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Le mythe de l’authenticité

Lectures, interprétations, dramaturgies


de Britannicus de Jean Racine
en France (1669-2004)
FAUX TITRE

334

Etudes de langue et littérature françaises


publiées sous la direction de

Keith Busby, M.J. Freeman,


Sjef Houppermans et Paul Pelckmans
Le mythe de l’authenticité
Lectures, interprétations, dramaturgies
de Britannicus de Jean Racine
en France (1669-2004)

Karel Vanhaesebrouck

Préface de Christian Biet

AMSTERDAM - NEW YORK, NY 2009


Cet ouvrage est publié avec le soutien de la Faculté des Arts et des Sciences
Sociales de l’Université de Maastricht et du Rits, département d’arts
audiovisuels et scéniques de l’Erasmushogeschool Brussel.

Illustration couverture: Raymond Mallentjer © Kunstenfestivaldesarts

Maquette couverture: Pier Post.

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ISBN: 978-90-420-2650-6
E-Book ISBN: 978-90-420-2651-3
© Editions Rodopi B.V., Amsterdam - New York, NY 2009
Printed in The Netherlands
Pour Lynn, Miel et Mana. Pour l’avenir.
Table des matières

TABLE DES MATIÈRES .................................................................. 7

PRÉFACE ......................................................................................... 11

INTRODUCTION ............................................................................ 21

PREMIÈRE PARTIE
LECTURES ET DRAMATURGIES DE BRITANNICUS............ 57
Chapitre I
Le mythe de l’authenticité................................................................ 59
Héritage, lieux de mémoire, mémoire culturelle ............................ 59
Qu’est-ce qu’un mythe ? ................................................................ 64
Les problèmes de réinterprétation .................................................. 68
Stratégies d’historicisation ............................................................. 71
Les mythes d’universalisme et d’intemporalité .............................. 77
Reconstruction, construction, déconstruction................................. 79
Conclusions préalables ................................................................... 83
Chapitre II
Dramaturgie de Britannicus............................................................. 87
Le double jeu .................................................................................. 87
Britannicus, expérience de réflexion politique ? ............................ 90
Introduction ................................................................................ 90
La dichotomie foucaldienne souveraineté / gouvernementalité. 92
La mythistoire de l’Empire romain ............................................ 95
Theatre of Inquiry ...................................................................... 97
L’État d’exception ..................................................................... 98
Néron : typologie d’un tyran .................................................... 101
Le détour juridique et la primogéniture ................................... 106
Le charme de la transgression et le plaisir du mal........................ 112
Dérégler la règle ....................................................................... 112
L’élasticité du cadre classique ................................................. 116
8

DEUXIÈME PARTIE
MISE EN PLACE D’UN SYSTÈME MYTHOLOGIQUE ........ 123
Chapitre III
1669 : L’ (auto-)construction
du mythe racinien poético-classique ............................................. 125
Introduction .................................................................................. 125
Contexte ....................................................................................... 128
La séance théâtrale dans la deuxième moitié du XVIIe siècle ..... 131
La représentation de Britannicus .................................................. 133
Autosacralisation et naissance du mythe racinien ........................ 141
Chapitre IV
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle :
les interprétations de Lekain et de Talma .................................... 147
Préambule ..................................................................................... 147
Le contexte philosophique et épistémologique ............................ 154
Perspective sociologique .............................................................. 157
Organisation de la séance......................................................... 157
La canonisation de l’œuvre racinienne au XVIIIe siècle ......... 160
Le développement d’une théorie du visuel ................................... 166
Cohérence, illusion, visualité ................................................... 166
Le naturel ................................................................................. 174
L’événement concret : les interprétations de Lekain et de Talma 177
Henri-Louis Lekain .................................................................. 177
Un Néron machiavélique ..................................................... 177
Pour une dramaturgie de l’espace ........................................ 180
Talma ....................................................................................... 184
Talma, lien nécessaire entre les XVIII et XIX siècles ......... 184
Talma et le costume ............................................................. 186
Talma et le jeu de l’acteur ................................................... 187
Talma et la naissance du vedettariat .................................... 191
Une pratique en évolution ............................................................ 196
La réforme du costume ............................................................ 196
Le jeu de l’acteur ..................................................................... 200
Conclusion .................................................................................... 202
Chapitre V
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel ............ 207
Introduction .................................................................................. 207
L’érotisation de Britannicus au XIXe siècle ................................ 212
9

Le goût du spectaculaire ............................................................... 219


Starisation et codification ............................................................. 223
Le vérisme psychologique et le mythe dionysiaque ..................... 227
Réception critique : fixation et modélisation................................ 233
La consolidation d’un mythe ........................................................ 237

TROISIÈME PARTIE
ENTRE RECONSTRUCTION ET DÉCONSTRUCTION ........ 243
Chapitre VI
Andre Antoine ou la deconstruction involontaire.
la version queer de Britannicus ...................................................... 245
Remarques préliminaires .............................................................. 245
André Antoine : plus vrai que vrai ? ............................................ 246
Entre naturalisme et modernisme ............................................. 246
La poétique paradoxale d’Antoine ........................................... 248
Pour une cohérence scénique ................................................... 252
La pratique de mise en scène en tant que levier de recherche sur
l’histoire de théâtre .................................................................. 256
Britannicus : une expérience sexuelle ? ....................................... 259
La séance et son contexte ......................................................... 259
Le travestissement, petite histoire d’une tradition théâtrale et
d’un phénomène social ............................................................ 261
Les implications dramaturgiques ............................................. 266
Vers un Britannicus queer ? ......................................................... 269
Entre reconstruction et déconstruction ......................................... 271
Chapitre VII
Le Britannicus de Michel Hermon.
deconstruction iconoclaste et construction
du mythe psychosexuel ................................................................... 275
Introduction .................................................................................. 275
Contexte intellectuel et politique de mai ‘68................................ 278
La ritualisation de Racine ............................................................. 283
L’influence d’Antonin Artaud ................................................. 283
L’influence de Grotowski et du Living Theatre ....................... 292
Une interprétation sadienne et décadente de l’univers néronien .. 300
Entre déconstruction et construction ............................................ 306
10

Chapitre VIII
La déconstruction formelle
l’étrangéification Vitézienne ........................................................... 317
Introduction .................................................................................. 317
Le contexte culturel de la séance .................................................. 325
Le mythe de Rome dépouillé........................................................ 331
Vitez et le jeu de l’acteur .............................................................. 334
L’étrangeté du code racinien ........................................................ 342
Conclusions : divergence entre intention et réalisation ................ 348
Chapitre IX
Brigitte Jaques-Wajeman :
le retour à la lettre ou une nouvelle reconstruction
du mythe racinien ........................................................................... 355
La mise en scène racinienne en France à la fin du XXe siècle. .... 355
Racine transhistorique .................................................................. 359
La psychanalysation du mythe psychosexuel ............................... 368
Néron pervers ? ........................................................................ 368
Le fantasme de Néron .............................................................. 373
La mélancolie du prince ........................................................... 376
La psychanalyse et le patrimonial ............................................ 379
La question du vers ...................................................................... 382
L’inspiration barthésienne ............................................................ 385
La topographie tragique selon Barthes..................................... 385
Le classicisme selon Barthes.................................................... 387
La clôture du système artistique ................................................... 391

CONCLUSIONS ............................................................................. 399

ANNEXE : RÉGISTRE DES SPECTACLES ANALYSÉS ....... 413

BIBLIOGRAPHIE ......................................................................... 417


Préface

Le théâtre de Jean Racine apparaît comme un corpus authentiquement


français, et Britannicus comme l’une des tragédies les plus clairement
canoniques du répertoire national. Racine, auteur classique parmi les
classiques, a ainsi produit un chef-d’œuvre absolu, une tragédie re-
présentant ce que la culture française a offert de mieux au reste du
monde : le classicisme. Que dire de plus ?
Il y a donc quelque surprise, ou quelque scandale, à voir un
jeune néerlandophone, spécialiste en études théâtrales et en études
culturelles, Belge certes, mais Flamand, s’arroger le droit d’écrire sur
la première tragédie romaine de Racine. Blasphème suprême, son
projet est de partir de l’étude de cette tragédie pour étendre son pro-
pos, l’ouvrir aux différentes manières dont cette pièce a été lue et
représentée au cours des siècles, réfléchir à ce que chacune des
interprétations a de commun avec toutes les autres, donc s’interroger
sur une francité théâtrale longtemps revendiquée et encore bien pré-
sente sur les planches des théâtres du sud de l’Escaut. Avec Karel
Vanhaesebrouck, Britannicus devient un prétexte à dire autre chose de
bien plus large, comme si le génie naturel (et français) de Racine
n’était plus auto-suffisant à montrer l’excellence d’une domination
culturelle. Avant de poursuivre, je ferai un aveu : j’ai été l’un de ceux
qui ont poussé Karel Vanhaesebrouck à penser la grande aventure
théâtrale du national-classicisme français et, traître à ma patrie,
aujourd’hui, je m’en félicite, et cette préface me donne l’occasion
d’expliquer pourquoi.

Cet ouvrage présente une réflexion théorique qui prend en compte


plusieurs disciplines (études théâtrales, études culturelles, histoire du
théâtre, question de la performance, théorie du système, etc.), mais
aussi qui recourt à l’analyse historique, à l’analyse dramaturgique et à
l’analyse de spectacles à partir d’un corpus précis, qui, enfin,
détermine un mode d’accès pour faire en sorte que les questions théo-
riques et les analyses pratiques communiquent et s’ordonnent à partir
d’une problématique : la question de l’authenticité.
Et pour examiner la notion d’authenticité, et même la question
de l’authenticité à la française, qui passe par une vision problémati-
12 Le mythe de l’authenticité

que, esthétique et politique du classicisme, Karel Vanhaesebrouck se


situe au milieu d’une série d’écarts qu’il sait utiliser intelligemment.
Le premier écart, je le rappelle, est que Karel Vanhaesebrouck n’est ni
Français, ni d’origine francophone. Or l’intérêt d’être à l’extérieur de
la culture, de la langue et des valeurs canoniques françaises est de les
saisir en distance, de les faire apparaître au grand jour et d’en analyser
les enjeux de façon non impliquée. Le deuxième écart est que Karel
Vanhaesebrouck, parce qu’il appartient à une autre tradition univer-
sitaire, ne néglige pas les travaux publiés en anglais, en allemand ou
en néerlandais, des travaux théoriques que la France, généralement,
connaît mal. C’est ce qui lui permet de convoquer des théories et des
problématiques utiles et, pour la critique française en général,
nouvelles. Le troisième écart est dans la manière d’aborder et de
construire une démarche heuristique : classiquement et selon le plan
anglo-saxon ou germanique, Karel Vanhaesebrouck développe donc,
dans une courte première partie, un exposé problématisé à propos des
approches systématiques et contextuelles, et principalement des cadres
théoriques dans lesquels il évolue. Entre théorie du système de Niklas
Luhmann et cultural studies, ce travail d’approche, qui peut
surprendre en France, permet ainsi de cerner la posture critique de
Karel Vanhaesebrouck et de comprendre un certain nombre de
présupposés théoriques qui sont examinés dans les parties suivantes.
Le quatrième écart se situe dans l’appropriation de ces théories et de
ces problématiques, puisque Karel Vanhaesebrouck les applique au
phénomène théâtral, ce qui est nouveau et ce qui donne des résultats
intéressants. Le cinquième écart, cette fois par rapport aux théories et
aux méthodes évoquées plus haut, tient dans la prise en compte des
recherches françaises, cette fois, en études théâtrales (dont la mise en
place de la question de la séance à travers une sorte de phénoménolo-
gie de la séance théâtrale) pour les faire communiquer et circuler dans
le cadre de la théorie du système et dans celui des cultural studies. Le
sixième écart, qui est plutôt un pré-requis, est de ne pas s’engager
dans une application naïve ou mécanique des théories systémiques
(Luhmann par exemple) au théâtre, mais de recourir, pour que les
processus de fondation théorique et d’analyse historique, sociale et
anthropologique fonctionnent, à une analyse dramaturgique précise du
texte central du corpus afin de déterminer, par cette analyse, les élé-
ments sur lesquels la théorie et les interprétations scéniques peuvent
reposer (l’analyse dramaturgique est ainsi au centre de cet ouvrage).
Préface 13

Cet ensemble donne alors lieu à un travail novateur, rigoureux et pré-


cis qui se place, de fait, à la croisée des problématiques et des théories
culturelles et théâtrales internationales. C’est, je pense, la première ré-
flexion de ce type qui cherche à réunir des perspectives qui, jusqu’ici
s’ignoraient.

Il fallait donc, pour élaborer cette réflexion et la rendre utile, trouver


un corpus d’appui suffisamment significatif et suffisamment large
pour être à même d’observer le fonctionnement culturel et théâtral
d’une pièce à lourd enjeu sur une longue période. De plus, il fallait
que cette tentative, certes focalisée sur un corpus précis, puisse servir
non seulement à faire le point sur ce corpus, ce qui est un premier ré-
sultat, mais aussi permettre une réflexion plus large sur le modèle
théorique et critique que fournit la recherche. Autrement dit, il fallait
simultanément produire une étude précise à partir du corpus choisi,
mais aussi l’exprimer comme test, voire comme modèle relatif, pour
des études futures qui pourront porter sur d’autres sujets.
Pour tenter de faire le point sur l’idéal d’authenticité souvent
revendiqué par les mises en scène (nous jouons la “vraie” Phèdre, le
“vrai” Cid, le “véritable” Tartuffe de notre époque, ou qui correspond
le mieux à notre époque, ou qui rend le mieux compte de ce qu’étaient
ces pièces au XVIIe siècle sans perdre de vue l’impact qu’elles ont
maintenant), et pour faire le point sur un des paramètres essentiels de
légitimation d’une mise en scène quelle qu’elle soit, il était alors
nécessaire de prendre un exemple majeur et significatif. C’est
pourquoi Karel Vanhaesebrouck a souhaité focaliser sa recherche sur
l’énorme enjeu que représente, en France, la notion de classicisme, ce
mythe national qui fut tour à tour encensé, combattu, débattu. En Alle-
magne, il aurait choisi une autre période, la période romantique par
exemple (Goethe, Schiller, etc.), en Angleterre la période Élisabé-
thaine, mais comme le mode d’attaque est ici la France, il lui a logi-
quement semblé qu’il fallait analyser précisément cette notion
d’authenticité du classicisme au travail, au cours de la “longue
histoire” de la mise en scène. Or, plus que Molière et plus encore que
Corneille, Racine semble la “cible” idéale à l’analyse de cette pratique
de l’authenticité. Restait à choisir la pièce “test”. Ce fut Britannicus.
Rien n’empêche, là encore, que le corpus soit, un jour, ou avec une
autre recherche, re-joué.
14 Le mythe de l’authenticité

Quoi qu’il en soit, le dispositif est donc le suivant. A partir


d’une réflexion théorique sur la théorie du système, sur les théories de
cultural studies, enfin sur la notion de mythe via Barthes (pour faire
court), se dessine un enjeu majeur : la question de l’authenticité vs le
théâtre avec pour cible la notion de classicisme. Et pour mener à bien
cette réflexion, l’ouvrage s’appuie sur une réflexion pratique et histo-
rique : l’étude de huit mises en scène/séances de Britannicus, de 1669
à 2004. Si bien que, parallèlement, l’ouvrage aborde un second enjeu,
critique cette fois : une proposition théorique et critique à même de
fournir un exemple plus ou moins modélisable pour des recerches
futures qui croiseraient les cultural studies et les études théâtrales.
Le lecteur peut ainsi lire cet ouvrage avec une double
curiosité : une curiosité historique et théorique qui s’attache à définir
les différentes manières de figurer Britannicus, Racine, le classicisme,
sur scène et à travers une longue période, et une curiosité théorique
qui s’attache à produire un modèle d’analyse pour les études
théâtrales, modèle non contraignant, adaptable, mais qui vise à inté-
grer, dans le dispositif théorique des cultural studies le théâtre, ses
modes de figuration et ses modes de réception.

Cette analyse critique porte donc, à partir de huit cas, sur différents
processus de signification culturelle et sur la manière dont ces
processus ont donné concrètement forme, au cours de (et au moyen
de) la séance théâtrale, à huit moments de théâtre : 1669, la première
de Britannicus, ou l’auto-construction du mythe poético-classique ;
XVIIIe siècle, Britannicus par Lekain, ou la première starisation du
comédien-Néron ; début du XIXe siècle, Britannicus par Talma, ou la
construction du mythe historique et la deuxième starisation du rôle de
Néron ; fin du XIXe siècle et début du XXe siècle, Britannicus par
Mounet-Sully, ou la contruction du mythe psycho-sexuel, et Britan-
nicus par Antoine, ou la déconstruction involontaire du mythe et la
mise en place, tout aussi involontaire (?) de la version queer de la
tragédie ; deuxième partie du XXe siècle, Britannicus par Michel
Hermon, ou la déconstruction iconoclaste et l’affirmation du mythe
psychosexuel, puis Britannicus par Vitez, ou la déconstruction
formelle et l’étrangéification comme système heuristique ; enfin début
XXIe siècle : Britannicus par Brigitte Jaques-Wajeman, ou la re-
construction du mythe.
Préface 15

Karel Vanhaesebrouck teste donc un double dispositif au moyen d’une


analyse de huit représentations concrètes qui ont permis de raffiner
l’appareil méthodologique, dont les fondations théoriques sont
diverses et hétérogènes, et de le faire évoluer à l’épreuve de l’analyse.
Et pour que ce “test” ait un sens et une dynamique, Karel Vanhaese-
brouck convoque, on l’a dit, la notion de “mythe” telle qu’elle a été
élaborée par Roland Barthes. Considérant chaque représentation de
Britannicus comme un second système sémiotique à partir du premier
système de référence, le texte de Racine, à chaque fois, Vanhaese-
brouck recherche les associations sous-jacentes à la construction de ce
second système. C’est ainsi qu’on peut comprendre comment la mise
en scène de Britannicus se donne, par huit fois, comme l’émanation
d’un certain idéal d’authenticité nationale, ou comme une trans-
gression, ou une évolution de cet idéal, quelle forme est donnée à cet
idéal et comment l’artiste et le public, lors de la représentation, se
situent par rapport à cet idéal. Et au fur et à mesure de ses analyses,
Karel Vanhaesebrouck distingue ainsi plusieurs postures esthétiques et
axilogiques et plusieurs types de mythologisation : référence à (et
pratique de) la postulation d’un mythe poético-classique, référence à
(et pratique de) la postulation d’un mythe historique, référence à (et
pratique de) la postulation d’un mythe psychosexuel. Karel
Vanhaesebrouck confronte alors ces trois postulations à trois manières
de s’y rapporter : reconstruction, construction, déconstruction, et
développe une typologie qui lui permet d’analyser le rapport de
l’artiste et des spectateurs à cette triple structure mythologique elle-
même mise en pratique à travers trois types d’intervention.

Karel Vanhaesebrouck teste ainsi “sur le terrain” un appareil théorique


et méthodologique afin d’aboutir à une histoire du théâtre contextuelle
qui prend l’emboîtement social et discursif de la séance théâtrale et de
ses modes de représentation comme point de départ. Le point
d’arrivée, lui, autrement dit le but vers lequel, sans relâche, tend cet
ouvrage, est la définition théorique et pratique, concrète, de ce qu’on
peut entendre par “classicisme” selon les époques, ce qui permet,
conséquemment, une définition évolutive du mythe de l’authenticité
classique. Cette “histoire” de Britannicus, telle que nous pouvons la
lire ici, approche donc d’abord le théâtre comme une pratique sociale
et son sujet excède ce qui se passe sur la scène. Car cet ouvrage est
aussi une analyse culturelle du processus de mythologisation et de
16 Le mythe de l’authenticité

canonisation du répertoire dit “classique”, et une analyse de la façon


dont certaines idées concernant le classicisme structurent, fondent la
pratique performative, qui, elle-même, peut évoluer selon des facteurs
intrasystémiques et extrasystémiques et ainsi changer ses modes de
représentation. Le lecteur, grâce à l’analyse, en vient alors à
véritablement penser les questions posées puisqu’il suit l’évolution
des manières d’interpréter la pièce, de la représenter et de la recevoir,
à travers une période de trois siècles et demi.

Mais, entre l’amour national-classique inscrit dans les mises en scène


et le désir psychosexuel jaillissant des alexandrins, il reste cependant
un passage irréductible que ni la nation, fût-elle légitime, ni la
psychanalyse, fût-elle française, ni les mises en scène, fussent-elles
différentes, ne parviennent à cerner pour que le théâtre s’en empare.
Là sont les limites du théâtre, du classicisme, ou du mythe lui-même,
des limites que Vanhaesebroucks ouvrage décrit, replace dans leur
contexte, mais, pas plus que nous, ne peut véritablement intégrer,
puisqu’elles sont, à proprement parler, in-intégrables, irréductibles à
autre chose que le texte proféré.
Excité d'un désir curieux,
Cette nuit je l'ai vue arriver en ces lieux,
Triste, levant au ciel ses yeux mouillés de larmes,
Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes,
Belle, sans ornements, dans le simple appareil
D'une beauté qu'on vient d'arracher au sommeil.
Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence,
Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,
Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs,
Relevaient de ses yeux les timides douceurs,
Quoi qu'il en soit, ravi d'une si belle vue,
J'ai voulu lui parler, et ma voix s'est perdue :
Immobile, saisi d'un long étonnement,
Je l'ai laissé passer dans son appartement.
J'ai passé dans le mien. C'est là que, solitaire,
De son image en vain j'ai voulu me distraire.
Trop présente à mes yeux je croyais lui parler,
J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.
Quelquefois, mais trop tard, je lui demandais grâce ;
J'employais les soupirs, et même la menace.
Voilà comme, occupé de mon nouvel amour,
Mes yeux, sans se fermer, ont attendu le jour.
(Britannicus, Néron, acte II, scène 2).
Préface 17

Que faire, au théâtre, de ce fantasme ? Que faire de ce passage, qu’on


le place au XVIIe siècle ou au XXIe ? Que dire de cette verbalisation
et comment la représenter autrement qu’en laissant parler la langue, en
la laissant submerger les temps et les espaces ? Le personnage de
Néron a-t-il rêvé, a-t-il vu ce qu’il a vu ? Verbalise-t-il, pour le plaisir
et l’horreur du spectateur (“c’était durant l’horreur d’une profonde
nuit”), une scène seconde à la scène de la tragédie, infiniment perverse
et ambiguë, dans laquelle le personnage n’agit pas, mais raconte ce
qu’il voudrait avoir vu ? Néron, parce qu’il est ainsi construit, a de
l’appétit pour le pouvoir (c’est la raison qui l’a mené à faire
emprisonner Junie), de la passion pour dominer, qui se convertit, dans
l’espace de la vision racontée, en passion voluptueuse, en discours de
jouissance, et en jouissance solitaire, sadique et masturbatoire. Pour ce
faire, Néron laisse parler (plus qu’agir) la monstruosité qui le
constitue, sa mélancolie excessive qui s’illustre par un fantasme : voir
Junie prise, raptée pour des raisons politiques, devenir, au milieu des
flambeaux et des soldats en armes, une proie qui le ravit, lui. Pris par
l’image qu’il raconte plus que par la femme qu’il a prise, Néron jouit
de tout (comme le note Racine au vers 67) : de l’innocence de Junie,
de celle de Britannicus (qu’il empoisonnera devant lui, dans une scène
elle aussi racontée — par un autre que par lui, cette fois), du texte qui
l’ordonne. Néron laisse agir l’autre qu’il est, celui qui regarde et n’agit
pas, celui qui est le monstre parlant longtemps tapi dans l’ombre,
l’homme inhumain interdit grâce à Sénèque et à Burrhus, enfin sorti de
l’ombre depuis que Sénèque a déserté la scène. À partir de là, Néron,
actualisant sa jouissance par la description du fantasme, transmet cette
jouissance au spectateur à travers la noire harmonie des alexandrins
qu’il prononce et qui, sans autre performance que le langage, s’érigent
en scène. Et nous, nous le regardons parler, nous sommes pénétrés par
les mots et nous imaginons la scène fantasmée afin qu’elle soit elle-
même représentée par notre imagination ; nous entrons, nous aussi,
dans le discours de jouissance, dans le discours de Néron, celui de
Racine et celui du XVIIe siècle. Comme si soudain, les “pensées
imperceptibles” telles que les définit Nicole, sortaient au grand jour
des mots, et que Néron, personnage de mots actualisés et nous,
spectateurs bien réels, nous en partagions les images. Nous savons
bien, que nous nous situions au XXIe ou au XVIIème siècle, que ce
type de plaisir nous est interdit, inavouable, indicible par un discours
réglé ; et pourtant c’est ce même discours, si “classique” qui nous
18 Le mythe de l’authenticité

pousse à imaginer ce que nous avons de commun avec le monstre : un


fantasme en alexandrins.
Il est alors temps de comprendre que le rêve, si longtemps
donné comme insignifiant, purement littéraire et ornemental, est
devenu fantasme, “image agissante” et plaisir noir : un fantasme que
nous ne savons pas où ranger, un fantasme qui dérange la belle
ordonnance que nous attribuons généralement au théâtre et à l’esprit
classique, un fantasme aussi qui est là pour nous déranger. “C’est
qu’un fantasme est en effet bien dérangeant puisqu’on ne sait où le
ranger, de ce qu’il soit là, entier dans sa nature de fantasme qui n’a de
réalité que de discours et n’attend rien de vos pouvoirs, mais qui vous
demande, lui, de vous mettre en règle avec vos désirs.” C’est ce que
Jacques Lacan (Écrits II, 1966) disait du fantasme à propos de Sade et
que je reprends ici à propos du Néron de Racine. Et qu’on ne dise pas
que cette interprétation est anachronique. Un certain Saint-Réal, en
1671, dans son De l’usage de l’histoire, comme le dit Vanhaese-
brouck, a su très tôt dénoter et commenter le plaisir que les hommes
prennent à voir souffir les autres, le désir qu’ils ont de les voir souffir,
en toute gratuité, d’imaginer et de représenter leur souffrance interdite
ou non souhaitable dans leurs rêves, dans leur vie, dans leurs fictions.
Ce qui apparaît, aussi bien dans l’essai de Saint-Réal que dans
la pièce de Racine, c’est que la transgression procure du plaisir, que la
barbarie en donne et que les larmes sont savoureuses : alors et mainte-
nant. Là est bien le travail de la littérature, de montrer à la fois ce qui
ne doit pas être enfreint, tout en disant l'infraction même. La tragédie,
en cherchant à représenter le rêve sans y parvenir, ouvre ainsi une
crise irrémédiable et détermine une blessure qui ne peut être
absolument cicatrisée. Lorsque l'enquête sur l'identité profonde de
l'homme est au centre des schémas dramaturgiques et fait le corps de
la représentation, lorsque le rêve devient fantasme et intéresse la part
d’ombre du spectateur, ce sont les fondements mêmes de l'individu, de
la famille, de la Loi et de l'État qui vacillent.

Si le mythe de l’authenticité, formation discursive structurant la


pratique théâtrale en France, représente bien le modèle idéal qui
façonne en profondeur l’histoire de la représentation théâtrale du
classicisme en France, en général, et de Britannicus de Jean Racine,
en particulier, et si son mode de fonctionnement est bien celui de la
triade construction / reconstruction / déconstruction, l’intérêt de cet
Préface 19

ouvrage est aussi, paradoxalement, de montrer qu’au cœur du texte


(racinien) les mots résistent en tant qu’ils révèlent, par la construction
discursive elle-même, un dispositif irréductible à la représentation ou
à la performance : le fantasme. Ce fantasme que Racine construit pour
Néron, en France, et à l’apogée de la période dite “classique”.

Christian Biet, Université Paris X-Nanterre, IUF.


Introduction

S’il existait quelque chose comme une “exception française”, le canon


théâtral du répertoire classique serait sans doute un bon candidat. Plus
spécifiquement, on ne saurait nier la position explicitement hégé-
monique de ce corpus relativement restreint à l’intérieur du système
artistique et littéraire en France. L’œuvre de Racine, bien plus que
celle de Corneille, est alors considérée comme le sommet absolu du
raffinement littéraire et incarne, de manière apparemment évidente,
des concepts tels que la beauté stylistique, la grandeur et la clarté
française. Racine incarne donc un nombre de connotations qui sont
présentées et interprétées comme évidentes, comme allant de soi.
Généralement, cette position hégémonique du corpus racinien – qui
fait que Racine est considéré à la fois comme fondamental et comme
fondateur du génie et de la nation française – excède largement le
système littéraire et s’applique également à la pratique théâtrale : il
existe bel et bien une certaine façon de “faire” Racine. Autrement dit :
chaque représentation théâtrale de Racine est à mon avis déterminée
par un modèle idéal qui prend une forme différente selon la conjonc-
ture théâtrale et pose un défi à la représentation scénique, même si
cette détermination prend une forme négative ou explicitement criti-
que. Se posent dès lors les questions suivantes, apparemment naïves
mais certes pertinentes: Pourquoi le théâtre français, lorsqu’il s’agit de
la représentation théâtrale de Racine, est-il tellement “français” ?
Quelles constructions identitaires, quelles catégories sémantiques
fondent cette pratique ? Quels facteurs contextuels, à la fois politiques
et sociaux, influencent, contestent, contaminent ces constructions ?
Telles sont les questions que je me suis posées au début de ce projet
de recherche, il y a maintenant quelques années.
C’est avec plaisir que je me suis alors placé, dans la proximité
des French Studies, dans la position d’outsider culturel, belge
néerlandophone sans formation officielle en langue ou littérature
française, d’un observateur critique dont l’expérience culturelle est
largement influencée par un autre contexte artistique, culturel et insti-
tutionnel. L’objectif de ce projet, certes trop ambitieux, était double.
Premièrement, j’ai tenté de formuler et de tester, sur le terrain, une
alternative théorique et méthodologique pour les approches autono-
misantes de la pratique théâtrale, en prenant radicalement comme
22 Le mythe de l’authenticité

point de départ l’interférence entre un système artistique et son


contexte culturel. Deuxièmement, j’ai voulu analyser comment cer-
tains facteurs intrasystémiques aussi bien qu’extrasystémiques peu-
vent influencer, compliquer, changer le processus de canonisation et
les modes de représentation de pièces classiques. En même temps j’ai
voulu tester ce double dispositif par l’analyse de huit représentations
concrètes qui m’ont permis de préciser et de nuancer mon appareil
méthodologique, et de le tester, en cours de route, sur son efficacité.

Le modèle idéal du classicisme

C’est en novembre 1668, après Andromaque et Les Plaideurs, que


Racine écrit pour la première fois une tragédie romaine, le genre
préféré de son grand rival Pierre Corneille. L’intrigue de Britannicus,
la tragédie qui sera au cœur de cette étude et pour laquelle Racine s’est
appuyé sur l’historiographe romain Tacite, est bien connue. Néron est
bombardé empereur, partiellement grâce à l’aide d’Agrippine, sa mère
et la quatrième épouse de l’empereur Claude. Celle-ci a réussi à faire
de Néron le fils adoptif de l’empereur Claude et en même temps
l’empereur suivant, au désavantage de Britannicus, le fils naturel du
même Claude. C’est à Britannicus qu’Agrippine a offert Junie, dont il
est éperdument amoureux, comme un prix de consolation pour le rôle
mineur qu’il jouera à partir de ce moment dans la politique de Rome.
Cependant, Néron est pris par le désir et tombe éperdument amoureux
de Junie. Petit à petit l’empereur s’affranchit de l’influence de sa
mère : son amour pour Junie – qu’Agrippine dans sa qualité de
marieuse avait destinée à Britannicus – est comme une déclaration
d’indépendance. Il sent brûler le feu amoureux et décide de mettre de
côté toute logique politique en revendiquant Junie. Lors d’un acte de
séduction un peu maladroit, il reçoit l'aide du malin Narcisse, que
Britannicus considère – tout à fait à tort – comme son homme de
confiance. Néron et Narcisse s’allient pour obliger Junie à mettre son
amant dans une position de désespoir absolu en lui faisant suggérer
faussement qu’elle ne l’aime plus. Caché derrière un rideau, Néron
écoute et surveille attentivement la scène où Junie déclare à
contrecœur ne plus aimer Britannicus. La jeune femme s’affirme
comme une actrice remarquable – même Néron est impressionné par
son talent théâtral ! – et Britannicus est désespéré. Quand Junie
Introduction 23

rassure son amant un peu plus tard, la vengeance de Néron ne se fait


pas attendre. Il feint la réconciliation et invite Britannicus à un dîner.
Le soir même, notre jeune héros meurt empoisonné. Néron attribue la
mort de Britannicus à son épilepsie (une donnée historiquement
attestée du reste). Junie cependant n’y croit guère et la tragédie se
termine par sa fuite chez les Vestales, laissant tous les personnages et
les spectateurs dans un désespoir et un malaise profond.
Bien que la tragédie de Britannicus soit considérée comme un
chef d’œuvre de la littérature européenne, la pièce n’est présentée que
rarement à l’extérieur de la France. En Belgique néerlandophone par
exemple, aucune trace ou source ne suggère que la troisième tragédie
de Racine a été jouée avant 1984, l’année où les Mannen van de Dam
présentent leur version de Britannicus. Après cette version, trois
autres metteurs en scène flamands s’essaient à Britannicus : Karst
Woudstra pour Theater de Korre (1989), Koen De Sutter pour Theater
Zuidpool et Festival des Arts (2002) et Dirk Opstaele pour Ensemble
Leporello (2002). Longtemps, la mythologie classique est considérée
un obstacle à la représentation de la tragédie racinienne. En dehors de
la France, Racine est associé à une certaine artificialité et à des
passions excessives, à la sacralité et au pathétique. De plus, ses
ouvrages seraient fondamentalement intraduisibles. Deux des quatre
metteurs en scène qui ont tenté de mettre en scène Britannicus en
Belgique néerlandophone (en l’occurrence Johan Heestermans et Dirk
Opstaele), choisissent d’adapter le texte plutôt que de le traduire. La
partition racinienne n’est donc nullement considérée comme une
entitité transhistorique et éternelle qu’on ne saurait toucher ou
changer. Au contraire, ces quatre metteurs en scène ont tenté, chacun à
sa manière et avec différents degrés de succès, d’aborder le texte
comme un prétexte à la performance, au jeu théâtral, et non comme
une fin en soi. Le texte est alors défait de ses connotations culturelles
et de sa propre histoire d’interprétation. Contrairement donc à la
France, le rapport entre la mise en scène et la convention classique est
d’importance tout à fait secondaire : les metteurs en scène s’appro-
prient le texte sans que son statut patrimonial joue un rôle central. Le
public ne se soucie donc nullement du rapport entre ce qu’ils voient et
ce que Racine devrait être.
En France, par contre, chaque mise en scène de Racine en
général, et de Britannicus en particulier, est nécessairement – bien
qu’à différents degrés – polémique. Tout au long de l’histoire de sa
24 Le mythe de l’authenticité

représentation, publics, critiques, autorités, artistes et théoriciens se


sont acharnés sur la question de la légitimité des diverses inter-
prétations et surtout des diverses représentations théâtrales de Britan-
nicus. Il s’agit en effet d’une pièce qu’on considère comme faisant
partie intégrante du patrimoine national français. Dans les archives de
la Comédie-Française se trouvent ainsi plusieurs lettres de spectateurs
mécontents qui expriment leur déplaisir vis-à-vis de telle ou telle
interprétation de Britannicus. Ainsi un certain Monsieur J. Lavisse
écrit à P.A. Touchard, à ce moment-là administrateur général de la
Comédie-Française, qu’il estime le Britannicus de J.P. Miquel (1952)
“une monstrueuse erreur”1 et il lui demande d’interrompre les
représentations de cette mise en scène. Dans une autre lettre, ce même
Monsieur Lavisse accuse Jean Marais de ne pas jouer Néron “selon la
vérité”.2 Non seulement ce spectateur évalue cette mise en scène de
manière très négative, il la trouve aussi illicite puisqu’elle ne serait pas
conforme à une certaine idée de ce que devrait être Racine. La lettre
qu’écrit Touchard sur une certaine Fortunat Strowski, en dit long elle
aussi de la tradition théâtrale de l’époque : “je suis bien d’accord avec
certaines critiques qui ont été adressées à cette représentation, mais ce
qui m’a frappé c’est que les nouveaux critiques ne savent plus aller au
théâtre pour écouter une pièce”.3 On voit alors comment l’idée
prédomine que le texte racinien serait en premier lieu une partition à
réciter et surtout à écouter, un texte dont il faudrait respecter la beauté
supposée inhérente, et non un prétexte à une performance théâtrale ou
une séance sociale.
Contrairement donc au public flamand, les spectateurs et
artistes français partagent une certaine image à laquelle une repré-
sentation d’un classique français devrait répondre ; ils confrontent
donc ce qu’ils montrent ou ce qu’ils voient sur scène à un modèle
idéal, à un ensemble d’exigences ou de caractéristiques, à la fois
explicites et implicites. Au cœur de l’étude présente se trouvera non
pas l’interprétation de Britannicus telle quelle, mais plutôt ce modèle
idéal, cette formation discursive et mythologique – nous reviendrons

1
Lettre dactylographiée de J. Lavisse à P.A. Touchard, d.d. 26 février 1952, Archives
de la Comédie-Française.
2
Lettre dactylographiée de J. Lavisse à P.A. Touchard, d.d. 15 février 1952, Archives
de la Comédie-Française.
3
Lettre dactylographiée de P.A. Touchard à F. Strowski, d.d. 12 février 1951,
Archives de la Comédie-Française.
Introduction 25

sur la terminologie – qui structure les interprétations successives de


cette tragédie. Autrement dit : nous tenterons donc d’analyser
comment et pourquoi ce modèle idéal se trouve recyclé, adapté et
critiqué dès sa mise en place dans les années soixante-dix du XVIIe
siècle jusqu’au début du XXIe siècle. Nous étudierons (1) comment
l’idée de la fidélité ou de l’infidélité d’une certaine mise en scène au
“modèle idéal” d’une œuvre considérée comme classique est au cœur
même de la pratique théâtrale en France, en constitue à vrai dire le
véritable enjeu et (2) comment cette relation est déterminée par une
interférence permanente entre le système artistique et son contexte.
Notre recherche concerne donc en premier lieu l’étude de la
représentation théâtrale d’une œuvre spécifique – Britannicus de Jean
Racine – et des rapports de cet événement (puisqu’il s’agit ici
d’événements et non de textes) avec son contexte historique. Le but
principal est d’examiner dans quelle mesure et de quelle façon le
contexte historique, sociologique, politique et artistique détermine non
seulement la réception (par le public), mais aussi, et surtout, la genèse
(par les metteurs en scène) d’une production spécifique. Plusieurs
autres textes classiques auraient pu constituer l’objet d’étude de ce
projet, mais nous avons opté pour Britannicus pour plusieurs raisons.
Premièrement, cette tragédie se caractérise par ses implications
politiques immédiates : elle représente la transformation d’un sou-
verain en tyran et fait donc nécessairement appel au contexte politique
de sa représentation (même si ce contexte pousse un artiste à dissimu-
ler ses implications). Deuxièmement, par l’intermédiaire des person-
nages d’Agrippine, de Narcisse et surtout de Néron et en montrant
l’érotisme et la perversité passionnelle et donc en faisant radicalement
appel au regard avide de son public, Racine a mis au cœur du
dispositif tragique le “plaisir du mal” (l’expression est de Saint-Réal).
Troisièmement, chaque représentation de cette tragédie se rapporte de
manière directe et nécessaire à une certaine façon de penser et de
s’imaginer le passé romain aussi bien que français, puisque
Britannicus se lit non seulement comment une tragédie romaine, mais
est aussi un commentaire sur l’organisation politique du XVIIe siècle.
Dans Britannicus se retrouvent donc la politique, l’érotisme et l’histoi-
re, trois composantes qui détermineront largement ses interprétations
successives. Cette étude se veut une analyse critique de la manière
dont, en France, artistes, metteurs en scène, interprètes et publics
rapportent leur vision de Britannicus à un modèle idéal, et dont ce
26 Le mythe de l’authenticité

même modèle canonique (qui peut être respecté mais aussi critiqué
voire déconstruit) fonctionne à travers diverses conjonctures
théâtrales. Dans le cadre de cette étude, Britannicus fonctionne dès
lors comme une sorte d’alibi pour aborder la question de la position
hégémonique ou non du répertoire à l’intérieur d’une société particu-
lière, et donc du fonctionnement social d’un segment particulier de
l’héritage culturel voire du patrimoine. Via l’étude de la mise en
scène, nous voudrions donc mettre à nu les mécanismes à la fois
discursifs et idéologiques qui structurent une représentation théâtrale
d’une tragédie classique.

Chaque jeune chercheur, qui aborde pour la première fois la question


de la représentation de la tragédie racinienne, se trouve confronté à un
corpus énorme de littérature secondaire sur Racine et sur tout aspect
possible de sa vie et de son œuvre. Cette quantité témoigne non
seulement de la vitalité de ses écrits (puisqu’on en parle, ils ont une
fonction), mais aussi de son statut du classique des classiques :
l’œuvre racinienne est ainsi l’objet d’une commémoration perma-
nente. Une collection importante à l’intérieur de ce corpus est bien
évidemment composée des écrits publiés dans le sillage de la Querelle
des années 1960. À ce moment deux approches différentes – l’une
historique, l’autre structuraliste – s’affrontent. Ces deux approches se
présentent, chacune sa leur manière, comme le seul accès possible à la
véritable signification des textes de Racine, comme deux extrêmes
irréconciliables. Comme l’indique Volker Schröder dans un état des
lieux de la critique racinienne, une réorientation s’articule à la fin du
XXe siècle. Cette réorientation met en place une nouvelle critique his-
torique, qui prend à cœur la nécessité d’une contextualisation histori-
que rigoureuse, sans perdre de vue l’instrumentation structuraliste.
Cette approche ne veut pas surimposer les circonstances sur un ouvrage,
elle veut réactiver un texte, resituer un événement dans son contexte, à
l’intérieur de son horizon culturel. Ce faisant, elle considère le texte
comme faisant partie intégrante d’une conjoncture artistique plus
large, elle étudie et analyse donc comment certains éléments extra-
systémiques sont intégrés à l’intérieur du système théâtral.
Cependant, nous avons pu constater comment la vaste majori-
té de ce corpus critique prend comme objet d’analyse le texte racinien,
et non l’événement social qu’est à vrai dire sa représentation (il en va
d’ailleurs de même pour ce que Schröder entend par la ‘nouvelle
Introduction 27

critique historique’ qui se veut d’abord un paradigme d’analyse


littéraire et non théâtrale). Le contexte performatif de la représentation
du texte est à peine discuté et analysé, et s’il est pris comme objet
d’étude, le point de départ se limite aux indications scéniques à
l’intérieur du texte original4 et ne s’étend pas à la séance ou à
l’événement même. Ainsi la critique racinienne a généralement pris
comme point de départ une vision immanente du texte racinien,
comme si sa signification résidait exclusivement dans le texte même.
Cependant cette étude prendra comme fondement théorique non
seulement l’idée que la signification d’un texte de théâtre se réalise via
sa performance (et non via sa lecture), mais elle est aussi fondée sur
l’idée que la signification se réalise par l’intermédiaire d’une inter-
férence nécessaire entre un texte et son contexte de représentation
d’une part et entre un texte et ses interprétations précédentes d’autre
part. Bien évidemment nous avons amplement fait usage de la
littérature secondaire disponible5, mais nous avons dû constater que ce
corpus ne nous procure pas un vaste cadre théorique qui nous
permettrait d’analyser de manière critique l’histoire des représenta-
tions de Britannicus. Nous avons donc choisi de développer une
matrice théorique de nature contextuelle et systémique pour laquelle
nous avons fait largement appel, pour faire vite, à la théorie du
système (Luhmann), aux travaux de certains historiens (Braudel) et
philosophes (Foucault), et aux cultural studies. De même, nous avons
emprunté aux performing arts studies leur perspective explicitement
performative. Ainsi les fondations théoriques sur lesquelles nous
avons choisi de bâtir notre analyse se présentent comme une fusion
entre trois modèles théoriques. Primo, la théorie du système nous
permettra d’étudier l’organisation tant synchronique que diachronique
de la communication artistique, en prenant comme point de départ
l’interférence permanente entre un système artistique et son
environnement. Secundo, les travaux historiques de, entre autres,
Fernand Braudel et de Michel Foucault, nous procurent un outillage

4
Voir par exemple David Maskell, Racine. A theatrical Reading, Oxford, Clarendon
Press, 1991.
5
Pour une introduction générale voir Volker Schröder, “Situation des études
raciniennes : histoire et littérature” in Gilles Declercq et Michèle Rosellini (sous la
dir.), Jean Racine 1699-1999. Actes du colloque tricentenaire (25-30 mai 1999),
Paris, PUF, 2003, pp. 11-24 et Pierre Ronzeaud, “Présentation” dans Britannicus,
Paris, Klincksieck, 1995, “Parcours critique”, pp. 3-29.
28 Le mythe de l’authenticité

conceptuel apte à systématiser l’aspect diachronique ; et, tertio, les


cultural studies prennent comme point de départ l’analyse critique des
formes de représentation.
Ainsi nous verrons comment chaque représentation de Britan-
nicus se trouve au croisement de trois axes : son histoire d’interpré-
tation, les intentions de l’artiste et l’horizon d’attente du public.
L’interrelation de ces trois paramètres se modifie au cours des siècles,
bien qu’ils soient toujours simultanément actifs. En même temps,
notre perspective sera double : à la fois diachronique (en prenant com-
me objet d’étude la succession des diverses interprétations de Britan-
nicus) et synchronique (en prêtant largement attention à l’interférence
entre un système théâtral et son contexte). Le point centripète à l’inté-
rieur de ce dispositif multiperspectiviste sera ce que nous appellerons
le mythe de l’authenticité, construction discursive qui opère à trois
niveaux : le mythe du Racine poético-classique (le respect du vers et
de la forme, la poétique classique normative), le mythe historique
(l’authenticité et l’exactitude historiques) et le mythe d’un Racine
psychosexuel (l’érotisme, la passion racinienne, la Rome décadente).
Cette trinité occupera une place centrale à l’intérieur de notre histoire
et fonctionnera comme un arrière-plan auquel chaque représentation
renvoie d’une manière ou d’une autre. Chaque metteur en scène, cha-
que acteur est indéniablement en rapport avec la forme racinienne et
avec son histoire (même s’il s’agit d’une tentative de déconstruction).
On verra donc comment l’histoire des représentations de Britannicus
s’articulera comme la transmission d’un lieu de mémoire, chaque
interprétation formant à vrai dire un recyclage de ce concept à la fois
transhistorique et mythique qui prend corps par l’intermédiaire d’un
certain nombre de stimuli intra- et extrasystémiques. Cette histoire,
cette durée historique, se déroule, pour le dire vite et schématique-
ment, en trois vitesses. Pour l’historien Fernand Braudel,6 la durée
correspondrait au temps historiquement significatif : elle se limite
donc aux moments, qui ont eu, d’une manière ou d’une autre, une
signification pour ceux qui ne les ont pas vécus. Dans son modèle,
Braudel discerne trois niveaux, trois façons dont cette durée s’articule.
Premièrement, l’événement correspond à des dates bien particulières,
comme, par exemple, un spectacle retentissant ou une nomination
contestée. Il compte alors, parmi ses sources les plus importantes, les

6
Fernand Braudel, Ecrits sur l’histoire, Paris, Flammarion, 1969.
Introduction 29

critiques, les comptes rendus, les programmes, les documents finan-


ciers, et cetera. Au deuxième niveau, à celui de la durée moyenne,
opère la conjoncture, niveau intermédiaire entre le niveau événe-
mentiel et structurel qu’on pourrait décrire comme la (co)présence
interactive de plusieurs événements (plutôt) similaires qui fait que,
contrairement à l’événement, la conjoncture se déroule dans le temps :
des conjonctures se déplacent en direction d’un point de référence ou
s’éloignent de ce point. Il y a donc un centre normatif et une périphé-
rie. Un système de théâtre consiste nécessairement en deux conjonctu-
res, dont une – qu’on pourrait appeler le canon – est dominante, et
dont l’autre ne l’est pas. De plus, on verra, à travers les exemples his-
toriques, que la conjoncture dominante du système théâtral cor-
respondra nécessairement à un nombre d’autres conjonctures
extrasystémiques, isomorphes ou allomorphes. Finalement, le troisiè-
me niveau dans ce modèle heuristique serait la structure, niveau que
Frank Peeters décrit comme “l’ensemble de relations permanentes et
latentes (c’est à dire, celles qui ne sont pas empiriquement percep-
tibles) entre éléments mutuellement échangeables et entre relations,
cet ensemble ayant une orientation diachronique aussi bien que
synchronique.”7 Cette étude se veut en premier lieu une analyse de la
succession de diverses conjonctures théâtrales, en prenant huit
événements concrets comme fil conducteur. La catégorie histo-
riographique de la conjoncture jouera un rôle crucial au sein de notre
histoire, rôle qui est à la fois d’ordre diachronique et synchronique. Le
système artistique consisterait donc en une succession diachronique et,
éventuellement, en une coprésence synchronique (le système artistique
n’étant pas homogène) de plusieurs conjonctures, normatives ou péri-
phériques, qui consituent l’enjeu d’un processus de négociations per-
manentes.
Dans une tentative de concrétiser cette succession diachroni-
que des interprétations de Britannicus nous avons sélectionné huit
interprétations concrètes de cette tragédie, que nous considérons
comme illustratives d’une conjoncture théâtrale (elles occupent donc
une position hégémonique), ou dont nous estimons qu’elles marquent
une claire réorientation de la communication artistique en installant un
autre ou un nouveau rapport au mythe de l’authenticité. Nous avons

7
Frank Peeters, Jan Oscar De Gruyter en het Vlaamse Volkstoneel 1920-24, Leuven,
Peeters, 1989, p. 63 (ma traduction, kv).
30 Le mythe de l’authenticité

donc choisi une micro-approche qui limite notre histoire à huit


moments concrets et significatifs, qui indiquent des tendances, mais
ne couvrent certainement pas de manière exhaustive l’intégralité des
interprétations de Britannicus. Cependant, nous avons opté pour une
discussion rigoureuse de chaque interprétation, qui prend largement en
considération son contexte intellectuel, politique, social et artistique.
Ce choix – de nous limiter à un nombre restreint d’interprétations – est
selon nous le seul possible dans une étude qui prend comme son objet
ayant pour objet l’interférence entre un produit artistique et son
contexte et qui se propose d’analyser, de manière concrète, les grandes
tendances de mise en scène tout en évitant une perspective trop
généralisante.
Dans ce contexte, Patrice Pavis propose une périodisation de
l’histoire du théâtre au moyen d’une typologie de la mise en scène,
typologie qu’on pourrait relier à la notion de la conjoncture telle
qu’elle a été développée par Braudel (chaque conjoncture cor-
respondant alors à la domination d’un des trois types de mise en scène
identifiés par Pavis). Il distingue ainsi trois catégories de mise en
scène qui sont toujours coexistantes.8 La première catégorie serait
celle de la mise en scène autotextuelle, une approche qui considérerait
le théâtre comme “a closed system with little interest in relating the
mise en scène to what he [Pavis, kv] terms the social context”.9 Dans
cette approche, l’historien vise une reconstruction historique d’une
représentation et la considère comme l’expression hyperindividuelle
d’un artiste. De plus, l’approche autotextuelle présuppose que la
signification ne peut être fixée que dans le texte lui-même. La
deuxième approche par contre – qu’il appelle idéotextuelle – est
directement liée au contexte social du public, l’interprétation prenant
sa forme à travers le contact avec ce contexte : “dramatic text is a
point of departure for engagement with the social context of the
immediate audience.”10 Le metteur en scène ajoute ainsi au texte une
propre vision, une lecture contemporaine d’un texte (Pavis lui non
plus n’échappe pas à la perspective logocentrique : le texte reste pour

8
Patrice Pavis, “From page to stage : a difficult birth”, in Theatre at the crossroads of
culture, Londres, Routledge, 1992 ; Christophe Balme, “Beyond Style : typologies of
Performance analysis”, in Theatre Research International, vol. 22, n° 1, 1997, pp.
24-30.
9
Balme, “Beyond Style”, op. cit., p. 25.
10
Pavis, op. cit.
Introduction 31

lui toujours l’épicentre et le point de départ obligatoire d’une


représentation théâtrale). Finalement, la troisième catégorie serait la
mise en scène intertextuelle, système dans lequel une mise en scène
serait une réaction communicative à une production ou à un métatexte
préalable, plutôt qu’à un autre système idéologique. Bien que pour
Pavis ces trois modèles soient nécessairement des entités coprésentes,
il les transpose dans un schéma historique. Le modèle autotextuel
correspondrait alors à l’historicisme de la fin du XIXe siècle et au
symbolisme du début du XXe siècle, alors que la mise en scène
idéotextuelle aurait été prédominante dans la période post-1918,
période pendant laquelle des concepts de mise en scène ont émergé.
Finalement, le modèle intertextuel se développa surtout à partir des
années 1970, évolution qui alla de pair avec une prise de conscience
croissante par le médium théâtral de sa propre histoire.
La typologie de Pavis est intéressante parce qu’elle cor-
respond largement à la façon dont nous avons tenté de structurer et de
périodiser notre histoire. Cependant, en étudiant l’histoire des inter-
prétations de Britannicus, nous avons constaté que le modèle de Pavis
nécessite, dans ce cas spécifique, un nombre de corrections au niveau
de la périodisation, bien qu’on ne sache pas nier les correspondances
entre le modèle de Pavis et l’analyse historique du mythe de l’authen-
ticité en tant qu’ élément structurant de nombreuses mises en scène.
On verra, par exemple, que dans notre étude la mise en scène idéo-
textuelle se manifestera bien plus tard dans le temps, alors que le
modèle intertextuel, modèle dans lequel une mise en scène est
consciemment ou inconsciemment rapportée à sa propre histoire,
apparaît plus tôt dans le temps. De plus, nous serons amené à constater
que le mythe de l’authenticité et donc la mise en scène autotextuelle
persistera jusqu’aujourd’hui. Ainsi, la première partie montrera, à par-
tir des interprétations de Lekain, Talma et Mounet-Sully, comment ce
mythe de l’authenticité classique – on reviendra sur ce terme dans un
chapitre suivant – reçoit sa forme dans la pratique théâtrale et est
transmis de décennie en décennie au moyen de la canonisation et de la
consécration graduelle du répertoire classique, réduisant la tragédie
racinienne au statut d’un lieu de mémoire inerte. Une deuxième partie
qui traitera de l’interprétation d’André Antoine, montrera comment
l’art nouveau-né de la mise en scène oscille à la fois entre ce même
mythe de l’authenticité et une autoconscience intertextuelle, combinai-
son de deux pôles qui mène Antoine à reconstruire littéralement la
32 Le mythe de l’authenticité

première représentation de Britannicus. Finalement, le lecteur verra


comment, à partir des années soixante, Britannicus fut directement
mis en rapport avec un modèle idéotextuel. La tragédie fut mise en
relation avec son contexte de représentation, et a donné lieu à des
interprétations politiques ou psychosexuelles. En même temps, on
verra comment la pratique française n’a pas su se détacher de ce
mythe et donc du modèle autotextuel, contrairement par exemple aux
interprétations flamandes qui ne furent pas gênées par des critères tels
que l’authenticité et dont la relation avec le répertoire classique fut
souvent caractérisée par un certain degré d’ironie. A l’aube du XXIe
siècle, la représentation de Britannicus semble se détacher de plus en
plus de son contexte, renforçant par là son statut autotextuel. Mais,
alors que le mythe classique du XVIIIe et XIXe siècle tente de
reconstruire un idéal historique (bien que cet idéal soit tout à fait
imaginé), celui du XXe siècle tente d’échapper à sa propre histoire en
présentant Racine comme un héritage à statut transhistorique.

