicado a José Geraldo Vieira; “Setor Microlições de Coisas”, a Paulo
Mendes de Almeida; “Setor a Palavra Circular”, a Haroldo de Campos; e “Setor
Texto Délfico”, a José Guilherme Merquior. Acompanha, ainda, uma introdução
chamada “Microdefinição do Autor”. Com características próprias, cada uma
dessas partes, apesar da correlação entre si e dos elementos em comum, cumprem
tarefas distintas: os animais são os objetos do “Setor microzoo”; foi criado para
cada um deles um verbete no qual o poeta os descreve e relaciona diversas ideias e
conceitos; no “Setor Microlições de Coisas”, são os objetos cotidianos que trazem
as lições propostas pelo título; em “Setor a Palavra Circular”, objetos, conceitos,
frases e pensamentos intitulam cada um dos verbetes, criando um ambiente ainda
mais livre para a criação poética; no “Setor Texto Délfico”, como a pitonisa de
Delfos, inebriada pelos humores provindos das fendas no solo, o poeta prediz os
seus aforismos, oráculos e divagações.
356
ZAGURY, 1972, p. ix.
357
ZAGURY, 1972, p. xi.
Nos dicionários, “verbete” se define tradicionalmente como um gênero

textual marcado, principalmente, pela sua forma: cada uma das entradas, as
palavras listadas, de um dicionário ou enciclopédia, que contenham informações
sobre um assunto, ou seja, sobre o significado de uma palavra, por exemplo, ou
anotação / apontamento sobre um tema.358 Cada uma das palavras listada é
seguida por um conteúdo de informação diversa, eminentemente informativo, que
se relaciona com o seu título, ou, no uso mais amplo pela literatura, vários
apontamentos que se inter-relacionariam. Esse gênero englobaria a forma como
são escritos os dicionários e as enciclopédias, bem como os bestiários e, também,
alguns livros didáticos e de referência. Nessa forma de se organizar o
conhecimento, pode surgir, ainda, uma ligação direta com a necessidade/obsessão
de se classificar e ordenar. Na literatura, essa tradição se mescla para dar vazão à
inventividade dos escritores.
Em Poliedro, os verbetes são reelaborados ficcionalmente como

conjuntos de fragmentos inter-relacionados, que ora definem o seu objeto, ora
tecem algum comentário, ou deixam o espaço livre para uma citação ou aforismo.
Esse estilo fragmentário da prosa muriliana fundamenta-se na estilística da obra
inacabada. Para José Guilherme Merquior, em “Introdução livre à poesia de
Murilo Mendes”,359 é “antes a implosividade da sua técnica de construção lírica,
por ocasião à energia centrífuga da semiose muriliana [...], o fragmento não é
produto do descuido”.360 Dessa forma, percebe-se sua preferência estilística pelo
antidiscurso, o rigor epigramático de sua obra e as inserções de aforismos diversos.
São quinze os animais que compõem o “Setor microzoo”. Além desses,

Poliedro contém mais dois seres mitológicos, parte do “Setor a palavra circular”, e
alguns objetos animados do “Setor microlições de coisas”. O “Setor microzoo” é
358
VERBETE. In: AULETE DIGITAL. Disponível em: http://www.auletedigital.com.br.
359
MERQUIOR, José Guilherme. À beira do antiuniverso debruçado ou introdução livre à poesia de
Murilo Mendes. In: MENDES, Murilo. Antologia poética. Brasília: Instituto Nacional do Livro,
1976. p. xi-xxii.
360
MERQUIOR, 1976, p. xx-xxi.
estruturalmente um bestiário, entretanto, o seu conteúdo difere do comum nesse

gênero. Nesse ponto, Mendes converge dois conceitos para criar o seu zoológico
pessoal, do bestiário e do zoológico. O conceito de bestiário por Ettore Finazzi-
Agrò, trazido no Capítulo I, em parte, é aceitável para o trabalho do poeta: “Os
bestiários são listas de animais das mais variadas espécies – e não necessariamente
existentes – catalogados segundo as suas propriedades naturais e os seus valores
simbólicos”.361
Em outro conceito, de Gabriel Bianciotto, especialista em literatura

medieval, podem-se concluir mais aproximações com o texto de Mendes.
Bianciotto afirma que os bestiários têm uma origem:
de múltiplas tradições naturalistas antigas que sem dúvida

convergiram num primeiro momento para constituir uma soma
elementar de conhecimentos pseudocientíficos, que mesclavam
os animais reais e míticos; e essas compilações se mantiveram
com uma intenção didática para uma autor cristão.362 (tradução
nossa)
Essa intenção didática mencionada por Bianciotto era utilizada para,

como já foi dito anteriormente nesta dissertação, por meio das características dos
animais, ensinar religião e repassar preceitos moralizantes.
De fato, “Setor microzoo” é uma lista de animais não existentes, mas

baseados em modelos reais, classificados, de certa forma, por suas propriedades
naturais e valores simbólicos. Mendes, ao contrário do “autor cristão” de
Bianciotto, não se utiliza do modelo bestiário para repassar ensinamentos
religiosos, mas como espaço livre para os seus aforismos, conceitos e memórias.
Como exemplo, tome-se o verbete “A baleia”.363
361
BESTIARIO. In: LANCIANI, Giulia; TAVANI, Giuseppe. Dicionário da literatura medieval
galega e portuguesa. 2. ed. Lisboa: Caminho, 2000. p. 83.
362
BIANCIOTTO, Gabriel. Le Bestiaire dans la literature médiévale. Études de Langue et Littérature
françaises de l'Université de Hiroshima, Hiroshima, no.15, p.1-13, 2006. Disponível em:
<http://ir.lib.hiroshima-u.ac.jp/metadb/up/kiyo/AN00000085/ELLF_15_1.pdf> Acesso em: 25 out.
2009.
363
MENDES, 1972, p. 14 e 15.
No início desse verbete, o poeta propõe que a baleia é um “cetáceo da

dinastia dos Balinídeos de forma quadradoredonda, cor de burro quando foge”.364
O que seria científico – classificar esse animal como um cetáceo – passou a ser uma
forma irônica de se classificar, não chegando nem a ser pseudocientífica, mas
humorística – ao concluir que é um animal que tem a forma “quadradoredonda” e
de uma cor inclassificável, como a de “burro quando foge”. Outro dado que faz
uma paródia com os tratados científicos é a citação a Herman Melville, de Moby
Dick,365 sobre a aorta da baleia, que seria “maior no calibre do que o tubo maior
do sistema de encanamentos de Londres”. Essa citação fortalece o mito do animal
monstruoso, de proporções não mensuráveis.
Entre todas essas informações pseudocientíficas, o poeta tem o espaço

para seus aforismos como: “A baleia: auto-suficiente, melvilleana, inexpugnável”
e suas memórias: “Consultei a propósito um amigo de casa, o engenheiro Póvoa.
Ele, conversando com meu pai, disse que eu estava nos arredores de perder o
juízo: ‘É alarmante essa preocupação contínua do seu filho com arpão e
baleia’”.366 Assim, a aproximação de “Setor microzoo” dos bestiários é feita
propondo adequações do modelo medieval ao modelo moderno e muriliano, que
absorve as influências vanguardistas do surrealismo e da sua poética essencialista.
O outro conceito presente na escrita de Mendes, o dos zoológicos, dista

em muito pouco dos bestiários: ambos são construções, uma textual, outra física,
para a observação dos animais. Para Mendes, a idéia de zoológico se aproxima do
conceito dado pela Associação Americana de Parques Zoológicos e Aquários,
segundo a qual, o zoológico seria “uma instituição organizada e permanente,
essencialmente numa proposta educacional e estética”.367
364
MENDES, 1972, p. 14.
365
MELVILLE, Herman. Moby Dick, or, The white whale. New York: Washington Square, 1949.
366
MENDES, 1972, p. 14.
367
CONWAY, 1982, p. 3.
No caso do “Setor microzoo”, pode-se concluir que o seu zoológico teria

essas propostas educacional, estética e ideológica. Composto por seres textuais,
não reais, baseados em arquétipos, o zoológico particular de Mendes compõe-se de
animais domésticos, selvagens, aquáticos e insetos, descritos como num bestiário,
mas dispostos nas suas jaulas-páginas a serviço de uma proposta estético-
ideológica: seus animais metafísicos construídos sob uma estética surrealista
cumprem a função de vetores do pensamento crítico e aforístico de Mendes.
O “Setor microzoo” é uma espécie de conclusão de toda uma zoologia

metafísica de Mendes, que passa por vários livros de sua obra. Os outros verbetes,
poemas e citações sobre animais fora de Poliedro mantêm estrita relação tanto
com a forma como são abordados, quanto ao conteúdo, com os animais do “Setor
microzoo”. Poemas como “As andorinhas”,368 de Convergência, “Os peixes”,369 de
Poesia liberdade, “Cavalos” e “Começo de biografia”,370 de As metamorfoses,
contêm os mesmos elementos dos verbetes de Poliedro, apesar de não manterem a
mesma estrutura de prosa-poética. Focados em animais insólitos, alguns reais
outros míticos, portam os aforismos e traços da biografia de Mendes: a menina
Dorinha colega de infância, em “As andorinhas”, os peixes restituídos ao “abismo
totalitário”, na crítica política na época da escrita de “Os peixes”, os cavalos azuis
que relincham para os aviões da Segunda Guerra Mundial, em “Cavalos”, e o
pássaro lendário, diurno e noturno de “Começo de biografia”.
Outro exemplo da inscrição biográfica ligada aos animais seria a da

imagem do cavalo, recorrente em vários poemas. Como um poderoso e mitológico
animal, traz em sua imagem uma mescla de elementos como o vento e o mito de
Pégaso. Em “Murilo menino”, de Poesia liberdade, o poeta afirma querer “montar
o vento em pelo”, assim como um cavalo. Logo após, afirma querer ouvir “a
flauta sem fim do Isidoro da flauta”, tal qual as primas ao piano no salão azul da
368
MENDES, 1994, p. 735.
369
MENDES, 1994, p. 427.
370
MENDES, 1994, p. 327 e 334.
baronesa. O vento que seria montado pelo menino carregaria o poeta nas suas
memórias da infância, com os mesmos personagens descritos em Idade do serrote,
como o pobre mendigo Isidoro e sua tia, a baronesa, que afirma: “o grande sonho:
ir do Brasil à China a cavalo”.371
Em “Il viaggio” de Ipotesi, a mesma afirmativa: “Nel tempo della mia

infanzia / volevo andare dal Brasile in Cina / a cavallo”.372 Em “O cavalo” de
Poliedro, novamente o mesmo registro: “Quando eu era menino queria
absolutamente ir do Brasil à China a cavalo”. Apenas um animal fantástico seria
capaz de tal hercúlea tarefa de carregar alguém numa viagem tão longa – um
animal fantástico, com insólita caracterização.
Essa zoologia metafísica de Mendes está calcada na influência surrealista.

