FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS MUSICALES

DOCTORADO EN MÚSICA

“Simbolismo musical en el primer romanticismo.

Aportes desde los estudios de interpretación”

Docente: Dr. Antonio Formaro

Doctorando: Lic. Federico Augusto Wiman

“Aspectos simbólicos del contenido tonal en “Der Doppelgänger” de Franz Schubert”

Resumen

Este trabajo aborda algunos aspectos simbólicos del contenido tonal en el Lied Der

Doppelgänger de Franz Schubert, sobre texto de Hienrich Heine –perteneciente al ciclo

Schwanengesang– y compuesto en 1828. La tradición analítica formalista-estructuralista

sobre este repertorio se ha visto expandida por otras aproximaciones teóricas surgidas a

partir de la teoría tópica (Ratner, 1980). En Formaro (2017) se sugiere una posible síntesis

de ambas tradiciones. En línea con estos argumentos, nuestro objetivo se dirige a aplicar

parte de esa estrategia, proponiendo para ello una dialéctica analítico-semántica.

1.0 Introducción

La tradición analítica formalista-estructuralista del repertorio romántico había

estado concentrada en el tratamiento de los aspectos armónico-tonales y morfológicos. En

una ruptura del paradigma reinante, los aportes de Leonard Ratner (1908) y su propuesta

analítica basada en la categorización de tópicos en el estilo clásico supuso una posible

sistematización de las críticas contemporáneas acerca de los modelos previos: el olvido del

análisis en torno al problema de la significación y la contextualización. Posteriormente, y a

luz de las principales continuaciones teóricas en Awagu (1991), Hatten (1994, 2006) y

Monelle (2000) –entre otros– se ha producido una progresiva aceptación del nuevo modelo;

sin embargo, éste no está exento de críticas (Stefanovic, 2010).

 Este trabajo aborda algunos aspectos simbólicos del contenido tonal en el Lied Der

Doppelgänger de Franz Schubert, sobre texto de Hienrich Heine –perteneciente al ciclo

Schwanengesang– y compuesto en 1828. La hermenéutica particular de Antonio Formaro

(2017) –frente al repertorio romántico– plantea una síntesis entre ambas tradiciones, donde

parte de la semiosis musical del estilo romántico consiste en un ‘signo’ musical que se

auto-refiere antes de ser referido: un signo uróboro como atributo complejo que se

desgrana en posibles componentes significantes. En línea con estos argumentos, nuestro

objetivo se dirige a aplicar parte de esa estrategia, proponiendo para ello diferentes cortes

analíticos que nos permiten relacionar sus resultados con posibles asignaciones simbólicas.

El objetivo que se persigue es profundizar en las herramientas interpretativas del

análisis musical con respecto al contenido tonal, que permiten establecer una vinculación

con las teorías simbólicas. La hipótesis es que la re-categorización de las alturas y sus

derivados teóricos directos (intervalos, acordes y progresiones) así como también sus

derivados indirectos (la estructura tonal y su manifestación morfológica) permite

operativizar un análisis del contenido tonal de una obra con un potencial valor para su

asignación simbólica.

2.0 Contextualización

“Der Doppelgänger” es la última de las seis canciones del ciclo Schwanengesang de Franz

Schubert sobre poemas de Heinrich Heine, compuestas para piano y voz tenor en 1828, año

de la muerte de Schubert. La publicación del ciclo es póstuma (1829), realizada por Tobias

Haslinger sobre el manuscrito de Schubert que contiene los 13 Lieder que lo componen,

sobre textos de Rellstab, Heine y –solo el último de ellos, “Die Taubenpost”– de Seidl.
2.1 Texto

Los textos tomados por Schubert en Schwanengesang pertenecen a la tercera parte –Die
Heimkehr– del Buch der Lieder (Heine, 1827) que se divide en cinco secciones, aunque el
orden de presentación es diferente al del elegido por Schubert. El poema no tiene título en
el Buch der Lieder y la palabra ‘Doppeltgänger’ aparece sólo al final. [Figura 1]

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,

In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,

Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, -
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppel(t)gänger!1 du bleicher Geselle!

Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle,
So manche Nacht, in alter Zeit?