Pour une approche systémique

Le cadre méthodologique que nous proposons de développer, ne


prendra pas comme point de départ ou unité de base le texte, mais
mettra l’événement théâtral – unité qui excède largement le texte – au
sein de l’analyse. Cette option nous permet d’investir les acquis des
performing arts studies dans notre recherche historique. Le théâtre est
non seulement un événement qui a lieu dans un contexte historique
plus large – Braudel utiliserait ici les notions de conjoncture et de
structure – mais il fonctionne aussi comme un lieu de réflexion, voire
de contestation, comme une pratique sociale, même si c’est en ce
même lieu que le mythe de Britannicus a pris forme.
Comme nous venons de l’indiquer dans le chapitre introductif,
cette étude d’orientation performative repose sur un double fondement
théorique : la théorie du système d’un côté et les cultural studies de
l’autre. Deux avantages importants justifient ce choix. Premièrement,
la théorie du système nous permettra d’étudier l’histoire du théâtre –
et plus spécifiquement celle des représentations successives de
Britannicus – comme une succession structurée d’actions
communicatives, succession qui s’organise, comme on le verra dans
les pages suivantes, de façon rétroactive et dont les composantes se
Introduction 33

réfèrent donc nécessairement l’une à l ‘autre. Deuxièmement, les


cultural studies nous obligent à adopter comme point de départ
nécessaire une attitude critique au niveau discursif, attitude qui
nécessite non seulement une attitude autoréflexive du chercheur même
– celui-ci étant tout à fait conscient de sa propre position et de sa
propre perspective – mais qui nous obligera également à nous
demander pourquoi une telle performance a eu lieu dans cette forme et
dans ces conditions particulières. Pourquoi une certaine idée reçoit-
elle un moule formel particulier, formé par une esthétique spécifique
mais également par la nature même de la séance théâtrale telle qu’elle
est organisée à un certain moment, donc par les conventions de la
performance même ? Et plus important encore (et on arrive là au
noyau même des cultural studies) : quelles stratégies idéologiques de
canonisation et de mythification fondent une représentation concrète
de Britannicus ? Dans ce contexte, les cultural studies nous permet-
tent d’une part d’étudier de manière critique et consciente le processus
de signification et, d’autre part, de mettre en perspective la place de ce
processus à l’intérieur d’une succession systémique de communica-
tions. Alors que la théorie du système nous offre la possiblité d’analy-
ser le comment (comment une communication théâtrale s’organise-t-
elle ?), les études culturelles nous procurent les outils pour étudier le
pourquoi, pour trouver des raisons.

Au cours des pages suivantes, nous nous offrirons la liberté d’utiliser


ces théories de manière très sélective : au lieu d’imposer intégralement
la grand theory luhmannienne à notre objet d’étude, nous utiliserons
ce dispositif théorique comme une espèce de tremplin, comme un outil
méthodologique et terminologique dont certains éléments se montre-
ront aptes à être intégrés dans le cadre d’une histoire du théâtre alors
que d’autres ne le seront pas. Ce qui suit sera donc privé de toute
ambition totalisante. Nous nous limiterons donc, for brevity’s sake, au
notions-clefs de la théorie de systéme dans la mesure où elles se
montrent pertinentes pour notre étude. Non seulement cette tentative
ne peut s’articuler que comme une réduction absolue de la complexité
de cette théorie, ce dispositif nécessitera sans doute aussi des recher-
ches supplémentaires afin de le pouvoir développer en une véritable
méthodologie pour l’histoire du théâtre. Le but des lignes qui suivent
est donc d’examiner si quelques aspects de la théorie luhmannienne
peuvent être utilisés au sein d’une étude historiographique de la repré-
34 Le mythe de l’authenticité

sentation théâtrale, bref de se demander dans quelle mesure il serait


possible, voire souhaitable, de transposer à l’historiographie théâtrale
l’outillage conceptuel d’un livre comme Art as a social system11
notamment.
La théorie du système est en premier lieu une théorie
communicationnelle qui aide le chercheur à créer un modèle précis et
maniable de l’interaction réciproque entre un système et son environ-
nement. La théorie de Luhmann dépasse radicalement le champ artisti-
que et, dans sa transdisciplinarité, elle englobe à peu près toutes les
formes de sociabilité imaginables. Elle est par définition ouverte et
non hiérarchique et opte pour un polycentrisme radical : l’inter-
prétation de la distinction système / environnement dépend du point de
départ fonctionnaliste.
La théorie du système est donc en premier lieu une théorie
transdisciplinaire, consacrée à la description et à l’analyse de toute
forme de sociabilité et qui s’articule comme une théorie de la commu-
nication dans laquelle on pose que : a) aucun système ne peut exister
sans son environnement, bien qu’il soit par définition autopoiétique
(ayant donc la capacité de produire ses propres éléments) et b)
système et environnement s’impliquent mutuellement. Cette théorie
est le point de départ idéal pour toute étude se proposant d’aborder la
représentation théâtrale comme une pratique sociale dont le code
théâtral de base est continuellement influencé et contaminé par l’envi-
ronnement dans lequel il a été développé.
Néanmoins, la théorie luhmannienne a toujours connu une
réception très critique, voire hostile. Que reproche-t-on au fond à
Luhmann ? D’abord, son œuvre a la réputation d’être illisible, notam-
ment en raison de la surabondance de distinctions théoriques. Cette
critique est sans doute légitime et a été nourrie par le style même,
abstrait et compact à la fois, des écrits de Luhmann. Ensuite, le côté
abstrait de la pensée de Luhmann la rend politiquement suspecte,
puisque certains lisent sa mise entre parenthèses du facteur humain
(idée qui gêne sans doute le transfert de sa théorie au champ des
études théâtrales) comme un plaidoyer en faveur du statu quo. Comme
l’indique pourtant Tannelie Blom, cette accusation tient peu compte
d’un des principes fondamentaux du système de Luhmann : “la

11
Niklas Luhmann, Art as a social system, traduit par by Eva M. Knodt, Stanford,
Stanford University Press, 2000; version originale: Die Kunst der Gesellschaft,
Frankfurt-am-Main, Suhrkamp Verlag, 1995.
Introduction 35

sociologie de Luhmann insiste sur une réconciliation avec le différent


et le réprouvé, sur la réhabilitation du déviant comme une source de
dynamisme et de développement qui serait indispensable à toute
société moderne et hautement complexe”.12 Troisièmement, la théorie
de Luhmann serait difficilement vérifiable et transposable à la
recherche empirique. Il est bien vrai que le dispositif théorique de
Luhmann est un dispositif hautement abstrait qui demande une
sélection lors de son application. Superposer intégralement l’outillage
théorique et méthodologique de Luhmann à un champ d’application
bien spécifique ne peut être qu’une entreprise vouée à l’échec. Enfin,
le caractère ouvert et non hiérarchique de cette pensée pose beaucoup
de problèmes à ceux qui pensent trouver dans la théorie du système
une théorie totalisante, une grand theory. Mais comme Luhmann
même n’a jamais cessé de le souligner, sa théorie n’est qu’une façon
possible d’approcher la réalité sociale, elle n’est qu’une perspective
fonctionnelle sur l’environnement.
Ceci dit, ce dispositif systémique permet une double
perspective sur l’histoire du théâtre. D’un côté, l’histoire des
représentations de Britannicus sera considérée comme une succession
récursive d’actions communicatives, succession dans laquelle une
communication A réfère à et définit rétro-activement une commu-
nication B (perspective diachronique ou syntagmatique). D’un autre
côté, nous considérons la performance telle quelle comme un choix
parmi un ensemble de choix non faits et nous tenterons de montrer
comment ce mécanisme sélectif a été crucial pour le développement
du mythe de l’authenticité, mythe qui fut à la fois renforcé et remis en
question au cours de la période historique ici considérée (perspective
synchronique ou paradigmatique). La classification de base, de type
saussurien, fonde donc tant la théorie luhmannienne que notre étude.
L’histoire du théâtre pourrait ainsi être considérée comme une
succession de communications artistiques de premier ordre (la repré-
sentation théâtrale elle-même) ou de second ordre (par exemples le
discours autour du classicisme). Bien plus que le rôle d’acteurs
individuels, le discours autour du théâtre classique, c’est-à-dire la
façon dont on a donné discursivement forme au classicisme via des

12
Tannelie Blom, Complexiteit en contingentie: een kritische inleiding tot de
sociologie van Niklas Luhmann, Kampen, Kok Agora, 1997, p. 8 (ma traduction, kv).
36 Le mythe de l’authenticité

communications artistiques concrètes, se trouve au centre de cette


étude.
Pour Niklas Luhmann, la communication se fait. La théorie du
système s’inspire donc de l’idée qu’une communication a lieu sans
plus et ignore l’existence d’une instance subjective agissante.
L’application de la théorie du système aux études théâtrales nous offre
néanmoins un avantage incontestable pour la bonne et simple raison
que cette théorie est fondamentalement non logocentrique. Luhmann
part du principe que la société consiste en un ensemble de
communications qui peuvent être aussi bien non langagières, mais qui
sont en tout état de cause des actes, l’histoire s’articulant comme une
succession récursive de communications. La théorie du système étudie
donc les évolutions à l’intérieur du processus de signification :
comment fonctionne la communication artistique, comment est-elle
modifiée, comment se modifie-t-elle ?
Comme il est impossible de gérer toutes les communications –
réelles, possibles et non réalisées –, chaque système se voit condamné
à essayer de réduire sans cesse sa propre complexité (principe de
“réduction de complexité”). Bien plus, cette réduction structure toute
activité basale de chaque système. Elle s’opère selon Luhmann grâce à
la distinction “thème” [Thema] / “rhème” [Beitrag]: la communication
se définit alors comme le choix que l’on fait en faveur de tel ou tel
thème, sur lequel peuvent venir se greffer plusieurs rhèmes. La
question se déplace dès lors vers leur inscription sociale et historique
et leur (non-)fonctionnement sur l’axe syntagmatique, la question
primordiale étant alors : qu’est-ce qu’une contribution légitime à un
certain thème, qu’est-ce qu’une sélection légitime dans le faisceau de
possibilités disponibles ? C’est précisément cette question qui se
trouve au cœur de cette étude : comme nous le verrons, le cadre
discursif du classicisme rend certaines communications plus évidentes
que d’autres.

Au centre de la théorie luhmannienne se trouve l’idée de la


contingence, qui impliquerait que derrière chaque sélection se cache
un certain nombre de sélections non faites, et que chaque choix
dissimule donc des choix non faits. C’est sur ce point-ci que la théorie
du système et les cultural studies pourraient se rencontrer, bien que
leur point de départ épistémologique soit radicalement différent, la
perspective ahumaine de Luhmann étant difficilement réconciliable
Introduction 37

avec les ambitions des cultural studies qu’on pourrait presque


qualifier d’humanistes. Cependant, la théorie du système aussi bien
que les théoriciens des études culturelles partagent l’objectif
d’inventorier les choix non faits derrière chaque choix, de décrire
l’envers de la médaille discursive qui se cache en vérité derrière
chaque forme d’historiographie. Ainsi, cette étude tentera de
démontrer comment un certain nombre de choix a régi l’histoire
spécifique des interprétations de Britannicus. En se demandant
pourquoi ces choix ont été faits, elle veut inventorier les mécanismes
de sélection qui déterminent pourquoi et comment telle pièce, telle
performance fut montrée, présentée et représentée. Cette approche
nous permet, point qui sera d’ailleurs développé dans le chapitre sur
les interprétations de Lekain et de Talma, de réévaluer la manière dont
le dix-huitième siècle interprète le dix-septième siècle. Ce type
d’interprétation s’articule comme un choix contingent mais hautement
important puisqu’il fut à la base du processus de canonisation et de
mystification, processus qui a fondamentalement structuré les versions
ultérieures de Britannicus, même si ce fut ex negativo. Le XVIIIe siè-
cle réduisait alors sa vision du XVIIe siècle à un modèle idéal, et cette
vision était un moyen de réduire la complexité propre au système
artistique, et une homogénéisation d’un champ tout à fait hétérogène.
L’existence même de nombreuses exceptions au système régulateur
classique du dix-septième siècle13 prouve que la réception ultérieure
n’a donné ou gardé qu’une version limitée de ce corpus et de la
pratique sociale que fut le théâtre à ce moment-là, les praticiens et les
théoriciens du XVIIIe siècle s’appropriant un certain nombre
d’aspects de la pratique théâtrale du XVIIe siècle, tout en oubliant
beaucoup d’autres. La réalité théâtrale ne comprend donc pas une
seule réalité, mais plusieurs réalités cachées et indéfinissables, plu-
sieurs possible worlds. Une histoire contextuelle du théâtre doit donc
non seulement faire un tour d’horizon des choix artistiques et drama-
turgiques de tel ou tel metteur en scène, elle doit également tenir
compte des choix cachés et sous-jacents, qui sont évidemment plus
difficiles à déterminer, mais qui renvoient toujours d’une manière ou

13
Se référer à : Karel Vanhaesebrouck, “L’historien du théâtre en tant que
sismographe. Les divergences théoriques sur la tragédie au XVIIe siècle”, in Paul
Vanden Berghe, Christian Biet, Karel Vanhaesebrouck (sous la direction de), Œdipe
contemporain ? Tragédie, tragique, politique, Montpellier-Vic la Gardiole, Editions
L’Entretemps, 2007, pp. 189-203.
38 Le mythe de l’authenticité

d’une autre à la communication précédente, puisqu’un choix non fait


est aussi un Beitrag, non séléctionné bien évidemment, sur un thème.
La contingence explique le caractère complexe de chaque système,
parce que chaque système peut prendre plusieurs formes. Par
conséquent, un système ne peut survivre qu’en s’appropriant un
modus operandi sélectif : il faut choisir. Il est par définition
impossible de compter toutes les relations entre tous les éléments
existants. Opérer une sélection sévère est donc le seul moyen de
réduire la complexité inhérente au statut contingent de chaque
système. La réduction de la complexité permet ainsi au système
d’organiser son propre futur en limitant le nombre de possibilités
communicatives à venir.14 Etudier la canonisation implique nécessai-
rement une analyse de ce procès de réduction de la complexité.

Dans cette perspective, une autre notion importante s’ajoute à celle de


la contingence : celle de l’attente (Erwartung), qui structure toute
succession de communications et qui permet au système social de
résoudre le problème de la contingence. Même à l’intérieur de ce
système, le nombre de possibilités n’est pas infini – le contraire
signifierait le cataclysme même du système. Il faut toujours répondre
à des attentes bien spécifiques. Un changement dans l’Umwelt du
système artistique peut bien avoir une influence majeure sur l’attente
qui structure le regard jeté sur les œuvres particulières. Au-delà de ces
attentes opèrent ce que Luhmann – qui aime bien les terminologies à
première vue paradoxales – appelle “les attentes d’attente” (Er-
wartungserwartungen) : pour lui une attente ne peut avoir de
pertinence sociale que dans la mesure où elle peut être prévue ; il faut,
en d’autres mots, que l’attente ait un caractère fondamentalement pré-
visible. Les Erwartungserwartungen (attentes d’attente) jouent un rôle
crucial au sein de la séance théâtrale, car elles déterminent le point de
vue du spectateur, le frame à travers lequel on regarde, et cela à deux
niveaux. Premièrement un spectateur s’attend à un comportement
social particulier des personages: que les personnages aient des
attentes spécifiques et qu’ils s’en servent dans leurs actions. Deuxiè-
mement, chaque spectateur a une attente bien particulière de la séance
telle quelle : on escompte des événements spécifiques qui touchent au
théâtre en tant que pratique sociale. Les artistes, bien évidemment,

14
voir : Luhmann, Art as a social system, op. cit., p. 75.
Introduction 39

anticipent sur ces attentes. Toutefois, un spectacle peut également


déstabiliser ses spectateurs, voire être subversif, en contrecarrant les
espoirs des spectateurs. Deux réactions sont alors possibles : ou bien
on adapte ses attentes initiales, ou bien on s’y accroche et on exige
une rectification du déroulement des événements suivants, c’est-à-dire
qu’on s’approprie le droit d’intervenir dans la séance. Luhmann établit
dans ce contexte une distinction entre les cognitions, les attentes
cognitives, qui opèrent au niveau de la compréhension, et les normes,
les attentes normatives, qui opèrent au niveau de l’appréciation : un
spectateur peut donc se sentir agressé par un spectacle ou bien parce
qu’il ne comprend pas ce qu’il voit, ou bien parce qu’il le désap-
prouve, parce que ce spectacle n’est pas conforme à ce qu’il attend
d’un tel spectacle. Ainsi André Antoine déstabilise – involontai-
rement, comme il le prétend – l’horizon d’attente de ses spectateurs en
faisant jouer Néron et Britannicus par des actrices. De plus, les
Erwartungserwartungen d’Antoine, qui s’attend à ce que les
spectateurs voient d’abord des adolescents et non des jeunes femmes,
ne s’accordent pas avec l’horizon d’attente du public qui voit d’abord
l’érotisme équivoque de ce couple lesbien.

Autre notion cruciale dans ce cadre est celle de référence : le système


social et par extension le système artistique qui appartient à ce
système, consiste en un nombre d’actes communicatifs qui se
rapportent l’un à l’autre par l’intermédiaire d’un système référentiel
dont la nature peut prendre plusieurs formes. Ainsi Luhmann a déve-
loppé une typologie maniable qui réapparaîtra dans notre étude lors
des analyses des spectacles individuels. Luhmann discerne plusieurs
types de référence15 ; nous nous limiterons ici à donner un bref aperçu
de ces types. Luhmann fait d’abord une distinction entre hétéro-
référence et auto-référence. Dans le premier cas, quelque chose –
Luhmann reste ici délibérément vague dans la terminologie – est mis à
la disposition comme information et se trouve représenté par le biais
d’une communication à laquelle ce quelque chose n’appartient pas. La

15
Il importe de noter que, pour Luhmann, toute référence est d’abord une distinction
qui comporte toujours deux composantes simultanément présentes : 1. l’acte de
distinguer et 2. indiquer ou marquer un des deux côtés de cette distinction. Chaque
distinction a donc par définition une double face (beau/laid), mais l’observateur n’en
utilise qu’une. Chaque observation est un usage unilatéral d’une distinction bilatérale :
ceci est beau (et donc pas laid).
40 Le mythe de l’authenticité

communication concerne donc une entité externe, elle ne renvoie pas à


elle-même. Dans le deuxième cas, celui de l’autoréférence, on
présuppose que chaque communication est sélectivement rattachée à
une communication précédente. Au niveau de l’autoréférence
Luhmann discerne ensuite plusieurs sous-catégories. Il y a d’abord ce
qu’on pourrait appeler l’autoréférence basique, nécessairement à
l’oeuvre dans chaque système autopoiétique et étroitement liée au
principe de récursivité. Il y a ensuite la référence à l’autoréférence,
qui permet à une communication de se rattacher à la communication
précédente, puis de commenter cette dernière de manière plus dé-
taillée. Au troisième niveau, Luhmann situe la réflexivité : une com-
munication se prend elle-même comme objet. Par exemple, une œuvre
d’art peut réfléchir sur son statut en tant qu’œuvre d’art, un spectacle
peut thématiser, voire problématiser son propre code de représentation
et les mécanismes qui l’accompagnent. Quatrièmement et dernière-
ment, la réflexion concerne la relation d’un système avec son environ-
nement.
Auto- et hétéroréférence s’impliquent mutuellement et sont
par définition coprésentes : chaque communication se réfère à celle
qui précède et à un référent externe : “the being-in-the-world of the
communication system emerges from a continual coupling of
selfreference and heteroreference”.16 Cette distinction entre hétéro- et
autoréférence comporte la double face de chaque système, qui est à la
fois clos et ouvert ; il est ouvert parce qu’il se réfère à des éléments
extrasystémiques et il est clos parce que chaque série récursive de
communications se réfère aussi à elle-même. L’orientation luhman-
nienne nous permet de considérer la tragédie racinienne non pas
comme une donnée a priori mais comme une poétique close et opéra-
tive qui est en même temps fondamentalement ouverte aux influences
exogènes : en effet, chaque système a la possibilité de transformer les
stimuli de l’environnement en sujet de communication et d’incorporer
de cette façon son propre contexte historique. Chaque communication
(dire quelque chose) renvoie aussi bien à un élément externe (dire
quelque chose de quelque chose) qu’au processus de communication
dont la communication concernée fait elle-même partie (dire quelque
chose de ce qui vient d’être dit). Il est important de noter que le carac-
tère ouvert de chaque système est limité : un système peut refuser

16
Luhmann, Art a social system, op. cit., p. 11.
Introduction 41

d’incorporer des éléments spécifiques – pensons aux tabous, aux


dogmes, à l’étiquette. Si on applique cette idée à la pratique théâtrale,
on peut déterminer les éléments extrasystémiques que le système
théâtral (qui est d’abord un sous-système du système artistique)
refuserait d’intégrer, parce qu’ils seraient impensables au sein de ce
système, mais aussi et surtout parce qu’ils ne seraient pas repré-
sentables. Dans ce contexte, le processus de canonisation et de mythi-
fication s’articulera comme une notion centrale, puisque c’est
exactement ce mythe de l’authenticité qui détermine ce qui est une
contribution légitime et ce qui ne le serait pas. Un environnement peut
irriter ou stimuler un système, mais il arrive aussi, par exemple
lorsque le système “coopère”, que cette irritation ou ce stimulus se
transforme en une simple influence causale.
L’événement théâtral, la séance, ne peut exister et fonctionner
que grâce à la co-existence de l’autoréférence et l’hétéroréférence.
Cette co-existence même le rend lisible et interprétable, puisque les
actions communicatives qui ont lieu lors de la séance réfèrent à un
nombre de facteurs extrasystémiques et contextuels (hétéroréférence)
et se rapportent en même temps de façon récursive à d’autres commu-
nications internes au système (autoréférence). Il s’agit alors non
seulement d’une autoréférence basique (qui assure la lisibilité de la
communication), mais aussi d’une référence à l’autoréférence (chaque
mise en scène se rattache d’une certaine manière à une autre mise en
scène) et d’une réflexivité (les codes de représentation étant confirmés
ou problématisés). La tragédie fait donc partie d’un système
(artistique) qui est à la fois opérativement clos (autoréférence) et
ouvert (hétéroréférence) : elle ne peut exister qu’ à l’intérieur de, et en
étroite relation avec, son contexte.

Tout système a besoin d’instabilité, de cette friction entre sujet et


objet, entre horizon d’attente et produit artistique : “les systèmes ont
besoin d’un certain degré d’instabilité, ils doivent produire non
seulement de la stabilité mais aussi de l’instabilité. Les Erwartungs-
erwartungen ne peuvent pas trop se scléroser, une certaine incertitude
au niveau des attentes est nécessaire.”17 Chaque système autopoiétique
a besoin d’une ‘friction’ permanente, de dérangements et de stimuli

17
Tannelie Blom, Complexiteit en contingentie : een kritische inleiding tot de
sociologie van Niklas Luhmann, Kampen, Kok Agora, 1997, p. 187 (ma traduction,
kv).
42 Le mythe de l’authenticité

externes, le contact avec l’environnement étant une condition


élémentaire à la survie du système. Et c’est pour cette raison que le
théâtre classique – aussi rigide que ce système régulateur puisse à
première vue paraître – tant le théâtre baroque et plusieurs mises en
scène ultérieures de Britannicus analysées plus loin, offrent aux
spectateurs une vision de “doute organisé”, même si ces interpret-
tations spécifiques se conforment à une certaine attente. En
représentant ce que le système social se permet de penser, le théâtre
irrite forcément ce même système. Comme l’indique Klaas Tindemans
dans son article sur la représentation théâtrale et politique, la
représentation théâtrale cause elle-même ce doute : le théâtre brouille
les cartes des catégories fixes – l’histoire de la politique et la théorie
politique étant d’abord une histoire de significations stables. Ainsi, “la
théâtralité qu’on pourrait considérer comme un cas prononcé de la
représentation mimétique, procure non seulement un cadre qui peut
rendre visible la légitimité du souverain absolu, elle procure éga-
lement un instrument, à l’acteur, au spectateur, qui servira à question-
ner, de façon systématique, la crédibilité de cette légitimation”.18 La
scène devient alors un locus de représentation alternative, lieu où on
saurait montrer le statut contingent de ce qui est représenté, ambition
qui nous mène directement aux cultural studies qui mettent l’approche
critique de cette notion de contingence au cœur même de toute pensée
culturelle.
L’importance du dispositif luhmannien à l’intérieur de notre
histoire du théâtre se situe à plusieurs niveaux. Premièrement, la
théorie luhmannienne nous permettra de structurer l’histoire des
représentations de Britannicus, via le principe (syntagmatique) de
récursivité, comme une succession de communications à l’intérieur du
système artistique. Le mythe de l’authenticité, et le modèle idéal qui
en résulte, s’articuleront alors non pas comme un amalgame de ca-
ractéristiques intrinsèques à l’objet d’étude mais comme une construc-
tion discursive qui se développe et s’intensifie pas à pas selon la
logique de la communication récursive et selon les différents types de
références qui lient une communication à d’autres communications et
à son contexte. Deuxièmement, la théorie de Luhmann donnera lieu à
une analyse critique du mythe du classicisme par l’intermédiaire de la

18
Klaas Tindemans, “Het theater en de polis. Over politiek en theatrale representatie”
in L. Van den Dries (sous la dir.), Verspeelde werkelijkheid. Verkenning van
theatraliteit, Leuven, Van Halewyck, 1999, pp. 99-117, p. 110 (ma traduction, kv).
Introduction 43

notion de la contingence (principe paradigmatique), ce mythe étant


donc une réduction de la complexité inhérente à la communication
artistique. Elle nous permettra donc de montrer comment une certaine
interprétation historique est utilisée comme point de départ d’une mise
en scène de Britannicus. Notre étude se veut donc d’abord une analyse
critique des interprétations théâtrales de Racine plutôt qu’une analyse
du statut canonique du texte racinien. Troisièmement, ce même
paradigme nous permet d’étudier l’interférence d’une mise en scène
avec son contexte (ambition qui ne devrait pas contredire le caractère
autopoiétique du système artistique) et de mettre en évidence
l’adaptation permanente de la communication artistique aux attentes
du public. La théorie luhmannienne fonctionnera à l’intérieur de cette
étude comme un cadre apte à décrire à la fois la structure intra-
systémique de la communication théâtrale et l’interférence intersysté-
mique avec son contexte. Finalement, la différenciation nous per-
mettra d’étudier la réorientation graduelle du code intrasystémique
vers la distinction authentique / non authentique, développement qui
correspond à une autonomisation graduelle et un degré croissant
d’autoréférentialité à l’intérieur du système artistique, puique le
théâtre se détache graduellement du monde qui l’entoure.

Un regard historique en biais

En prenant la contingence – telle que nous l’avons définie à partir de


l’exemple de Luhmann – comme point de départ théorique, même
épistémologique, de notre étude, nous sommes logiquement amené à
faire des cultural studies (CS) le deuxième pilier méthodologique de
ce projet. L’analyse critique des processus de canonisation se situe en
effet au cœur même de ce paradigme. Dans le cadre de cette étude, ce
paradigme ne sera pas pris comme point de départ explicite, mais il se
prouvera néanmoins d’importance cruciale, comme point de départ
implicite qui nous procurera un regard en biais sur l’histoire du théâtre
et qui nous obligera à prêter attention à la façon dont une histoire et un
canon sont construits, dont un corpus se développe en lieu de mémoire
mythique. Les cultural studies s’articuleront donc dans ce contexte en
premier lieu comme une attitude réflexive et intellectuelle dont nous
espérons qu’elle est à la base de ce projet.
44 Le mythe de l’authenticité

Bien que, bizarrement, les fondations théoriques des cultural


studies soient d’abord d’origine française (les anglosaxons utilisent
dans ce contexte la notion de “French Theory”, qui leur permet de
rassembler sous une même étiquette l’héritage du (post)structu-
ralisme : Lacan, Bourdieu, Derrida, Foucault, Lyotard, Deleuze, et
cetera)19, les cultural studies comme discipline à part entière restent
encore fort marginalisées dans le paysage scientifique français.
L’influence de la “French Theory” aux Etats-Unis est toutefois
importante, même si elle prend souvent la forme d’une réception
défectueuse – et, avouons-le, bien à la mode – d’une certaine philo-
sophie française, qui est d’abord une construction américaine qui met
sous le même toit des philosophes français fondamentalement
différents. Ou encore : commes les Français qui ont inventé le “film
noir”, les Américains sont responsables de la création du
“poststructuralisme français”. Comme le dit Slavoj Zizek :

In the same way that American noir doesn’t exist (in itself, in America) since
it was invented for and by the French gaze, one should also emphasize that
poststructuralist deconstructionism doesn’t exist (in itself, in France) since it
was invented by the American academic gaze with all its constitutive
limitations. (…) This gaze brings together authors (Derrida, Deleuze,

19
Bien sûr la notion de “French Theory” (bien connue en France depuis le livre du
même nom de François Cusset) est un terme hautement problématique, en ce sens que
c’est la nationalité qui fonctionne comme critère de classification plutôt que la théorie
elle-même. De plus, cette assimilation se montre loin d’être évidente, puisque les
catégories théoriques se trouvent arrachées de leur contexte discursif originel, comme
l’explique François Cusset lors d’une interview à ce sujet publiée dans un numéro de
la revue M.E.I : “Qu’il s’agisse d’analyser les mécanismes de la culture industrielle,
de théoriser télévision et cinéma, de mettre l’accent sur la domination culturelle ou sur
les résistances des usagers, et plus encore récemment avec les études postcoloniales,
les Cultural Studies ont toujours fait référence à un ensemble de textes et d’auteurs
français […] Mais la référence fonctionne ici par arrachement contextuel et
réappropriation dans un autre contexte : on extrait certains textes francais ou même
certains concepts, ‘savoir-pouvoir’ ou ‘anti-discipline’, de l’œuvre dont ils
découlaient et de sa logique d’ensemble, mais aussi du terreau sociopolitique qui les a
nourris (l’Amérique des années 1990 n’est pas la France des années 1970), on les
applique directement aux réalités culturelles et textuelles que scrutent les cultural
studies” (Bernard Darras, “‘Les études culturelles sont-elles solubles dans les cultural
studies ?’, entretiens avec Marie-Hélène Bourcier, François Cusset et Armand
Mattelart”, in M.E.I., n° 24-25, Paris, L’Harmattan, “études culturelles et cultural
studies”, 2007, pp. 7-32, ici p. 12.).
Introduction 45

Foucault, Lyotard, etc.) who are simply not perceived as part of the same
episteme in France.20

Ceux qui s’enthousiasment pour ce segment spécifique de la pensée


philosophique, prétendent ou croient qu’il y aurait une sorte de
cohérence intellectuelle entre un certain nombre de penseurs qui
partagent en plus la même nationalité. De plus, les cultural studies ne
se fondent non seulement sur un champ théorique qu’elles considèrent
comme cohérent et monolithique, mais la relation de leurs praticiens
envers la France, pourtant pays originaire du French Theory, est au
moins double, parce que la France représente à leurs yeux ce qui est
haïssable : la culture canonique. La relation entre les Etats-Unis, le
pays où les cultural studies ont connu une propagation énorme, et la
France est double, comme l’explique Jan Baetens :

Vue des Etats-Unis, la France représente à la fois ce qui est le plus honni
par les ‘cultural studies’ (France égale culture élitaire etc.) et ce que ces
mêmes ‘cultural studies’ portent le plus aux nues (une certaine idée de
‘théorie’, qui refuse les cloisonnements et dont les enjeux politiques sont
évidents) .21

Autrement dit, les cultural studies soulignent de façon permanente


leur amour de la théorie française et refusent en même temps
radicalement la culture française qui est considérée comme arriérée
parce qu’ élitaire. Cette vision passe pourtant à l’arrière-plan avec le
développement des French Studies, un nouveau paradigme théorique
et méthodologique qui désigne l’étude de la culture et de la langue

20
Slavoj Zizek, “The Foreign Gaze which sees too much”, in Atom Egoyan et Ian
Balfour (sous la dir.), Subtitles. On the foreignness of film, Massachusetts, MIT Press,
2004, p. 293.
21
Jan Baetens, “Les études culturelles. Encore une exception française?”, in Lieven
D'hulst et Jean-Marc Moura (sous la dir.), Les études littéraires francophones: état
des lieux, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2003, pp. 39-48. Voir aussi
Armand Mattelart, Erik Neveu, Introduction aux Cultural Studies, Paris, La
Découverte, 2003, p. 3 : “Littérature et philosophie y [France, kv] ont bénéficié d’une
prééminence qui symbolise la figure de l’ “auteur”. Cette place d’une culture lettrée
dans la constitution même de l’identité française explique en partie la défense par les
gouvernements français d’une “exception culturelle” dans les débats de l’organisation
mondiale du commerce, tout comme la longue répugnance des intellectuels français à
entreprendre une étude sérieuse des produits de culture ‘de masse’”. Voir aussi Jan
Baetens “Cultural Studies n’égalent pas études culturelles”, in M.E.I., n° 24-25, Paris,
L’Harmattan, “études culturelles et cultural studies”, 2007, pp. 43-55.
46 Le mythe de l’authenticité

française à l’extérieur de la France, principalement dans les pays


anglo-saxons. Les French Studies partent selon Mike Kelly d’une
aspiration inclusive, “which wants to extend the scope of French to
include the study of all aspects of high and popular culture, and of its
historical and sociopolitical context.”22
Inversement, les cultural studies ne semblent percer que
lentement en France, bien qu’un nombre d’évolutions indiquent
aujourd’hui le contraire. Premièrement, le climat intellectuel en
France est très différent de celui des Etats-Unis. Contrairement au
système universitaire américain, la grande période contestataire
semble être largement passée en France. Deuxièmement, on ne peut
nier l’importance que les Français attachent à la tradition, au canon.
Selon Jan Baetens, “en France, cette culture générale et les valeurs
universelles continuent à être vues comme des instruments culturels
d’inclusion, et non pas d’exclusion sociale”. Les signes d’un
changement sont pourtant manifestes : d’abord, des introductions et
des manuels commencent à paraître ainsi que des recueils comme
Fresh Théorie23 ; ensuite, les programmes eux-mêmes, grâce à la
réforme LMD, commencent à se réclamer explicitement de la nouvelle
discipline ; enfin, les études culturelles elles-mêmes font petit à petit
l’objet de réflexions théoriques et méthodologiques dans un esprit
interdisciplinaire24. De plus, avec l’histoire culturelle sur le présent
semble se développer un type de cultural studies à la française.

Dans le prolongement des cultural studies, cette étude ne tentera pas


seulement de consciemment tenir compte du statut fondamentalement
contingent d’une représentation – quelle que soit sa forme – (souci
qu’elle partage donc avec la théorie du système, les cultural studies et

22
Mike Kelly, “The Stranger’s Gaze: the emergence of French Cultural Studies” in
Jan Baetens, José Lambert (sous la dir.), The Future of cultural studies, op. cit., p.
114.
23
Armand Mattelart et Erik Neveu, Introduction aux Cultural Studies, coll. Repères,
Paris, La découverte, 2003, et André Kaenel, Catherine Lejeune, Marie-Jeanne
Rossignol. Cultural Studies. Etudes Culturelles, Nancy, Presses Universitaires de
Nancy, 2003 ; Mark Alizart (sous la dir.), Fresh Théorie, ¨Paris, Editions Leo Scheer,
2005 ; Mark Alizart (sous la dir.), Fresh Théorie II. The Black Album, Paris, Editions
Leo Scheer, 2007.
24
Cf. par exemple la contribution de Jan Baetens, “Le populaire dans les études
culturelles”, dans le numéro d’Hermès sur “populaire et populisme” (numéro dirigé
par Pascal Durand et Marc Lits, 2005, n° 42, pp. 70-77).
Introduction 47

la pensée brechtienne) mais elle entend aussi proposer un


élargissement radical de la notion culturelle. Dans ce contexte, nous
avons choisi d’aborder le théâtre classique non comme une forme
d’art, mais comme une pratique sociale, qui influence et gère à son
tour les conventions esthétiques. Plus concrètement, notre objectif sera
double. Premièrement, nous verrons de quelle façon un changement
au niveau de la séance même pourrait avoir des conséquences
véritablement poético-esthétiques (pensons à titre d’exemple à
l’abolition des banquettes sur scène en 1759). Deuxièmement, nous
voudrions dessiner les traits des structures qui dirigent, influencent ou
fondent l’expérience théâtrale, expérience que nous venons de décrire
comme une coproduction. Avec Raymond Williams, nous concevons
ces structures comme des “structures of feeling”. Ce concept, que
Williams a élaboré en dialogue avec les travaux du sociologue de la
littérature Lucien Goldmann, a été décrit par Mattelart comme “les
notions, les pratiques et formes culturelles [qui] cristallisent des
visions et des attitudes qui expriment des régimes, des systèmes de
perception et de sensibilité”.25 Non seulement Williams tenta-t-il de
décrire et d’analyser ce qu’on pourrait appeler les régimes de
signification, il voulait aussi investir les sentiments et sensations
concrets, à la fois relatifs à un certain groupe social et communicable
grâce à la structure, grâce à ce régime. Selon Williams, chaque produit
culturel ne peut fonctionner qu’à l’intérieur d’un cadre significatif
plus large, à l’intérieur d’un régime discursif dont l’objectif principal
est toujours sa propre survie (Luhmann utiliserait dans ce contexte la
notion d’autopoièse). Une communication ne devient communicable
qu’à l’intérieur d’une telle structure, d’un tel infrasystème. Dans une
telle vision, la culture n’est donc pas seulement le reflet de certains
rapports de force, mais aussi un mécanisme dont la seule raison d’être
est de perpétuer ces rapports. Avec cette étude, nous voudrions donc
dessiner les traits et les stratégies du régime discursif qui a été
déterminant pour les interprétations de Britannicus, analyser en
d’autres mots le régime de signification qui constitue le ciment du
mythe de l’authenticité, à travers une pratique artistique concrète.
Avec cette ambition, on se retrouve au cœur même des cultural
studies. Ce paradigme ne fonctionnera pas seulement comme le cadre
nécessaire à notre étude, nous espérons également pouvoir le

25
Mattelart, Neveu, Introduction aux cultural studies, op. cit., p. 23.
48 Le mythe de l’authenticité

réorienter et le rapprocher de l’historiographie théâtrale en particulier


et de l’histoire en général. Cette réorientation historique nous
permettra également d’arriver à une intégration expérimentale de la
théorie luhmannienne et les cultural studies. Ces deux paradigmes,
quoique fondamentalement différents, ont en effet une ambition en
commun : étudier et analyser, de manière critique, la communication
artistique et les critères selon lesquels une communication est admise
oui ou non à l’intérieur du système artistique. Alors que la théorie
luhmannienne procure un cadre terminologique que les cultural
studies n’ont pas, ce dernier paradigme apporte son dispositif
fondamentalement critique qui n’est qu’indirectement présent au sein
de la théorie du système. Avec ce projet, nous voudrions réintroduire
le canonique voire le patrimonial dans le champ des cultural studies,
en faisant appel aux outils systémiques, et en mettant les postulats de
la culture générale, de l’imagination culturelle, du génie éternel et du
canon au centre même de ce projet. Il s’agirait donc d’axer les cultural
studies et la théorie du système sur une question fondamentalement
historique et même transhistorique (puisque c’est ainsi que le canon
est conçu) : l’idée du classicisme français et les codes sous-jacents qui
structurent cette idée. Simultanément, cette historicisation des cultural
studies se veut une tentative de rapprochement vers sa variante
française de l’histoire culturelle,26 paradigme qui se concentre à la fois
sur l’identité communautaire et sur la communauté imaginée (en
prenant donc radicalement en compte la démarche d’autodéfinition
d’une communauté) et dont l’attention ne soit pas limitée à des formes
culturelles de type périphérique.

Pour une histoire contextuelle

Dans son Archéologie du savoir, ouvrage crucial pour chaque histoire


qui se veut contextuelle, Foucault cherche à développer une méthode
qui lui sert à inventorier et classer les principes régulateurs sous-
jacents, principes grâce auxquels certaines notions peuvent apparaître
d’une façon non problématisée dans un nombre de discours. Par cette
stratégie, Foucault tente non seulement de mettre à nu l’espace mental,

26
Pour une introduction le lecteur pourrait se référer à : Pascal Ory, L’histoire
culturelle, Paris, Puf, “Que sais-je ?”, 2004.
Introduction 49

l’espace du pensable et de l’imaginable, d’une certaine période, il se


concentre également sur les frontières mêmes de cet espace, sur l’au-
delà du pensable. De plus, il veut détacher le temps et l’histoire de la
stratégie totalisante de l’historiographie traditionnelle qui prend en
premier lieu le développement de la pensée humaine comme point de
départ exclusif. De cette façon, il libère la discontinuité de son statut
parasitaire de perturbatrice : il la met au cœur même de l’histoire, et la
considère comme un élément inhérent à l’historiographie, la disconti-
nuité n’étant plus un obstacle, mais une nécessité pour l’historien.27
Celui-ci ne devrait plus s’approprier le matériel historique dans le seul
but d’illustrer et de consolider une linéarité temporelle, mais il le traite
comme un moment dans l’histoire, sans plus.
Ainsi tout matériel historique devrait être immergé dans son
propre discours, mis en relation avec ses propres strategies. Il devrait
donc être, à chaque analyse, ré-activé dans son propre contexte. Dans
ce cadre, le theâtrologue flamand Bram Van Oostveldt établit à juste
titre un rapport entre le dispositif archéologique de Foucault et
l’historiographie théâtrale de type postpositiviste qui prend pour point
de départ, en vue d’une nouvelle perspective sur l’histoire de théâtre,
“le caractère absolument éphémère de la représentation théâtrale”.28
Dès lors l’historien du théâtre n’ambitionne pas une reconstruction de
l’événement théâtral. Dans une approche foucaldienne de l’histoire du
théâtre, approche qui se rapporte à l’histoire de la civilisation au sens
large du terme, les “restes théâtraux” seront confrontés au contexte
historique dans lequel ils agissaient. De cette manière se développe
une double méta-conscience qui tiendra compte 1) de la perspective de
la source sur l’événement historique et 2) de la perspective de
l’historien sur la source. Ecrire l’ultime histoire de théâtre devient
ainsi impossible, on écrit toujours une histoire.
Au cours de cette étude nous considérerons la notion
d’authenticité comme ce que Foucault aurait appelé une “formation
discursive”, comme un principe qui dirige et structure la signification,
et qui a été pendant une longue période la seule perspective possible

27
Se référer à Michel Foucault, L’archéologie du savoir, “Bibliothèque des sciences
humaines”, Paris, Gallimard, 1969, p. 17 passim.
28
Bram Van Oostveldt, De tranen van het alledaagse. Het verlangen naar natuur-
lijkheid en de enscenering van de burgerlijke identiteit in drama en theater in de
Oostenrijkse Nederlanden, thèse de doctorat, Gand, Université de Gand, 2005, p. 21,
note 25.
50 Le mythe de l’authenticité

sur le répertoire théâtral. Au coeur de notre étude se trouvera donc la


formation discursive du mythe de l’authenticité, cette formation
fonctionnant comme un régime de signification qui détermine ce qui
serait imaginable, représentable, pensable sur la scène racinienne et ce
qui ne le serait pas. Cette formation discursive pourrait être considérée
comme un principe qui structure la communication théâtrale et/ou
artistique selon un code spécifique, qui évalue chaque représentation
selon qu’elle correspond ou non, à un certain modèle idéal, modèle
qui prendra, comme nous le verrons, des formes diverses à travers les
siècles. Si ce modèle sera donc continuellement recyclé, il restera
toutefois toujours déterminant pour la représentation de la tragédie
racinienne. Cette formation discursive se trouva confirmée et
renforcée avec chaque représentation, selon un principe de récursivité
comme Luhmann l’aurait défini. Jusqu’aux années soixante, et au-
delà, chaque action théâtrale, chaque interprétation scénique des
tragédies classiques en général et de Britannicus en particulier, fut
donc emboîtée dans cette formation discursive qu’on appellera le
mythe de l’authenticité. Cette étude aurait donc pu porter le sous-titre
“pour une archéologie de l’authenticité théâtrale”. Elle emprunte en
effet à l’archéologie foucaldienne l’objectif global de mener une
analyse de notre perspective sur la réalité et sur l’histoire. Dans cette
ligne de pensée, l’authenticité serait d’abord une fenêtre discursive qui
s’ouvre sur la réalité historique que chaque production théâtrale
analyse, évalue et incorpore, fût-ce dans une visée contestataire. Nous
tenterons donc d’analyser dans quelle mesure des représentations
théâtrales spécifiques ont incorporé cet idéal de l’authenticité, que ce
fût sur le mode de l’adoption ou du rejet.

La performance, un lieu hétérotopique ?

L’objectif de cette étude est d’axer l’analyse théâtrale sur la


performance même, plutôt que sur le texte. De plus, elle se veut
d’abord une analyse de l’événement qu’est chaque représentation,
unité d’analyse qui excède largement ce qui est représenté sur scène.
L’unité de base dans l’analyse présente ne sera donc pas le texte ni
même le spectacle, mais l’événement – les anglosaxons utilisent dans
Introduction 51

ce contexte la notion de theatrical event – ou la séance théâtrale.29 La


représentation, en tant que mécanisme de codification artistique, sera
étudiée comme une pratique sociale, comme un jeu codifié qui existe
et opère nécessairement à l’intérieur d’un contexte bien précis. Si cet
événement constitue, certes, une entité qu’on pourrait peut-être
retracer et même reconstruire, il ne restera pas moins toujours
insaisissable : l’événement théâtral n’existe que grâce à l’interaction
entre un performer et un spectateur. Dans cette interaction, qui est
réciproque et non unilatérale, le jeu fonctionne comme point
centripète, jeu où un acteur tente de mouler un personnage ou une
réalité quelconque, jeu qui engendre le plaisir de l’acteur mais aussi
bien le plaisir du regard, et qui permet de figurer ou de mettre en
question certaines constellations sociales.

Le théâtre de l’Ancien Régime est une pratique fondamentalement


sociale. Les spectateurs et les artistes participent, à travers leur
coprésence, à un rituel social, rituel dans lequel la simple place
(parterre, balcon, gradin), et l’habit de chaque participant d’une séance
sont indicatifs de sa position sociale. De plus, cette même séance
fonctionne comme un locus de réflexion, un lieu où on se voit
confronté avec une certaine vision du monde qui peut être la sienne,
mais qui ne devrait pas nécessairement y correspondre, ou un lieu où
on présente aux spectateurs deux visions contradictoires ou plusieurs
perspectives possibles sur le monde contemporain. Ce lieu offre donc
un plateau sur lequel on voit confirmé ou remis en question son propre
horizon d’attente, son propre cadre interprétatif qui est à la fois
d’ordre normatif et cognitif. Ainsi, la scène devient le lieu où on
organise le doute propre à son monde, où on s’investit dans ce doute –
mécanisme qui structure certes la réception de Britannicus, tragédie
qui présente aux lecteurs non seulement une histoire d’amour
passionnelle, mais qui leur propose aussi bien un nombre d’énigmes
politiques à résoudre – pensons à la question de la primogéniture que
nous développerons plus loin dans cette étude:

29
Christian Biet, “L’unité de la séance du théâtre: point de vue historique, point de
vue méthodologique. Pour un autre regard sur le théâtre ‘classique’. De l’unité du
livre à celle de la séance: texte, performance, spectacle”, in PFSCL, vol. XXXII, n°
63, 2005, pp. 487-504.
52 Le mythe de l’authenticité

En dépassant le phénomène spectaculaire, en donnant au spectateur ou au


lecteur la possibilité de réfléchir, en le mettant face à un seul lieu, à un seul
temps, à une seule action (avec un début, un milieu et une fin), en lui
permettant de se concentrer sur les questions posées, en lui donnant toutes les
marques du vraisemblable, mais en lui offrant simultanément des moments de
carrefour interprétatif, et pour tout dire une représentation des contradictions,
ne lui donne-t-on pas, simultanément, la possibilité de douter des leçons
raisonnables ou morales qu’on produit ?30

Autrement dit : même si la leçon morale serait apparente dans le


théâtre de l’Ancien Régime et plus spécifiquement dans la tragédie de
Britannicus, le spectateur se trouve confronté avec un nombre de
questions, doute des multiples interprétations, se voit confronté avec
une vision alternative sur le monde et le temps. C’est précisément
dans cet aspect de jugement et de doute que les deux principales
dimensions qu’on pense par habitude irréconciliables, se chevau-
chent : le théâtre en tant qu’espace de sociabilité d’un côté et la scène
en tant que lieu de fiction de l’autre, lieu dans lequel la présentation
d’une illusion cohérente est cruciale. Le spectacle devient ainsi un
prétexte à un cas jugeable, la séance théâtrale étant d’abord une
assemblée qui regarde et qui est regardée, où le plaisir de juger
fonctionne comme acte de base qui structure et régit cette séance
théâtrale.
La séance théâtrale est à la fois un lieu et un laps de temps où
les spectateurs et les acteurs partagent à travers leur coprésence une
remise en question de la réalité qui les entoure. La scène devient à la
fois un lieu de fiction et un lieu réel de sociabilité, lieu qui correspond
nettement à ce que Michel Foucault31 aurait appelé une hétérotopie.
Bien que l’hétérotopie, en tant que concept théorique, structure
implicitement une partie de ses écrits, Foucault ne l’a développée que
dans un petit article, qui ne contient que quelques grands traits d’un
exercice intellectuel encore à compléter :

Il y a […] dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux
qui ont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de

30
Biet, “l’unité de la séance de théâtre”, op. cit., p. 501.
31
Michel Foucault, “Des espaces autres” (conférence au Cercle d'études
architecturales, 14 mars 1967), in Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre
1984, pp. 46-49. Foucault n'autorisa la publication de ce texte écrit en Tunisie en 1967
qu'au printemps 1984. Se référer à
http://www.foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html.
Introduction 53

contre-emplacements, sorte d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles


les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut
trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et
inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant
ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument
autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les
32
appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies.