Os animais, os monstros e objetos animados de Poliedro são desenhados, em sua
maioria, a partir dessa estética. Mendes e Ismael Nery mantinham estreita relação
com André Breton e outros artistas da mesma corrente, porém praticavam um
tipo à brasileira, o autor declara:
Nós todos éramos delirantemente modernos, queríamos fazer

tábua rasa dos antigos processos de pensamento e instalar
também uma espécie de nova ética anarquista / Nessa indecisão
de valores, é claro que saudamos o surrealismo como o evangelho
da nova era a ponte da libertação.373
Entretanto, em outro texto de Mendes, ele afirma como foi aproveitado

esse “evangelho da nova era”, conforme o texto de “Andre Breton”:
Abracei o surrealismo à moda brasileira, tomando dele o que

mais me interessa: além de muitos capítulos da cartilha
inconformista, a criação de uma atmosfera poética baseada na
acoplagem de elementos díspares. Tratava-se de explorar o
subconsciente; de inventar um outro frisson nouveau extraída à
371
MENDES, 2003, p. 25.
372
MENDES, 1994, p. 1510. No tempo da minha infância, queria ir do Brasil à China a cavalo.
373
MENDES, Murilo. Recordações de Ismael Nery. São Paulo: Edusp, 1996. p. 24-25.
modernidade; tudo deveria contribuir para uma visão fantástica

do homem e suas possibilidades extremas.374
O surrealismo muriliano se dá pelo aproveitamento de alguns pontos

dessa estética, como a obsessão pelos sonhos, o humor negro, as colagens, mas pelo
desprezo, principalmente, da escrita automática – forma de escrita na qual se
escreve livremente conforme o seu fluxo mental; segundo Breton, por meio dela
seria possível “exprimir seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra
maneira, o funcionamento real do pensamento”.375 O surrealismo, que pretendia
uma escrita fluida e mecânica, não atraiu o gosto de Mendes, mas o seu interesse
maior está nas imagens provindas dos sonhos, no maravilhoso e no transcendente,
na liberdade da criação e do humor.
Esses elementos utilizados por Mendes são comuns a boa parte de sua
obra poética e de prosa e, nos verbetes de Poliedro, há grande experimentação na
criação das cenas e dos personagens, como os objetos animados do “Setor
microlição de coisas”: vitrolas com nomes femininos, que tossem e conversam com
o narrador, cantariam para ele as mais diversas músicas; gravatas consideradas
sobrenaturais, algumas de excessiva personalidade; as canetas que conhecem
todos os caminhos e as tesouras de mau humor que sabem se calar. Esses objetos,
de forma antropomórfica, seriam como imagens provenientes de sonhos, das
memórias dos jogos infantis, que, embora sejam nostálgicos e pueris, pertencem
ao campo dos sonhos, do insólito e do intangível. É dos sonhos e do surrealismo
que Mendes extrai sua noção de maravilhoso, além da base transcendental do seu
cristianismo.
Em “Setor microzoo”, os verbetes contêm algumas cenas oníricas e

alguns animais são, na verdade, imaginários, distantes da realidade, mas
374
MENDES, 1994, p. 1238.
375
BRETON, Andre. Manifesto do Surrealismo (1924). In: TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda
européia e modernismo brasileiro: apresentação crítica dos principais manifestos, prefácios e
conferências vanguardistas, de 1857 até hoje. Petrópolis: Vozes, 1978. p. 185.
compreensíveis pelo inconsciente, como a casa de mil e uma salas paralelas por
onde passeia a girafa. O animal “douce, macia, delicada, atenciosa/ Muito
elegante, veste-se com apuro”, segundo o narrador-personagem, encontra-se em
uma dessas salas, abertas por ele com um fecho éclair. Num dado momento, faz-se
escuro na sala e inicia-se uma projeção numa pequena tela, na qual a girafa atenta
vê diversos filmes, ao que o narrador sai discretamente da sala, pois “o cineminha
é privativo da girafa”. 376
Em Poliedro, o pensamento dicotômico é comum, como a “acoplagem de

elementos díspares”,377 ou seja, a livre associação de idéias diversas. Essa arte
combinatória, segundo Murilo Marcondes Moura, teria origem no maneirismo.
Isto é, ela seria incorporada como um dos princípios formais do surrealismo e
proporcionaria a montagem do maior número possível de contrastes para criação
de novos conceitos e a alteração qualitativa do conhecimento e da experiência.378
Além disso, há de se observar o grau de estranheza dessas combinações, com
incríveis e inimagináveis associações, que proporcionam o ambiente ideal para o
desenvolvimento do estilo crítico e irônico do escritor.
Essas combinações são vistas como em “A baleia”,379 “auto-suficiente,

melvilleana, inexpurgável, / movida a óleo de autopropulsão, se auto-informa, se
auto-espanta e não se comunica com pessoa alguma ou bicho. Construiu seu
automuro”. Ao adjetivar o animal com essas palavras iniciadas por “auto”, o
poeta o transforma num navio autômato, que não depende de nada, nem de
ninguém para se sustentar ou se apoiar. Ele o dimensiona monstruosamente e,
para ele, a baleia seria indestrutível. Segundo Irene Franco, os elementos
combinatórios em Mendes, para constituição de suas cenas, dá-se por meio da
paronomásia:
376
MENDES, 1972, p. 16-18.
377
MENDES, 1996, p. 24.
378
MOURA, Murilo Marcondes de; MENDES, Murilo. Murilo Mendes: a poesia como totalidade.
São Paulo: Edusp, 1995. p. 18 e 39-40.
379
MENDES, 1972, p. 14-15.
são retirados de campos da experiência mais ou menos

constantes: elementos do universo bélico se cominam com outros
retirados da simbologia bíblica; há alguns também do tempo de
infância, bastante recorrentes, como a flor de magnólia e o
serrote, que aparecem ao lado de manoplas, estátuas e sereis,
bem como de transistores, manequins, aviões e outros
indicadores da modernidade.380
A associação desses elementos comuns e simples, como “baleia”, a

adjetivos, como “melvilleana”, ou a série de palavras “auto” permitem a elevação
do novo conceito a outro plano, mais complexo e constituído por imagens
diferentes.
Franco propõe ainda que, mais que combinar idéias contrárias para
originar novos conceitos, o texto muriliano se utiliza dessa técnica para dar maior
concretude e referencialidade direta às suas imagens. Conceitos abstratos,
impalpáveis, tornam-se concretos nos verbetes de Poliedro ao se aproximarem de
seres e imagens reais, palpáveis, como em “O tigre”381 e “A preguiça”.382 No
primeiro, o tigre, por sua força e beleza, é elevado a um status superior à deidade,
sendo comparado ao tempo, como na frase “O tigre não espera o homem. Os
deuses esperam o tigre”.383
O animal inabalável é tão forte e poderoso que os deuses o respeitam,

mas passa por cima do homem e sua natureza finita. Noutra frase, o tigre se torna
adjetivo do tempo, destruidor e irascível, ao que o poeta se desespera, pois
confessa o seu caráter mortal derrotado diante do tempo e da eternidade: “a
tigresa eternidade avança para mim sob a forma de uma tesoura: Átropos”.384 O
380
FRANCO, Irene Miranda. Murilo Mendes: pânico e flor. Rio de Janeiro: 7 Letras; Juiz de Fora:
Centro de Estudos Murilo Mendes – UFJF, 2002. p. 56-57.
381
MENDES, 1972, p. 10-11.
382
MENDES, 1972, p. 29-31.
383
MENDES, 1972, p. 10.
384
MENDES, 1972, p. 11.
tempo é Átropos, em grego, “a inflexível, deidade mitológica responsável pela

tesoura que corta o fio que mede a vida de cada mortal”.385
Em “A preguiça”, novamente, a obsessão pelo tempo e pela eternidade,

recorrente pela obra de Mendes, é analisada conforme o lento andar do animal. A
lição da preguiça é sobre o finito e a finitude das coisas materiais. Segundo o
poeta, a preguiça já o teria previamente insinuado, antes mesmo que alguns
físicos modernos, que o universo é um sistema finito.386 No seu lento andar, o
narrador pode ter a noção do seu limite no tempo e no espaço:
Com efeito vi a preguiça mover-se em câmara lenta, passando

com dificuldade, sempre de olhos baixos, de um galho para
outro: limitada concretamente, visivelmente, pelo tempo. E via-
a passar de um galho a outro, voltando, depois de muito
magicar, àquele galho inicial: sim, limitada no espaço. Dupla
operação resolvendo-se numa só.387
A movimentação morosa da preguiça ensina que o narrador, como os

outros homens, são finitos e quase tudo o seria, apenas deixando de fora a ideia de
Deus, que não poderia ser “circunscrito nem limitado”.
Outra característica advinda do surrealismo seria o humor crítico. Para
essa corrente vanguardista, assim como para as ideias dos modernistas brasileiros,
o humor é uma ferramenta para a crítica social. Para Rhéa Sylvia Mourão, em Da
influência do surrealismo na estética contemporânea,388 “o humor é uma crítica
intuitiva da convencional mistura do real e do fantástico; dá, àqueles que
rodeiam, uma novidade grotesca, um aspecto alucinatório, liberta o espírito para
dar-lhe novos impulsos”.389
385
COMMELIN, Pierre. Mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [s.d.]. p. 76-77.
386
MENDES, 1972, p. 30.
387
MENDES, 1972, p. 29.
388
MOURÃO, Rhéa Sylvia. Da influência do surrealismo na estética contemporânea. Rio de Janeiro:
Pallas, 1985.
389
MOURÃO, 1985, p. 30.
Dessa forma, as construções poéticas são criadas a partir de conjunções

grotescas e inesperadas, fundadas sobre o maravilhoso e o insólito para produzir o
seu humor, como em “O galo”: “o galo me atraía e repelia; eu receava que me
bicasse, ou que me disparasse um jato de dejeções”,390 ou em “A girafa”: “[...]
para a realização do congresso universal da paz, sob a presidência de honra
justamente da girafa, que, além de pacífica, douce e civilizada, não gosta de fazer
discursos”.391
Por toda a obra muriliana, o humor é encontrado de forma sutil e vai
além das combinações insólitas, sendo, igualmente, baseado nas anedotas pessoais
do escritor. Em Poliedro, o narrador mescla, como já foi dito, traços
autobiográficos com sua erudição e imaginação, às possíveis relações com os
animais, objetos e conceitos, para assim compor os retalhados verbetes. Esses
traços variam conforme o tamanho de suas inserções, como em “A magnólia”, no
qual o verbete inicia-se: “1915. De uma janela da casa paterna distingo no pomar
a magnoleira, magnífica de largas folhas e flores”.392 Nesse caso, nessa única frase
introdutória ao fragmento, o traço biográfico de Mendes apenas situa o leitor no
tempo. Noutros momentos, compostos por parágrafos inteiros, além de
estabelecer a relação com o objeto em questão no verbete, apresentam-se com
humor fatos biográficos, como em “A caixinha de música”, no qual as anedotas
pessoais ocupam quase totalmente o texto, como em:
Na infância desmontei na casa de meu pai uma caixinha de

música existente no oco dum grande álbum de retratos, com os
mortos de sobrecasaca ressuscitados posteriormente pelo poeta
Drumond, mais a mortas de vestido de cauda, espartilho e
cabelos frisados. Eu queria ver a música da caixinha. Os meninos
(não só os meninos) gostam mais de desmontar do que de montar
coisas.393
390
MENDES, 1972, p. 7.
391
MENDES, 1972, p. 18.
392
MENDES, 1972, p. 54.
393
MENDES, 1972, p. 62.
Nota-se nesse trecho, além da memória de infância na casa do pai,