La palabra “Doppelgänger” deriva su composición (en alemán) de ‘doble’ (Doppel)

y ‘caminante’ (Gänger). Se refiere al ‘doble’ o alter ego de una persona, aunque el mismo

no tenga presencia material ni relación biológica con éste, de carácter fantasmal o

paranormal: Una aparición que puede estar asociada a un presagio (de mal augurio) o un

1
En el texto original de Heine la ortografía incluye una letra ‘t’.
recuerdo (de algo no consumado). En sí mismo, el término acuñado por Jean Paul en 1796,

puede encerrar diferentes significados (Fleming, 2006) y su referencia tiene menciones

cercanas en Goethe2.

Traducción al español:

La noche está tranquila, reposan los callejones,

En esta casa vivía mi amada:
hace tiempo que abandonó la ciudad.
Mas la casa permanece en el mismo lugar.

También hay allí un hombre que levanta la mirada,

Y retuerce sus manos, angustiado;
Me horrorizo al ver su rostro:
¡La luna me muestra mi propia forma!

Tú, Doppelgänger, tú, pálido camarada,

¿Por qué remedas las penas de amor
Que en este sitio padecí
Tantas noches, hace tanto tiempo?

2
Cf. The Autobiography of Wolfgang von Goethe. John Oxenford (Ed.). Horizon Press, 1969.
Figura 1. Buch der Lieder, Die Heimkehr, p.198 (Heine, 1827).

Ciertas discusiones surgen de la interpretación del texto por parte de Schubert; Stein

(1971, p.89) sostiene que la caracterización de la primera estrofa en una atmósfera oscura

realizada con un recitativo sobre acordes graves carga un significado atípico para la

intención de Heine, que suele comenzar sus poemas de manera neutra, evitando adelantar lo
que está por venir. En el mismo sentido, la alteración del agregado del título (tomado de la

tercera estrofa), también parece estar en línea con ésta decisión: Schubert pretende situar el

poema y su carga semántica desde aún antes de la realización musical. Esa carga es parte

del mito, conocido en la época; y la decisión de asumir una interpretación personal también

se integra con el espíritu del arte romántico (Kramer, 1985, p.219). También se ha referido

la identificación del Doppelgänger con la propia doble vida de Schubert, y su figura pública

contrapuesta a su círculo íntimo privado (Deutsch 1958, p.45). El reordenamiento de los

poemas por parte de Schubert, ubicando el Doppelgänger al final del ciclo3 tendría por

sentido alterar la narrativa original de Heine, y como Michael Hall ha argumentado

establecer una nueva interpretación de los textos –la historia de un amor perdido– haciendo

referencia a la vida de Heine y su ‘doble naturaleza’ (Deutsch 1978, p.616). De todos

modos, el mito del ‘doble’ y su significado poseían un significado cultural que excede las

connotaciones particulares (Samuels, 2010).

2.2 Música y texto

El género del lied romántico ha sido fuente de inspiración para la música

instrumental de su época y para el desarrollo de otros géneros, incluyendo el drama

wagneriano y el impresionismo debussiano. Si bien es conocido el sentido de su intento de

unificación indisoluble entre texto y música, nos interesa más bien proseguir sobre una

hermenéutica basada en la doble significación. Si uno aísla el poema de Heine –luego de

conocer la canción de Schubert– es casi imposible evitar reconocer la música en éste. Y del

3
Según Josef von Spaun, la intención de Schubert era publicar los lieder sobre los poemas de Rellstab y de
Heine (sin la inclusion del “Die Taubenpost”) como un ciclo dedicado a sus amigos (Deutsch 1978, 616)
donde el Doppelgänger estaría ubicado al final.
mismo modo, separando la parte puramente instrumental (piano y voz) del texto,

difícilmente uno pueda impedir asociar inequívocamente la narrativa del poema. Como un

juego de doble espejo, música y texto se reflejan a través de un código particular. La

semiosis del texto y de la música se corresponde a ámbitos diferentes; sin embargo, cada

uno construye su sentido en el tiempo. Y es en ese tiempo donde se producen sus mutuas

‘interferencias’, que dependen –por supuesto– de un sentido estético desarrollado en esas

configuraciones.

