UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

Centro de Artes
Curso de bacharelado em música - violão

Instrumento Complementar – Bandolim

Os primórdios do Bandolim Brasileiro:

um breve panorama sobre a prática de Luperce Miranda

Vasco-Jean L. L. G. Azevedo

Pelotas, 2019
 O bandolim é um instrumento da família dos cordofones e sua história nos
remonta há vários séculos atrás, sendo descendente do Alaúde, que por sua vez tem
suas raízes históricas no Rabât Arábe, bem como na Mandora Medieval e Renascentista.
Foi entre os séculos XVI e XVII, provindo de uma adaptação na construção do Alaúde que
o instrumentou toma uma estrutura física mais parecida com a que possui nos dias atuais.
Durante este período é possível observar sua inserção no repertório da música de câmara
europeia, como fez Vivaldi em seu Concerto RV 425 II em dó maior para “mandolino”. 1.
Nesta época o instrumento ainda possuía formato abaulado, similar ao alaúde, mas já
apresentava número de cordas e afinação similar a utilizada nos tempos atuais, com 4
pares de cordas afinadas em quintas, executado com o uso de palhetas.
A popularização do “mandolino” o levou a diversos lugares da Europa o que fez
com que a sua forma de construção se diversificasse, levando portanto ao
desenvolvimento de diversos instrumentosc om características parecidas mas com
algumas especificidades e diferenças, como a Guitarra portuguesa e a Mandola. Em
Portugal o instrumento sofre uma série de alterações em sua caixa, onde teria perdido o
seu formato abaulado (similar á forma de construição do bandolim moderno) originando a
guitarra portuguesa, instrumento muito utilizado na execução do repertório da música
típica do país como as modinhas, fados e outros ritmos.
A vinda da família real portuguesa em 1808 para o Brasil, trouxe também os
instrumentos musicais mais utilizados na Europa bem como o repertório das danças de
salão composto por Valsas, Mazurcas, Schottisches e Polcas. Esse repertório das danças
europeias teria sido o elemento chave para a construção da linguagem do Choro
Brasileiro, onde os músicos populares da época, em sua grande parte sem formação
musical formal, se apropriaram desse repertório e o adaptaram às suas práticas musicais
fortemente influenciadas pela música de matriz africana (como o jongo e o lundu) de
caráter mais rítmico, sincopado e lascivo.
Não se sabe ao certo, porém, quando o bandolim teria sido utilizado primeiramente
na prática do choro, que tinha por formação “original” cavaquinho, violão e instrumentos
de sopro, mas é notável a popularidade que o instrumento teve no Brasil a partir da
segunda metade do século XIX, como vemos em Duarte (2010):
“Considerando no entanto que a grande moda do instrumento no Brasil teria se
iniciado pelo menos por volta de 1893, é bem possível que o seu encontro com o
novo gênero musical (o choro) que então começava adelinear-se tenha sido antes
do início do século. Presumimos também que autilização do instrumento entre os
chorões tenha ocorrido por influência dos salões cariocas. Assim como a polca e

1 Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=LPIZbBH-FNY, acesso 26/11/2019

 demais danças de salão que alcançaram os meios populares – quando estes
queriam se igualar às camadas mais altas da sociedade – alguns músicos
residentes nas partesmais modestas da cidade do Rio de Janeiro teriam começado
a adquirir oinstrumento, que como já foi constatado, era fabricado no Brasil antes
davirada do século e portanto não teria seu preço muito alto devido às taxas de
importação.” (Duarte 2010, Apud Sá, 1999, pg.140)