L’hétérotopie serait donc un lieu de représentation aussi bien qu’un


lieu de contestation, lieu où certains mécanismes se trouvent
questionnés et inversés, où l’irreprésentable est représenté, où
l’impensable est rendu pensable. Bien que pour Foucault l’hétérotopie
et l’utopie n’apparaissent que conjointement, elles sont fonda-
mentalement différentes. Dans ce contexte, le miroir lui sert
d’exemple, qui est selon lui à la fois utopie et hétérotopie, utopie
puisque le miroir montre une image irréelle (on voit quelque chose qui
n’est pas localisé là où on le voit), hétérotopie puisque le sujet se
découvre lui-même, et se voit dans un lieu autre que celui où il se
trouve réellement. Cette constatation lui permet de mettre en perspec-
tive sa propre position et de reconstituer son ‘moi’, opération qui
serait impossible sans l’aide de ce miroir. L’hétérotopie fonctionne
ainsi comme un lieu de représentation alternatif, lieu qui mène le
spectateur de théâtre – puisqu’on pourrait facilement remplacer
l’exemple du miroir par la scène de théâtre – à une perspective plus
claire sur sa propre identité. Elle est donc un détour nécessaire qui
nous permet d’acquérir une meilleure connaissance de notre propre
situation. Au moyen de l’irréel, du virtuel, on est amené à mieux
comprendre le réel, l’hétérotopie fonctionnant comme “une espèce de
contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons.”33
À l’intérieur d’une hétérotopie, on peut se comporter comme on ne le
ferait nulle part, on peut rendre imaginable l’impensable et même
montrer – puisqu’il s’agit d’un art de la représentation – ce qui n’est
pas montrable. La scène fonctionne alors comme un espace de
médiation, comme un espace in medias res, entre la séance et le
monde extérieur.

Ce qui se passe sur la scène lors d’une représentation d’une tragédie


du XVIIe siècle, se situe nécessairement dans le prolongement de ce
32
Michel Foucault, ibidem.
33
Foucault, “Des espaces autres”, op. cit.
54 Le mythe de l’authenticité

qui se passe dans le monde. Ainsi le monde de la scène et le monde


réel sont différents et similaires en même temps. D’une part, une
distance entre les deux mondes se voit installée par le biais d’une
perspective particulière et d’une scène qui représentent un lieu distant.
C’est précisément cette distance qui permet à la scène de devenir un
lieu de réflexion et, simultanément, de susciter un jugement. D’autre
part, une certaine proximité est emphatiquement suggérée par le
caractère mimétique de la représentation, par le simple fait que la
réalité scénique qui est présentée aux spectateurs, est lisible et
reconnaissable :

Un regard et une distance de réflexion des spectateurs à l’intérieur d’un


monde commun fait de deux univers en distance par rapport à l’autre […] les
spectateurs voient, une fois le rideau levé au début du spectacle un monde en
continu à travers une fenêtre dans l’exacte continuation de la salle.34

Autrement dit, la séance théâtrale ne peut avoir lieu que grâce à un


prolongement du monde de la salle dans le monde de la scène et vice
versa. Ce chevauchement de l’univers aspire simultanément à la
participation voire à l’implication émotionnelle et à la distance
critique des spectateurs. Ainsi la pratique théâtrale de l’Ancien
Régime fonctionna au moyen d’un double jeu référentiel oscillant
entre une réalité représentée – référant de préférence à un certain
univers grec, romain ou orientaliste – et la réalité politique et sociale
du XVII siècle. On verra, au cours de cette étude, comment ce double
jeu se réoriente, se réorganise à travers les représentations de
Britannicus au XVIIIe, au XIXe et au XXe siècle, en insistant plus
emphatiquement sur la réalité représentée du récit, plutôt que de
référer au contexte politique et social d’alors – évolution qui va de
pair avec la graduelle autonomisation et canonisation du théâtre
classique. Au cours des siècles suivants, le théâtre classique perd donc
petit à petit son statut de pratique sociale et son implication dans le
contexte de la séance. La représentation d’un classique devient dès
lors de plus en plus un rituel social plutôt qu’un locus de réflexion. De
plus, on verra que les XVIIIe et XIXe siècles tenteront de reconstruire
le XVIIe siècle tel qu’ils se l’imaginaient, le spectacle étant alors non
seulement une référence au temps représenté dans le récit, mais aussi
bien une reconstitution du temps de la représentation. Ainsi s’ajouta

34
Biet, Tragédie, op. cit., p. 56.
Introduction 55

donc, à travers l’histoire de son interprétation, une troisième couche à


l’interprétation du théâtre classique : la façon dont on s’imaginait la
pratique théâtrale du XVII siècle, fascination qui engendra ce qu’on
appellera le mythe de l’authenticité.35
Le théâtre classique (et il ne diffère en cela d’ailleurs en rien
du théâtre baroque) fonctionne au moyen d’une interaction
permanente entre ce qu’on pourrait appeler la stratégie du détour – qui
installe délibérément un éloignement – et le rapport du spectateur au
monde dans lequel il vit et agit. Bien que le théâtre classique – et il en
va de même pour Britannicus – met en avant sans équivoque la
nécessité des normes en vigueur, ce même art de la représentation
permet que la norme soit questionnée, que des interprétations
alternatives soient montrées, que le public se trouve confronté à une
alternative. Même dans le théâtre classique, l’impensable est rendu
imaginable, présentable, bien qu’ in fine l’ensemble retombe sur la
norme en vigueur, sur le cadre de référence dominant. Racine lui aussi
prête largement attention à ce qu’on pourrait appeler le revers de la
médaille. Il montre l’exemple à suivre, mais il présente également
l’exemple qu’on n’a pas le droit de suivre, exemple qui fascine, qui
suscite du plaisir. Ainsi la tragédie devient un espace de réflexion
intellectuel et philosophique, un lieu d’expérimentation morale. Dans
ce sens, la tragédie classique ne se contente pas de confirmer l’état des
lieux d’alors, elle critique ou questionne aussi cet état, en utilisant
l’histoire ou la mythologie comme un cas exemplaire.

35
Bien évidemment, une quatrième couche s’ajoute lors d’une étude contextuelle : le
temps dans lequel vit et travaille le chercheur.
PREMIÈRE PARTIE

LECTURES ET DRAMATURGIES DE
BRITANNICUS
Chapitre I

Le mythe de l’authenticité
Héritage, lieux de mémoire, mémoire culturelle

Dans l’introduction, nous avons présenté la trinité braudélienne


événement/conjoncture/structure, ainsi que la typologie de Patrice
Pavis qui différencie la mise en scène autotextuelle, idéotextuelle et
intertextuelle. Dans ces mêmes pages, nous avons également insisté
sur l’importance conceptuelle de l’idée de la conjoncture, catégorie
qui est à la fois d’ordre diachronique (l’histoire est une succession de
plusieurs conjonctures) et synchronique (chaque époque est constituée
de plusieurs conjonctures co-existantes dont seulement une est
dominante). Au niveau de notre histoire du théâtre, une conjoncture,
qui peut être dominante ou périphérique, correspondrait alors à une
façon spécifique d’aborder le répertoire classique et le mythe racinien,
c’est-à-dire une approche qui prend comme point centripète le critère
de l’authenticité, fût-ce pour se dresser contre lui. Nous voudrions
donc étudier et analyser les diverses conjonctures successives à travers
un nombre limité d’événements concrets. Ces événements prennent la
forme d’une séance théâtrale qui est nécessairement emboîtée dans un
contexte et qui s’articule donc comme une pratique fondamentalement
sociale. La scène est en effet étroitement liée au monde qui l’entoure.
Le théâtre se révèle alors au chercheur comme une pratique socio-
symbolique dont chaque interprétation recycle le mythe classique et
qui est ainsi étroitement associée à l’horizon d’attente du public. La
question qui se pose est alors double : comment ce mythe est-il
représenté sur scène, et quelle est l’attitude envers Britannicus et son
mythe, quel serait donc son usage social ?
L’objet de notre étude n’est donc pas Britannicus mais son
mythe. Les représentations de cette tragédie ne seront pas seulement
étudiées comme des événements concrets, nous tenterons aussi bien de
démontrer comment cette tragédie s’est cristallisée en un lieu de
mémoire, comment elle est entrée dans l’héritage culturel. Pour nous
donner les moyens d’affronter cette question – i.e. comment la
tragédie de Britannicus s’est-elle développée en lieu de mémoire et
quelles sont les conséquences de cette transformation pour les
60 Le mythe de l’authenticité

représentations elles-mêmes ? – il nous semble nécessaire d’étudier


ces notions de plus près.
À un niveau primaire, il faudrait établir une distinction nette
entre l’héritage matériel et l’héritage immatériel,1 le premier se limi-
tant à des artefacts matériels et donc tangibles (bâtiments, vêtements,
bijoux, livres, paysages), alors que le deuxième comporte tout ce qui
serait intangible : des histoires, petites ou grandes, des rites, des
mélodies, des expressions. Contrairement à l’héritage matériel,
l’héritage immatériel ne peut que survivre lorsqu’il est fixé, lorsqu’il
fait l’objet d’une médiation quelconque.2 Alors que, dans le cas d’un
texte de théâtre, il s’agit bel et bien d’héritage matériel, c’est-à-dire un
texte, la performance idéale, l’interprétation dont on suppose qu’elle
serait ‘authentique’, appartient au vaste terrain de l’héritage immaté-
riel. Ce dernier se situe au cœur de cette étude : c’est l’héritage trans-
mis via la représentation. En effet, les approches du Grand Siècle fu-
rent largement inspirées par l’historicisme et le nationalisme, et contri-
buèrent de ce fait au développement du canon.
La notion de l’héritage culturel est avant tout une catégorie
performative, dans la mesure où ce terme non seulement décrit quel-
que chose, mais effectue également quelque chose. À travers l’usage
de ce terme, un artéfact, de type matériel ou immatériel, est ainsi
incorporé dans un espace-temps transhistorique, il reçoit une aura
d’éternité, d’invariabilité : l’information portant sur l’époque dont il
provient, sa signification est pour ainsi dire gelée dans l’héritage, elle
est immobilisée afin de pouvoir voyager dans le temps comme une
entité inchangeable. La scolarisation contribua à l’émergence de ces
entités transhistoriques, en faisant des artéfacts culturels des facteurs
de promotion du passé national. C’est ainsi que Racine s’est progres-
sivement développé en un symbole de francité.

Une autre distinction importante est celle entre ce que Laermans et


Gielen appelleraient la mémoire communicative ou sociale d’une part
1
Pascal Gielen, Rudi Laermans, Cultureel Goed. Over het (nieuwe) erfgoedregiem,
Leunen, Lannoo Campus, 2005; Pascal Gielen, Rudi Laermans, Ine Vos “Erfgoed
effecten”, Working Paper 4, Steunpunt Re-creatief Vlaanderen, 2002,
http://srcvserv.ugent.be/srv ultièrement publié comme “Effets du Patrimoine”, in
Musées, 24, 2003.
2
Karel Vanhaesebrouck, “Digital heritage and performance” in Image & Narrative –
Online Magazine of the visual narrative, nr. 17, avril 2007, http://www.imageand-
narrative.be/digital_archive/vanhaesebrouck.htm .
Le mythe de l’authenticité 61

et la mémoire culturelle d’autre part.3 Le premier type correspond à la


mémoire quotidienne, la pratique orale dans laquelle la mémoire prend
forme à travers les formes de sociabilité quotidienne. Puisque cette
pratique est toujours de nature personnelle et subjective, et puisqu’il
s’agit ici d’un passé individuel, il est toujours possible que ce même
passé disparaisse, qu’il ne survive pas la transmission de personne en
personne.4 Par contre, la mémoire culturelle est ‘non-quotidienne’ :
“une mémoire culturelle est en premier lieu le souvenir d’un ou
certains événements dans le passé – peu importe ici si cet événement a
véritablement eu lieu – qu’un groupe particulier considère comme
absolu et fondamental et même fondateur”.5 C’est ainsi que nous
serons amené à considérer la performance idéalisée de Britannicus, sa
toute première représentation telle qu’on se l’imaginait ultérieurement
– et qui fut qualifiée de représentation authentique – comme un
exemplum de cette mémoire culturelle, puisqu’elle fut non seulement
considérée comme fondamentale (ce dont témoigne l’importance qu’y
attacha le système scolaire) , mais aussi bien comme fondatrice : elle
structura en effet de manière déterminante toute l’histoire des
représentations de Britannicus en France.
Laermans et Gielen ajoutent à juste titre que la mémoire
consiste non seulement dans le souvenir de certains événements, mais
qu’elle peut aussi en oublier d’autres. Dans le cadre d’une histoire
culturelle, ce qui fut oublié est bien évidemment aussi important que
ce qui fut retenu. Il faudrait donc, comme le dirait Luhmann, toujours
tenir compte de la face non marquée d’une distinction (la mémoire
étant d’abord un acte de distinction). Au moyen de la mémoire,
l’historiographie tente de mettre de l’ordre dans le passé. Or cet ordre
n’est nullement innocent. L’acte de se rappeler, de se souvenir de tel
ou de tel passé est toujours un acte de sélection, une répétition
défectueuse de ce qui n’est plus. Autrement dit, on pourrait bel et bien
tenter de répéter, de reconstruire la toute première représentation de
Britannicus, la version dite authentique de cette tragédie, mais ce désir
se limitera toujours à une tentative, puisqu’on ne dispose pas d’un

3
Gielen, Laermans, Cultureel Goed, op. cit., p. 63 (ma traduction, kv).
4
Bien évidemment c’est exactement ce souci pour la disparition graduelle de la
mémoire collective qui a suscité la tendance récente vers l’oral history.
5
Gielen, Laermans, ibidem, p. 64 (ma traduction, kv). Voir aussi: A. Assman,
Erinnerungsraüme Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtenisses, Mün-
chen, Beck, 1999.
62 Le mythe de l’authenticité

accès direct à ce passé : ainsi, le passé se trouve reconstruit, même


construit dans un temps présent et cela à travers une médiation. Ce
mécanisme présuppose à l’œuvre un principe de récursivité tel qu’il a
été décrit par Luhmann, selon lequel il y a non seulement
nécessairement un rapport rétroactif entre une communication et la
précédente, mais une linéarité : au moment où B se produit, A ne peut
plus être présent. Autrement dit, la médiation du passé présuppose que
ce passé n’est plus accessible. Le philosophe Herman Parret l’explique
ainsi : “Le souvenir est une trace, son ‘emmaganisage’ une mise en
place de traces, et la mémoire, comme rappel, remémoration,
reconnaissance, une relecture de traces.”6 La mémoire se produit donc
dans le hic et nunc, dans le ici et maintenant, elle est une activité et
une pensée qui s’approprie le passé, qui reconstruit les traces du passé
en vue d’en offrir une lecture personnelle. Ainsi, l’héritage culturel
devient un instrument de construction de soi, il devient un instrument
dans une tentative de (re)construction d’un passé imaginé. Il ne
devrait donc pas nous étonner que l’opération de “classicisation” de
l’héritage du XVIIe siècle, et avec elle, l’idée de l’autodéfinition
nationale et individuelle, aient pris leur départ au XVIIIe siècle. En
effet, la vision rationaliste du monde des Lumières est certainement
liée au fait qu’un rationaliste devrait d’abord être maître de lui-même
et du monde. À cet égard, l’autoconnaissance ou la connaissance de sa
propre culture jouent clairement un rôle de premier plan. L’idée qu’on
disposerait d’un accès non-médié au passé, qu’une reconstruction dite
authentique du passé serait possible, détermine profondément les
représentations françaises de Britannicus qui furent toutes basées sur
l’illusion qu’un accès direct au passé national et à son patrimoine
serait non seulement imaginable, mais aussi possible. Ce n’est que
dans les années soixante que cette idée fut contestée, lorsque la
périphérie du système culturel s’attaqua au canon littéraire et théâtral.
À partir de ce moment, l’histoire de Britannicus prendra la forme d’un
véritable processus de négociations entre plusieurs artistes, qui,
chacun à sa façon, s’approprient une pièce canonique et se distancient
de cette idée d’authenticité qui avait jusqu’alors survécu comme une
référence incontournable. On verra que, à partir des années soixante,
notre histoire se déroulera à deux vitesses. Primo, il y a la vision du

6
Herman Parret, “Trois leçons sur la mémoire”. Siena, Scuola Superiore di Studi
Umanistice. p. 15, http://www.sssu.unisi.it/documenti/LezioniParret/LECON1.doc.
Le mythe de l’authenticité 63

centre qui prend ce mythe de la représentation authentique comme


pierre de touche et qui défend de manière univoque l’idée du
patrimoine (Jaques-Wajeman). À l’opposé, émergera la vision qui
s’oppose à ce même mythe (Hermon) – la pièce canonique qu’est
Britannicus fait alors office de prétexte permettant au metteur en
scène de questionner et critiquer cette idée et les codes de
représentation qui l’accompagnent. Via le répertoire, des metteurs en
scène comme Michel Hermon critiquent ce code intrasystémique, qui
est du reste à ce moment également contesté dans le contexte
extrasystémique, dans l’Umwelt, où la conception traditionnelle de la
culture a été démasquée comme une conception profondément bour-
geoise.

La notion cruciale qui nous servira à mieux comprendre le fonction-


nement du canon classicisé à travers les siècles, est sans doute celle du
lieu de mémoire, telle qu’elle a été définie par Pierre Nora.7 Nora a été
l’un des premiers à étudier de manière systématique le rôle que joue
l’enseignement dans la mise en place de l’interprétation officielle de
l’histoire et à analyser la façon dont cet enseignement contribue à une
gestion efficace de la nation française, surtout au XIXe siècle.
L’enseignement servait ainsi à montrer au peuple son glorieux futur
via un passé aussi glorieux et héroïque. Nora démontre donc comment
les élites économiques, politiques et culturelles gèrent la vision
populaire du passé. Dans ses écrits, il oppose ce qu’il appelle la mé-
moire spontanée à la mémoire-distance, la mémoire-dévoir et la mé-
moire archive. Alors que ces trois dernières seraient formées par le
biais d’actes conscients, la mémoire spontanée est inconsciente d’elle-
même, puisqu’elle est entièrement intégrée dans la société prémoderne
et fonctionne comme un pouvoir structurant la vie quotidienne.8 À ce
type de mémoire, Nora oppose donc une typologie tripartite qui
structurait selon lui l’histoire et l’historiographie. Premièrement la
mémoire-distance implique que l’historiographie prenne ses distances
par rapport à ce qui est rappelé et qu’elle puisse donc représenter ce
passé. À un deuxième niveau, la mémoire-devoir impliquerait que

7
Pierre Nora (sous la dir.), Les lieux de mémoire, 3 tomes, Paris, Gallimard, 1993-
1994.
8
Stijn Bussels, Van macht en mensenwerk. Retorica als performatieve strategie in de
Antwerpse intocht van 1549, thèse de doctorat, Gand, Université de Gand, 2005, p.
201 (ma traduction, kv).
64 Le mythe de l’authenticité

certains lieux de mémoire soient mis en avant, puisqu’on les considère


comme une connaissance élémentaire pour tout membre d’une société
particulière. Cette mémoire devrait ainsi être constamment remise à
jour et représentée. Ce procédé fait de l’histoire de la mémoire
collective donc une histoire des usages du passé dans des présents
successifs. Finalement la mémoire-archive dénoterait la façon dont on
note, archive (et oublie !) des événements historiques. Par cette
typologie, Nora a essayé de schématiser le caractère fondamen-
talement mis en scène et donc théâtralisé de l’histoire. C’est donc au
XVIIIe siècle que Racine est devenu une composante importante de la
mémoire-devoir – évolution, on le verra plus loin dans cette étude,
dans laquelle Voltaire, parmi bien d’autres, a joué un rôle crucial – et
que la représentation de ses pièces servira principalement à réactiver
une certaine connaissance qu’on considérait alors comme nécessaire.

Qu’est-ce qu’un mythe ?

Au cours des chapitres précédents, nous avons, à plusieurs occasions,


fait référence au ‘mythe de l’authenticité’. Ce mythe – c’est du moins
le point que nous voudrions développer dans cette étude – structure de
manière conséquente l’histoire des représentations de Britannicus.
Dans ce qui suit, la notion de mythe sera mise en jeu comme une
structure conceptuelle, nous permettant d’analyser, de manière
critique, l’imaginaire social qui fonde la représentation d’un texte
classique. L’historicisme, l’actualisation et l’universalisme fonc-
tionnent alors comme des stratégies qui ont pour but de donner forme
à ce mythe. Au long de cette étude, nous présenterons donc au lecteur,
au moyen d’un certain nombre d’interprétations concrètes de
Britannicus, une analyse critique de ce mythe, de la façon dont elle fut
façonnée à travers la représentation théâtrale à certaines occasions ou
dont elle fut critiquée à d’autres occasions.
Un mythe n’est pas un objet, ni un concept, il est d’abord une
façon spécifique de structurer la réalité, de donner signification au
monde dans lequel on vit, comme l’écrit Roland Barthes : “le mythe
ne saurait être un objet, un concept, ou une idée, c’est un mode de
signification, c’est une forme.”9 Le mythe n’est donc pas une

9
Roland Barthes, Mythologies, op. cit., p. 193.
Le mythe de l’authenticité 65

caractéristique intrinsèque d’un objet quelconque, il n’est pas le


privilège d’une certaine classe d’objets – tout objet pourrait être
mythique. Cependant, cet aspect mythique ne réside pas dans l’objet
lui-même – je prends ce mot au sens large – mais dans la façon dont
on parle de cet objet, et ce qu’on en pense.
Pour Roland Barthes, le mythe constitue un système
sémiologique second, une deuxième couche de signification qui fonde
la langue. Ce qui est donc signe dans le système de la langue – signe
qui est à son tour composé d’un signifiant et d’un signifié – devient
simple signifiant dans le système second. Derrière le signifiant mythi-
que se cache donc un autre système sémiotique. Dans l’analyse de
Barthes, le mythe correspond à un métalangage, “parce qu’il est une
seconde langue, dans laquelle on parle de la première”. Dans la
perspective de notre projet historiographique, une représentation de
Britannicus est plus qu’un récit donné sur une scène, puisque ce même
événement fonctionne également comme un signifiant qui serait
directement lié à un certain nombre de valeurs, tel que l’authenticité et
le nationalisme. Une représentation de Britannicus serait donc bien
plus que la simple mise-en-forme d’un récit. La représentation donne
ainsi non seulement forme au récit de la tragédie, elle insiste, à travers
ce mythe du Grand Siècle, sur le fait que Britannicus est le noyau de
la culture française, que le spectateur est témoin d’un morceau de
patrimoine français, et d’une reconstruction historiquement fidèle de
la première de cette tragédie, du Ur-Britannicus. C’est là que se
trouve le mythe de Britannicus, dans la façon dont le metteur en
scène, le public, les acteurs associent ce qu’ils voient – l’événement
qui est un signe au niveau du premier système sémiotique et aussi un
signifiant au niveau sémiotique second – à cet idéal imaginaire, à un
signifié qui est un mélange de francité et d’historicité. Au cours de
cette étude nous examinerons, par l’intermédiaire de huit spectacles
concrets, comment cet idéal est recyclé via la représentation, comment
son contenu change selon la stratégie sur laquelle s’appuient les
metteurs en scène pour donner forme à cet idéal.10

10
John Campbell insiste dans ce contexte sur l’attitude paradoxale de Barthes envers
Racine : “Some years before Roland Barthes wrote his famous book on Racine, he
had sought, appropriately enough in Mythologies, to dispell the notion that ‘Racine’
had any kind of neutral objective meaning to which all could assent : ‘Pure Racine,
the zero degree of Racine, simply does not exist. […] Racine is always something
other than Racine.’ It is therefore paradoxical that this explorer of modern myths
66 Le mythe de l’authenticité

Lorsqu’il s’agit d’un mythe, le sens – terme qui chez Barthes


réfère au signifié du premier système – devient forme (i.e. signifiant
au niveau du mythe). Cette opération s’accompagne d’un certain
appauvrissement de signification : la forme se vide pour ainsi dire, elle
demande d’être investie à son tour par une nouvelle signification.
Malgré cet appauvrissement, la forme est la condition grâce à laquelle
le mythe peut exister, elle est la matière dont ce mythe se nourrit. De
plus, un mythe ne peut qu’aller de pair avec une certaine intentio-
nalité : un émetteur veut que son récepteur admette une interprétation
spécifique de l’œuvre, et que cette interprétation se présente comme
une évidence : “tout se passe comme si l’image provoquait naturel-
lement le concept, comme si le signifiant fondait le signifié.”11 De
plus, la mythologisation emporte avec elle nécessairement une dés-
historicisation : le mythe est un objet ou une idée sans histoire.
Dans une perspective historique, le mythe, tel que Barthes l’a
défini, est directement lié à l’ascension postrévolutionnaire de la
bourgeoisie en France. Le mythe fonctionna ainsi comme une doxa,
comme une image que la bourgeoisie se fait du monde et qu’elle
impose comme allant de soi, comme une évidence. Dès lors le mythe
devient une stratégie qui ne servirait non seulement à propager la
culture et la morale bourgeoise, mais aussi à les universaliser, à les
imposer aux autres classes et cela en niant la particularité de ces
dernières : “le statut de la bourgeoisie est particulier, historique :

should have helped, with his homme racinien, to give renewed vigor to another
enduring myth : that of ‘Racine’ as a coherent set of attributes that together contain
and explain a single entity called le tragique racinien or Racinian Tragedy” (John
Campbell, Questioning Racinian tragedy, Chapel Hill, University of North Carolina
Press, “North Carolina Studies in the romance languages and literatures”, 2005, p.
13). L’idée d’un Racine cohérent, d’une œuvre cohérente est donc une construction.
Campbell insiste d’ailleurs sur le fait que la critique racinienne de la fin des années
soixante (Barthes, Mauron, Goldmann) a largement contribué à la reconstruction de ce
mythe : “Whatever the variety of approaches, the critical foundation remains : that of
‘Racinian tragedy’ as a coherent whole. In the seminal works of Lucien Goldmann,
Charles Mauron and Roland Barthes, in those of their principal inheritor Jean Rohou,
as in the many others by different critics proposing related hypotheses, a basic
premise is that of Racinian tragedy as a closed set, a single unit of human experience,
le tragique racinien. This premise admitted, the organizing principles of ‘Racine’ can
thus more easily be related to permanent features of the biographical, historical and
cultural context” (John Campell, Questioning racinian tragedy, op. cit., p. 22). Les
critiques de Racine construisent donc une œuvre cohérente qui leur permet d’adapter
cette œuvre à leur propre vision du monde.
11
Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, 1970, p. 216.
Le mythe de l’authenticité 67

l’homme qu’elle représente sera universel, éternel. […] Enfin, l’idée


première du monde perfectible, mobile produira l’image renversée
d’une humanité immuable, définie par une identité infiniment recom-
mencée.”12 C’est ainsi que Britannicus et le reste du répertoire clas-
sique furent incorporés dans le mythe bourgeois. Dès lors, ce réper-
toire fut non seulement considéré comme connaissance nécessaire (à
travers la Bildung – qui consistait en premier lieu dans l’enseignement
des classiques – on pouvait devenir un homme complet, voire ac-
compli), mais aussi bien comme l’illustration évidente d’un passé ima-
giné qui devrait supporter le temps présent, un passé qui s’est
d’ailleurs développé dans un tout autre contexte. Britannicus faisait
donc partie de ce mythe bourgeois, cette tragédie fonctionnant elle
aussi comme “une pierre de construction évidente et logique de l’habi-
tat naturel du Français”13 et non comme un moment historique
spécifique lié à un contexte spécifique. Le mythe ‘Britannicus’ –
mythe qui se voit représenté dans les spectacles – devenait ainsi un
produit que le public n’éprouvait plus la nécessité d’interroger. Ces
questions ne se poseraient qu’après la deuxième guerre mondiale,
après que la fonction du metteur en scène s’est autonomisée, puisque
c’est lui qui ostensiblement prend en charge l’histoire des repré-
sentations précédentes du répertoire classique et qui tente de
démasquer ce même répertoire comme un mythe. Ce n’est qu’à partir
de ce moment que certains metteurs en scène français ont visé une dé-
mystification telle que Barthes l’aurait rêvée dans ses Mythologies, et
que les signes – et donc le récit de Britannicus et sa représentation –
ont été dépouillés de leur apparence ‘naturelle’, que les évidences ont
été démasquées comme trop évidentes.
Dans ce contexte Jürgen Pieters insiste à juste titre sur le
caractère a-humain des prémisses épistémologiques de Barthes, qui ne
part pas de l’individu mais des structures discursives qui déterminent
cet individu: “pour lui le sujet est le produit, et non la source, d’une
expérience.”14 Au milieu de ce schéma se trouve donc la succession de
certaines communications, dans laquelle le statut d’une communi-
cation A se voit rétroactivement défini par une communication B sub-

12
Barthes, Mythologies, op. cit., p. 250-251.
13
Jürgen Pieters, “Barthes in vogelvlucht. Over obsessies en andere dingen die
terugkeren”, in Rokus Hofstede et Jürgen Pieters (sous la dir.), Memo Barthes,
Nijmegen / Gent, Vantilt / Yang, 2004, p. 27.
14
Pieters, “Barthes in vogelvlucht”, op. cit., p. 21.
68 Le mythe de l’authenticité

séquente. Bien que les fondements cybernétiques de la théorie de


Luhmann, qui étayent le caractère radicalement ahumain de sa théorie,
n’aient bien évidemment pas le même poids dans la pensée de
Barthes, on pourrait cependant considérer la mythologie comme une
série autopoiétique de communications rétroactives, comme une
succession d’actions communicatives qui réagissent l’une à l’autre,
indépendamment de la forme du sujet, comme un courant communi-
catif qui se maintient et se nourrit lui-même.

Les problèmes de réinterprétation

Selon Bernard Dort, ce n’est qu’avec l’autonomie croissante de la


fonction du metteur en scène, qu’une distance s’installe entre les
classiques et le passé : “avec le développement de la mise en scène
moderne, le mot ‘classique’ prit une autre acception : par opposition
aux œuvres modernes, furent dites classiques les pièces exemplaires
du passé”.15 Avec le metteur en scène s’installe donc selon Dort une
rupture entre le répertoire classique et la pratique de sa représentation.
Avant cette prétendue rupture, ces pièces étaient considérées comme
fondamentalement contemporaines et leur interprétation était fondée
sur une certaine idée de transhistoricité (cf. infra). Cependant nous
tenterons de démontrer, à travers l’analyse des interprétations de
Britannicus au XVIIIe et XIXe siècle, que cette historicisation – et
donc aussi la classicisation, les deux allant toujours de pair – a
démarré bien avant que le metteur en scène acquière son rôle
interprétatif central. Ainsi Lekain et Talma aussi bien qu’André
Antoine ont cherché à représenter ce qu’ils croyaient être l’essence
historique de la tragédie de Britannicus. Comme nous l’expliquerons
au cours des chapitres suivants, chacun d’eux a tenté de recycler ce
mythe authentique qui était pour eux d’abord un mythe historique
(romain pour Talma, français pour Antoine).
Comme Dort l’indique à juste titre, la réinterprétation d’une
pièce classique n’est pas une chose évidente, puisqu’on isole toujours
l’œuvre de son contexte : “il nous manque à la fois ce qu’on peut ap-
peler l’arrière-monde de l’œuvre et ce qui constituait alors son

15
Bernard Dort, “Les classiques au théâtre ou la métamorphose sans fin”, in Histoire
littéraire de la France 1660-1715, tome 4, Paris, Editions sociales, 1975, pp. 155-165,
ici p. 155.
Le mythe de l’authenticité 69

inscription dans la réalité de l’époque : sa représentation. Il nous


manque son environnement – en donnant à ce mot son sens le plus fort
(une œuvre classique est précisément une œuvre coupée de son
environnement)”.16 Ce problème même serait à la base de ce qu’on
pourrait appeler le paradoxe de toute ré-interprétation d’une pièce
classique : “être fidèle au texte c’est trahir le sous-texte”17. En effet, le
texte même ne constitue que la partie visible de l’iceberg, puisque ce
texte se fonde sur un sous-texte infiniment riche qui est
fondamentalement lié à un contexte, dans lequel baigne le spectateur
de l’époque, contrairement au spectateur d’une époque ultérieure. De
plus, le théâtre du XVIIe siècle fut au fond un rituel social pour lequel
l’auteur fournissait les matériaux. Une représentation théâtrale
correspondrait donc premièrement à l’actualisation de ce matériel, le
texte tel quel n’étant qu’un prétexte, pour mener ce rituel, dont il n’est
qu’un élément périphérique, un moyen qui sert d’abord à concrétiser
le rituel. Lors de la ré-interprétation – on le verra dans les analyses
concrètes des spectacles – ce texte est axé sur un tout autre rituel,
puisqu’à partir du XVIIIe siècle la pratique théâtrale s’est
progressivement autonomisée, et est devenu un tout autre type de
rituel.
Quelle que soit la stratégie qu’un metteur en scène choisisse,
la réinterpretation des classiques n’est pas une chose évidente. Comme
l’indique Anne Ubersfeld dans son étude génétique sur la
réinterprétation des classiques par Antoine Vitez, le mode traditionnel
de lecture et d’interprétation des classiques se fonde toujours sur un
certain nombre de présupposés. Premièrement, les classiques sont
considérés comme éternels puisqu’ils traiteraient des passions hu-
maines, qui seraient elles aussi fondamentalement éternelles.
Deuxièmement, leur vérité serait d’ordre psychologique (et non
politique), “une psychologie qui est celle des individus, ou plus
exactement des sujets autonomes”.18 Finalement, toute réinterprétation
devrait prendre comme point de référence la beauté formelle
présupposée des tragédies classiques en général et des tragédies

16
Dort, “Les classiques au théâtre”, op. cit., p. 155.
17
Dort, “Les classiques au théâtre”, op. cit., p. 158.
18
Anne Ubersfeld, Théâtre, histoire, modèles : recherches sur les textes dramatiques
et les spectacles du XVe au XVIIIe siècle / Etudes de F. Decroisette, D. Goy-Blanquet,
C. Helard-Cosnier e.a.; réunies et prés. par Elie Konigson, Les voies de la création
théâtrale tome 8, Paris, CNRS, 1980, p. 181.
70 Le mythe de l’authenticité

raciniennes en particulier, ces textes étant alors considérés comme un


modèle absolu, comme un “système universel de référence.”19 Ces
présupposés prennent graduellement forme tout au long du XVIIIe
siècle, mais se développeront pleinement au cours du XIXe siècle, au
moment où la bourgeoise s’approprie le Grand Siècle et s’attribue
elle-même le titre d’héritier intellectuel de ce corpus. Ainsi les valeurs
bourgeoises se trouvent rétroactivement greffées sur le XVIIe siècle.
Non seulement la mise en scène a-t-elle alors une ambition
archéologique, son but étant de reconstruire l’événement tel qu’il
aurait dû avoir lieu au XVIIe siècle, mais les textes sont aussi adaptés
aux besoins de l’époque. Une réinterprétation d’un classique ne peut
donc qu’être une activité de recontextualisation, quelle que soit
l’approche qu’on choisisse.
Selon Ubersfeld, cette activité consisterait en trois niveaux de
changement. Le premier niveau de changement se situe bien
évidemment au niveau de l’émetteur : il ne s’agit pas ici d’un texte,
mais d’une représentation de ce texte. Dès lors il faut prendre en
compte deux émetteurs : le scripteur et le praticien. Par définitiion,
toute production théâtrale a donc plus qu’un seul émetteur. À un
deuxième niveau, le récepteur et les lunettes à travers lesquelles il
regarde ce qu’il voit, ont changé. Ces changements peuvent être de
nature linguistique (pensons aux changements du système phonique
comme l’affaiblissement de l’/e/ muet qui engendrent ainsi une
différence entre le système phonique du texte et celui du récepteur),
mais peuvent aussi bien – et même surtout – être influencés par un
certain nombre de changements théoriques. Ainsi nous verrons
comment certains courants théoriques (Freud, Lacan), et surtout leurs
versions vulgarisées, retouchent profondément la couleur d’un texte
de théâtre. La théorie et le texte s’entrelacent ainsi dans un processus
récursif dans lequel une communication A (texte) est réinterprétée en
une communication A’ (représentation) via une communication B
(théorie). Ubersfeld insiste cependant sur le fait que certains aspects
ne peuvent être réinterprétés, qu’une réinterprétation est néces-
sairement lacunaire puisque il est par exemple difficile de juger la
portée affective d’expressions et d’actions. On pourrait soigneusement
reconstruire les idées d’une certaine époque sur la question de la
souveraineté (exercice que nous entreprendrons dans un chapitre

19
Ubersfeld, Théâtre, histoire, modèles, op. cit., p. 181.
Le mythe de l’authenticité 71

suivant), mais cela n’implique pas qu’un spectateur du XIX siècle


savait exactement ce que valait l’amour au XVIIe siècle. Autrement
dit : certains aspects connotatifs du texte, qui étaient évidents pour un
public du XVIIe siècle, peuvent devenir illisibles deux siècles plus
tard. Finalement, le message lui-même se trouve changé à travers sa
propre histoire de réinterprétation : “le texte classique est […] un objet
détaché de ses conditions de production qui ne sont pas les siennes.”20
Autrement dit, lors d’une nouvelle représentation, les conditions
d’énonciation ont changé, la nature de la séance est modifiée.
L’événement qu’est le théâtre n’existe que grâce à cet acte d’énoncia-
tion, et donc grâce au contexte dans lequel cet acte a lieu. En effet,
l’énonciation est structurée selon certaines conventions contextuelles,
et cela à deux niveaux : un discours dont l’émetteur est l’auteur d’une
part et un discours dont l’émetteur est le personnage d’autre part. À
leur tour, ces deux niveaux correspondent dans le modèle d’Ubersfeld
à deux types de conditions d’énonciation différents : le premier type
est constitué des conditions de la représentation, et correspond à la
séance elle-même ; le deuxième type comprend les conditions
d’énonciation imaginaires, celles du discours des personnages. Ainsi
toute analyse d’une ré-interprétation d’un classique s’opérera néces-
sairement à deux niveaux, elle s’intéressera au contexte de la séance
elle-même aussi bien qu’aux présupposés qui structurent le récit et les
dialogues et qui ne sont stables qu’à première vue.

Stratégies d’historicisation

Comme le montre Anne Ubersfeld, chaque réinterprétation est néces-


sairement connotée par son contexte, ce dernier structurant les
conventions qui fondent la représentation théâtrale. À partir de cette
idée, on pourrait diviser l’histoire des représentations de Britannicus
en plusieurs conjonctures, qui déterminent de manière fondamentale
l’événement théâtral concret. Les divers événements d’une culture se
font écho l’un à l’autre puisqu’ils partagent la même façon d’aborder,
de s’approprier et de recycler le modèle idéal classique. L’historien
français François Hartog offre avec sa notion de régime d’historicité
une catégorie conceptuelle qui pourrait nous permettre d’opératio-

20
Ubersfeld, Théâtre, histoire, modèles, op. cit., p. 184.
72 Le mythe de l’authenticité

naliser cette idée de la conjoncture, et de structurer la façon dont une


pratique artistique se rapporte à un passé national.
Dans son livre Régimes d’historicité, livre-clé pour tout projet
qui se demande comment le passé retrouve sa forme dans un présent,
ou qui se penche sur la question de la mémoire, Hartog se demande de
quelle manière le passé et le futur peuvent être palpables au présent :
“Quels rapports entretenir avec le passé, les passés bien sûr, mais
aussi, et fortement avec le futur ? Sans oublier le présent ou,
inversement, en risquant de ne plus voir que lui : comment au sens
propre du mot, l’habiter ? Que détruire, que conserver, que
reconstruire, que construire et comment ?”21 Dans sa tentative de
répondre à cette question et à bien d’autres, Hartog avance le terme de
“régime d’historicité”, qu’il entend comme une catégorie heuristique :
“le régime d’historicité se voudrait un outil heuristique aidant à mieux
appréhender, non le temps, tous les temps, ou le tout du temps, mais
principalement des moments de crise du temps, ici et là, quand
viennent, justement, à perdre de leur évidence les articulations du
passé, du présent et du futur.”22 Hartog s’intéresse donc d’abord à ces
moments historiques qui échappent à ce régime, à ces moments où le
passé perd son statut évident. La notion du régime d’historicité telle
que Hartog l’a définie, est ainsi très proche, sans qu’il le mentionne,
de la conception épistémologique de la contingence, puisque le régime
d’historicité est nécessairement performatif, il produit de l’histoire, il
détermine quelle histoire est imaginable et donc pensable : “selon les
rapports respectifs du présent, du passé et du futur certains types
d’histoire sont possibles et d’autres non”.23 Le régime d’historicité ne
devrait donc pas être considéré comme un état ou une pensée, elle est
la condition même qui détermine ce qui peut être histoire, ce que le
présent pourrait considérer comme son passé. Ainsi ce régime devrait
être considéré comme le système de signification dominante, comme
l’extrapolation d’une formation discursive qui structure les stratégies
de représentation à l’intérieur de plusieurs systèmes coexistants : “il
[le régime, kv] n’est que l’expression d’un ordre dominant du temps.
Tissé de différents régimes de temporalité, il est […] une façon de
traduire et d’ordonner des expériences du temps – des manières

21
François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris,
Seuil, La librairie du XXIe siècle, 2003, p. 20.
22
Hartog, Régimes d’historicité, op. cit., p. 27.
23
Hartog, ibidem, p. 28.
Le mythe de l’authenticité 73

d’articuler passé, présent et futur – et de leur donner sens.”24


Evidemment, cette notion touche directement aux phénomènes de
mythification et de classicisation, tels qu’ils seront développés au
cours de cette étude : le mythe fonctionne dès lors comme un cadre
interprétatif qui structure l’événement théâtral concret.
Dans son article “La figure et la toile : de l’historicisme dans
la mise en scène”, travail mené en collaboration avec Brigitte Prost,
Didier Plassard insiste à juste titre sur ce qu’il décrit comme “la
porosité croissante entre ce qu’Aristote appellerait les res factae (les
faits historiques) et les res fictae (inventions du poète), entre fait et
récit.”25 Dans ce contexte, il réfère à De la manière d’écrire l’histoire
(1873), ouvrage d’un certain Gabriel Bonnot de Madly qui compare le
travail de l’historien à celui d’un romancier ou d’un auteur drama-
tique. Ainsi le travail historique serait d’abord une question
d’organiser les faits historiques, les res factae, selon une structure
narrative et donc fictionnelle, selon une histoire dans le sens premier
du terme, c’est-à-dire d’une fabula, d’une organisation narrative d’élé-
ments historiques. Inversement, les res fictae furent graduellement
soumises à des exigences d’exactitude historique. L’importance
croissante de la vraisemblance à partir du XVIIe siècle en fournit la
preuve la plus directe, d’autant plus que cette exigence ne fut pas le
privilège du théâtre, mais apparaîtra également dans l’art de la
peinture (pensons aux œuvres de David). Ainsi, comme nous le
verrons lors des analyses des interprétations de Britannicus par Lekain
et Talma, les res fictae devaient s’accorder aux res factae, telles qu’on
les retrouva dans l’histoire et l’archéologie. Autrement dit : des
découvertes extrasystémiques et donc contextuelles, telles que celles
de Winkelmann, influencèrent directement les stratégies de repré-
sentation qui structuraient une interprétation théâtrale, ce qui montre
bien que la représentation est donc une catégorie fondamentalement
contextuelle.
Anne Ubersfeld distingue trois niveaux primaires sur lesquels
peut s’opérer l’historicisation. À un premier niveau, la représentation
viserait la mimesis d’une réalité historique, qui serait d’abord la réalité
de la première représentation. Celle-ci est à l’origine du mythe qui
structurera à long terme l’histoire des représentations de Britannicus.

24
Hartog, Régimes d’historicité, op. cit., p. 28.
25
Didier Plassard et Brigitte Prost, “La figure et la toile : de l’historicisme dans la
mise en scène”, dans L’annuaire théâtral, n° 39, printemps 2006, pp. 75-95, ici p. 76.
74 Le mythe de l’authenticité

Selon ce mythe, il s’agit avant tout de “faire revenir sur la scène non
la réalité d’une époque, mais ses codes esthétiques”26 (pensons au
Britannicus d’André Antoine qui tenta de reconstruire la toute
première version de Britannicus, telle qu’on se l’imaginait au début du
XXe siècle, sur base des tentatives dites archéologiques, auxquelles
nous reviendrons dans un des chapitres suivants). À un deuxième
niveau, un artiste pourrait opter pour une historicisation dans le but
d’évoquer le référent historique dénoté par le texte. Au lieu de
reconstruire la représentation telle qu’elle a dû se produire au XVIIe
siècle, ou au moins telle qu’on se l’imaginait, une telle mise en scène
aspire d’abord à représenter fidèlement la réalité du récit, ce qui serait
pour Britannicus l’époque romaine de l’empire de Néron, et cela en
recréant exactement l’environnement et les costumes du temps du
récit, comme ce fut le désir de Talma. Comme Ubersfeld l’indique à
juste titre, cette stratégie engendre très souvent un universalisme cul-
turel, c’est-à-dire un mythe selon lequel certaines passions ou pensées
sont considérées comme universelles, comme proprement humaines,
au sens large de ce mot. Une telle opération historicisante apporte
ainsi avec elle une illusion d’intemporalité. Le premier mythe en crée
donc un autre : “Paradoxalement, historiciser les classiques en
fonction de l’histoire évoquée par l’énoncé aboutit à privilégier une
lecture universaliste, humaniste du texte classique.”27 À un troisième
niveau, l’historicisation consisterait en une “restitution du discours
historique que tiennent nos contemporains sur telle ou telle période,
montrer non pas le Grand Siècle, mais l’image que nous pouvons en
avoir, dialectisant l’étrangeté et la proximité.”28 Au lieu d’une
reconstruction presque anecdotique, l’historicisation devient ici un
travail critique dont l’objectif serait le dépouillement de la perspective
discursive d’une certaine époque sur une autre époque. Ces trois
niveaux correspondent non seulement à un autre type de mise en scène
et de travail artistique, ils nécessitent aussi une approche critique, du
praticien aussi bien que du théoricien. Au premier niveau, celui qui
tente donc de reconstruire la toute première représentation, l’objet de
recherche serait le référent historique de l’écrivain même, c’est à dire
le XVIIe siècle de Racine. Un tel projet serait d’abord une tentative de
répondre aux questions suivantes : quelle est la question fondamentale

26
Plassard, “la figure et la toile”, op. cit., p. 77.
27
Ubersfeld, Théâtre, histoire modèles, op. cit., p. 186.
28
Ubersfeld, ibidem, p. 186.
Le mythe de l’authenticité 75

que se pose l’auteur, quel est le problème qui se pose au groupe social
et quelle réponse montre-t-il ? Si l’on prend comme objet le récit
même et la reconstruction de sa dimension historique, la question
devient par contre tout autre. Il faudrait alors se demander quelle
pourrait être la signification de cette histoire selon la perspective
contemporaine d’un spectateur contemporain ou d’un analyste
contemporain. Que nous dit le texte, aujourd’hui ? Par contre, la
troisième approche, qu’on retrouve de bout en bout dans le
Britannicus de Gildas Bourdet,29 s’oriente sur les différentes traditions
de lecture, sur l’histoire d’hier et donc vers la façon dont un texte – et
le mythe qui accompagne un texte comme Britannicus – nous est
parvenu, sur les diverses modifications que ce texte a subies à travers
une longue histoire d’interprétations et de ré-interprétations.
Cette troisième approche est sans doute, dans son auto-
réflexivité aussi bien que dans son potentiel critique, étroitement liée à
ce que Brecht appele l’historicisme, idée qu’il transpose au théâtre
entre 1939 et 1940 dans son Achat du cuivre et qui donne à cette
stratégie d’historicisation un sens non pas archéologique mais
philosophique et à vrai dire marxiste. Cette stratégie entend d’abord
démontrer le statut contingent de la réalité telle qu’on la voit ou telle
qu’on se l’imagine. Par l’historicisme est alors entendu “tout système
de pensée qui récuse l’existence d’universaux pour ne considérer que
des vérités contingentes, donc relatives”.30 L’historicisme aurait pour
Brecht donc une fonction clairement émancipatoire et contestataire,
grâce à sa critique de l’apparente évidence des lieux et des temps dans
lesquels nous vivons. La réalité quotidienne est fondamentalement
contingente et donc modifiable. Alors qu’au cours de l’histoire du
théâtre, l’historicisation allait souvent de pair avec une esthétique
conservatrice, l’historicisme tel qu’il a été défini par Brecht contient
clairement certaines ambitions critiques. En effet, conçu comme une
stratégie dramaturgique aussie bien qu’idéologique, l’historicisme est
pour Brecht radicalement lié à certains effets de distanciation :
“distancier, c’est donc ‘historiciser’, c’est représenter les processus et

29
Mise en scène qui ne sera pas discutée ici puisqu’elle a été extensivement analysée
par Anne-Françoise Benhamou dans une excellente étude monographique (Anne-
Françoise Benhamou, Britannicus et la salamandre, Paris, Solin, 1981) et dans sa
thèse de doctorat (Anne-Françoise Benhamou, La mise en scène de Racine de Copeau
à Vitez, thèse de doctorat, Paris, Université de Paris III, 1983).
30
Didier Plassard, “la figure et la toile”, op. cit., p. 79.
76 Le mythe de l’authenticité

les personnages comme des processus et des personnages historiques,


autrement dit éphémères.”31 L’historicisme tel qu’il a été défini par
Brecht dans son Achat du cuivre,32 et tel qu’on le retrouve sous une
autre forme dans le Britannicus mis en scène par Antoine Vitez, est
donc d’un tout autre ordre que la reconstruction archéologique
qu’André Antoine et alii appelaient de leurs vœux. Pour ces derniers,
l’historicisation est un but à atteindre, pour Brecht ce n’est qu’une
stratégie qui devrait lui permettre à atteindre autre chose, but qui
pourrait être décrit comme une déconstruction critique de certains
régimes d’historicité (cf. supra). Par conséquent, cette stratégie est
applicable pour Brecht aux ouvrages du passé aussi bien qu’aux
ouvrages du présent : “l’historicisation brechtienne traite indifférem-
ment d’aujourd’hui ou d’hier.”33 Le présent aussi bien que le passé
sont donc emboîtés dans un tel régime d’historicité qui structure non
seulement le système artistique mais qui détermine aussi ce qui est
représentable et ce qui est irreprésentable. Par le biais de l’histori-
cisme, un metteur en scène ou un acteur pourrait insister sur le statut
contingent et historiquement déterminé des personnages, des
situations et des actions, au passé aussi bien qu’au présent, en mettant
à nu les rapports sociaux en vigueur. Pour Brecht, l’approche
archéologique aussi bien que l’actualisation ne peuvent être que des
choix anecdotiques: “l’Hamlet en smoking constitue un sacrilège à
peine plus grand envers Shakespeare que l’Hamlet en bas de soie : on
reste de toute façon cantonné dans la pièce des costumes.”34 Par
contre, l’historicisme serait une forme radicale de recontextualisation
dramaturgique qui entraîne une tension entre plusieurs points de vue
au moyen de la confrontation d’un système social avec un autre :
“l’historicisation consiste à considérer un système social déterminé du

31
Bertold Brecht, “Sur le théâtre expérimental”, in Bertold Brecht, Ecrits sur le
théâtre, édition établie sous la direction de Jean-Marie Valentin, avec la collaboration
de Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, André Combes, Jeanne Lorang, Francine
Maier-Schaeffer et Marielle Silhouette, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la
Pleiade”, 2000, p. 326.
32
Bertold Brecht, “L’achat du cuivre”, 1939-1955 in Bertold Brecht, Ecrits sur le
théâtre, édition établie sous la direction de Jean-Marie Valentin, avec la collaboration
de Bernard Banoun, Jean-Louis Besson, André Combes, Jeanne Lorang, Francine
Maier-Schaeffer et Marielle Silhouette, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de la
Pleiade”, 2000, pp. 507-696.
33
Didier Plassard, “la figure et la toile”, op. cit., p. 78.
34
Brecht, “Sur le théâtre expérimental”, op. cit., p. 313.
Le mythe de l’authenticité 77

point de vue d’un autre système social. C’est le développement de la


société qui fournit les points de vue.”35
Au cours de cette étude, le lecteur constatera avec nous que la
lecture historisante brechtienne de Britannicus, qui s’inspire largement
du marxisme et qui vise d’abord la reconstruction d’un cadre
historico-idéologique bien précis, sera graduellement accompagnée, à
partir des années quarante, par une analyse structurelle de type
psycho-analytique des désirs charnels et autres : Marx se verra alors
accouplé à Freud, Brecht à Sade. En 1942, Jean-Louis Barrault installe
avec son Phèdre les trois axes sémantiques autour desquels les
représentations ultérieures se développeront : (1) l’érotisation et le
désir, (2) l’historicisation et (3) la poésie de la langue racinienne et la
question de la forme. Alors que dans les années soixante l’inter-
prétation érotique du corpus racinien (la mise en scène de Michel
Hermon que nous analyserons plus loin dans cette étude en fournit un
cas exemplaire) constitue l’axe sémantique prédominant, Vitez et bien
d’autres tenteront, dans le sillage de la Querelle universitaire entre les
avocats de la Nouvelle Critique (Barthes) et les tenants de l’érudition
(Picard), de problématiser la convention formaliste de la tragédie, sans
qu’ils abandonnent d’ailleurs les connotations psycho-analytiques.
Ainsi Vitez tente, comme nous le verrons dans un chapitre ultérieur,
de se distancier de la convention, d’en démontrer l’étrangeté. La mise
en scène de Brigitte Jaques-Wajeman par contre, dénote l’ultime
retour à cette convention et à l’idée du patrimonial.