elementos grotescos do humor surrealista, com a referência intertextual aos
“mortos de sobrecasaca ressuscitados pelo poeta Drumond”.394 As anedotas
pessoais trazem esses elementos memorialísticos, mas quase sempre
acompanhados de situações que beiram o grotesco como o enfrentamento do
menino com o galo, o primeiro armado de um bilboquê, o seu consequente
desmaio ao deparar com a aranha caranguejeira, animal que inspirava medo tanto
pelo seu nome quanto pela sua aparência ou os olhos da zebra, que lembravam os
de dona Isaura, “uma das minhas mais simpáticas professoras primárias”.395
Segundo Cassiano Nunes, na poética muriliana explode um humor
carioca, que contém alegria e uma visão dionisíaca da vida.396 Sendo mineiro,
Mendes passou parte de sua vida no Rio de Janeiro, e a essa influência de uma
cultura mais despojada e leve, Mário de Andrade atribui sua “inconcebível leveza,
elasticidade, naturalidade com que o poeta passa do plano do corriqueiro pro da
alucinação e os confunde”, além de afirmar que o mineiro de nascença é “dono de
todas as carioquices”.397 Igualmente sobre o humor muriliano, Antônio Carlos
Villaça tipifica cada um dos seus componentes, entre o surrealista e o bíblico,
como feitos de “explosões temperamentais, revelações cristãs, ímpetos de
santidade e um fundo excêntrico de profeta” (tradução nossa).398
Por fim, o essencialismo e a abstração do tempo e do espaço, seu ponto
central, caracterizam Poliedro, mesmo sendo este localizado cronologicamente
distante dos primeiros textos emergidos sob essa influência. Segundo Moura, essa
corrente de pensamento seria o aspecto propriamente ideológico do pensamento
394
ANDRADE, Carlos Drummond de. Os mortos de sobrecasaca. In: ______. Sentimento do mundo.
ed. especial. Rio de Janeiro; São Paulo: Record: Fundação Nestlé de Cultura, 1999.
395
MENDES, 1972, p. 32.
396
Cf. NUNES, Cassiano. O humor na poesia moderna do Brasil. In: ______. Breves estudos de
literatura brasileira. São Paulo: Saraiva, 1969. p. 96-112.
397
ANDRADE, Mário de. A poesia em 1930. In: ______. Aspectos da literatura brasileira. Rio de
Janeiro: Americ, 1943. p. 43.
398
VILLAÇA, Antônio Carlos. El humor en la literatura brasileña. Revista de cultura brasileña.
Barcelona, n. 40, dez. 1975, p. 69-78.
muriliano.399 Para Mendes, o sistema essencialista criado por seu amigo Ismael
Nery é baseado na abstração do tempo e do espaço, e apenas mediante essa
abstração seria possível se alcançar a essência do homem e das coisas. Com um
fundo ideológico aproximado do surrealismo, procurava eliminar o que fosse
supérfluo de forma a libertar o homem para uma vivência plena.
Devido à ausência de qualquer material escrito sobre o tema por Ismael
Nery, apenas suas divagações foram captadas por Mendes e divulgadas em sua
obra.400 Nery estabeleceu um pequeno conjunto de princípios de refinada visão do
mundo, com uma grande obsessão pelo tempo e pela efemeridade da vida – esse
sistema encurtaria a experiência do homem, permitindo-lhe evitar o desperdício
de energia e aproveitar melhor todos os elementos construtivos da vida.401 Assim,
o sistema essencialista seria o que Mendes teria afirmado ser abraçar “o
surrealismo à moda brasileira”.
O essencialismo fora a forma pela qual, Mendes e Nery, puderam manter
sua fé católica e adaptarem-se às novidades do surrealismo, numa época em que a
religião parecia-lhes “como qualquer coisa de obsoleto, definitivamente
ultrapassada”. Para Nery, o essencialismo fora criado para ajudar o homem a ser
homem, isto é, para não se desvirtuar dos seus objetivos de participar da vida do
próximo, o contrário seria a única e grande tragédia, atingindo a justiça divina e
compartilhando experiências e vivências. Além disso, acreditava que o homem
deveria manter-se na eterna busca pelo conhecimento de Deus e que o maior
obstáculo disso seria o tempo e o espaço.
O essencialismo em Mendes é manifesto na sua contínua obsessão pelo
insólito e pelo eterno. Na sua introdução a Poliedro, a “Microdefinição do autor”,
como também em várias partes do livro, o poeta afirma sua obsessão pelas coisas
eternas: diz-se compelido ao trabalho literário pelo “desejo de suprir lacunas da
399
Cf. MOURA, 1995, p. 40.
400
Cf. MOURA, 1995, p. 45.
401
Cf. MENDES, 1996, p. 51.
vida real”, “o meu não-reconhecimento da fronteira realidade-irrealidade”, e por

pertencer “à categoria não muito numerosa dos que se interessam igualmente pelo
finito e pelo infinito”. Noutro momento, igualmente afirma: “na gruta de
Altamira disse: eu estava aqui na época em que gravaram estes bichos” e se diz
“obsedado pelo Alfa e Ômega” – expressão provinda do imaginário cristão cujo
significado seria “início e fim”, portanto, obcecado pela idéia do eterno.
Para Laís Corrêa de Araújo, no ensaio “Surrealismo em Murilo
Mendes?”,402 o que fica de lição sobre a aproximação do poeta dessa estética, o seu
modo “à brasileira” de se aproveitar dela, advém das “imagens apocalípticas, o
inserir do sobrenatural no natural, a arbitrariedade da metáfora, a junção dos
ímpares e díspares, a plasticidade erótica, as aliterações e a redenção do adjetivo
no fantástico”. Entretanto, a crítica reafirma que a poética de Mendes, apesar de
apocalíptica e transcendente, também é milimetricamente medida e calculada,
“esses vôos loucos sobre o ‘mundo enigma’ são dirigidos com segurança, da ‘janela
do caos’ tudo se geometriza”.
Apesar de todas as características provindas do surrealismo, a poética
muriliana, principalmente em Poliedro, não compactuaria com a arbitrariedade
das imagens, os excessos de liberdade poética e, sobretudo, a escrita automática,
um dos pontos mais caros dessa estética vanguardista por André Breton.
Entretanto, Mendes se refere a muitas características do surrealismo, como a
exaltação da loucura e do maravilhoso, o humor como crítica, a paixão pelo
transcendente, pela eternidade, e em suas palavras, “saudamos o surrealismo
como o evangelho da nova era, a ponte da libertação” – libertação do homem de
uma existência utilitária para a experiência do metafísico, do etéreo.
402
ARAÚJO, Laís Corrêa. Surrealismo em Murilo Mendes? Suplemento Literário de Minas Gerais,
Belo Horizonte, v. 4, n. 128, p. 14-15, fev. 1969.
3.2 Animais e monstros: um zoológico onírico
Murilo Mendes, desde a publicação de Tempo e eternidade, em 1935,

passou a ser conhecido como um poeta obcecado pela eternidade e pelo
transcendente. Com isso, foi convidado pela revista da Sociedade Felippe
d’Oliveira para escrever um artigo sobre o eterno na literatura brasileira da época.
O artigo “O eterno nas letras brasileiras modernas”,403 publicado na revista
Lanterna Verde, é mais um dos depoimentos do poeta sobre a sua obsessão. No
texto, mesmo falando sobre outros livros, Mendes expõe alguns pontos
importantes de seu pensamento sobre a abstração contínua do tempo, à qual o
homem está condenado para poder compreender certos valores eternos que
“atravessarão todas as épocas e todos os regimes políticos” ou sua contínua
acusação sobre o medo do tempo que aterroriza a humanidade, resumido por
“todo o mundo quer se libertar do tempo”.
Igualmente em O discípulo de Emaús, o pensamento de Mendes se foca
em questões metafísicas, isto é, sobre tudo que vai além da experiência física, real,
principalmente sobre a incansável procura do homem de se libertar do limites
criados pelo tempo e pelo espaço e sua relação com Deus, num viés católico.
Alguns aforismos são exemplos dessa obsessão muriliana, como “54 / O tempo e o
espaço são duas categorias anacrônicas que o homem deverá abstrair se quiser
conquistar a poesia da vida.” ou “114 /A saudade é uma lei espiritual – abstração
do espaço e do tempo”.404
As preocupações sobre questões do que vai além do físico são constantes
em quase todos os verbetes de Poliedro. Em “Setor microzoo”, alguns desses
verbetes apropriam-se da imagem do animal, ser real, físico, palpável, para
interpor questionamentos e concluir por meio de aforismos, questões metafísicas
403
MENDES, Murilo. O eterno nas letras brasileiras modernas. Lanterna Verde, Rio de Janeiro, n. 4,
nov. 1936, p. 43-48.
404
MENDES, 1994, p. 821 e 826.
ou outras relativas a preocupações filosófico-religiosas do poeta. Assim sendo,

pode-se dividir o microzoo de Poliedro em dois conjuntos, sobre os verbetes
metafísico-aforísticos, com os quais, por meio das características de um animal,
quer reais ou imaginárias, o poeta apresenta o seu pensamento, sua cultura e
comentários diversos sobre os mais variados assuntos, criando uma trama em
volta da figura animal, que deixa de ser física para se tornar uma abstração. O
outro grupo seria composto pelos verbetes metafísico-biográficos, abordados
posteriormente.
Nos verbetes, Mendes se apropria de diversas tradições e culturas, na
literatura e cultura popular, nas suas memórias e na antropofagia modernista. O
poeta toma para si o que lhe convém, utiliza da forma que lhe interessa, para
montar uma obra multifacetada, poliédrica. Contrariamente ao apelido dado por
Manuel Bandeira, de “bicho-da-seda da poesia brasileira”,405 que retiraria tudo de
si mesmo para seu fazer poético, Mendes, na verdade, utiliza-se de todo um
arcabouço adquirido em sua sólida formação cultural e humanística para
construir os elaborados verbetes de Poliedro.
O primeiro verbete com essas características metafasíco-aforísticas tem
como tema a tartaruga.406 Sobre o fato de esse animal ter uma carapaça, que ao
mesmo tempo protege o seu frágil corpo e serve-lhe de abrigo, o poeta inicia a
construção do texto com um argumento, baseado na tradição chinesa de que a
tartaruga sustentaria o céu. Segundo Jean-Paul Ronecker, em O simbolismo
animal,407 com argumento que confirmaria as afirmativas do poeta, esse réptil é
“um cosmóforo, porque suas quatro patas, curtas e grossas, assemelham-se a
pilares ou a colunas: é, pois, a idéia de solidez que predomina aí. Esse papel de
suporte do mundo a aparenta com as mais altas divindades”.408 Além disso, é
405
BANDEIRA, Manuel; CARPEAUX, Otto Maria. Apresentação da poesia brasileira: seguida de
uma antologia de poetas brasileiros. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [19--]. p. 150.
406
MENDES, 1972, p. 9.
407
RONECKER, Jean-Paul. O simbolismo animal: mitos, crenças, lendas, arquétipos, folclore,
imaginário. Trad. Benôni Lemos. São Paulo: Paulus, 1997.
408
TARTARUGA. In: RONECKER, 1997, p. 336-338.
adjetivada de cariátide e autocariátide,409 concluindo-se que o poeta lhe atribuiria

o poder de sustentar o mundo e de se autossustentar, em suas pernas-colunas.
Pela longevidade do animal, explicada também por Ronecker, que lhe
concederia a associação à imortalidade, o poeta afirma que lhe permitiria,
“vivendo séculos”, dar a volta ao mundo, “piano, piano”. O texto apresenta
argumentos para que esse animal fosse considerado antimoderno por excelência,
sendo ele “hostil ao movimento”, ou moderníssimo, por carregar às costas sua
casa, antecipou-se ao camping.
Outra definição dada por Juan Eduardo Cirlot,410 no seu dicionário de
símbolos, afirma que a tartaruga é o símbolo da existência material e em nenhum
aspecto de transcendência, sendo que sua forma, numa combinação de quadrados
e círculos, alude à manifestação do mundo físico, e não às suas forças criativas ou
originais. Mendes comenta os apontamentos de Walter Benjamin sobre Paris no
século XIX e lembra Baudelaire e outros parisienses que teriam hábitos de “flanar
em certas ruas e passagens da cidade arrastando uma tartaruga pelo cordel”.
Benjamin explica que os passeios dos flâneurs, tranquilos, eram como protestos
pela industriosidade e as evoluções tecnológicas do movimento industrial e, na
companhia das tartarugas, “o flâneur deixava que elas prescrevessem o ritmo de
caminhar”.411 Da mesma forma, o animal de Mendes, locomovendo-se lentamente,
dá duplo exemplo à humanidade: “Se todos nós agíssemos como a tartaruga não
sobraria tempo para o fabrico e circulação da Bomba. Com a vantagem de se
chegar mais tarde ao cemitério, absurda meta”.
O verbete é concluído pela citação de um pensamento de Henri Michaux,
no qual o escritor belga afirma que a tartaruga é “constituída unicamente de
409
Tipo de coluna com figura feminina esculpida, originária da Grécia antiga, cuja função é a de
sustentar um entablamento. CARIÁTIDE. In: AULETE DIGITAL. Disponível em:
http://www.auletedigital.com.br.
410
CIRLOT, Juan Eduardo. A dictionary of symbols. Trad. Jack Sage. London: Routledge & Kegan
Paul, 1971.
411
BENJAMIN, Walter. Flâneur. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Obras
escolhidas. Trad. José Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989. v.
3, p. 51.
faíscas” (composée uniquement d’étincelles), que em francês significaria, num

