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LES CONDITIONS DE POSSIBILITÉ DE TOUT DISCOURS SUR L'ART

Kostas Mavrakis

Centre Sèvres | « Archives de Philosophie »

2002/4 Tome 65 | pages 583 à 608


ISSN 0003-9632
Article disponible en ligne à l'adresse :
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https://www.cairn.info/revue-archives-de-philosophie-2002-4-page-583.htm
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Les conditions de possibilité
de tout discours sur l’art
KOSTAS MAVRAKIS
Ancien maître de conférences à l’Université de Paris VIII

« Je ne dispute jamais du nom pourvu


qu’on m’avertisse du sens qu’on lui donne. »
Pascal

Non-définitions de l’art
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Depuis le manifeste du futurisme et les premiers « ready made », les


efforts ouvertement proclamés pour détruire l’art ont, d’une part, stérilisé
l’Esthétique en jetant le soupçon sur la notion de beau et les idées de critère,
norme, précepte, et d’autre part, stimulé paradoxalement la controverse sur
l’ontologie de l’art. La définition de celui-ci fait problème en effet dès lors
que sa distinction avec ce qui lui est étranger ne passe plus pour évidente.
Tirant parti de ce débat, nous chercherons à répondre à la question : quelle
définition de l’art en général doit-on adopter pour que l’Esthétique et tout
discours sur les arts particuliers soient possibles ? Plus précisément, quel est
le système minimal de termes primitifs et d’axiomes nécessaire à cette fin ?
Puis nous tenterons de faire un pas de plus dans le sens d’une clarification du
rapport entre le beau et le vrai. Le dispositif conceptuel ainsi mis en place ne
regarde pas les seuls philosophes car l’historien de l’art, le critique et le
créateur ont besoin de ces repères théoriques, du moins s’ils s’efforcent de
penser leur pratique en restant cohérents. L’honnête homme citoyen ne peut
non plus s’en passer s’il souhaite prendre position d’une manière consciente
et argumentée en faveur de l’art afin que celui-ci, et donc la civilisation,
perdure en se renouvelant.
La grande difficulté à laquelle se heurtent les philosophes et autres
théoriciens contemporains lorsqu’ils s’attaquent à la définition de l’art est
d’en proposer une formule qui englobe des réalités aussi hétérogènes que les
espèces d’animaux dont la liste est attribuée par Borges à une encyclopédie
chinoise. Le rétablissement remarquable opéré par l’« institution » qui a
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récupéré comme art les gestes iconoclastes qui se voulaient la négation et de


l’art et de son institution, impose à ces penseurs une tâche impossible, à
savoir trouver une définition convenant aussi bien au grand art classique
qu’au tas de charbon cher à Thierry de Duve, faute de quoi ils seront taxés de
réaction passéiste 1. Or la variabilité et la diversité de l’art, son historicité,
supposent l’invariance et l’unité de son concept. Quoi qu’en pense Adorno,
un tel concept ne saurait être historique, pas plus que la connaissance du
sucre n’est sucrée ni la loi de la chute des corps n’est mobile 2. L’innovation
artistique dont on se gargarise aujourd’hui suppose la permanence de ce qui
est considéré comme la nature propre de l’art. Dans le cas contraire, elle ne
serait ni artistique ni même une innovation, mais simplement autre chose,
un objet déjà existant appartenant à une autre catégorie. Si vous contribuez
à un recueil de poèmes en y insérant votre déclaration d’impôts, celle-ci
pourra-t-elle revendiquer le statut d’œuvre poétique particulièrement origi-
nale ? Il nous semble qu’elle sera plutôt vue comme un document fiscal. Une
définition qui engloberait les belles lettres et ce genre de prose administra-
tive n’aurait pas sa place dans un ouvrage d’esthétique littéraire et s’appli-
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querait tout au plus au catalogue d’une imprimerie.


Rien d’étonnant dans ces conditions si les philosophes qui se sont
proposé de mettre en forme les exigences de l’avant-gardisme du e étaient
des nominalistes qui ont fourni pour servir le non-art des non-définitions de
l’art. Pour le plus important d’entre eux, Goodman, les objets d’art ont
parfois une fonction esthétique appréhendable à partir non de critères mais
de « symptômes » qui ne manifestent pas une nature stable et propre à ces
objets car ceux-ci peuvent avoir à des moments différents d’autres fonctions,
si bien que les dits symptômes ne le sont de rien, en tout cas pas de la qualité
des objets 3. L’exemple canonique fourni par Goodman est qu’on peut
boucher une fenêtre cassée avec une toile de Rembrandt. Celle-ci n’est pas
plus destinée à un usage qu’à un autre. Pour le sens commun, une toile d’un
tel peintre a reçu du travail de son auteur des propriétés esthétiques qui la
font être et rester ce qu’elle est, qu’on s’en serve ou non comme source de
délectation contemplative. Un nominaliste ne peut l’admettre car il nie
l’existence de substances qui seraient en soi ceci ou cela. Si des objets ont une
fonction esthétique, c’est parce que nous les faisons fonctionner ainsi et cet

1. Par « institution » nous faisons allusion à l’ensemble des appareils institués à l’origine
pour favoriser la production, la reproduction et la diffusion de l’art : galeries, musées, médias,
écoles. Voir aussi infra p. 595.
2. Adorno pousse son identification idéaliste de la connaissance et du concret réel jusqu’à
exiger que la critique de la poésie soit elle-même poétique.
3. Roger Pouivet lui objecte « qu’avoir la grippe, ce n’est pas simplement avoir des symptô-
mes ». Cf. L’ontologie de l’œuvre d’art. Une introduction. Jacqueline Chambon, Paris, 1999,
p. 89.
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usage n’est pas plus légitime, normal ou correct qu’un autre. Voilà pourquoi
Goodman remplace la question habituelle « qu’est-ce l’art ? » par « quand y
a-t-il art ? ». Ne partageant pas ses présupposés, nous interpréterons les
mêmes faits autrement. Considérons les soldats de Mummius jouant au
tric-trac sur un tableau de Zeuxis lors du sac de Corinthe. Pour Plutarque,
cette anecdote ne nous apprend pas qu’un tableau peut fonctionner comme
un simple panneau de bois, ce qui est évident. Elle prouve seulement la
grossièreté des soudards romains, leur manque de culture qui les aveugle
devant la beauté à laquelle serait par contre sensible toute personne au goût
éduqué par la familiarité avec les chefs-d’œuvre. On ne peut invoquer la
barbarie pour réfuter la civilisation.
Le nominalisme, philosophie favorite des Américains, est également le
terrain sur lequel a pu être élaborée cette curiosité qu’est la définition
« institutionnelle » proposée par George Dickie. Selon cet auteur, on nomme
œuvre d’art celle « baptisée » ainsi par une personne autorisée du « monde de
l’art » (Danto) qui lui confère par cette décision le statut de « candidat » à
l’appréciation esthétique 4. Il s’agit, bien sûr, d’une thèse ad hoc imaginée
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pour légitimer après coup les ready made paléo et néo-dadaïstes. Inverse-
ment, quiconque admet cette légitimation doit se faire nominaliste et s’inter-
dire toute affirmation concernant ce qu’est une œuvre d’art, donc toute
définition de celle-ci. Dickie prétend établir un lien nécessaire entre le
« baptême » et le nom, nullement entre le nom et la notion ou le concept, ce
qu’ont en commun les objets qu’il désigne. Il n’y a pas d’universaux pour les
nominalistes et ce que sont les choses ne s’impose pas à nous mais c’est au
contraire nous qui l’imposons aux choses.
Cependant, les tenants de la « théorie institutionnelle » doivent choisir
entre deux suppositions. Selon la première, le baptême et le jugement
esthétique favorable qui lui fait ou non suite sont des actes arbitraires. Des
tirages au sort auraient pu aussi bien en tenir lieu. Il est clair alors que la
compétence des personnes à l’origine de ces décisions est affaire non de
compréhension supérieure de l’art (auctoritas) mais de pouvoir (potestas).
Aux yeux du vrai public, celui des amateurs d’art, un tel choix ne signifie
rien, même s’il est déterminant pour les spéculateurs. Selon la seconde
supposition, les représentants du « monde de l’art » se prononcent pour des
raisons plus ou moins bonnes en considérant les caractéristiques de l’objet
concerné. Dans ce cas, celui-ci était de l’art en vertu de ces raisons avant
même d’avoir été choisi. Ainsi, ou bien nous avons une théorie institution-
nelle portant, non pas sur la nature de l’art, mais sur l’exercice du pouvoir à