La primera relación de esta correspondencia se establece en la forma, el lied se

organiza en 3 secciones que se corresponden con las estrofas del poema, y cuya intensidad

se acumula y disgrega de diferentes maneras.

Se ha mostrado previamente la similitud del procedimiento compositivo con la

passacaglia establecida sobre los compases iniciales del piano en la introducción, como así

también la semejanza con el tema de la Fuga en do# menor del primer libro del Clave Bien

Temperado de J. S. Bach [Figura 2]. El perfil interválico incluye un paralelismo interno

donde el intervalo de 2da menor descendente es conectado por una 4ta disminuida,

produciendo una secuencia a distancia de 3ra menor [Figura 3].

Figura 2. Similitud motívica. Schubert “Der Dopplegänger” (izquierda); Bach “Fuga en

do# menor del Clave Bien Temperado, BWV 849” (derecha).

Figura 3. Perfil interválico. Paralelismo y secuencia.

La secuencia a distancia de 3ra menor anticipa el sentido de la progresión armónica

que recién arriba al acorde de la ‘mediante’ (re mayor) en el c.11. La conexión interválica

(4ta. disminuida) es un símbolo tonal que expresa la unificación mayor-menor (‘sensible’

del modo mayor y ‘mediante’ del modo menor) como una paradoja tonal donde un

intervalo de 4ta recorre el mismo espacio semitonal que una 3ra mayor (4 semitonos) pero

cuya significación es diferente. Por una parte, la nota la# actúa como bordadura

(incompleta) del si, cuya expectativa se establece por doble vía: resolución tonal ‘sensible-

tónica’ y continuación melódica ‘re –do#–(si)’. Por la otra, la relación interválica directa

del la# con el re, enarmónicamente se transforma en: la#-dox. El símbolo melódico anticipa

al armónico del c.48.

Así, la aparición del motivo en el piano adquiere el significado del ‘presagio’, y su

sentido prospectivo se confirmará solo retrospectivamente, cuando los acontecimientos

armónicos hagan lugar a su explicitación. El recurso siempre presente e invisibilizado por

la teoría armónica es aquel donde el intervalo implica a un acorde y éste, a la vez, una

progresión –y esta una región tonal, y en el siguiente nivel una tonalidad–4. Ese mecanismo

intra-musical es significativo: es un lenguaje que se permite referir con la

4
Tradición de análisis que plantea explícitamente Heinrich Schenker en su Harmonielehre (1906).
composicionalidad de sus términos, donde se permite la referencia y la ambigüedad. De

este modo, el tópico romántico del ‘presagio’ se expresa técnicamente por un recurso

compositivo y de notación (¡Hay aquellos que asumiendo que el significado de la música

sólo se revela en las escucha denostan el valor simbólico de la notación!).

La implicancia armónica de esas cuatro notas se acumulan sobre la gramática

acórdica de ‘tónica’ y ‘dominante’ [Figura 4]. Así, el paralelismo interválico se puede

acumular en la verticalización de 3ras, que implican al fa# como ‘componente’ de los

acordes. Ese fa# aparece explícitamente como pedal de dominante, duplicado en 8vas en la

disposición original y completando las triplicaciones de las alturas que conforman el

motivo [Figura 5]. Las resultantes verticales exponen el contenido interválico [5J, 6m, 3M,

4J] que remite a la inversión interválica como aspecto de la simetría, y enmarcados en 8va,

simétricos en sí mismos (si-fa#-si [5J-4J]  do#-fa#-do# [4J-5J]; la#-fa#-la# [6m-3M] 

re-fa#-re [3M-6m]) formulando un esquema micro-formal x-y/y’-x’. Estos recursos

heredados de la técnica del contrapunto se hallan expuestos a lo largo de la obra, y no

insistiremos en ellos más que como expresión simbólica, la retrogradación invertida de una

serie de intervalos remite a la simetría en la reflexión: otro disfraz del ‘Doppel’.

Figura 4. Implicancia armónica de las alturas del motivo.

 Figura 5. Disposición de acordes: pedal de dominante duplicado en 8vas.