sentido figurado, “constituída unicamente de idéias brilhantes”.
Em seguida, apresenta-se o verbete “O tigre”.412 Sobre esse animal,
pertencente a muitas mitologias orientais,413 muito se escreveu, sobretudo
considerando-se sua força, beleza e porte majestoso. Mendes inicia o texto citando
Paul Valéry, em sua afirmativa de que o tigre seria “o animal absoluto”. A força
do tigre, de “um poder organizadíssimo, uma espécie de razão de estado, de
monarquia totalitária” intimida o poeta, que, diante dessa definição valeriana,
afirma “le tigre ce n’est pas moi” (o tigre não sou eu).
Como em outros momentos, é criada uma definição pseudocientífica,
num misto de bestiário com livro de zoologia: “O tigre, mamífero (sic) da família
real dos Felídeos, calcula seus atos com rigor extremo; não passa a limpo, não se
desdiz, nem se corrige”. No terceiro parágrafo, a referência a William Blake
estabelece a construção do verbete – o texto seria o poema “The tiger”, de
Blake,414 reescrito à maneira de Mendes, como uma apropriação “à brasileira” ou
a seu modo; assim, o animal, de tal forma supradeus, nem sequer poderia ser obra
de alguma deidade, tamanha a sua perfeição.
Mendes descreve toda a divindade do seu animal: “o tigre não espera o
homem. Os deuses esperam o tigre”, ele é superior a qualquer ente divino, como
em Blake: “Que mão que olho imortal / Se atreveu a plasmar tua terrível
simetria?”. Noutro verso, o poeta o compara ao cosmos: “O tigre, esse
cosmotigre”, assim como Blake: “Quando os astros lançaram os seus dardos, / E
regaram de lágrimas os céus, / Sorriu Ele ao ver sua criação?” Entretanto, no
último fragmento do verbete, mais adjetivos trazem o animal muriliano para uma
realidade mais próxima do homem, mesmo não deixando de realçar um pouco de
412
MENDES, 1972, p. 10-11.
413
Cf. TIGRE. In: RONECKER, 1997, p. 259-261.
414
BLAKE, William. The tiger. Trad. Ângelo Monteiro. Disponível em:
http://www.casadacultura.org/Literatura/Poesia/g12_traducoes_do_ingles/Tigre_Angelo_Monteiro
.html. Acesso em: 22-mar-10.
seu aspecto transcendente: “O tigre é belo. Inadiável. Sibilino. Calmo.

Intransferível”.
O poeta inverte o senso comum no que tange à comparação entre o tigre
e o leão, quando se afirma ser o primeiro superior ao outro, dito como rei dos
animais. Para Mendes, o tigre é que é o superior: “não há tigre vice: o leão é vice-
tigre”. Outra brincadeira seria a transformação do substantivo tigre num
adjetivo, usado duas vezes no verbete, para caracterizar dois sangrentos
ditadores, Stalin e Hitler: “Agredierei a majestade desse animal definitivo,
aludindo a tigricidade da dupla Stalinhitler?”. Ao final do verbete, a eternidade,
sua contínua obsessão, avançaria sobre o poeta como um tigre, com a tesoura de
Átropos, deusa grega que teria o poder de cortar a linha que mede a vida do
homem: “A tigresa eternidade avança para mim sob a forma de uma tesoura:
Átropos”.
A eternidade e o infinito abrem o verbete “A girafa”. Dedicado à poetisa
Yolanda Jordão, o animal surge no texto após uma breve introdução ao fazer
poético. Para Mendes, os poetas habitam “casas de mil salas paralelas” ou mesmo,
citando desta vez Villiers de l’Isle-Adam e Mallarmé, “une haute ruine inexistant”
(uma alta ruína inexistente), que permitiram a construção infinita de cômodos.
Numa casa como essa, de infinitos cômodos, é que o poeta, ao abrir uma entrada
com fecho éclair, encontra a girafa que se prepara para assistir a filmes, ao que o
narrador aproveita para expor um pouco de seu gosto cinéfilo e preferências: “um
operador escondido projeta num pequeno écran filmes de Méliès, Buster Keaton,
além dos primeiros – somente os primeiríssimos – de Walt Disney”.
No parágrafo seguinte, uma elaboração pseudocientífica explica a
etimologia imaginária do nome do animal: “A girafa pertence em parte ao reino
do camelo e ao do pardal, já que seu nome científico é giraffa camelopardalis.
Informam-me que este nome vem do árabe zarafah”. Seu nome suscita várias
outras associações, ao que o narrador visita as entradas vizinhas à “girafa” no
dicionário, enumerando-as e comentando as “outras palavras aliciadoras vizinhas
da girafa: gir, girador, girame, girândola, além do inevitável girassol. Serão todas
belas, atraentes, não o nego. Prefiro-lhes entretanto a girafa, volto à mesma”.
Nesse verbete, como nos demais de Poliedro, algumas palavras ou
conceitos funcionariam como hiperlinks de uma enciclopédia virtual. Pode-se
afirmar que seria uma memória enciclopédica na qual existe a tentativa de
inventariar o mundo, de se colocar tudo dentro do texto, num outro sentido: de
um passeio pelo seu intelecto, no qual um conceito puxa outro, ou um assunto
lembra um autor, que lembra um poema, e assim, em Mendes, tudo estaria
entrelaçado por uma corrente intelecto-sentimental. Além disso, faz-se o enorme
trabalho da citação.
Em toda a obra de Murilo Mendes é possível encontrar trechos de textos
de outros autores e a citação direta, com confirmação da fonte, com menção do
nome do citado em notas deixadas em alguns de seus livros. Em nota de Janelas
verdes, o escritor afirma: “Às vezes cito versos de Camões, Bocage, Cesário Verde,
etc., sem aspas. Não faço ao leitor a injúria de pensar que os desconhece”.415 Em
Retratos-relâmpago – 1ª série, confessa: “Em alguns casos, dispensando aspas,
inseri no texto palavras de escritores abordados. ‘Raimundo Corrêa’, logo se vê,
resulta numa colagem”.416
Segundo Julio Castañon Guimarães em Territórios/conjunções,417 sobre o
trabalho de citação de Mendes, o que o escritor pretendia fazer era “construir um
discurso próprio”, ao utilizar-se de diversos excertos das mais variadas obras
literárias, críticas e até mesmo pictóricas e musicais, como as comparações com a
obra mozarteana. Dessa forma, o poeta elabora a sua tessitura costurando os mais
variados trechos de diversas origens, citações e fontes com sua prosa e poética
para criar o seu discurso e seu estilo.
415
MENDES, 1994, p. 1445.
416
MENDES, 1994, p. 1702.
417
GUIMARÃES, Julio Castañon. Territórios/conjunções: poesia e prosa críticas de Murilo Mendes.
Rio de Janeiro: Imago editora, 1993.
Ao adjetivar a girafa como douce, macia, delicada, atenciosa, o poeta

passa a explicar a palavra francesa e desenvolve esse conceito até encontrar a
expressão “a dolce vita da girafa”. Nesse momento, remete ao cineasta Federico
Fellini, diretor do famoso filme La dolce vita, de 1960. Assim, as preferências
cinematográficas do narrador, já explicitadas anteriormente, são novamente
reafirmadas ao concluir que o cineasta italiano pertenceria a um seleto grupo de
pessoas que teriam visto o animal. Segundo o narrador, somente os “visionários-
realistas (ou os realistas-visionários) conseguem vê-la”. Assim como o título de um
dos setores de Poliedro, Mendes perfaz o caminho da “palavra circular”, no qual,
por intermédio do jogo de uma palavra/conceito puxando outro, ele novamente
chega no início, como um uroboro textual.
Essa característica douce/dolce da girafa permite ao poeta crer ser o
animal inimigo declarado “do trabalho, do pagamento de impostos, de qualquer
forma de guerra”. O seu grande pescoço é o apoio para se agarrar com medo da
bomba. No final do verbete, numa lembrança da suposta mudez da girafa, o
narrador afirma, agarrado no alto do seu pescoço, que convocaria um congresso
universal da paz, sob a presidência de honra do animal, que, entretanto, “não
gosta de fazer discursos”.
O próximo verbete-animal é sobre a cobaia, no Brasil conhecido como
porquinho-da-índia. Em apenas um parágrafo, o poeta descreve o seu animal,
“muito gracioso e fino, nada erpe”, teria sido visto pela primeira vez num poema
de Manuel Bandeira. Esse poeta, que sempre teve uma relação amistosa com
Mendes, escreveu o poema biográfico “Porquinho-da-índia”,418 no qual o animal
foge dos carinhos da criança, refugiando-se debaixo do fogão. Iniciado pela
expressão cronológica “quando eu tinha seis anos”, conta sobre o presenteado
animalzinho e o seu esconderijo, mesmo com todo o esforço do menino, ele “não
fazia caso nenhum das minhas ternurinhas...”. O poema conclui com a afirmativa
que o animal teria sido a primeira namorada do poeta.
418
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira: poesias reunidas. Rio de Janeiro: José Olympio
Editora, 1966. p. 110.
Homenageado anteriormente em “Muriliograma para Manuel Bandeira”,

Mendes novamente enaltece sua relação com Bandeira neste verbete, fazendo
referência aos poucos animais da obra do amigo, porém um de seus mais
conhecidos poemas. Da mesma forma, Bandeira escreveu sobre Mendes algumas
vezes, em destaque para a apresentação do poeta mineiro em Apresentação da
poesia brasileira e em três poemas, “Murilo Mendes”,419 no qual declara amor
maior a poesia após conhecê-la “em pânico, desvairando na voz de um Murilo
Mendes”, em “Votos de ano-bom a Murilo e Saudade”,420 desejos de boas entradas
ao poeta e à sua esposa e em “Saudação à Murilo Mendes”,421 no qual Bandeira
resume algumas características estilísticas e pessoais de Mendes, apresentadas no
poema que imita o estilo muriliano, como “conciliador de contrários /
incorporador do eterno no contingente”, “especialmente grande amigo de Mozart”
e “antitotalitarista antipassadista antiburocratista / anti tudo que é pau ou que é
pífio”.
O próximo verbete, que fecha a relação, é construído sobre uma
homenagem gastronômica à lagosta.422 Sobre três características do animal, o
poeta desenvolve o seu verbete: seus atributos físicos, como as grandes pinças, seu
nome científico e seu muito apreciado sabor à mesa. O texto se abre com uma
caracterização pseudocientífica, explicando, de forma irônica, a sua classificação
natural, segundo o “registro civil”, e alertando sobre as tenazes, aterrorizantes,
porém, a lagosta “fascina o paladar”, sendo a galinha do mar, segundo Jaime
Cortesão, mas de carne “mais branca e saborosa, além de excluir ossos
contundentes”.
O escritor acusa o animal de ser o pivô de uma disputa entre o Brasil e a
França, num incidente diplomático sobre a pesca desse crustáceo. Entretanto,
para Mendes, a imaginada cena de navios bélicos franceses na costa brasileira
419
BANDEIRA, 1966, p. 310.
420
BANDEIRA, 1966, p. 358.
421
BANDEIRA, 1966, p. 215-216.
422
MENDES, 1972, p. 34-35.
seria uma lembrança a um quadro de Albrecht Altdorfer, “A batalha de