4. Cf. George D, Art and the Aesthetic, Cornell University Press, 1974, p. 34. Voir
aussi p. 49 : « Une œuvre d’art est un objet dont quelqu’un a dit ‘‘je baptise (christen) cet objet
œuvre d’art’’ ».
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qui rien n’est impossible, même de nommer consul un cheval, comme le


savait Caligula, ou bien nous avons une esthétique, mais elle n’est pas
institutionnelle ni nominaliste.
Un autre penseur américain, Arthur C. Danto, proche de la théorie qu’on
vient de critiquer, prétend néanmoins s’en démarquer. Un objet, dit-il, doit
mériter son classement comme œuvre d’art. Fontaine « a des qualités qui
manquent aux urinoirs eux-mêmes. Il est audacieux, impudent, irrévéren-
cieux, spirituel, malin (clever) » 5. Or les qualités que Danto passe en revue
n’appartiennent pas à Fontaine mais à l’acte de Duchamp consistant à en
proposer l’exposition après l’avoir signée. Pour apprécier une sculpture, il
faut la voir ; pour goûter Fontaine, il suffit d’en entendre parler. Ceci
s’applique également aux gestes néo-dadaïstes qui ont proliféré à l’infini
depuis quarante ans et à l’art conceptuel qui n’implique pas nécessairement
l’existence d’un objet. Sous la plume de Danto, le mot « qualité » revêt un
sens personnel (et déroutant) qui prive ce mot de tout rapport à une
propriété ou un caractère perceptible. Il reconnaît sans difficulté que l’uri-
noir de Duchamp est « matériellement indiscernable » d’un autre urinoir du
même type. Les « qualités » qu’il relève dans le premier viennent de l’« in-
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terprétation » qu’en donne le monde de l’art. Celui-ci crée un « climat » à la


faveur duquel le banal est « transfiguré ». Nous retombons ainsi dans une
version floue de la théorie institutionnelle. En effet, pour « réagir à ces
qualités, nous dit Danto, il faut savoir que l’objet en question est une œuvre
d’art » et c’est son « interprétation » par l’institution qui nous l’apprend 6,
faute de quoi ses « qualités » ne peuvent être perçues. En réalité, l’« interpré-
tation » dont il parle et qui selon lui doit coïncider avec les intentions de
l’artiste, n’est rien d’autre qu’une identification de l’objet comme œuvre
d’art et fonctionne exactement comme le « baptême » de Dickie.
C’est du moins le cas pour les objets néo-dadaïstes dont les « auteurs »
espèrent qu’ils leur seront achetés par des collectionneurs et des musées. Il
en va tout autrement pour les objets subversifs authentiquement dadaïstes.
Ces derniers étaient des provocations anti-artistiques destinées à tourner en
dérision l’art et les institutions qui en vivent. Duchamp a été parfaitement
clair sur ce point et il s’est indigné de voir ses ready made récupérés. Pour
lui, loin d’être des œuvres d’art, ils méritaient d’aller directement à la
poubelle. Ainsi s’avère fausse l’interprétation en vertu de laquelle Danto
attribuait à Fontaine une série de qualités remarquables. Les ayant perdues,
l’urinoir retrouve sa place dans les magasins d’équipement sanitaire selon la

5. Cf. A. C. D, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard, 1981, p. 93-94


(traduit par l’auteur K.M).
6. Cf. la traduction française de l’ouvrage ci-dessus : La transfiguration du banal. Une
philosophie de l’art, Le Seuil, Paris, 1989, p. 160-161. Lire aussi la critique de Danto par Marc
Jimenez dans Qu’est-ce l’esthétique ? Gallimard, Paris, 1997, p. 409-412.
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théorie même de Danto concoctée pourtant, comme celle de Dickie, pour


légitimer cet objet en tant que chef-d’œuvre emblématique de l’art contem-
porain.
En France, cette théorie a trouvé un partisan implicite mais strict en
Rainer Rochlitz qui se réfère à Danto : la seule fois où il cite Dickie c’est pour
lui reprocher de trouver belle en elle-même la couleur bleue d’un mono-
chrome, donc de ne pas être assez institutionnaliste 7. Vis-à-vis de l’apologé-
tique anartistique, Rochlitz a la foi du charbonnier. Il croit par exemple,
comme le lui a enseigné Danto, que des toiles blanches indiscernables les
unes des autres « peuvent être des œuvres d’art profondément différentes »
en fonction du discours « théorique » tenu par leurs auteurs. Que, parmi ces
toiles « qui foisonnent dans l’art moderne », seules quelques-unes aient passé
« le seuil de l’attention du ‘‘monde de l’art’’ » lui suffit pour accorder de la
valeur à ces dernières à la différence des autres 8.

La définition de l’œuvre d’art et ses conséquences


Si l’on ne part pas, comme Röchlitz, de l’a priori que les qualités
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perceptives sont indifférentes au jugement esthétique, il semblerait assez


raisonnable d’adopter une définition de l’art qui s’applique à ce qui entre
incontestablement dans cette catégorie. La définition que nous cherchons
n’est pas destinée à enseigner ce qu’est le référent du mot « art » à ceux qui ne
le connaissent pas déjà, par exemple à des extra-terrestres ou à des moder-
nistes ; elle permet seulement à ceux qui usent à bon escient de ce mot
d’assurer la cohérence de leur discours. L’entreprise est pourtant délicate
car dans ce domaine les jugements de valeur ne sont pas dissociables des
jugements de réalité. Comme dit Danto, « nous ne pouvons pas caractériser
une œuvre d’art sans en même temps l’évaluer » 9. Pour éviter le soupçon
d’arbitraire subjectiviste, il est préférable d’adopter une définition large et
classificatoire, n’impliquant aucun jugement de valeur.
On désignera donc par œuvre d’art le produit d’une activité créatrice de
formes signifiantes et prégnantes 10, source de plaisir esthétique.
Dans ce contexte, il n’y a nulle proximité entre plaisir d’une part,
divertissement ou amusement, d’autre part. La première de ces notions
désigne la satisfaction, l’émotion, voire le transport et le ravissement provo-
qués par les œuvres d’art et, plus généralement, l’expérience esthétique dont
le caractère sui generis fait un concept primitif non défini (au sens axioma-

7. Cf. Rainer R, L’art au banc d’essai, Gallimard, Paris, 1998, p. 122-123.
8. Ibid., p. 53.
9. Cf. D, op. cit., p. 249.
10. La « prégnance » est l’aptitude d’une forme à s’imposer à la perception et à se fixer dans
la mémoire.
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tique), nécessaire à la construction du système de définitions subséquent. Ce


n’est nullement privilégier la réception sur la création que d’insister sur
l’expérience esthétique car elle ne guide pas seulement le jugement du
spectateur, de l’auditeur, du lecteur, mais aussi le jugement de l’artiste sur
son œuvre en voie de réalisation. Les philosophes du e siècle ont pris
parfois trop à la lettre la métaphore du « goût » dont ils se servaient pour
parler de l’aptitude à éprouver cette expérience. Ils ont ainsi été conduits
1° à méconnaître l’impossibilité d’établir la moindre analogie avec d’autres
états mentaux ; 2° à en surestimer le côté sensible, ce qui a eu des séquelles
jusqu’à nos jours. Pour les philosophes, l’art est longtemps resté « la forme
sensible de l’Idée » (Hegel) ou « l’union du sensible et de l’intelligible »
(Lévi-Strauss) alors qu’il serait plus juste de dire que le sensible y est un
simple mode d’accès à un état de conscience particulier.
On pourrait objecter à la définition ci-dessus de ne pas indiquer les
conditions nécessaires et suffisantes pour qu’un objet soit de l’art puisque,
pour le faire, il faudrait parler de l’art particulier dont il relève. Des condi-
tions additionnelles spécifiques à chaque art seraient donc requises pour
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établir cette appartenance. Si bien qu’il n’y aurait plus de définition géné-
rale. La nôtre obvie pourtant à cette difficulté car le terme de « forme » y est
à l’intersection du général et du particulier. Que toute forme ait une matière,
cela va de soi et peut rester d’abord implicite. L’explicitation de ce point
s’imposera seulement lorsqu’on se proposera de définir tel ou tel art et
d’élaborer son esthétique en la déduisant des possibilités expressives de sa
matérialité qualitative propre.
Le Beau (avec cette graphie pour le distinguer de ses homonymes) est le
nom que nous donnons à la cause de l’expérience esthétique.
La position de ce terme possède aussi un caractère axiomatique car il ne
saurait être défini dans son contenu, pas plus que l’expérience esthétique qui
en est l’effet. C’est sans doute ainsi qu’il faut entendre la parole de Dürer
disant : « Was schön ist das weiss ich nicht », « ce qu’est le beau, je ne le sais
pas ». Toucher, captiver, émouvoir, fasciner par des caractères formels évo-
cateurs, sont des mots qui, parmi d’autres, décrivent à ceux qui le connais-
sent déjà ce que nous avons nommé « plaisir », par quoi il faut entendre
simplement l’expérience esthétique en tant qu’elle est recherchée. Son
concept est évident pour ceux qui l’ont éprouvée. Cependant, quand vous
ignorez cette expérience dans tel ou tel domaine (ce fut le cas de philosophes
parmi les plus éminents), vous pouvez la nier, vous interroger à l’infini sur sa
nature ou développer sur elle des considérations aussi subtiles qu’absurdes,
sans qu’aucun argument ne vous soit opposable.
L’œuvre qui nous procure ce « plaisir » est dite « Belle ». Le plaisir est
donc l’indice du « Beau ». En avançant cette thèse dans le cadre d’un
dispositif conceptuel nouveau, nous nous tenons pourtant au plus près de ce
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qui a toujours été admis. C’est logique étant donné que les formes artistiques
changent mais non l’essence de l’art. Lorsque Leibniz définit le beau :
« pulchrum est cuius contemplatio jucunda est », il ne dit pas autre chose que
saint Thomas d’Aquin : « pulchra dicuntur quae visa placent ». Pour
Lessing, il va également de soi que « le but final des arts [...] est le plaisir ».
Kant n’en est pas loin, pour qui « le goût est la faculté de juger [...] par la
satisfaction ou le déplaisir », tout comme Wittgenstein qui a écrit : « le beau
est ce qui rend heureux ». Cette façon de voir est largement partagée par les
créateurs. Pour Molière, « la grande règle de toutes les règles est de plaire »,
selon Poussin, la fin de la peinture « est la délectation » et Delacroix déclare
« le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil ». Peu importe
si le peintre romantique use des façons de parler héritées de la philosophie
du goût. Ce n’est pas l’organe du sens de la vue qui se réjouit, mais l’œil de
l’esprit, il ne l’ignore pas. En énonçant que « l’écrivain, comme tous les
autres artistes, vise à donner à ses lecteurs [...] [de la] joie esthétique », c’est
donc une vérité bien connue que rappelle Sartre. Ce consensus porte sur le
fait que l’expérience esthétique est recherchée. L’agrément dont parlent
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tous les auteurs ne signifie rien d’autre. C’est pourquoi on ne peut le nier en
invoquant les films d’horreur et les récits tristes.
Le but de l’artiste étant de plaire, l’œuvre qui atteint ce but est réussie.
Toutes ne le sont pas. Il n’est pas vrai que nous soyons tous des artistes, n’en
déplaise à Beuys, et quant à créer des œuvres abouties, très peu en sont
capables. Spinoza avait bien raison d’écrire : « omnia praeclara tam diffici-
lia quam rara sunt ». Il s’en suit que les œuvres diffèrent entre elles par le
degré de leur réussite. Selon Genette, le fait qu’une œuvre nous plaise
n’autorise aucune conclusion sur ce qu’elle est. Cette thèse découle de son
idéalisme subjectif dont on sait qu’il ne peut échapper au solipsisme que
grâce à la croyance en Dieu. Comme l’être suprême n’est jamais invoqué
dans les écrits de Genette et que celui-ci n’accepterait pas d’être qualifié de
solipsiste, nous en concluons que sa position est incohérente. Quoi qu’il en
soit, nous ne voyons pas de raison pour ne pas assigner des effets différents à
des causes différentes. Si telle œuvre plaît alors que telle autre déplaît, si la
première nous donne envie de la revoir, de la relire ou de la réécouter et pas
la seconde, il y a quelque apparence que celle-là soit réussie et mérite d’être
qualifiée de « Belle », mais non celle-ci. Ce qui vient d’être avancé concerne
l’usage correct des mots et n’a rien à voir avec les critères du jugement juste
et encore moins avec des garanties de cette justesse qui ne sauraient exister.
Y a-t-il de mauvaises raisons d’approuver ou de désapprouver une œuvre ?
Sans doute parfois, mais dans l’ensemble et à la longue, dès qu’interviennent
les grands nombres, c’est-à-dire au niveau de l’histoire et de la société, la
qualité finit par l’emporter. Ceci revient à dire simplement qu’une création
« Belle » a plus de chances de recevoir un accueil favorable.
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N’est-il pas vrai pourtant que certaines œuvres servent parfois à d’autre
fins que l’expérience esthétique ? Du point de vue de cette finalité différente,
elles ne sont pas alors de l’art mais, par exemple, des objet de culte dont
l’aspect essentiel pour le croyant est le caractère sacré. Nous admettrons,
cependant, l’hypothèse infiniment probable qu’aucun artefact n’est « Beau »
accidentellement. Quand il est source de satisfaction esthétique, nous som-
mes en droit d’attribuer cet effet à des caractéristiques produites intention-
nellement et pour cette raison nous lui reconnaîtrons le statut d’œuvre d’art
quelles que soient ses autres fonctions (religieuses, de propagande, utilitai-
res). La notion de « création » implique en effet l’intentionalité. Nous ferons
de même vis-à-vis des œuvres qui nous laissent indifférents, voire nous
déplaisent, pourvu qu’elles présentent des analogies avec des objets appar-
tenant à des genres artistiques universellement admis. Les créations artisti-
ques, en effet, ne sont que rarement réussies et, à cet égard, les opinions
fluctuent parfois selon les époques, sans que les œuvres concernées cessent,
disons, d’être des peintures à certains moments pour le redevenir à d’autres.
Quand on est en présence d’une œuvre, l’intention présumée de procurer du
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plaisir esthétique (de créer de la « Beauté ») suffit pour la qualifier d’artisti-