Apesar da possível presença do Bandolim nas rodas de choro já nos primórdios da

construção do gênero, foi somente no fim da primeira metade do séc XX que o
instrumento ganhou maior visibilidade, graças ao grande legado musical deixado por
Jacob do Bandolim, a maior referência para o Bandolim Brasileiro. Com Jacob o
instrumento se tornou típico dentro do gênero, ganhando então um vasto repertório e uma
técnica extremamente apurada que ajudou a consolidar seu vocabulário particular e
idiomático no universo do choro. Apesar da importância indubitável de Jacob do Bandolim
na história do choro (tanto devido a sua atuação como instrumentista quanto por seu
papel de pesquisador) existe um outro grande nome de igual importância para a história
do bandolim brasileiro, que ajudou a fixar o instrumento enquanto solista no universo do
choro, mas que infelizmente não possui a mesma visibilidade de Jacob que é Luperce
Miranda.
Nascido na cidade de Recife em 28 de julho de 1904, Luperce Bezerra Pessoa de
Miranda teve contato com a música muito cedo devido à influência de sua família, em
especial de seu Pai, que já naquela época atuava como músico profissional, tocando em
confeitarias, cabarés, festas de família e bares diversos. Aos 7 anos Luperce já
acompanhava seu Pai em suas serestas e aos 8 anos já teria composto sua primeira
música chamada “Minha Infância”. Nesta época já apresentava fluência em diversos
instrumentos, mas sempre tendo o Bandolim como principal. A biografia relata que seu pai
teria abandonado a família quando Luperce tinha somente 11 anos, forçando-o então a
trabalhar de forma mais intensa como músico para contribuir no sustento de sua família.
Ainda em sua adolescência integrou o conjunto musical “Jazz Band Leão do Norte” com o
qual teria se apresentado em diversos locais de importância para a então cena local da
cidade de Recife. Em 1921 o famoso conjunto “Os Oito Batutuas” teria passado em turnê
á cidade de Recife e nesta ocasião viram uma apresentação da Jazz Band de Luperce,
que teria chamado muito a atenção, devido ao seu precoce virtuosismo, do maestro
Pixinguinha. De acordo com o próprio Luperce em depoimento ao MIS (Museu da imagem
e som do Rio de Janeiro), o Maestro teria cogitado trazê-lo junto a si para a cidade do Rio
de Janeiro.
 Por volta de 1923 Luperce organiza o conjunto “Turunas da Mauricéia” e alguns
anos mais tarde o grupo “Voz do Sertão”. O primeiro grupo vai em 1927 para uma turnê
na cidade do Rio de Janeiro (mas sem a presença de Luperce que por motivos pessoais
não pode viajar junto ao grupo) onde obtiveram grande sucesso de público e respeito
entre os chorões cariocas. Motivado pelo sucesso de público dos “Turunas”, Luperce
parte, 6 meses depois da vinda do conjunto, para o Rio de Janeiro onde se apresenta
junto ao grupo na Rádio Clube do Brasil. O músico então decide se estabilizar na cidade
do Rio de Janeiro e traz consigo, em 1928, o seu grupo “Voz do Sertão”. Este período da
chegada do músico à cidade coincide com um momento de desenvolvimento da indústria
fonográfica, com o advento da gravação elétrica representada principalmente pela
gravadora odeon bem como o florescimento de diversas rádios por todo o país. Luperce
então, ainda em 1928, chega definitivamente a cidade do rio de janeiro e integra de forma
imediata os meios artísticos da cidade, passando a gravar com diversos artistas e
conjuntos, e já neste ano teria gravado o grande sucesso de carnaval da época junto aos
Turunas da Mauricéia a embolada “Oinião”, de sua autori em parceria com o cantor
Augusto Calheiros.
Com o grupo voz do Sertão Luperce gravou 32 músicas das quais 22 continham
solos de Bandolim. Em um curto espaço de tempo o músico gravou 11 discos
exclusivamente dedicados a solos de Bandolim, uma revolução que ajudou a consolidar
definitivamente o instrumento na produção fonográfica brasileira que passa então a ser
requisitado para gravar com diversos cantores e regionais da época.
Com o afastamento do tempo que hoje temos, podemos verificar que uma das
grandes inovações trazidas pelo grupo de Luperce foi a sistematização do uso do
bandolim como instrumento de acompanhamento e sobretudo como solista nos
conjuntos de choro. Percorrendo-se a discografia da MPB em 78 rpm. raramente se
encontra a gravação de um solo de bandolim e,mesmo nos acompanhamentos, não
é frequente a participação desse instrumento.(...) Os bandolinistas de que se têm
notícia até meados dosanos 30 são pouco numerosos e pouco participaram de
gravações. (…) Pode-se dizer, sem exagero, que Luperce Miranda foi o fixador da
presença do bandolim como acompanhante e solista na MPB (DUARTE, 2001,
APUD: BARBOZA, 2004, p.70).