Alexandre”. Felizmente, segundo o poeta, nada aconteceu neste incidente, e,
mesmo tendo “uma numerosa armada de lagostas” atacado a fortaleza de
Villegagnon, “batendo os franceses em retirada nas águas enormes”,423 a relação
cultural com a França não se abalou, ao que o narrador afirma: “continuávamos a
ler em paz nosso Rabelais, nosso Pascal, nosso Proust, nosso Michel Leiris”.
A tradição novamente é reinventada pelo poeta que transforma as
lagostas em sereias, que atrairiam os marinheiros para suas garras, “nas
perturbadoras tardes do verão carioca”. Essas garras ou tenazes da lagosta
aterrorizam o poeta, entretanto, ao fim do verbete, ele vê a sua adversária
derrotada, finalmente abatida, “passada à máquina, e máquina de escrever”. O
poeta a derrota pela conclusão do seu verbete, transformando o seu objeto em
texto, o animal em palavras.
Os próximos dois verbetes, que fecham esse primeiro apartado, não
tratam de animais, mas monstros, ou seres imaginários, como queria Jorge Luis
Borges, e talvez pelo conteúdo não foram localizados dentro do “Setor microzoo”.
Ambos se encontram no “Setor a palavra circular”, que seria o setor mais aberto
de Poliedro: nele há espaço para uma diversidade de temas, conceitos, anedotas,
descrições e aforismos, permitindo, assim, o lugar dessas figuras mitológicas. “A
Górgone” apresenta o monstro pertencente à mitologia greco-romana, definida
por Pierre Commelin: “ora representam-nas como as Gréias, com um só olho e um
só dente para as três, ora dão-lhes uma beleza estranha e atrativos
fascinadores”.424 As górgonas eram três irmãs, Estênio, Euríale e Medusa, essa
última a mais famosa por possuir enorme beleza causando inveja à deusa Minerva,
423
Cf. referência às pequenas embarcações dos portugueses que lutaram contra os franceses
expulsando-os da fortaleza de Villegagnon, na Baía de Guanabara, no lugar onde seria considerada
a França Antártida, no século XVI.
424
COMMELIN, Pierre. Mitologia grega e romana. Rio de Janeiro: Tecnoprint, [s.d.]. p. 114.
que transformou seus cabelos em serpentes e dotou seu olhar do poder de

transformar em pedra tudo o que visse.425
A Górgone muriliana é claramente a Medusa, entretanto, é como se as
três irmãs fossem fundidas em um único ser, que se apresenta com uma
“triplaface”. No pequeno verbete, pouco o narrador comenta do personagem e
afirma conhecê-la de vista e de ouvido, e não de “gosto, de cheiro e de toque”, por
falta de coragem. Além da Medusa, a sua coragem também é limitada pelos
objetos: o serrote, a torquês e o martelo.
O outro monstro apresentado é o tibetano Ietí.426 É estranha a referência
a um monstro mitológico tão distante e sobre o qual se tem tão pouco escrito.
Entretanto, o que parece atrair o poeta são os fantasiosos intentos de se capturar
tal besta, dos quais se ri, comentando terem eles tido pouco êxito, só “conseguindo
captar suas pegadas”. Esse verbete contém o que seria uma teoria muriliana sobre
o mito. O poeta estuda em poucas linhas a sua construção de um mito e, para ele,
o Ietí tem por ofício o seu silêncio. Caso fosse capturado, não precisariam de “laço,
espada ou bomba: bastaria entrevistá-lo, fotografá-lo, filmá-lo, televiosioná-lo”.
Para Mendes, a comprovação material da existência desse monstro seria
o suficiente para destruí-lo. Assim, o mito, para continuar existindo, deve manter-
se inalcançável e inexplicável, sendo possível apenas encontrar poucas pistas, caso
contrário, sendo comprovada sua existência, deixaria de ser mito, passaria a ser
realidade. O seu Ietí está sempre em fuga para sua sobrevivência, “enquanto os
rádios desencadeados no mundo inteiro discutem a existência ou não do
‘abominável’ homem da neve” – a dúvida é o que lhe mantém a vida.
425
Cf. COMMELIN, [s.d.], p. 114.
426
MENDES, 1972, O Ietí, p. 103.
3.3 Os animais biográficos
O segundo grupo de verbetes de Poliedro possui apenas uma

característica a mais das já apresentadas pelo primeiro grupo. Nesse apartado, as
mesmas construções repletas de fragmentos de pensamentos, citações, aforismos
são acrescidas de alguns traços biográficos do escritor. Esses traços, ou
biografemas, como os nomeia Roland Barthes, são comuns à obra de Mendes,
desde o seu primeiro livro, Poemas. Entende-se o conceito de biografema de
Barthes como na definição de Eneida Maria de Souza em Crítica cult: “responde
pela construção de uma imagem fragmentária do sujeito, uma vez que não se
acredita mais no estereótipo da totalidade e nem no relato de vida como registro
de fidelidade e autocontrole”.427
Basear-se num conceito carente de credibilidade na totalidade e aplicá-lo
à obra muriliana parece contraditório, entretanto, mesmo sendo um obcecado pelo
“todo”, os tênues traços biográficos localizados em diversos pontos de sua obra,
especificamente em Poliedro, não conseguem constituir um todo, mas fragmentos
de um corpo outro, que para Barthes seria um “sujeito disperso, um pouco como
as cinzas que se atiram ao vento após a morte”.428
Em Roland Barthes, Leyla Perrone-Moisés acrescenta que os biografemas
comporiam uma biografia descontínua: “essa ‘biografia’ diferiria da biografia-
destino, onde tudo se liga, fazendo sentido. O biografema é o detalhe
insignificante, fosco”.429 Assim, os diversos traços biográficos encontrados nos
verbetes sobre animais do “Setor microzoo”, compostos de fragmentos de
memórias totalmente deslocados e libertos de uma cronologia, compõem uma
biografia fragmentada, repleta de detalhes pouco relevantes numa oposição clara
ao modelo de um livro de memórias.
427
SOUZA, Eneida Maria de. Crítica cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p. 113.
428
BARTHES, Roland. Prefácio. Sade, Fourier, Loyola. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martins
Fontes, 2005. p. xvii.
429
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Roland Barthes. São Paulo: Brasiliense, 1983. p. 15.
As pistas memorialísticas apresentadas em Poliedro podem constituir

uma “memória” ou uma “autobiografia”, pois o narrador se cerca de diversos
elementos, ali dispostos para compor um cenário, formando certa aura factível,
palpável, mas impossível de ser comprovada de fato. Essa memória não é
compatível com a biografia do escritor Murilo Mendes, mas, como Barthes afirma,
de um sujeito disperso, fictício, ou seja, outro Murilo Mendes. Como exemplo,
toma-se o primeiro verbete do “Setor microzoo”, “O galo”.430
De todos os verbetes, apenas em “O galo” a escrita biográfica toma
completamente o texto. No primeiro parágrafo, o narrador já apresenta os
elementos do seu cenário, como: “Quando eu era menino”; “talvez viesse das abas
redondas de Chapéu d’Uvas” e “ou das praias que eu imaginava no Mar de
Espanha”. Essas três referências são dispostas para dar a localização cronológica
do fato ocorrido com o próprio poeta Murilo Mendes: apelando para a infância, o
narrador apresenta referências geográficas de Juiz de Fora, onde o poeta nasceu,
citando “Chapéu d’Uvas”, nome de região rural e Mar de Espanha, localidade de
nome curioso e intrigante a qualquer criança, ambos próximos a sua cidade.
Já desenhado parte do seu cenário, o narrador inicia a anedota sobre o
enfrentamento entre um menino e um galo recém-chegado ao galinheiro de sua
família. O galo é descrito como “soberbo, fastoso, corpo real, portador de
plumagem azul-verde-vermelha”. O menino, aqui como narrador-personagem,
tenta em vão uma aproximação com o animal, que o olha desconfiado. O galo o
examinou e posicionou-se para um enfrentamento, causando perplexidade no
menino que recuou por medo que o bicasse ou lhe disparasse um jato de dejeções.
Em seguida, o menino esgueirou-se para dentro do galinheiro empunhando um
bilboquê. Novamente, o narrador se cerca de um detalhe para dar crédito ao teor
biográfico. Esse brinquedo já fora apresentado em outros poemas de Mendes que
tomariam por referência sua infância e também em A idade do serrote,431 obra
430
MENDES, 1972, p. 7-8.
431
MENDES, Murilo. Meu pai. In: ______. A idade do serrote. Rio de Janeiro: Record, 2003.
repleta de conteúdo biográfico. Nesse enfrentamento, o galo vence, “abanou a

cabeça rindo, um riso voltaireano, adstringente” e em seguida, cobriu duas
galinhas, para despeito do menino que recua furioso.
Outros elementos alimentam a ira do menino, como a lembrança de que
“o galo denunciara São Pedro na noite da entrega de Jesus Cristo à polícia”, ao
que considera o animal um “espoleta, raça de gente que sempre odiei”. Assim,
como o narrador afirma, mesmo “ignorante de que o galo era um dos bichos
consagrados a Apolo, sem rodeios nem consideração pela sua caleidoscópica
plumagem”, o menino invade o galinheiro e estrangula o galo. Assim, pode
finalmente voltar a ouvir o canto “dos galos distantes de Chapéu d’Uvas ou Mar
de Espanha”, e esses seriam animais de outra raça, diferente do “quinta-coluna
que denunciara São Pedro”.
Nos demais verbetes, o mesmo processo se repete, nos quais os traços
biográficos desse “sujeito disperso” se relacionam com as mesmas referências,
aforismos e questões metafísicas. Em “O cavalo”,432 o espaço da criança com seus
sonhos e fantasias é criado pela frase “quando eu era menino queria
absolutamente ir do Brasil à China a cavalo”. Nesse verbete, assim como nos
demais nos quais são encontrados traços biográficos, os biografemas são as
entradas para a sistemática de associações, isto é, o traço memorialístico é a
primeira entrada do arquivo e a qual as outras vão se assomando no jogo das
associações.
No poema “Murilo Menino”, de Poesia liberdade, o “vento em pelo”,
montado pelo narrador, como um cavalo desenvolve a mesma ação do cavalo
mítico capaz de atravessar continentes de Poliedro. Após convocar sua montaria,
o poeta afirma querer ouvir a flauta do preto velho Isidoro, em concerto com as
“primas ao piano, lá no salão azul da baronesa”. A liberdade concedida por
montar o vento também permite lembrar os sons da infância. O velho preto é
descrito em “Isidoro da flauta”, em A idade do serrote, como “o nosso Orfeu n° 1,
432
MENDES, 1972, p. 12-13.
Isidoro, flauteando na casa de meu pai, de Titiá e Sinhá Leonor / um homem de

ouvido afeito desde cedo a visitação da música”.433 As primas são filhas de sua tia
Emília Adelaide, Laura e Marieta, “uma alta e magra, outra baixa e gorda, que
tocavam piano a duas e quatro mãos”, todas agregadas à casa de Titiá, a baronesa
de Santa Helena.434
O cavalo de Poliedro permite várias associações com outras memórias,
lendas e ditados populares. Após ter descrito os atributos físicos do animal, que o
“atraía pela nobreza da sua forma” e o considerava “a majestade, a elegância das
suas linhas verticais e horizontais”, o narrador apresenta a história de certa Dona
Josefina do Pompéu, “centaureza mineira do século XIX”, amazona que passava
a maior parte de seu tempo sobre um cavalo e que corria terras sem-fim do Oeste
de Minas, região de origem do pai do autor, Onofre Mendes.435
A seguir, são várias as associações que poderiam compreender o conceito
de “cavalo”. O narrador comenta as representações artísticas mais conhecidas
como do “Pártenon, de Rubens, de Delacroix e de De Chirico”. Os cavalos de um
carrossel, os “vice-cavalos, naturalmente”, com destaque para um exemplar, peça
de decoração, encontrado na casa do dramaturgo Michel de Ghelderode. Esse
contínuo jogo de associações cria ligações com as apostas nos cavalos: “joguei nos
cavalos do Jóquei, perdi, o cavalo-vapor; “E nunca fui apresentado ao cavalo-
vapor”, por fim, sua conclusão: “E sempre tirei o cavalo da chuva”.
Da mesma forma, com as várias associações, o poeta apresenta o verbete
“A baleia”.436 Os prefixos “auto” utilizados para adjetivar o tigre
“autocronometrado” são novamente usados para demonstrar a grandeza da
baleia, que seria para ele o animal completamente autossuficiente, “movida a óleo
de autopropulsão, se auto-informa, se auto-espanta e não se comunica com pessoa
433
MENDES, 2003, p. 33.
434
MENDES, 2003, p. 70.
435
MENDES, 2003, p.172.
436
MENDES, 1972, p. 14-15.
alguma ou bicho”. É um “automuro”. Considerada impossível de se eliminar.

