Obiekty i zjawiska przejściowe w świetle teorii i praktyki teatralnej Jana Dormana

Obiekty przejściowe („Transisional Objects”) i zjawiska przejściowe („Transisional

Phenomena”) to kategorie a zarazem narzędzia analityczne sformułowane przez brytyjskiego
pediatrę i psychoanalityka Donalda Woodsa Winnicota. ( 1896-1971). Odniesienie ich do teatru Jana
Dormana, tutaj punktowe, ma jednak szeroką podstawę w całokształcie ich antropologii rozwojowej.

Zestawienie twórczości Jana Dormana (1912-1986) i S. W. Winnicotta nasuwa się zapewne

każdemu kto przynajmniej raz zatknął się z nimi obu, mimo że nic nie wskazuje, że jeden o drugim
cokolwiek słyszał. Często tak bywa jednak, że podobne idee kształtują się niezależnie od siebie, i
oświetlają się wzajemnie dopiero w późniejszych zabiegach interpretacyjnych, jak to ma miejsce w
tym przypadku. Przykłady można by mnożyć.

Najszerszym wspólnym mianownikiem dla twórczości Dormana i Winnicota wydaje się

nowoczesna, bo ugruntowana na gruncie psychoanalizy i wynikającej z niej psychologii rozwojowej
wizja dziecka, jako stwarzającego się kształtującego się podmiotu, który to proces, jeśli ma się
powieść, paradoksalnie nigdy się nie kończy. Dalej szczególna relacja, jaką udało nawiązać się im z
dziećmi, z którymi pracowali. […] Podobne metody pracy, zwłaszcza założenie, że najciekawsze efekty
przynosi ona wtedy kiedy dokonuje się ona na warunkach wyznaczonych przez samo dziecko, przy
obecnym ale niezauważalnym trudzie, a więc w trybie zabawy. W końcu wyróżniające myślenie obu
antropologiczne rozumienie zabawy dziecięcej.

Dla jednego tak jak drugiego nie jest ona izolowaną sferę aktywności ograniczoną jedynie do
pewnego etapu w rozwoju człowieka. Przeciwnie, stanowi szczególną konkretyzację szerokiego
zjawiska jakim jest zabawa w całym swoim spektrum praktyk kulturowych, występujących na każdym
etapie życia człowieka w znaczeniu tak indywidualnym, jak zbiorowym, głęboko przenikająca się
choćby z praktykami rytualnymi. Tak rozumiana zabawa, z kolei przenika niemal całe kulturowe
uniwersum.

Obu nie umyka przy tym szczególność zabawy dziecięcej, która dzięki swym wyróżnikom
zdaje się funkcjonować jako swoiste laboratorium kultury, wielki zderzacz kulturowych cząstek
elementarnych, pojemnik, w którym buszuje kot w mającym uzmysławiać paradoksy mechaniki
kwantowej eksperymencie myślowym Erwina Schrödingera, który sam w sobie przecież nie jest
niczym innym, jak tylko a zarazem aż intelektualną zabawą. Słowem zarówno dla DWW jak JD zabawa
dziecięca, jak nic innego, daje wgląd w podstawowe mechanizmy, paradoksy, struktury działające na
szerszą skałę w obrębie kultury jako całości. Pozwala je obserwować w stanie inauguracji, na
poziomie najbardziej rudymentalnym.

Jednego – Jana Dormana takie rozumienia zabawy doprowadziło do wyprowadzenia z

zabawy teatru. Drugiego – Donalda Woodsa Winnicotta do wyprowadzenia z zabawy modelu
terapii. Przy czym tak w jednym przypadku jak drugim nie spowodowało to opuszczenia terytorium
zabawy, a jeśli to konieczne zakładało jej rekonstrukcję czy to w gabinecie psychoterapeutycznym czy
na scenie teatralnej.

Cytaty, które można przywołać z wypowiedzi Dormana i Winnicota ujmują to z równą

dobitnością:

Dorman: „ Mówiliśmy, że w zabawie tematycznej czy iluzyjnej dziecko w sposób

nieświadomy i spontaniczny tworzy teatr. Tworzy teatr fantazji dziecięcej, w którym aktorem może
być zarazem żywa osoba, jak i rzecz martwa – przedmiot. Włączmy się zatem poprzez teatr w
codzienną zabawę dziecka, ale tak, aby nie hamować jego inicjatywy, nie narzucać gotowej zabawy, a
jedynie inspirować, pobudzając tym samym dziecko do odkrywczych i twórczych zachowań.”

Winnicott:

„Stąd czerpiemy wskazówkę odnośnie do postepowania terapeutycznego; mówi ona, że

trzeba dać pacjentowi okazję do przeżycia bezkształtnego doświadczenia oraz twórczych impulsów,
ruchowych i zmysłowych, które stanowią materiał zabawy. Na podstawie zabawy buduje się bowiem
cała oparta na doświadczeniu egzystencja człowieka. Nie jesteśmy już w tedy ani introwertykami ani
ekstrawertykami. Doświadczamy życia w obszarze zjawisk przejściowych, w ekscytującym
przeplataniu się wewnętrznej rzeczywistości jednostki i wspólnej rzeczywistości świata, który jest
zewnętrzny w stosunku do jednostki.” (s. 96).