que, que cette intention soit prépondérante ou subordonnée à d’autres
intérêts, que nous en jugions le résultat comme un succès ou un échec.
Il est cependant vrai que le mot « art » revêt souvent une acception plus
étroite (et plus risquée) lui faisant désigner ce qui a une grande valeur parmi
les produits prétendant à ce statut. Sur ce point, les formules du langage
courant sont un piège. Commencer par la tâche de dire ce qu’est « l’art
véritable », celui qui mérite d’être hautement apprécié, c’est tenter d’édifier
une science sur des sables mouvants. En revanche, à s’interroger d’abord sur
« l’être » de l’art, non seulement on se donne les moyens de répondre à la
question de ce qu’est une œuvre de valeur (celle où l’art est le plus conforme
à son concept), mais on se prémunit contre de fâcheuses dérives dont le siècle
passé fut prodigue. N’admettre comme artistes que les génies incite les
jeunes à rechercher des raccourcis vers la gloire en rivalisant d’extravagance.
La sincérité et l’authenticité artistique sont à l’opposé de cette recherche de
l’originalité pour elle-même. C’est parmi les apprentis modestes et conscien-
cieux que se recrutent les quelques rares génies que reconnaîtra la postérité.
Ceux-ci s’épanouissent dans un vaste milieu artistique dont la plupart des
représentants s’avéreront après coup n’avoir été que de petits-maîtres. Petits
et pourtant maîtres. Ainsi s’explique que le haut niveau de la production
artistique moyenne caractérise les grandes époques de la civilisation.
Les arts mineurs (principalement décoratifs) produisent des formes
dont la fonction signifiante et l’impact émotionnel sont réduits à peu de
chose. De ce fait, notre définition ne s’applique pleinement que dans le cas
des arts majeurs : peinture, sculpture, architecture, musique, poésie et des
LE DISCOURS SUR L’ART 591

arts mixtes qui en sont tributaires, le théâtre, l’opéra, le cinéma, le ballet. Les
arts mineurs constituent à cet égard une zone indécise à la frontière de ce qui
est de l’art et de ce qui ne l’est pas. On s’en avise en pensant aux sociétés
d’autrefois où l’objet le plus humble, même purement utilitaire, était conçu
pour être beau. Les canons portaient des bas reliefs et des inscriptions latines
(ultima ratio regum), les proues et les poupes des navires, des figures
mythologiques, les armes, de superbes niellures, les tables des marqueteries,
et chaque matière était travaillée par des gens de métier dont les pratiques
artisanales étaient souvent les mêmes que celles des artistes.
C’est pourquoi il faut entendre le mot création comme synonyme
d’invention. Celle-ci forme avec la convention une unité contradictoire. La
seconde est presque aussi nécessaire à l’art que la première. L’assimilation
des conventions (des schèmes) codifiant la pratique antérieure est le préala-
ble à toute invention. L’apprentissage du métier (« artisan d’abord ! » disait
Alain) est la condition nécessaire (mais non suffisante) de l’éclosion d’une
originalité authentique. De ce fait, « les œuvres d’art (...) sont constitutive-
ment liées à des traditions » 11. Le génie ne peut déployer tous ses pouvoirs
que dans les arts majeurs, alors que les arts mineurs sont ceux où se cantonne
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l’artisan qui n’est que cela. Dans les premiers prédomine l’exigence d’inven-
tion, dans les seconds suffit le plus souvent la mise en œuvre habile d’un
savoir acquis. Les uns sont traversés d’éclairs venus d’ailleurs (l’inspiration),
les autres recombinent, avec plus ou moins de bonheur, des motifs, clichés,
poncifs préexistants.
La définition proposée indique, avons-nous dit, les propriétés nécessaires
et suffisantes pour qu’un artefact appartienne à l’art. Elle est construite à
partir des traits communs et invariants de toutes les productions considérées
généralement comme de l’art depuis les débuts de l’humanité. Couvrant
tout le défini et rien que le défini, elle présente l’avantage d’être à la fois
précise et ouverte à l’infini des inventions futures, donc aussi large que
nécessaire. La signification ainsi attribuée à ce mot correspond à celle qui est
la sienne dans le langage ordinaire, ce qui ne déplaira pas aux wittgenstei-
niens. Pour distinguer explicitement cet usage de celui des modernistes, on
parlera d’« art au sens habituel ». « Habituel » et non « traditionnel » car la
tradition est toujours particulière. Malgré la grande diversité des formes
artistiques selon les époques et les civilisations, cette conception est exempte
de toute contradiction. Si une diversité aussi fantastique a pu se déployer
dans le cadre implicite de notre définition, on peut être assuré que cette
dernière ne saurait entraver la créativité à venir.
Cependant, si l’on examine le sens de chaque mot de la définition, on
verra se confirmer qu’omnis definitio est negatio. Elle ne peut inclure,

11. Roget P, op. cit., p. 174.


592 K. MAVRAKIS

s’appliquer au phénomène concerné, qu’en excluant. Comme l’a écrit Alain


Badiou, « Il n’y a pas de langage sans négation. Si l’on regroupe dans une
classe tous les multiples qui ont une certaine propriété, il y a aussitôt une
autre classe, disjointe : celle des multiples qui ne l’ont pas » 12. En définissant
notre objet, on le disjoint de ce qui ne saurait lui être identifié. Dire que l’art
use de « formes signifiantes et prégnantes » a, de ce point de vue, des
conséquences considérables. Les formes en question sont créées par l’usage
des pouvoirs propres à chaque art en tant qu’il est un langage, c’est-à-dire un
système de signes. Sans cela, il n’y aurait pas de signifiance. On sait qu’à la
suite de Roland Barthes la sociologie a tendu à considérer toutes les prati-
ques sociales, même le vêtement, la coiffure, la cuisine, la politesse comme
des systèmes de communication fondés sur l’échange de signes, au-delà de
l’échange de paroles, de biens et de femmes, dont Lévi-Strauss a fait la
théorie. Dans un contexte social, gestes et attitudes ont une signification. Un
message y est codé. Les arts aussi sont des langages qui ont pour spécificité
de communiquer une expérience imaginative dans laquelle les aspects émo-
tionnels et la considération de la totalité prédominent sur les composantes
intellectuelles et l’approche analytique. Ces langages comportent, comme l’a
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montré Lévi-Strauss, deux « niveaux d’articulation du réel ». Le premier en


musique est une création de la culture. C’est l’échelle des sons dans leurs
rapports hiérarchiques. L’invention mélodique signifiante se situe au second
niveau. Dans le langage articulé, le premier niveau, celui des phonèmes, est
conventionnel et arbitraire. La signification apparaît au second niveau, celui
des morphèmes. « La poésie reprend la valeur signifiante virtuelle du pre-
mier code pour l’intégrer au second ». En peinture, le premier est celui où
apparaît le caractère signifiant du langage : couleurs et formes empruntées à
la nature. Ce que nous percevons dans une œuvre picturale relève « de deux
systèmes : celui des significations intellectuelles, hérité de l’expérience
commune, résultant du découpage et de l’organisation de l’expérience sen-
sible en objets [premier niveau] ; celui des valeurs plastiques [second
niveau] qui ne devient significatif qu’à condition de modeler l’autre ». De
cette différence entre langage pictural et langage poétique « résulte que les
messages de la peinture sont reçus d’abord par la perception esthétique, puis
par la perception intellectuelle, alors que c’est le contraire dans l’autre
cas » 13. On peut comparer ces systèmes du langage pictural aux aspects que
Berenson nommait illustration et décoration. « On comprend alors, ajoute
Levi-Strauss, pourquoi (...) les écoles qui se proclament ‘‘non figuratives’’