Nesses fragmentos a baleia se assemelha às bestas de um bestiário medieval:
é chamada de baleia (cetus – peixe grande) por causa do seu

aterrorizante corpo e por que esse animal engoliu (excepit –
receber, acolher) Jonas, e sua barriga era tão grande que as
pessoas pensavam ser o próprio inferno. Jonas, ele mesmo,
lembrou: Ele me tirou das entranhas do inferno.437
Esse animal fantástico, mas real, é passível de várias referências,

principalmente com a Bíblia, pela história do profeta Jonas, e com a mais famosa
de todas as baleias, Moby Dick, de Herman Melville. O poeta a caracteriza como
“melvilleana”, ou seja, com as grandiosas proporções do monstro descrito pelo
escritor norte-americano. No último fragmento do verbete, há uma colagem de
Moby Dick, sobre o tamanho da aorta da baleia, que teria maior calibre “do que o
tubo maior do sistema de encanamento de Londres, e a água que ruge na
passagem de tal tubo é inferior em ímpeto e velocidade ao sangue que jorra do
coração da baleia”.
O poeta inverte a tradição bíblica e no seu texto é a baleia que entra no
oco de Jonas, “restituindo assim a visita que o profeta fizera anteriormente ao seu
próprio oco”, e, dentro do seu corpo, a baleia depara com histórias e fatos
fantásticos, “deste e de outro mundo, que os profetas sabidos conhecem,
ruminam, difundem entre os homens e os bichos”. O texto bíblico na história do
profeta Jonas (Jn 1:17)438 traz a expressão “grande peixe”, entretanto, é aceitável
para muitos estudiosos e críticos a acepção de baleia439 – significado esse que de
forma alguma faz perder o sentido da história bíblica e sua riqueza de sentidos e
ensinamentos.
437
THE WHALE. In: WHITE, T. H. The bestiary: a book of beasts. New York: Capricorn Books,
1960.
438
BIBLIA SAGRADA. A. T. Jonas. 1997. cap. 1, p. 1280.
439
Cf. BALEIA. In: CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos,
sonhos, costumes, formas, figuras, cores, números. 7. ed. rev. e aum. Rio de Janeiro: Jose
Olympio, 1993.
Ao contrário da baleia branca de Melville, a de Mendes é “cor de burro

quando foge”, de certa cor inclassificável ou desconhecida, própria da imaginação
do poeta. Classificada como cetáceo, essa baleia, “animal bárbaro, barbado”
pertenceria à dinastia dos Balenídeos. O poeta afirma que “in illo tempore”
(naquele tempo), sonhava em construir um arpão para aferrar essa baleia mítica
do profeta Jonas, motivo de alarme para um amigo de sua família. Esse
engenheiro Póvoa teria afirmado para o pai do poeta: “É alarmante essa
preocupação contínua do seu filho com o arpão e baleia”, ao que o narrador
responde com todas as “auto” características maravilhosas da baleia, concluindo
que “todas as coisas são alarmantes; por sinal que a baleia não é das mais”.
A marcação do tempo na época da infância com a frase “quando menino
nas viagens pelo interior de Minas com a família” inicia o verbete “O boi”.440 O
traço biográfico constrói a primeira comparação, entre a velocidade do cavalo e a
força e a valentia do boi – montado sobre este, o menino se “sentiria muito mais
seguro”. Sobre a figura mítica deste animal, irmanada com a do touro, pode-se
depreender várias associações. No segundo parágrafo, apropriando-se de uma
longa tradição, o poeta comenta sobre “costumes derivados dos egípcios, gregos e
romanos” para as comemorações do equinócio de primavera e se lembra de uma
festa medieval francesa.
Ao elaborar seu verbete, o poeta parece cumprir uma lista de possíveis e
enumeradas associações. A palavra “boi” suscita os antigos selos imperiais
brasileiros, “olho de boi”, explicados pelo poeta, pelo animal ter “os olhos
escancarados”, que lhe teriam chamado a atenção ao observá-los em série, na
coleção de seu pai. O “olho de boi” o remete a um poema do espanhol Eduardo
Chicharro, no qual dispõe que o boi observa, macizo el ojo, sólido o olho, um
homem e seu cão.441
440
MENDES, 1972, p. 19-20.
441
COMAJUNCOSAS, Andreu Van Hooft. Eduardo Chicharro Briones: la obra narrativa y la obra
en verso, estudio y análisis. Tese doutoral (literatura espanhola) - Universitat de Lleida, 1995.
Disponível em: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=2391&portal=0. Acesso
em: 5 abr. 2010, p. 50.
Outros pontos de sua lista são os comentários sobre a mansidão desse

animal, sua constante aparição nas mais diversas fábulas e o verso de Virgílio
sobre os “bois brancos da Toscana”. Ao concluir esse verbete, o poeta toma o
corpo do boi, assim como em Bumba-meu-poeta, e, pelos seus olhos maciços,
observando a cena de Jesus entrando aclamado em Jerusalém, montado em um
burro, comenta, nada invejoso, a glória do outro animal, citando G. K.
Chersterton. A memória de infância manifesta nesses biografemas pulverizados
pelos verbetes se mescla com a erudição do poeta, operando a estruturação de
ricos verbetes, repletos de significados e pensamentos.
Essa riqueza se manifesta nos adjetivos ruante, ocelado e flabeliforme,
usados para a descrição do animal em “O pavão”.442 Utilizados praticamente
apenas para o pavão, são “os nomes mais belos ligados a este animal”, significam,
respectivamente: aquele que levanta a cauda, dotado de pequenos olhos, ou de
manchas em forma de olhos, aquele que tem a forma de leque.443 Segundo o poeta,
o pavão, por ser uma ave da família dos Fasianídeos, lembra “vagamente Pérsia
ou Grécia, aos dois Pausânidas”.
O texto desse verbete, iniciado por “de menino conheci o pavão”,
professa suas bases biográficas. A presença desse animal imponente no “jardim-
labirinto” da residência de suas primas, de sua Persépolis particular, faz com que
seja “mais realista que fantasista”: ele próprio afirma, “não de Persépolis, mas de
Juiz de Fora”. Essa é a portada de seu verbete, e por meio dele se abre um
microcosmo de significados e pensamentos encadeados.
O pavão, juntamente com uma diversidade de outros bichos nos jardins
da casa de Titiá, imponente residência da Baronesa de Santa Helena, ainda
habitava o parque da Villa Sciarra, próximo à residência dos Mendes em Roma,
era perseguido por outras crianças, entretanto, segundo o poeta, já esquecido
devido ao declínio da poesia e da pintura simbolistas, dos quais era uma espécie de
442
MENDES, 1972, p. 21-22.
443
RUANTE, OCELADO, FLABELIFORME. In: AULETE DIGITAL. Disponível em:
http://www.auletedigital.com.br.
ave símbolo, é modelo por sua vida utilitária, ao fornecer as suas penas
industrializadas, e por “ditadores e gerarcas”, que o imitam levantando suas
caudas, ruantes. O poeta ainda se lembra da fêmea do pavão, a pavana, palavra
para ele ignorável, sendo por ele preferidas as pavanas compostas por Jean-
Baptiste Lulli e Maurice Ravel, dança popular de “lentos ademanes”.
Outro microcosmo é detalhado no verbete “O peixe”.444 No seu início, o
poeta já afirma: “o infinito peixe”. São várias as significações, principalmente as
de fundo cristão, sendo esse animal um dos máximos símbolos de Cristo e do
cristianismo, e ali são encontradas três referências: o peixe é chamado de “Alfa e
ômega dos bichos”, assim como um dos títulos de Cristo;445 o poeta afirma que o
homem é um ser piscoso, “por sua vez pescado pelo Peixe”, conforme Lucas 5:10,
no qual Cristo chama Tiago e João para serem “pescadores de homens”.446 Ao
concluir o verbete, comenta sobre o peixe que vivia no lago de Tiberiade, ou seja,
mar da Galiléia, local onde ocorreram alguns milagres segundo o texto do
evangelho envolvendo esse animal, como a multiplicação de pães e peixes447 e a
pesca maravilhosa.448
Segundo o poeta, sua iniciação aos peixes se deu ao conhecer o lambari,
“quando outrora menino”, pequeno peixe de água doce, “mais não podia produzir
o pobre Paraibuna”, rio que corta a cidade natal do poeta, Juiz de Fora. Ele se
encanta com esse animal, recria e compila diversos nomes de espécies de peixes.
Num parágrafo apresenta dezenove nomes curiosos, que afirma ter encontrado em
um dicionário brasileiro. Já no primeiro parágrafo, enumera os seus geométricos e
oníricos peixes, como “O peixe finito. / O peixe redondo. O peixe estilete. O peixe
oblongo”. Há ainda as maravilhosas espécies que o poeta teria visto no Museu
444
MENDES, 1972, p. 24-25.
445
BIBLIA SAGRADA. N. T. Apocalipse, 1997. cap. 1, v. 8, p. 1759.
446
BIBLIA SAGRADA. N. T. Lucas, 1997. cap. 5, v. 10, p. 1759.
447
BIBLIA SAGRADA. N. T. Mateus, 1997. cap. 14, v. 13-21, p. 1352-1353.
448
BIBLIA SAGRADA. N. T. Lucas, 1997. cap. 5, v. 1-11, p. 1432-1433.
Oceanográfico de Mônaco, que seriam “estupendos, quadriculados”, que

lembrariam, segundo ele, as pinturas de Paul Klee.
Após o cristianismo, com o peixe como símbolo, o poeta, em “A
aranha”,449 associa sua imagem à da maçonaria, em virtude dos seus medos da
mal falada “sociedade suspeita” e do animal na espécie caranguejeira, “cujo nome
transmitia-me o quase pânico”. Por seu veneno, mata homens, ao que o poeta,
estudando mitologia grega, associou-a às Górgonas. Ao marcar novamente suas
memórias pueris, “na minha infância não muito querida o tempo da aranha criou
um tempo suplementar de terror”, o poeta lamenta essa fase, talvez pelos medos
ou pelo assombroso encontro que teve com a caranguejeira, “plantada na mesa da
copa, imóvel, grossa, preta, filha do polvo” – tão pavoroso enfrentamento que o
menino, após um grito de espanto, percebeu a terra em redemoinho; segundo ele,
“perdi o eixo”.
Para o poeta, após um período dum convívio pacífico com o animal, o
ato de tecer da aranha tornou-se uma imagem do seu ato de escrever, ele com a
pena, ela com a teia. O animal evocaria para o poeta mais questões mitológicas. A
aranha teria uma identificação com as Parcas ou Moiras, responsáveis pelo fio da
vida, controladoras do tempo.450 Em outro momento, o texto evoca outra
história, com a frase “pois não ousara desafiar a própria Minerva?”. Na mitologia
grega, Aracne quis medir-se na arte de tecelagem com a deusa Minerva.451
Promovido um concurso ao qual todos os deuses compareceram, Minerva bordou
as doze divindades do Olimpo e nos quatro cantos da obra exemplos dos castigos
destinados aos que ousam desafiá-la. Não se intimidando, Aracne representou os
amores dos deuses pelas mortais, o que fez Minerva enfurecer-se e começar a
espancá-la com a sua lançadeira. Desesperada, Aracne tentou enforcar-se, mas a
449
MENDES, 1972, p. 26-27.
450
ARANHA. In: RONECKER, 1997, p. 232.
451
Cf. ARANHA. In: RONECKER, 1997, p. 232-233.
deusa, impedindo, metamorfoseou-a numa aranha, condenada pela eternidade a