Les mythes d’universalisme et d’intemporalité

Bien qu’un certain nombre de metteurs en scène et de théoriciens aient


tenté de démontrer le statut contingent et donc relatif des réalités
désignées par les tragédies raciniennes, une évolution dont Brecht a
été le principal instigateur, les directeurs de théâtre et les compagnies
théâtrales n’en continuent pas moins de vouloir nous faire croire que
Britannicus serait “de tous les temps”, que la tragédie serait “furieu-
sement actuelle” et “universelle”. Il s’agit d’une illusion tenace qui ne
se limite d’ailleurs pas à l’œuvre racinienne (il suffit de consulter une
brochure d’une mise en scène de n’importe quel Shakespeare). Dans

35
Brecht, “L’achat du cuivre”, op. cit., p. 622.
78 Le mythe de l’authenticité

un texte polémique intitulé Peut-on encore jouer Hamlet ?,36 le


philosophe belge Dieter Lesage analyse de manière critique ce qu’on
pourrait appeler le mythe universaliste qui considère l’héritage théâtral
comme fondamentalement transhistorique. Pour Lesage, l’œuvre de
Shakespeare est in fine une œuvre singulière dont le fonctionnement
dépend entièrement d’une réalité qui n’est pas la nôtre : “c’est le
caractère non-contemporain, daté et singulier [qualités que Lesage
oppose à l’approche soi-disant universaliste, KV] de Shakespeare qui
donne toute sa pertinence à la confrontation renouvelée avec son
œuvre.”37 Si les problèmes de Shakespeare étaient universels,
pourquoi n’a-t-on pas recours à une forme culturelle récente, se
demande Lesage : “dire que Shakespeare est actuel parce que tout le
monde s’y retrouve, c’est finalement dire que Shakespeare est
hautement remplaçable”.38 Alors que les avocats de l’universalité
invoquent souvent l’importance de ces ouvrages en tant que
patrimoine national ou international, Lesage nous montre clairement
que cet universalisme n’est pas une caractéristique intrinsèque à telle
ou telle pièce, mais que c’est un artifice, une intervention chirurgicale,
que cet universalisme est d’abord une universalisation. De plus, il
n’hésite pas à comparer chaque tentative d’actualisation – dont le
mythe de l’universalisme constitue le moteur principal – à l’intégra-
tion forcée des étrangers dans les sociétés capitalistes de nos temps.
Shakespeare devient ainsi un allochtone venu d’un autre espace-temps
qui doit et devra s’intégrer dans notre vision contemporaine de
l’homme et du monde. Autrement dit : Shakespeare – et il en va bien
évidemment de même pour Racine – est ainsi dépourvu de sa propre
spécificité historique, alors que c’est précisément dans cette spéci-
ficité, dans cet état d’être out of place and out of time, que réside la
pertinence des œuvres du passé pour le présent : “c’est en allochtone
que Shakespeare peut nous apporter une conscience historique.”39 Ce
que Lesage démontre pour Shakespeare vaut aussi pour le corpus
racinien, dont l’histoire des représentations a été hautement connotée
par le mythe de la “permanence du texte classique”,40 par l’idée que le

36
Dieter Lesage, Peut-on encore jouer Hamlet, Paris/Bruxelles, Les Impressions
Nouvelles, 2002.
37
Lesage, Peut-on encore jouer Hamlet?, op. cit., p. 9.
38
Lesage, ibidem, p. 23.
39
Lesage, Peut-on encore jouer Hamlet?, op. cit., p. 44.
40
Ubersfeld, Théâtre histoire, modèles, op. cit., p. 188.
Le mythe de l’authenticité 79

théâtre classique serait de tous les temps. Ce mythe d’intemporalité est


étroitement lié à une double présupposition qui part d’une part de
l’idée que Racine est nécessairement le poète de la passion et qui
présuppose d’autre part que la passion humaine est par définition
transhistorique. Dans le cas de Britannicus, l’amour serait non seu-
lement une question de pouvoir (pensons aux désirs sadiques de
Néron), elle serait aussi une fatalité qui ne serait qu’un catalyseur pour
la fin tragique, c’est-à-dire la mort de Britannicus. À travers les siècles
ce mythe a pris une forme de plus en plus persistante, ce mythe étant
constamment nourri par la formation janséniste de Racine, comme
l’explique Alain Viala : “la postérité a consacré Racine poète de la
passion, et le mythe critique a fait de l’amour racinien d’une part une
fureur sadique où l’amoureux devient tyran et aliéné, et de l’autre
l’effet d’une fatalité ; il refléterait l’idéologie janséniste qui voit
l’homme comme essentiellement mauvais malgré ses efforts vers le
bien. Ces deux perspectives complémentaires ont souvent été outrées,
risquant de rendre Racine plus janséniste que Jansénius même.”41 Bien
que cette conviction – puisqu’il s’agit d’abord d’une conviction et non
d’une réalité – ait ses racines au XIXe siècle où l’éternité des passions
fut une donnée réelle (cf. le chapitre sur Mounet-Sully), c’est bien la
psychanalyse qui a consolidé ce mythe, en insistant sur la permanence
de certaines structures psychiques. Comme on le verra lors de notre
analyse du Britannicus de Michel Hermon, qui insiste sur la présence
physique de ces passions et surtout à l’occasion du chapitre sur
l’interpétation de Brigitte-Jaques, la psychanalyse a conduit à des
mises en scène qui ont essayé de traduire cette intemporalité
présupposée dans des structures formelles, de défaire la représentation
de toute référence historique, pour arriver à représenter Britannicus
dans un vide temporel.

Reconstruction, construction, déconstruction

Maintenant que nous avons décrit et analysé le fonctionnement de la


catégorie théorique du mythe, la question suivante sera de savoir com-
ment des metteurs en scène peuvent se comporter concrètement, donc
sur scène, par rapport à cette idée. Est-il donc possible de discerner

41
Alain Viala, Le théâtre en France des origines à nos jours, Paris, Puf, 1997, p. 219.
80 Le mythe de l’authenticité

des stratégies différentes dont les metteurs en scène font usage pour
s’approprier ce mythe ? Dans un article sur l’Antigone de Sophocle, le
philosophe néerlandais Jos De Mul développe trois manières
d’aborder et d’interpréter la tragédie grecque.42 Bien que De Mul
limite son exercice aux relectures d’Antigone et que cet exercice soit
d’abord d’ordre philosophique, sa typologie tripartite nous semble
pourtant un instrument utile pour analyser les stratégies de ré-
interprétation qui structurent une histoire du théâtre. Comme l’a
montré Anne-Françoise Benhamou dans sa thèse doctorale, il y a
certainement un facteur qui unit toute représentation de Racine au
XXe siècle (son étude se limitant aux interprétations théâtrales de
Racine de Copeau à Vitez) : chaque interprétation reprend l’histoire
qui la précède, elle incorpore les interprétations et les représentations
précédentes, en maniant consciemment sa propre forme de
représentation : “la mise en scène de Racine est presque toujours
conçue en rapport avec l’histoire des formes théâtrales, quelque soit
par ailleurs son parti pris dramaturgique ; rapport de rupture avec les
formes passées, ou au contraire de célébration, mais rapport
conscient.”43 Un spectacle est donc toujours une réponse à un autre
spectacle, à d’autres spectacles, l’histoire des représentations de
Britannicus étant donc gérée par une certaine auto-conscience. C’est
précisément par la succession de ces réponses qu’une histoire du
théâtre se développe et prend forme ; comme nous l’a appris
Luhmann, chaque représentation est rétroactivement définie par celle
qui la suit et l’ultime interprétation est donc infiniment différée.
De Mul discerne trois approches possibles de la tragédie.44 La
première serait l’approche reconstructive qui ambitionne de
reconstruire la signification originelle d’une tragédie. Autrement dit :
l’interprète tente de se déplacer en direction de l’horizon de l’ouvrage
même. De Mul compare cette approche à un restaurateur qui dépouille
un ouvrage, couche par couche, des interprétations précédentes, des

42
Jos De Mul, “Tragische technologieën”, in Paul Vanden Berghe, Willem Lemmens,
Johan Taels sous la dir.), Tragisch. Over tragedie en ethiek in de 21ste eeuw, Budel,
Damon, 2005, pp. 87-117.
43
Anne-Françoise Benhamou, La mise en scène de Racine de Copeau à Vitez, op. cit.
44
De Mul s’inspire ici de Tragic ambiguity. Anthropology, philosophy and Sophocles’
Antigone de Th. C. W. Oudemans et A.PM.H. Lardinois (Leiden, Brill, “Brill’s
studies in intellectual history”, 1987).
Le mythe de l’authenticité 81

préjugés dans le seul espoir d’atteindre l’ouvrage authentique et


originel.
La deuxième stratégie serait l’approche constructive qui part
de la prémisse qu’une interprétation sans parti pris, sans préjugés
serait impossible. De plus, une interprétation n’existe que grâce à et à
travers ses préjugés. Une approche constructive de la tragédie tente
donc de fusionner l’horizon de l’œuvre originale d’une part et
l’horizon de l’interprète d’autre part en espérant que cette fusion
engendrera une nouvelle signification. Cette approche n’est pas sans
dangers méthodologiques, comme le remarquent Oudermans et
Lardinois : dès que certains éléments n’entrent plus dans l’horizon de
l’interprète, dès que cet interprète ne pourrait plus les penser, ils
risqueront d’être noyés.
Cependant, l’approche déconstructive reconnaît la contingen-
ce de chaque interprétation – comme le ferait d’ailleurs l’approche
constructive – mais elle s’oriente d’abord vers ces éléments qui
échappent à l’interprétation, vers les Fremdkörper interprétatifs :
“L’interprétation déconstructive voudrait, en mettant cette ambiguïté à
nu, atteindre une dispersion ou une diffusion des horizons
interprétatifs plutôt qu’une fusion de ces horizons, dans le seul but de
saper l’autorité de certaines préjugés modernes et d’installer une
largeur d’esprit qui admettrait d’autres modes interprétatifs”.45
La typologie de De Mul est parfaitement transposable à notre
projet d’historiographie théâtrale et à toute histoire du répertoire
théâtral. L’approche reconstructive, qu’on retrouve surtout dans la
critique universitaire classique, qui a toujours été à la recherche du
vrai Racine, tente de reconstruire la signification initiale et dite
originale de Britannicus et donc les intentions artistiques de Racine ;
elle met entre paranthèses toutes les formes de ré-appropriation qui
jalonnent l’histoire du théâtre, puisqu’en réalité le texte n’est qu’un
alibi à la pratique théâtrale, et voyage à travers les siècles, les lieux et
les milieux. Dans l’optique de la reconstruction, chaque ré-
interprétation serait donc évaluée à l’aune de l’intention supposée de
Racine.
Par contre, l’analyse d’exemples historiques concrets nous
apprendra que les époques et les pratiques artistiques ont toujours, et
cela sans la moindre gêne, projeté leurs propres préoccupations sur

45
De Mul, “Tragische technologieën”, op. cit., p. 93.
82 Le mythe de l’authenticité

cette signification initiale, en recyclant ce modèle idéal du classicisme


racinien : le résultat n’est nullement une reconstruction, mais une
construction idéalisée, une ré-interprétation dans laquelle la
signification présupposée est lue, interprétée, représentée via la
perspective contemporaine. Comme nous le verrons cela est
certainement le cas au XVIIIe et XIXe siècle où l’interprétation est
branchée sur le processus de canonisation du répertoire classique. Un
modèle idéal est ainsi construit à partir de préoccupations qui peuvent
être de nature politique (la canonisation joue un rôle important dans le
développement du national-classicisme) comme de nature artistique
(on utilise alors sa propre vision du XVIIe siècle comme une
légitimation de ses propres préoccupations théoriques concernant, par
exemple, la notion d’illusion). L’approche constructive rassemble
donc un certain type d’interprétations suivant lesquelles Racine est lu
à partir d’une certaine perspective spécifique. Une telle pratique ne fut
certainement pas le privilège du XVIIIe et du XIXe siècle : pensons
aux analyses psycho-analytiques (Barthes), sociologiques (Goldmann)
ou historiques (Picard). Bien que ces lectures constituent une
contribution importante à la connaissance du corpus racinien, elles
perdent nécessairement de vue des aspects qui n’entrent pas dans leur
perspective. Il en résulte que l’approche constructive est toujours une
idéalisation et donc une réduction, comme le suggère aussi
Duvignaud : “Le danger de ces explications est de limiter, le plus
souvent à l’insu de l’auteur, la création racinienne à une seule formule,
de l’orienter suivant une perspective unique, alors que toutes ces
hypothèses simultanément utilisées, pourraient définir le contexte
concret de la création racinienne”.46
Bien qu’une interprétation complète, intégrale soit une
illusion, l’approche déconstructive tente de tenir compte du multi-
perspectivisme théorique et méthodologique que demande Duvignaud,
puisqu’elle prend en compte le caractère fondamentalement événe-
mentiel de la pratique théâtrale. Dans une telle approche, le chercheur
dépouillera l’événement théâtral concret des diverses couches
interprétatives, non pour les oublier ou les nier, mais dans le seul but
de dresser la carte des diverses stratégies discursives qui se sont gref-
fées sur une représentation historique. L’objectif de l’approche dé-
constructive n’est donc pas de reconstruire la représentation originale

46
Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, op. cit., p. 337.
Le mythe de l’authenticité 83

(qu’aurait dû être Britannicus en 1669 ?), ni de la réduire à la


perspective exclusive du chercheur (que me dit Britannicus ?). Elle
veut mettre le doigt sur ces aspects qui ont été oubliés dans les
interprétations et analyses successives, que ce soit de manière
consciente ou inconsciente. Au cours de cette étude, nous tenterons de
relier la typologie de De Mul à celle de Patrice Pavis qui distingue la
mise en scène idéotextuelle, autotextuelle et intertextuelle. Alors que
la typologie de De Mul semble faire apparaître l’intention du metteur
en scène (que veut donc le metteur en scène avec ce mythe), la typolo-
gie de Pavis décrit le résultat, ou plus spécifiquement la façon dont la
séance est mise en rapport, à l’intérieur du système artistique, avec
son contexte et avec les communications intrasystémiques préalables.

Conclusions préalables

Une première conclusion certes générale et lapidaire serait de dire que


jusqu’à la deuxième guerre mondiale, une certaine idée de ce que
devrait être une mise en scène d’un classique a structuré l’histoire des
représentations de Britannicus, et que cette histoire est largement
structurée par la primauté du mythe de l’authenticité. Il existe donc,
même s’il est imaginaire, un certain modèle idéal qui sert de point de
référence à toute mise en scène et sur lequel nous revenons dans un
chapitre suivant. De plus, le texte en lui-même, et non l’événement,
fonctionne comme l’unité de base de ce mythe. Ce ne sera qu’après
1945 – en France le passage du Berliner Ensemble au Théâtre des
Nations joue un rôle crucial – que la pratique scénique s’autonomise.
Ce qui se passe sur la scène, n’est alors plus considéré comme un
simple dérivé du texte, l’écriture scénique se développe en pratique
autonome. Ainsi, la dramaturgie s’émancipe et devient un élément
central du processus artistique, elle devient ainsi une relecture du
texte en vue d’une représentation scénique. En même temps cette
primauté de la dramaturgie rendra possible une distance critique
envers le matériel textuel et envers la vision du monde que ce texte
incorpore. La signification telle quelle ne réside donc plus seulement
dans les mots du texte. Au contraire, elle ne peut qu’être actualisée et
concrétisée au moyen d’une représentation scénique. Cette autono-
misation graduelle de l’événement scénique joue un rôle crucial par
rapport à la ré-interprétation des textes classiques, puisque la
84 Le mythe de l’authenticité

signification n’est plus une entité inerte, quasi sacrée qui serait,
irrévocablement attachée aux mots du texte : “c’est bien évidemment
sur les pièces dites ‘classiques’ que ce travail est le plus visible,
puisque la distance historique, qui sépare le temps de l’écriture de
celui de la représentation redouble et exhibe le hiatus déjà existant
entre le texte et sa représentation scénique.”47 À partir de ce moment,
une relecture radicale des classiques devient possible : le metteur en
scène peut alors s’approprier le processus de signification et chaque
mise en scène devient dès lors une reconstruction de la signification.
L’accent se déplace donc de l’encodage au decodage, et du texte à la
représentation. L’idée de l’authenticité, qui avait jusqu’alors stricte-
ment déterminé toute représentation d’une tragédie classique, vole en
éclats. On ne parle donc plus du Bérénice de Racine, mais du Bérénice
de Planchon, et celui de Grüber ou de Vitez. Depuis ce moment, on
compte autant de réévaluations idéologiques et artistiques que de met-
teurs en scène. Ce dernier devient d’ailleurs la figure centripète du
processus sémiotique. La mise en scène doit donc apporter une contri-
bution fondamentale au texte, doit y ajouter une perspective artistique
et individuelle, elle est nécessairement une appropriation artistique de
matériaux textuels via la dramaturgie et la représentation scéniques.
L’historicisme, au sens brechtien du terme, n’est pas contradictoire à
cette évolution puisqu’il peut former une stratégie en vue d’une
déconstruction idéologique d’un classique : le fait même de mettre un
Britannicus dans un cadre temporel bien spécifique, pourrait en-
gendrer une déconstruction de l’intemporalité injustement présup-
posée.
Nous disposons maintenant de l’outillage théorique, à la fois
historique, systémique et contextuel, nécessaire à affronter notre objet
d’étude et la question centrale de cette étude : la relation entre la
culture d’une part et la construction mythique de l’identité culturelle et
nationale de l’autre. Cette dernière figurera ici comme une véritable
expérience culturelle nécessairement encastrée dans une histoire et
dans un contexte systémique (on se retrouve donc immédiatement sur
le terrain de la théorie du système et des cultural studies). L’analyse
culturelle part non seulement d’un certain vécu (comment les gens
vivent-ils leur identité nationale à travers une expérience culturelle ?),
elle aborde aussi de manière critique l’homogénéisation et la déshisto-

47
Biet, Triau, Qu’est-ce que le théâtre?, op. cit., p. 664.
Le mythe de l’authenticité 85

ricisation de l’identité culturelle qui fondent inévitablement la


patrimonalisation. Nous verrons donc comment une pratique culturelle
peut perdre son imbrication contextuelle lorsqu’elle est incorporée au
patrimoine national. De même, l’idée du patrimoine, ou d’un Racine-
lieu-de-mémoire fonde l’illusion d’un accès direct au passé (une
représentation théâtrale devrait alors réactiver l’héritage national
partagé) et influence dès lors de manière directe la pratique théâtrale
elle-même : le metteur en scène et les acteurs se trouvent confrontés
avec une tradition d’interprétation, avec une tradition de jeu qui fixe,
qui déshistoricise et qui décontextualise.
Dans ce contexte, l’idée braudelienne de la triple durée nous
procure un mécanisme adéquat de périodisation. Elle nous permet
d’étudier comment les diverses conjonctures se succèdent et comment
le système artistique et la communication récursive se réorientent. De
même, la typologie de Pavis nous permet de décrire et d’analyser le
rapport d’un produit artistique à son contexte et de mettre en
perspective l’autonomisation graduelle de la pratique théâtrale.
Le fil conducteur à travers ces différentes hypothèses est le
mythe de l’authenticité, critère qui fonde la communication artistique
et qui fonctionne comme une seconde couche sémiotique qui étaie ce
lieu de mémoire et qui universalise le regard bourgeois sur le monde.
En même temps, ce mythe ne peut pas être étudié indépendamment de
son contexte de représentation : dès qu’il est représenté sur une scène,
il s’inscrit dans une pratique sociale et il est nécessairement connecté
à un horizon d’attente, le théâtre étant donc toujours un locus de
négotiations sémiotiques. Bien qu’il ait donc un effet décontex-
tualisant et déshistoricisant, le mythe de l’authenticité n’est pas une
donnée inerte ou univoque : il fait intégralement partie d’une pratique
sociale, il est fondé sur une expérience sociale et il est recyclé avec
chaque nouvelle conjoncture. Dès lors la question se pose de savoir
comment ce recyclage fonctionne et comment l’attitude envers Britan-
nicus et son mythe prennent forment sur une scène.
Chapitre II

Dramaturgie de Britannicus
Le double jeu

Avant de procéder à l’analyse concrète des spectacles, il nous semble


indispensable de présenter au lecteur les pistes d’interprétation
majeures du texte de Britannicus. Cette analyse textuelle nous
permettra de contextualiser les interprétations théâtrales qui seront
présentées dans les chapitres suivants. Les études dramaturgiques de
Britannicus sont fort nombreuses,1 mais la majorité d’entre elles est
d’orientation philologique et donc textuelle. Notre objectif n’est pas
de refaire cet exercice (même pas de donner un aperçu des tendances
majeures au sein de ce corpus). Dans ce qui suit, nous nous limiterons
au développement de quelques lignes de force qui nous semblent
indispensables lors d’une analyse critique de la thèse qui constitue le
fil rouge à travers cette étude, à savoir que Britannicus semble s’être

1
Par exemple: Christian Delmas, “Néron, Soleil noir” in Hélène Baby, Jean Emelina
Racine et la méditerranée – soleil et mer , Neptune et Appolon, Nice, Université de
Nice, 1999, pp. 217-226 ; Gutwirth Marcel, “Britannicus, tragédie de qui ?”, in
Constant Venesoen (sous la dir.), Racine, mythes et réalités, Actes du colloque
Racine, Paris, Libraire d’Argennces, 1976, pp. 53-69 ; Ingrid Heyndels, “Le non-dit
dans Britannicus de Jean Racine”, in Revue des Langues Vivantes, 1977, XLXIII, pp.
160-171 ; Jean-Pierre Landry et Olivier Leplâtre (sous la dir.), “Britannicus ou
l’aporie du regard”, in Présences de Racine, Lyon, C.E.D.I.C., 2000, pp. 79-94 ; René
Pommier, Etudes sur Britannicus, Paris, SEDES, 1995 ; Thimoty J. Reiss, “Between
Sovereignity and Tyranny : Britannicus”, in Richard-Louis Barnett, Les épreuves du
labyrinthe. Essais de poétique et d’herméneutique raciniennes. Hommage
tricentenaire, Dalhouse French Studies, vol. 49, winter 1999, 73-89 ; Michèle Rigolle,
Etude historique des interprétations de Néron dans le “Britannicus” de Jean Racine,
D.E.S., s.l.d. de Jacques Scherer, Institut d’Etudes théâtrales de Paris III, 1963 ; Pierre
Ronzeaud (sous la dir.), Racine / Britannicus, Klinksieck, Paris, 1995 ; Volker
Schröder, “Politique du couple : amour réciproque et légitimité dynastique dans
Britannicus”, in Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 49,
1997, p. 455-491 ; Volker Schröder, La tragédie du sang d’Auguste : politique et
intertextualité dans Britannicus, Tübingen, Narr, 1999 ; P. Somville, “Le rôle de la
crainte dans britannicus” in Neophilologus, 52, 1968, pp. 1-12 ; Harriet A. Stone,
“Authority and authorship : Néron’s Racine”, in Richard L. Barnett (sous la dir.),
Relectures raciniennes. Nouvelles approches au discours tragique, Paris – Seattle –
Tübingen, PFSCL, 17, 1986, pp. 161-173.
88 Le mythe de l’authenticité

graduellement détaché de son propre contexte de représentation. Alors


que le XVIIIe et le XIXe siècle ont tenté de détacher cette tragédie et
la pratique de sa représentation de son environnement extra-
systémique, à travers la mythologisation et la classicisation, Britan-
nicus ne peut être analysé indépendamment du contexte dans lequel
vivait et écrivait Racine, parce que toute séance théâtrale est une
donnée fondamentalement contextuelle.
Bien que la tragédie classique soit un genre hautement codifié
qui est sujet à un carcan formel très strict2 et que Racine n’ait
certainement pas ouvertement critiqué le régime de Louis XIV, sa
tragédie présente un certain nombre de problèmes propres à l’époque
de l’écrivain. Comme l’a démontré Alain Viala3, Racine est un hom-
me de son temps qui prête non seulement attention aux genres et aux
sujets alors à la mode mais qui greffe aussi ses tragédies de manière
explicite sur un nombre de problèmes politiques et juridiques qui
hantent alors le contexte extrasystémique. Ainsi la communication
théâtrale, qui est montrée lors d’une séance en coprésence d’un public,
se trouve explicitement contaminée par le contexte du système
théâtral. Celui-ci incorpore un nombre de problèmes propres à
l’époque de Racine, problèmes qui, comme nous le constaterons dans
cette étude, se trouvent graduellement neutralisés à travers la
mythification du Grand Siècle.
C’est ainsi que Racine écrit avec Britannicus une tragédie qui
est à la fois histoire d’amour et réflexion politique. Quant au premier
aspect, la tragédie a clairement subi l’influence de la galanterie en
vogue, qui a une double cause sociale. D’une part, Racine tente de
faire plaisir aux visiteurs des salons qui attachent beaucoup
d’importance à la psychologie des personnages, d’autre part les
courtisans sont d’abord intéressés par les intrigues politiques. De plus,
Racine doit répondre à cette double exigence sociale tout en respectant
les Anciens, situation hautement problématique qui suscitera une
polémique importante lors de la première de Britannicus en 1669.
La tragédie de Britannicus est non seulement une histoire
galante, elle propose en même temps aux spectateurs une réflexion sur
les limites du pouvoir souverain, et cela à une époque où le vrai
souverain absolu n’a comme restriction de son propre pouvoir que le

2
Cf. Karel Vanhaesebrouck, “La contrainte racinienne”, in Formules. Revue des
littératures à contraintes, nr. 10, 2006, pp. 325-335.
3
Alain Viala, Jean Racine ou la stratégie du caméléon, Paris, Seghers, 1990.
Dramaturgie de Britannicus 89

désir de Dieu. Cette restriction est réelle, mais peut être facilement
niée. Avec sa fable romaine, Britannicus est un jeu à deux niveaux qui
permet à la fois de prendre de la distance et de dire quelque chose sur
sa propre époque. Des références aux institutions romaines
interagissent avec les allusions aux institutions françaises du temps de
Racine. L’effet est donc double : les allusions au cadre de référence
contemporain font que le spectateur de l’époque ne peut s’empêcher
de considérer la pièce comme un commentaire sur sa propre situation
et son propre temps. En même temps, la romanité permet la distance,
elle renvoie le spectateur à un univers romain qui n’est pas le sien. Ce
double jeu de référence permet donc de parler de sa propre époque via
le détour du passé. La scène en devient un espace critique sans qu’on
n’ait l’obligation ni la peur d’être militant. Dans cet espace, on peut
confirmer l’ordre politique en vigueur et rester conservateur tout en
suggérant d’envisager une autre réalité politique.4
Ainsi Racine utilise donc la scène non seulement comme un
lieu où on montre un récit, mais aussi comme un lieu de réflexion et
de critique qui lui permet de problématiser un certain nombre d’
hypothèses concernant la souveraineté (ne fût-ce qu’en montrant une
alternative et en faisant radicalement appel au désir du spectateur
d’être témoin du délire et de la mélancolie destructrice de Néron). Au
lieu d’être une affirmation univoque du cadre de référence, du régime
d’historicité en vigueur, Britannicus est d’abord une remise en
question de ce même cadre, qui sera neutralisée par les représentations
ultérieures. Avant d’entamer notre histoire des représentations de
Britannicus il nous semble nécessaire de dresser clairement les
contours du champ sémantique au sein duquel la tragédie de
Britannicus opère à l’époque de Racine, parce que ce champ, à
l’intérieur duquel la notion de souveraineté est un mot-clé, constitue
un élément structurant de toute représentation ultérieure, fût-ce ce ex
negativo. De plus, nous voudrions démontrer comment Britannicus
peut opérer comme un locus de transgression, dans la mesure où il met

4
On ne peut pas oublier dans ce contexte que chaque perspective sur l’Antiquité est
largement déterminée par le regard contemporain qui est en premier lieu sélectif.
Ainsi le XVIIe siècle ne se trouve pas encore confronté à la question de l’authenticité
ou au désir d’exactitude historique tel qu’il est le cas au XVIIIe et au XIX siècle où la
minutie historique est d’importance cruciale (même si la connaissance de l’Antiquité
n’est que très partielle et fragmentée). En effet, au XVIIe siècle, la romanicité est un
code esthétique plutôt qu’une réalité historique.
90 Le mythe de l’authenticité

en question certaines catégories politiques et juridiques et appelle


clairement au plaisir du mal qu’éprouve le spectateur. Dans les études
du théâtre et de la littérature classiques, l’œuvre de Jean Racine est
donc trop souvent considérée comme une application stricte – et
partant sage – d’une série bien précise de règles dont l’essentiel se lit
déjà dans La Pratique du théâtre (1657) de l’Abbé d’Aubignac. Il va
de soi que Racine est bien conscient de toutes les conventions
régissant les divers genres théâtraux, mais il maîtrise néanmoins l’art
de s’en servir d’une manière tout à fait créative. En tant que
dramaturge et auteur de tragédie, il ne s’inscrit pas tout simplement
dans le discours dominant (la polémique à laquelle a donné lieu Bri-
tannicus en fut la preuve). Bien plus que d’autres, il nous montre que
le canon n’est pas un espace unidimensionnel, mais qu’il est d’abord
un lieu, un locus de négociations permanentes et de tiraillements
théoriques. Le paysage théâtral de l’époque de Racine est donc loin
d’être univoque ou monolithique : plusieurs voix concurrentes s’y font
déjà entendre. L’apport de théoriciens tels que Saint-Réal (1644-1692)
et Saint-Évremond (1616-1692) place ainsi la tragédie, son but et sa
relation avec le tragique dans une tout autre perspective, catapultant la
tragédie dans notre modernité contemporaine.

Britannicus, expérience de réflexion politique ?

Introduction

Dans son texte “Il faut défendre la société” Michel Foucault indique
que ce ne sont pas les sujets qui déterminent la nature et l’ampleur des
relations de pouvoir, mais que l’inverse est vrai: l’identité est
intégralement fixée par la nature de ce rapport de forces : “plutôt que
de demander à des sujets idéaux ce qu’ils ont pu céder d’eux-mêmes
ou de leurs pouvoirs pour se laisser assujettir, il faut chercher
comment les relations d’assujettissement peuvent fabriquer des
sujets.”5 L’identité n’est donc pas une donnée ontologique. Un sujet
ne tire son identité que du rapport qu’il entretient avec d’autres sujets.

5
Michel Foucault, “Il faut défendre la société”, in Michel Foucault, Dits et Ecrits III
1976-1979, édition établie sous la direction de Daniel Defert et François Ewald, Paris,
Gallimard, “Bibliothèque des Sciences Humaines”, 1994, p. 124. Dans les para-
graphes présents, je fais usage de deux textes du même titre, le premier fait partie du
Dramaturgie de Britannicus 91

Le même constat s’applique aussi à la tragédie, au cœur de laquelle les


écrivains, les acteurs et les spectateurs se penchent sur la relation du
sujet avec son souverain. Au dix-septième siècle, la tragédie est un
lieu important pour tous les débats sur la notion très vaste de
souveraineté. En effet, c’est au cours de ce siècle que la monarchie
absolue s’est définitivement établie, aussi bien au niveau mental qu’au
niveau juridique, si bien que les auteurs sont, en quelque sorte, obligés
de prendre position face à cette problématique. La tragédie fonctionne
ainsi comme un rituel social où sont thématisés des problèmes
juridiques et politiques. Elle pose les questions sur lesquelles le droit
public s’interroge : “il ne faut pas oublier qu’au dix-septième siècle, et
pas seulement en France, la tragédie était une des grandes formes
rituelles dans lesquelles se manifestait le droit public et se débattaient
des problèmes.”6
Contrairement à ce qu’on pense trop souvent, la tragédie
“classique” ne se présentait pas comme une exaltation unanime du roi
et de son pouvoir souverain. La tragédie n’est qu’une des formes
rituelles qui résultent d’une longue tradition d’analyse critique et de
négociation entre le souverain et ses sujets. Comme l’indique Gilles
Revaz, le théâtre a toujours joué un rôle important dans ce processus
car la nature de son langage est tout d’abord performative et non pas
descriptive. Celui qui se sert de ce langage veut non seulement décrire
la réalité politique ou sociale qui l’entoure, il veut aussi intervenir
dans cette réalité, avoir un effet sur elle: “lorsque le langage parle du
monde – réel ou imaginaire – il est avant tout descriptif, mais lorsque
le langage est utilisé dans une relation intersubjective, c’est-à-dire un
dialogue – ce qui est le cas au théâtre – il est avant tout performatif.”7
Selon Revaz, l’aspect performatif est inhérent à l’action théâtrale,
qu’elle soit de nature verbale ou gestuelle. Cette action qui décrit la
réalité, s’investit aussi dans la réalité environnante et la contamine :
“l’action peut avoir un double support, soit le langage, soit le geste.
Cette position repose sur la définition de l’action comme quelque

troisième tome de Dits et écrits, le deuxième est incorporé dans le volume Cours au
collège de France.
6
Michel Foucault, “Il faut défendre la société”, in Michel Foucault, Cours au
Collège de France 1976, sous la direction de M. Bertani en A. Fontana, Paris,
Gallimard, 1997, p. 155.
7
Gilles Revaz, La représentation de la monarchie absolue dans le théâtre racinien :
analyses sociodiscursives, Paris, Kimé, 1998, p. 18.
92 Le mythe de l’authenticité

chose qui transforme le monde, c’est-à-dire les relations des personnes


aux choses ou des personnes entre elles”.8 Comme nous l’avons déjà
fait dans notre chapitre méthodologique et comme nous le montrerons
dans les chapitres sur les diverses interprétations de Britannicus, il est
toutefois important de noter que cette interaction entre un système
théâtral et son contexte est une relation bilatérale : le langage théâtral
structure son contexte et est structuré par lui.

La dichotomie foucaldienne souveraineté / gouvernementalité

Une partie importante du trajet politico-intellectuel de Michel


Foucault est fondée sur la dichotomie “souveraineté” versus “gou-
vernementalité”, deux notions qu’il applique de façon diachronique
(historique) et synchronique (les deux principes peuvent donc se
manifester simultanément). La souveraineté est d’abord un principe
territorial lié aux surfaces et aux frontières. En termes juridiques de
base, la souveraineté est le droit d’une entité politique d’exercer son
pouvoir et vise donc à établir et maintenir la relation entre un
souverain et son territoire. L’ampleur de son pouvoir sera alors
mesurée en fonction de son territoire – plus la surface de son royaume
est grande, plus son pouvoir sera grand. Ainsi on pourrait dire que le
moteur dramaturgique de King Lear (et de presque toutes les
tragédies) est tout d’abord cette notion de souveraineté parce que
l’histoire de cette pièce est d’abord une question territoriale. La
territorialité fonctionne dans ce contexte comme un critère socio-
économique plutôt que géographique parce que la territorialité dans le
sens strictement politique – une nation avec des frontières – est un
concept bien plus récent.
La gouvernementalité par contre ne s’occupe plus de
questions territoriales, mais s’occupe de la gestion – littéralement : le
gouvernement – des corps qui peuplent ce territoire. L’autorité
étatique ne s’occupe plus – ou le fait moins – de ses frontières
physiques, mais se penche sur des questions comme les taux de
natalité ou de mortalité, la productivité et l’hygiène publique. Le
principe de gouvernementalité pourrait donc être considéré comme
une nouvelle incarnation du roi-berger (rex pastor) du Moyen Age,

8
Revaz, La représentation de la monarchie absolue, op. cit., p. 19.
Dramaturgie de Britannicus 93

qui devait s’occuper d’abord de sa troupe et non de ses champs ou de


son territoire. Dans une première phase, cette gouvernementalité prend
la forme d’une anatomopolitique qui vise l’assujettissement de corps
individuels (Foucault pense ici notamment à l’établissement des
prisons, des asiles et cetera). Dans une deuxième phase, elle se
concrétise en une biopolitique qui vise la normalisation de variables
collectifs comme la mortalité, la productivité et la fécondité et leur
corrélation civile. Cette activité excède largement l’assujettissement
individuel : l’état intervient dès lors à un niveau plus général qui
dépasse celui de l’assujettissement, parce qu’ici le sujet a internalisé
les normes (le sujet n’a donc plus besoin d’une instance externe qui
l’oblige à suivre les normes). Dans les deux phases, le pouvoir
s’approprie le droit d’intervenir dans la vie physique, biologique de
l’humain. Dans une troisième phase, que Foucault dénomme la
thanatopolitique et qui est toujours latente, mais qui ne se réalise pas
nécessairement, le pouvoir intervient non seulement dans la vie de ses
sujets, mais s’usurpe le droit de terminer cette vie. Comme l’indique
aussi Thomas Crombez, on pourrait dire que la souveraineté laisse
vivre et laisse mourir, que la gouvernementalité fait vivre (elle
administre tout ce qui est vivant) et laisse mourir, à un niveau
d’assujettissement individuel pour l’anatomopolitique et à un niveau
collectif et internalisé pour la biopolitique, et que la thanatopolitique,
l’ultime phase de la gouvernementalité, fait vivre ét mourir.9
Dans une perspective diachronique et historique, on pourrait
formuler l’hypothèse suivante : à partir des années 1550-1600 la sou-
veraineté et la gouvernementalité commencent à s’entremêler
mutuellement de manière de plus en plus intensive. Bien que la
monarchie absolue soit née d’ambitions exclusivement territoriales et
qu’elle en soit entièrement dépendante, elle commence alors à s’auto-
nomiser graduellement, à élargir son terrain d’action d’une façon radi-
cale : “la monarchie, en tant qu’instance de gouvernement, forme une
totalité qui, bien que née de la nation, vise à lui échapper.”10 C’est
précisément à cause de l’extension des entités étatiques que le rôle
administrateur du souverain et de ses disciples gagne en importance,

9
Thomas Crombez, site du projet de recherche “Théâtralité et souveraineté”
(Université d’Anvers): webhost.ua.ac.be/theso ; voir aussi Christian Biet, Œdipe en
monarchie. Tragédie et théorie juridique à l’âge classique, Paris, Klincksiek, 1994.
10
Jean-Marie Apostolidès, Le roi-machine. Spectacle et politique au temps de Louis
XIV, Paris, Editions de Minuit, “Arguments”, 1981, p. 66.
94 Le mythe de l’authenticité

au niveau horizontal (diversification des tâches) aussi bien qu’au


niveau vertical (intensification de l’assujettissement disciplinaire).
Paradoxalement, la délégation des tâches souveraines devient alors le
seul moyen de maintenir la centralisation du pouvoir. Cette délégation
entraîne bien sûr une ramification régionale importante de la
gouvernementalité. Ce n’est d’ailleurs pas seulement l’appareil éta-
tique qui souhaite s’organiser d’une façon efficace ; les sujets eux
aussi aspirent de plus en plus à une organisation intégraliste de la vie
quotidienne. Avec l’assujettissement, apporté par la biopolitique,
surgit une réflexion critique sur l’organisation d’une société toute
entière.
En appliquant cette réflexion foucaldienne à Britannicus on
pourrait être tenté de conclure que Néron relègue à l’arrière-plan la
logique de la souveraineté au profit d’une gouvernementalité illégi-
time où il assujettit son entourage d’une façon quasi arbitraire (en se
laissant guider par ses ambitions passionnelles plutôt que politiques)
et qu’il revient ainsi à l’anatomopolitique (son amour pour Junie
implique un pas en arrière dans la généalogie foucaldienne de
l’assujettissement). À ce moment-là, il semble mettre le pas définitif
vers la thanatopolitique : Néron fait vivre ét mourir. Britannicus
devient ainsi non seulement une analyse des conséquences d’un
régime dans lequel politique et amour s’entrelacent, la tragédie est
aussi une analyse pointue de la tyrannie, une tentative qui se trouve
étroitement entremêlée avec le contexte politique d’alors où l’abso-
lutisme fut définitivement installé :

Néron devient, de fait, un héros de l’histoire de la tyrannie doublé d’un


assassin politique baroque, autrement dit une référence pour la définition du
concept de tyrannie au XVIIe siècle. Les seules limites de son pouvoir seront
Junie et Dieu, profondément unis à la fin de la pièce pour faire obstacle aux
agissements de celui qui est engagé dans le Mal, et pour toujours, mais qui,
ici, débute seulement sa carrière de monstre.11

Il importe de faire deux remarques dans ce contexte. D’abord, il n’est


pas certain que le portrait de Néron en tant que tyran, criminel et, plus
tard, persécuteur, soit historiquement exact, parce que son image my-
thique a, entre autres, été engendrée par les écrits des premiers

11
Christian Biet, “Racine et le roi: Histoire, tragédie, historiographie”, in M.-C.
Canova-Green, Racine et l’Histoire, colloque de Londres, PFSCL, Biblio 17, nr. 155,
Seattle / Tübingen, 2004, pp. 17-36.
Dramaturgie de Britannicus 95

chrétiens et par les portraits de Tacite et de Suétone qui furent à leur


tour les sources principales de Racine.12 Deuxièmement, Racine avait
dramaturgiquement besoin de la tyrannie de Néron : sans la naissance
de ce monstre il n’y aurait pas eu de tragédie ni de réflexion sur la
légitimité politique.

La mythistoire de l’Empire romain

Une grande partie de l’organisation concrète et de l’iconographie


visuelle de l’Ancien Régime est fondée sur l’Empire romain. L’image
de l’Imperium donne à l’autorité royale une emblématique, une
cohérence. Elle lui offre de nouveau un corps symbolique complet qui
excède les ambitions territoriales et mercantilistes. L’Imperium fut
pour l’autorité royale “une manière originale de penser le temps,
l’histoire et la politique”.13
En même temps, cet exemple historique procure au souverain
un modèle, un idéal qui ne fut pas le sien mais qui est pourtant pré-
senté comme tel au peuple. Le souverain s’approprie donc ce modèle
pour légitimer sa propre autonomie ; il se procure une légitimité
incontestable pour sa propre autorité : “en s’affirmant héritiers pré-
somptifs de l’empire romain, les monarques absolus se doivent de
réaliser un idéal de gouvernement existant en dehors d’eux, doué
d’une matérialité et d’une objectivité perceptibles par tous.
L’autonomie du modèle historique justifie à leurs yeux l’autonomie de
leur politique.”14 L’Empire romain donnera donc à la monarchie
absolue française l’occasion de se doter de sa propre histoire mytho-
logique, de ses propres ancêtres, de sa propre mythistoire.
C’est précisément cette ambition historicisante qui explique la
fascination de la monarchie absolue française pour l’Empire romain.
La technologie politique de l’empire ne fonctionnait pas seulement
comme un modèle politique et idéologique, mais devait contaminer,
pénétrer dans l’imagination populaire (de là venaient les préoccu-
pations iconographiques et théâtrales du régime). Le lien entre la
réalité politique et le monde imaginaire devait être resserré à l’aide de

12
Se référer à Claude Aziza, Néron. Le mal aimé de l’histoire, Paris, Gallimard,
“Découvertes”, 2006.
13
Apostolidès, Le roi-machine, op. cit., p. 67.
14
Apostolidès, Le roi-machine, op. cit., p. 66.
96 Le mythe de l’authenticité

cette mythistoire. Jean-Marie Apostolidès décrit d’ailleurs, pour le


dire très brièvement, comment le roi change la nature de sa propre
présence théâtrale, du roi-machiniste en roi-machine. Dans une
première phase, le roi met en scène son propre personnage, dans
toutes sortes de divertissements, et sa propre dominance culturelle
dans un nombre de rôles allégoriques. Vers 1674, il semble opter pour
une autre stratégie, parce que son apparence physique ne correspond
plus à son image publique qu’il désire garder intacte. Par l’inter-
médiaire de toute une iconographie (statues, peintures) qui ne
demande plus sa présence physique, il essaie donc de contaminer
l’imagination populaire, en fixant sa représentation idéalisée dans la
culture visuelle d’alors. Dans ce but, il se crée avec Versailles un
nouveau contexte théâtral qui n’a plus besoin d’un référent historique
(Rome comme métaphore de la grandeur de l’Ancien Régime) mais
qui se présente comme un référent autonome et autoréférentiel.
Avant cette réorientation par contre (la première de Britan-
nicus coïncide avec la construction du Château neuf à Versailles),
Louis XIV a donc pu écrire sa propre histoire mythologique en faisant
référence dans sa propre représentation à des exemples historiques très
concrets, i.e. la figure d’Auguste, en donnant au mythe une image
concrète sans simplement l’imiter, en inventant sa propre théâtra-
lisation : “Louis XIV n’est pas la réincarnation d’Auguste, il n’est pas
non plus le roi de France voulant imiter l’empereur romain ; il devient
(mes italiques) Louis-Auguste, un nouveau personnage projeté dans
une dimension autre qui associe le présent au passé, le mythe à
l’histoire.”15
Volker Schröder indique à juste titre qu’Auguste joue de cette
façon un rôle important dans Britannicus, en tant que point de
référence mythique : “Auguste représente en effet, dans Britannicus,
un point de référence absolu en tant que fondateur divinisé de l’empi-
re, une origine plus mythique qu’historique de laquelle découle une
légitimité à la fois politique et morale.”16 Bien que cette référence soit
donc principalement mythique, elle a des effets et un impact bien réels
et elle structure la vie politique et morale à un niveau très concret.

15
Apostolidès, Le roi-machine, op. cit., p 67.
16
Schröder, Volker, “Politique du couple : amour réciproque et légitimité
dynastique dans Britannicus”, in Cahiers de l’Association internationale des
études françaises, n° 49, 1997, pp. 455-491, ici p. 467.
Dramaturgie de Britannicus 97

Il est bien évident que cette mythistoire structure l’histoire


entière des représentations de Britannicus, bien qu’elle prenne un
nombre d’autres formes au cours des siècles. Lors des analyses
concrètes, nous tenterons de répondre à la question de savoir comment
cette mythistoire prit concrètement forme sur la scène et comment elle
contribua à ce que nous voudrions appeler le “mythe de l’au-
thenticité”.

Theatre of Inquiry

D’une manière surprenante, Britannicus est très proche du Trauerspiel


silésien, notamment dans la façon dont la pièce traite la problématique
de la succession souveraine, qu’elle déconstruit et démasque comme
une fiction. Quand Romain Jobez affirme alors que le Trauerspiel
“rejoue dans la représentation les scènes fondatrices du politique en
mettant en avant leur caractère construit et fictionnel”17, il est peut-
être surprenant de constater que Racine, soi-disant en plein
classicisme, lève d’une façon analogue le voile sur l’appareil
monarchique de Néron en problématisant les lois de primogéniture (cf.
II.2.6.). D’autre part, il ne faut pas exagérer non plus l’aspect critique
de la tragédie classique. Comme l’indique Apostolidès, celle-ci est
d’abord une re-présentation (au sens littéral du terme) rituelle des
origines de la situation actuelle :

Le théâtre met constamment en scène l’origine de la situation présente, il


revient au moment de la fondation de l’Etat pour la célébrer comme un instant
unique, religieux, à partir duquel l’histoire présente s’est instaurée. La
représentation théâtrale devient rituelle, elle réactualise la genèse de la
monarchie, insistant sur le moment où plusieurs solutions s’offrent : in illo
tempore.18

C’est néanmoins en représentant ces différentes solutions que le thé-


âtre classique et Britannicus en particulier pourraient avoir une fonc-
tion critique : en pensant ce qui est impensable, en formulant une ré-
flexion critique sur l’organisation concrète de la société, organisation
sur laquelle la monarchie a bien sûr une influence déterminante, en

17
Romain Jobez, La question de la souveraineté dans la tragédie baroque silésienne,
thèse de doctorat, Paris, Université de Paris X – Nanterre, 2004, p. 12.
18
Apostolidès, Le prince sacrifié, op. cit., p. 10.
98 Le mythe de l’authenticité

montrant le statut contingent d’un certain cadre de référence et en


étant donc historiciste dans le sens brechtien du terme.
Dans son livre The Tudor Play of Mind, Altman19 établit ainsi
une distinction nette entre le théâtre à thèse, i.e. le théâtre médiéval
qui confirme la norme, qui propose aux spectateurs une thèse qui peut
prendre la forme d’une morale ou d’un message, et le theatre of
inquiry, le théâtre de recherche, terme avec lequel il réfère grosso
modo au théâtre du tout début de la modernité. Ce théâtre présente au
spectateur un autre monde, un monde alternatif, mais qui contient
toujours des éléments de la réalité telle que ses spectateurs la con-
naissent. Par conséquent, ces pièces rendent non seulement la réalité
des spectateurs visible, mais permettent également d’envisager
d’autres solutions et confrontent les spectateurs avec la présence quasi
simultanée de plusieurs réalités. Altman indique aussi l’influence
importante de la formation et de la rhétorique humanistes où les élèves
apprenaient à adopter plusieurs points de vue en même temps, en
alternant les opinions sur un même thème, en entrant en discussion
avec eux-mêmes. La réflexion qu’entreprend Racine sur la question de
la primogéniture nous montrera que cette simultanéité intellectuelle
n’est pas un privilège du théâtre dit baroque. Racine nous montre avec
Britannicus qu’un exercice analogue reste possible à l’intérieur du
corset régulateur du classicisme.

L’État d’exception

Dans toute réflexion sur la souveraineté, la notion d’état d’exception


devrait jouer un rôle crucial. Ce terme est au cœur de la Théologie
politique de Carl Schmitt et pourrait être défini comme la capacité (du
souverain de n’importe quel type) de se mettre en dehors de la loi pour
rétablir l’autorité de l’état. Schmitt considère cet état d’exception
comme le privilège principal du souverain et le formule ainsi de façon
lapidaire : “est souverain qui décide de l’état d’exception.”20
Le concept central de la terminologie schmittienne est celui de
la sécularisation, la transformation métaphorique de termes et de

19
Joel B. Altman, The Tudor Play of Mind: Rhetorical Inquiry and the Development
of Elizabethan Drama. Berkeley, University of California Press, 1978.
20
Carl Schmitt, Théologie politique, trad. Jean-Louis Schlegel, Paris, Gallimard, 1988
(1922), p. 23.
Dramaturgie de Britannicus 99

catégories théologiques en concepts politiques ou, formulé en termes


luhmanniens, l’autonomisation d’un système politique qui se détache
graduellement du système religieux tout en continuant à se servir de la
nomenclature religieuse. Le concept politique du roi-berger est ainsi
une sécularisation juridique d’une notion christo-religieuse, comme
l’est aussi la métaphore du mariage mystique entre le roi et l’État : “la
vieille métaphore du mariage mystique unissant l’évêque à son siège
est reprise pour définir les liens entre le Roi et l’Etat, ce dernier étant
lui-même interprété comme un corps mystique.”21 Le souverain
obtient la possibilité d’effectuer des miracles en proclamant l’état
d’exception. Schmitt situe l’origine du contenu juridique de la
souveraineté en dehors de la rationalité, il refuse ainsi à l’individu
l’autonomie de pensée en dehors de Dieu : le vrai souverain, c’est
exactement Dieu, l’individu ne joue qu’un rôle d’importance mineure.
Selon Schmitt c’est d’abord le roi qui décide de la normalité
d’une situation, de ce qui est juridiquement correct : le droit est donc
une donnée fondamentalement contextuelle. Comme le dit Schmitt :
“pour créer le droit, il n’est nul besoin d’être dans son droit.”22 Selon
Romain Jobez, l’essence du Trauerspiel se trouve bien là : “ainsi le
principe dramaturgique du Trauerspiel reposerait sur l’incapacité du
souverain à proclamer cet état d’exception : soit il devient tyrannique
et perd tout sens commun, soit il se transforme en victime et meurt en
martyr.”23 De nouveau, Britannicus s’avère avoir des affinités impor-
tantes avec la dramaturgie politique du Trauerspiel, puisque le
spectateur se trouve confronté à l’irrationalité croissante de Néron,
empereur qui n’arrive pas à gérer son empire. Au risque de généraliser
la problématique et d’omettre des différences importantes entre le
Trauerspiel et Britannicus, on pourrait conclure que Néron est un
souverain baroque. Le statut éclaté du souverain – qui porte toujours
en lui un tyran – fait intégralement partie de la théâtralité baroque : la
tragédie baroque nous montre un roi dont les états affectifs changent
constamment et d’une façon quasi incontrôlable sous l’influence
d’impulsions physiques ; la constance n’est nullement un trait ba-
roque.