Zabawa w świetle ustaleń Winnicota jest tak niezbędna dla uzyskania egzystencjalnego
dobrostanu ponieważ jest to rzeczywistość sensu stricto mediacyjna, tranzytywna, przejściowa,
progowa, liminalna. Jest aktywną pasywnością i pasywną aktywnością. Spekulacją zweryfikowaną
przez doświadczenie i doświadczeniem będącym podstawą spekulacji. Jest marzeniem sennym w
stanie czuwania i czuwaniem we śnie. Snem na jawie, który jednakże jest świadomy, że jest tylko
snem. Kontemplacją w działaniu i działaniem o charakterze kontemplacyjnym. Sytuując się między
realnym a wyobrażonym, umożliwia umiejscowienie w tym co symboliczne.

Człowiek w ujęciu Winnicotta jest niczym postacie linoskoczków z budy jarmarcznej (tak
zresztą w swojej poetyce bliskiej Dormanowi), balansujące na cienkiej linie, pomiędzy dwiema
zagrażającymi mu otchłaniami. Jedną stanowi solipsyzm nieskończenie modalnego świata
wewnętrznego, druga to bezlitosna obojętność na potrzeby podmiotu zewnętrznego środowiska
życia. Obsuniecie się czy to w jedną czy w druga przepaść prowadzi do nieuchronnej katastrofy. Jeśli
odetniemy się od naszego wewnętrznego świata marzeń i fantazji skazujemy się na życie ograniczane
do pełnej mozołu rutyny, które doświadczane jest jedynie jako udręka. Jeśli natomiast ulegamy
solipsystycznemu eskapizmowi i zamykamy się w świecie nie zweryfikowanych intersubiektywnie
wyobrażeń o sobie i świecie, płacimy za to cierpieniem wynikającym z poczucia braku sprawczości i
narcystycznej samotności Jedyną właściwą drogą, jest ta, która pozwala rzutować nasze życie
wewnętrzne na ekran rzeczywistości zewnętrznej, wypełniając ją sensem i na odwrót rzeczywistość
zewnętrzną wprowadzać do świata przeżyć wewnętrznych, aby nadawać im pewien rodzaj
autonomii.

Warunki przyjaznego środowiska życia spełnione są tylko w tej sferze pośredniej

konstytuującej się w zabawie, usytuowanej w pół drogi między rzeczywistością subiektywną a sferą
mającą status obiektywności, pomiędzy tym co jest traktowane jak przedłużenie „ja” a tym co
uchodzi za zewnętrzną strefę „nie-ja”, jakiegoś „innego”. Zachodzi tam sprzężenie zwrotne,
polegające na tym, że to co obiektywne wypełniane zostaje treścią wewnętrzną, a to co subiektywne
nabiera bezwładności charakterystycznej dla rzeczywistości obiektywnej. Sprawia, to że podmiot
obraca się w sferze doświadczeń potencjalnych, sferze przestrzeni potencjalnej, w której wydarzenia
nie są ani możliwe do zaplanowania ani tym bardziej przewidzenia. Prowadzą w nieoczywiste,
zaskakujące strony, gdzie podmiot zyskuje możliwość rozwoju polegającym na stawaniu się innym niż
„ja sam” bez zrywania więzi z samym sobą, jego rdzeniem kształtującym się na najbardziej
podstawowym poziomie, w toku najwcześniejszych kognitywno-neuronalnych ustaleń i rozpoznań.

W sumie nic nie wyraża lepiej idee Winnicota, niż wiersz” Na morskich wybrzeżach
Rabindranatha Tagore’ego, którego wers posłużyła autorowi za motto 7 rozdziału książki „Zabawa i
rzeczywistość”. Zważywszy na wpływ poety i wagę jego idei pedagogicznych nie będzie może stratą
czasu przywołać ten wiersz w całości.
„Na wybrzeżach bezkresnych światów spotykają się dzieci.

Nieskończone niebo trwa bez ruchu nad głową, a nie znająca spoczynku woda wciąż się burzy. Na morskich
wybrzeżach światów dzieci spotykają się, krzycząc i tańcząc.

Wznoszą z piasku swoje budowle i bawią się pustymi muszlami. Z opadłymi liści robią łódeczki i ze śmiechem
puszczają je na ogromną topiel. Dzieci bawią się na wybrzeżach światów.

Nie umieją pływać, nie umieją zarzucać sieci. Poławiacze nurkują po perły, kupcy płyną na swych żaglowcach, a
dzieci zbierają kamyczki i znowu j rozrzucają. Nie szukają ukrytych skarbów, nie umieją zarzucać sieci.

Morze wzbiera ze śmiechem i połyskuje blady uśmiech plaży. Śmiercionośne fale śpiewają dzieciom
niezrozumiałe ballady, całkiem jak matka, kołysząca w hamaku niemowlę. Morze bawi się z dziećmi i połyskuje
blady uśmiech plaży.

Na wybrzeżach bezkresnych światów spotykają się dzieci. Burza błądzi w bezdrożach nieba, okręty giną w
bezdrożach wód, śmierć krąży, a dzieci się bawią. Na wybrzeżach bezkresnych światów odbywa się wielkie
spotkanie dzieci.”