12. Cf. Alain B, L’être et l’événement, Seuil, Paris, 1988 p. 369. Dans l’ontologie de
Badiou tout être est un multiple.
13. Cf. Claude L-S, Le cru et le cuit, Plon, Paris, 1964, « Ouverture » p. 28.
Delacroix a fait la même observation en parlant de l’attrait que peut exercer une toile même vue
de loin et sans qu’on sache ce qu’elle représente.
LE DISCOURS SUR L’ART 593

perdent le pouvoir de signifier ; elles renoncent au premier niveau d’articu-


lation et prétendent se contenter du second pour subsister » 14.
Tous les arts, même la musique et l’architecture qui sont dans l’ensemble
non mimétiques, ont un pouvoir évocateur qui « parle » à notre imagination,
l’aptitude à signifier symboliquement, à communiquer des émotions spéci-
fiques. Il en est ainsi à plus forte raison pour la littérature, notamment la
poésie, et les arts mixtes. Ils ont un langage propre d’où leur vient et
l’étendue et les limites de leurs pouvoirs. Le peintre à qui le Malin offrirait
d’agir plus fortement sur la sensibilité de son public à la manière du
musicien à condition de renoncer comme ce dernier à la mimésis ferait un
marché de dupes car ce qu’il perdrait en pouvoir signifiant, il le perdrait
aussi, loin de le compenser, en termes d’impact émotionnel. Il n’y a aucune
analogie entre les deux langages car dans le premier niveau d’articulation de
la peinture, il y a « l’organisation des formes et des couleurs au sein de
l’expérience sensible » (L-S, ibid., p. 28) alors que les sons musi-
caux ne préexistent pas dans la nature. Les bruits méconnaissables utilisés
par la musique concrète ne constituent pas « un système déjà significatif sur
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un autre plan et capable de fournir la base d’une deuxième articulation »


(p. 31), ce qui interdit à cette « musique » de communiquer du sens. Dans la
musique sérielle, le premier niveau d’articulation est perdu faute de « struc-
tures générales permettant, parce qu’elles sont communes », la communica-
tion de « messages particuliers ». Les musiques sérielle et concrète cèdent
elles aussi « à l’utopie du siècle, qui est de construire un système de signes
sur un seul niveau d’articulation. » (p. 32). Il en est de même pour l’archi-
tecture, ajouterons-nous, dont le premier niveau d’articulation rendant pos-
sible son fonctionnement symbolique est le répertoire des motifs légués par
la tradition d’une civilisation. En décrétant, à la suite d’Adolf Loos, que
« l’ornement est un crime », le modernisme a privé l’architecture de son
lexique tout en rendant ses formes plates et pauvres. Un dernier exemple qui
achève de confirmer la thèse de Lévi-Strauss est celui du lettrisme (unique et
fugitive manifestation de l’avant-gardisme en littérature), qui prétendait
faire œuvre poétique en se cantonnant au niveau des phonèmes.
La particularité du langage artistique tient au fait que le message à
communiquer se donne dans une forme. Les deux sont indissociables, encore
qu’il soit permis de les distinguer à des fins d’analyse. Une forme est un
ensemble ordonné (non aléatoire) d’éléments. Quand la forme est forte,
qu’elle s’impose à la perception, la fonction d’autocorrélation qui relie ces
éléments a une valeur élevée. Telle est la définition quantitative que nous
offre la théorie de l’information de ce que les geltaltistes nomment la

14. Ibid., p. 29.


594 K. MAVRAKIS

prégnance 15. La forme prégnante, la meilleure, est celle qui, à un degré


comparable de complexité, se laisse reconnaître le plus aisément. On sait que
les peintres ont toujours attaché la plus grande importance à la lisibilité de
leurs figures malgré les difficultés que cela présente quand la composition
est complexe. On est loin de telles préoccupations lorsque Greenberg recom-
mande à Jackson Pollock pour préserver la planéité du tableau de peindre
« all over » c’est-à-dire de couvrir toute la surface de dégoulinages sans
laisser de trous, moyennant quoi aucune forme n’est plus perceptible dans
l’enchevêtrement chaotique qui en résulte.
L’autocorrélation qui conditionne la prégnance de la forme signifie aussi
que la probabilité d’occurrence des éléments d’un message est inégale. C’est
pourquoi la règle de la musique sérielle, qui interdit de rejouer une note
avant que toutes les autres de la série de douze tons et demi-tons aient défilé
dans un ordre déterminé, a pour effet d’égaliser la probabilité d’occurrence
de chacun d’entre eux et de dissoudre toute forme. De la sorte, on s’assure
qu’aucun thème ou mélodie ne seront suggérés par le compositeur, même
involontairement, ce qui prive la musique de son principal moyen d’expres-
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sion et de signification. Ce n’est pas sans raison qu’on parle de « phrases


mélodiques » et de « dialogue entre instruments ». Toute musique étant
mélodie, harmonie et rythme, son langage ne peut se constituer que sur des
bases tonales 16.
L’art, quand il obéit à des règles comme celles de la tonalité, de la
versification, de la figuration mimétiquement exigeante, s’impose des
contraintes qui déterminent pourtant la liberté de l’artiste puisque sa créa-
tivité en dépend. Ce point aussi est confirmé par la théorie de l’information
selon laquelle « la forme se dissout au fur et à mesure qu’on retire les lois de
contrainte » 17, mais les artistes et les poètes l’ont toujours su. Dans un
sonnet de Goethe, on lit : « Qui aspire au grand doit mobiliser toutes ses
forces / Le Maître se révèle d’abord dans la contrainte / Et la loi seule nous
donne la liberté. » 18 André Gide écrivait en 1904 : « Le grand artiste est celui
qu’exalte la gêne, à qui l’obstacle sert de tremplin. L’art naît de contrainte,
vit de lutte, meurt de liberté ». Au e siècle, le devenir de l’art avant-
gardiste a consisté à jeter par dessus bord préceptes, règles, critères et même

15. Cf. Abraham M, Théorie de l’information et perception esthétique, Denoël, Paris,
1972, p. 104.
16. Voir J.-Claude P, La pensée d’Ernest Ansermet, Payot, Lausanne, 1983 p. 33 et 95.
Lévi-Strauss constatait aussi que « la pensée sérielle » ne tolère entre les tons « qu’un degré très
faible d’organisation », op. cit., p. 31.
17. Cf. Abraham M, op. cit., p. 102.
18. Nous avons traduit les vers suivants de « Natur und Kunst » : Wer Grosses will, muss
sich zusammenrafen ; / In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister, / Und der Gesetz nur
kann uns Freiheit geben.
LE DISCOURS SUR L’ART 595

à éliminer en fin de course toute considération esthétique. Les esprits


conformistes ont décrit ce processus comme une succession de ruptures
libératrices en entérinant ainsi la rhétorique de certains artistes qui préten-
daient se dispenser de toute norme. Ces derniers se montraient en cela
semblables à la colombe dont parle Kant. Sentant la résistance de l’air, le
volatile naïf s’imagine qu’il évoluerait mieux dans le vide qui surmonte
l’atmosphère. L’art aussi prend son essor en s’appuyant sur ce qui lui résiste
et se précipite dans l’abîme quand il l’oublie.
On doit aussi considérer un autre type de contrainte qui empêche l’art
d’être entièrement libre. Phénomène social, il se produit et se reproduit au
sein d’un ensemble d’« appareils idéologiques » qui inclut un secteur des
médias et de l’édition, les galeries, les musées, les orchestres, des écoles, des
associations. Nous nommons cet ensemble « institution art » 19. On peut le
considérer comme un système divisé en sous-systèmes : les « mondes de
l’art » (selon le terme de Danto) propres à chaque art ou même à une école ou
tendance considérée comme hétérogène aux autres. Ces systèmes sont plon-
gés dans un environnement social qui les englobe. Ils en reçoivent des
sollicitations et des encouragements (intrants) qu’ils convertissent en
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œuvres (extrants). Celles-ci contribuent à modifier l’environnement (l’art


change la vie) et amorcent ainsi un nouveau circuit (boucle de rétroaction).
Aujourd’hui, le rôle accru du financement de l’État et le type d’objets qu’il
favorise fausse le fonctionnement du système, mais ce n’est pas ici le lieu
d’en dire plus sur la sociologie de l’art dit contemporain.
Bien qu’inscrit dans la totalité sociale, l’art possède par rapport à elle une
double autonomie : en tant que processus psychique individuel (combinant
conception, réalisation, appréciation) ; en tant que sous-système social
obéissant à des lois de développement propres. Cependant cette autonomie
n’est que relative pour les raisons suivantes : 1° il n’y a pas d’art « pur » car la
création est guidée par le désir de l’artiste et par les demandes de la société au
moins autant que par la logique des recherches formelles ; l’art pur c’est l’art
vide 20 ; 2° les innovations artistiques sont liées aux transformations sociales,
elles expriment les nouvelles valeurs, la nouvelle vision du monde qui
s’élaborent à certains moments charnières du devenir historique.