La misma implicancia armónica se observa sobre cada uno de los intervalos, y la

ambigüedad inherente surge de las posibles tríadas que con ellos se constituyen [Figura 6]

Figura 6. Implicancia interválica: referencia gramática.

A medida que avanza la obra, las armonías se explicitan progresivamente. En el

compás 7 la melodía completa el acorde de si menor que corresponde al c.3 del módulo

inicial. En el c.9 se completa del mismo modo el acorde de si menor que corresponde al c.1

del módulo inicial; y en el c.11 se explicita el re mayor –la otra opción prevista por la

implicancia interválica–. El acorde de V7 del compás 12 explicita la versión mayor del

acorde de dominante (correspondiente al final del ciclo inicial). La segunda implicancia del
primer intervalo del ciclo (5J) llega en el c.62, con el acorde de tónica mayor sobre la coda;

y el #III implicado en el segundo intervalo aparece sobre el sfz del compás 47. El acorde de

V menor (implicancia del último intervalo del ciclo) hace su aparición tan pronto como el

c.10, pero como re-edición del ciclo interválico, donde el lan reemplaza a la#. A

El reemplazo del ciclo melódico por el la natural propone un nuevo diseño que

promueve un paralelismo mucho más lejano: reemplazar la relación de semitono por un

tono, y re-aplicando el proceso de la secuencia la implicancia del do natural.

cc.9 – 11 c.59

Figura 7. Implicancia interválica: referencia gramática.

Justamente, el do natural llegará en la segunda estrofa, sobre los acordes de 6tas

aumentadas; la primera vez con la estructura de la 6ta francesa (II6rd ) [Figura 8a]

Figura 8. Implicancia armónica: acordes de 6ta aumentada. Mutación del fa# por sol.

y la segunda como 6ta alemana (#IV6t ) [Figura 8b], referidas a la región tonal de mi

menor, y exponiendo el cambio del fa# por el sol natural que expande el elemento
ornamental de la línea vocal del c.9 y su aparición expresiva en el compás 16 como

appoggiatura. Pero la aparición más relevante del do natural se confirma sobre la armonía

de bII en la coda (c.59), cuatro compases antes del final. El sol5 aparece resaltado como

climax melódico en los cc. 41-42 donde la palabra Gestalt culmina la frase donde el poeta

se reconoce a sí mismo. La transformación del fa# en sol (tanto armónica como

melódicamente) expresa el dualismo del ‘doble’, y paradójicamente donde la categoría de

implicancia interválica alcanza su mayor expresión en la obra. Las notas si y re que

funcionan como fundamentales de los acordes de I y III que abundan en las progresiones

locales, implican o bien el fa# completando la arpegiación de la armonía de tónica como

también así el sol natural –como parte de la armonía de VI–. Pero el acorde de sol mayor

nunca se consuma; más bien aparece ‘transfigurado’ en la 6ta alemana del compás 51 con

un matiz de fff (#IV) donde en la disposición habitual, el bajo (sol natural) precede al I en

segunda inversión que inicia el proceso cadencial (I6r ).

Así, el aspecto implicado por la interválica motívica se expresa en múltiples niveles

y permite la ambigüedad tonal, la proyección de progresiones armónicas y el desarrollo de

transformaciones. En el caso más evidente, la “trasfiguración” como tópico romántico

queda revertida: el poeta que se ve imitado fantasmalmente (en la región tonal de re#

menor) por su ‘otro yo’, se pregunta Was äffst du nach mein Liebesleid, Das mich gequält

auf dieser Stelle […]? y la voz rugiente del destino que entrama el piano, responde

(reconfigurando el 2 (mi#) como s4 de si menor) con un grito inconmensurable (¡fff!) que

espera la. Así, el acorde configura un tiempo que no pertenece a ningún espacio (tonal), un
símbolo ambiguo en sí mismo (un acorde enarmónico), donde sin letra y sin tonalidad a la

cual pertenecer sólo espera el desenlace trágico.