Zobrazowana tu jako plaża, tranzytywna przestrzeń zabawy jest jak widać przeciwieństwem
pustej przestrzeni dobrze znanej z historii sztuki i historii teatru XX wieku, czy to jako white cube czy
black box. Jako przestrzeń działania wymaga wypełnienia obiektami i zjawiskami, na których możliwe
jest odziaływanie i które de facto ją ustanawiają. Muszelki, kamyczki, liście wymienione w wierszu
Tagorego są tam po to, żeby je używać. To te waśnie przedmioty i zjawiska określa Winnicott
mianem przejściowych.

Sfera obiektów i zjawisk przejściowych kształtuje się od najwcześniejszego dzieciństwa,

można zaobserwować jej wzorce kształtujące się już w wieku niemowlęcym, po tym jak dziecko
uprzywilejowuje jakiś element ze swojego najbliższego otoczenia obdarza go szczególną uwagą, ale
raz uruchomiona nie zanika już nigdy (chyba, że w przypadkach poważnych zaburzeń) tworząc
podstawy dla sposobów funkcjonowania w zabawie i będącej jej przedłużeniem całościowym
systemie kultury.

Obiekty i zjawiska, o których mowa wymykają się dualizmowi wynalazku i odkrycia.

Podejmując działanie z uprzywilejowanym przez siebie obiektem dziecko zarazem go odkrywa i
tworzy. Aktywność ta zawsze sprowadza się do używania obiektu, nigdy do obiektu samego w sobie,
ani nawet jego funkcjonalności.

W wąskim znaczeniu obiekt przejściowy to coś co leży gdzieś wpół drogi między substytutem
obiektu częściowego jakim jest pierś matki, rolę którego może spełniać np. własny kciuk dziecka, a
pluszowym misiem, który już jest wyposażony przez dziecko w pewnym stopniu autonomiczną
osobowość.

W szerszym znaczeniu pluszowy miś czy lalka, tak jak każda inna zabawka w dalszym ciągu
nosi znamiona obiektu przejściowego… Nie jest jego antytezą, tylko kolejnym, bardziej złożonym
stadium dostosowanym do odpowiedniego etapu w rozwoju dziecka. Obdarzony mniej lub bardziej
szczątkową osobowością, często sygnalizowaną przez nadanie imienia, taki przedmiot zabawy w
coraz większym stopniu reprezentuje niezależnego, uwolnionego z magicznej omnipotencji
wczesnego dzieciństwa innego, który jednak w dalszym ciągu pozostaje także obrazem
wewnętrznego „ja” dziecka, obdarzającym go spójnością, wyprowadzającą na zewnątrz, „ku światu
choć jednocześnie – jak wiadomo skądinąd – również na trwale alienującego podmiot od samego
siebie. To ostatnie nie jest jednak jakoś szczególnie mocno akcentowane przez Winiccota, choć
niejednokrotnie odnosi się on do artykułującego to wystąpienia J. Lacana „Stadium lustra jako
czynnik kształtujący funkcję Ja, w świetle doświadczenia psychoanalitycznego.”

Obserwacja zabawowych zachowani dziecięcych doprowadziła Jana Dormana do niemal

identycznych wniosków, zwłaszcza jeśli chodzi o funkcje przedmiotów używanych w dziecięcej
zabawie. Podobnie jak Winnicot, Dorman podkreśla ich funkcję mediacyjna i tranzytywną, która
pozwala kształtującemu się podmiotowi dokonywać jednocześnie ekspansji w świat i inkorporacji
świata, odciskać na rzeczywistości swoje osobiste piętno, i jednocześnie zmieniać się pod wpływem
otoczenia. Pozostawione notatki Dormana są wyraźnym świadectwem tego Winicotowskiego stylu
myślenia. Jak w nich czytamy:
„Przedmiot dany jest w swym bolesnym intymnym związku z człowiekiem, stanowi część człowieka, prowadzi z
nim dialog / Ludzie nasycili nazwę każdego przedmiotu – przedmioty nabierają znaczenia / Przedmioty –
przekaźniki wrażeń, uczuć, wspomnień / "Kontrapunktowanie kilku światów dąży do tego, aby nadać znaczenie
przedmiotom i faktom/

Przedmiot tranzytywny będąc jednocześnie reprezentacją psychiki i świata

zewnętrznego, zachęca dziecko do poszukiwania siebie w świecie, stawiając mu opór zmusza zaś
do wysiłku, bez którego ta operacja nie mogłaby się zakończyć sukcesem. To ważne, że jak
zauważa Dorman „W działaniu praktycznym (potocznym) przedmioty stawiają człowiekowi
opór.” Dopiero przełamywanie oporu materii daje człowiekowi poczucie sprawczości, czyni go
twórcą, zamiast Musilowskim „marzycielem”, albo „człowiekiem bez właściwości”.