19. Pour la notion d’ « appareils idéologiques » nous avons été inspiré par Gramsci à travers
Althusser. L’expression « institution art » est empruntée à Peter Bürger, chez qui elle a une
autre signification. Selon la thèse exposée par cet auteur dans Theorie der Avantgarde (Suhr-
kamp, Frankfurt am Main, 1973), l’art a revêtu un caractère institutionnel à la fin du e siècle
quand il est devenu pleinement autonome et qu’il s’est détaché des autres pratiques sociales et
de la vie quotidienne. Il fut alors mûr pour se soumettre à une autocritique destinée à le détruire
en tant qu’autonome et à rétablir l’unité de l’art et de la vie. Tel était le projet des avant-gardes
historiques, qui s’est soldé par un échec.
20. Cf. Jean-Paul S, « Qu’est-ce que la littérature ? » dans Situations II, Gallimard,
Paris, 1948, p. 77.
596 K. MAVRAKIS

Pour cette raison, la dimension historique de l’art n’est pas moins


déterminante que son caractère en partie collectif. La forme doit être adé-
quate au contenu, non seulement dans le cas de chaque œuvre mais aussi au
niveau du style d’une époque ou d’une civilisation. À cette échelle, de
nouvelles formes apparaissent quand des contenus nouveaux cherchent à
s’exprimer par suite d’une mutation sociale. L’art est avant tout forme du
point de vue de son être. Il est contenu du point de vue de son devenir et des
pulsions qui l’orientent. Le style conjugue les deux déterminations. Encore
une fois, les formes changent quand les artistes ont quelque chose de
nouveau à dire. Il ne faut pas confondre invention et innovation. L’artiste
individuel invente des formes en réalisant chacune de ses œuvres. En revan-
che, des innovations se font jour seulement quand une civilisation entre dans
une nouvelle période. Le phénomène est impersonnel et l’on remarquera
que les innovateurs, par exemple Mengs ou Vien dans le cas du néoclassi-
cisme, ne sont pas nécessairement de grands artistes alors que le génial
David en a été le suiveur tardif et récalcitrant. C’est pourquoi l’innovation
est une catégorie de l’histoire de l’art, nullement de l’esthétique.
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L’Esthétique, définitions et axiomes

Comment faut-il entendre ce dernier terme ? Sous l’influence de l’école


allemande (de Max Dessoir et Richard Hamann notamment), on avait l’habi-
tude autrefois de distinguer l’esthétique en tant que connaissance du beau,
de la science de l’art qui étudie la création des œuvres, le jugement de goût
les concernant et leurs caractéristiques. Nous récusons cette distinction
parce qu’elle est fondée sur une dénégation de la polysémie du mot « beau »
et sur le présupposé que le beau naturel serait la source du beau artistique et
de même nature que lui. En réalité, à l’origine des expériences esthétiques
que nous éprouvons devant les êtres, les motifs et les spectacles naturels, il y
a la marque imprimée sur notre sensibilité par les œuvres d’art. Le paradoxe
d’Oscar Wilde selon qui « la vie imite l’art beaucoup plus que l’art n’imite la
vie » contenait une profonde vérité 21. En elle-même, la nature n’a pas de
propriétés esthétiques, elles lui viennent du regard d’un spectateur qui
contemple le motif comme un tableau selon un processus que Charles Lalo
nomme « artialisation ». Dans les Elégies romaines de Goethe, le poète
perçoit tactilement les formes de sa maîtresse comme celles d’une sculpture
et dit « Dann versteh’ich den Marmor erst recht » (c’est alors seulement que
je comprends vraiment le marbre). Contrairement à ce que prétendent

21. Sur ce point voir d’Alain R, Nus et paysages, Aubier, Paris, 1978 et Nicolas
G, L’art ou la feinte passion, PUF, Paris, 1983.
LE DISCOURS SUR L’ART 597

Cometti, Morizot, Pouivet, la thèse de Wilde et de Lalo n’est nullement


idéaliste 22. Avant les peintures de Monet, Londres était déjà une ville
brumeuse (même si Wilde le nie pour plaisanter), mais les vues de ses
paysages urbains par temps de brume incitaient les passants à se hâter plutôt
qu’à se plonger dans la contemplation des exquis effets bleuâtres de la
silhouette du Parlement et de son reflet dans l’eau. De même, les paysages
alpestres offraient un aspect identique vers 1700, quand les voyageurs en
parlaient (très peu) en usant d’expressions comme « mauvais pays », « préci-
pices affreux », « montagnes stériles », et un siècle plus tard quand d’autres
voyageurs au regard éduqué par les écrivains et les peintres s’extasiaient sur
leur grandeur sublime. Il va de soi qu’à toutes les époques la mer a été agitée
par des tempêtes mais c’est seulement après les tableaux de Joseph Vernet
qu’une duchesse de Plaisance a eu l’idée de se faire attacher à un mât pour se
gorger à loisir de ce spectacle. C’est pourquoi Robert Browning avait écrit,
longtemps avant Oscar Wilde, les vers suivants : « For, don’t you mark, we’re
made so that we love / First when we see them painted, things we have
passed / Perhaps a hundred times nor cared to see » 23. Les propriétés des
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formes « créées » par un peintre sont esthétiques parce qu’elles sont créées
(le résultat d’un agencement cherché pour produire un effet déterminé) et,
indissolublement, signifiantes (« toutes pénétrées d’esprit » disait Hegel). La
nature obéit à un tout autre déterminisme. Même quand un peintre semble
copier un paysage, même quand il réalise une veduta, c’est lui qui le
compose par divers choix et de subtils coups de pouce, c’est lui qui rend
motifs et figures à la fois expressifs et lisibles (prégnants), c’est lui enfin qui
répand sur le tout une « atmosphère » (Stimmung disent les Allemands) qui
en fait un « état d’âme » (Amiel). Le tableau alors « nous parle », il est
signifiant. C’est le peintre qui en est le poète (au sens étymologique), la
nature ne fait que lui offrir ses matériaux, elle est un « dictionnaire » comme
disait Delacroix. Ainsi est-on en droit de dire que les spectacles naturels
n’ont pas de propriétés esthétiques autres que celles qui leur viennent de
notre perception et de notre imagination éduquées, que dis-je, façonnées par
les chefs-d’œuvre picturaux. Ceux-ci en revanche possèdent objectivement
de telles propriétés, qu’ils doivent au travail des artistes. Pour l’esthète, la
peinture devient en quelque sorte le référent des spectacles naturels qu’elle

22. Cf. J.-P. C, J. M, R. P, Questions d’Esthétique, PUF, Paris, 2000,
p. 81.
23. « Car, notez-le, nous sommes ainsi faits que nous ne commençons à aimer, qu’après les
avoir vues peintes, des choses devant lesquelles nous sommes peut-être passés cent fois sans
nous soucier de les voir ». Cf. Robert B, « Fra Lippo Lippi », 1855, in The Oxford
Library of English Poetry III, London, 1986, p. 123. The Decay of Lying d’Oscar Wilde est de
1889 et la notion d’« artialisation » de Charles Lalo apparaît en 1912 dans l’Introduction à
l’Esthétique.
598 K. MAVRAKIS

a représentés. Dans Sodome et Gomorrhe, le narrateur se trouve au hasard


d’une promenade en présence d’une vue dont Elstir s’était inspiré dans une
de ses toiles. Au lieu que celle-ci lui rappelle le paysage réel, c’est ce dernier
qui évoque le tableau si bien que de nouveau immergé dans le monde
imaginaire du peintre, le narrateur ne serait pas étonné d’y « croiser un
personnage mythologique ».
Nous pouvons à présent définir l’esthétique comme la réflexion métho-
dique sur l’Art en tant que source principale, directe et indirecte d’une
expérience sui generis, l’expérience esthétique. Il n’y a pas de circularité car
le mot « esthétique » à définir est un substantif désignant une branche de la
philosophie qui fournit le fondement et les prolégomènes métathéoriques de
la science de l’art. alors que le même mot dans la définition est une épithète
qualifiant une expérience psychologique. L’art réussi, donc le « Beau », est la
cause directe de cette expérience et, quand la source immédiate de celle-ci
est la nature, l’art en est la cause indirecte. L’expérience esthétique ayant
pour cause le « Beau », on peut également dire que celui-ci est l’objet de
l’Esthétique. Ce qui précède montre assez que nous ne l’entendons pas au
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sens d’une métaphysique du beau à la manière platonicienne qui prendrait


pour objet des propriétés esthétiques abstraites existant indépendamment
des objets qui les possèdent. Notre approche prend aussi le contre-pied de la
problématique kantienne qui privilégie le beau naturel par rapport au beau
artistique, la réception par rapport à la création, la beauté non adhérente
(non mimétique) par rapport à la beauté adhérente. Au lieu d’inscrire,
comme Kant, notre recherche dans un système philosophique déjà construit
en grande partie pour la faire servir à l’achèvement de cet édifice, nous
partons de la pratique artistique dans ce qu’elle a d’irréductible. Or celle-ci
relève d’un art ou d’un autre qui seuls existent. L’art en général n’existe pas
quoique son concept soit nécessaire. Le contenu de cette abstraction est
constitué par toutes les propositions vraies concernant ce qu’ont de commun
les pratiques artistiques concrètes. Il faut distinguer l’Esthétique avec une
majuscule, qui porte sur l’Art au sens qu’on vient de dire, des esthétiques
picturale ou architecturale, de la musicologie, de la poétique, etc. C’est sur la
base de ces savoirs qu’on peut étudier les esthétiques propres à telle civilisa-
tion, telle époque, tel style, tel créateur individuel. Les esthétiques s’emboî-
tent, les plus générales imposant leurs lois (minimales) aux plus particuliè-
res.
Si nous reprenons dans une certaine mesure à notre compte une concep-
tion séculaire (en partie aristotélicienne) de l’esthétique, aujourd’hui
décriée par certains, c’est parce que : 1° nous ne partageons pas les motiva-
tions nihilistes de ceux qui la rejettent ; 2° la conception que nous en
proposons devient acceptable, et permet en outre de couper court aux
ratiocinations sur la pluralité ou l’unicité du beau, dès lors qu’on distingue
LE DISCOURS SUR L’ART 599