balançar-se na ponta de seu fio.
Assim, essas duas associações mitológicas, as Parcas e a lenda de Aracne,
talvez criassem a dúvida que o poeta propõe: “a aranha será um bicho que
constrói sua eternidade no tempo, ou seu tempo na eternidade?” A constante
obsessão do poeta pelo tempo e pela eternidade ficará sem uma resposta
definitiva, como afirma, até sua morte: “ela, pertença à eternidade ou ao tempo,
me sobreviverá”.
Outro inseto corriqueiro, “O percevejo”,452 não oferece tão profundos
questionamentos, mas, por seu “ferrão implacável”, o poeta o compara a uma
bomba, concluindo: “o terrível percevejo, este micronapalm”. “Bicho vivaldino”,
vampiro do “tempo juiz-forano”, perseguia-o até o íntimo. Inseto hematófago,
transmissor de sérias doenças como o mal de Chagas, é considerado pelo poeta
assaz opositor do elefante, pois seria dotado de certo “poder bélico”, contra seu
oponente “enorme, inofensivo”.
A memória intelectual do poeta, aquela que vai além de lembranças
pessoais, constitui um aparato para a construção de seu texto. O percevejo que
incomodava seu sono na infância é relembrado de um texto de André Gide, Les
caves du Vatican. O poeta afirma que o inseto “vai e volta, sinuoso, sem que se
consiga situá-lo”, ao passo que o francês explica: “Les punaises ont des moeurs
particulières; elles attendent que la bougie soit soufflée, et, sitôt dans le noir,
s'élancent. Elles ne se dirigent pas au hasard; vont droit au cou, qu'elles
prédilectionnent” (os percevejos têm modos particulares; eles esperam que a vela
seja apagada, e, no meio da escuridão, atacam. Eles não se movem ao acaso, vão
diretamente ao pescoço, sua predileção. Tradução nossa).453 Por toda a sua obra,
Mendes exerce esse ofício de colagem, como já analisado anteriormente, e, como
452
MENDES, 1972, p. 28.
453
GIDE, Andre. Les caves du Vatican. Project Gutenberg. Disponível em:
http://www.gutenberg.org/etext/6739. Acesso em: 6 abr. 10.
nesse caso, reconstitui o texto colado à sua maneira, dando-lhe sua particular
versão.
O inseto farejador de sangue humano foi utilizado na guerra do Vietnã
pelos norte-americanos para encontrar os vietnamitas em suas trincheiras, o que
faz o narrador afirmar que só pode ser anulado pelas chamas. Desse fogo para seu
combate, são retiradas mais algumas lembranças de sua casa paterna. Apenas pela
eliminação dos colchões queimados no quintal seria possível livrar a família de
uma “esquadrilha de percevejos”. Com esse fato, o narrador, temeroso do inseto
sugador de sangue, sentia-se “meninissimamente vingado e aliviado”, por meio
desse “rito de purgação”.
O menino que observa as chamas consumirem os colchões infestados é o
adulto que visita o jardim zoológico, o espaço próprio da criança. Nos últimos
verbetes abordados, os animais enquadrados são apresentados ao narrador em
zoológicos, “em plena juventude”, no do Rio de Janeiro, “A preguiça”,454 e no de
Antuérpia, “há vários anos atrás”, “A zebra”.455 A preguiça, animal assim
denominado pelos portugueses na época da colonização “por ser tão preguiçoso e
tardo em mover os pés e mãos, que, para subir a uma árvore, ou andar um espaço
de vinte palmos, é mister meia hora”,456 é velho conhecido do narrador, como ele
mesmo afirma: “muito cedo descobri, naturalmente, o bicho-preguiça”.
Entretanto, o seu encontro no zoológico do Rio foi fundamental para que ele
obtivesse a “revelação de sua importância”.
Essa importância é em relação à “lição da preguiça” sobre as limitações
do tempo e do espaço, já discutidas anteriormente neste texto, segundo o poeta,
vividas praticamente pela preguiça. Como em outros verbetes, é feita uma
classificação pseudocientífica, definindo-a como um “mamífero xenartro da
família dos Bradipodídeos”. Ela teria sido encarregada divinamente para corrigir
454
MENDES, 1972, p. 29-31.
455
MENDES, 1972, p. 32-33.
456
PREGUIÇA. In: CASCUDO, 2007, p. 732.
a noção que o poeta tinha de infinito, mas pouco fez além de lentamente se
movimentar no reservado espaço de sua jaula, deixando assim aberto o espaço
para o desenvolvimento de um raciocínio sobre as limitações do tempo e do
espaço. O poeta esclarece essas teorias com diversos argumentos fundados em
muitos pensadores como Stendhal, Pascal, até Machado de Assis, mas limita-se
também para evitar entrar em contradição com dócil preguiça.
Já a zebra foi encontrada num tempo posterior. “Sendo eu homem
maduríssimo”, assim o poeta se define na época do encontro no Jardim Zoológico
de Antuérpia, mas “ela de aparência jovem”. Um traço característico importante,
os pequenos olhos do animal, remete aos olhos de sua professora primária dona
Isaura, também pequenos e “econômicos”. Defendida pelo narrador do título de
“tapado”, ao lado dos cavalos e dos burros, teria o animal uma inteligência
diversa. A zebra seria um animal muito moderno, segundo afirma, pois as faixas
em preto e branco de seu corpo preanunciariam de longe a pintura concreta. Esse
animal dócil, que teria tentado estabelecer certa comunicação com o poeta que
nada compreendeu – “talvez a zebra falasse flamengo, sabe-se lá” – seria o
exemplo para as listras zebrárias das “faixas horizontais de proteção aos peões”,
com isso, o poeta se sente protegido dos automóveis – “última metamorfose da
serpente daninha” – no confuso trânsito de Roma, ao que conclui: “E depois
venham me dizer que a zebra é estúpida!”
Os pequenos fatos biográficos dispersos pelos verbetes, pistas
memorialísticas poderiam recriar a memória ou uma imagem fragmentada de um
indivíduo, bem a exemplo do conceito de biografema de Barthes. A idéia de um
texto autobiográfico muriliano, mesmo que considerada toda a sua obra literária,
não seria possível nos moldes apresentadas por Philippe Lejeune em O pacto
autobiográfico.457 Para Lejeune, esse texto contém algumas características
peculiares, e “a autobiografia é o gênero literário que, por seu próprio conteúdo,
457
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet. Trad. Jovita Maria Gerheim
Noronha e Maria Inês Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
melhor marca a confusão entre autor e pessoa”.458 Essa caracterização,

entretanto, não é suficiente para definir os verbetes de Poliedro.
Assim, esse gênero biográfico carece de uma retrospectiva, e o seu
assunto deveria ser principalmente a vida individual do seu personagem –
personagem que se confunde com o narrador e com a figura do autor. Essa
retrospectiva procuraria basear-se na totalidade das experiências de um
indivíduo, sabidamente uma missão impossível, mas ao menos uma cobertura de
fatos imprescindíveis em determinado período cronológico de sua vida. A idade do
serrote se aproximaria desse conceito por delimitar os fatos da infância de Mendes;
mesmo assim, a biografia do seu narrador é repleta de lacunas comumente
preenchidas em textos de caráter histórico-biográficos.
Outra questão proposta por Lejeune, que não é completamente satisfeita
por Poliedro, seria o pacto autobiográfico. Esse pacto estabelecido entre o autor e
o seu leitor seria a confirmação de uma intenção biográfica, no qual o narrador se
comprometeria a repassar para o seu leitor informações de sua vida. A partir do
nome próprio é que se estabeleceria essa relação, como afirma Lejeune:
É nesse nome que se resume toda a existência do que chamamos

de autor: única marca no texto de uma realidade extratextual
indubitável, remetendo a uma pessoa real, que solicita, dessa
forma, que lhe seja, em última instância, atribuída a
responsabilidade da enunciação de todo o texto escrito.
Entretanto, essa outra condição é também apenas cumprida em partes

por Mendes. Não há afirmação de que aquilo que será exposto em Poliedro, ou
mesmo em A idade do serrote, será a biografia do poeta, mesmo com o uso contínuo
da primeira pessoa narrativa, ou como no poema “Murilo menino”, de Poesia
liberdade, e nas diversas pistas que poderiam confirmar sua localização geográfica
e de elementos familiares comprováveis, como os nomes de amigos da família, o
engenheiro Póvoa ou de sua professora primária dona Isaura, respectivamente nos
verbetes “A baleia” e “A zebra”.
458
LEJEUNE, 2008, p. 33.
O tratamento dado aos traços biográficos em Poliedro, baseado no

conceito de biografema de Barthes, seria uma melhor compreensão do elemento
autobiográfico e sua função na obra. Poder-se-ia depreender de Poliedro uma
minibiografia de certo indivíduo passível de ser identificado com o poeta Murilo
Mendes, sobre fatos esparsos de sua infância como alguma viagem feita pelo
interior de Minas com sua família, conforme “O boi”, ou aprazíveis momentos em
um jardim-labirinto em companhia de suas primas, em “O pavão”, ou a
lembrança de pobres lambaris do rio Paraibuna, de “O peixe”.
Diante disso, salienta-se a afirmativa de Leyla Perrone-Moisés de o
biografema “teria por objeto pormenores isolados, que comporiam uma biografia
descontínua”,459 e este seria o que o poeta compõe por meio de lembranças
insignificantes, de momentos cronologicamente desconexos. Cria-se, dessa forma,
um texto descontinuado, repleto de lacunas as quais não se interessa em
preencher, mas fornecer ao seu leitor momentos de pequenos prazeres, tal qual
queria Barthes: uma vida reduzida a alguns pormenores, a alguns gostos, a
algumas inflexões, que comporiam um corpo futuro, prometido à mesma
dispersão.460 Assim, Mendes se empenharia em oferecer ao seu leitor vestígios de
um corpo futuro, personagem de si mesmo.
Os animais, quando passados pela “máquina de escrever”, são finamente
subjugados e colocados a serviço de um rememorar. As memórias da infância,
boas ou más, não são mais do que associações nascidas do exercício de criação dos
verbetes, isto é, o microcosmo de todo um intelecto, memórias, conhecimento e
cultura acumulados, como a apresentação de cada lado de uma vida poliédrica em
um verbete, de forma a recriar-se textualmente esse personagem de si. O corpo
futuro visualizado nos verbetes do “Setor microzoo” é um holograma, uma
imagem verossímil desse personagem que se apropria de todo um arcabouço
intelecto-sentimental para se materializar.
459
PERRONE-MOISÉS, 1983, p. 15.
460
BARTHES, 2005, p. xvii.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
No estudo intitulado “La belle e(s)t La bête: aspects du bestiaire féminin