Com o fim de seus dois grupos Luperce então cria o Regional Luperce Miranda,
com o qual atuou na Rádio Clube Brasil e gravou ao lado de músicos como Carmen
Miranda, Almirante e Noel Rosa. Em 1932 parte em turnê com Carmen Miranda à
Argentina onde tiveram bastante sucesso de público.
 Após o fim de seu regional, Luperce Cria o grupo Alma do Norte ao lado de Catulo
da Paixão Cearense porém não tiveram uma atuação e relevância tão intensa quanto os
conjuntos anteriores. Por volta de 1940 o músico já tinha uma carreira extremamente
consolidada no Rio de Janeiro e participava de inúmeros programas de Rádio, como na
rádio Mayrink Veiga” em seu programa Cazé. A partir desta emissora, nos anos de 1943
e 1944, Luperce integra o conjunto “Quarteto Brasil” ao lado do músico Zé menezes onde
executavam arranjos de amplo desenvolvimento técnico. Durante este período Luperce
teria tido contato próximo com diversos “chorões” influentes da época como Pixinguinha,
Luiz Americano, Tute, Benedito Lacerda dentre outros.
Com o fim de seu casamento em 1947 e outros problemas pessoais, Luperce
Retorna à Recife onde permanece alguns anos com uma atuação musical menos
expressiva. Alguns anos depois se casa novamente e decide retornar à cidade de Rio de
Janeiro para retomar sua ampla atividade musical. Porém ao chegar á cidade já não
possuiria mais a mesma visibilidade anterior. Durante este período Jacob do Bandolim
estaria em um momento de ampla produção e teria de certa forma “ocupado” a posição de
renome que o músico tinha anteriormente. Neste mesmo período há transformações na
dinâmica econômica do país, agora com o desenvolvimento da televisão sob maior
influência da cultura musical internacional que aos poucos foi substituindo o rádio e
deixando o choro num momento de menor visibilidade.
Esses fatores dificultam a atuação de Luperce na cena local o que o leva a criar
uma Academia de Música, apesar do músico não possuir formação musical formal, onde
atuou por diversos anos enquanto professor e contribuiu na formação de diversos
músicos da época. Em 1977 grava o seu último disco, “Luperce Miranda Interpreta
Luperce Miranda”, no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro. No mesmo ano, em
5 abril de 1977, sobre um ataque cardíaco e falece.
Luperce influenciou uma série de músicos como o próprio Jacob do bandolim, que,
como afirma Barreto (2006) “quando estava iniciando no bandolim, veio a acompanhar e
mesmo substituir Luperce que nesse período já era bastante conhecido no meio musical.”
O próprio Jacob afirmara em seu depoimento ao MIS a influência que Luperce teria
exercido sobre ele
Por que eu só tocava música de Benedito Lacerda e de Luperce Miranda, não
tocava mais, por que ele sempre foi pra mim um paradigma dos bandolinistas, como
é até hoje, invejo-lhe a agilidade até hoje, o conhecimento que ele tem do bandolim.
[...] E continuei a aprender as músicas dele pelo rádio, pelo rádio, tocava um
disquinho Luperce Miranda eu “pá”, “to” aprendendo e comecei até que chegou o
ponto, de 32 eu na rádio Guanabara começar a usar o repertório dele, sucede que
 por uma questão de formação pessoal aquelas músicas de que exigiam maior
interpretação, diz ou dizem aqueles que me ouviam, que eu conseguia dar maior
sentimento, conseguia dar mais requinte, mais aprimoramento...” (Barreto (2008)
apud Jacob do Bandolim 1967)