Cechy przedmiotów i zjawisk tranzytywnych posiada większość, jeśli nie całość

przedmiotów z teatru Dormana zaczerpniętych z dziecięcej zabawy: lalki, które nie ukrywają, że
animator nadaje im pozór życia, wieszak stanowiący korpus Krawca Niteczki, poduszka na igły w
kształcie serca, miotła, która rysuje sylwetkę Stracha na wróble, schematy ruchowe, rytmiczne,
melodyczne słowne zaczerpnięte z folkloru podwórkowego, przejawiające się w wyliczankach,
czy grach słowno-ruchowych. Najpełniej jednak bez wątpienia swoją przejściowość ujawniają w
projektach, w których dokonuje się najdalej idące przekroczenie granic sceny teatralnej, a także
teatralnego budynku, w eksperymentach pedagogiczno-teatralnych – jak lubił je nazywać sam
Dorman.

W eksperymencie pedagogiczno- teatralnym z figurami kaczek, które na dwa tygodnie

powierzone zostały opiece dzieci w miejscu ich codziennej przedszkolnej aktywności, zanim
następnie mogły się im ukazać w perspektywie sceny, Dorman zaprasza swoich podopiecznych
do peregrynacji, w której czysta fantazja przechodzi przez filtr materialnej, zobiektywizowanej
rzeczywistości, by następnie ukazująca się w teatralnym oddaleniu iluzja mogła ciążyć ku
realności. Kiedy pozostaje pod pieczą dzieci w przedszkolu łatwo może się popsuć. A to odpadnie
jej dyszel a to koło. Trzeba wieźć do naprawy. Należy obchodzić się z nią ostrożnie – jak uczą się
dzieci, wytracając poczucia swojej magicznej omnipotencji w konfrontacji z surową
rzeczywistością.

W projekcie naszkicowanym w „Opowiadaniu i koniku” mamy do czynienia z procesem

symetrycznym wobec powyższego. Najpierw widz z tyka się z cyklicznie przywołaną (co trzeci
dzień) efemeryczną iluzją, która pojawia się i znika w oka mgnieniu, pozostawiając po sobie tylko
mglisty powidok. Zanim trzeci raz zadzwoni uderzone przez aktorkę srebrne kopytko, zanim
aktorka zdąży drugi raz pogłaskać srebrną grzywę, zanim zdąży Konikowi odrosnąć ogonek już
kończy się przedstawienie zanim już aktorka się kłania i czmycha ze sceny. Następnie iluzja ta
zaczyna obiektywizować się, zataczając coraz szersze kręgi w rzeczywistości na zewnątrz
infrastruktury teatralnej. Dzieci mijają konika w holu, koło kiosku z piwem, wsiadając do
autokaru, nieopodal przedszkola. Jeszcze czeka ich wspaniała niespodzianka, kiedy przedszkole
przeżyje najazd lajkoników przy wtórze najdzikszych odgłosów. Proces rzutowania iluzji na ekran
realności zaprojektowany w „Koniku” jest rozciągnięty w czasie. Ponieważ czasu i wielkiej
ostrożności, wymaga godzenie wewnętrznego elementu fantazji z surowymi wymogami
realności.
„Konik” doczekał się swojej konkretyzacji teatralnej. Ale najpierw zarysowany został w
formie literackiej humoreski, żartu, blagi, za pomocą której Dorman postanowił zagrać na nosie
poważnemu gronu krytyków i badaczy. Począł się jako fantazja, która jednak następnie udało się
poddać weryfikacji praktycznej. Tymi słowami zagrzewał się do działania: „Każda treść
poznawcza jest przekładna na wiedze praktyczną, niech więc opowiadanie stanie się
rzeczywistością”.

To co pokazuje ten przykład – wypełniony po brzegi teatralnymi przedmiotami

tranzytywnymi teatr Jana Dormana, jego „teatralny plac zabaw” by posłużyć się tytułem
spektaklu przywracającego dorobek tego wyjątkowego twórcy współczesnej publiczności, sam
wydaje się zatem przedmiotem transywtywnym.

Prawdziwe, zdrowe, normatywne ja, (True self) zdaniem Winnicotta może ukształtować
jedynie w procesie zabawy. Gdy człowiek traci umiejętność zabawy skazuje się na cierpienie. Ale
zawsze może otrzymać drugą szanse, gdy znajdzie pomoc w przywróceniu w sobie tej umiejętności.
Kogoś kto umie i chce się z nim bawić. W taką właśnie funkcje wyposażony jest Winnicottowski
psychoterapeuta. Podobną funkcję może spełnić teatr w przekonaniu Dormana. Kształtować
prawdziwe, zdrowe, normatywne ja, dostarczając narzędzi pomocnych w rekonstrukcji w odbiorcy
umiejętność zabawy – oto podstawowe i najważniejsze i w zasadzie jedyne zadanie teatru – zdaje
się mówić twórca. Reszta to socjalizacja, perswazja, ideologia, pedagogika, wychowanie przez teatr –
zakładające hierarchiczną relacje tego, kto wie i tego, który ma się dowiedzieć, jak należy się
zachowywać, co myśleć jak postępować, jak wygląda prawda itp.