au moyen âge”461 (“A bela e(é) a besta: aspectos do bestiário feminino na idade
média”), o medievalista Bruno Roy, numa explanação sobre os primeiros
bestiários com a temática do amor, afirma, como já foi mencionado, que os
bestiários não observam apenas os animais, mas os tomam como pontos de
partida. Este trabalho foi desenvolvido sobre essa afirmativa de Roy: a partir dos
animais, pretendeu-se apresentar uma obra e uma biografia, sendo essa última o
retrato fragmentado de um outro eu, não o Murilo Mendes civilmente falando,
mas uma espécie de personagem de si mesmo, parcialmente descrito em seus
biografemas nos verbetes de Poliedro e nos diversos poemas e fragmentos em
prosa.
A abordagem feita por Roy, sobre os animais reais ou imaginários aos
quais são feitas comparações com os aspectos femininos, torna-se “uma revelação
da percepção que se tem daqueles que fabricaram os bestiários, os homens”.462
Para qualquer característica feminina, havia, segundo Roy, algum tipo de
comparação com um animal, e, quando lhes faltavam o bicho real, criavam os
imaginários. De forma semelhante, para Mendes não se torna diferente: os animais
seriam exemplos de características, físicas ou psicológicas, auxílios para
associações com pensamentos e todo tipo de teorização, isto é, na obra do poeta
brasileiro, surge, subitamente, uma revelação da percepção do mundo, da arte e
de si próprio.
Outra noção importante que se tomou emprestado do texto muriliano,
para a análise de sua obra e de todos os bestiários aqui estudados, é retirada de
uma frase que se repete reiteradamente em Poliedro: “Embora admirando-os,
461
ROY, Bruno. La belle e(s)t la bête: aspects du bestiaire féminin au moyen age. Études françaises,
Montreal, v. 10, n. 3, p. 309-317, 1974.
462
ROY, 1974, p. 320.
nunca me senti muito à vontade com os bichos; mesmo algumas plantas ou certos
frutos, por exemplo a begônia e o maracujá causavam-me receio. Desde o começo
a natureza pareceu-me hostil”.463 Com essa confissão, pareceu possível depreender
toda uma noção de mundo e de si por meio dos animais, partindo-se de um escritor
que teria todo esse receio com a natureza hostilizada, a não ser pelo fato de ter
reificado os animais, como a lagosta do “Setor microzoo”: “finalmente abatida,
bloqueada, passada à máquina, e máquina de escrever”.464
Os animais surgem, então, na obra de Mendes, como objetos, semelhantes
ao peão que o Jogador de Diabolô465 embala de um lado para outro, em acrobacias
textuais, usando-se como bem entende para criar seus cenários e repassar uma
série de ideias, conceitos, memórias. Os autores dos textos bestiários estudados no
primeiro capítulo desta dissertação também se utilizam de seus animais-objetos
para os mais diversos fins. Nas produções literárias contemporâneas que relêem os
bestiários, como é o caso de Mendes, os autores, tributários de uma herança
européia, escrevem seus livros, não conforme a prosa pseudocientífica ou
moralizante do Physiologus, mas por meio de usos simbólicos, metafóricos, ou
somente como uma retomada lúdica do gênero.
Dessa forma, o estudo desses bestiários contribuiu para um mapeamento
de seu estilo e estruturação. Para o alcance mais aprofundado da obra de Murilo
Mendes, especificamente de Poliedro, foi necessário verificar como os escritores
que releem os bestiários metaforicamente “passam à máquina” seus bichos e
como, a partir disso, dessa textualização, constroem seus textos. Essa releitura
pode ser dividida em dois grupos conforme as estruturas e os conteúdos e pela
presença dos animais. Assim, existe uma literatura bestiária, na qual estão
contidos os livros compostos por verbetes, sobre animais reais ou imaginários, e os
bestiários, propriamente ditos, de origem na Idade Média; há, igualmente, uma
463
MENDES, 1972, p. 7.
464
MENDES, 1972, p. 35.
465
Em referência ao autor. “O jogador de diabolô” é o nome de uma das divisões do primeiro livro de
Murilo Mendes, Poemas.
literatura zoológica, na qual estão contidos os livros que tratam de animais, mas
de forma diferente do formato bestiário, retratando-os nesse espaço de
confinamento e de coleção que é o zoológico: eles são ainda mais transformados
em objetos, pois ficam atrás de grades, sob o olhar atento ou distraído de
passantes ou visitantes.
Essa divisão foi planejada em dois grupos para facilitar as comparações e
as associações com suas fontes e obras fundadoras. No primeiro grupo, focou-se a
estrutura dos bestiários medievais como base para as aproximações, levando-se
em conta o fundo comum: os animais como meros instrumentos para uma
determinada intenção do seu autor. Assim, poderiam ser científicos, moral-
religiosos, românticos. No segundo grupo, com maior interesse nos animais em si,
mesmo sendo eles peças de uma exposição, buscaram-se os conceitos da instituição
zoológica, o zoológico em si, para comparar a estrutura dessas entidades com a dos
livros, coleções de animais presos em jaulas de papel e tinta.
O texto abrangente de Poliedro, que se vale desses dois modelos, o bestiário
e o zoológico, pôde, assim, ser estudado em sua estrutura: com verbetes-jaulas nos
quais se introduzem microcosmos compostos por aforismos e pensamentos, além
das memórias fragmentadas. É no espaço da criança, no zoológico, que Mendes
relembra as ingênuas anedotas de uma infância.
No capítulo dois, um estudo panorâmico de sua obra, com ênfase nos
muitos animais ali existentes, proporcionou uma visão mais geral da obra de
Murilo Mendes. Em dois percursos, um poético, que trata dos livros de poesia e
outro, nomeado “Prosa-poesia”, que trata dos livros num formato próximo da
poesia, mas com forte traçado de prosa, o destaque de cada um dos animais já
antecipa sua ligação com traços memoralísticos. Mesmo nos poemas em que esses
seres, reais ou imaginários, são retratados com traços surrealistas, já passam a um
estado de objeto, como os cavalos de crinas azuis, que buscam a cabeça do delfim
em escadarias, num verdadeiro poema-pintura, extremamente visual.
Os animais e seres imaginários descritos nos textos em poesia de Mendes
cumprem a tarefa de criar uma atmosfera insólita. Alguns deles estão ali dispostos
apenas para criar um pano de fundo, mas em conjunto exercem esse ofício dos
sonhos – são imagens que vão muito além da tipificação de um animal real. Por
um lado, aproximam-se dos bestiários por terem um comportamento
extraordinário, como o pássaro do poema “Começo de biografia”, que traz o
alimento da poesia e da música, metamorfoseado em homem vive no meio deles e
traz consigo “a semente de Deus... e a visão do dilúvio” – esse pássaro trabalha
para a obsessão do poeta com a eternidade e com o divinal, assim como os demais
animais que surgem em outros poemas.
Os animais dos textos em prosa, como pôde ser demonstrado nesta
dissertação, cumprem, em alguns casos, tarefas semelhantes, como os que
compõem as descrições dos campos de visão do poeta-viagem pelos livros que
relatam as viagens de Mendes, como o burro, “animal importantíssimo”, nos
arredores de Atenas, em Carta geográfica, ou “cavalos, cabras e galinhas”, que
tomam o terreno livre a toda parte na cidade de Santillana del Mar, em Espaço
espanhol, ou as sardinhas insurgentes de dentro de suas latas, nas lembranças de
Setúbal, em Janelas verdes. Já em A idade do serrote, eles estão à disposição das
lembranças de infância, como o leão Marrusko, que nenhum perigo oferecia, que
“antigamente era o leão”, ou a lagartixa, que entretém o menino fazendo-o deixar
de lado a animada “batalha de confetes na rua Halfeld”.
Assim, com essa apresentação panorâmica dos animais na obra de Mendes,
procurou-se demonstrar como cada um deles é utilizado para uma função
específica, o que permitiu a análise mais embasada de Poliedro. Nessa obra, as
figurações dos animais sevem a todos os motivos já elencados. As memórias, não
como numa biografia tradicional, mas apenas poucos de seus traços são
encontrados na maioria dos verbetes que se referem aos animais, o que torna
necessário abandonar o conceito de autobiografia de Lejeune, que demandaria um
contrato de leitura mais específico, no qual o escritor se colocaria como narrador-
personagem de sua própria vida, para adotar as idéias de Barthes sobre
biografema.
A partir daí, os traços de memória, como flashes de experiências

corriqueiras, como a expressão alarmada do engenheiro Póvoa ao perceber a
obsessão do filho do amigo, pai do narrador, com um arpão para aferrar a baleia
melvilleana, ou as labaredas que comem os colchões infestados de percevejos no
quintal da casa paterna, ou ainda o canto distante de um galo desconhecido, vão
surgir, vez por outra, nos textos de Murilo Mendes em concomitância com a
narrativa em que animais são citados, referenciados ou aludidos, isto é, ao se
enfocar determinado animal, o poeta rememora uma experiência simples e comum
de caráter autobiográfico. É nesse processo, respondendo ao estímulo causado pelo
enfoque a algum animal, que a escrita de Poliedro parece compor um mosaico
biográfico. Nesse espaço lúdico, na maioria das vezes, da infância, o poeta se
reinventa. No traço indelével dos animais em sua memória, o poeta se reinventa
biograficamente na escrita.
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Créditos das fotografias:
Capa: Murilo Mendes em seu escritório em Via del Consolato, 6, Roma (Foto
Bruno Andreozzi - Revista Realidade. Ano VII, n.77. Editora Abril, ago. 1972. p.
80).
“1 Bestiários e zoológicos: uma aproximação”, p. 14: Murilo Mendes em museu

romano (Foto Bruno Andreozzi - Revista Realidade. Ano VII, n.77. Editora Abril,
Ago. 1972. p. 83).
“2 Animais na obra de Murilo Mendes: um panorama”, p. 60: Murilo usando

objeto de Lígia Clark (acervo do Museu de Arte Murilo Mendes - Universidade
Federal de Juiz de Fora).
“3 Animais no Poliedro”, p. 104: Murilo se despedindo (Foto Camilo Calazans -

Arquivo Jornal do Brasil, 17 ago. 1972).

Animais biográficos em Poliedro

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Filipe Amaral Rocha de Menezes

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-

Área de concentração: Teoria da Literatura

Orientadora: Profª. Drª. Lyslei Nascimento

Menezes, Filipe Amaral Rocha de.

Orientadora: Lyslei de Souza Nascimento.

Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais,

1. Mendes, Murilo, 1901-1975. Poliedro – Crítica e interpretação – Teses. 2.

À minha orientadora, professora e amiga Lyslei Nascimento, por tudo que me

À minha mãe, pelo amor infinito.

Ao meu pai, pelo contínuo estímulo.

Aos colegas do Departamento de Desenvolvimento de Recursos Humanos da

Ao Museu de Arte Moderna Murilo Mendes, da Universidade Federal de Juiz de

Ao Programa de Pós-Graduação em Estudos Literários, que muito me ensinou

Sou grato, de maneira muito especial, à Professora Maria Esther Maciel, da

Eduardo Frieiro, Torre de papel, 1969.

A impressionante inventividade de Murilo Mendes configura-se, na poesia e na

Palavras-chave: animais, bestiários, zoológicos, biografia, Murilo Mendes.

Murilo Mendes’s impressive inventivity is configured, both in poetry and in prose,

Keywords: animals, bestiaries, zoos, biography, Murilo Mendes.

1 BESTIÁRIOS E ZOOLÓGICOS: UMA APROXIMAÇÃO............................. 15

2 ANIMAIS NA OBRA DE MURILO MENDES: UM PANORAMA ............... 59

3 ANIMAIS NO POLIEDRO ...........................................................................102

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...........................................................................141

Quando eu era menino, acordando cedo de madrugada,

“O galo”, Poliedro, Murilo Mendes.

O poeta Murilo Mendes, mineiro de Juiz de Fora, desenvolveu uma grande

“a primeira idéia do cosmo”. Em entrevista a Homero de Senna, afirma que, na

Górgones, a aranha em forma de Medusa ou o Minotauro, que desce uivando de

“Animais na obra de Murilo Mendes: um panorama”, a zoologia fantástica do

1 BESTIÁRIOS E ZOOLÓGICOS: UMA APROXIMAÇÃO

Havendo, pois, o Senhor Deus formado da terra todos os

Classificar é uma das formas mais antigas de organizar o conhecimento a

Os bestiários são listas de animais das mais variadas espécies – e

Essa tendência de entender o mundo como resultado de uma realidade

cristianização não tocara profundamente o conjunto dos novos cristãos, em

Um bestiário não é a primeira vista recomendado ao pensamento

A sugestão de que as histórias sejam movidas por medos, esperanças e

tais relações estão dispostas no livro dedicado ao estudo da alimentação dos

dos animais,26 de Claudius Aelianus, do século III; enciclopédia de Santo Isidoro

próprios títulos ressaltam: no livro 9, por exemplo, sobre a “história e natureza

É certo, porém, que algumas das informações que legaram aos

nada de incrível ou maravilhoso que leões entendam a linguagem humana como

possível, por isso se utiliza de elementos de observações empíricas e mitológicos,

Grego é o nome do rinoceronte, que em latim vem a significar

Nesse livro, Isidoro apresenta os animais, o significado dos seus nomes e

Quando [o leão] se entrega ao sono, mantém os olhos vigilantes.

de seu pai, como se o lugar onde lhes serve de covil

Em seguia a este excerto, são apresentadas outras características não

A principal função do Physiologus é de servir de suporte

De fato, os bestiários medievais eram traduções e adaptações, versões, por

Mas a atitude fundamental foi assinalada pelos Padres da Igreja

Além dessa apropriação dos antigos pelo interesse dos intelectuais

A zoologia da Idade Média será do Physiologus, obra alexandrina

Conforme afirma Le Goff, é a herança zoológica do Baixo Império que irá

tenham produzido obras empíricas sobre animais. Para Bianciotto, são as

Três naturezas dos leões oferecem um significado místico.

São três as características básicas do leão: 1) ele teria prazer em passear

A Bíblia dá grande importância aos animais: na história de

Assim, dá-se início a uma longa tradição na qual os animais são

animais e o desejo de relacionar animais bíblicos com criaturas fabulosas de

O Physiologus primitivo evoluiu à medida que se diversificou e

Num segundo momento, além desses desdobramentos, os bestiários