Apesar da influência que Luperce exerceu sobre Jacob os instrumentistas

desenvolveram, individualmente, formas extremamente particulares de execução e que,
de acordo com alguns pesquisadores do choro e do bandolim se valiam de escolas de
interpretação e técnica distintas. Comparando a técnica de ambos instrumentistas, Jacob
continua em seu depoimento ao MIS:
“Há bandolinistas, por exemplo, como Luperce Miranda, que tocam com o
antebraço e a mão totalmente livres sobre o tampo do instrumento, quer dizer eles
não prendem o braço no tampo do instrumento, tocam com a mão inteiramente livre,
ou seja o braço, o antebraço e a mão, perfeito? Inteiramente livres. Eu fixo o braço,
fixo esta, esta polpa direita da mão direita no tampo e toco apenas circulando a
palheta com dois dedos em cima do bandolim”

Essa diferença técnica influencia diretamente no timbre do instrumento, uma vez

que o ângulo de ataque e amplitude do movimento que os músicos utilizariam para
proferir as palhetas sobre as cordas eram distintas, conferindo a Jacob um timbre mais
delicado e aveludado; Luperce não parecia ter, porém, a mesma preocupação de Jacob
quanto ao timbre e a limpeza de seu som, apresentando um som com características mais
“secas”, de menor duração e com timbre um pouco estridente. Como observado em
minhas audições e confluindo com o apresentado por Barreto (2008) Luperce
recorrentemente utilizava uma afinação um tom acima da original do instrumento, o que
esticava mais a corda do instrumento e o deixava com menor capacidade de vibração,
justificando então o som mais “seco” de seu instrumento”. Essa diferença de afinação
fazia por exemplo que o violão realizasse o acompanhamento no tom de ré maior mas
que o bandolim solasse utilizando a digitação de dó maior, o que facilitaria sua execução
principalmente na região mais aguda do instrumento.
Em minha pesquisa ao ouvir as gravações executadas por Luperce, é perceptível o
uso recorrente de palhetadas em tremolo, o que remete a uma sonoridade mais
2
associada à guitarra portuguesa e ao Bandolim Napolitano , como sugere Barreto
(2008). Outro fato que tornou o músico extremamente reconhecido foi sua velocidade,
virtuosismo, e o uso recorrente da região mais aguda do instrumento; fatos estes que o

2 Como em sua valsa “Quando me Lembro”, disponível em https://www.youtube.com/watch?v=5JVoNVBx8cw,

acesso 26/11/2019
tornaram conhecido como o Paganni do bandolim. Para exemplificar a facilidade com que
o músico executa as suas frases na região agúda do instrumento Duarte (2010)
demonstra em sua transcriação do tema “Picadinho à baiana” 3 de autoria do próprio
Luperce, gravada em 1936 pela Odeon.

O pesquisador destaca as suas intenções virtuosísticas já nos primeiros

compassados da música, onde o músico explora a região aguda com rápidas mudanças
de posição e o uso extensivo do dedo mínimo da mão esquerda em sua digitação.
Destaca também o uso que Luperce faz, durante a sua execução, de algumas variações
na dinâmica.
Pode-se dizer, de forma geral, que Luperce executava as músicas a um nível
rítmico mais marcado, a tempo, sem o uso marcante dos Rubatos, antecipações e
ornamentos (como mordentes, glissandos e trinados) que marcam a sonoridade de Jacob
do bandolim.
Uma simples escuta comparativa entre a execução dos dois músicos nos
demonstra as suas diferenças interpretativas, como constatei em “Naquele tempo” de
Pixinguinha. Na versão gravada em 78 RPM pela RCA Victor em 1934 4, o músico utiliza
ao longo de toda música uma rítmica marcada, com um caráter pontuado (quase como se
dá na execução de um Schottish, por exemplo) e notas curtas, com um caráter stacatto e
por vezes abafadas, como no pizzicato utilizado sobre a parte C do tema. De forma geral
há pouco uso de antecipações, retardos e outros tipos de alterações métricas, e somente
em alguns trechos há a presença de ornamentos, principalmente mordentes e glissandos.
Um traço marcante em sua interpretação é o uso do tremolo nas notas longas da melodia,