[Ale co z teatrem skierowanym do dzieci? Przecież odbiorcy dziecięcego nie trzeba uczyć
zabawy, odwrotnie to od dziecka, w tym sensie najbardziej kompetentnego terapeuty i
niedoścignionego artysty swobodnie przekraczającego taksonomiczne granice sztuk dorosły może
otrzymać wskazówki jak zrekonstruować w sobie umiejętność zabawy – co ukazuje niejedno
świadectwo wyrażone takimi czy innymi środkami wyrazu.

Co w takim razie dziecku może zaoferować teatr? Jeśli – jak u Dormana – będzie to teatr
przenikający się z zabawą, dziecko znajdzie w nim przynajmniej wspartą autorytetem dorosłego
twórcy i historyczno-kulturowym autorytetem teatru legitymizację, więcej afirmację swoich
niezbywalnych potrzeb i praw jako istoty „bawiącej się”. A to z kolei być może uchroni go w
przyszłości przed cierpieniem wynikającym z utraty umiejętności zabawy, gdy stanie się już dorosłym.
Żaden teatr – jako wynalazek ludzi dorosłych nie jest potrzebny dziecku takim jakim jest tu i teraz.
Ale teatr – jak u Dormana – wyrastający z zabawy, może być ratunkiem dla dorosłego, który
zapoznał się z takim teatrem będąc jeszcze dzieckiem. ]
"W działaniu praktycznym (potocznym) przedmioty stawiają człowiekowi opór.

Dorman ze strony http://www.jandorman.pl./s/17/przedmiot

5. Teatr zabawy

W 1958 roku powstało przedstawienie, które zmieniło wizerunek TDZ z prowincjonalnego

teatru na teatr będący inspiracją dla innych scen tworzących dla dzieci. Był to Krawiec
Niteczka zrealizowany wg humoreski Kornela Makuszyńskiego.

Sięgnął tu Dorman do doświadczeń z czasów pracy z dziećmi. Po pierwsze, usunął ze sceny

parawan, za którym dotąd ukryci byli animatorzy lalek. Jednocześnie lalki potraktował
w sposób szczególny – jako znaki plastyczne, emblematy postaci, a nie – jak to dotąd,
wizerunki postaci scenicznych. W ten sposób teatralna rzeczywistość tworzona była zarówno
przez widocznych dla widzów aktorów, jak i przez lalki. Wymagało to zupełnie nowego
podejścia do inscenizacji i do gry aktora.

W tradycyjnym teatrze lalkę ożywia się poprzez ruch. W bezparawanowej konwencji Dorman
zaproponował, aby aktor postępował z lalką tak, jak dziecko w czasie zabawy. Dziecko,
mówiąc do lalki, śpiewając jej kołysankę, tuląc ją do siebie czy po prostu patrząc na nią,
obdarza ją życiem, cząstką siebie. Życie lalki objawia się nie poprzez ruch samego
przedmiotu, ale poprzez działanie dziecka. Dorman twierdził, że widowisko lalkowe bez
parawanu musi odrzucić sposób gry lalką naśladujący ludzki ruch oraz tradycyjny sposób
budowania sytuacji scenicznych odwzorowujący ludzkie zachowania i musi posłużyć się
logiką dziecięcej zabawy.

Nowa sytuacja inscenizacyjna i nowa konwencja gry wpłynęła także na formę lalek, która nie
mogła już zmierzać do realistycznego odwzorowania człowieka czy zwierzęcia. Dorman
zaproponował formę plastyczną skomponowaną z przedmiotów (np. postać Stracha na
Wróble była zbudowana z miotły, sita i słomianej wycieraczki, a Krawiec Niteczka z głowy na
długim kiju z doczepionym wieszakiem, na którym zawieszone było serce w kształcie
poduszeczki na igły). Powstała w ten sposób forma nie przypominała tradycyjnej
antropomorficznej lalki teatralnej – stała się znakiem plastycznym postaci scenicznej. Taką
formę można było łatwo nasycić treściami podsuwanymi przez wyobraźnię, podobnie jak
czynią dzieci w zabawie. W świetle tego nie dziwi fakt, że wykorzystane w spektaklu
przedmioty, maski, plansze pełniły u Dormana różne funkcje. Owa wielofunkcyjność
rekwizytu teatralnego była efektem zaplanowanego wprzężenia wyobraźni widza w odbiór
spektaklu. Jednocześnie Dorman zrezygnował z tradycyjnego kostiumu na rzecz czarnego
trykotu, który miał ten walor, iż nie opisywał postaci. W ten sposób postać sceniczna zaczęła
powstawać „pomiędzy” żywym aktorem a lalką (przedmiotem).

Dorman rozróżniał dwie odmiany zabawy: tę w dziecinnym pokoju oraz zabawę

podwórkową. Pierwsza określała stosunek aktora do lalki, druga nadawała formę całej
inscenizacji. Zabawy podwórzowe tworzą pewnego rodzaju struktury oparte na
przekazywanych z pokolenia na pokolenie zasadach. Uczestnicy zabaw całkowicie
podporządkowują się regulaminowi, a jeśli nie – zostają wykluczeni z gry. Zabawę, jak
i większość kolejnych jej etapów, rozpoczyna wyliczanka lub wierszyk, którego tekst nie ma
semantycznej wartości, liczy się sposób jego wypowiedzenia.