La textura pianística, homorítmica en su generalidad, presenta los bloques sonoros

que reflejan un tópico acerca del destino: lo inexorable. Esa regular consecución sólo gana

dinamismo a partir del ascenso cromático de los cc. 43 a 47, donde se da paso a la visión

del Doppelgänger. La región del #III especifica la relación dual con el modo mayor (que se

concreta al final de la obra). En relación armónica de 3ra (la ‘mediante’: natural (3) 

ascendida (s3)) la región de re# menor replica en la voz superior del piano el motivo de

semitono descendente (que según Monelle se asociaría al tópico del llanto o suspiro) entre

re# y dox [Figura 9].

Figura 9. Implicancia motívica: el semitono diatónico expandido a elemento dramático.

Acumulado, el motivo ‘semitonal’ da lugar a la transformación del motivo inicial,

esta vez transpuesto a distancia de 3ra mayor [Figura 10].

Figura 10. Motivo expandido: relación semitonal en referencia al motivo inicial.

El desarrollo del aspecto rítmico, no es parte de este trabajo. Sin embargo,

mostraremos cierta interacción en referencia a la teoría de Meyer (Cooper y Meyer, 1960),

que incorpora la tradición del análisis en pies rítmicos en una estructura multi-nivelada. En

la figura 11 se muestra el análisis rítmico de los primeros compases de la melodía.

Figura 11. Análisis rítmico de la línea vocal.

La combinación de pies yámbicos y troqueos se produce en el nivel intermedio de

modo espejado, y en nivel superior el yambo integra los incisos. La sutil trama continúa en

otras frases, y dependerá en gran medida del posicionamiento del texto. La referencialidad

de estos patrones rítmicos queda expuesta en la figuración de superficie. La figura

apuntillada y la sucesión dirigida hacia el final son claras llamadas del ritmo de marcha –un

pie anapéstico local, que en el contexto de un tempo lento se asume con gravedad. El

balance por unificación celular, se produce al aislar el componente yámbico superficiales

(corto-largo sobre fa#) que conecta los dos grupos. El mismo recurso rítmico se halla en la

base de la configuración del texto en términos prosódicos.

 Samuels (2010) propone un análisis de corte schenkeriano para aproximarse

parcialmente al significado [Figura 12]. Lo más significativo de esa postura en referencia a

la obra consiste en la significación más simple: la estructura de alturas conforma una

unidad indisoluble en la tonalidad. Es justamente esa aspecto del sistema simbólico de la

música tonal que otros análisis no pueden explicar, ya que “la tonalidad” no está presente ni

se configura en ningún elemento particular; está más allá de su significación local (como

tópico o simple asociación) y permanece en el terreno de las ‘especulaciones’. Por

supuesto, los grandes compositores conciben la tonalidad sin pensar en Schenker, el

significado de la obra se adentra en los confines de la ontología musical de modo

inescrutable, y los accesos teóricos deben asumir su lugar.

Figura 12. Análisis schenkeriano de “Der Doppelgänger” de Schubert. (Samuels, 2010,

p.210)
 En esa expresión de la obra como un organismo integrado, los diferentes niveles de

análisis revelan relaciones micro y macro estructurales. Dependiendo del nivel de

acercamiento a la superficie podemos realizar abstracciones crecientes. Por ejemplo, el

nivel que presenta la figura 11, permite observar la arpegiación armónica del bajo (si-re#-

fa#) que unifica el procedimiento modulatorio. También vemos el sol5 melódico como

expresión de la bordadura de fa#5 y su continuación en la línea melódica que cierra la

canción a partir del compás 52 (donde el bajo completa anticipadamente la bordadura sobre

la armonía del I pre-cadencial).

Por supuesto, si hablamos de significación y simbología ¿qué aporte realiza el

estructuralismo tonal? Creemos que en la música romántica suele aportar el símbolo del

dualismo, las expresiones locales y las globales en mutua complementariedad: el modo

menor (local) y el modo mayor (global) en síntesis y no en oposición. Y esa idea no es

exclusiva del schenkerianismo, más bien es un préstamo que el propio Schenker hereda del

pensamiento de Hugo Riemann, pero cuya teoría armónica nunca logró expresar con

claridad. De este modo podemos ver que la teoría de Schenker nos permite acceder ni más

ni menos que una explicitación orgánica del símbolo dualista, y que la expresión de la