le « Beau », cause de la satisfaction esthétique en général, du « beau » caté-


gorie esthétique particulière à mettre entre le « joli » et le « sublime » dans
l’analyse des œuvres d’art. Elle est, comme on sait, la valeur fondamentale
du classicisme comme le joli est celle du rococo et le sublime celle du
romantisme. À son tour, le « beau » doit être distingué du beau (sans guille-
mets), mot du langage commun s’appliquant aux objets et aux êtres naturels
en tant qu’ils sont désirables. Pour l’homme vierge de toute influence
artistique, et sans doute aussi pour les autres, un beau paysage est celui où il
aimerait vivre, une belle femme est une femme qu’il aimerait posséder.
Vis-à-vis des êtres humains le désir se retourne aussi en identification. Dans
ce cas le beau est (comme l’ont montré les expériences de Szondi) ce qui se
rapproche de l’aspect idéalisé (corrigé) de soi-même. En dehors de l’art, le
beau naturel est la source principale d’inspiration du peintre ou du sculp-
teur.
Autrefois, ces distinctions n’étaient pas explicitées, bien qu’elles fussent
parfois admises implicitement comme dans l’Art poétique de Boileau où l’on
trouve les vers bien connus « Il n’est pas de serpent ni de monstre odieux /
Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux ». Personne n’a jamais douté que
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le portrait d’un homme laid puisse être « Beau », alors que rien n’empêche
celui d’un homme beau d’être un méchant tableau. C’est que beau et
« Beau » sont de simples homonymes et non des synonymes puisqu’ils
désignent des notions différentes 24. Tout ce qui existe peut inspirer l’artiste,
y compris le laid naturel, voir le répugnant comme on le voit chez Léonard de
Vinci, Goya, Soutine, Baudelaire, Céline parce que ce sont des antonymes du
beau et qu’ils ne doivent pas être confondus avec l’insignifiant, le plat,
l’ennuyeux, le déprimant, « ce que l’art exclut » (Nietzsche), qui sans être à
proprement parler le contraire du « Beau » indiquent son absence. En géné-
ral, cependant, le grand artiste s’intéresse rarement à la laideur. Il en est de
même pour les connaisseurs et le public. À mérite égal, les tableaux figurant
des êtres physiquement aimables plaisent davantage. Les marchands et les
commissaires-priseurs le savent bien. Aux époques les plus brillantes de
chaque civilisation, la plupart des grands artistes s’efforçaient de réaliser le
« beau idéal », c’est-à-dire le reflet artistiquement le plus parfait du beau
naturel. Aujourd’hui, les experts institutionnels, quand ils n’excluent pas a
priori toute figuration, valorisent dans la représentation des corps le mor-
bide et le laid comme en témoignait la Biennale de Venise de 1996. Cette
exception s’explique par l’opposition entre l’idéologie propagée par les
médias qui érige les droits de l’homme en substitut de religion et fait grand
cas de tout ce qui est humanitaire (aide, guerres, business) d’une part et,
d’autre part, la réalité de notre époque dans laquelle l’homme est avili,

24. On aura reconnu dans cette formulation une manière de dire de J.-C. Milner.
600 K. MAVRAKIS

l’humanisme et les humanités méprisés sous le règne de la technique et du


marché 25. Le nu dans sa splendeur, la quasi sacralisation du corps, image du
divin, l’exaltation de l’homme, font figure dans ce contexte de vision idylli-
que naïve.
À cette caractéristique de notre époque s’en rattache une autre : le rejet
de toutes les valeurs esthétiques sous prétexte de ne pas assujettir l’art au
« beau » incarné par la sculpture grecque et le classicisme raphaëlesque.
Cependant le dédain des porte-parole du modernisme pour ces valeurs et
leurs proclamations (déjà dénoncées en substance par Nietzsche) sur la fin de
la conception hédoniste de l’art (cf. Adorno) à une époque où l’hédonisme
du consommateur individualiste impose partout sa loi, n’ont pas aboli
l’aspiration naturelle de l’homme à l’émotion esthétique. Chez la plupart, ce
plaisir (qui n’est que partiellement désintéressé), n’est jamais aussi intense
que lorsqu’il est causé par le beau idéal. Nous parions, pour notre part, sur
le retour du refoulé.
Toute théorie fondamentale ne comporte qu’un petit nombre d’énoncés.
L’épistémologie du minimum est un des points par où notre démarche
se rattache encore au programme structuraliste 26. Pour que l’Esthétique
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soit possible et l’art pensable, il est nécessaire et suffisant de poser trois


axiomes :

1° Il y a de l’art ou encore il y a de l’émotion esthétique.


L’affirmation abrupte de ce point se veut un clin d’œil au « es gibt » de
Heidegger. Sans cet axiome on ne peut s’interroger sur la définition de l’art.
Celui-ci étant coextensif à l’humanité, comme l’attestent les vestiges paléo-
lithiques, on peut y voir une donnée permanente, actuelle ou potentielle, de
notre être. L’homme est l’animal capable de créer de l’art. Contrairement à
ce que pensent certains, l’art, comme beaucoup de réalités sociales ou autres,
n’a pas besoin de son concept pour exister, de même que Monsieur Jourdain
pouvait se passer de la notion de prose pour en faire. Ajoutons que la
proposition « il y a de l’art » est évidente mais non triviale. Anne Cauquelin
la rejette comme faisant partie de la doxa d’un public ignorant à qui elle fait
la leçon 27. Elle est bien obligée d’adopter ce parti car le corollaire de notre
axiome est qu’il y a autre chose que de l’art et qu’on peut distinguer ce qui en
fait partie de ce qui n’y est pas inclus en considérant les caractéristiques
intrinsèques de l’objet.

25. Sur ce thème et quelques autres lire Nicolas G, L’homme disloqué, PUF, Paris,
2001.
26. Voir Jean-Claude M, Le périple structural, Seuil, Paris, 2002.
27. Cf. Anne C, Petit traité d’art contemporain, Seuil, Paris, 1996, p. 46-50.
LE DISCOURS SUR L’ART 601

2° L’art réalise des valeurs esthétiques.


Nous nommons ici « valeurs » des qualités, relatives principalement à la
forme, en vertu desquelles l’objet est recherché ou non, ce qu’on peut
observer au niveau du comportement sans qu’il soit nécessaire que le sujet
récepteur formule une appréciation, c’est-à-dire un jugement comparatif
favorable ou défavorable. Le corollaire de cet axiome est que les dites valeurs
sont plus ou moins présentes dans les œuvres dont certaines sont plus
réussies que d’autres, ce que chacun sait, même si certains le contestent pour
les besoins de la cause.

3° Il y a une nature humaine.


Le même axiome peut se dire : Il y a de l’universel dans d’autres
domaines que la rationalité scientifique. On peut en déduire que le « musée
imaginaire » est possible. Il faut noter que la proposition anthropologique
dans le commentaire du premier axiome introduit un doute sur l’indépen-
dance du troisième. Celui-ci pourrait être un théorème. Les critiques adres-
sées à la notion de nature humaine par Marx, qui y voyait le fondement d’une
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pensée soucieuse de légitimer l’ordre social bourgeois à la manière de


Bentham, ou par des auteurs plus récents tels que Sartre, Althusser ou Luc
Ferry (qui se rattache à Sartre) nous sont connues mais notre conception de
la nature humaine n’est pas celle qu’ils rejettent comme on va le voir plus
bas.
De la possibilité impliquée dans le corollaire du deuxième axiome de
discriminer pour de bonnes raisons entre des œuvres réussies et d’autres qui
le sont moins ou pas du tout, on peut déduire le théorème : il y a des critères
(étymologiquement des moyens de juger). Ceux-ci guident le jugement
esthétique sans le garantir car il ne suffit pas de connaître les critères, encore
faut-il savoir les appliquer. Les jugements sur l’art peuvent être solidement
argumentés et rester discutables, ce qui est le propre de tout discours
rationnel. Après tout, il n’en va pas autrement dans les sciences dites
« dures » qui ne possèdent pas non plus de critères garantissant absolument
les vérités qu’elles produisent, faute de pouvoir garantir cette garantie et
prouver cette preuve. C’est pourquoi Spinoza disait « veritas index sui et
falsi ». Nous dirons en le paraphrasant : pulchritudo index sui et deformita-
tis.
Certains croient savoir que si des critères existent pour évaluer les
œuvres d’art anciennes, il n’en va pas de même pour l’« art contempo-
rain », par quoi il faut entendre les productions du e siècle dont regor-
gent les musées d’art contemporains et toutes celles qui leurs ressem-
blent. Ces objets sont absolument quelconques puisqu’on ne peut en imagi-
ner un dont on soit sûr qu’il n’aurait pas sa place dans ces cours des
602 K. MAVRAKIS

miracles 28. Il s’agirait d’un art autoréférentiel au sens où il chercherait sa


propre norme, l’œuvre exhibant cette recherche. Oh ! celle-ci n’a rien
d’ardu. Pour aboutir, il suffit de rejeter les normes anciennes dont on dit
qu’elles sont « interrogées », voir « soupçonnées » 29. Le spectateur n’est pas
censé juger cette mise en cause (est-elle esthétiquement efficace ?) mais
seulement comprendre sa fonction iconoclaste qu’il a le devoir d’approuver.
Or la nouvelle règle qui découle du rejet d’une plus ancienne est quelconque,
autrement dit arbitraire, puisque rien n’est interdit, surtout pas l’incohé-
rence, la banalité, la platitude, l’indigence. Ces même traits qui eussent
autrefois entraîné la condamnation d’un objet comme artistiquement nul, le
recommandent aujourd’hui comme « contemporain ». Cette catégorie inclut
virtuellement tout objet à condition qu’il ne soit pas de l’art. Dans ces
conditions, faute de critères, il est impossible de critiquer une œuvre
« contemporaine » 30. De tels critères (peu importe lesquels et « dateraient-
ils d’hier » nous dit Lyotard) seraient par définition considérés comme
académiques. Que l’œuvre s’en écarte et déçoive l’attente du public des
connaisseurs est, selon Anne Cauquelin, une qualité à retenir en sa faveur,
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loin de la condamner. Du coup, puisque « sans la liberté de blâmer, il n’est