Wszystkie elementy zabawy podwórzowej wykorzystał Dorman do budowania inscenizacji,

a najważniejszy był rytm porządkujący i scalający poszczególne sceny. To z jego pomocą
wydobywał Dorman muzyczność widowiska, komponował ruch i interpretował tekst.
Wykorzystywał powtórzenia zarówno wypowiadanych kwestii, jak i rozwiązań ruchowych,
rytmowi podporządkowywał interpretację tekstu czasem sprzeczną z jego semantyczną
treścią; czasem nawet rozbijał strukturę zdań czy wyrazów w celu zbudowania atrakcyjnej
rytmicznie i melodycznie kompozycji teatralnej (zabawy słowne). Wreszcie akcja sceniczna
toczyła się na wzór dziecięcych zabaw symbolicznych (zabaw w role) – nie według logicznego
następstwa zdarzeń, lecz na zasadzie skojarzeń. Niemal w każdej chwili jedna zabawa
teatralna mogła przerodzić się w inną.

„Młynek do kawy (opolskiej)”,

reż. Jan i Jacek Dorman, Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki, prem. 12 czerwca 1974.
Plakat, proj. Tadeusz  Grabowski

W ten sposób powstało widowisko o specjalnym rodzaju teatralności. Widz, w tym wypadku
dziecko, wciąż miał do czynienia z przenikającą się rzeczywistością opowieści
Makuszyńskiego i rzeczywistością teatru. Konwencję tę, nazwaną teatrem zabawy, rozwijał
Dorman w kolejnych premierach. W Przygodach Wiercipięty (1961) czy w Śnie nocy
letniej (1965) postawił przed aktorami zadanie tworzenia podwójnych, a czasem nawet
potrójnych ról. Radosna zabawa z nutą nostalgii dominowała w inscenizacji Koziołka
Matołka (1962) czy w Niezwykłej przygodzie Pana Kleksa (1966). Jednak coraz częściej środki
teatru lalek zostawały przeniesione w sferę symbolu i metafory, którą – w zderzeniu
z wielofunkcyjnością rekwizytu teatralnego – tworzył aktor działający w „żywym planie”
(Która godzina – 1964). Dorman zaczął także eksperymenty z wyprowadzaniem działań
teatralnych poza przestrzeń stricte teatralną, wykorzystywał foyer (Młynek do kawy – 1963),
przestrzeń przed teatrem, a nawet – jak w przedstawieniu Kaczka i Hamlet (1968) – wkraczał
w przestrzeń szkoły czy przedszkola.

Jednocześnie zaczęły jednak powstawać spektakle o innym charakterze – ascetyczne

w formie, z minimalną ilością rekwizytów. Osią widowiska były postaci dramatu (Młynek do
kawy, Don Kichot i Sancho Pansa, Chłopiec i Dziewczynka), które sytuował Dorman w niemal
całkiem pustej przestrzeni sceny. Pozostali aktorzy na oczach widza tworzyli wokół nich
rzeczywistość opowieści z pomocą najprostszych przedmiotów – np. we wrocławskiej
inscenizacji Don Kichota (1963) drewniany stołek raz był rumakiem Don Kichota, raz
symbolizował więzienną celę; w Niebieskim ptaku (1964) nieheblowane deski, z których ręce
animatorów wydobywały dźwięki, symbolizowały Krainę Drzew, a papierowe pieluszki
rozwieszone w asymetrycznym porządku – Krainę Nienarodzonych Dzieci; często też
wykorzystywał Dorman malowane, symboliczne plansze określające postaci, zmiany miejsca
akacji, ale także dopowiadające metaforyczny sens scen.
Mimo że w tych inscenizacjach mechanizm kolejnych scen opierał się na elementach
konwencji teatru zabawy, to jednak Dorman nadał im zupełnie nowy charakter, wynikający
z przyjętej przez niego specyficznej formy symboliki. Uwidacznia to coraz bardziej
artystyczne podejście do odkrytej konwencji teatralnej, w której radosna zabawa stawała się
coraz bardziej wyrafinowana, coraz bardziej metaforyczna, a przed aktorami stawały coraz
trudniejsze zadania.

"W działaniu praktycznym (potocznym) przedmioty stawiają człowiekowi opór.

W teatrze moim przedmiot stał się dopełnieniem aktora. Aktor "rzucony" między rzeczy wchodzi
z nimi w rozliczne kontakty. Kontakt między aktorem a rekwizytem rodzi obraz poetycki w
wyobraźni aktora, jaki i w wyobraźni odbiorcy-widza. (...) (JD, rękopis bez daty, pojedyncza
strona)
O przedmiotach (maszynopis, luźna kartka, niedatowana)
"Kontrapunktowanie kilku światów dąży do tego, aby nadać znaczenie przedmiotom /i faktom/
Symbol jest zasadniczym sposobem pojednania miedzy człowiekiem a światem.
xxx
Przedmiot dany jest w swym bolesnym intymnym związku z człowiekiem, stanowi część
człowieka, prowadzi z nim dialog –
xxx
Ludzie nasycili nazwę każdego przedmiotu – przedmioty nabierają znaczenia
Przedmioty – przekaźniki wrażeń, uczuć, wspomnień

Biorąc pod uwagę powyższe składowe definicji za obiekty i zjawiska przejściowe należy uznać
za Winicotem zarówno sposób w jaki dziecko używa przedmiotów, które z punktu widzenia dziecka
nie należą wyłącznie do rzeczywistości zewnętrznej (pieluszka, kocyk, ulubiony pluszak), a także
doświadczenia związane z głosem i słowem takie jak głużenie, gaworzenie, a u starszego dziecka –
śpiewanie, nucenie ulubionych melodii czy melorecytacja rymowanek i wyliczanek.
Rabindranath Tagore
Na morskich wybrzeżach

Na wybrzeżach bezkresnych światów spotykają się dzieci.