‘prolongación’ es un argumento de carácter retórico: Todo elemento musical se expresa en

otros, y ellos se remiten a uno; la tonalidad es el sistema que permite la trama de una

construcción intra-musical de relaciones, mientras que la Ursatz es la que permite asimilar

las obras a un tópico sistémico –el propio sistema tonal– y eso es la síntesis de la erudición

y la razón: la síntesis del renacimiento y del iluminismo, el contrapunto y la armonía. Pero

en ese ámbito, la referencialidad metafórica y metonímica no posee asidero, porque el

universo significativo de la obra es su propio horizonte de expectativa. Pero ello no reserva

el uso de los elementos del análisis estructural de la altura como herramienta hermenéutica:

cada recurso puede estar cargado de significado. Así, por ejemplo, la transferencia de la

melodía del fa#4 al fa#5 en un tipo de acoplamiento desplazado, revela como elaboración el

motivo inicial del bajo (si-la#-re-do#) que unifica la letra […] in die Höhe, Und ringt die

Hände […] y que replica en […] wenn ich sein Antlitz sehe, Der Mond zeigt mir meine

[…]. Esa revelación de un significado latente en la unión de los versos se accede por medio

de un análisis que no respeta las segmentaciones morfológicas de superficie, y que se erige

en un espacio independiente a la estructura morfológica del discurso. El espacio tonal del

estructuralismo es un espacio dinámico de alturas, las jerarquías no son fijas. Por ejemplo,

en la melodía, la prolongación del fa# se realiza a través de un arpegio que contiene las

notas de la tríada de tónica (si y re) pero sin que éstas ejerzan su fuerza tonal como

componentes de la tríada –en este caso, la fundamental del acorde está subordinada a la

5ta–. Otros espacios tonales (Lerdahl, 2004) han establecido jerarquías fijas que sólo se

reeditan en función de regiones tonales diferentes.

Volviendo al aspecto armónico, el final merece un apartado. Los últimos 8

compases donde el canto ha concluido, quedan reservados para el piano. El acorde de si

menor coincide con la última nota de la melodía (1) donde Zeit? se atisba como el final de

una pregunta, la apertura a un tiempo infinito e inalcanzable. El anhelo de algo que no pudo

ser, o que fue y no volverá jamás. La elisión da lugar a esa paradoja del final/comienzo, y

del retorno cíclico, el Lied recomienza allí donde termina, pero Schubert nos impone un

gira genial. El giro se vuelve frigio, y con ello el símbolo de lo ‘extraño’ cobra un nuevo

sentido. El acorde más consonante de la pieza (un do mayor resonante con la disposición

característica de la serie armónica) es el más lontano. El otro tono remoto habrá sido mi#,
cuya aparición en re# menor ya fuera mencionada. Entre ellos configuran el polo tonal

opuesto a la tonalidad central. En la cadencia vocal ya teníamos un despliegue del II7 sobre

el pedal de dominante (cc.54-55, en un giro que tiene sus ecos en el viejo castillo

mussorgskiano). Ahora el bII asume el rol pre-cadencial, y los últimos 4 compases deberían

simplemente resolver la tensión dispuesta. Pero lejos de esto, la caída se produce sobre el I7

que se resiste a acabar allí, y dirige nuestra expectativa hacia mi menor. Éste llega, en su

segunda inversión, y repica sobre la tónica mayor, en un último suspiro plagal –casi sin

aliento– donde el sol natural vuelve el fa# y el poeta se entrega al eterno final.

3.0 Brevísima Conclusión

La herramienta hermenéutica es tan potente como peligrosa. En las manos correctas

interviene entre la obra y el receptor, interpela al autor y se beneficia de sus hallazgos. En

las manos incorrectas corrompe el sentido, y permite falacias. Hemos destinado unas

humildes páginas a aquello que se merece un libro, y hemos discutido brevemente algunas

aproximaciones del proceso de significación.

El simbolismo en Schubert alcanza su máxima expresión en la intimidad de los

sonidos, en ese lugar tan poco común que denominaremos anti-tópico. Porque si el locus

del topos representa algo que se puede alocar en la realidad exterior, el anti-topos se

localiza por dentro, en la inmensidad del ser: Quien pueda oír que oiga.
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