21
Apostolidès, Le Prince Sacrifié, op. cit., p. 12.
22
Schmitt, Théologie politique, op. cit, p. 60.
23
Jobez, La question de la souveraineté, op. cit, p. 14.
100 Le mythe de l’authenticité

L’absolutisme monarchique, qui est en effet la dernière étape


dans l’interprétation moderne de la souveraineté24, est – pour le moins
– une catégorie politique au statut assez paradoxal. En tant qu’état
d’exception, il tente de rationaliser sa base juridique en niant cette
base même, i.e. son statut d’état d’exception. La souveraineté fait usa-
ge d’un cadre juridique dans le seul but de légitimer sa négation de ce
même cadre. Autrement dit : le souverain, qui dispose du pouvoir
législatif de mettre la loi hors service, se place lui-même en dehors de
la loi. Ce pouvoir est d’ailleurs parfaitement légal, sauf s’il transgresse
une loi fondamentale directement liée à la couronne (loi d’indis-
ponibilité de la couronne, loi salique, loi de catholicité).25 La monar-
chie absolue est donc une fiction, une construction, une métaphore, la
légitimité du roi n’étant basée que sur une mystique théologico-
politique. Celui qui possède les clefs de ce régime métaphorique,
pourra donc accéder à l’autorité politique.
Le philosophe italien Giorgio Agamben établit une distinction
nette entre ce qu’il appelle la zoë (la vie naturelle, le fonctionnement
animal de tout être vivant) et le bios (la forme de vie culturelle, la vie
politisée à l’intérieur de la polis ou d’une société). Les notions fou-
caldiennes d’assujettissement individuel (anatomopolitique) ou
collectif (biopolitique) renvoient à la première de ces situations et
sont, formulées d’une façon lapidaire, la politisation de la zoë. L’état
d’exception – que seul le souverain a le privilège de proclamer et
d’annuler – n’est pas l’état naturel (l’état zoë) qui précède le contrat
social : il est toujours présent de manière latente, en tant que possi-
bilité du pouvoir souverain, au cœur de chaque système politique,
dans chaque ordre étatique.26 Britannicus rend cet état latent de
nouveau visible, en montrant un roi qui utilise sa souveraineté pour se
mettre en dehors de la loi. Dans Homo Sacer, qui est en premier lieu
une réflexion sur la souveraineté et la nationalité au vingtième siècle,
Agamben affirme que l’état d’exception n’est plus un état latent :
l’état d’exception est devenu règle.27

24
Nous utilisons ici le terme dans le sens foucaldien, qui est différent de
l’interprétation de Hobbes ou de Rousseau pour qui la souveraineté serait d’abord liée
à un peuple et serait l’essence même de la modernité (ce qui n’est pas le cas pour
Foucault).
25
Christian Biet, La tragédie, Paris, Armand Collin, 1996, pp. 92-93.
26
Lieven De Cauter, De Capsulaire Beschaving, Rotterdam, NAI, 2004, p. 165.
27
Giorgio Agamben, Etat d’exception, Paris, Seuil, 2003, p. 26.
Dramaturgie de Britannicus 101

Néron : typologie d’un tyran

Dans son cours “Il faut défendre la société” (repris dans le volume
consacré au Cours du collège de France en 1976), Michel Foucault
insiste lui aussi sur le fait que la tragédie classique et la tragédie
racinienne ne peuvent pas être réduites à une simple confirmation du
statu quo politique. Au contraire, affirme-t-il, la tragédie racinienne
nous confronte au revers de la médaille politique, à l’aspect humain et
donc obscur du pouvoir monarchique : “La tragédie classique, la
tragédie racinienne que fait-elle ? Elle a pour fonction, c’est en tout
cas un de ses axes, de constituer l’envers de la cérémonie, de montrer
la cérémonie déchirée, le moment où le détenteur de la puissance
publique, le souverain se décompose peu à peu en homme de passion,
en homme de colère, en homme de vengeance, en homme d’amour,
d’inceste, et cetera”.28 En effet, la tragédie racinienne – et Britannicus
en particulier – confronte son spectateur au moment où le souverain
ne peut, ni ne veut plus être souverain, le moment où il décide de
renoncer à sa fonction politique et de (re)devenir un homme. Racine
nous montre à travers sa tragédie l’aspect problématique, le court-
circuit de la mise en scène monarchique, le revers de la ritualisation
politique. Dès lors que le roi ne peut plus renoncer à son intérêt
personnel, il devient tyran : le corps privé anéantit le corps étatique.
C’est exactement là que se trouve la tragédie de Néron. Le tyran agit
par calcul, fait de ses propres désirs une priorité au détriment des
exigences de la royauté. Il devient donc le metteur en scène de sa
propre histoire et de l’histoire de Rome, et il est un metteur en scène
qui, dans son état de véritable machiavéliste, met en place les
conditions nécessaires à l’actualisation de sa libido dominandi, qui est
le vrai moteur de sa passion amoureuse. En se libérant graduellement
de l’étreinte incestueuse de sa mère, en se dégageant de la tutelle
politique de sa mère régente et de tout autre conseil politique
(Burrhus), Néron perd sa majesté, son rôle de souverain au sens
foucaldien du terme : il entre dans le mal.
La distinction entre le corps privé d’un roi et le rôle politique
du Roi, c’est-à-dire son rôle en tant que monarque, forme le point de
départ théorique du magnum opus de l’historien Ernst Kantorowicz,

28
Foucault, Il faut défendre la société, op. cit., p. 157.
102 Le mythe de l’authenticité

The King’s Two Bodies. A study in medieval political theology.29 Cette


même distinction entre fonction et personne est au cœur de la structure
dramaturgique de Britannicus, qui est donc en premier lieu un
compte-rendu de la naissance d’un tyran : Néron n’arrive plus à
réconcilier sa fonction impériale et donc publique avec ses propres
passions. Il l’exprime lui-même d’une façon saillante :

Je vous croirai, Burrhus, lorsque dans les alarmes


Il faudra soutenir la gloire de nos armes,
Ou lorsque plus tranquille assis dans le Sénat
Il faudra décider du destin de l’Etat :
Je m’en reposerai sur votre expérience.
Mais, croyez-moi, l’Amour est une autre science,
Burrhus, et je ferais quelque difficulté
D’abaisser jusque-là votre sévérité.30

Ce décalage ne peut que donner lieu à un court-circuit politique et


émotionnel, un court-circuit qui touchera tous les personnages
entourant Néron (Junie, Britannicus), mais qui finit par contaminer
aussi sa propre fonction politique et son rôle étatique.
Comme nous l’indique Kantorowicz, la monarchie absolue est
fondée sur l’identification du pouvoir souverain avec la figure du
monarque comme père de son peuple. Grâce à ce double statut – qui
est en même temps physique et théologique, le souverain pourra
simultanément établir les conditions pour l’identification du peuple
avec son souverain et maintenir la distance nécessaire à toute autorité.
Cette dualité est rendue possible à travers ce double statut du roi. La
notion des King’s Two Bodies a une origine explicitement religieuse et
théologique et pourrait être considérée comme une sécularisation de la
distinction catholique entre Jésus et le Christ, processus qui a été
décrit en détail par Schmitt. Le roi incarnerait ainsi une personne
jumelle (gemina persona) comparable au Christ, une personne qui
serait alors Dieu et homme, selon le principe “una persona, duae
naturae”. En suivant cette piste de réflexion, il faut néanmoins tenir
compte d’une différence importante entre ces deux entités, dont l’une
serait religieuse et l’autre politique : Jésus fut Roi et Christ par nature,
le roi n’est que Roi par la grâce de Dieu. La distinction entre la

29
Ernst Kantorowicz, The King’s two bodies. A study in medieval political theology
(1953), Princeton, Princeton University Press, 1997.
30
Acte III, scène I, 791-798.
Dramaturgie de Britannicus 103

fonction et la personne royale fut d’une importance capitale pour toute


réflexion ultérieure sur le rôle du souverain. En effet, cette distinction
fut au treizième siècle à la base de la conviction que l’empereur
Frédéric II doit non seulement décréter les lois, mais qu’il est, lui
aussi, soumis à ces lois : il est pater et filius justitiae. En temps de
guerre, le roi est de la même façon censé mettre son corps à la
disposition du Roi.
Néron, par contre, semble sombrer dans la mélancolie et
l’immobilisme, dans un état qui semble nier toute superstructure
divine. Selon Romain Jobez la mélancolie serait une caractéristique
typique du souverain baroque, et serait le résultant du court-circuit
qu’éprouve le souverain au moment où il ne peut plus réconcilier ses
passions avec ses responsabilités politiques : “il n’y a (…) pas de
souveraineté positive : incapable d’agir et de proclamer l’état
d’exception le souverain sombre soit dans la dépression et meurt
d’incomplétude, souffrant de mélancolie que Benjamin identifie
comme une maladie baroque typique.”31 Bien que Néron ne soit pas
un souverain baroque et que Britannicus ne soit pas un Trauerspiel
silésien, il est bien évident que c’est la même mélancolie dont souffre
Néron, mélancolie qui le mènera dans une phase ultérieure à la folie.
Le metteur en scène Brigitte Jaques-Wajeman fait clairement
référence à cette dimension dans sa version de Britannicus, présentée
en 2004 à la Comédie-Française (cf. infra). Contrairement au héros
antique, Néron ne sait pas transformer cette mélancolie en productivité
mais il sombre dans la rage et la folie, sans réussir à contrôler ses
propres passions.
Cette tension continue entre fonction et personne forme la
base dramaturgique de toute tragédie baroque. Le public, quant à lui,
se trouve confronté à un souverain impuissant, délirant, qui symbolise
néanmoins le pouvoir monarchique. C’est une contradiction qui
confond et fascine. Walter Benjamin la décrit de la manière suivante :
“Ce qui ne cesse de me fasciner dans la chute finale du tyran, c’est la
contradiction que l’époque ressent entre l’impuissance, la dépravation
de sa personne et la foi absolue dans le pouvoir sacro-saint de sa
fonction.”32 Mais là où le Trauerspiel essaie de se défaire de la

31
Jobez, La représentation de souveraineté, op. cit., p. 45.
32
Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris , Flammarion, 1985,
p. 74 (cité dans Jobez, op. cit., p. 47).
104 Le mythe de l’authenticité

mélancolie médiévale qui fut d’abord associée à la folie, Britannicus


semble reprendre cette logique.
Depuis la Renaissance, le prince mélancolique a été un topos
préféré des arts. Comme dans le Trauerspiel et comme dans Britan-
nicus, cette mélancolie est causée par le conflit continu entre l’image
publique et le revers de cette image qui est pathologique aussi bien
que héroïque. De plus, cette mélancolie implique toujours un retour
dans le temps ou – comme le dit Jean-Pierre Sarrazac – un détour33 à
un lieu archaïque : “la manducation mélancolique des personnages ra-
ciniens fait de la mimesis tragique un retour vers un lieu archaïque
qu’il convient peut-être de lire comme un lieu historique”.34
Pour le prince mélancolique, l’amour est toujours une forme
de pathologie qui prend en première instance la forme d’un fantasme.
Et c’est bien pour cette raison que Néron est obsédé par l’image
fantôme du couple amoureux de Junie et Britannicus : “nul mieux que
le mélancolique n’est capable chez Racine de se figurer l’union du
couple rival dans la temporalité dont il est exclu.”35 Néron fait de ses
fantasmes le revers de sa représentation politique et sape ainsi son
propre absolutisme : le roi Néron contamine le Roi. Le rêve est donc
en premier lieu un moyen de montrer ce qui ne pourrait pas être
montré en réalité, il est un état qui permet à l’homme dormant ou
sombrant d’être sans responsabilité. En effet, l’homme vit une fiction,
et peut, de ce fait, être comparé au spectateur de théâtre. Néron par
contre, décide de transformer son rêve en réalité, d’actualiser son
fantasme.36 La transgression qu’il exécute est donc double : non seule-

33
Dans son livre Jeux de rêves et autres decors Jean-Pierre Sarrazac présente le
théâtre comme l’art du détour. Metteurs en scène et acteurs tentent, par ce détour qui
est la réalité théâtrale – illusoire ou non, de raconter quelque chose qui concerne
d’abord la réalité dans laquelle leurs spectateurs vivent : “élaborer un détour qui ne
l’éloigne, dans un premier temps, de cette actualité vivante qu’afin de lui permettre,
dans un second temps, de mieux l’atteindre et d’avoir raison d’elle. Le détour permet
le retour.” (Jean-Pierre Sarrazac, Jeux de rêves et autres détours, coll. “Penser le
théâtre”, Circé, Belval, 2004, p. 14).
34
Laurence Giavarani “Mélancolie du prince, héroïsme et représentation dans la
tragédie racinienne”, in Gilles Declercq, Michèle Rosselini (sous la dir.), Jean Racine
1699-1999. Actes du colloque du tricentenaire (25-30 mai 1999), Paris, Puf, 2003, pp.
543-569, ici p. 548.
35
Christian Biet, “Rêver, peut-être… Tragédie, rêve et fantasme au XVIIe siècle”, op.
cit.
36
Comme l’indique Christian Biet (“Rêver, peut-être… Tragédie, rêve et fantasme au
XVIIe siècle”), ce fantasme serait fondé dans un mythe personnel de Racine, qui
Dramaturgie de Britannicus 105

ment raconte-t-il, montre-t-il son fantasme au moyen d’ alexandrins,


mais il le réalise effectivement. La scène devient ainsi le lieu où on
peut s’imaginer ce qu’on ne peut ni dire ni faire. Elle est à la fois locus
de réflexion politique – pensons aux allusions aux problèmes de la
primogéniture – et lieu de transgression, lieu où le spectateur se laisse
tenter par un certain charme de transgression, charme qui menait le
libertin Saint-Réal à proposer que non la catharsis aristotélicienne,
mais le simple plaisir d’assister au mal serait le principal moteur de la
réception théâtrale – nous développerons cette idée dans les pages
suivantes. Ni le rêve ni le théâtre n’auraient donc un but moralisant.
Au contraire, leur première raison d’être serait la transmission du
simple plaisir de voir (et, ne l’oublions pas, d’être vu), d’assister, à
travers les alexandrins, à la joie qu’apporte ce fantasme au public qui
s’imagine à son tour cette scène fantasmée ; Néron partage son fantas-
me, ce moment de transgression, avec un public qui est coprésent.
Les paragraphes précédents ont traité plusieurs points
importants. Premièrement, nous avons indiqué qu’une représentation
de Britannicus ne peut être qu’une pratique sociale qui fonctionne par
la grâce des principes de coprésence et de coproduction. Deu-

assista fin novembre à un “feu de joie” qu’un homme de sa connaissance avait fait
donner. En effet, dans une Lettre à Monsieur l’abbé Le Vasseur du 24 novembre
1661, lettre qui fut d’ailleurs reprise dans un passage-clé de L’œil vivant (1961) de
Jean Starobinski, Racine fait un compte-rendu de cet événement et du sentiment qui
l’accompagna : “Mais je n’y pris pas assez bien garde pour vous en faire le détail ;
j’étais détourné par d’autres spectacles : il y avait tout autour de moi des visages
qu’on voyait à la lueur des fusées, et dont vous auriez bien eu autant de peine à vous
défendre, que j’en avais. Il n’y en avait pas une à qui vous n’eussiez bien voulu dire
ce compliment galant du temps de Néron : Ne fastidias hominem peregrinum inter
culturos tuos admittere : invenies religiosum, si te adorari permiseris [“Ne dédaigne
pas d’admettre un étranger parmi tes adorateurs, tu le trouveras à ta dévotion si tu lui
permets de te rendre un culte” (Pétrone, Satyricon)]. Mais pour moi, je n’avais garde
d’y penser ; je ne les regardais pas même en sûreté ; j’étais en la compagnie d’un R.
Père de ce chapître qui n’aimait pas trop à rire : E parea, piu ch’alcun fsse mai stato,/
Di conscienza scrupulosa e schiva [“Et paraissait, plus que quiconque le fut jamais,
d’une conscience scrupuleuse et timorée” (L’Arioste, Roland Furieux)]. Quoi qu’il en
soit, il fallait être sage avec lui, ou du moins le faire.” Comme l’indique Christian
Biet, Starobinski s’intéresse ici à la question du regard sur le regard, regard qui suscite
de la passion et en même temps de la honte puisqu’il est interdit. Racine nous montre
comment un regard secret, caché, sur un autre regard peut susciter la passion comme
il produit l’interdit. Pensons au fantasme de Néron, qui reprend, seul dans sa chambre,
l’apparition de Junie et donc le moment ou la libido dominandi se transforme en
libido sentiendi.
106 Le mythe de l’authenticité

xièmement, la représentation de Britannicus est nécessairement


fondée dans la présupposition d’un cadre politique partagé qui rend
possible l’accord de l’encodage et du décodage. En l’absence d’un tel
cadre, le public ne pourrait pas reconnaître Néron dans ses qualités de
(futur) tyran. Finalement, l’essence de cette séance, à la fois théâtrale
et sociale, est le plaisir d’être présent lors de ce développement, plaisir
qui constitue donc le moteur même de cet événement, plutôt que la
catharsis arestotélicienne. L’hétéroréférence (le fait que chaque
communication dit quelque chose sur le monde qui l’entoure) et la
porosité fondamentale entre scène et monde fondent donc cette
représentation qui s’articule à la fois comme une réflexion poussée sur
les conséquences de la souveraineté et comme une activité sociale qui
fait directement appel au désir du regard. La pratique théâtrale se
montre donc comme une pratique fondamentalement sociale, qui
s’inscrit, via l’histoire, dans l’actualité, pour en discuter, et pour l’ana-
lyser. Elle fait en même temps directement appel, via le personnage de
Néron, au désir de voir du spectateur. On est encore loin de la
décontextualisation et de la déshistoricisation que la mythologisation
entraînera, ce qui fait qu’une représentation de Britannicus est avant
tout une forme de sociabilité.

Le détour juridique et la primogéniture

Britannicus ne traita pas seulement de problèmes politiques de nature


générale, tels que les questions de la souveraineté ou la tyrannie, la
tragédie fut en même temps un locus d’expérimentation juridique.
Dans son cours “Il faut défendre la société”, Michel Foucault attire
ainsi l’attention sur l’affinité mutuelle entre la tragédie et le droit : “Je
vois donc que la tragédie Shakespearienne est, par un des axes au
moins, une sorte de cérémonie, de rituel de re-mémorisation des
problèmes du droit public. On pourrait dire la même chose de la
tragédie française, celle de Corneille et peut-être plus encore celle de
Racine, justement ?”37 La tragédie met donc en scène les problèmes
juridiques, propose des solutions alternatives à des problèmes que le
droit ne peut pas encore résoudre : la scène fonctionne ainsi comme un
lieu expérimental de réflexion juridique. Ces problèmes ne sont géné-

37
Foucault, Il faut défendre la société, op. cit., p. 155.
Dramaturgie de Britannicus 107

ralement pas mis en scène d’une façon directe, mais les auteurs se
servent d’un détour historique (l’Antiquité, la mythistoire romaine) ou
géographique (l’Orient).38 Ce détour se prêtait particulièrement bien à
toute réflexion sur le droit monarchique en général et les droits de
succession en particulier : “le droit monarchique au dix-septième
siècle en France et surtout sous Louis XIV, se donne, par sa forme et
même par la continuité de son histoire, comme se situant en ligne
directe par rapport aux monarchies antiques.”39
La tragédie donne donc corps à la tension permanente entre
ces références à l’antiquité d’une part et la cour, lieu de sociabilité
contemporaine, d’autre part. La cour fonctionne alors comme une
institution qui tente de restreindre l’effet, le pouvoir tragique de la
tragédie, de pousser cette tragédie en direction de la galanterie et de
l’intrigue limpide. La cour se donne ainsi beaucoup de mal à installer
la souveraineté, en tant qu’idée et concept juridique, dans une action
quotidienne en la ritualisant, en la remettant en scène jour après jour.
La tragédie y propose en contre-partie un lieu de réflexion et
d’expérimentation, en représentant des alternatives, des other possible
worlds.
Jean-Marie Apostolidès signale d’ailleurs que ces textes furent
souvent écrits par des auteurs de formation juridique : à la manière des
légistes qui tentaient d’adapter le droit romain aux besoins du dix-
septième siècle, eux aussi adaptaient les drames grecs et romains à la
situation contemporaine :

Les auteurs dramatiques possèdent en commun une formation juridique ;


c’est-à-dire qu’en se consacrant à l’art, ils passent du droit romain à la
littérature de l’antiquité, et qu’ils reportent sur ce dernier domaine des
habitudes acquises dans l’étude du droit. Dit autrement, les poètes du XVIIe
siècle adaptent à la situation contemporaine les drames grecs et romains de la
même façon que les légistes ont adapté depuis le XIIIe siècle, le code justinien
aux problèmes posés par l’émergence de l’état.40

38
Ce détour n’est bien sûr pas le privilège de la tragédie classique. Les tragédies
sanglantes de la fin du seizième et du début du dix-septième siècle par exemple
appliquent conséquemment cette stratégie en utilisant le passé lointain et archaïque
pour commenter la réalité contemporaine.
39
Foucault, ibidem, p. 155.
40
Apostolidès, Le Prince Sacrifié, op. cit., p. 28.
108 Le mythe de l’authenticité

La tragédie devient ainsi un exercice intellectuel qui problématise et


représente des problèmes auxquels le droit n’a pas encore trouvé et
formulé de solution adéquate. Cette réflexion, que les spectateurs
considéraient comme nécessaire et intéressante, portait en premier lieu
sur les lois de souveraineté, elle interrogeait les lois qui procuraient au
roi ses pouvoirs :

Social issues like attitudes towards primogeniture, problems of dynastic


succession, and the development of capitalist ethic based on competition in
the present and a relative disregard for tradition are woven into the fabric of
17th-century French tragedy, and that consequently the viewing public for
whom these playwrights wrote was highly sensitized to these issues.41

La problématique de la succession royale – et celle de la primo-


géniture en particulier – est bien évidemment au cœur de la tragédie
racinienne. Dans La Thébaïde par exemple, l’auteur confronte la
légitimité populaire (celle du démagogue) à la légitimité du sang. Bien
que Racine semble sanctionner la première, il ne fait pas pour autant
triompher la seconde : sa conclusion est donc moins univoque qu’on
ne le penserait.
Britannicus est, comme l’indique Volker Schröder, en premier
lieu une tragédie dynastique, qui s’appuie d’une façon concentrée sur
la problématique de la primogéniture, proposant à ses spectateurs une
réflexion nuancée sur la loi salique. Racine semble accentuer la
descendance de Britannicus, en son rôle de fils de Claudius plutôt
qu’en tant que successeur ab intestat d’Auguste, le souverain idéal :
“la légitimité dynastique de Britannicus est donc fondée non pas sur le
rapport lointain avec l’aïeul, fondateur de l’empire, mais sur le rapport
immédiat avec le père, précédent empereur.”42 La question cruciale
serait alors la suivante : le fait que Britannicus soit le fils de Claudius
suffit-il pour donner plus de droits à Britannicus qu’à Néron qui est
non seulement le fils adoptif de Claudius – l’adoption étant une cou-
tume bien régulière à l’époque romaine – mais aussi, contrairement à
Britannicus, un descendant direct d’Auguste, le souverain archétype ?

41
Richard E. Goodkin, Birth Marks : the tragedy of primogeniture in Pierre
Corneille, Thomas Corneille and Jean Racine, Philadelphia, University of
Pennsylvania Press, “New Cultural Studies Series”, 2000, p. XI.
42
Volker Schröder, “Politique du couple : amour réciproque et légitimité dynastique
dans Britannicus”, in Cahiers de l’Association internationale des études françaises,
n° 49, 1997, p. 474.
Dramaturgie de Britannicus 109

Bien que Racine semble privilégier, comme le faisait sans doute son
public, Britannicus et donc la légitimité du sang qui fut aussi au cœur
même de la monarchie absolue,43 il utilise le personnage de Burrhus
pour formuler la logique alternative en défendant Néron en tant que
fils adoptif de Claudius et descendant d’Auguste. De plus, il est bien
significatif que Racine ait mis ces mots dans la bouche de Burrhus et
non dans celle de Narcisse, qui est quand même un avocat beaucoup
plus fervent de la souveraineté de Néron. Racine a donc voulu que
l’autre piste de réflexion soit perçue comme valable et digne de
considération. Dans une logique strictement romaine, la descendance
de sang ne fut qu’un des facteurs qui déterminaient le choix de tel ou
tel empereur, mis à part le testament de l’empereur décédé et le choix
du Sénat, de l’armée et du peuple. De plus, l’adoption fut une raison
parfaitement acceptable pour l’accession au trône – les précédents sont
nombreux dans l’histoire romaine. Dans une logique française par
contre, le fait qu’un empereur puisse avoir au moins une influence sur
le choix de son successeur, fut impensable : cela serait tout à fait
contraire au principe d’indisponibilité du monarque français.44
C’est donc tout à fait à dessein que Racine n’a pas suivi les
coutumes romaines en la matière. Pour les Romains, la parenté
constituait certes une donnée importante, qui ne menait cependant pas
automatiquement à la succession. Par contre, la parenté en tant que
critère indispensable pour l’accès immédiat au trône a toujours été une
notion cruciale à travers l’histoire française. Pour les Romains,
l’adoption était plutôt règle qu’exception, pour les Français ceci
n’était pas le cas. C’est grâce à cette seule raison, dans la logique
interne de la pièce même, que Britannicus peut revendiquer le trône,
parce qu’il est le seul successeur légitime pouvant se vanter d’une
véritable parenté avec Claudius. Dans le système politique de la
France du XVIIe, Britannicus était donc le successeur légitime (son
lien avec Junie, qui peut invoquer à son tour sa descendance proche à

43
Cf. la remarque très significative d’Agrippine: “je sais, que j’ai moi seule avancé
leur ruine, / Que du trône, où le sang l’a dû faire monter / Britannicus par moi s’est vu
précipiter” (I, 1, 60-62).
44
Il est dans ce contexte certes très significatif de constater que même pour Néron la
règle de la primogéniture est la règle principale pour la succession impériale, lorsqu’il
se soucie du fait qu’Octavia ne lui a pas encore offert d’enfant : “Le Ciel même en
secret semble la condamner. / Ses vœux depuis quatre ans ont beau l’importuner. / Les
Dieux ne montrent point que sa vertu les touche : / D’aucun gage, Narcisse, ils
n’honorent sa couche. / L’empire vainement demande un héritier.” (II, 2, 469-473).
110 Le mythe de l’authenticité

la gens légitimement héritier du pouvoir, légitimait cette revendi-


cation). Dans un contexte romain par contre, ce droit à la succession
n’aurait pas été une certitude : en tant que fils adopté, Néron aurait eu
les mêmes droits. En effet, c’était Agrippine – non seulement veuve
de Domitius, le père de Néron, et, en secondes noces, veuve de
l’empereur Claudius, mais elle-même descendante d’une gens puis-
sante parce qu’elle fut la petite-fille de Julie, qui fut à son tour la fille
unique du légendaire Auguste – qui avait mis Néron sur le trône, en
convaincant Claudius de l’adoption de Néron et en liant Néron à
Octavie, elle-même fille de Claudius, comme le formule à juste titre
Burrhus lors de son entretien avec Agrippine:

Madame, c’est un Fils, qui succède à son Père,


En adoptant Néron, Claudius par son choix
De son Fils et du vôtre a confondu les droits.
(III, 3, 860-862)

L’adoption de Néron par Claudius fit que Néron fut non seulement le
frère de Britannicus, comme le voulait le droit romain, mais qu’il fut
aussi le successeur légitime de Claudius, puisqu’il fut l’aîné de ce mê-
me frère. Bien que Racine n’esquisse qu’à grands traits les deux
options politiques, il semble montrer une préférence pour le modèle
français. Comme l’explique Volker Schröder : “la tragédie non seu-
lement donne à voir qu’il n’est pas bon prince que par le droit de
succession, mais elle montre encore qu’il n’est pas de bonne
monarchie que celle où la succession au trône est réglée par un critère
indiscutable, tel celui de la primogéniture”.45 Ainsi, Néron fonctionne
comme un exemple négatif des conséquences d’un tel choix en
matière de succession. Le vice de Néron serait alors la conséquence
directe des fondations pourries de la monarchie impériale. C’est au
moins ce que Racine, dans la vision de Schröder, semble suggérer.
Bien que Racine présente les deux points de vue comme
possibles, il n’y a aucun doute que Racine préférait la logique
française à la logique romaine : il y a donc bel et bien un décalage
entre le niveau descriptif et le niveau évaluatif : “la tragédie montre
qu’il n’est de bonne monarchie que celle où la succession au trône est
réglée par un critère indiscutable, tel celui de la primogéniture”.46

45
Volker Schröder, “Politique du couple”, op. cit., p. 479.
46
Schröder, “Politique du couple” ; op. cit., p. 479.
Dramaturgie de Britannicus 111

L’exercice intellectuel que Racine entreprend avec son Britannicus est


néanmoins un fait significatif et montre que la tragédie classique et
plus spécifiquement la tragédie racinienne sont plus qu’une simple
émanation d’un assujettissement croissant au cadre idéologique et
politique dominant et que les tragédies témoignent de la mobilité
sociale ascendante et d’une critique de la primogéniture qui résonnera
de plus en plus fort : “the ambiguity about power transmitted in
Britannicus reflects the changing nature of French society.”47
En effet, Racine a greffé sa tragédie romaine sur la réalité
politique de l’Ancien Régime et sur ses propres problèmes politiques.
Le genre de la tragédie de l’époque de Racine est étroitement lié au
contexte plus large dans lequel la tragédie a été écrite – et jouée.
Chaque tragédie reflète à la fois des changements socio-économiques
et des changements de mentalité dans une interaction complexe entre
microhistoire (le système théâtral) et macrohistoire (l’histoire
contextuelle). L’ambiguïté qui entoure le transfert du pouvoir
politique dans Britannicus – dans les autres tragédies sur le même
sujet il n’est pas question de cette ‘inconsistance’ – met à nu les
questions socio-politiques de l’époque sur la succession, la parenté et
l’adoption.

La scène tragique est donc en premier lieu un lieu de doute organisé,


un lieu d’expérience politico-philosophique, où on montre la
transgression même des catégories politiques existantes, transgression
à laquelle un public assiste avec plaisir. Comme nous le verrons lors
des analyses concrètes de certaines représentations de Britannicus, le
contenu et la portée de ce lieu sont fondamentalement déterminés par
le contexte dans lequel ces représentations fonctionnent, parce que
c’est précisément cette interférence entre une pratique et un contexte
qui indique ce qui est pensable et ce qui ne l’est pas. Cette interférence
détermine d’ailleurs dans une large mesure les limites mêmes des
implications politiques d’une représentation théâtrale. Bien que
Racine montre le vice de Néron, ce vice est expliqué psycho-
logiquement et non politiquement, le contexte institutionnel ayant
donc une influence immédiate sur la pratique.48 Le problème de Néron

47
Goodkin, Birth Marks, op. cit., p. 173.
48
Le contexte du XVIIe siècle est par exemple différent de celui du théâtre antique
grec qui fait partie de l’habitus démocratique et civil et qui se trouve au cœur même
des débats politiques. Le théâtre fonctionne alors comme prétexte à un débat politique
112 Le mythe de l’authenticité

n’est pas politique (c’est du moins ce que suggère Racine), sa


légitimité politique n’est pas contestée, ses motivations sont d’ordre
psychologique. Ce n’est qu’ainsi que le contexte institutionnel de la
séance peut tolérer la représentation de cette transgression. En même
temps, ce détour, à la fois psychologique et historique, permet à
Racine de contourner ces limitations institutionnelles (n’oublions pas
que, avec Racine, on se trouve au cœur même du champ artistique en
cours de constitution) et de montrer l’impensable.

Le charme de la transgression et le plaisir du mal

Dérégler la règle

L’enjeu de Britannicus n’est cependant pas strictement politique, la


pièce a aussi une dimension philosophique plus large. Toute tragédie,
en effet, et il n’en va pas autrement pour Britannicus, a d’une manière
ou d’une autre trait au “tragique”. Il importe de dire ici qu’il faut se
méfier de tout usage anachronique de ce dernier terme. Ce n’est qu’à
partir du XIXe siècle que le tragique s’articule comme une catégorie
philosophique voire métaphysique qui réfère à “tout ce qui relève du
fatum, de la nécessité et qui met radicalement en échec la liberté
humaine qui, pourtant, s’exerce.”49 Au XVIIe siècle par contre le
tragique réfère non seulement aux divers aspects liés à la tragédie,
mais implique aussi qu’il y a, d’une manière ou d’une autre, un péril
de mort. Pourquoi alors considère-t-on la tragédie racinienne comme
prototypiquement “tragique” dans le sens que le XIXe siècle donnera
à ce mot ?
L’ensemble bien déterminé des règles classiques détermine
dans une grande mesure le caractère tragique d’un certain nombre de
tragédies du XVIIe siècle. Britannicus en est un exemple type : Racine
y choisit de mettre le moment de crise, i.e. le moment où Néron décide
d’être amoureux de Junie, au tout début de la pièce, rendant ainsi
incontournable le déroulement des actions qui suivront cette décision.
Ici aussi, le corset très strict et formel est à la base même de la

plutôt qu’à une séance sociale. Ainsi il se fait que les problèmes de Chréon,
contrairement à ceux de Néron, sont d’abord d’ordre politique et non psychologique,
le contexte institutionnel étant de tout autre nature.
49
Christian Biet, La tragédie, Armand Colin, Paris, 1997, p. 187.
Dramaturgie de Britannicus 113

présence du tragique dans la tragédie racinienne. Plus que tout autre


auteur, Racine maîtrise l’art de contourner les contraintes théoriques
des unités de temps et de lieu et de les utiliser comme les expressions
les plus appropriées du tragique, du combat de l’homme avec sa
propre liberté et son destin, à un moment où la notion du tragique ne
connaît pas encore toute son ampleur.
En effet, plusieurs spécialistes ont signalé que la tragédie n’est
pas forcément tragique. Dans cette perspective, Ingrid Heyndels a
même jugé nécessaire d’introduire la notion de tragidicité, qui indique
le caractère tragique de la tragédie.50 Trop fréquemment on a consi-
déré quasi automatiquement la tragédie comme une enquête sur la
liberté humaine, une réflexion sur les sentiments passionnels propres à
l’homme, bref, sur le caractère de l’existence tragique. Cette vision
traduit un point de vue nettement métaphysique et moral – parce que
toute relation avec soi et son environnement implique des choix
moraux – ce qui était aussi l’interprétation des écrivains et des
philosophes du XIXe siècle, mais elle n’était pas à la base de l’écriture
de Racine. Chercher le tragique, tel qu’on le concevait au XIXe siècle
dans la tragédie du XVIIe est à vrai dire un anachronisme, une
reconstruction rétrospective faite à partir d’idées construites a
posteriori. C’était en fait avec Racine même que la confusion entre la
tragédie et le tragique a commencé, que le tragique (re)prend pour la
première fois sa véritable ampleur au lieu d’être un élément technique
de la machinerie classique. Comme l’explique Alain Viala :

Les contraintes théoriques de l’unité de lieu et de l’unité de temps deviennent


ainsi les moyens mêmes pour signifier le tragique. C’est avec Racine que se
confronte la “tragédie”, poème dramatique défini par certaines règles, et la
notion de “tragique” entendue dans sa plus haute acceptation : affrontement
dans l’homme, des forces supérieures, lutte de la liberté et des destins.51

Autrement dit, la contrainte théorique de la tragédie racinienne en tant


que genre devient la métaphore parfaite de la condition humaine, qui
serait par définition tragique. La façon dont le tragique a pris forme
dans la tragédie classique, révèle clairement quel effet Racine
envisageait avec son ouvrage. La tragédie classique cherchait à pro-

50
Ingrid Heyndels, Le conflit racinien, Editions de l’Université de Bruxelles,
Bruxelles, 1985.
51
Alain Viala (sous la dir.), Le théâtre en France des origines à nos jours, PUF, Paris,
1997, p. 225.
114 Le mythe de l’authenticité

duire un effet bien déterminé sur le lecteur – et surtout sur le


spectateur, le but de chaque tragédie étant, dans la vision idéalisante
d’Aubignac, l’engendrement de frayeur et de pitié. Cependant la
tragédie ne pouvait ni ne devait abandonner le spectateur à son sort.
Chaque tragédie lui offrait un plaisir paradoxal, que Forestier a décrit
de la façon suivante:

Elle procure un plaisir esthétique en provoquant des émotions extrêmes – la


frayeur et la pitié – par le récit des désastreux humains ; et les émotions sont
d’autant plus violentes et le plaisir d’autant plus grand que les funestes
événements ne sont pas seulement racontés, mais ramassés en un laps de
temps réduit sous les yeux du spectateur par la représentation.52

Une représentation trop directe du tragique pourrait donc être en


opposition totale avec les règles de la bienséance, qui devaient avant
tout prémunir le spectateur contre les émotions trop inquiétantes.
Racine, plus que tout autre écrivain à l’époque, était conscient de
l’essence paradoxale de la tragédie et de son effet sur le spectateur.
Dans la préface citée, il évoque l’essence de la tragédie de la façon
suivante :
Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une tragédie :
il suffit que l’Action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, que
les passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse
majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie.53

Selon Forestier le sort du héros réellement tragique mine le plaisir de


la tragédie, plaisir qui est lié de façon indissociable à la catharsis
aristotélicienne. En regardant un héros qui court consciemment vers
son infortune infinie, le spectateur ne peut s’identifier avec le héros.
Comme l’identification avec tel ou tel héros est la condition sine qua
non de la catharsis à venir, celle-ci est compromise par l’action du
héros tragique même. Dans ce contexte, Forestier renvoie au
personnage de Britannicus qui est traité dans la pièce avec une telle
injustice que toute identification (et donc catharsis) est rendue
quasiment impossible. Dans cette logique, la misère de cet homme
pourrait être au-dessus des moyens d’empathie du spectateur moyen.
“La vision du malheur subi par un individu absolument innocent crée

52
Georges Forestier, “Introduction”, in Racine, Oeuvres Complètes, op. cit., p. XXII.
53
Jean Racine, “Préface à Bérénice”, in Racine, Oeuvres Complètes, op. cit., p. 450.
Dramaturgie de Britannicus 115

une impression de telle injustice que cela empêche toute identification


et provoque un sentiment qui annihile le plaisir tragique.”54 De plus,
beaucoup de personnages sont tragiques parce que leur histoire – en
tant que personnages – a déterminé leur sort. La légende et donc la
connaissance préalable du public déterminent le contenu effectif d’un
personnage, son identikit si l’on ose dire. Le destin final est déjà
profondément ancré dans l’histoire du personnage, dans sa propre
mythologie. C’est notamment le cas pour Néron, comme le fait
remarquer Jean Duvignaud : “Le Néron criminel et cruel, nous le
connaissons d’autre part et parce que nous le connaissons, nous
savons qu’il ne peut éviter d’être tout ce qu’il a été réellement dans
l’histoire et la légende. Notre savoir jette sur le jeune empereur le
masque qu’il doit porter”.55
Mieux que ses contemporains, Racine a réussi à mettre en
valeur le tragique par la construction spécifique de ses tragédies.
Normalement, la composition d’une tragédie classique moyenne
correspond à un enchaînement logique de causes et d’effets, dans
lequel une situation initiale se développe quasi automatiquement vers
un dénouement. Racine, par contre, préfère la stratégie inverse : il
commence sa tragédie par l’effet, il donne ensuite le point culminant
de la misère du héros (la “crise”), et parcourt enfin le mouvement
inverse, de l’effet à la cause. Le dénouement est placé au début – pour
les personnages, les dés ont été jetés. Il n’y a plus d’issue aux
difficultés. Dès le début le spectateur sait que Britannicus devra
mourir, c’est la conséquence même de l’amour que Néron éprouve
pour Junie. Cet amour est proclamé dès le début de la pièce (cf. II, 1,
v. 382 : “Narcisse c’en est fait. Néron est amoureux” et v. 383-384 :
“Depuis un moment, mais pour toute ma vie, j’aime (que dis-je
aimer ?) j’idolâtre Junie”). Ainsi le dénouement même se trouve
intégré dans cette décision. C’est exactement cette façon de composer
la tragédie racinienne qui fait qu’on reconnaît si facilement le tragique
dans la tragédie, car la fin est ici fondamentalement incontournable,
puisqu’elle est pour ainsi dire donnée d’emblée. De cette façon,
Racine réussit à générer le tragique par la structure même de sa
tragédie, tout en respectant les règles aristotéliciennes. “Puisque le
point de départ est la fin, l’acheminement vers le point de départ final

54
Georges Forestier, “Introduction”, in Racine, Oeuvres Complètes, op. cit., p.
XXXV.
55
Jean Duvignaud, Sociologie du théâtre, Paris, PUF, 1965, p. 324.
116 Le mythe de l’authenticité

paraîtra d’autant plus irrésistible – donc d’autant plus tragique – que


l’enchaînement des causes et des effets s’accomplira sans heurt.”56 Et
c’est exactement ce sentiment d’irréversibilité qui est à la base du
tragique racinien. Le défi consiste à attribuer l’aboutissement de la
fable aux décisions individuelles des personnages. De cette façon,
ceux-ci sont – en tant que personnages – rendus responsables d’une
chaîne d’actions qui échappe à leur volonté. Et cela est tragique.

L’élasticité du cadre classique

En premier lieu et par tradition, la tragédie a été associée à un cadre


bien défini de règles sévères – des règles qui ont trait à l’écriture et
non à la représentation théâtrale et qui ont été décrites de façon
exhaustive par l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre, un
ouvrage qui a fait, a posteriori, autorité en matière de théorisation du
théâtre classique. D’une façon extrêmement paradoxale, d’Aubignac
affirmait ainsi que l’expérience “spectatoriale”, l’acte même de voir,
était d’abord provoquée par le texte et non par la représentation
scénique. Il n’est pas nécessaire d’expliquer l’effet restrictif de ce
point de vue pour le travail de l’écrivain – il n’était pas facile en tant
qu’auteur de poursuivre les règles de la vraisemblance sans être forcé
de se livrer à toutes sortes de caprices narratifs.
Cet ensemble bien défini de règles de d’Aubignac et de ses
collègues constituait en premier lieu une tentative de légitimation d’un
art relativement neuf. Le but premier de ces règles était alors de
rationaliser la tragédie – tragédie qui devait, selon d’Aubignac, en
premier lieu être lue – de manière à conduire chaque pièce vers une fin
tragique mais justifiable au niveau moral, et de là bien sûr à insister
sur l’importance de “l’action simple”. La tragédie avait pour tâche de
guider le spectateur, à la fois au niveau du contenu et de la forme, vers
une interprétation univoque et cohérente et de provoquer en lui
l’émotion envisagée. Les règles étaient tellement rigides afin d’exclure
des détours interprétatifs trop audacieux. Telle est au moins l’histoire
officielle et canonique du genre au XVIIe siècle, qui réduit la tragédie
classique à une illustration positive et valorisante des “belles

56
Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie
française, Paris, Puf, 2003, p. 322.
Dramaturgie de Britannicus 117

manières” de la classe aristocratique. Or, cette vision fait tort à la


complexité des œuvres de Racine et d’autres écrivains. En effet, le
spectateur de cette époque éprouvait aussi un plaisir esthétique suscité
par la “ruse” avec laquelle l’auteur appliquait et contournait ces règles.
Un auteur ne se laissait pas automatiquement guider par des
préoccupations moralisantes : “il se trouve que cette autonomie de la
littérature (en devenir), par l’intermédiaire de la fixation des règles,
permet aussi de jouer avec elles, de les détourner, de les développer,
non plus pour sacrifier purement et simplement à l’utilité morale
nécessaire, mais aussi pour sacrifier à l’intérêt du spectateur et du
lecteur”.57 L’ordre strict auquel l’auteur était censé se soumettre, était
donc une donnée relative. Plus que d’ordre, il s’agissait donc
d’ordres, voire de désordre.58

Réduire la théorisation contemporaine à la vision aristotélicienne et


aux réglementations strictes de l’abbé d’Aubignac est donc une
réduction, voire une simplification. Il n’y avait pas au XVIIe siècle de
discours univoque, la vision officielle sur la tragédie ayant éclaté en
plusieurs voix concurrentes. De ces dernières, l’œuvre de Saint-
Évremond offre un très bel exemple. Les écrits de cet auteur nous
montrent que le discours officiel n’était pas du tout le seul à occuper
l’espace discursif autour du théâtre. Ce critique français à la langue
bien pendue, amateur de vin et essayiste, aimé et détesté par beaucoup
de contemporains, a précédé de loin ses propres contemporains en
écrivant une très sceptique Comédie des académistes (1637), satire
acerbe de l’Académie française récemment fondée. Pour Saint-
Évremond une opinion personnelle prononcée était plus importante
qu’un savoir livresque anonyme. Il préférait être pointu à être accablé
par sa propre érudition.
En dépit de cet antiacadémisme apparent, il développe dans ses
écrits quelques observations très intéressantes sur le discours
théorique de d’Aubignac. Au lieu de la catharsis, que Saint-Évremond
considère comme dangereuse, l’effet idéal de la tragédie devrait être
l’admiration, notion cornélienne dont il voulait élargir le champ

57
Christian Biet, “Actions et tragédie au XVIIème siècle, ordre et des ordres”, op. cit.
58
Et c’est dans ce cadre que les études culturelles ou les cultural studies peuvent – et
doivent – jouer un rôle importante au sein de l’historiographie théâtrale. Ce n’est que
de cette manière qu’on prêtera attention à la diversité des voix qui se font souvent
entendre à l’intérieur d’une même perspective synchronique.
118 Le mythe de l’authenticité

d’application et qu’il privilégiait à la catharsis. Comme le spectateur


ne peut raisonnablement prendre pour modèle un héros ou une
héroïne, ni même s’y identifier, seule la vertu que représentent ces
personnages est un exemple à suivre. Toute identification est donc
inutile et vaine. Cette constatation permet au dramaturge de montrer
les contrastes internes de son héros, qui n’est donc plus une
illustration unidimensionnelle de telle ou telle valeur morale (cette
liberté serait normalement contradictoire aux lois de la
vraisemblance). L’auteur n’a pas non plus l’obligation exclusive de
respecter l’ordre moral, mais il peut faire un tour d’horizon du
désordre, et ceci à l’intérieur du carcan formel de la tragédie. “Le but
de chaque tragédie est donc d’exposer la multiplicité de conduites
humaines, aussi bien marquées par la résistance à la vertu que par la
volonté de vertu qui construisent en définitive, des personnages dignes
d’être admirés”.59 Bien que Saint-Évremond fût d’abord un cornélien
– c’est bien évidemment en cela qu’il ridiculise la catharsis et
privilégie l’admiration – c’est néanmoins grâce à cette idée de dés-
ordre que Racine a pu vraiment montrer la corruption de Néron, cor-
ruption qu’eût empêché de montrer l’importance attachée par d’Au-
bignac à la bienséance.

Une autre voix récalcitrante était celle du libertin Saint-Réal, qui,


avant Sade, se penchait sur la fascination du spectateur pour le mal,
pour le condamnable (Saint-Réal utilise les mots “le plaisir du mal”),
comme étant du ressort même du regard.

On trouve du plaisir à voir un beau jour, une belle nuit, un beau paysage, une
belle personne ; il ne s’en faut pas étonner ; mais tout de même on trouve du
plaisir à voir donner une sanglante bataille, à voir jeter un homme à terre par
un autre qui se joue, et cela est fort surprenant.60

Saint-Réal était sans doute un des personnages les plus intrigants de la


vie littéraire du XVIIe siècle. Espion, diplomate et libertin, il était
pourtant d’abord un homo universalis artistique. Critique, moraliste,
traducteur, historien, linguiste amateur, il combinait tous les rôles,
toutes les fonctions. Racine l’a probablement connu, comme ils

59
Christian Biet, “Actions et tragédie au XVIIème siècle, ordre et des ordres”, op. cit.
60
César Vichard de Saint-Réal, De l’usage de l’histoire, 1671, texte présenté par
René Démoris et Christian Meurillon, GERL 17/18, Art et texte, 2000, pp. 18-19.
Dramaturgie de Britannicus 119

fréquentaient les mêmes cercles, tels que ceux de Madame de


Lafayette, de Boileau et de La Bruyère. Sans vraiment s’en rendre
compte, l’un et l’autre se sont confrontés au discours classique dont le
corset était tellement (et délibérément ?) serré qu’il ne pouvait que
finir par se déchirer.
Dans De l’usage de l’histoire, une réflexion sur l’historiogra-
phie et sa relation au le théâtre, Saint-Réal étale une hypermodernité
étonnante dans les relations qu’il établit entre le mal et la faiblesse,
entre le pouvoir et la folie. De façon radicale, il rompt avec la dé-
marche de ses prédécesseurs, qui aspiraient encore à être véridiques et
nobles, ainsi qu'avec le type d’historiographie dans lequel il devient
pratiquement impossible de connaître, voire de raconter l’histoire.
Saint-Réal attire toute l’attention sur l’envers de la médaille
historique. Il considère et décrit les rois comme des personnes privées
et non politiques. Dans sa vision, l’histoire devient un travail de
démolition radicale, une désacralisation des grands de ce monde et
une démystification de tout faux héroïsme. Saint-Réal s’intéresse donc
aux petites péoccupations des grands, il s’occupe de la zone des
humeurs où chaque désir est irrationnel et sans but, où le but de toute
action humaine cesse de pouvoir être décrit.
C’est exactement cette constatation qui mène Saint-Réal à la
tragédie. Ce que le spectateur comme le lecteur d’ouvrages histo-
riographiques désirent voir de la représentation, c’est l’envers, la face
cachée, le côté sous-jacent de la vie et de l’histoire. Plus de trois
siècles avant la téléréalité, ce libertin décrit déjà le voyeur moderne.
Aux yeux de Saint-Réal, le spectateur se laisse pousser par son propre
voyeurisme et par le plaisir qu’il en retire. Il nous montre que le désir
est le moteur principal pour aller au théâtre. Et ce n’est que dans ce
cadre-là que Racine a pu dévoiler l’homme derrière Néron, le fou
derrière l’empereur. Racine fait radicalement appel au désir du
spectateur. Dire que Saint-Réal eut une influence directe sur Racine
serait sans doute une exagération – on n’en a du moins pas les preuves
et les sources nécessaires. Néanmoins, il est important de savoir que
les deux hommes opéraient dans un cadre sociologique commun,
cadre qui fut hautement défini par un dispositif voyeuriste qui s’est
formé avec la naissance de la tragédie baroque sur l’échafaud de la
cité. La position des spectateurs des tragédies raciniennes se
rapprochait donc du point de vue spectatorial tel que Saint-Réal
l’envisageait.
120 Le mythe de l’authenticité

Ainsi la tragédie dé-masque les personnages, au lieu de les


héroïser, elle dévoile la machinerie émotionnelle et politique qui se
cache derrière chaque homme – certainement lorsqu’on attribue à ce
même homme un certain pouvoir. La tragédie montre le vice – ce qui
s’opposait bien sûr directement à la bienséance de d’Aubignac et de
ses compagnons – pour arriver à la vertu, “démasquer les impostures,
[…] dévoiler la nature vicieuse de tous les hommes, tout en
s’appuyant, pour le faire sur le penchant des spectateurs et des lecteurs
à aimer voir le vice représenté”.61 La tragédie devient un art du
dévoilement des apparences et de la vanité aristocratique. Dans les
écrits de Saint-Réal, la tragédie devient un acte subversif pouvant
adroitement éviter ses propres règles. De plus, cet auteur catapulte la
tragédie vers le lieu qui avait toujours été le sien : le contexte théâtral
de l’époque et la culture spectaculaire plus large. On n’allait pas au
théâtre – en dépit de ce que certains espéraient – pour devenir un être
meilleur. On y allait pour s’y vautrer dans des émotions inquiétantes,
pour y regarder la misère d’autrui.

Force est donc de constater que les exigences de bienséance et de


vraisemblance, les idées d’équilibre et de contrôle, tellement
propagées par d’Aubignac et par la critique universitaire qui a toujours
pris son ouvrage comme pierre de touche, furent clairement
contredites par la nature de la séance même et par un certain nombre
de contrepoids théoriques comme Saint-Évremond et Saint-Réal qui
furent actifs à ce moment. Plus spécifiquement, ce dernier nous
montre clairement que la séance théâtrale au XVIIe siècle fonctionnait
comme un locus de réflexion et même de représentation alternative,
faisant appel à la curiosité des spectateurs – qui étaient fortement
intéressés par l’histoire galante et modieuse qui leur fut servie – et
aussi à leur avide désir d’être témoin de la naissance d’un tyran, du
moment où la libido dominandi se transforme en libido sentiendi. Est-
ce cela donc l’essence de la catharsis, la compréhension que le mal
atteindra toujours son but, que la tyrannie est chose inévitable lorsque
la passion surprend l’homme et même le roi ?