point d’éloge flatteur », on ne peut non plus louer les œuvres « contemporai-
nes ». La tâche de celui qui fait métier de les commenter consistera, au
mieux, à créer l’illusion de leur importance au moyen d’un docte galimatias.
Pas plus qu’une théorie non réfutable n’est scientifique selon Popper, un
objet non criticable n’est artistique. Le propre de l’art, dit Genette reprenant
une idée de Gombrich, est d’appeler de notre part une attitude « consistant à
trouver dans l’objet, à côté de ses éventuels mérites esthétiques, certains
« défauts » que l’on aimerait voir corrigés » 31. C’est aussi ce que fait le
peintre lorsque, s’éloignant de son tableau, il le soumet à l’examen le plus
impitoyable. En revanche « nous ne critiquons pas ¢ remarque Gombrich ¢
les montagnes, les arbres ou les fleurs ». On critique encore moins les
urinoirs, les séchoirs à bouteilles ou les roues de bicyclette. Nous obtenons
ainsi une autre démonstration de notre théorème. Il n’y a pas d’art sans
critique, ni critique sans critères et, puisque selon l’axiome no 1 il y a de l’art,
il y a des critères.

28. Jusque vers 1975, on saluait ces productions comme étant d’avant-garde. Puis cette
qualification s’est graduellement discréditée. Elle fut donc remplacée par « art contemporain »
dont la fonction est la même : exclure de toute visibilité muséale et médiatique l’art tout court.
À noter que « contemporain » peut caractériser des objets vieux d’un siècle, et que le terme
fonctionne comme un prédicat laudatif qui remplace celui de beau.
29. J.-F. L, « Réponses à la question : qu’est-ce que le post-moderne ? », Critique,
avril 1982.
30. La plupart du temps, les critères permettent de relever les faiblesses.
31. Cf. G. G, L’œuvre d’art II. La relation esthétique, Seuil, Paris, 1997, p. 167-168.
LE DISCOURS SUR L’ART 603

Si l’on n’admet pas les axiomes (ou postulats) que nous avons proposés,
l’esthétique, la critique et l’histoire de l’art deviennent impossibles. La
première, parce qu’on ne peut rien dire sans un principe de discrimination,
on ne peut parler de l’art sans le distinguer du non-art ; la deuxième et la
troisième parce qu’elles supposent de pouvoir hiérarchiser les œuvres.
Quand un historien ou un critique en mentionnent une ils la distinguent
favorablement, ipso facto, de la foule des autres qu’ils passent sous silence.
Enfin l’unité du concept d’art, condition de l’Esthétique et de l’histoire de
l’art, implique l’universalité des valeurs esthétiques, autrement dit la possi-
bilité pour des hommes appartenant à différentes civilisations de communi-
quer par l’art comme Dürer découvrant l’art aztèque, les Européens l’art
chinois au e siècle, les Japonais la perspective albertienne à la fin du
même siècle, etc. En conséquence, ceci a pour condition que les hommes
aient entre eux quelque chose de commun que nous avons nommé « nature
humaine ».
Cette nature est très malléable du point de vue des comportements qui la
manifestent. Elle a des potentialités quasi infinies. Seules certaines de ses
caractéristiques s’actualisent dans une société ou un individu, mais elles y
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sont toutes présentes à l’état latent. Chaque époque historique, chaque


civilisation, rend possible la réalisation d’un type humain différent incar-
nant quelques-unes de ces potentialités qui se reflètent dans l’idéal proposé
alors aux individus. Au temps d’Homère, ce fut le héros qui se distingue par
son courage et sa force (Achille) ou par son intelligence et sa ruse (Ulysse) ;
au siècle de Périclès, ce fut le kalos kagathos, au Moyen Âge, le chevalier, à
la Renaissance, l’homme de cour (de Balthazar Castiglione), dans la France
du e siècle, l’honnête homme, plus tard en Angleterre, le gentleman. Ces
idéaux diffèrent du nôtre (à supposer que nous ayons un idéal) comme les
sociétés qui leur ont donné naissance sont éloignées de celle où nous vivons
par leur structure, leur idéologie, leur mentalité, leur genre de sensibilité.
Pourtant, nous nous reconnaissons en ces diverses humanités comme le
constatait Goethe après avoir lu un roman chinois. De là vient que l’art
provenant de ces mondes abolis fait résonner en nous des cordes dont nous
ignorions l’existence. On peut comprendre ainsi que les chefs-d’œuvre, en
exprimant les valeurs de leur temps, ne laissent pas de se hisser à l’intempo-
rel. L’art reflète son époque au sens où il métaphorise ce qui dans ces
conditions historiques a pu circuler de vérité. C’est ainsi qu’il articule
l’universel et le particulier.

Le « Beau » et le « Vrai »

La scolie qui précède introduit le problème de ce qu’il faut entendre par


la vérité dans l’art. Selon Alain Badiou, le rapport entre les deux est pensé
604 K. MAVRAKIS

dans l’histoire de la philosophie sous trois « schèmes ». Le premier, qu’il


nomme didactique, définit l’art comme « le charme d’un semblant de
vérité ». Il apparaît avec Platon. Le second, « romantique », affirme que
« l’art seul est capable de vérité ». Entre les deux, se place le schème
classique, dont Aristote a posé les pierres angulaires. « L’art n’y est pas
vérité, mais aussi bien il ne prétend pas l’être ». Il vise seulement à ressem-
bler au vrai pour « plaire » au spectateur, le captiver et l’engager dans une
identification conduisant à la catharsis, la « déposition des passions ». Selon
cette vision, l’art est « registré à l’imaginaire ». Si l’on considère les grands
courants de pensée du e siècle, le marxisme est didacticien, ce que les
idées de Brecht sur le théâtre montrent clairement, Heidegger est romanti-
que et la psychanalyse est résolument classique. Selon Badiou, ces trois
schèmes sont aujourd’hui « saturés », leur histoire est close. Il propose donc
un autre « mode de nouage » entre l’art et la philosophie. Dans aucun des
trois schèmes la vérité n’est à la fois immanente et singulière. C’est juste-
ment cette simultanéité qu’il faut affirmer. « L’art est une pensée dont les
œuvres sont le réel (non l’effet). Et cette pensée, ou les vérités qu’elle active,
sont irréductibles aux autres vérités ». L’« unité pertinente de ce qui est
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nommé ‘‘art’’ » ne peut être l’œuvre, parce que celle-ci est « essentiellement
finie » alors que la vérité chez Badiou est une multiplicité infinie 32. L’unité
pertinente sera donc une « configuration artistique », telle que la tragédie
grecque, le style classique en musique ou le roman, de Cervantès à Joyce 33.
La principale difficulté de la théorie de Badiou se situe sur ce dernier
point. La notion de « configuration artistique » est imprécise. Les exemples
qu’il en donne sont disparates : le roman est un genre, ainsi que la tragédie
grecque, laquelle est également un style (grec), le « style classique » est une
école musicale à une de ses étapes (de Haydn à Beethoven), la figuration et la
tonalité sont des langages. Cette faiblesse se trahirait encore plus si Badiou
avait pris des exemples dans l’histoire de la peinture et de l’architecture. De
plus, une « procédure de vérité », en tant que configuration, est nouvelle au
moment de l’événement inaugural (la naissance d’un groupe d’œuvres)
mais, par définition, elle ne le reste pas. Or la configuration est « composée
d’un complexe virtuellement infini d’œuvres » (p. 26) et peut durer des
siècles, comme le roman. Il s’en suit que les vérités artistiques (les configu-
rations) ne sont pas nouvelles la plupart du temps et, à un moment ou un

32. Ce point est démontré par Badiou dans L’être et l’événement, p. 365-377. Nous
rappelons que la vérité, selon l’acception particulière qu’il donne à ce mot, est un type d’être et
non un critère des énoncés comme la véridicité dont le contraire est l’erroné. La vérité, en ce
sens, n’a pas de contraire. Il existe quatre types de vérités que la philosophie s’efforce de rendre
compossibles. Elles sont produites par l’art, la science, la politique et l’amour.
33. Cf. Alain B, « Art et Philosophie » dans Petit manuel d’inesthétique (Seuil, Paris,
1998).
LE DISCOURS SUR L’ART 605