3 Disponível em https://youtu.be/FOSvxYHQH8E?t=445
4 Disponível em https://youtu.be/kDhKumPb1rk Acesso 26/11
como já mencionado anteriormente, e presente ao longo de todas as partes de sua
execução neste tema.
Já na gravação no disco primas e bordões de 1962 5, é perceptível o uso que Jacob
faz em sua melodia uma rítmica mais fluida, com o uso constante de antecipações e
retardos, bem como o uso recorrente das mais diversas formas de ornamentação
possíveis no instrumento. Vemos que Jacob apresenta de fato um timbre mais aveludado,
e parece deixar soar mais cada nota individualmente se comparada à execução de
Luperce.
Essas diferenças interpretativas teriam inclusive criado desavenças entre os
músicos, já que Jacob afirmou (em seu depoimento ao MIS) que Luperce o havia proibido
de regravar as suas composições devido as séries de alterações rítmicas, ornamentações
e variações que Jacob utilizava em sua interpretação.
Apesar das diferentes formas interpretativas adotadas pelos instrumentistas, é
notável a influência que Luperce exerceu sobre Jacob do Bandolim, que, como afirmou o
último, estudara ao longo de sua formação diversos choros compostos pelo
pernambucano. Por mais que de fato Jacob tenha um tratamento mais especial e delicado
em sua interpretação, e notório que sem a prática de Luperce o repertório e os
idiomatismos do bandolim não teriam se estabelecidos com o mesmo vigor já na primeira
metade do século XX.
É importante destacar a importância que Luperce tem por introduzir ritmos
nordestinos que antes eram pouco gravados pela indústria fonográfica, gêneros como os
cocos, frevo, emboladas, batucadas e sambas nordestinos. Vale destacar também a
inserção desse “sotaque” nordestino no vasto repertório de choros compostos por
Luperce. Outro elemento que merece destaque é a inserção que os conjuntos de Luperce
fizeram de instrumentos de percussão em suas gravações, com o uso do pandeiro e do
surdo em alguns registros, fato inovador para os registros da época.
Luperce Miranda se apresentou e gravou com os mais influentes músicos de sua
época, deixando cerca de 900 gravações e cerca de 500 composições originais. Sua
atuação enquanto instrumentista contribuiu enormemente para a fixação do bandolim na
produção fonográfica brasileira, além de ter sido o primeiro instrumentista a dar
visibilidade ao instrumento dentro do choro, contribuindo enormemente, portanto, para a
construção da linguagem idiomática do instrumento dentro do gênero e abrindo caminho
para que outros músicos, como Jacob do Bandolim, desenvolvessem ainda mais a técnica
e ampliassem o repertório associado ao bandolim.

5 Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=zg5Y9IbqNe8 Acesso 26/11/2019

 Bibliografia
Brasil Na Pauta: Luperce Miranda, Rio de Janeiro, Ed. Da Fonseca Comunicação (2004).
BARBOZA, Marília Trindade. Luperce Miranda, o Paganini do Bandolim. Rio de Janeiro,
Designum Comunição, (2004).

BARRETO, Almir Cortês. O estilo Interpretativo de Jacob do Bandolim, Dissertação

(mestrado) Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes, (2006).

DUARTE, Fernando Novaes. Bandolim Brasileiro na primeira metade do século XX,

Trabalho apresentado em 3 de novembro de 2010, no VI Coloquio Internacional de
Musicología da Casa de Las Américas (Havana, Cuba). Aceso 26/11, Disponível
em:https://www.academia.edu/5917255/Bandolim_brasileiro_na_primeira_metade_d
o_s%C3%A9culo_XX

MCDonald, Graham. The Mandolim: A history. Independent Publishing Group, EUA, 2016

Links Adicionais

Programa Rádio Cultura – Luperce Miranda Acesso em 26/11, disponível em

http://culturabrasil.cmais.com.br/programas/estudio-f/arquivo/luperce-miranda-1

https://www.britannica.com/art/mandolin

https://www.britannica.com/art/mandora