Deux grandes lignes se cristallisent donc. Premièrement, la séance


théâtrale est par définition une forme de sociabilité, un espace-temps

61
Christian Biet, “Actions et tragédie au XVIIème siècle, ordre et des ordres”, op. cit.
Dramaturgie de Britannicus 121

de doute organisé qui tente de répondre au plaisir du mal du


spectateur. Deuxièmement, Britannicus se présente comme une
réflexion sur le contexte politique d’alors, sur les questions de la
souveraineté et de la primogéniture (on dénonce un problème
politique au moyen d’une représentation hyperbolique), et détourne en
même temps les limitations du contexte institutionnel en donnant à
cette analyse politique un fond psychologique. Ainsi la scène se
révèle, indirectement, au moyen d’un détour à la fois historique
(Rome) et psychologique (le monstre naissant), comme un locus de
contestation et de négociation qui n’hésite pas à montrer le statut
contingent de la réalité politique contemporaine, sans que les limites
institutionnelles du système artistique soient transgressées.
DEUXIÈME PARTIE

MISE EN PLACE D’UN SYSTÈME


MYTHOLOGIQUE
Chapitre III

1669 : L’ (auto-)construction
du mythe racinien poético-classique
Introduction

Dans les paragraphes suivants, nous tenterons, dans la mesure où nous


disposons de sources concrètes et fiables, de reconstruire la première
de Britannicus telle qu’elle a dû avoir lieu en 1669 à l’Hôtel de
Bourgogne. Nous prêterons attention au contexte social et idéologique
de la séance, à son organisation et à sa réception. Le mythe de
Britannicus ne surgit pas simultanément avec sa première, il apparaît
au cours des années suivant cet événement.
Ce n’est qu’en 1669, soit plus d’un an après qu’il a commencé
à écrire la pièce, que Racine termine Britannicus. Son choix d’un
thème romain, matière qui avait été jusque-là le terrain presque
exclusif de Corneille, est loin d’être une coïncidence et fait sans doute
partie d’un astucieux plan de carrière. Où peut-on mieux attaquer son
ennemi que sur le terrain où celui-ci se croit supérieur ? Cependant il
ne faudrait pas exagérer l’importance de cette soi-disant rivalité entre
Corneille et Racine, comme l’indique aussi Georges Forestier dans sa
biographie de Racine : “Il faut répéter, sous peine d’erreur historique,
que la tragédie à sujet romain était de très loin la plus pratiquée, que
Corneille fut le dernier dramaturge de sa génération à s’y attaquer et
que sa production […] ne fait que refléter les préférences de son
siècle. Pour un poète dramatique en quête de confirmation, comme
l’était Racine, la tragédie romaine représentait un passage obligé.”1 Le
fait que Racine, caméléon carriériste, s’orienta sur la tragédie romaine
fut donc une nouvelle étape logique dans sa carrière, plutôt qu’une
déclaration de guerre à l’adresse de Corneille.
Toutefois, la première de Britannicus qui a lieu le vendredi 13
décembre 1669 à l’Hôtel de Bourgogne,2 est un demi-échec. C’est du

1
Georges Forestier, Racine, Paris, Gallimard, “Biographies”, 2006, p. 349.
2
La distribution fut la suivante : Néron : Floridor ; Britannicus : Brécourt ; Narcisse :
Hauteroche, Burrhus : Lafleur ; Agrippine: Des Œillets ; Junie : d’Ennebaut. Les
informations concrètes sur l’Hôtel de Bourgogne et son organisation physique sont
plutôt rares. Plusieurs chercheurs ont entrepris des tentatives de reconstruction,
126 Le mythe de l’authenticité

moins ce que les adversaires de Racine ont voulu faire croire à la


postérité. Un échafaud public monté quelques rues plus loin sur la
place de Grève y est certainement pour quelque chose.3 Cette
coïncidence remarquable n’est pas sans signification : le théâtre fait
alors partie intégrante d’une culture spectaculaire, d’une culture
visuelle beaucoup plus large qui se déploie au cœur même de la vie
urbaine. Une représentation théâtrale est en premier lieu un acte
social, un événement dont on parle, qu’on vit. Tel jour, le public au
parterre se met en colère pour une raison ou une autre – les
représentations ne se passent jamais dans un silence respectueux et
l’atmosphère n’est pas celle d’une réception théâtrale raffinée – ; tel
autre jour ce même public se déplace en masse vers la grand-place
pour y être témoin d’une décapitation publique. Bien que les horaires
soient différents, théâtre et spectacle pénal partagent un public qui fut
largement le même.
L’intérêt modeste pour la première de Britannicus reste néan-
moins étonnant, vu les grandes attentes de l’auteur et du public.
Racine, “qui ne menaçait pas moins de mort violente tous ceux qui se
mêlent d’écrire pour le théâtre”4, est un phénomène, un enfant terrible.
Le compte rendu satirique que fait Boursault dans son Artésime et
Polliante, est très significatif. L’auteur y décrit comment seul Cor-
neille ose se manifester en tant qu’auteur lors de la première en
observant le spectacle seul, dans une loge. Tous les autres auteurs qui
ont l’habitude d’unir leurs forces sur le même banc afin de critiquer
bruyamment telle ou telle pièce, se sont dispersés dans la salle,

malgré le dégré important de “scholarly guess work” (Christa Williford, “Computer


modelling classical French theatre spaces : three reconstructions”, in Philip Tomlinson
(sous la dir.), French ‘Classical’ Theatre Today. Teaching, research, performance,
New York/Amsterdam, Rodopi, collection “Faux Titre”, 2001, pp. 155-164, ici p.
161). La majorité de l’information dont nous disposons est basée sur un certificat de
propriété datant du XVIe siècle (qui contient une description de l’extérieur du
bâtiment) et d’un contrat avec un menuisier, concernant un renouvellement de
l’intérieur, datant de 1647. Pour une simulation digitale du lieu, voir :
http://people.brynmawr.edu/cwillifo/ParisPlayhouses/animations/BOURGOGNELOO
K.MOV.
3
Il s’agissait de l’exécution du Marquis de Courboyer, gentilhomme Huguenot.
4
Boursault, “Artésime et Poliante”, in Jean Racine, Œuvres complètes. Théâtre et
poésie, éd. Georges Forestier (Gallimard, Paris, 1999), pp. 439-441 (p. 439).
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 127

comme de vrais poltrons, dans l’espoir de ne pas trop attirer


l’attention.5
Malgré ce soi-disant échec de la première (c’est du moins ce
que ces rivaux veulent faire croire à l’histoire), l’effet de la pièce ne
tarde pas à se manifester. Avec sa tragédie, Racine semble avoir mis le
feu aux poudres dans une discussion virulente sur l’essence de la
tragédie française au XVIIe siècle, c’est-à-dire sur les règles que les
auteurs modernes (qu’on appelle ensuite “classiques”) sont acharnés à
décrire et à fixer. Grâce à eux, tout le monde sait pertinemment – ou
est censé savoir – à quelles règles doit correspondre une pièce de
théâtre canonique ou acceptable. Toutefois, l’acceptation de ces règles
n’est nullement incompatible avec une mise en œuvre ou une
application très créatrice : l’œuvre de Racine et de certains de ses
collègues en fournit bien des exemples. L’histoire du théâtre est tout
sauf un bloc monolithique ou un discours homogène. En fait, il n’y a
que des histoires de théâtre, inéluctablement au pluriel.
En partie grâce à l’influence des cultural studies anglo-saxon-
nes où l’on insiste sur l’hétérogénéité de la vie culturelle au sens large
du terme, chercheurs et critiques ont prêté attention à la diversité des
voix qui se font entendre simultanément, qui se chevauchent, se
contredisent, s’ignorent ou encore s’excluent... D’une façon analogue,
le canon de l’époque – si on peut bien utiliser ce mot dans ce contexte
– n’était pas une monoculture. Le corpus des textes admis au canon
fonctionnait comme le lieu et l’instrument d’une mise en question
incessante des idées dominantes sur le théâtre et sur la littérature, le
canon ne prenant sa forme définitive qu’au XVIIIe siècle à travers un
processus de modélisation et de scolarisation. Si l’on adopte ce
nouveau paradigme méthodologique, une histoire de théâtre cesse
d’être un récit unique dans lequel on enchâsse tant bien que mal les
faits historiques. Au contraire, l’historiographe ne peut que s’efforcer
de dévoiler les constructions narratives et discursives qui se profilent
en-deçà du théâtre et de son histoire. Ainsi il devient le sismographe
de toutes les formes, attitudes, convictions et comportements qui se
cristallisent autour d’une vie théâtrale en révolution permanente. Pour
chaque histoire que les conventions ont essayé de nous imposer, il
existe une autre histoire, une “contre-histoire”, le système artistique

5
Georges Forestier, “Britannicus: Notice”, in Jean Racine, Œuvres complètes,
Théâtre et poésie, éd. Georges Forestier, Gallimard, Paris, 1999, pp. 1397-1420.
128 Le mythe de l’authenticité

étant hétérogène et son histoire discontinue. Il n’y a nullement un


modèle uniforme au moment de la première de Britannicus. La
pratique théâtrale s’articule comme un processus de négociations
permanentes entre les régimes de significations légitimes et la façon
dont il faudrait montrer ce régime sur scène.
La différenciation (luhmannienne) est un processus lent et
continuel. Lors de la première, la tragédie de Britannicus se montre
encore une pratique sociale et sociosymbolique qui ne diffère encore
en rien d’autres formes ou d’autres séances sociales. Contrairement
aux interprétations ultérieures, il n’est pas encore question de la
distinction de base authentique / non authentique, qui déterminera plus
tard l’horizon d’attente des spectateurs et les Erwartungserwartungen
des acteurs. Cette séance se rapporte en premier lieu à son contexte
extrasystémique, en s’articulant donc comme un lieu de dissension et
de discussions autour de la légitimité de certaines formes de
signification culturelle. La représentation de Britannicus dont il est
question ici serait d’abord de type idéotextuel, si on transposait au
XVIIe siècle la typologie de mise en scène développée par Patrice
Pavis. En même temps, cette représentation se rapporte nécessai-
rement à d’autres représentations de la même époque. Chaque pièce
est liée de manière polémique à une autre : le champ artistique est par
définition hétérogène et la poétique normative qu’on nommera plus
tard classicisme est encore en pleine construction. La communication
théâtrale n’aurait ici donc non seulement un caractère idéotextuel,
mais serait en même temps – mais dans un moindre dégré – de nature
intertextuelle.

Contexte

La première de Britannicus a lieu en 1669, à un moment où les


développements qui ont été mis en place à l’aube de la modernité, se
trouvent graduellement incorporés dans le tissu social et politique, tel
qu’il existe dans la deuxième moitié du XVIIe siècle : un nombre
important de développements scientifiques a eu lieu, l’idée de l’État-
nation s’ést concrétisée au niveau philosophique aussi bien qu’au
niveau politique et même bureaucratique (Foucault utiliserait dans ce
contexte le terme de “gouvernemantalité”) et la culture se désacralise
peu à peu, sous l’influence, entre autres, des érudits libertins. Ainsi se
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 129

développent de nouveaux modes de production (le féodalisme est


graduellement remplacé par le capitalisme) et une nouvelle classe (la
bourgeoisie). Autrement dit, l’hégémonie des formes et stratégies
aristocratiques de représentation perd soudainement son évidence,
comme l’explique aussi Eric Hart : “The cultural history of 17th
century France is one of progressive obsolence : the progressive forces
of a forming bourgeoisie undermined an increasingly outworn
representational mould.”6 Cette bourgeoisie constituera la base de la
mise en place du mythe classique qui sera incorporé dans le
développement d’une mythologie bourgeoise et incarné dans l’idée du
Patrimoine National. La première de Britannicus a donc lieu au
moment où le processus de différenciation prend son lent départ et où
tout est mis en place pour un autre, nouveau régime d’historicité qui
prendra l’authenticité comme critère de base.
Bien qu’on ne puisse pas considérer le XVII siècle comme un
moment historique homogène, ce siècle se caractérise donc par une
tension sociale continue dans laquelle le pouvoir oscille continuel-
lement entre la noblesse de l’épée et la noblesse de robe. De plus, la
centralisation et la bureaucratisation de l’appareil étatique amènent
avec elles une nouvelle génération de technocrates. Le principe du
privilège est graduellement sapé puisque le pouvoir se fonde dès lors
sur l’accumulation de capital. Finalement, les codes de conduite, dont
l’aristocratie fait usage pour se distinguer des autres classes, sont
graduellement imités et adaptés par la bourgeoisie. Le mécanisme de
distinction de l’aristocratie se trouve de cette façon neutralisé par le
mimétisme de la bourgeoisie (processus qui a été décrit en détail par
Norbert Elias). Ainsi se développe une crise représentationnelle, crise
dans laquelle le système central de représentation se trouve de plus en
plus critiqué, mis en question et adapté aux besoins bourgeois.

La scène de l’époque fonctionne donc d’abord comme un lieu où bon


nombre de développements sociaux trouvent une représentation
artistique, comme un lieu où praticiens et spectateurs, ensemble,
donnent concrètement forme au processus de négociation concernant
la validité de certains codes et mécanismes de représentation. Contrai-
rement à ce que l’histoire du théâtre nous fait généralement croire, la

6
Eric Hart, Ideology and culture in 17th Century France, Ithaca / London, Cornell
University Press, 1983, p. 18.
130 Le mythe de l’authenticité

scène n’est donc pas (exclusivement) un lieu où l’idéologie dominante


est reproduite, mais elle est d’abord un lieu de production
idéologique : “art produces but does not necessarily reproduce
ideology : it reshapes it.”7 Durant la séance théâtrale, qui se déroule
dans un espace et un laps de temps délimités, le spectateur se trouve
donc confronté à un certain nombre d’opinions ou de perspectives, le
texte même n’étant qu’un prétexte à une représentation qui incorpore
nécessairement pas mal de contradictions. Cette confrontation fonde
l’horizon d’attente du spectateur du XVIIe siècle : il veut voir sur la
scène le doute, le dissension, il veut qu’on lui montre une question
intéressante, qui est socialement et politiquement pertinente.
Au XVII siècle, comme nous venons de l’analyser au cours du
chapitre précédent, la scène de Britannicus est en premier lieu
politique, cette interprétation étant bien évidemment déterminée par
un contexte politique où la monarchie de Louis XIV s’affermit
progressivement. Ainsi la tragédie française du XVI et XVIIe siècles
met souvent sur scène un roi qui est traditionnellement associé au Roi
de France : le roi sur scène fonctionne alors comme le Roi, association
qui pose bien évidemment un certain nombre de problèmes, puisqu’il
s’agit ici de Néron. Bien que la scène fonctionne comme un locus de
réflexion et de contestation, il est sûr que pour le public d’alors, il n’y
a qu’un empereur légitime (le contexte institutionnel garantissant ce
fait) : Britannicus, qui est par naissance et par son sang l’héritier direct
du trône de Claudius. La loi salique (cf. supra) le prescrivait ainsi :
“Pour Racine et ses spectateurs de la France monarchique Claudius
n’avait qu’un seul successeur possible, Britannicus, le fils qu’il avait
engendré, fût-il plus jeune que celui qu’il avait adopté.” 8 Aux yeux
d’un spectateur de 1669, Néron ne peut être qu’un usurpateur. Bien
que Racine montre – via le discours de Burrhus – l’autre piste
politique possible, le contexte institutionnel ne lui permet pas de
rompre l’horizon d’attente du public. En fin de route, l’encodage et le
décodage s’accordent, l’attente normative du public se trouve
confirmée, bien que ce ne soit qu’après un détour qui confronte le
public avec l’autre option.

7
Hart, Ideology and culture in 17th Century France, op. cit., p. 30.
8
Georges Forestier, Racine, Paris, Gallimard, “Biographies”, 2006, p. 353.
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 131

La séance théâtrale dans la deuxième moitié du XVIIe siècle

“It is hard to imagine any venue less suited to the enjoyment of drama
than public theatres in the 17th century Paris”.9 Ce propos, qu’on
retrouve dans les premières pages de Racine. A theatrical reading de
David Maskell, est sans doute intéressant, mais n’est que partiellement
correct puisqu’il projette le comportement d’un spectateur de notre
époque (qui aime d’abord regarder dans le noir et en silence ce qu’il
voit sur la scène) sur la pratique théâtrale du XVIIe siècle dont la
nature différait en plusieurs aspects de la nôtre, comme l’a d’ailleurs
brillamment démontré Jeffrey Ravell dans son étude-clé The
Contested Parterre.10 Maskell même corrige ce propos dans la phrase
qui suit la citation précédente en disant que “any notion that Racine’s
tragedies were watched in a solemn silence by a distant audience,
pioulsy attentive to every nuance and subtlety, must be quickly
abandonned in the face of contemporary evidence”.11 Comme nous
venons de l’expliquer dans notre chapitre introductif, la séance
théâtrale, telle qu’elle est organisée au XVIIe siècle, est d’abord une
activité sociale : le public est bruyant et distrait et n’hésite pas à
exprimer son appréciation ou sa désapprobation de telle ou telle
intervention d’un acteur ou d’une artiste. La réception théâtrale était
donc largement orientée sur la performance même plutôt que sur la
structure narrative et artistique qui chapeaute la séance. De plus, la

9
David Maskell, Racine. A theatrical Reading, Oxford, Clarendon Press, 1991, p. 9.
Cf. “Elles [les salles parisiennes, KV] sont rectangulaires, plus longues que larges ; un
amphithéâtre composé d’une vingtaine de degrés de piere fait face à la scène, dont il
est séparé par le parterre, réservé aux spectateurs debout. Sur les côtés s’élèvent deux
balcons dorés, superposés, où l’on a ménagé des loges, Sur la scène à chaque
extrémité, des chaises de paille, destinées aux priviligiés. L’éclairage est assuré par
des lustres garnis de chandelles, remplacées par des bougies le jour où le roi daigne
honorer la représentation de sa présence. Ces lustres sont abaissés pendant chaque
entracte, le temps de permettre aux “moucheurs” d’exercer leur office. Telle quelle, la
salle peut contenir environ quinze cents personnes. L’orateur de la troupe paraît, fait
son compliment au public. Les violons placés dans une loge de second étage,
attaquent l’ouverture. Puis les rideaux s’ouvrent (…) Les placards apposés à l’entrée
ne portent que le titre de la pièce, suivi du nom de l’auteur. Ils ne font point mention
des interprètes.” (Henry Lyonnet, Les premières de Racine, Paris, Librairie Delagrave,
1924, pp. IX-X).
10
Jeffrey Ravell, The Contested Parterre. Public Theatre and French Political culture
1680-1791, Ithaca / London, Cornell University Press, 1999.
11
Maskell, Racine. A theatrical reading, op. cit., p. 9.
132 Le mythe de l’authenticité

visibilité et l’éclairage sont loin d’ être idéaux. Le devant de la scène


est éclairé au moyen de bougies (ce qui explique la position frontale et
immobile des acteurs, puisqu’ils seraient invisibles du moment où ils
s’éloignent du devant de la scène) : le début de la performance est
donc indiqué par l’acte d’allumer les bougies qui furent remplacées
lors de chaque nouvel acte, action qui fonctionne donc – pour
reprendre les termes de Genette – comme un péritexte. L’illusion, idée
fétiche des théoriciens du XVIII siècle (cf. infra), est constamment
percée non seulement par le public bruyant au parterre, mais aussi par
le public qui se trouve dans les loges aussi bien que sur la scène même
(d’abord debout, plus tard sur des bancs et des banquettes).12 Ainsi la
séance théâtrale rassemble un public hétérogène. Tout le monde
regarde tout le monde : le public du parterre apprécie avec beaucoup
de bruit le spectacle en faisant en même temps des commentaires sur
les acteurs et les (jeunes) spectateurs qu’il voit sur la scène ; les loges
qui ont une vue latérale sur les acteurs, observent avec plaisir le
tumulte du parterre, locus de cabales, de duels et de privautés, aussi
bien que les autres loges ; les doctes, les connaisseurs qui se trouvent
sur l’amphithéâtre, à hauteur de la scène, sont d’abord là pour être
témoins du succès ou de l’échec de l’écrivain de la nouvelle pièce ; et,
finalement, ceux qui sont sur les côtés de la scène observent avec
plaisir la multiplicité de ces activités et de ces regards. Non seulement
le public est-il fondamentalement hétérogène (ce qui suscite bien
évidemment une interprétation hétérogène), mais les perspectives
aussi sont multiples. Malgré donc la persistance du mythe de la
perspective royale, qui présuppose que l’acte de voir au théâtre serait
d’abord unidirectionnel, la séance théâtrale correspond donc à cette
époque à un point de vue circulaire dans lequel tout le monde regarde
tout le monde, acteurs aussi bien que spectateurs. La séparation de la
salle et de la scène était donc par définition poreuse et la repré-
sentation théâtrale n’était qu’un prétexte à une multiplicité d’inter-
prétations :

La multiplicité des points de vue (au moins quatre : les bancs du théâtre, le
parterre, les loges et les gradins de fond) agit sur le spectacle et le transforme
non en illusion mais en prétexte à un discours tenu sur la fiction proposée par
les professionnels du spectacle (les comédiens et l’auteur), ou en prétexte à

12
Les bancs sont utilisés pour la première fois en 1637 pour des raisons économiques
suivant le succès du Cid.
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 133

des discours de toutes sortes sur l’assistance, sur les acteurs ou sur le monde
comme il va.13

Il faudrait donc tenir compte du fait que la théorisation de la séance


théâtrale est d’abord une idéalisation qui est souvent projetée a
posteriori sur la pratique de l’époque, puisque ces théories font ab-
straction des spectateurs, en les éliminant de leurs propos théoriques et
en approchant le théâtre comme un texte et non comme une activité.14

La représentation de Britannicus

Les indications concrètes sur la nature de la représentation de Britan-


nicus en 1669 sont très rares.15 On dispose de quelques sources
indirectes, c’est-à-dire les témoignages bien évidemment subjectifs de
Boursault et de Robinet, qui ne participent pas moins que Racine
même aux cabales théâtrales, mais on n’a aucune source directe.
On sait que, à partir de 1640, le multiple décor est démodé et
qu’il est généralement remplacé par un seul décor qui peut faire
référence à plusieurs lieux. Pour les pièces d’inspiration romaine, on
fait normalement usage de ce qu’on appelle un ‘palais à volonté’,
terme utilisé non pas par les auteurs, mais par les décorateurs : “for
them the term meant that they could choose as they wished (à leur
volonté), a stage set which would be recognizable to the spectators as
a palace.”16 Le palais à volonté représente donc un non-lieu tout à fait
imaginaire, qui fait référence à une certaine idée d’antiquité. Dès le
moment où on apporte des modifications au décor, on ne peut plus
utiliser le terme de “palais à volonté”, comme nous indique la liste des
décors de Michel Lament (1676) qu’on retrouve dans le Mémoire de
Maholot, document qui énumère les décors de l’Hôtel de Bourgogne
de 1640 jusqu’à la fin du siècle : Lament établit une distinction nette

13
Biet, “L’illusion perdue”, op. cit., p. 186.
14
La situation à la cour n’est bien évidemment pas la même qu’à l’Hôtel de
Bourgogne. Alors que la perspective à l’Hôtel de Bourgogne est en premier lieu
circulaire, elle ne l’est pas du tout à la cour où la ligne de fuite est bien évidemment
linéaire (du siège du roi jusqu’au clou imaginaire au milieu de la toile du fond), les
modalités de la représentation à la cour étant donc orientées sur une réception idéale,
réception qui est cependant limitée à une seule personne.
15
Le Mercure Galant ne devait commencer à paraître trois ans plus tard, en 1672.
16
Maskell, Racine, op. cit., p. 15.
134 Le mythe de l’authenticité

entre un palais à volonté dans le sens propre du terme et des


instructions spécifiques qui ne coïncident pas avec ce qu’on
appellerait traditionnellement “palais à volonté”. Maskell insiste sur le
fait que le palais à volonté dans le sens strict du mot est moins utilisé
qu’on ne pense généralement. Dans le cas de Racine, il n’est utilisé
que pour La Thébaïde et pour Mithridate. Quant à Britannicus, la liste
nous indique qu’on utilise un palais à volonté auquel on ajoute deux
portes, celles de la chambre de Néron et de Junie, et un rideau, der-
rière lequel se cache Néron, lorsqu’il observe Junie et Britannicus.17
Au cours de son étude, David Maskell tente de reconstruire l’actuelle
représentation au moyen des textes mêmes et au moyen des références
que font les personnages à leur environnement (Maskell part donc de
l’idée qu’il existe un lien direct entre le texte de Racine et sa
représentation, que celle-ci était toujours liée au texte). Ainsi Maskell
inventorie attentivement toute référence possible. Quant à Britannicus,
il énumère les multiples références à la porte de la chambre de Néron,
comme par exemple :

ALBINE :
Qu’errant dans le Palais sans suite et sans escorte
La mère de César veille seule à sa porte
(I, 1, 3-4)

BURRHUS
Déjà par une porte au public moins connue,
L’un et l’autre Consul vous avaient prévenue ,
Madame.
(I, 2, 135-137)

AGRIPPINE
Quand Burrhus à sa porte ose me retenir ?
(I, 3, 278)

Bien que les décors soient hautement codifiés, comme c’est d’ailleurs
le cas pour la pratique théâtrale en général, Maskell insiste à juste titre
sur le contexte immédiat de la représentation. Il faut donc établir une
distinction nette entre une représentation de Britannicus à la cour, où
les spectateurs sont familiers avec la vie dépeinte par la tragédie (le
décor somptueux, la démonstration du pouvoir absolu, les contraintes

17
Le mémoire de Mahelot, Lament et d’autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne
et de la comédie-française au XVIIe siècle, éd. H.C. Lancaster, Paris, 1920.
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 135

du protocole, et cetera), où les spectateurs peuvent concrétiser le


monde fictionnel représenté devant leurs yeux d’une part, et une
représentation de Britannicus à l’Hôtel de Bourgogne, séance pendant
laquelle les spectateurs de la cité sont immergés dans un monde qui
n’est pas le leur d’autre part. À la cité, l’espace théâtral fonctionne
donc d’une tout autre manière : “In these cases the objective was
another kind of theatrical illusion, a kind of local colour, designed to
appeal to the imagination of Parisian spectators and to transport them
into a world far distant from their own, an unfamiliar world, but one
which was intended to be convincing in so far as Racine’s text was
supported by the scenic resources available to the stage designers of
the period”.18 Alors qu’une représentation à la cour appelle donc
directement à l’univers de ses spectateurs, en montrant la vie politique
et en démontrant ses mécanismes, les spectateurs de la cité sont
plongés dans un autre monde qui est à la fois lointain (puisque la
majorité des spectateurs ne sont pas des courtisans) et proche
(puisqu’il s’agit de la situation politique de leur époque : les limites du
pouvoir absolu).
En ce qui concerne les costumes, Britannicus est joué en
costumes romains qui n’ont bien évidemment rien à voir avec une
réalité historique (les préoccupations d’authenticité historique sont le
privilège des siècles postérieurs) mais qui font référence au monde
antique tel qu’il existe dans l’imagination populaire du XVIIe siècle,
où les acteurs sont libres de choisir les moyens qu’il leur faut pour
atteindre leur but.19 Contrairement à ce que le mot suggère, un
costume romain est en premier lieu adapté à la mode contemporaine,
comportant souvent des perruques, des chapeaux et même des gants.
Non seulement ces vêtements servent-ils de références interprétables
par un public hétérogène (les vêtements référant donc à des catégories
sociales contemporaines), ils sont en même temps une stratégie de
distinction sociale et ils peuvent provoquer des effets spectaculaires
quand ils sont utilisés lors d’une première entrée pour attirer
l’attention du public distrait et bruyant. Le but principal d’un costume
est donc l’impression management. À un héros tragique appartient un
costume impressionnant, digne du statut du héros et de l’acteur qui

18
Maskell, Racine, op. cit., p. 41.
19
Anne Verdier, L’habit de théâtre. Histoire et poétique de l’habit de théâtre en
France au XVIIe siècle, Beaulieu, Editions Lampsaque, collection “Le Studiolo-
Essais”, 2006, pp. 184-186.
136 Le mythe de l’authenticité

veut d’abord se distinguer de ses collègues et du public (la


représentation sociale l’emporte donc sur la repésentation théâtrale) :
“les brodequins, les plumes sur le casque grandissent sa taille et
donnent à sa silhouette la prestance que l’on attend d’un héros
tragique”.20 Les premiers habits à l’antique apparaissent dans les
inventaires vers 1650, la codification vestimentaire prend sa forme
définitive vers 1672, codification qui ne se soucie en rien de la
véracité historique du costume. Ainsi le XVIIe siècle – siècle
hautement ‘performatif’ – fait privilégier l’éfficacité et l’imaginaire
sur le souci de la vérité. Cependant ce souci d’éfficacité se réoriente
assez vite vers l’ostention de luxe (et donc vers le souci de distinction
sociale). Cette évolution donnera lieu aux actions de Lekain dans le
siècle suivant et au développement de l’idée de l’authenticité
historique.
C’est à juste titre que Maskell décrit Racine comme un
écrivain performatif, comme un écrivain qui insère la représentation
même dans sa partition et qui conteste ainsi la vision restrictive sur le
théâtre dit classique. L’analyse de Maskell contredit donc la vision
largement répandue que la pratique théâtrale dite classique ne serait
rien d’autre que la récitation de vers, utilisés comme arguments. Le
théâtre de Racine – et par extension le théâtre classique – fonctionne
donc au moyen d’une interaction complexe entre mots et actions,
interaction qu’on retrouve alors également dans la pratique juridique
et oratoire avec laquelle un grand nombre d’auteurs, d’acteurs et de
théoriciens est familier. Cependant, il est difficile d’avoir une vue
précise sur le mode de jeu, puisque la majorité des sources dont nous
disposons sont de nature polémique (pensons aux écrits de Riccobini),
de nature satirique (L’impromptu de Molière) ou de nature
hagiographique (les écrits de Louis Racine sur son père). On peut
toutefois supposer que les circonstances de la séance ont influencé le
jeu qui cherche nécessairement à ressortir des effets. Sur ce jeu, les
sources ne nous apprennent pas grand chose, il n’y a que peu de
témoignages qui racontent ce qui se passe vraiement sur la scène.
Dans sa Gazette, le chroniqueur Robinet fait un compte rendu de la
deuxième représentation de Britannicus :

J’ajoute, sans aucun abus,


Que les acteurs et les actrices

20
Ibidem, p. 184.
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 137

Comme enchanteurs, comme enchantrices


Par leur jeu tout miraculeux
Et leur vêtement merveilleux,
Qui sont des choses non pareilles
Charment les yeux et les oreilles
De telle sorte, en vérité,
Qu’il faudrait de nécessité
Trouver maintes choses très belles
Quand elles ne seraient point telles.21

La diction est hautement conventionnalisée et fonctionne indépen-


damment de l’action. Elle ne se laisse donc pas guider par un souci de
réalisme. Le respect du vers prime sur le contenu de ce vers. Le
premier souci de chaque acteur – et du le public – est donc de créer ou
d’éprouver une impression de dignité et de grandeur, caractéristiques
qui convenaient parfaitement à un acteur de soixante et un ans.

La réception de Britannicus ou le corset régulateur du classicisme

Bien qu’il soit très difficile de reconstruire la première représentation


de Britannicus telle qu’elle s’est réellement produite, en raison du
manque d’objectivité des rares sources dont on dispose, il est bien
possible de reconstruire la modeste cabale qui suit la première de
Britannicus. Il ne faudrait pas oublier dans ce contexte que, après
Andromaque, les espérances sont grandes, que le succès de Racine a
suscité une certaine envie et que la première a lieu à l’Hôtel de
Bourgogne et non à la cour : la première de Britannicus est donc un
événement historique qui a lieu dans une ambiance de polémique et de
cabales. Sans être unique (il faut savoir que la polémique était plutôt
la règle qul’exception au XVIIe siècle), cette ambiance a sans aucun
doute influencé les sources qui documentent la réception de cette tra-
gédie. Il faudrait donc d’abord replacer les sources dans leur contexte
discursif concret et ne les pas considérer comme des sources d’infor-
mation factuelle et/ou objective. Tout comme la séance effective, les
sources se situent dans une succession d’actes communicatifs, où
chaque acte détermine l’autre de façon rétroactive. Il faudrait donc
confronter les “restes théâtraux” avec leur propre contexte discursif et

21
Robinet, Les continuateurs de Loret, Lettre en vers à Madame, du 21 décembre
1669, tome III, p. 1138, vers 266-276.
138 Le mythe de l’authenticité

historique, en tenant compte de la position de la personne qui nous


procure une source spécifique.
Ainsi faudrait-il lier les commentaires que nous livre Bour-
sault dans son Artésime et Poliante à la position de l’auteur à
l’intérieur du système artistique. Dans sa biographie récente de Ra-
cine, Georges Forestier décrit les stratégies discursives dont Boursault
a fait usage dans le seul but de minimiser l’importance de l’événement
qu’a dû être la première de Britannicus. Il insiste sur le fait que, en ce
qui concerne le nombre de spectateurs, la première de Britannicus est
un échec, que les seuls échos positifs sont engendrés par les partisans
mêmes de Racine et que seule la présence des acteurs a sauvé la pièce
de l’échec total. De plus, il accuse Racine, comme nous venons de le
voir, d’inexactitudes historiques et du fait que l’auteur aurait omis de
consulter les sources historiques originelles. Cette accusation Racine
réfute avec insistance dans sa deuxième préface : “j’étais alors si
rempli de la lecture de cet excellent historien [Tacite], qu’il n’y a
presque pas un trait éclatant dans ma tragédie, dont il ne m’ait donné
l’idée.”22 De plus, comme l’indique aussi Forestier, toute preuve
historique du soi-disant échec de Britannicus manque. Au contraire,
un certain nombre d’éléments historiques contredisent cette idée :
Forestier insiste sur le fait que Britannicus est représenté, entremêlé
de musique et d’entrées de Ballet, à l’occasion d’une fête offerte par le
roi à Saint-Germain-en-Laye. Que cet événement ait en effet eu lieu se
lit dans un ouvrage récent de Jérôme de la Gorce,23 qui fait référence à
un passage des comptes du Trésor figurant dans les Manuscrits de
Colbert. Ce même événement est aussi rapporté par Robinet,
chroniqueur qu’on ne saurait pas accuser d’une trop grande sympathie
pour Racine :

Quelqu’un de là, vient de m’écrire


Que l’on y prit dernièrement
Le nouveau Divertissement
Dont la belle Troupe Royale
Avec tant d’éclat nous régale :
Et qu’il fut assaisonné d’airs,
De pas de Ballet, et Concerts,
Qui, je dis, sans que je raille,

22
Jean Racine, Oeuvres complètes, op. cit., pp. 443.
23
Jérôme de la Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 14.
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 139

Relevèrent, encor, la Paill.24

Il est donc difficile, dans cette ambiance polémique, de reconstruire la


“véritable” réception de Britannicus en 1669 et en 1670. Certaines
données ont donc été omises ou mentionnées pour des raisons
stratégiques. Les sources majoritaires étaient Boursault et Robinet,
deux auteurs qui se sont donné beaucoup de mal pour illustrer le
caractère médiocre de la tragédie de Racine, d’une part, et Racine lui-
même qui est son propre avocat dans ses préfaces, d’autre part.
Cependant, ces textes nous donnent une idée des remarques critiques
que la pièce a pu susciter dans la salle pendant et immédiatement
après la représentation même : on lui reproche des inexactitudes
historiques (l’identité de Junie, la date de la mort de Britannicus), des
défauts concernant la composition (le cinquième acte qui serait non
pertinent) et la dramaturgie (le déséquilibre entre les personnages de
Néron et de Britannicus, point de critique qu’on retrouve d’ailleurs
aussi dans les écrits de Saint-Évremond).

Les critiques qu'a dû endurer Racine immédiatement après la première


de Britannicus nous montrent qu’il ne souscrit pas entièrement au
discours esthétique que l’histoire – et certainement la critique univer-
sitaire de la deuxième moitié du XXe siècle – n’a cessé de considérer
comme dominant et dont la meilleure synthèse est réalisée par les
écrits de François Hédelin d’Aubignac ou l’abbé d’Aubignac (1604-
1667). La critique dont Racine fait l’objet n’est pas tendre: la
composition serait déséquilibrée, la pièce abonderait en invraisem-
blances et Racine aurait transgressé toutes les règles de la “bien-
séance” et de la “vraisemblance”. Ces deux règles constituent pour
ainsi dire l’épicentre de l’esthétique classique prédominante et sont
l’ultime incarnation du corset linguistique de l’alexandrin25 dans
lequel les écrivains de l’époque sont enserrés. Écrire une tragédie
devient ainsi un exercice d’équilibre bien calculé où l’enjeu consiste à
respecter rigoureusement les règles d’unité de lieu, de temps et
d’action. La notion de bienséance correspond à un ensemble de

24
Lettre du 11 janvier 1670, in William Brooks (sous la dir.), Le Théâtre et l’opéra
vus par les gazetiers Robinet et Laurent (1670-1678), Paris-Seattle-Tübingen,
PFSCL-Biblio 17, 1993, p. 24. Cité dans George Forestier, Racine, op. cit., p. 362.
25
voir Karel Vanhaesebrouck, “La contraine racinienne”, in Formules. Revue des
littératures à contraintes, n° 10, 2006, pp. 325-335.
140 Le mythe de l’authenticité

prescriptions morales auxquelles une œuvre littéraire doit se


soumettre. L’art classique ne peut sous aucune condition troubler son
public, il est au service de la morale, au niveau de la forme aussi bien
qu’au niveau du contenu, ce qui implique qu’une œuvre d’art ne peut
être qu’une représentation linguistique et/ou théâtrale des mœurs
appropriées, c’est-à-dire données en modèle. La vraisemblance de son
côté peut être décrite comme l’exigence d’une crédibilité et d’une
probabilité rigoureuses. Chaque représentation a l’obligation inhérente
d’être probable. C’est pourquoi certains théoriciens et écrivains de
l’époque – du moins ceux du type aubignacien – insistent tellement
sur la loi des trois unités, condition sine qua non de toute tragédie
acceptable. En même temps, ils semblent oublier que la vraisemblance
est en premier lieu un contrat entre l’acteur et le spectateur, qui se
mettent d’accord sur ce qui est représenté. La vraisemblance n’est
donc pas une caractéristique inhérente à la représentation théâtrale ou
une exigence nécessaire au fonctionnement du code théâtral, elle est
d’abord affaire d’encodage et de décodage. Cependant, sans
l’application stricte de cet ensemble de prescriptions, un artiste ne
peut point, selon ces mêmes théoriciens, répondre aux exigences de
vraisemblance et de bienséance. L’application simultanée des deux
règles n’est cependant pas évidente, car comment être crédible sans
troubler son public ?

Il ne devait pas étonner que dans cette atmosphère de cabales et de


polémiques, Racine ne puisse éviter de recevoir un coup de patte pour
l’accumulation d’”inexactitudes” dans Britannicus. On – c’est-à-dire,
Corneille et ses partisans, les premiers adversaires de Racine – doute
de la véracité (historique et autre) de personnages comme Néron,
Britannicus et Narcisse. La cruauté de Néron que Racine n’a pas
dissimulée, contredirait la bienséance. En plus, l’écrivain aurait violé
la vérité historique à plusieurs niveaux : Racine faisait vivre Britan-
nicus et Narcisse deux ans plus qu’ils n’ont vécu et dans les annales
historiques, il n’est nulle part question d’une Junie. Néanmoins, le
point de critique majaur est la structure de la tragédie même : la
majorité des critiques considèrent le cinquième acte comme abso-
lument inutile. Pourquoi donc retarder la fin après la mort du
protagoniste ? De plus – et on arrive là à l’intervention cruciale de
Racine au niveau de la poétique tragique – il a choisi d’insérer le
moment dynamique qui déclenche les actions ultérieures, c’est-à-dire
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 141

le moment où Néron décide de céder à son désir pour Junie et qui


déclenche la machine tragique, au tout début de la pièce. Dès l’acte I,
le lecteur et spectateur savent que le cataclysme est incontournable.
On sait que Racine ne s'est pas laissé impressionner: trois
mois après, il monte à l’assaut en écrivant une préface polémique à la
version imprimée de Britannicus. Non sans rancune il y écrit: “il me
semble que autant je me suis efforcé de la [cette tragédie, K.V.] rendre
bonne, autant certaines gens se sont efforcés de la décrier”.26 Dans
cette célèbre préface, il insiste sur l’interprétation de Néron en tant
que “monstre naissant” et réfute, personnage par personnage, la
critique qui lui reproche d’avoir inventé des personnages entâchés de
maintes inexactitudes historiques et arbitraires. Racine se réfère à
Tacite – il cite l’historiographe presque littéralement – et invoque à
plusieurs reprises la vraisemblance. Lui n’aurait pas tort, ce seraient
ses adversaires qui regarderaient la pièce d’une façon erronée. Bref,
la polémique sur la première de Britannicus nous montre qu’il n’y
avait pas d’unanimité sur l’interprétation des règles classiques. On
verra, au cours des chapitres suivants, que cette unanimité a été
installée a posteriori, qu’elle fut projetée sur la pratique d’un siècle qui
se caractérisait par des discussions et des négociations permanentes
sur le système régulateur du classicisme.

Autosacralisation et naissance du mythe racinien

Georges Forestier démontre, au moyen des témoignages disponibles,


comment le processus de mythification débute juste après la première.
Ce n’est donc pas la représentation telle qu’elle aurait eu lieu ce jour
en 1669, qui nous concerne dans cette étude, mais plutôt la façon dont
cet événement donna forme à la naissance d’un mythe théâtral, mythe
qui structura aussi bien la pratique théâtrale que sa théorie. Ainsi
l’œuvre de Racine et le mythe qui se forme juste après la
représentation de ses œuvres, sont emportés sur la vague de la pensée
moderne qui devait étayer la grandeur de la nation française. Nous ne
disposons pas ici de l’espace nécessaire à refaire l’histoire de la
Querelle, mais il faut bien se rendre compte du fait que l’œuvre de
Racine constitue déjà à ce moment l’épicentre d’un corpus et d’une

26
Racine, Oeuvres Complètes, p. 372.
142 Le mythe de l’authenticité

période qui seront considérés, peu de temps après, comme l’apogée de


la culture française, la gloire du roi et de son siècle étant associée à la
gloire des écrivains. Le corpus classique se développe dès lors en
projet esthético-politique qui doit soutenir la politique absolutiste du
roi et consacrer la culture nationale française. Ainsi naît donc l’idée du
génie de la nation. Cette idée qui fait partie d’une stratégie culturelle
qui ambitionne de privilégier le patrimoine français au détriment de
l’héritage latin. À ce moment naît ce qu’on appelle le Siècle de Louis
Le Grand 27; et l’historiographie culturelle s’approprie d’une logique
téléologique dont le règne de Louis XIV constitue l’aboutissement
nécessaire. La littérature devient un moyen de sacralisation et de
consécration de l’hégémonie française. Dès l’année 1677 où Racine et
Boileau sont nommés historiographes du roi, Racine participe à la
construction de l’idée du Siècle de Louis Le Grand. La réception de
l’œuvre de Racine changera au fur et à mesure par l’intermédaire de
l’identification progressive de son œuvre à la grandeur de la nation
française. Alors que, avant 1677, le public et la critique associent les
tragédies de Racine à une certaine galanterie, ils commencent petit à
petit à insister sur les qualités de Racine dans le domaine de la
versification et sa réputation en tant que peintre de la nature humaine.
De plus, ils opposent Racine de plus en plus souvent à Corneille : la
dichotomie classique qui oppose le naturel à l’héroïque, la passion au
politique, prend sa forme définitive, en insistant sur la valeur
universelle de la poétique classique, et en mettant donc en place le
mythe poético-classique.28 Racine contribue lui-même à ce processus
de consécration au moyen de ses Œuvres (dont le premier volume est
publié en 1675), nourrissant ainsi l’autoclassicisation et l’auto-
consécration de sa propre carrière d’artiste : Racine écrit donc sa
propre histoire, comme il réécrit, dans sa fonction d’historiographe,
l’histoire de la nation française, histoire à laquelle s’ajoutent les
mémoires de Louis Racine qui consolident l’image de Racine en tant

27
Charles Perrault, Le Siècle de Louis le Grand, dans Parallèles des Anciens et des
Modernes. En ce qui regarde les arts et les sciences. Dialogues. Avec le Poëme du
siècle de Louis le Grand, et une Epistre en vers sur le génie, tome 1, Jean-Baptiste
Coignard, Paris, 1688-1692, n.p. ; voir aussi H.G. Hall, “Le siècle de Louis le Grand,
l’évolution d’une idée” in D’une siècle à l’autre. Ancien et modernes, publié par L.
Godard sous la direction de R. Duchêne, Marseille, C.M.R., 17, 1987, pp. 43-52.
28
Cf. Charles Perrault, Parallèles des Anciens et des Modernes. En ce qui regarde les
arts et les sciences. Dialogues. Avec le Poème du siècle de Louis le Grand, et une
Epistre en vers sur le génie, Paris, Jean-Baptiste Coignard, 4 vol, 1688-1692.
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 143

que bon père, bon époux, bon sujet, bon chrétien. Ainsi, tous les
paramètres qui constituent la construction définitive du mythe racinien
au XVIIIe siècle – mythe qui diffère radicalement de l’image galante
de Racine qui marque le début de sa carrière – sont tracés dans les
années qui suivent la première de Britannicus en 1669. Le mythe de
Britannicus ne coïncide donc pas avec la première de la pièce, mais se
met en place au cours des années soixante-dix du même siècle. Moins
de cinq ans après sa première représentation, Racine et son œuvre,
qu’on considère dès lors comme apogée de la poétique classique, sont
mis au service de la glorification de la nation française et de son Roi.
Racine devient donc Histoire avant sa mort. Ainsi Britannicus sera
définitivement mise en répertoire le 5 septembre 1680.
Ceci dit, dans le contexte de la Querelle des Anciens et des
Modernes, la position du corpus classique en général, et de
Britannicus en particulier, est à vrai dire paradoxale. L’hégémonie
culturelle et littéraire en France oscille entre deux positions. La
première, celle des Anciens, avec Boileau en tête, considère le Siècle
de Louis le Grand comme le dernier siècle classique de l’Europe, alors
que la deuxième, celle des Modernes, avec, entre autres, Desmarets et
Perrault, considère cette même époque comme le premier siècle des
Lumières modernes. Bien qu’elles soient fondamentalement diffé-
rentes, ces deux positions sont nécessairement constitutives de
l’identité française : les Anciens considèrent le corpus dit classique
comme l’apogée de la culture française officielle, alors que les
Modernes le prennent comme la base même de la modernité et
insistent en même temps sur le fait que les ouvrages des Anciens ne
seraient nullement le nec plus ultra du génie littéraire occidental. La
vie littéraire correspond à une lutte permanente en vue d’obtenir la
position hégémonique voire officielle à l’intérieur de la vie littéraire et
donc politique, la littérature et la politique étant étroitement entre-
mêlées à cette époque. Racine, pour sa part, donne avec ses tragédies
romaines concrètement forme au “mythistoire” romain qui permet au
roi de se munir d’antécédents historiques et devient en même temps
l’émanation culturelle d’une monarchie en pleine modernité. Dans ce
contexte, la poétique classique fonctionne comme l’émanation directe
de la gloire du roi dans le présent. Ainsi Racine opère à la fois dans
l’histoire et dans le présent et occupe une position tout à fait
paradoxale qui problématise de manière directe la distinction
traditionnelle entre Anciens et Modernes. Dans les deux cas, le corpus
144 Le mythe de l’authenticité

racinien acquiert le statut d’héritage culturel : il est considéré comme


un artéfact du passé qui est en même temps perçu comme fondamental
et fondateur du présent. La Querelle a donc joué un double rôle dans
la mythologisation poético-classique qui a pris ses débuts à la fin du
XVIIe siècle et qui s’est intensifiée au cours de la première moitié du
XVIIIe siècle : elle a confirmé voire renforcé la position hégémo-
nique, tant au niveau culturel (voir la graduelle classicisation) qu’au
niveau sociologique (Racine est nommé historiographe du roi), des
Anciens, et, en même temps, elle a engendré le désir moderne de
modéliser, de normaliser et donc de homogénéiser la pratique
artistique, le résultat étant une nette décontextualisation du corpus
racinien.

En nous appuyant sur notre dispositif théorique, nous aimerions


formuler maintenant quelques conclusions provisoires. Premièrement,
le classicisme n’implique pas des caractéristiques inhérentes à une
époque ou à une œuvre, c’est d’abord une formation discursive qui
s’est établie post factum, via une logique récursive. Autrement dit : un
ouvrage, une communication A n’est classique que lorsqu’une autre
communication B le reconnaît comme tel. De plus, le classicisme est
une idéalisation théorique d’inspiration littéraire (la littérature ayant
un statut social plus élevé), qui est en contradiction flagrante avec la
culture théâtrale de l’époque, à la fois hétérogène et sociale. Le
classicisme se fait donc de manière rétroactive. En deuxième lieu :
avec la mise en place de l’idée du grand siècle de Louis XIV –
construction idéalisée et non réalité historique qui se met en place à la
fin du XVIIe siècle – le théâtre classique se trouve détaché de son
contexte de représentation, et il devient histoire. La porosité entre salle
et monde, entre passé et présent, entre Rome et la France, qui
caractérise la représentation de 1669, disparaît quelques années plus
tard. Le théâtre est dorénavant décontextualisé. Cette décontex-
tualisation s’accorde avec la différenciation du système artistique.
Lors de la première, la représentation et le médium théâtraux sont
imbriqués dans un contexte social. Peu de temps après, la pratique
artistique s’autonomise, développe ses propres lois, sa propre poétique
normative qui permet la création d’un corpus classique. En termes
systémiques, on pourrait dire que la réduction de la complexité propre
à chaque système, engendre une uniformisation poétique et donc la
canonisation. Cette uniformisation – et nous arrivons ici à notre troi-
1669: L’ (auto-)construction du mythe racinien 145

sième conclusion provisoire – constitue le premier pas vers la


patrimonalisation et donc la glorification univoque du corpus clas-
sique, vers l’identification de la culture à l’État-nation française. Le
classicisme contribue donc, dans sa qualité de formation discursive, à
la création d’une communauté imaginée. Ainsi se développe de
manière rétroactive, dans sa forme embryonale qui recevra sa pleine
ampleur au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, le mythe
poético-classique. En quatrième lieu : dorénavant, le mythe fonctionne
comme un critère qui distingue entre lectures et représentations
légitimes et illégitimes. Le code de base du système artistique se
réoriente donc. Lorsque la pratique théâtrale – et plus spécifiquement
la représentation du théâtre dit classique – était imbriquée dans un
système social, le critère de base était l’éfficacité sociale de la
communication (pensons à l’exemple des costumes). Avec la
mythologisation du corpus classique, le critère de base se réoriente
vers la question suivante : dans quelle mesure, ce que je vois sur scène
est-il conforme ou non à cette poétique normative et donc au mythe
poético-classique ? Finalement, avec la distinction de base se réoriente
également l’horizon d’attente. Avec la glorification du corpus
classique, les attentes du public et donc aussi les Erwartungs-
erwartungen des artistes changent. L’historiographie officielle
influence et modifie les attentes d’un public qui doit et veut mainte-
nant tenir compte de cette nouvelle distinction systémique : authenti-
que versus non authentique. Ainsi s’installe donc, au cours des der-
nières décennies du XVIIe siècle, une nouvelle conjoncture qui va de
pair avec l’homogénéisation du corpus classique, la différenciation
progressive du système artistique et la construction d’un mythe qui
sera à la base de la pratique théâtrale des siècles suivants et qui don-
nera lieu à des reconstructions qui se montreront de moins en moins
sensibles à des stimuli externes. A la fin du XVIIe siècle se met donc
en place une lente évolution de l’hégémonie de la mise en scène
idéotextuelle à celle de la mise en scène autotextuelle.
Chapitre IV

La construction du mythe historique


au XVIIIe siècle : les interprétations de
Lekain et de Talma

Préambule

Le XVIIIe siècle – nous prenons cette catégorie de périodisation dans


toute sa largeur, donc jusqu’à la fin de l’Empire – renforce le corpus
classique dans son statut d’épicentre de l’infrasystème artistique (la
littérature précédant dans ce processus bien évidemment le théâtre).1
Cette consolidation graduelle se déroule à l’arrière-plan de maints
bouleversements intellectuels et politiques. Dans le cadre de ce
chapitre, il nous est bien évidemment impossible de les décrire tous en
détail. De même, il est impossible d’analyser et d’étudier toutes les
interprétations de Britannicus qui ont eu lieu au cours du XVIIIe
siècle. Nous avons ainsi opté pour une perspective large, en mettant au
cœur de ce chapitre l’interférence entre la structure, la conjoncture et
l’événement concret. Au cœur des pages suivantes se trouvera donc la
conjoncture théâtrale du XVIIIe siècle, à la fois pré- et postrévo-
lutionnaire. Dans une première partie, nous esquisserons à grands
traits les caractéristiques de cette conjoncture, ses éléments de base.
Dans une deuxième partie, nous regarderons de plus près deux
événements concrets : l’interprétation de Britannicus d’Henri-Louis
Lekain, qui a travaillé sous le règne de Louis XV, et celle de François-
Joseph Talma, qui a participé activement aux développements révolu-

1
Cependant, il ne faudrait pas perdre de vue que la consolidation définitive de la
canonisation du répertoire classique n’a lieu qu’en 1802, lorsque l’état français, pour
la première fois dans l’histoire française scolaire, dresse une “liste nationale et
obligatoire d’auteurs français”. A partir de ce moment la qualification “classique” sera
d’abord réservé aux auteurs du siècle de Louis XIV, plutôt qu’aux auteurs antiques,
l’ultime canonisation n’ayant donc lieu qu’ après la scolarisation du corpus classique
(cf. Daniel Milo, “Les classiques scolaires” in Pierre Nora (sous la dir.), Les Lieux de
mémoire II. La nation ***, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque illustrée des histoires,
1986, pp. 517-562.).
148 Le mythe de l’authenticité

tionnaires de la fin du siècle. Ce choix est fondé sur un double


constat : ces deux interprétations s’inscrivent clairement dans le
contexte plus large de la conjoncture de l’époque et, en même temps,
elles n’hésitent pas à l’irriter, à la réévaluer, en réorientant la
communication récursive de l’infrasystème artistique, en la greffant
sur de nouveaux critères de fonctionnement. Notre hypothèse de base
serait alors la suivante : chacun à sa manière, le travail de Lekain et de
Talma donne lieu à une nouvelle interprétation de l’idée de
l’authenticité. Par l’intermédiaire de leur travail et des innovations
qu’ils tentent d’introduire pas par pas, le mythe de l’authenticité ne
sera plus évalué d’après son degré de conformité à la poétique
normative du classicisme, mais à l’exactitude historique et au naturel.
Cette réorientation mettra définitivement fin à la porosité entre scène
et salle qui caractérise tellement la séance au XVIIe et même au
XVIIIe siècle. Le deuxième argument qui justifie notre double choix
est d’ordre politique : Lekain et Talma opèrent dans deux contextes,
deux structures politiques fondamentalement différents. La question
est alors de savoir quelles seront les conséquences de cette différence
contextuelle, et quelle influence celle-ci exercera sur l’interprétation
concrète de la tragédie classique en général, et de Britannicus en
particulier.