autre, elles sont généralement « normalisées » 34 en attendant d’être « satu-


rées », alors que les œuvres, elles, doivent être nouvelles (p. 25). Comment
peut-il dire alors que « toute vérité est invention » ? (p. 24).
Seules les exigences du système philosophique de Badiou imposent la
solution anti-intuitive consistant à identifier les vérités artistiques avec ce
qu’il nomme des configurations. Est-il sûr d’ailleurs que l’œuvre d’art soit
essentiellement finie ? La beauté d’un chef-d’œuvre, surtout très « fini »,
invite à une contemplation fascinée virtuellement infinie. Selon Gadamer,
l’essence de notre rapport temporel à l’œuvre d’art est d’apprendre à nous
attarder sur elle « et peut-être est-ce la seule façon qui nous est accordée, à
nous êtres finis, d’établir une relation avec ce que nous nommons éter-
nité » 35. Apelle, visitant l’atelier de son rival Protogène en son absence, fut
frappé de stupeur et resta longtemps sans voix devant l’« Ialysos » qui n’était
pas encore achevé après sept ans de travail. Enfin il déclara que ce tableau
aurait touché le ciel (του̃ ουρανου̃ φαύσει ) si, outre la perfection, il avait été
doué de la grâce indéfinissable de ses propres ouvrages. N’est-ce pas une
métaphore de l’infini ? J’ai fait une expérience extatique analogue devant
une toile de Lord Leighton. Ce n’est pas sans raison qu’on dit habituellement
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les chefs-d’œuvre inépuisables et non moins éternels que les autres vérités.
Ils offrent une richesse de contenu illimitée puisque les époques subséquen-
tes y découvrent des significations chaque fois nouvelles.
Badiou néglige le fait que les trois schèmes ont coexisté et se sont
interpénétrés chez presque tous les auteurs. Par exemple, Sartre est « classi-
que » puisque pour lui le critère de l’art est de plaire, mais aussi « didacti-
que » puisqu’il déclare qu’« au fond de l’impératif esthétique nous discer-
nons l’impératif moral » 36. Seul le nouage romantique de l’art et de la
philosophie est propre à une époque particulière (moderne). Mais surtout
ces schèmes possèdent une justesse partielle à laquelle Badiou ne rend pas
suffisamment hommage. La conception, « classique », du fictif qui ressem-
ble au réel, est représentée tout au long de l’histoire de l’art depuis
Hésiode 37. Que le lien entre l’art et la vérité s’y limite à « ce qu’une vérité
contraint dans l’imaginaire » (p. 14), est-ce peu de chose ? Peut-on se conten-
ter de cette phrase pour régler la question de la mimésis et de son contenu de
vérité ? Dans le schème didactique illustré par Platon, Rousseau, Tolstoï,
Brecht, Mao Tsé-toung, les fins de l’art sont relatives à la transmission de
contenus qui lui sont prescrits par d’autres instances. La valeur des œuvres
est mesurée par leur efficacité à communiquer ce contenu, par leur impact

34. Cf. L’être et l’événement, op. cit., p. 377.


35. Cité par Gordon Graham dans Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics,
Routledge, London and New York, 1997, p. 17.
36. Cf. Jean-Paul S, op. cit., p. 111 et 107.
37. Voir H, Théogonie, 25.
606 K. MAVRAKIS

sur le public. Il se trouve que d’innombrables chefs-d’œuvre ont été créés


selon cette conception. Celle-ci fut massivement dominante jusqu’au
moment où l’on a inventé la théorie de l’art pour l’art dont Sartre se gaussait
déjà. Qu’on pense aux programmes proposés par Marcile Ficin pour des
tableaux de Botticelli destinés à l’éducation de Gianfrancesco di Lorenzo dei
Medici, au Pilgrim’s Progress de Bunyan ou au Messie de Haendel. Or s’il
est exact que la valeur esthétique de l’œuvre est avant tout celle de sa forme,
le degré d’adéquation de celle-ci au contenu contribue à la rendre satisfai-
sante et inversement : la beauté de la forme est requise pour assurer la bonne
transmission du message. Autrement dit, juger par les effets d’une œuvre sur
le peuple, comme le fait Rousseau, ne conduit nullement à négliger le point
de vue proprement artistique. Plus généralement, la stimulation de la
création artistique par des significations et des valeurs externes à l’art ne
saurait être surestimée. La présence ou l’absence de ces contenus fait parfois
la différence entre un artiste génial et un petit maître, entre le David d’avant
1815 et celui d’après. Ce qui montre, entre parenthèses, que le génie n’est pas
seulement indexé à l’individu.
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La confrontation avec les thèses de Badiou et la prise en compte des


points sur lesquels sa grille de lecture coïncide ou non avec la nôtre, révèle ce
point remarquable : il ne parle jamais d’expérience esthétique, ni du
« Beau », qui en est la cause, ni de ce qui rend les œuvres inégales. De notre
côté, nous ne parlons ni de vérité, ni de procédure de vérité. Tout se passe
comme si la place des mots manquant chez l’un était occupée par les mots
manquant chez l’autre. Unis par une relation paradigmatique, il y a quelque
probabilité que ces mots aient la même fonction. Keats en avait eu l’intuition
en écrivant dans son Ode on a Grecian Urn : « Beauty is truth, truth is
beauty ». Un indice de la parenté entre la « vérité » au sens de Badiou et le
« Beau » est que celui-ci n’a pas de contraire. Le laid, en effet, n’est le
contraire que du beau naturel.
À partir de là, voici comment peuvent se résumer les résultats auxquels
nous sommes parvenu en les tressant à ceux de Badiou. Il est incontestable
que l’art, dans chacun de ses domaines, produit des vérités « immanentes et
singulières ». Nous les avons nommées « valeurs esthétiques » (axiome 2) et
le terme « Beau », qui les sténographie, a été défini exclusivement par
référence à l’art. Il en soulignait la spécificité puisque le « Beau » est la cause
d’une expérience esthétique sui generis. L’immanence de ces valeurs est
mise en exergue dans la définition de l’art comme création de formes,
entendu que celles-ci sont produites à l’aide du langage de chaque art
particulier pris dans sa matérialité concrète. Autrement dit, l’art crée des
formes dont la « Beauté » spécifique est source d’une émotion sui generis.
Les « vérités » dans l’art se donnent dans ces « Beautés » qui nous attirent,
nous attachent, nous émeuvent et nous incitent à les rechercher sans jamais
LE DISCOURS SUR L’ART 607

nous en lasser. Elles peuvent concerner le tout d’une œuvre ou certaines de


ses parties (telles sont les « unités pertinentes »). Les « configurations » de
Badiou, notez bien, sont elles aussi des formes qui véhiculent un type
déterminé de contenus. Les formes signifiantes mentionnées dans notre
définition, si on les nomme vérités, il faudra préciser qu’elles sont spécifi-
quement artistiques et sans rapport avec la véridicité, alors que cela va de soi
si on les nomme « Beautés ». En même temps, les dites formes sont souvent
organiquement liées à des vérités d’autres origines C’est pourquoi on ne
peut admettre sans restrictions la formule de Badiou, écho du purisme
d’antan : « l’art est rigoureusement coextensif aux vérités qu’il prodigue ».
Après tout, il n’y a pas si longtemps, Badiou admettait que « l’art, procédure
mixte [individuelle et collective], soutient les vérités de l’amour » 38. Pour-
quoi ne pas reconnaître aussi que l’art exprime parfois des vérités politiques,
religieuses, ainsi que d’autres significations relatives aux valeurs et à la vision
du monde de chaque époque ? C’est de cet entrelacement que procède la
riche polyphonie des œuvres d’art.
Donner plus que des indications générales sur la nature des vérités
proprement artistiques d’une part et sur l’expression, dans l’idiome d’un
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art, de vérités qui lui sont extrinsèques, d’autre part, relève du programme
des esthétiques particulières de tel ou tel art. Les premières relèvent du sens,
les secondes de la signification. Ce sont les deux aspects du contenu pour
lesquels l’allemand dispose des mots Gehalt et Inhalt. Les valeurs qui sont
toujours en relation avec les fins de l’homme (qui découlent de sa nature)
sont constitutives du sens. Un geste, un comportement ont un sens quand ils
sont ordonnés à une fin. Alors que, dans le langage courant, « sens », en une
de ses acceptions, est synonyme de « signification », nous usons de ces mots
pour distinguer des composantes du contenu qui parfois divergent. Le
plafond de la Chapelle Sixtine est un exemple frappant d’une telle contra-
diction. La signification en est chrétienne du point de vue du programme
théologique illustré, mais les épisodes de l’histoire sainte, les prophètes et les
sybilles sont représentés selon une sensibilité païenne, qui exalte la beauté
de la chair au détriment de la spiritualité ; tel en est le sens. La présence des
ignudi, dépourvus de tout prétexte religieux, est révélatrice à cet égard. La
signification d’une œuvre est susceptible d’être traduite en langage concep-
tuel. C’est ce que fait Panofsky lorsqu’il interprète le tableau du Titien
connu sous le titre trompeur L’Amour sacré et l’Amour profane comme
représentant les Geminae Veneres de la philosophie néoplatonicienne. Dans
le cas d’un poème, la signification peut donner lieu à une paraphrase. Il n’en
va pas de même pour le sens qui désigne l’impact des formes concrètes sur
les affects et tout ce qui en elles est en rapport avec le désir, le manque, donc

38. Ibid., p. 376.


608 K. MAVRAKIS

la dimension utopique du « Beau » comme « promesse de bonheur » (Stend-


hal). On ne peut saisir directement le sens au moyen du langage, mais
seulement y faire allusion. Wittgenstein pensait sans doute à cet aspect de
l’art lorsqu’il formula sa thèse selon laquelle ce qui relève de l’esthétique ne
peut se dire. Cette généralisation n’est pas entièrement juste. Il y a simple-
ment une part d’inexprimable en art quoiqu’elle porte sur l’essentiel. S’il
était intégralement ineffable, si les « vérités » qu’il communique étaient
toutes singulières, rien d’un poème ne passerait en traduction et l’on ne
pourrait pas non plus l’expliquer.
Il n’en reste pas moins que tout effort d’élucidation dans ce domaine
aura toujours pour point de départ, et non d’aboutissement, le noyau
irréductible de l’expérience esthétique. On peut dire seulement que celle-ci
est produite par la forme comme totalité, la matérialité du langage concerné
(ses qualia) et le sens (qui touche les affects). Nous avons vu que, dans le
système de concepts et d’énoncés nécessaires à tout discours sur l’art, cette
expérience assume, parce qu’elle est sui generis, la fonction d’un terme
primitif non défini. Pour ceux qui ont fait cette expérience, elle est évi-
dente ; pour les autres, elle est inaccessible. Aussi est-il vain de s’interroger
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sur son contenu, notamment sur ce qui fait la valeur de l’art 39.

39. Schopenhauer, Collingwood et Gordon Graham ont consacré une bonne partie de leur
réflexion sur l’Esthétique à ce faux problème.

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