Nieskończone niebo trwa bez ruchu nad głową, a nie znająca spoczynku woda wciąż się burzy. Na morskich
wybrzeżach światów dzieci spotykają się, krzycząc i tańcząc.

Wznoszą z piasku swoje budowle i bawią się pustymi muszlami. Z opadłymi liści robią łódeczki i ze śmiechem
puszczają je na ogromną topiel. Dzieci bawią się na wybrzeżach światów.

Nie umieją pływać, nie umieją zarzucać sieci. Poławiacze nurkują po perły, kupcy płyną na swych żaglowcach, a
dzieci zbierają kamyczki i znowu j rozrzucają. Nie szukają ukrytych skarbów, nie umieją zarzucać sieci.

Morze wzbiera ze śmiechem i połyskuje blady uśmiech plaży. Śmiercionośne fale śpiewają dzieciom
niezrozumiałe ballady, całkiem jak matka, kołysząca w hamaku niemowlę. Morze bawi się z dziećmi i połyskuje
blady uśmiech plaży.

Na wybrzeżach bezkresnych światów spotykają się dzieci. Burza błądzi w bezdrożach nieba, okręty giną w
bezdrożach wód, śmierć krąży, a dzieci się bawią. Na wybrzeżach bezkresnych światów odbywa się wielkie
spotkanie dzieci.

wprowadzone do psychologii rozwojowej, a stamtąd przeniesione na szerokie pole nauk o

kulturze przez brytyjskiego pediatrę i psychoanalityka Donalda Woodsa Winnicota. Są przejściowe,
„tranzytywne” ponieważ sytuują się w sferze pośredniej między rzeczywistością wewnętrzną,
psychiczną, postrzegana jako subiektywna a sferą mającą status obiektywności, pomiędzy tym co jest
traktowane jak przedłużenie „ja” a tym co uchodzi za zewnętrzną strefę „nie-ja”, jakiegoś „innego”.
Zachodzi tam sprzężenie zwrotne, polegające na tym, że to co obiektywne wypełniane zostaje treścią
wewnętrzną, a to co subiektywne nabiera bezwładności charakterystycznej dla rzeczywistości
obiektywnej. Sprawia, to że podmiot obraca się w sferze doświadczeń potencjalnych, przestrzeni
potencjalnej, które nie są ani możliwe do zaplanowania ani tym bardziej przewidzenia. Prowadzą w
nieoczywiste, zaskakujące strony, gdzie podmiot zyskuje możliwość rozwoju polegającym na stawaniu
się innym niż „ja sam” bez zrywania więzi z samym sobą, jego rdzeniem kształtującym się na
najbardziej podstawowym poziomie, w toku najwcześniejszych kognitywno-neuronalnych ustaleń i
rozpoznań.

Sfera obiektów i zjawisk przejściowych kształtuje się od najwcześniejszego dzieciństwa,

można zaobserwować jej wzorce kształtujące się już w wieku niemowlęcym, po tym jak dziecko
uprzywilejowuje jakiś element ze swojego najbliższego otoczenia obdarza go szczególną uwagą, ale
raz uruchomiona nie zanika już nigdy (chyba, że w przypadkach poważnych zaburzeń) tworząc
podstawy dla sposobów funkcjonowania w zabawie i będącej jej przedłużeniem całościowym
systemie kultury.

Obiekty i zjawiska, o których mowa wymykają się dualizmowi wynalazku i odkrycia.

Podejmując działanie z uprzywilejowanym przez siebie obiektem dziecko zarazem go odkrywa i
tworzy. Aktywność ta zawsze sprowadza się do używania obiektu, nigdy do obiektu samego w sobie,
ani nawet jego funkcjonalności.

Biorąc pod uwagę powyższe składowe definicji za obiekty i zjawiska przejściowe należy uznać
zarówno sposób w jaki dziecko używa przedmiotów, które z punktu widzenia dziecka nie należą
wyłącznie do rzeczywistości zewnętrznej (pieluszka, kocyk, ulubiony pluszak), a także doświadczenia
związane z głosem i słowem takie jak głużenie, gaworzenie, a u starszego dziecka – śpiewanie,
nucenie ulubionych melodii czy melorecytacja rymowanek i wyliczanek.

Punktem wyjścia wystąpienia będzie uwaga na temat daleko idącej zgodności między
praktyką i teorią teatralną Jana Dormana a praktyką i teorią kliniczną D.W. Winnicota.