Bien évidemment, Britannicus est joué tout au long du XVIIIe siècle.


Les listes des représentations qu’on retrouve dans – entre autres – Le
calendrier électronique des spectacles sous l’Ancien Régime et sous la
révolution (CESAR)2 en témoignent. En effet, c’est au XVIII siècle
que l’œuvre de Racine acquiert, grâce à un mécanisme sociopoétique
complexe, son statut d’œuvre canonique, de classique, statut qui
implique la consolidation définitive du processus de mythification
entamé dès la fin de la vie de Racine. Comme nous l’avons vu au
cours du chapitre précédent, cette classicisation prend la forme d’un
processus récursif qui s’intensifie et qui se maintient de façon
autopoiétique. Le XVIIIe siècle projette son propre modèle idéal sur le

2
http://cesar.org.uk/cesar2/titles/titles.php?fct=edit&script_UOID=121851. Voir aussi
Jean-Pierre Perchellet, “Corneille et ses publics au XVIIIe siècle” in Corneille après
Corneille, 1684-1789, actes du colloque international organisé à Rouen les 2 et 3
décembre 2002, sous la direction de Georges Forestier, Myriam Maître, Claudine
Pouloin, Alain Viala, Pierre Frantz et John D. Lyons, revue XVIIe siècle, n° 225, hiver
2004, pp. 549-558.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 149

corpus classique en adaptant ce modèle aux circonstances concrètes de


la séance. Comme celles-ci se transforment profondément au cours du
siècle, il construit son propre modèle qui répond aux exigences
sociales de l’époque.
Cette classicisation présuppose non seulement le capital sym-
bolique nécessaire à ces pièces – jouer un Racine devient un passage
obligatoire pour tout comédien – mais garantit aussi à Britannicus,
Andromaque, Phèdre et Iphigénie une place quasi permanente dans le
répertoire de la Comédie-Française. Il est bien sûr impossible, et du
reste peu utile d’analyser et d’évaluer chacune de ces interprétations
dans le contexte de cette étude. En effet, le processus même de la
canonisation de la pièce fait que la majorité de ces interprétations est
fondée sur un modèle de base rigide, qui donne forme à une vision
prototypique du XVIIe siècle. C’est cette vision qui est à la base de la
majorité de la production artistique au XVIIIe siècle en général, et des
interprétations des tragédies classiques en particulier, et qui diffère en
gros de la poétique normative dite classique telle qu’elle a été
développée à la fin du siècle précédent. En même temps, il faut bien
se méfier de toute perspective généralisante sur ce XVIIIe siècle. On
observe en effet au cours du siècle une abondance de formes théâtrales
et artistiques, et on verra les pratiques qui y sont liées se cristalliser
peu à peu en une nouvelle pratique sociale, en cherchant leur propre
rôle et fonction au sein de la cité. En même temps cette abondance de
nouvelles formes théâtrales (le drame, la comédie larmoyante, etc)
entraine une institutionnalisation graduelle de la pratique théâtrale. On
observe alors que le champ théâtral se réorganise, qu’à l’intérieur de
ce champ se développent un centre et une périphérie bien définis. Dès
lors on peut dire, en termes théoriques, que ce même champ prend la
forme d’un polysystème, un locus de négociation sociale, artistique et
institutionnelle, dont la tragédie classique occupe le centre.3 Comme
l’ont expliqué Even-Zohar (cf. voir la première partie) et bien
d’autres, cette position au centre du champ littéraire et/ou théâtral
mène toujours à une sorte d’immobilisme, une lente sclérose à
laquelle n’échappe aucune œuvre qui fait l’objet d’une canonisation.
Comme on le verra plus loin, pour les tragédies de Racine – et pour
Britannicus en particulier – ce processus a pour conséquence que les
interprétations théâtrales de ces œuvres se codifient, puisque tout

3
Even-Zohar, “Polysystem Studies”, op. cit.
150 Le mythe de l’authenticité

acteur se base sur un modèle mental et imaginaire qui détermine


néanmoins leur interprétation de manière fondamentale. De cette
manière se développe un moule dramaturgique auquel la majorité des
représentations de Britannicus devaient répondre, auxquelles elles ont
sans doute répondu, puisqu’il était non seulement défendu et légitimé
par les praticiens, mais aussi par les théoriciens et les critiques. C’est
pour cette même raison que, tout au long du XVIIIe siècle, les
interprétations des tragédies classiques semblent – à première vue –
dépourvues d’impact et d’allusions politiques, comme si la co-
dification supposait que le lien avec la société et donc avec le contexte
extrasystémique soit rompu. Le fait même que le régime post-
révolutionnaire ait interdit à un certain moment la tragédie de
Britannicus contredit bien évidemment cette hypothèse et montre bien
que même un modèle canonisé et hautement codifié peut se retrouver
au centre même des événements politiques, que ce même modèle, bien
que fixé, peut être réactivé, dynamisé.4

4
Bien que la liberté de pensée soit le principal moteur de la Révolution française, la
censure est quasi immédiatement intégrée dans le nouvel appareil politique et
disciplinaire. En 1790 le droit de censure (l’expression en dit long) est transféré à
l’autorité municipale, cette autorité ayant donc dès lors le droit d’interdire une
certaine représentation théâtrale. En 1793 est installée une censure plus contraignante
afin de protéger le public contre l’esprit contra-révolutionnaire. Une année plus tard,
en 1794, le Conseil général de la Commune revendique le droit de censure et dresse
une liste des pièces interdites sur laquelle apparaissent entre autres Britannicus,
Andromaque et Phèdre, puisqu’elles seraient en contradiction avec l’idéal
révolutionnaire. Dans un arrêté du comité du salut public datant du 23 juin 1794, juste
avant l’exécution de Robespierre le 28 juillet 1794 et au milieu de la Grande Terreur,
le Comité d’instruction publique est chargé de “dégager la scène, afin que la raison y
revienne parler le langage de la liberté, jeter des fleurs sur la tombe des martyrs,
chanter l’héroïsme et la vertu, faire aimer la loi et la patrie” (cité dans Jacques
Boncompain, La révolution des auteurs. Tome 1. la révolution, manuscr. dact., janvier
2001, p. 325). Autrement dit : toute pièce contenant une référence au système
monarchique est interdite. L’interdiction ou la censure de Britannicus est une question
complexe, puisque plusieurs sources semblent se contredire. Il est certain, vu l’arrêté
du 23 juin 1794, que la tragédie est interdite lors de la Grande Terreur, la raison étant
peut-être que l’association entre Néron et Robespierre est trop évidente. Cependant, il
est très difficile de préciser si une même interdiction s’applique entre 1789 et juin
1794 (la banque de données CESAR mentionne pourtant plusieurs représentations
entre 1790 et 1793, mais non en 1794) et jusqu’à quand cette interdiction a été en
vigueur (bien que cette même banque de données ne mentionne aucune représentation
de Britannicus en 1794, la tragédie est reprise à partir du 23 août 1795 au Théâtre
Français de la Rue de Richelieu). Il est bien probable qu’au cours de ces deux
périodes Britannicus n’a pas été interdite, mais que la pièce a été censurée, qu’elle a
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 151

C’est pour toutes ces raisons que nous avons choisi de nous orienter
sur deux interprétations bien spécifiques de Britannicus, celle de
Henri-Louis Lekain et celle de François-Joseph Talma, et non sur
l’intégralité des représentations de cette même tragédie au XVIIIe
siècle. Deux raisons supplémentaires ont déterminé ce choix.
Premièrement, les deux interprétations ont été jouées, montrées,
discutées et érigées en sujet de polémique dans deux contextes
politiques bien différents. Celle de Lekain se situe en effet au sein de
l’Ancien Régime, alors que celle de Talma a été jouée tout au long de
l’époque post-révolutionnaire et puis directoriale et impériale à partir
de 1799, et qu’elle a donc subi des influences extrasytémiques bien
différentes. Deuxièmement, Lekain et Talma ont essayé de renouveler,
chacun à leur façon, des aspects particuliers de la pratique théâtrale,
(1) en questionnant le modèle de base – modèle que fut donc le
résultat immédiat du processus de canonisation et de la mythification
poético-classique telle qu’elle avait pris forme après la Querelle des
Anciens et de Modernes – et (2) en réinterprétant des catégories
dramaturgiques fondamentales telles que l’illusion, la véracité, le
naturel, et cetera et donc (3) en s’inscrivant consciemment dans les
débats contemporains sur l’essence même de la représentation, chacun
s’avèrera être un produit d’une nouvelle culture théâtrale. Nous
voudrions donc non seulement étudier ces deux cas spécifiques dans la

donc été dépouillée de ses allusions à l’Ancien Régime. Cependant, il est certain que
Talma joue Néron au Théâtre de la République fin 1798, comme nous l’apprennent
les listes de Barry Daniels et de Jacqueline Razgonnikoff (Patriotes en scène. Le
théâtre de la république (1790-1799), Versailles, Artlys, 2007, p. 37). De plus, ces
mêmes listes nous apprennent que Britannicus a été joué treize fois au Théâtre de la
république entre le 27 avril 1791 (la réouverture du théâtre à la Rue de Richelieu) et le
19 février 1798, la reprise ayant lieu le 11 juillet 1792 (autrement dit : il est donc
certain qui Britannicus a été joué entre 1789 et 1794). Le premier avril 1798, les
comédiens du théâtre de la République commencent à jouer au Théâtre Feydeau.
Britannicus y est joué 4 fois. Ces données succinctes nous apprennent donc trois
choses : 1. Britannicus n’a pas été joué lors de la Terreur, 2. la tragédie a été jouée,
peut-être dans une version censurée entre 1789 et 1794 et 3. elle a été jouée à la fin du
Directoire par Talma. L’entrelacement de cette tragédie, qui parle de la tyrannie, avec
le contexte politique postrévolutionnaire semble confondre le censeur qui ne sait plus
quelle réalité historique devrait être considérée comme primaire : 1. le XVIIe siècle et
les références à la monarchie absolue et au Ancien Régime (Néron serait alors un
exemple négatif d’une forme politique à éviter), 2. le contexte romain qui fait partie
intégrante de l’imagination révolutionnaire mais qui rappelle aussi, via Néron, les
excès de cette imagination et 3. la valeur canonique de cette tragédie, manifestation
symbolique extériorisée du génie national du citoyen français.
152 Le mythe de l’authenticité

mesure où ils répondent à la vision prédominante qui détermine d’une


manière fondamentale l’interprétation XVIIIe du siècle précédent,
mais aussi bien dans la mesure où ils se sont écartés de cette même
vision, puisque le XVIIIe, lui non plus, n’est pas un ensemble
monolithique comme on a souvent tendance à penser. Nous voudrions
donc examiner de quelle manière ces deux versions se rapportent au
modèle classique, modèle à la fois idéal et mythologique, et quel serait
le contenu de ce mythe. Quel est le modèle par rapport auquel ils si-
tuent leurs pratiques respectives, comment se positionnent-ils à
l’intérieur de la logique récursive de la communication artistique et de
quelles manières recyclent-ils le mythe racinien ? De plus, ces
interprétations nous montreront comment tant Lekain que Talma,
chacun à sa façon, ont donné une nouvelle orientation à la pratique
théâtrale et donc à l’horizon d’attente du public, en installant une
nouvelle relation entre l’encodage et le décodage.
Nous avons regroupé les interprétations de Lekain et de Talma
dans un même chapitre pour deux raisons fondamentales. Premiè-
rement, ils opèrent dans un contexte fondamentalement différent. Pour
Lekain le monarque fonctionne comme point centripète de sa pratique
et de son univers, alors que Talma s’allie de manière directe au monde
bourgeois et à ses droits (capitalistes) nouvellement acquis.
Deuxièmement, ils ont, chacun à sa façon, réorienté la communication
au sujet du mythe racinien tel qu’il a pris forme à la fin du XVIIe
siècle. Tous les deux – puisqu’ il s’agit ici d’une lente évolution et non
d’une révolution soudaine – ont préparé le terrain pour une ré-
orientation de la communication récursive et de la distinction de base
propre au système artistique.

Au cours de nos recherches, nous avons constaté que les sources


primaires sont rares pour ces deux spectacles spécifiques. Bien que
Lekain ait tenu à jour un cahier bien documenté de ses rôles, la
majorité des sources utilisées ici ont soit été conçues a posteriori
(biographies, mémoires, hagiographies) ou relèvent de la littérature
critique secondaire (critiques). Les documents effectivement issus du
processus de création même (croquis, notes de souffleur, dessins,
costumes) sont en effet rares voire inexistants. Au lieu donc de re-
constituer en détail telle ou telle représentation spécifique en tant que
fait historique, nous avons tenté de mettre en perspective le rôle
déterminant que ces deux interprétations ont joué, tant au niveau de la
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 153

pratique artistique qu’au niveau de leur impact social. En nous


inscrivant donc dans une histoire culturelle plus large, nous avons
essayé de reconstituer “les restes théâtraux”, de les confronter à leur
propre contexte historique et extrasystémique, de les étudier comme
partie intégrante d’un régime d’historicité.
Le chapitre est divisé en quatre parties. Dans une première
partie nous tenterons de dresser le contexte général au niveau philo-
sophique et épistémologique, afin de nous doter d’une perspective
adéquate sur le climat intellectuel et donc extrasystémique plus large.
Dans un deuxième temps, on abordera la pratique théâtrale dans une
perspective sociologique : nous prêterons attention à l’organisation
concrète de la séance, au phénomène du “starrisme” et au processus de
canonisation, développements qui ont tous déterminé la pratique per-
formative même. La troisième partie tentera, en se basant largement
sur la première, de montrer comment les développements philosophi-
ques et épistémologiques ont influencé la théorie théâtrale, comment
donc la perception même a largement déterminé le code du système
artistique, comment – en termes luhmanniennes – ces développements
ont déterminé la nature de la Leitdifferenz de ce même système. Avant
d’arriver à la conclusion, nous prêterons attention aux conséquences
concrètes de cette théorie théâtrale pour la pratique même, en mettant
en perspective l’évolution du costume, du décor et du jeu – le tout en
prenant comme point de départ les interprétations de Britannicus par
Lekain et Talma. Dans cette tentative de reconstruction et surtout de
ré-interprétation nous ne partirons donc pas en premier lieu des
données historiques concernant touchent à ces deux spectacles mêmes.
Au contraire, ce chapitre est une tentative de relier les facteurs contex-
tuels, ceux qui encerclent donc le fait historique de la représentation
concrète, à la pratique théâtrale, à la performance de cette époque.
Nous voudrions donc analyser l’interférence entre un produit
artistique et son contexte systémique. La catégorie centrale à
l’intérieur de ce dispositif contextuel est celle du mythe racinien qui se
développe, se transforme et se consolide au cours du XVIIIe siècle par
l’intermédiaire de divers mécanismes de canonisation actifs tant au
niveau intrasystémique (la structuration interne du polysystème
artistique) qu’au niveau extrasystémique (l’extension graduelle de la
classe bourgeoise, avec sa morale et ses lois, dans la société
française). Via la notion du mythe, nous voudrions étudier comment le
corpus racinien est utilisé et réutilisé comme une sorte d’écran sur
154 Le mythe de l’authenticité

lequel sont projetées les préoccupations extrasytémiques. L’outillage


conceptuel de la théorie du système (référence, récursivité, Er-
wartung, etc) permet d’éclairer sous un nouveau jour la façon dont
l’encodage et le décodage se rapportent l’un à l’autre et d’analyser les
stratégies discursives qui fondent la pratique théâtrale, et donc le
régime d’historicité qui détermine ce qui est représentable lors d’une
représentation d’une tragédie classique.
Lekain et Talma agissent dans un contexte très différent, mais
ils partagent le désir de réorienter le jeu théâtral, l’organisation de la
scène et la nature même de la séance théâtrale en mettant l’historicité
au centre même de leur pratique. Dans les pages suivantes, nous
esquisserons à grands traits les différentes évolutions conjoncturelles
tant au niveau pratique que théorique, avant de regarder à la loupe les
deux événements concrets.

Le contexte philosophique et épistémologique

Bien qu’il soit impossible de faire le bilan de toutes les évolutions


épistémologiques de tout un siècle dans un nombre de pages si limité,
il nous semble néanmoins nécessaire d’indiquer, fût-ce de manière
généralisante et sans doute réductrice, quelques traits de base à partir
desquels nous pourrions analyser la relation du système théâtral du
XVIIIe siècle à son contexte.
Le XVIIIe siècle se caractérise par la transition d’une vision
du monde rationnelle-mécanique à une perspective empirique. Ces
changements intellectuels fondamentaux impliquent une nouvelle
interprétation de la notion de nature. Sous l’influence du sensualisme
empirique (Locke) provenant d’Angleterre, l’observation devient une
étape nécessaire à toute forme de connaissance : on ne peut connaître
l’ordre naturel qu’en l’observant ; ce n’est qu’à ce moment-là qu’on
pourra décrire des phénomènes, les classer et les distinguer d’autres
phénomènes. Le signe acquiert alors un tout autre statut, il ne réfère
plus à un ordre métaphysique quelconque, mais à un ordre empirique
et donc observable.
L’acteur, quant à lui, poursuit un objectif semblable, c’est-à-
dire montrer l’observable. Pour cela, il ne dispose pas seulement du
discours; aux mots s’ajoute aussi toute une gamme de signes para-
linguistiques et cinétiques ; l’abondance des manuels d’acteurs
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 155

témoigne de cette nouvelle obsession pour une lisibilité qui excède les
mots. Bien que les écrits théoriques insistent à tout moment sur
l’imitatio naturae, il est néanmoins important de se rendre compte du
fait que cette tentative du XVIIIe siècle de donner forme à la réalité,
au naturel, à partir des représentations sur scène, est-elle aussi le
produit d’une codification culturelle qui sera tout au long du siècle
soumise à un processus de négociations discursives. La scène devient
le lieu où on donne corps à la critique croissante sur la société
contemporaine et où se dressent, de façon expérimentale, les premiers
contours d’une nouvelle société qui sera fondée sur le désir du naturel.
Ainsi, les acteurs incarnent sur scène, chacun à leur façon, une autre
vision sur la ‘nature’. Comme l’indique Bram van Oostveldt, la
catégorie du naturel devrait être considérée comme une “catégorie
formelle”, au sens foucaldien du terme, comme une catégorie
idéologique implicite qui structure néanmoins d’une façon bien
particulière le savoir et la pensée d’une époque, comme un signifiant
dont le signifié s’adapte selon le contexte discursif. C’est précisément
la catégorie formelle du naturel qui structure l’espace mental du
XVIIIe siècle, et qui est largement mais non exclusivement
déterminée par l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert.
Dans ce contexte, il ne faudrait pas sous-estimer le potentiel
émancipatoire de cette évolution épistémologique, puisque les
observations sensorielles sont avant tout démocratiques5. Ainsi le désir
du naturel qui préoccupe tellement le XVIIIe siècle et qui se veut
d’abord une réaction à la prédominance de la culture aristocratique
(qui est perçue comme artificielle), devient dès lors le moteur d’un
changement important de mentalité et peut en même temps être
considéré comme la préparation à certaines réformes sociales et
politiques, qui prendront leur plein essor lors de la révolution.

Toutefois ce désir ne devrait pas seulement être considéré comme un


moteur de changements sociaux, il porte aussi en germe la naissance
du mythe bourgeois tel qu’il a été défini par Barthes. Malgré son
potentiel émancipatoire et politique, on accorde à ce désir un caractère
a-historique, en le mettant en dehors de l’histoire : il reçoit un statut

5
J’utilise le mot dans son sens restreint, c’est-à-dire que le potentiel émancipatoire de
cette évolution s’avère d’abord être une exclusivité bourgeoise, potentiel qui
s’actualisera en 1789, mais qui ne saurait pas être considéré comme démocratique
dans le sens où nous entendons le mot aujourd’hui.
156 Le mythe de l’authenticité

évident et donc non-contestable, le naturel devient mythe, c’est-à-dire


une construction qui ne suscite plus la moindre mise en question (cf.
supra). Ainsi le sujet bourgeois, qui se caractérise par son désir du
naturel, n’est plus perçu comme une construction, mais comme une
évidence. C’est bien pour cette raison que Diderot présente dans Le
Père de famille la famille bourgeoise non seulement comme le noyau
mais comme l’origine même de l’organisation sociale.
Ainsi on arrive au paradoxe central du théâtre du XVIIIe
siècle : la tension permanente entre l’autonomisation du système
artistique (la différenciation) d’un côté, et le désir du naturel de l’autre
côté, “le point paradoxal sur lequel l’art veut d’un côté se libérer de
son emboîtement socio-culturel et sur lequel l’art de l’autre côté est
mis à contribution dans la lutte sociale, justement à travers la
thématisation du quotidien, qui est bien évidemment historiquement et
contextuellement déterminé.”6 D’une part le système artistique essaie
de s’autonomiser et de se détacher de son contexte socio-culturel, de
couper le lien entre la pratique théâtrale et l’environnement de la cité,
d’autre part ce même environnement se trouve thématisé et représenté
sur la scène. La pratique théâtrale se trouve donc à cheval sur deux
mouvements contradictoires, l’un détachant la pratique artistique de
son contexte, l’autre le rapprochant de ce même contexte.
Traduit en termes systémiques, le système artistique du
XVIIIe siècle incarne deux évolutions qui vont nécessairement
ensemble. D’une part une différenciation consciente semble avoir eu
lieu : le champ théâtral est détaché du modèle aristocratique et se
développe en pratique sociale à part entière avec ses propres théma-
tiques, stratégies et catégories formelles. D’autre part ce même
système a connu un nombre croissant d’auto-observations. Au XVIIIe
siècle, se multiplient les réflexions sur des problématiques intra-
systémiques liées à la représentation. Le nombre croissant d’écrits
théoriques sur le jeu de l’acteur en témoigne.
L’interférence entre le système théâtral et son Umwelt se
présente comme une interférence complexe et tendue. Premièrement
se développent plusieurs nouvelles formes dramaturgiques qui offrent
à l’artiste la possibilité de se rapporter de manière directe au contexte
politique et social. Ainsi se développent un nouveau répertoire et de
nouvelles possibilités d’hétéroréférentialité et donc d’interférence

6
Van Oostveldt, Tranen om het alledaagse, op. cit., p. 159 (ma traduction, kv).
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 157

entre un système et son contexte. Des thèmes typiquement domes-


tiques (et bourgeois) se trouvent ainsi représentés et problématisés
dans le drame. Pour le répertoire classique par contre, les choses sont
différentes : on verra donc comment la classicisation impliquera, via
l’historicisation, une certaine décontextualisation. En essayant de
rendre de façon minutieuse la réalité historico-dramaturgique, les
praticiens détachent donc le corpus classique de son contexte de
représentation. Cependant, il ne faudrait pas perdre de vue le fait que
Lekain et Talma sont les protagonistes de cette évolution et que leur
vision n’est pas nécessairement suivie par tout le monde. Ils ont
néanmoins l’ambition de réorienter le mythe de l’authenticité. Avant
eux, l’authenticité correspondait au degré de conformité d’une
représentation théâtrale aux exigences de la poétique classique,
puisque c’est là qu’on espère trouver le noyau de la tragédie
racinienne. Pour Lekain et Talma par contre, l’authenticité n’a rien à
voir avec ces conventions classiques : elle provient directement de
leur souci partagé de l’exactitude historique. De cette façon, non
seulement ils réorienteront la distinction de base propre au système
théâtral ou, en termes luhmanniens, sa Leitdifferenz (en prenant
comme point de départ la dichotomie historiquement correcte /
historiquement incorrecte), mais ils s’opposent également à l’horizon
d’attente du public qui s’attend à une représentation conventionalisée,
dont le référent est le XVIIe siècle et non pas l’antiquité romaine
comme le font Lekain et certainement Talma (le fait même que le
public se dit scandalisé par les bras nus de ce dernier, en dit long).

Perspective sociologique

Organisation de la séance

Au XVIIIe siècle comme au XVIIe siècle le théâtre est en premier lieu


une pratique sociale, bien que cette pratique se développe progressive-
ment en forme artistique autonome. Le parterre est d’abord bruyant,
agité, mobile, plutôt qu’attentif, silencieux et immobile. Le critique
royaliste et néoclassique Geoffroy, qui ne cesse de condamner le
comportement du public de théâtre jusqu’aux premières décennies du
XIX siècle, procure une anecdote bien significative dans le Journal de
l’empire (successeur du Journal des débats) :
158 Le mythe de l’authenticité

Quand Mmle Bourgoin a paru pour remplir le rôle de Junie, non seulement
elle n’a reçu qu’un accueil très froid, mais quelques sifflets se sont même fait
entendre. L’actrice a dû en être troublée ; elle a joué son rôle péniblement,
avec dépit et amertume : si elle n’y est pas excellente, lors même qu’elle est
encouragée, on peut juger que cette déclaration de guerre ne l’a pas rendu
meilleure. Cependant elle est arrivée sans encombre jusque vers la fin de la
première scène du cinquième acte ; là faisant un dernier effort pour exprimer
la sensibilité, elle a prononcé avec un accent faux et outré cette exclamation :
Ah, cher prince !
Et les vers qui la précèdent. Alors du fond du parterre, est sorti un miaulement
lamentable, comme pour répondre au gémissement langoureux de la
princesse : cette facétie a excité des grands éclats de rire. L’actrice hors d’elle-
même, suffoquée par la douleur et par les larmes, a fait quelques pas pour se
retirer. Damas qui a senti la conséquence de ce mouvement l’a retenue
fortement à son poste, jusqu’à l’instant où voyant mlle Bourgoin prête à
succomber à la violence des sentiments qui l’oppressoient, il l’a laissée se
réfugier dans la coulisse où elle est tombé sans connaissance.7

On discute, on bouge, on crie, on vole, on se bat, on boit, sous


l’Ancien Régime mais aussi après ; les procès-verbaux dont Jeffrey
Ravell a fait usage pour son histoire du parterre en témoignent. Le fait
que le public intervienne aux moments où il le juge nécessaire, est
évidemment très important. L’espace du public et notamment celui du
parterre sert en tant que lieu de réflexion, de discussion et de
contestation : “each night a spectacle based on absolutist assumptions
took place before an audience that insisted on its right to intervene in
the proceedings”.8 On regarde autant ce qui se passe dans la salle que
ce qui se passe sur la scène, la perspective ‘scopique’ étant d’abord
circulaire plutôt que linéaire. La séance théâtrale au XVIIe comme au
XVIIIe siècle est un spectacle à caractère intégral dont la pièce n’est
qu’un prétexte à une assemblée sociale et où il n’y a pas une seule
direction de regard, mais où il y a plusieurs lignes de fuite (le parterre
regarde la scène et les loges, les loges regardent le parterre et la scène,
etc). On voit donc que l’idéalisation théorique n’a pas encore su
déterminer de manière fondamentale la pratique théâtrale concrète.
Le XVIIIe siècle est d’ailleurs un siècle de théâtromanie : le
public augmente et se diversifie (cela n’implique d’ailleurs pas que
toutes les couches sociales sont représentées) et ce n’est qu’à la cour

7
Journal de l’empire, 14 avril 1806.
8
Ravell, The Contested Parterre. Public Theatre and French Political culture 1680-
1791, Ithaca / London, Cornell University Press, 1999, p. 10.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 159

que l’attention pour le théâtre décline.9 Bien que le parterre soit


occupé par une masse hétérogène, il est improbable qu’il contient
aussi les classes en bas de l’échelle sociale, pour la simple raison
qu’ils ne peuvent pas payer l’entrée. L’étude de Claude Alasseur a
montré qu’une place à la Comédie-Française vaut au moins un salaire
journalier d’un ouvrier. La présence de ce dernier au sein du parterre
est donc une fiction économique.10 De plus, cette même étude nous
montre comment le public de théâtre s’enrichit au cours de la
deuxième moitié du XVIIIe siècle, puisqu’on voit que la recette des
entrées augmente, bien que le prix du grain monte lui aussi. Le théâtre
s’embourgeoise donc, non seulement au niveau du répertoire mais
aussi au niveau de son public.
La salle subit d’importantes modifications : elle se développe
de jeu de paume rectangulaire en scène à l’italienne, on y installe un
système de ventilation (chose qui n’est pas inutile vu la chaleur,
l’humidité et l’odeur à l’intérieur du bâtiment), on prend des mesures
de sécurité quant à la prévention du feu et – fait important au sein de
ce chapitre – en 1759 on enlève les banquettes de la scène. Ainsi les
acteurs disposent d’une scène plus grande, ce qui donnera lieu à
certaines innovations importantes au niveau du jeu de l’acteur (cf.
II.6.2.). La salle quant à elle est encore éclairée, créant ainsi une unité
d’illusion, une séance et une expérience collective à laquelle tout le
monde – acteurs, spectateurs et observateurs – participe. Néanmoins
on tente au cours du siècle de neutraliser cette expérience commune,
de “séparer l’espace de la fiction du lieu social de la réception, la
scène de la salle”11. Et c’est exactement dans cette évolution que
Lekain et Talma joueront un rôle déterminant, comme on le verra plus
loin dans ce chapitre.
Evidemment, des changements au niveau de l’espace peuvent
avoir une véritable influence sur la nature même de la séance. La
première moitié du XVIIIe siècle connaît une séance grosso modo
comparable à celle du XVIIe siècle. La frontière entre monde et scène
y est nécessairement poreuse, la machine théâtrale y fonctionne grâce
à la coprésence et à l’univers partagé des acteurs et des spectateurs.
C’est précisément cette porosité que Lekain et Talma tentent

9
Henri Lagarve, Théâtre et le public de 1715 à 1750, Paris, Klincksieck, 1972.
10
Claude Alasseur, La comédie-française au XVIIIe siècle, Paris / La Haye, Mouton
& Co, “Civilisations et sociétés”, 1967, p. 76.
11
Christian Biet, Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre, op. cit., p. 224.
160 Le mythe de l’authenticité

successivement de neutraliser, en essayant de créer un univers


autonome et cohérent qui se distingue clairement de la réalité qui
l’entoure. Ils tentent donc de transformer la mise en scène
idéotextuelle (qui se rapporte de manière directe à son contexte social)
en mise en scène autotextuelle, le théâtre devenant ainsi en premier
lieu un système autoréférentiel, qui réfère d’abord à lui-même et pour
qui l’exactitude historique et la cohérence interne sont devenus des
points d’ancrage essentiels. Pour Lekain et Talma, la scène ne réfère
donc pas en premier lieu à une réalité extrathéâtrale, hors de la scène
(hétéroréférentialité), elle réfère d’abord à un certain idéal historique.
L’exactitude historique fonctionne dès lors comme une clé
dramaturgique à la ‘véritable’ signification de la tragédie racinienne.

La canonisation de l’œuvre racinienne au XVIIIe siècle

La décontextualisation s’accompagne de la canonisation définitive de


l’œuvre racinienne. Au cours du XVIIIe les œuvres de Racine et de
Corneille se canonisent, leurs tragédies deviennent des classiques12 et
donc des modèles aptes à l’imitation : “Racine est un écrivain
classique, parce qu’il est d’abord considéré comme un des auteurs de
première classe – premier sens donné du mot par les dictionnaires du
dix-septième siècle – qui sert de modèle et s’offre à l’admiration et à
l’imitation.”13 La canonisation fonctionne donc sur la base d’un
système d’attribution a posteriori (elle n’implique donc pas des
caractéristiques intrinsèques à un (certain type d’) ouvrage). De plus,
elle est un processus complexe qu’on pourrait décrire en termes de
récursivité, comme l’a défini Luhmann. Un ouvrage (communication
A) n’obtient son statut canonique/classique que lorsque une deuxième
communication, quelle que soit sa nature (critique, témoignage,
parodie, …), le reconnaît comme tel. La valeur d’une œuvre ne peut

12
Pour une analyse détaillée du phénomène de classicisation on se référera à Alain
Viala, “Qu’est-ce qu’un classique”, Littératures classiques, n° 19, 1993, pp. 13-30.
Voir aussi : Philip Tomlinson, “French ‘classical’ theatre today”, in Philip Tomlinson
(sous la dir.), French ‘Classical’ Theatre Today. Teaching, research, performance,
New York / Amsterdam, Rodopi, “Faux Titre”, 2001, pp. 11-23.
13
Junga Shin, “La construction d’un ‘Racine classique’ au dix-huitième siècle :
ambivalences des images”, in Nicolas Cronk, Alain Viala (sous la dir.), La Réception
de Racine à l’âge classique : de la scène au monument. “Studies on Voltaire and the
eighteenth century”, tome 8, 2005, pp. 5-19, ici p. 5.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 161

être déterminée qu’a posteriori, de communication en commu-


nication ; elle est donc perpétuellement différée. Comme nous l’avons
expliqué dans notre chapitre sur Luhmann, ce processus de récursivité
est un moyen nécessaire pour réduire la complexité d’un système,
pour rendre maniable et vivable la contingence inhérente à chaque
système. On pourrait donc dire que la classicisation correspond à une
stratégie à laquelle le système artistique choisit de recourir de pouvoir
mettre un peu d’ordre, de pouvoir gérer l’abondance de choix (et donc
de communications) artistiques possibles. Cette canonisation implique
toujours un certain degré de modélisation, le “classique” devient en
même temps un modèle : “un auteur et une œuvre d’autant plus
qualifiables comme classiques (classicisables) qu’ils paraissent
incarner un modèle, ou plus exactement, qu’on réussit à en tirer des
modélisations.”14 Cette modélisation n’est pas une donnée innocente :
elle limite le nombre de communications suivantes, elle détermine et
gère la récursivité comme une série de communications qui s’asso-
cient à des notions telles que l’ordre, la clarté, la cohérence, la per-
tinence : “un classique est un auteur ou une œuvre tels qu’ils résultent
d’un processus qui, pour les ériger en modèles, les a soumis à une
série de manipulations, de modélisations, et que cette modélisation est
signifiante de valeurs qu’on y attache.” 15 Ainsi le nombre de choix
possibles, de réponses alternatives à celles proposées par les œuvres
classiques deviennent inobservables, impensables, puisqu’elles ne font
l’objet d’une série de communications.
Le catalyseur de cette évolution a sans doute été Voltaire, qui
présente Racine comme l’incarnation même de l’âme de la nation
française et qui injecte donc dans le corpus classique une dose de na-
tionalisme : “Racine passa de bien loin et les Grecs et Corneille dans
l’intelligence des passions, et porta la douce harmonie de la poésie,
ainsi que les grâces de la parole, au plus haut point où elles puissent
parvenir. Ces hommes enseignèrent à la nation à penser, à sentir, et à
s’exprimer.”16 Ainsi Racine devient un auteur classique à partir de la
deuxième moitié du XVIIIe siècle. C’est à ce moment qu’apparaît
l’entrée ‘classique’, écrite par Du Marsais, dans L’Encyclopédie, qui
contient la définition suivante :

14
Viala, “Qu’est-ce qu’un classique”, op. cit., p. 21.
15
Viala, ibidem, p. 22-23.
16
Voltaire, Le siècle de Louis XIV, éd. Jacqueline Helegouarch’h et Sylvain Menant,
Paris, Le Livre de Poche, 2005, p. 739.
162 Le mythe de l’authenticité

On peut […] donner le nom d’auteurs ‘classiques français’ aux bons auteurs
du siècle de Louis XIV de celui-ci, mais on doit plus particulièrement
appliquer le nom de classiques aux auteurs qui ont écrit à la fois élégamment
et correctement, tels que Despréaux, Racine & C. Il serait à souhaiter, comme
le remarque M. de Voltaire, que l’Académie Françoise donnât une édition
correcte des auteurs ‘classiques’ avec des remarques de Grammaire.17

Voltaire joue, comme nous venons de le dire, un rôle crucial dans la


canonisation de l’œuvre racinienne. Il écrit plus de cinq cents lettres
sur l’acteur, adressées à 72 correspondants différents.18 Il présente de
manière conséquente les écrits de Racine comme un modèle littéraire
et culturel, comme l’ explique David Williams :

Racine était non seulement la source d’eau esthétique alimentant un


relancement du génie français où les tragédiens du dix-huitième siècle
devraient puiser leur inspiration dans un âge de sécheresse artistique affreuse,
mais aussi une icône culturelle et historiquement signifiante incorporant de
façon plus globale l’esprit d’un âge de gloire nationale passé pour lequel
Voltaire faisait preuve d’une nostalgie tenace tout au long de sa vie.19

Williams indique à juste titre que Voltaire réduit ainsi toute une
pratique théâtrale et sociale qui consiste en réalité en une multitude de
formes théâtrales, à une “sécheresse artistique”, vision réductrice qui
montre bien que la canonisation ne peut être pensée qu’au prix d’une
simplification, une réduction radicale de la complexité qui caractérise
à ce moment un système artistique à un moment donné. De plus,
l’appréciation de Voltaire pour Racine est plutôt de nature stylistique
et linguistique et s’oriente donc vers le texte et non vers sa potentialité
théâtrale. La classicisation implique donc toujours une littéralisation,
elle fait de Racine “a poet to be read”20 plutôt qu’un homme de

17
Denis Diderot, Jean-Baptiste d’Alembert, L’encyclopédie de Diderot et
d’Alembert : texte intégral, 4 CD-rom’s, version 1.1., Paris, Redon, 2002. Cité dans
Shin, “La construction d’un Racine classique”, SVEC, op. cit., p. 5 note 1. J’ai
consulté la version CD-rom de l’encyclopédie.
18
cf. Arnold Ages, “Voltaire on Racine: the testimony of the correspondence”, in
Zeitschrift für Französche Sprache und Literatur, n° 78, 1968, pp. 289-301.
19
David Williams, “Voltaire et le tragique racinien”, in Nicolas Cronk, Alain Viala
(sous la dir.), La Réception de Racine à l’âge classique : de la scène au monument.
“Studies on Voltaire and the eighteenth century”, tome 8, 2005, pp. 121-132, ici p.
122-123.
20
Russel Goulbourne, “Remembering and dismembering Racine in the eighteenth
century” dans Nicolas Cronk, Alain Viala (sous la dir.), La Réception de Racine à
l’âge classique : de la scène au monument, op. cit., p. 145.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 163

thêâtre, mythe qui sera mis au monde par Louis Racine : “Notre
tragédie est plus faite pour être lue que pour être représentée. […] On
lit avec attention Britannicus : pour en découvrir toutes les beautés, il
faut réfléchir, et l’on ne va pas au spectacle pour réfléchir, ni même
pour admirer.”21

Bien que Racine ne devienne un auteur classique, au vrai sens du


terme, que vers les années 1750, ses tragédies sont déjà très populaires
au cours de la première moitié du siècle. Pendant cette période, Racine
est le premier auteur tragique à la Comédie-Française. Entre 1701 et
1750 on y joue Britannicus 177 fois.22 Par ailleurs, les réécritures de
ces pièces témoignent de la popularité de Racine et de son omni-
présence en tant que dramaturge ; avant que le mot ‘classique’ entre
dans l’encyclopédie, ces tragédies ont déjà acquis le statut d’un mo-
dèle, modèle qu’on imite, qu’on parodie, qu’on commente ou contre
lequel on se révolte. La classicisation n’est donc pas un processus uni-
voque et simple ; on s’approprie l’œuvre racinienne de façon dif-
férente selon le contexte d’interprétation : “La classicisation de Racine
au siècle des Lumières constitue donc, loin d’être simple et har-
monieux, un enjeu institutionnel complexe et conflictuel, sujet à des
batailles d’images.”23 Dans la pratique théâtrale même, acteurs et
publics insistent sur l’aspect galant de son œuvre, Racine étant pour
eux d’abord l’écrivain des larmes : “à partir de l’idée que l’œuvre de
Racine est dominée par le goût des larmes, on a débouché sur un

21
Louis Racine, Remarques sur les tragédies de Jean Racine, suivies d’un Traité sur
la poésie dramatique, Amsterdam / Paris, 1752, iii, p. 325-326.
22
Au cours de cette même période, on joua Mithridate 191 fois, Andromaque 213
fois, Iphigénie 221 fois, Phèdre 269 fois (cf. Daniel Dupêcher, “Racine à la Comédie-
Française, 1680-1774” in Revue d’histoire littéraire de la France, n° 78, 1978, p. 190-
201). Une possible explication de cette popularité relative pourrait être que cette
tragédie peut être vue et appréciée comme une tragédie domestique, puisque l’intrigue
se déroule dans un contexte domestique. Racine le confirme lui-même dans sa
préface : “il ne s’agit point dans ma tragédie des affaires du dehors. Néron est ici dans
son particulier et dans sa famille.” (Racine, Œuvres complètes, éd. G. Forestier, op.
cit. p 372).
23
Shin, “La construction d’un Racine classique”, op. cit., p. 18. On pourra se référer
aussi à la thèse du même auteur (Junga Shin, Du Racine galant au Racine classique.
Essai de sociopoétique de la réception de Racine aux XVIIe et XVIIIe siècles (1659-
1763), doct. Diss. Paris III, 1992).
164 Le mythe de l’authenticité

véritable culte du pathétique des sentiments”.24 Le fait que Phèdre fût


à l’époque la tragédie racinienne la plus populaire témoigne de cette
tendance. Par contre, comme le montre Junga Shin, dans un contexte
pédagogique, on insiste clairement et avec persévérance sur le Racine
poète chrétien : “il nous semble que cette image de Racine avait toute
chance de se stabiliser, de se consolider, voire de se renforcer tout au
long du [XVIIIe] siècle, étant alimentée de la légende dorée de sa vie,
qui a été proposée par lui-même et entérinée, après sa mort, par son
fils.”25 On donne donc un double contenu au classicisation de Racine :
d’une part la Comédie-Française insiste sur le sentimental, d’autre part
l’école met en évidence l’aspect chrétien et donc moral. Dans le
premier cas, ses tragédies sont évaluées en termes de théâtralité,
d’impact sur le public qui est d’abord là pour être émerveillé et pour
être touché. Dans le deuxième cas par contre, on ne se trouve plus
dans le champ théâtral ni dans le système artistique. Les tragédies et
les interprétations qui s’en suivent apparaissaient alors comme une
communication ou une série de communications au sein d’un système
religieux qui a une tout autre fonction et qui fonctionne donc selon
une tout autre ligne de partage, celle entre le bien et le mal. Les deux
pôles de cette Leitdifferenz dépendent donc de la perspective
systémique et de la différenciation fonctionnelle. Au cours de la
première moitié s’accomplit donc de manière plus au moins définitive
la classicisation de Racine. La mise en place de ce modèle idéal
implique un mouvement à première vue paradoxal. D’une part, la
pratique théâtrale est largement déterminée par un certain nombre de
conventions, par une certaine tradition de jeu et d’interprétation
(même plus que les praticiens du XVIIe siècle, ceux du XVIIIe siècle
mettent les conventions classiques au cœur même de leur pratique),
d’autre part on semble attacher une grande importance à l’idée du
pathétique, d’un Racine en larmes. Dès lors, la convention classique
fonctionne comme une sorte de clé à une émotivité présumée
authentique dont on suppose qu’elle est une caractéristique intrinsèque
des tragédies de Racine. Avec Lekain par contre se développe pour la
première fois une approche historique de l’idéal de l’authenticité.
Dans ce dispositif, on ne peut être crédible et véritable à condition
d’être historiquement minutieux. Le critère de véridicité émotionnelle

24
Alain Viala (dir.), Le théâtre en France des origines à nos jours, Paris, Puf, 1997,
p. 253.
25
Shin, “La construction d’un Racine classique”, op. cit., p. 18.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 165

sera donc, à partir de Lekain, graduellement transformé en véracité


historique. Cependant, dans les deux cas, la pratique fonctionne par
l’intermédiaire d’un modèle historique et culturel dont elle s’inspire
de façon récursive.

Racine devient donc au cours du XVIIIe siècle un modèle qu’on


pourrait imiter mais jamais égaler. Chaque représentation devient un
reflet, une copie défectueuse de la tragédie racinienne et l’imitation
constitue une étape nécessaire, mais par définition frustrante pour tout
écrivain. “Il est presque aussi impossible qu’indispensable de l’imi-
ter”,26 comme l’écrit Voltaire le 2 mai 1764 dans la Gazette Littéraire.
Bien évidemment cette sacralisation n’est pas un phénomène
univoque. Comme le siècle précédent, le XVIIIe siècle lui aussi se
caractérise par un débat entre plusieurs voix théoriques d’opinion
opposée, et donc entre plusieurs visions sur Racine . Son œuvre se
situe au centre même des débats sur l’essence du théâtre : “toute
réception, et certainement celle de l’œuvre racinienne, est polémique,
parce qu’en situation”.27 À titre d’exemple on pourrait référer à la
vision de La Motte qui plaide dans tous ses écrits en faveur d’une
prosaïsation des tragédies raciniennes (il se distancie donc du mythe
poético-classique), alors que Du Cerceau ambitionne de rendre ces
mêmes textes plus poétiques. Au cours de cette querelle de vers qui se
manifeste lors de la première moitié du siècle, on a donc commencé,
en égard aux ambitions illusionnistes et au désir contemporain du
naturel, à se demander si la versification française devrait être un
composant nécessaire à la partition théâtrale, comme le fait De Belloy
en 1760 : “la langue de Racine n’est plus la nôtre, on trouve comme
un accent étranger à ceux qui se servent de ses tons et de ses expres-
sions.”28 Un argument crucial dans le cadre de cette discussion sur la
versification est d’ailleurs la notion de la vraisemblance, comme le
prouvent les écrits de La Motte : “la vraisemblance est entièrement
violée par la versification : car pourquoi, en faisant agir des hommes,

26
Voltaire, Oeuvres Complètes, ed. L. Molard, Paris, 1877-1885, XXV, p. 176.
27
Alain Viala, “Des conflits et des larmes”, in Cronk, Viala, La réception de Racine,
op. cit., pp. 73-83, ici p. 77.
28
“Observations adressées à M. de Voltaire, sur la tragédie de Titus et sur la poésie
dramatique” in Oeuvres complètes, i, p. 179, cité dans Russell Goulbourne,
“Remembering and dismembering Racine in the eighteenth century”, in Cronk, Viala,
La réception de Racine, op. cit., pp. 145-169, ici pp. 161-162.
166 Le mythe de l’authenticité

ne les pas faire parler comme des hommes.”29 La Motte déconnecte


donc le vraisemblable de la convention littéraire en l’interprétant
d’abord comme une imitation de la réalité. Autrement dit : plutôt que
le vers racinien (et donc le critère poético-classique) la vraisemblance
semble fonctionner comme la clé prinicipale du modèle authentique.
On voit ainsi émerger une négociation permanente, au niveau
esthétique aussi bien qu’au niveau social, sur ce que devrait être une
tragédie et sur ce que pourrait et devrait être l’horizon d’attente du
public. On ne peut donc pas réduire le XVIIIe siècle à l’idolâtrie de
l’œuvre racinienne, Voltaire n’étant qu’une voix parmi d’ autres voix,
même s’il a certainement joué un rôle déterminant dans la
canonisation de Racine. Or il ne faudrait pas interpréter cette
canonisation de manière univoque, il y avait bien évidemment des
opinions a contrario, le champ littéraire n’étant pas un bloc
monolithique. L’abondance d’écrits pour et contre prouve en tout cas
que l’œuvre de Racine fut alors au centre des débats, qu’elle
fonctionnait comme un point de référence par rapport auquel on
pouvait prendre position, de façon positive aussi bien que négative :
“his plays were, for all, a benchmark ; for some a testing ground for
new aesthetics ; for other an icon te be smashed, or at least chipped
away at.”30

Le développement d’une théorie du visuel

Cohérence, illusion, visualité

Grosso modo à partir de 1750, la pratique théâtrale se détache, de


manière graduelle, du discours, elle se visualise, elle devient – à
nouveau – action. Le théâtre redevient pour ainsi dire un showing, une
performance au vrai sens du terme au lieu d’un telling, un récit. Cette
transition est largement influencée par des changements épisté-
mologiques dans lesquels l’observation, et donc la vue, sont
primordiales. À travers le sensualisme, la pratique théâtrale arrive à se
détacher de l’approche logocentrique :

29
La Motte, Oeuvres, iv, p. 392, cité dans Goulbourne, ibidem, p. 163.
30
Goulbourne, “Remembering and dismembering Racine”, in Cronk, Viala, La
Réception de Racine à l’âge, op. cit., p.169.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 167

Influenced by Lockean sensationalism, writers on aesthetics such as Du Bos


argued that drama should appeal to sight as the most persuasive of the senses,
and in their linguistic theories, figures such as Condillac and Rousseau argued
that the communication of feeling was most effectively and affectingly
achieved not verbally but through gesture.31

La façon dont on privilégie alors le visuel allait donc de pair avec une
méfiance croissante envers la religion et la métaphysique, qui fait
qu’on ne peut croire qu’à ce qu’on a vu. L’abbé Du Bos le formula
ainsi dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719):
“une tragédie qu’on entend réciter sur le théâtre fait son effet à l’aide
des yeux”.32 Toutefois, on le verra bien, ce changement de dispositif –
de discours à l’action – n’est pas uniquement influencé par des
transitions épistémologiques, il est aussi causé par un nombre de
changements importants au niveau de l’organisation physique de la
séance, de l’architecture, de la composition du public et du costume
qui vont de pair avec des transitions sociologiques (et politiques).
Tout cela a une influence déterminante sur l’interprétation aussi bien
que sur la réception. D’une part, ce nouveau public apporte avec lui un
autre univers mental, d’autres références, qui font qu’on peut supposer
certaines informations connues ; d’autre part l’unité de base, le
morphème au niveau de la représentation, n’est plus le récit mais le
tableau.33 Ainsi Pierre Frantz a montré comment le théâtre du XVIIIe
siècle s’éloigne graduellement du système du siècle précédent, bien
que le respect des règles soit resté au centre de tout débat poétique. À
cause de nombreux changements contextuels, certaines règles doivent
s’appliquer de plus en plus dans le sens qu’on leur avait initialement
attribué :

Le relativisme historique, la référence à l’expérience, l’idéologie sensualiste


ont donné un autre sens aux mots de “raison”, de “vérité” et de
“vraisemblance”. On ne croit plus à l’appartement d’un prince si l’on n’y voit
le bureau où il travaille, le fauteuil où il s’assied, le sofa où il se repose,
l’alcôve où il se retire. On ne croit plus aux vingt-quatre heures de rigueur si

31
Kate E. Tunstall, “Racine in 1769 and 1910, or Racine ‘à l’usage de ceux qui
voient’”, in Cronk, Viala, La Réception de Racine à l’âge, op. cit., p. 190.
32
Cité dans Pierre Frantz, L’esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIe siècle,
Paris, Puf, “Perspectives Littéraires”, 1998, p. 20.
33
cf Pierre Frantz, L’esthétique du tableau, op. cit.
168 Le mythe de l’authenticité

l’on ne voit la lumière changer avec la journée et les chandelles suppléer aux
lueurs du jour.34

La convention simple ne suffit plus et ne peut plus gérer, diriger


l’interprétation du spectateur. Afin de réaliser cette expérience on a
plusieurs moyens à sa disposition : on fait usage de plusieurs tableaux
découpant le lieu scénique en plusieurs ‘mondes’, on dispose de
plusieurs zones de jeu et on fait radicalement appel au perspectivisme,
souvent par moyen d’effets spéciaux rappelant le théâtre baroque35.