Pogląd mówiący, że bawiące się dziecko stanowi obraz najgłębszych, egzystencjalnych

aspiracji człowieka do życia twórczego, jest tak samo charakterystyczny dla twórczości Jana Dormana
jak praktyki i teorii klinicznej D.W. Winnicota. Jednak za najważniejszy wkład Winnicota w
psychologię rozwojową uznaje się wyróżnienie tzw. obiektów i zjawisk przejściowych, tzn. takich,
które sytuują się w sferze pośredniej pomiędzy tym co jest traktowane jak przedłużenie „ja” a tym co
uchodzi za zewnętrzną strefę jakiegoś „innego”. Zadaniem wystąpienie będzie wykazanie, że w
twórczości Jana Dormana obiekty i zjawiska przejściowe pełnią funkcje elementów dzieła
teatralnego. Od najrozmaitszych elementów folkloru dziecięcego, aż po aranżowanie przestrzeni
potencjalnej, w której iluzja sceniczna nabiera cech rzeczywistości zewnętrznej a rzeczywistość
zewnętrzna nasycona zostaje wewnętrznymi treściami psychicznymi, co najwyraźniej przejawiło się w
projektach takich jak „Kaczka i Hamlet” oraz „Konik”.

Pogląd mówiący, że zabawa dostarcza podstawowych wzorców dla całokształtu kultury, a

bawiące się dziecko stanowi obraz najgłębszych, egzystencjalnych aspiracji człowieka do życia
twórczego, znamionuje praktyką i teorią teatralną Jana Dormana jak praktyką i teorią kliniczną D.W.
Winnicota.

Podjęta w wystąpieniu analiza twórczości Jana Dormana wykaże możliwość wykorzystania w

 Podobnie rzecz ma się w przypadku wyróznionych przez Winnicota obiektów i zjawisk
przejściowych, które w twórczości Jana Dormana pełnią funkcje elementów dzieła teatralnego. Od
najrozmaitszych elementów folkloru dziecięcego, takich jak wzorce psychoruchowe, wplecionych w
tkankę poszczególnych spektakli, aż po aranżowanie przestrzeni potencjalnej, w której iluzja
sceniczna nabiera cech rzeczywistości zewnętrznej a rzeczywistość zewnętrzna nasycona zostaje
wewnętrznymi treściami psychicznymi, jak w projektach takich „Kaczka i Hamlet” oraz „Konik”.

oraz praktyka i teoria Jana Dormana tworzą kręgi, które wielokrotnie na siebie nachodzą i
wzajemnie się przecinają.

W przypadku twórczości Jana Dormana mamy też do czynienia z zastosowaniem elementów

dzieła teatralnego w funkcji zidentyfikowanych, zarazem odkrytych i wynalezionych przez Winnicota
obiektów i zjawisk przejściowych. Od najrozmaitszych elementów folkloru dziecięcego, takich jak
wzorce psychoruchowe, wplecionych w tkankę poszczególnych spektakli, aż po aranżowanie
przestrzeni potencjalnej, w której iluzja sceniczna nabiera cech rzeczywistości zewnętrznej a
rzeczywistość zewnętrzna nasycona zostaje wewnętrznymi treściami psychicznymi, jak w projektach
takich „Kaczka i Hamlet” oraz „Konik”.

Stworzony czy znaleziony

Definicja enumeracyjna

Użycie obiektu

Obiekty oraz podejmowane z nimi działania rozlokowane w tej

której ekspresją są halucynacje, a sferą twardej z trudem poddającej się manipulacji, twardej
rzeczywistości obiektywnej.

s. 134: dziecko może być same jedynie w obecności drugiego człowieka!

Kępiński

Łacan

Agmaben
APERCEPCJA  Słownik: Słownik filozoficzny

(percipere - spostrzegać) - świadomość umysłu samego siebie; samoświadomość; poznawanie, wchłanianie nowych →
wyobrażeń o czymś za pomocą już posiadanych; dla → Leibniza był to stan o różnym stopniu jasności, wyrazistości i
świadomości cechujący → monady, pozwalający im postrzegać wszechświat; jedynie → Bóg postrzega wszechświat z
doskonałą jasnością, najniższe monady mają postrzeżenia nieświadome, dusza ludzka posiada wysoki poziom świadomości,
bo postrzega dokładnie i pamięta postrzeżenia; dla → Kanta apercepcja związana była z rozsądkiem, któremu przypisywał
zdolność tworzenia pojęć na podstawie posiadanego materiału; w rozumieniu → Herbarta to proces psychiczny tłumaczący
pochodzenie → wyobrażeń, które powstają w → świadomości nie tylko z powodu działających bodźców i skojarzeń z innymi
wyobrażeniami, ale także z powodu odziaływania już zadomowionych, nagromadzonych wcześniej wyobrażeń, uprzednio
przeżytych, doświadczonych; podobne stanowisko zajmowali → empiriokrytycyści, którzy apercepcję rozumieli jako
myślenie ujmujące nowe wrażenia za pomocą już posiadanych; w psychologii → Wundta było to jedno z podstawowych
pojęć, w myśl którego na równi z bodźcami → jaźń ma wpływ na życie psychiczne;

Hamlet