Terme hautement problématique au XVIIe et surtout au XVIIIe siècle,


l’illusion est sujet d’un grand nombre de débats et de polémiques et
devient l’enjeu central de toute représentation afin de faire oublier au
spectateur qu’il voit un spectacle, afin de tromper ce spectateur,
comme le dirait la Clairon :
La tragédie n’offre que les plus grands tableaux de la politique, des forfaits,
des vertus et des malheurs des maîtres du monde ; tous les personnages en
sont nobles, toutes les actions entraînantes, les accessoires somptueux ; mais
ce n’est qu’un spectacle : on le sait ; et sans le concours de toutes les illusions
possibles, le public ne voit, n’entend que l‘acteur et perd la douceur d’être
trompé.36

Alors que le XVIIe siècle considère l’illusion comme un artifice


dangereux, comme une intervention diabolique,37 les théoriciens du

34
Frantz, ibidem, p. 4.
35
Se référer à Biet, Triau, Qu’est-ce que le théâtre, op. cit., pp. 225-226. Un décalage
s’installe dès lors entre la perspective idéale de la théorie et la pratique. Bien que la
pratique théâtrale et la séance même aient changé profondément, la théorie continue à
s’orienter vers le discours : “pourquoi ni Chamfort et Laporte, ni Marmontel, dont les
poétiques adoptent un ordre alphabétique, ne lui [la notion du tableau, kv] consacrent-
ils aucun article, alors même qu’ils l’utilisent et l’appliquent à l’art dramatique ? C’est
bien un déni révélateur ; le dictionnaire (celui de l’Académie, certes, mais aussi tous
les autres) est une académie qui choisit le mot contre la chose, le texte contre la
représentation, l’auteur contre l’acteur – ou le décorateur – la tragédie contre le
mélodrame ; c’est un tribunal qui n’est pas près d’acquitter le plaisir des yeux.”
(Frantz, ibidem, p. 11).
36
Mémoires de Mlle Clairon, Paris, Ponthieu, 1822, pp. 248-249.
37
Voir l’entrée dans le Dictionnaire Universel de Furetière (1690): “Fausse
apparence, artifice pour faire paraître ce qui n’est pas, ou autrement qu’il n’est en
effet. L’optique fait paraître aux yeux mille agréables illusions dans les lunettes […] à
facettes, dans la lanterne magique […] Les hommes se repaissent de chimères, de
visions, d’illusions. Illusion se dit aussi des artifices du Démon qui fait paraître ce qui
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 169

XVIIIe siècle et avec eux un nombre d’encyclopédistes parlent du


‘charme de l’illusion’ et attestent que cette même notion pouvait
provoquer un “délire heureux”38 chez le spectateur. Ainsi, dans le
Dictionnaire Dramatique de Chamfort et de La Porte, on retrouve la
définition suivante à l’entrée ‘illusion’ :

On entend, par ce mot, le concours des apparences qui peuvent servir à


tromper les Spectateurs. La vraisemblance de l'action, la vérité des caractères,
des sentimens, du Dialogue, l'imitation de la Nature, la peinture fidèle des
passions, sont les moyens dont le Poète se sert pour opérer le charme de
l'illusion. Mais c'est le jeu de l'Acteur, & une foule de convenances, telles que
la décoration du lieu où se passe la Scène, le costume de l'habillement, le ton
propre à chaque Personnage, qui achevent de rendre l'illusion parfaite. Mais il
faut éviter le défaut de certains Auteurs, qui, pour produire une plus grande
illusion, peignent la Nature avec une fidélité trop puérile, & descendent dans
des détails trop petits & trop minutieux.39

On assiste donc, au XVIII siècle, à la naissance graduelle du théâtre


dramatique et, avec lui, du quatrième mur40, le public se trouvant ainsi
plongé dans le comme si de la séance théâtrale :

Quant au public, encore souvent debout et bruyant, les observateurs nous


disent qu’il se calmait, ‘oubliait’ cet autrui qui gêne l’illusion, voire se
projetait dans la fiction par le vecteur du regard. Tout le monde pouvait alors
jouer à faire comme si la fiction jouée sur le bien scénique était à tel point
séparée du lieu du public que les spectateurs avaient l’impression d’assister,
comme cachés derrière un rideau transparent, à une intrigue si vraisemblable
qu’elle pouvait passer pour réelle ou pour avoir été réelle. 41

L’autonomisation graduelle de la pratique théâtrale va donc de pair


avec le développement du huis clos classique. Dans ce dispositif, la
scène représenterait d’abord un monde autoréférentiel, qui ne réfère
qu’à lui-même et non à son environnement. Un des premiers à s’op-

n’est pas. La monnaie du diable sont des feuilles de chêne qu’il fait paraître d’or par
illusion […] toutes les apparitions d’esprit sont des illusion.”
38
Biet, Triau, Qu’est-ce que le théâtre, op. cit., p. 478.
39
Sébastien-Roch-Nicolas Chamfort et Joseph de La Porte, Dictionnaire dramatique,
Paris, Lacombe, 1776, tome 2, pp. 54-55. edition électronique à consulter sur
www.cesar.org.uk.
40
cf. “Imaginez sur le bord du théâtre un grand mur qui vous sépare du parterre. Jouez
comme si la toile ne se levait pas.” (Denis Diderot, Discours sur la poésie
dramatique, CFL, III, p. 453 cité dans Frantz, Esthétique du tableau, p. 61).
41
Biet, Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 226.
170 Le mythe de l’authenticité

poser radicalement à cette adoration béate de l’illusion scénique – qui


est d’abord, ne l’oublions pas, un modèle théorique – est sans doute
Jean-Jacques Rousseau qui veut montrer “le peu de profit que les
mœurs peuvent tirer de la représentation théâtrale et de l’inutilité d’en
attendre une transformation réelle de l’homme”.42 Rousseau développe
ses idées sur le théâtre et sur l’illusion théâtrale dans sa Lettre à M.
d’Alembert,43 une réaction à l’article “Genève” dans l’Encyclopédie,
écrit par d’Alembert qui y évoque les vertus pédagogiques et
civilisatrices de l’art dramatique :

Les représentations théâtrales, écrit ce dernier, formeraient le goût des


citoyens et leur donnerait une finesse de tact, une délicatesse de sentiment
qu’il est très difficile d’acquérir sans ce secours : la littérature en profiterait
sans que le libertinage fit des progrès, et Genève réunirait la sagesse de
Lacédémone à la politesse d’Athènes.44

Rousseau, par contre, rejette l’introduction du théâtre dans une petite


société comme Genève, la ville de Paris étant pour lui l’image
cauchemardesque d’un environnement où se rassemblent les pensées
et les courants artistiques qu’il a déjà critiqués dans ses Discours.
Ainsi, Rousseau se demande s’il pourrait y avoir un lien entre la
déchéance morale qu’il note autour de lui et le théâtre en tant que
pratique sociale. Pour lui, la réponse est sans la moindre réserve
affirmative : la représentation théâtrale inciterait l’homme à oublier et
à nier les autres, donc à rompre le contrat social qui lie l’un à l’autre :
“l’on croît se rassembler au spectacle, et c’est là que chacun s’isole ;
c’est là qu’on va oublier ses amis, ses voisins, ses proches, pour
s’intéresser à des fables, pour pleurer les malheurs des morts ou rire
au dépens des vivants.”45 Pour Rousseau, le théâtre est donc d’abord
un lieu où l’homme se dérobe au contrat social qui le lie aux autres.
De plus il injecte la passion d’une certaine légitimité et en même
temps il dissimule la raison et la vertu. Même une pièce avec une fin
morale n’inciterait pas le spectateur à faire le bien. Au contraire, le
théâtre immobiliserait, l’artificialité du théâtre, son caractère

42
Duvignaud, Sociologie du théâtre, op. cit., p. 362.
43
Jean-Jacques Rousseau, Lettre à M. d’Alembert, Paris, Flammarion, 1967, pp. 123-
234.
44
Article “Genève”, vol. VII de l’Encyclopédie, op. cit., cité dans Duvignaud,
Sociologie du théâtre, op. cit., p. 359.
45
Rousseau, Lettre à M. d’Alembert, op. cit., p. 132.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 171

représentatif empêchant tout impact sur le spectateur. Pour Rousseau,


la catharsis est donc d’abord une affaire esthétique plutôt que morale,
l’effet moral d’une tragédie étant nul puisqu’elle suppose une certaine
accoûtumance à la cruauté. L’illusion théâtrale propre au huis clos
classique et le plaisir qui va de pair avec cette illusion auraient donc
d’abord un effet immoral.46
Rousseau n’est d’ailleurs pas le seul à prêter résistance aux
ambitions d’illusionnisme, elles aussi sont contredites par la pratique
même. Bien que le XVIIIe siècle ait entrepris de façon constante des
réformes dans le seul but de créer ce rêve, l’illusion complète reste un
fantasme. Une étape importante dans cette tentative est sans doute
l’enlèvement des banquettes sur la scène, intervention qui élimine le
spectacle social qui se déroulait jusqu’alors sur la scène. Le grand
instigateur de cette innovation est Lekain qui arrive, après plusieurs
tentatives et plaidoyers de bien d’autres,47 à l’introduire le 29 janvier
1759 et qui écrit dans ses Mémoires : “ne nous paraît-il pas à nous-
mêmes de la dernière absurdité de voir figurer sur notre théâtre les
pères de la Grèce et de Rome, avec nos jeunes colonels, nos élégans
sénateurs, nos opulens financiers et leurs plus riches intendans.”48
La suppression des banquettes n’est d’ailleurs pas une chose
évidente, ces places étant chères et donc lucratives pour la maison de
théâtre et donc pour les comédiens. Selon Lekain ce changement a dû
causer une perte estimée de 20.000 livres.49 Aussi ne seront-elles
abolies qu’en 1759. Ainsi ils ne sont abolis qu’en 1759, après maintes

46
L’alternative serait pour Rousseau la fête, événement qui unifie et qui célèbre la
communauté entre hommes et citoyens, puisque la distinction entre ceux qui jouent et
ceux qui regardent est non pertinent, la fête étant donc un rituel social où la fraternité
peut être célébrée et réalisée.
47
Lekain ne fut bien sûr pas le premier à dénoncer la présence des banquettes et de
ses occupants sur la scène. En 1749, soit dix ans avant la disparition des banquettes,
Rémond de Sainte-Albine formule la même critique : “il est difficile de ne pas trouver
l’usage bizarre, et qui n’est établi qu’en France, d’admettre sur le théâtre une partie
des spectateurs. On peut supposer que l’appartement d’Auguste est plus au moins orné
de sculpture et de dorure, mais lorsque les yeux rencontrent des perruques en bourse,
comment se persuader qu’on voit le palais de cet empereur.” (Rémond de Sainte-
Albine, Le comédien, nouvelle édition, Paris, 1749, p. 190).
48
Lekain, Mémoires, p. 143.
49
Une somme immense, si on considère qu’en 1760 200.000 de livres vaut environs
1800 heures de travail d’un ouvrier (Jean Fourastié, Documents pour l’histoire et la
théorie des prix, séries statistiques réunies et élaboréees par Jean Fourastié; avec la
collaboration de Claude Fontaine, vol. 1, Paris, Colin, n.d., p. 9).
172 Le mythe de l’authenticité

discussions, par Lekain qui adresse au ministre une “Mémoire qui


tend à prouver la nécessité de supprimer les banquettes de dessus le
théâtre de la Comédie-Française en séparant ainsi les acteurs des
spectateurs”. C’est à partir de ce moment que l’aspect social de la
séance théâtrale se minimalise peu à peu, que cette même séance perd
graduellement son caractère collectif, que la scène devient une entité
de signification autonome, l’interférence entre scène et publique étant
de moins en moins souhaitée. C’est à ce moment là que le théâtre se
développe en pratique autonome, que la différenciation systémique
prend son essor définitif.
Parallèlement à la disparition des banquettes de la scène, un
certain nombre d’innovations au niveau du décor, où l’on voit la
décoration se développer enfin en décor intégré, contribue à cette
nouvelle illusion tellement désirée. Au lieu du palais à volonté, décor
prototypique qui se greffe sur l’architecture de la salle, on tente
d’installer une distinction claire entre la salle et la scène en dessinant
des décors dans le seul but de créer un monde autonome, séparé de
l’espace social qu’est jusqu’alors la salle de théâtre. Une autre
innovation importante est l’introduction de la lampe Argand en 1784,
une lampe à gaz qui se distingue de ses prédécesseurs par un cylindre
en verre, un double apport d’air et un mécanisme qui sert à manier la
mèche.50 Cet événement aurait une influence considérable sur la
réception même des pièces. D’abord cette lampe permet non
seulement d’éclairer la scène d’une façon intégrale et égale, ce qui
influence bien évidemment la couleur des décors et des costumes,
mais également de mettre le public partiellement dans le noir.
Bien évidemment, cette autonomisation de l’espace fictionnel
de la scène ne se produit pas du jour au lendemain – trop souvent on
prend la date de 1759 comme point de rupture unique. En réalité, ce
procès est lent et irrégulier, puisqu’il ne s’agit non seulement
d’évolutions matérielles (historiquement datables), mais d’une
transformation approfondie des codes et des habitudes sociales, pour
le public aussi bien que pour les acteurs, chose impossible à réaliser à

50
Se réferer à Michael Schroeder, The Argand Burner: its origins and development in
France 1780-1800, Odense, Odense University Press, 1969 et Wolfgang
Schivelbusch, Disenchanted Night. The industrialization of light in the nineteenth
century, trans. Angela Davis, Berkeley / Los Angeles / London, University of
California Press, 1995.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 173

travers un laps de temps court puisqu’il s’agit d’une évolution qui doit
être intériorisée :

De là une tension qui reste toujours perceptible entre un modèle esthétique


souhaité, mais marqué du sceau de l’utopie, et des contraintes traditionnelles
de nature fondamentalement sociale, entre une volonté de créer dans
l’émotion, par delà des clivages sociaux manifestes, une unanimité naturelle
des spectateurs, projet lisible chez les architectes comme chez les acteurs et
les auteurs, et la résistance de ceux qui ne conçoivent la distinction que dans
un cadre dominé par la noblesse de cour.51

Jusqu’à ce moment, la pratique théâtrale est discontinue, elle propose


aux spectateurs une succession d’émotions et d’effets. Les théoriciens
tentent, quant à eux, de gérer, voire de neutraliser cette discontinuité
qui se situe non seulement au niveau du récit et de sa représentation,
mais aussi bien au niveau du regard. Avec la suppression des
banquettes, la vision circulaire disparait52 pour adopter une forme
linéaire dans laquelle on tente de guider les regards dans une seule
direction et d’éviter toute distraction. Malgré ces nombreuses
tentatives de neutralisation, la théorie n’a pas trouvé à s’appliquer
pleinement dans la pratique : bien que les banquettes aient disparu,
bien que les décors et les costumes soient merveilleux et le public
partiellement dans le noir, l’illusion se trouve continuellement
contrariée par les habitudes sociales du public et par le starrisme.
Ainsi on arrive au grand paradoxe du XVIIIe siècle : bien que ce
siècle puisse être considéré comme une longue tentative de prendre en
charge l’attention du public, la majorité des écrits de cette époque
ignore le public, fait comme si les spectateurs n’étaient pas là. Ceux
qui tiennent désormais compte du public – comme l’a fait Marmontel
dans son article sur l’illusion53 – n’arrivent qu’à une conclusion :
l’illusion complète ne peut être qu’une utopie théorique.

51
Frantz, Esthétique du Tableau, op. cit., p. 56.
52
Le perspectivisme et l’œil du prince ne sont jusqu’alors qu’une conception
théorique.
53
“Dans la tragédie, on a très bien observé que l’illusion n’est pas complète : 1° Elle
ne peut pas l’être, 2° Elle ne doit pas l’être. Elle ne peut pas l’être parce qu’il est
impossible de faire pleinement abstraction du lieu réel de la représentation théâtrale et
de ses irrégularités. On a beau avoir l’imagination préoccupée ; les yeux avertissent
qu’on est à Paris, tandis que la scène est à Rome ; et la preuve qu’on oublie jamais
l’acteur dans le personnage qu’il représente, c’est que dans l’instant même où l’on est
174 Le mythe de l’authenticité

Le naturel

Une notion cruciale que nous venons d’évoquer à plusieurs reprises et


qui a une influence déterminante sur la manière de jouer au XVIIIe,
est bien évidemment le naturel. C’est ainsi que Talma donne le conseil
suivant à ses collègues : “les acteurs doivent sans cesse se proposer la
nature pour modèle”.54 Le désir du naturel est donc, de manière
différente mais en même temps semblable, un élément central dans les
manières de jouer et les réflexions de Lekain et de Talma. Dans ce
contexte il ne faudrait pas interpréter le sens que Talma donne à la
notion du naturel de la même manière que le font le public et la
critique. Pour lui, le naturel est d’abord un dénuement, un dé-
voilement : le champ d’action de l’acteur se limite à cerner les
habitudes du public, ainsi que la façade de la codification et de la
stylisation, et à pénétrer dans le psyché même des personnages, dans
les pièces contemporaines et dans la tragédie classique. Talma tente
ainsi de détacher l’interprétation des rôles du contexte même de la
séance, en se concentrant exclusivement sur le personnage tel qu’il
apparaît et agit dans le récit, comme l’indique Pierre Frantz dans sa
préface aux Réflexions sur Lekain :

Relisant alors les classiques, Talma veut écarter les manières et la politesse
des héros tragiques où il sent le petit ‘marquis’ de l’Ancien Régime, et fait de
son interprétation, une quête de l’homme. Cette philosophie donne à l’art de
l’acteur un principe et une orientation novatrice.55

C’est exactement pour cette raison que Talma veut en finir avec la
diction traditionnelle et hautement codifiée dans laquelle l’énonciation
même des vers se détache graduellement du contenu. Aussi Talma
considère-t-il Lekain comme un précurseur fondamental. D’après lui,
Lekain est le premier à dénoncer cette diction stéréotypée, “qui était
alors une sorte de psalmodie, de triste mélopée, qui datait de la
naissance du théâtre”.56 Lekain est en effet le premier à rompre avec
ce cadre strictement conventionnel en s’appuyant sur un accent naturel

le plus ému, on s’écrie : ah ! que c’est bien joué ; on sait donc que ce n’est qu’un
jeu.”.
54
François-Joseph Talma, Réflexions sur Lekain et sur l’art théâtral, édition établie et
présentée par Pierre Frantz, Paris, Edition Desjonquères, 2002, p. 30.
55
Talma Réflexions, op. cit, p. 16.
56
Talma, ibidem, p. 29.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 175

au lieu de prendre la rime et la césure comme critère absolu. En


prenant le naturel au lieu de la noblesse comme objectif idéal, il arrive
à abandonner enfin la diction en cadence qui constitue jusqu’alors le
mode dominant : “Lekain, simple plébéien, arraché d’un atelier
d’orfèvrerie, n’avait pas, c’est vrai, été élevé sur les genoux des reines,
comme Baron prétendait qu’auraient dû être les acteurs, mais la nature
plus noble institutrice encore, s’était chargée de lui révéler ses
secrets.”57 Ainsi le code même du système théâtral se modifie
graduellement en se basant sur une nouvelle distinction de base : alors
que la distinction beau / laid a jusqu’à ce moment-là structuré la
communication théâtrale et sa structure récursive, Lekain et Talma et
leurs successeurs réorganisent le code théâtral selon la distinction na-
turel / artificiel, et donc crédible / invraisemblable. Bien évidemment
cette transition d’une diction stylisée au vers naturel ne s’est pas
accomplie du jour au lendemain, il s’agit d’une évolution lente qui
demande du public une ré-orientation radicale de la façon dont il
regarde et évalue l’événement sur scène, comme l’explique Talma en
personne :

Il [Lekain] n’a pas dès le début abandonné entièrement ce chant cadencé qui
était alors regardé comme le bel idéal de l’art de la déclamation, et que
l’acteur conservait même dans les emportements de la passion. Mademoiselle
Clairon, Granival et autres acteurs de ce temps suivirent, ainsi que lui, le
système de cette déclamation pompeuse et fortement accentuée qu’ils avaient
trouvée établie.58

Un autre catalyseur important de cette innovation est, selon Talma,


Dumesnil qui, elle-aussi, donne priorité au naturel, et non aux règles,
dans la diction des vers. Que cette transition se soit accomplie gra-
duellement, nous montre que les premières réactions à cette innova-
tion ne sont pas unanimement positives : apparemment l’oreille du
public et d’un nombre d’acteurs-collègues est encore trop attachée à la
diction hypercodifiée (en témoigne la rivalité entre Dumesnil et La
Clairon) et donc au mythe poético-classique dont le respect du vers est
une partie importante.
Nous disposons maintenant des grands traits de la conjoncture
théâtrale dont font partie les deux événements concrets que nous
retiendront dans le chapitre, l’interprétation de Lekain d’un côté, celle

57
Talma,ibidem, p. 30.
58
Talma Réflexions, op. cit, p. 30.
176 Le mythe de l’authenticité

de Talma de l’autre. Premièrement, la nécessité d’une illusion


cohérente s’articule comme un enjeu central au sein de cette conjonc-
ture. La scène fonctionne dès lors comme une réalité autonome qui
n’emprunte sa signification qu’à elle-même. Deuxièmement, il ne
faudrait pas perdre de vue que ce désir est d’abord une illusion théo-
rique qui est constamment contrariée par la pratique même. Lekain et
Talma tentent d’introduire, de manière graduelle, des éléments qui
devraient rendre cette ambition non seulement imaginable mais aussi
réalisable. La pratique théâtrale au XVIIIe siècle – on arrive là au
troisième point – est en premier lieu une pratique visuelle qui reprend
certains effets spéciaux de l’époque baroque. De plus, à mesure que le
siècle avance, la rigueur avec laquelle on essaie d’atteindre cette
illusion parfaite, acquiert elle-même une valeur spectaculaire.
Finalement, la catégorie du naturel est considérée comme
nécessairement liée à la représentation théâtrale, qui devait d’abord
être crédible (même si cela implique d’aller à contre-courant des
principes de la poétique classique). Ainsi s’accuse un écart important
entre, d’une part, la théorie, grand avocat du naturel et de l’illusion
(les Lumières ayant en premier lieu confiance dans l’observation
empirique, et donc sensorielle, voire visuelle) et, d’autre part, la
pratique théâtrale avec un public qui commence à apprécier le carac-
tère spectaculaire d’une telle représentation rigoureuse. Lekain et
Talma forment chacun à leur façon l’incarnation de cette évolution.
Sous l’influence de ces deux acteurs (parmi bien d’autres comme par
exemple la Clairon), la qualification de l’authenticité, et donc aussi la
communication récursive se réorientent. Alors que pour la majorité
des acteurs et des spectateurs, ‘authentique’ signifierait d’abord ‘con-
forme à la poétique classique’ (la majorité de la pratique théâtrale se
rattache donc de façon immédiate au XVIIe siècle), pour Lekain et
Talma cette même qualification réfère à des termes comme naturel,
cohérent, crédible, et donc, dans le cas de Britannicus, historiquement
exact. Ainsi, cette description à grands traits d’une conjoncture
théâtrale à deux vitesses (l’une prend la poétique classique comme
point de référence, l’autre prend la véracité comme distinction de
base, comme critère qui fait qu’une communication soit significative
et légitime) nous a permis d’esquisser le contexte de deux événements
concrets qui jouent un rôle crucial à l’intérieur de cette conjoncture et
qui se rapportent d’ailleurs à une autre structure politique, c’est-à-dire
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 177

l’Ancien Régime pour Lekain, l’époque postrévolutionnaire pour


Talma.

L’événement concret : les interprétations de Lekain et de Talma

Henri-Louis Lekain

Un Néron machiavélique

Lekain, pseudonyme de Henri-Louis Cain (1729-1778), entre dans


l’histoire comme protégé de Voltaire, qui le voit en 1750, l’amène
chez lui, le forme, et le présente à la Comédie-Française. Il y débute la
même année. Il étudie non seulement de façon systématique les
costumes, le décor, la scénographie et l’architecture de théâtre, il tient
aussi – fait intéressant pour tout historien de théâtre – un registre
détaillé de tous ses rôles.59 Lekain est un des premiers à approcher le
médium et la pratique théâtrale d’une façon intégrale et systématique,
bien que ses innovations soient encore modestes et légèrement
hésitantes. Alors que Lekain est un acteur connu et respecté, ses
qualités de jeu en ce qui concerne la tragédie classique sont souvent
discutées, même contestées, comme l’a fait, entre autres, Mlle Clairon,
qui partage avec Lekain la préoccupation de l’exactitude historique du
costume60 et dont les Mémoires (1798) proposent “un travail intel-
lectuel du comédien, tant sur le contexte historique des actions que sur
la préparation, des rôles et de détail de l’interprétation».61 La Clairon,
elle, juge ainsi des qualités de tragédien de Lekain :

Lekain, simple artiste, n’ayant qu’une figure déplaisante et sale, une taille mal
prise, un organe sourd, un tempérament faible, s’élance de l’atelier au théâtre ;
et sans autre guide que le génie, sans autre secours que l’art, se montre le plus
grand acteur, le plus beau, le plus imposant, le plus intéressant des hommes.

59
A consulter à la bibliothèque du Musée de la Comédie-Française : Ms 20015 (1.37).
60
Voir la gouache de Fesch et Whirsker (collection de la Comédie-Française, n° 145
et 148 du catalogue de l’exposition “Comédie-française” à Versailles). L’inventaire de
la loge de Lekain établi en 1775 (“inventaire de la loge que le dit sieur Cain occupe à
la Comédie-française”, cité par G. Naudet, dans Revue d’histoire du théâtre, 1950)
mentionne un costume semblable.
61
Martine de Rougemont, “Clairon”, in Michel Corvin (sous la dir.), Dictionnaire
encyclopédique du theâtre, Paris, Bordas, 1998, p. 344.
178 Le mythe de l’authenticité

Je ne compte ni ses premiers essais, ni ses derniers efforts : dans les uns, il
doutait, tentait, se trompait souvent, et cela devait être ; dans les autres, ses
forces ne secondaient plus ses intentions ; faute de moyens, il était souvent
lent et déclamateur ; mais son bon temps est ce qu’on a jamais vu de plus
approchant de la perfection. Sans prévention pour ou contre, je dois pourtant
avouer qu’il ne jouait pas également bien tous les auteurs. Il ne savait pas
débiter Corneille ; les rôles de Racine étaient trop simples pour lui. Il ne jouait
bien de l’un et de l’autre que quelques scènes qui permettaient à son âme les
grands élans dont elle avait toujours besoin. Sa perfection n’était complète que
dans les seules tragédies de Voltaire.62

Bien évidemment il faudrait se méfier de ce jugement, puisque les


mémoires de Lekain témoignent d’une rivalité importante entre lui et
Mlle Clairon, qui joue d’ailleurs le rôle d’Agrippine aux côtés de
Lekain, après que ce même rôle est d’abord joué par Mlle Dumesnil.63
Néanmoins, on peut bien en déduire que les qualités de Lekain en tant
qu’interprète des vers de Corneille et de Racine sont sujettes à des
débats parfois virulents. Comme l’indique Jean-Jacques-Olivier en
1907 :

Les œuvres de Racine ne semblent pas avoir convenu davantage à Le Kain.


Ses deux meilleurs rôles y furent ceux d’Oreste et de Néron, encore ce dernier
ne lui valut-il pas des suffrages unanimes.64

Lekain doit donc en premier lieu sa notoriété à Voltaire et à ses


tragédies et non à son interprétation des tragédies classiques en
général et du rôle de Néron en particulier. On retrouve cette réception
critique et mixte d’une manière claire et explicite dans les chroniques
de Geoffroy, qui s’exprime très négativement à son égard. Selon le
feuilletoniste de L’Année littéraire (1776-1792) et du Journal des
débats (1800-1814), il y “manquait de jeunesse” et s’y montrait “un
peu lourd” ; il donnait au personnage de Racine “trop de profondeur et
trop de politique”.65 Geoffroy reproche donc à Lekain de trop appuyer

62
Clairon, Mémoires de Mlle Clairon, op. cit., pp. 242-244.
63
On y retrouve, à titre d’exemple, le 14 avril 1766 un document de la main de Lekain
intitulé “Mémoire, à Messieurs du Conseil, tendant à prouver l’injustice de la
demande de la demoiselle Clairon, touchant sa pension de 1.500 livres”.
64
Jean-Jacques Olivier, Henri-Louis Le Kain de la comédie-française (1729-1778),
Paris, Société Française d’Imprimerie & de Librairie, 1907, p. 52.
65
Julien-Louis Geoffroy, Cours de la littérature dramatique, VI, pp. 2321-233, cité
dans Jean-Jacques Olivier, Henri-Louis Le Kain de la comédie-française (1729-1778),
Paris, Société Française d’Imprimerie & de Librairie, 1907, p. 53. L’opinion de
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 179

sur la logique techno-politique en tant que moteur dramaturgique de la


pièce et d’oublier l’intention primaire de Racine même, c’est-à-dire de
montrer la naissance d’un monstre. Dans le Néron de Lekain, le
monstre est déjà né, l’empereur s’est transformé en machine infernale,
en diable politique qui ne sait et ne veut plus réconcilier sa propre vie
privée, ses désirs d’homme (le roi) avec son rôle politique (le Roi) et
qui exécute, de façon calculée, son plan diabolique. Lekain ne montre
donc pas un jeune homme qui découvre graduellement sa propre
dépravation. Au contraire il présente aux spectateurs un Néron qui est
très conscient de sa propre malignité et qui désire s’en servir d’une
façon calculée et froide. L’empereur romain fonctionne dans ce
contexte comme un exemplum négatif d’un certain absolutisme
monarchique ; Lekain y montre ce qui pourrait arriver lorsque le
monarque n’arrive plus à réconcilier ses tâches politiques avec ces
désirs privés. Il utilise l’Antiquité romaine comme un détour qui lui
permet de parler de son siècle. Même si le manque de sources
matérielles nous oblige à formuler cette idée à titre d’hypothèse, il est
difficile de nier le rapport entre l’interprétation de Lekain et le
contexte politique contemporain. L’acteur favori de Voltaire présente
son Néron pour la première fois en 1757, lorsque la popularité de
Louis XV est au plus bas. Au cours des décennies précédentes, les
guerres violentes et apparemment inutiles se sont succédées. En 1756
se déclenche la Guerre de Sept Ans, qui est déjà précédée de la guerre
de succession d’Autriche. Au ressentiment que le peuple éprouve vis-
à-vis de ces guerres dont il ne voit pas nécessairement l’importance,
s’ajoute l’impopularité de la Marquise de Pompadour que le peuple
considère plutôt comme une manipulatrice semblable à Agrippine.
Cette image négative arrive à son comble juste après la tentative de
régicide qu’entreprend un certain Robert François Damiens le 5
janvier 1757. Après maintes tensions entre la cour et le parlement et
sur la proposition du dernier, qui voulait peut-être se réconcilier avec
le roi, Damiens est exécuté avec une violence qui choque le public et
qui est – ici injustement – associé au roi et non au parlement.66 Cet

Geoffroy s’est bien évidemment formée a posteriori, il se base donc sur une réputation
et non sur une expérience de spectateur.
66
“Jugé par le parlement de Paris, Damiens fut exécuté le 28 mars 1757 sur la place
de Grève, dans des conditions effroyables. La main qui avait tenu le canif fut brûlée
avec du soufre, on lui entailla ensuite les membres et la poitrine avant d'y introduire
du plomb fondu, ses quatre membres furent arrachés par des chevaux (écartèlement)
180 Le mythe de l’authenticité

événement renforce l’impopularité du roi et sa réputation cruelle.


Dans l’imagination populaire, le monarque est un dictateur cruel dont
la cour serait gouvernée par le sang et les scandales. Le lien avec le
Néron que représente Lekain est bien évident. Et bien qu’il n’y ait pas
de preuve historique que telle a été son intention véritable (il est quand
même un comédien du roi), et que ce lien fonde la performance
intentionnelle et donc l’encodage, il est tout à fait envisageable que
ces données contextuelles et extrasystémiques aient influencé la
réception du public. Ainsi Lekain montrerait donc ce qui pourrait se
passer lorsque le monarque se noie dans ses propres excès.

Pour une dramaturgie de l’espace

Selon le registre de Lekain, sa première interprétation de Néron a donc


lieu en 1757. La distribution fut la suivante : Lekain (Néron), Britan-
nicus (Molé), Burrhus (Brizard), Dauberval (Narcisse), Dumesnil
(Agrippine), Doligny (Junie), Brillant (Albine).67 Une source impor-
tante est sans doute, on vient de le dire, le registre de Lekain qui est
conservé à la Bibliothèque-musée de la Comédie-Française. Ce ma-
nuscrit qui s’intitule “Rôles joués par Le Kain et copies de sa main”
comporte par pièce l’année, les rôles et ses scènes. Pour chaque rôle,
on y retrouve une description succincte du costume et souvent une
référence numérique au registre de costume dont malheureusement on
ne dispose plus.68 La majorité de ces costumes sont des costumes fixes

et son tronc finalement jeté aux flammes. Une foule immense assista à ce spectacle,
les balcons des maisons de la place de Grève furent loués jusqu'à 100 livres (plus de
500 euros actuels) aux femmes de l'aristocratie.” (“Louis XV de France” (2007, juillet
27). Wikipédia, l'encyclopédie libre. Page consultée à 08:10, août 3, 2007 à partir de
http://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Louis_XV_de_France&oldid=19147885).
67
Les auteurs du même Tout Racine présentent une autre distribution qui date de
1766: Lekain (Néron), Debellecourt (Britannicus), Dumesnil (Agrippine), Prus
(Junie), Brisard (Burrhus), Legrand (Narcisse), Laroy (Albine). Il nous semble bien
possible que les auteurs proposent dans leur livre une distribution ultérieure à celle
que nous avons retrouvée dans les registres de Lekain (Battesti et Chauvet, Tout
Racine, op. cit., p. 315).
68
Lekain a voulu mettre un peu d’ordre dans cet aspect de la création théâtrale et a
introduit un système de classification pour les vêtements prototypiques. Pour les
pièces romaines par exemple, il disposait d’un nombre de vêtements style romain, tel
que Lekain et ses contemporains envisageaient la mode romaine. C’est pour cette
raison qu’on retrouve les mêmes numéros dans ses notes sur Bérénice, par exemple.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 181

et prototypiques qui sont utilisés pour toute une série de rôles


similaires. Ainsi Britannicus est vêtu en habit de noble, Burrhus en
habit des tribunes de Rome et Narcisse en habit des affranchis. Ce
n’est que pour Néron, qui est donc joué par Lekain, qu’on ne retrouve
aucune description ou référence. On peut donc seulement en conclure
que Lekain dispose de son propre costume et qu’il en a fait usage pour
son interprétation de Néron. Le même registre contient aussi des
indications spécifiques pour le premier garçon de théâtre (“placez dès
le premier acte deux fauteuils, l’un à droite et l’autre à gauche de la
scène”), pour le péruquier (“préparer pour les six chevaliers romain
six coiffures, comme elles sont indiquées à l’article de Bérénice”) et
pour le machiniste décorateur :

Le théâtre doit représenter une galerie d’une architecture noble et riche. Le


fonds qui conduit à l’appartement de l’empereur est fermé par des portes
ordinaires. La droite conduit aux appartements d’Agrippine, de Junie et de
Britannicus, la gauche à celui d’Octavie.

De même, on peut en conclure qu’il a dû y avoir beaucoup de monde


sur scène ; Lekain mentionne “six chevaliers romains de la cour de
Néron, un chef de licteurs et douze licteurs servant de garde de
l’empereur”. Il se voit donc obligé d’ajouter des indications spéci-
fiques pour ces chevaliers romains et ces licteurs afin de pouvoir gérer
les mouvements des figurants sur la petite scène qui est à ce moment
encore partiellement occupée par les banquettes (cf. infra). Dans la
colonne de gauche du registre, on retrouve donc une réplique, sortie
ou entrée qui fonctionne comme indication de départ. Par contre, la
colonne de droite contient une description spécifique des actions des
licteurs et des chevaliers romains. Par exemple, au niveau de la
huitième scène du troisième acte, on lit l’indication suivante : “les
douze licteurs se rangent vers le fond du théâtre sur une seule file. Le
chef est au milieu et un peu avancé”. Dans ce qui suit les mots de
Néron serviront de cue : “dans son appartement, gardes, qu’on la
retienne ; gardez Britannicus dans celui de sa sœur”. L’ordre très
spécifique pour les figurants est alors le suivant : “deux licteurs
formant la pointe de la ligne droite suivent Junie. Deux autres,
formant à gauche la pointe de la même ligne suivent Britannicus.” Le
résultat de cette mise en place très précise a sans doute dû être très
cérémonieux : les licteurs et les autres personnages tournent autour de
Néron comme des satellites autour d’une planète, le tout aboutit à une
182 Le mythe de l’authenticité

chorégraphie du pouvoir, métaphore parfaite pour le caractère


cérémonieux et rituel de la vie de cour et de la façade qui couvre les
vrais motifs. Lekain crée une véritable dramaturgie de l’espace. Il est
ainsi le premier à penser l’espace, à l’utiliser comme un signe au sens
sémiotique du terme, en développant une topographie dramaturgique :

Il recourt […] à une représentation scénique originale qui divise


systématiquement, l’espace de la scène en trois parties fondamentales,
associées à un personnage ou à un groupe de personnages. Chaque espace
indique, selon cette disposition, la provenance géographique et sociale des
protagonistes, et montre visuellement les forces en présence, les oppositions
d’intérêt.69

En s’inspirant de la découverte du théâtre grec et de son usage


symbolique de l’espace – dans ce contexte il ne faudrait pas sous-
estimer l’impact énorme des découvertes de Herculaneum (1709) et de
Pompei (1754) sur l’imagination populaire – Lekain recherche donc
systématiquement un accord logique, et cohérent, entre acte et parole,
entre action théâtrale et récit narratif.
Bien que le registre de Lekain contienne des informations
factuelles très précises, il est difficile de retrouver l’interprétation
personnelle et la lecture dramaturgique que Lekain a faite de cette
pièce. Bien évidemment on dispose d’un certain nombre de té-
moignages a posteriori qui ne sont souvent pas des témoignages
directs mais de deuxième ou de troisième main, comme celle de
Maurice Descotes qui s’est à son tour basé sur le livre de De
Manne70 : “En face de Junie, le Néron de Lekain paraissait beaucoup
trop noble, trop empereur. Lekain donnait du personnage l’image d’un
homme décidé à tout, endurci dans le crime, et à qui l’assassinat d’un
demi-frère ne coûte rien. D’un bout à l’autre de la tragédie, le Néron
de Lekain n’inspire qu’horreur.”71 On y retrouve donc les mêmes
commentaires de Geoffroy. En effet, Lekain aurait dressé de Néron le

69
Renaud Bret-Vitoz, “Les mises en scène spectaculaires de Corneille au XVIIIe
siècle: l’exemple du répertoire de Lekain”, in XVIIe Siècle, n° 225, 56° année, 4-2004,
pp. 585-594, ici p. 588.
70
Edmond Denis de Manne, Galerie historique des comédiens de la troupe de Talma;
notices sur les principaux sociétaires de la Comédie Françoise depuis 1789 jusqu'
aux trente premières années de ce siècle (ouvrage faisant suite à la Troupe de
Voltaire), Lyon, Scheuring, 1861.
71
Maurice Descotes, Les grands rôles du théâtre de Jean Racine, Paris, Puf, 1957, p.
75.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 183

portrait, non pas d’un monstre naissant tel que l’interprétation


canonique l’exigeait, mais d’un Realpolitiker froid et calculé qui s’est
fixé un objectif précis. Chez Lekain, le personnage de Néron, dont le
caractère est durci par un grand nombre de crimes, semble se réclamer
du principe machiavélique selon lequel le but justifie les moyens.
Lekain choisit donc de montrer un tyran, un Néron dont le
développement se trouve poussé un cran plus loin que chez Racine
lui-même. Dans ce contexte, le critique Geoffroy cite de façon ex-
haustive Le Vacher de Charnois :

Après avoir examiné très scrupuleusement le Sr Le Kain, je n’ai vu dans


Néron, tel qu’il nous le représente, qu’un scélérat consommé, traînant avec
complaisance les forfaits les plus noirs et méditant de sang-froid la ruine de
son propre frère. L’entrée du Sr Le Kain au second acte est réellement belle :
noblesse, fierté, chaleur, emportement, colère, tout y est rendu avec la plus
grande vérité. Le ton du Sr Le Kain dans cette entrée promet plus qu’il ne
tient. Seul avec Narcisse, dans la seconde scène, l’acteur change du tout au
tout ; on croirait qu’il n’a plus le même personnage à représenter. 72

Autrement dit : Geoffroy a un autre parti pris stylistique et politique


(surtout). De conviction royaliste pendant et après la Révolution, il est
évident qu’il estime l’interprétation de Lekain, qui associe de manière
univoque la royauté à l’horreur, trop unidimensionnelle. Selon de
Charnois – Geoffroy partage bien évidemment son opinion – Lekain
insiste donc trop sur le style et la forme. En montrant Néron, non
comme un monstre naissant, mais comme l’incarnation même de
l’horreur, Lekain néglige la tension imperceptible, le développement
mental de Néron en tant que homme et personnage. Lekain, quant à
lui, se référait pour son choix à la vraisemblance: “Avec mon âge,
mon caractère de tête et mes moyens, il m’a déjà été, il me serait
encore impossible de descendre, jusqu’à l’âge de Néron ; je n’ai donc
pas eu tort de faire monter Néron jusqu’à mon âge.”73 Ce qui est dans
les yeux d’un nombre important de critiques – souvent a posteriori,
sans qu’ils aient vue la performance telle quelle – et de spectateurs
contemporain une lecture dramaturgique erronée, est pour Lekain une

72
cité dans Geoffroy, Cours de littérature dramatique, Paris, Blanchard, 1819-1820,
pp. 232-233.
73
Cité dans Jean Charles Le Vacher de Charnois, Recherches sur les costumes et sur
les théâtres de toutes les nations tant anciennes que modernes, tome 2, Paris,
Drouhin, 1790, p. 16.
184 Le mythe de l’authenticité

nécessité dictée par son souci de véracité que nous élaborerons plus
loin dans ce chapitre.

Talma

Talma, lien nécessaire entre les XVIII et XIX siècles

Talma est admis à la Comédie-Française en 1787 comme pensionnaire


et est nommé sociétaire en 1789.74 Il se trouve donc en plein milieu de
l’agitation politique de la révolution et de l’époque post-
révolutionnaire. De plus, l’acteur préféré de Napoleon – car c’est ainsi
qu’il entre dans l’histoire – joue un rôle crucial au niveau institu-
tionnel sur le plan du mouvement en faveur de l’émancipation de
l’acteur, comme l’indique Pierre Frantz dans sa préface aux Réflexions
de Talma :

La profession de comédien avait certes acquis depuis longtemps une sorte de


légitimité dans le monde des Lettres, mais, dans un pays où le comédien était
encore l’objet de l’opprobre publique, à telle enseigne que c’est la révolution
qui, pour la première fois, accorda la citoyenneté aux comédiens, comme aux
juifs et aux bourreaux, l'action, la posture intellectuelle de Talma constituaient
une nouveauté d’autant plus sensible que la plupart de ses camarades
agissaient encore en serviteurs du roi dont ils étaient ‘les comédiens
ordinaires’.75

En tant que praticien et en tant que penseur du théâtre, Talma attache


beaucoup d’importance à la conscience historique. C’est ainsi que
l’exactitude historique joue un rôle important dans les interprétations
de Talma, puisque, pour lui, une interprétation d’une tragédie devrait
d’abord procurer une vision consciencieuse de la réalité historique
dans laquelle se déroule telle ou telle tragédie. Cette exactitude est
pour Talma non seulement une question de faits, mais concerne aussi
la manière dont on donne forme à la réalité quotidienne de tout
homme.
De cette préoccupation de l’exactitude historique émane un
goût prononcé du costume et du détail historique. Ce goût du détail se

74
Pour une approche biographique, voir: Villien, Bruno, Talma. L’acteur favori de
Napoleon Ier, Paris, Editions Pygmalion / Gérard Watelet, 2001.
75
Talma, Réflexions sur Lekain, op. cit., p. 9.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 185

manifeste, entre autres, dans son interprétation de Britannicus, pièce à


laquelle il consacre quelques passages éclairants dans ses Réflexions.
Talma interprète, dans la période qui court de 1799 à 1826, au moins
95 fois76 le rôle de Néron dans Britannicus. C’est un nombre
impressionnant si on se rappelle que la pièce était interdite, ensemble
avec Andromaque, Phèdre et Macbeth par la loi du 4 mai 1794 puis-
qu’elle est considérée comme “contraire à l’esprit de la révolution”77
(cf. supra). Ce ne serait qu’à partir du début du XIXe siècle que la
tragédie classique et celle de Racine en particulier regagneront leur
popularité, comme l’a indiqué à juste titre Edith Loiseau :

Le grand événement de la fin du 18e siècle a été, bien sûr, la révolution. Et si


au début de celle-ci, la Comédie Française put garder ses portes ouvertes, elle
dut cependant les fermer de 1793 à 1799, années durant lesquelles bon
nombre d’acteurs furent arrêtés. À ce moment, les tragédies classiques
n’étaient pas en vogue. On leur préférait les “drames bourgeois”, d’aspects
plus réalistes et aussi les tragédies de Voltaire. (…) Après le choc de la
révolution, d’une part, après les pensées rigides et philosophiques du 18e
siècle, d’autre part, le début du 19e siècle connut une détente grâce au
mélodrame. Mais le public intellectuel retourna pour un moment à Racine.
Les années 1801 à 1810 virent le plus grand nombre de représentations de
toute la première moitié de ce siècle : (…) Britannicus vingt trois fois.78

Talma assure la transition entre les premières tentatives hésitantes de


renouvellement (telles qu’ elles avaient été mises en place à la fin de
l’Ancien Régime par des acteurs comme Lekain) et les acquis

76
Année (nombre de représentations): 1799 (2), 1800 (1), 1801 (2), 1803 (1), 1804
(2), 1805 (2), 1806 (1), 1808 (3), 1809 (3), 1811 (8), 1812 (4), 1813 (4), 1814 (5),
1815 (7), 1816 (4), 1817 (2), 1819 (6), 1820 (5), 1821 (6), 1822 (1), 1823 (8), 1824
((3), 1825 (4), 1826 (8) [source : Revue d’histoire de théâtre, octobre-décembre, pp.
1962, 352-353. Nous avons pas retrouvé la distribution exacte de Britannicus avec
Talma. Le Journal de l’Empire mentionne la distribution suivante pour les
représentations de l’année 1811 : Néron : Talma ; Agrippine: Madame Léon ; Junie :
Mlle Bourgoin (en alternance avec Mlle Volmais), Burrhus : M. Baptiste ; Narcisse :
M. Deprez ; Albine : Mlle Patrat ; Britannicus : M. Michelot. Cependant, le Journal
de l’Empire du 10 septembre 1811 mentioone qu’e le rôle d’Agrippine est joué par
Madame Menier, alors que Charles Nodier fait référence à Mademoiselle Raucourt
pour le même rôle (Journal des débats du 8 juillet 1814). Le seul facteur constant
dans la distribution semble donc être Talma dans Néron.
77
cf. Jacques Boncompain, “Théâtre et formation des consciences. L’exemple de
Charles X”, in Revue d’histoire de théâtre, n° 41, 1989, pp. 44-48, ici p. 48.
78
Edith Loiseau, L’interprétation des tragédies profanes de Racine à la Comédie-
Française de Talma à Rachel, p. 5.
186 Le mythe de l’authenticité

romantiques du XIXe siècle. La vie et la carrière de Talma se situe à


cheval sur la fin de l’Ancien Régime et sur le commencement d’une
nouvelle période historique et politique.

Talma et le costume

Tout au long de sa carrière et dans ses écrits, Talma a toujours plaidé


en faveur d’une approche exacte et historique du costume de théâtre,
c’est-à-dire qu’il tente de le séparer du contexte même de la
représentation, de la séance en tant qu’activité sociale. Pour lui, le
costume ne pourrait plus fonctionner comme une simple indication du
rang social ou de la réputation de tel ou tel acteur. Le seul critère
possible est en effet le contenu effectif de son rôle. Jusqu’alors le
costume de théâtre n’était pas considéré comme un moyen
sémantique, un signe au sens sémiotique du mot, susceptible de
procurer aux spectateurs des informations relatives au rôle ou récit.
Au contraire, pour la majorité des acteurs et actrices le costume est
d’abord un moyen de distinction sociale et professionnelle afin de
pouvoir se profiler au sein d’une troupe, aussi bien au XVIIe79 qu’au
XVIIIe siècle : les habitudes sociales des acteur et du public
prédominent pour ainsi dire sur les exigences dramaturgiques. Talma
est ainsi, dans le sillage de Lekain, un des premiers à montrer et
dénoncer de façon systématique l’influence de la galanterie et les
inconséquences entraînées par cette influence au niveau de la
représentation même. Selon lui, ce phénomène n’est pas une
caractéristique du XVIIIe siècle. Au contraire il indique comment,
selon lui, Racine s’est laissé influencer – au niveau du discours même
– par des modes sociales et donc par des facteurs extrasystémiques. À
titre d’exemple, il réfère à la discordance entre, d’une part, la scène
dans laquelle Néron fait enlever Junie, en savourant pleinement,
comme un vrai masochiste, sa peur (II, 2, “j’aimais jusqu’à ses pleurs
que je faisais couler”), et, d’autre part, la scène suivante où on voit un
Néron galant faisant la cour à Junie. Selon lui, Racine aurait ainsi
tenté d’accorder sa tragédie, dont l’enjeu serait d’abord politique, à un
nombre d’exigences extrasystémiques comme la mode de la

79
Se référer à Anne Verdier, L’habit de théâtre. Histoire et poétique de théâtre en
France, Vijon, Editions Lampsaque, 2006.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 187

galanterie : “Racine aurait cru blesser toutes les convenances en


donnant à Néron, dans son entretien avec Junie, ce jeu, cette ivresse,
ce désordre dont il est agité dans la scène antérieure : un tel langage
eût par trop choqué des oreilles habituées au doux langage des
ruelles.”80 Le fait même que Talma perçoive ces manières galantes,
cette “économie de tendresse” si typique du théâtre du XVIIIe siècle et
notamment du drame bourgeois, comme gênantes à l’interprétation
dramaturgique et à la représentation même, est sans doute important.
Il est ainsi l’un des premiers à dénoncer la discordance entre la mode
des belles manières et le contenu tragique de la pièce.

Talma et le jeu de l’acteur

Talma accorde non seulement beaucoup d’importance à l’exactitude


historique du costume, il désire aussi de manière conséquente rendre
la diction plus naturelle en défendant avec ardeur une division
respectueuse du sens des vers et de la pensée du poète. Par la même, il
dénonce la diction hautement codifiée qui s’est au cours des années
détachée du contenu même des vers. En utilisant un débit de prose et
en s’écartant de la césure normale du vers, il tente d’approcher les vers
raciniens du naturel – terme problématique que nous venons
d’élaborer au début de ce chapitre – une tentative qui n’est d’ailleurs
pas uniquement reçue de manière positive. Bon nombre de critiques,
avec Geoffroy en tête – critique néoclassique et donc attaché au mythe
poético-classique et à la clarté propre à l’alexandrin qu’il associe de
façon dogmatique à l’idée de la noblesse – lui reprochent ainsi trop de
familiarité. Ce même critique l’accuse, dans une de ses nombreuses
critiques de l’interprétation de Néron par Talma, d’être “tantôt pesant,
tantôt outré, presque jamais noble”81, la raison primaire étant sa
diction : “soit il a tantôt une déclamation traînante, soit il précipite son
débit avec une rapidité choquante.”82 Dans un autre article, ce même
Geoffroy lui reproche d’être trop brusque dans sa manière de parler,
notamment dans les vers de son entrée en scène : “il grossit sa voix
pour inspirer plus de terreur.”83 Talma choisit, comme l’avait

80
Talma, Réflexions sur Lekain, op. cit., pp. 34-35.
81
Journal de l’empire, 16 Floréal an IX (6 mai 1801).
82
ibidem.
83
Journal de l’empire, 9 nivôse an XII (29 décembre 1798).
188 Le mythe de l’authenticité

d’ailleurs fait Lekain, d’insister sur la cruauté et la méchanceté de


l’empereur et non sur son développement de monstre naissant. Il n’est
donc guère étonnant que Talma fasse précéder son interprétation de
Néron par une recherche historique sur l’interprétation de ce même
rôle par Lekain :

Par sa mémoire qui avait tout retenu, et par son intelligence qui avait tout
compris, Monvel m’a révélé quelques-uns des secrets de ce grand maître. J’ai
cru devoir montrer seulement un peu de jeunesse et de colère. Tout ce que
Néron roule de fureur dans son esprit et qui doit impressionner sa parole,
l’impétuosité de ses désirs, tout cela est du Lekain. Lekain est le peintre, moi
le graveur, car je n’ai pas pu rendre avec autant d’emprunt toute la profondeur
de la pensée sortie d’un tel pinceau. Par exemple lorsque Néron dit : “N’en
doutez point, Burrhus malgré ses injustices, c’est ma mère, et je veux ignorer
ses caprices”, dans ces mots “c’est ma mère”, une expression de respect filial,
mais en même temps d’impatience contre le joug de ce respect égalait Lekain
à Tacite.84

Cependant, ce qu’est donc pour Talma un choix d’interprétation,


témoigne pour beaucoup d’autres d’une prise de liberté redoutable.
L’innovation proposée par Talma n’est pas acceptée comme une règle
générale. Au contraire, à la fin du XVIIIe siècle, les règles de jeu sont
fondées sur le modèle néoclassique, dans lequel l’alexandrin et la
diction conventionnelle – héritage immédiat du processus de
classicisation – fondent la pratique théâtrale. Ces éléments sont donc
constitutifs d’un modèle idéal hégémonique qui définit à ce moment la
conjoncture théâtrale. En se fondant sur son souci du naturel, catégorie
qui est à ce moment-là déjà au cœur des débats théoriques, Talma
s’oppose à la tradition néoclassique. Il substitue donc cette logique à
la conventionnalité, à la nécessité d’être conforme au modèle
classique. Il construit ainsi un nouveau modèle idéal dont l’exactitude
– pensons à la question du costume – et le naturel sont les critères de
base. Talma réorganise donc le mythe de l’authenticité en le greffant
sur des critères d’historicité et non de conventionnalité. Ce faisant, il
consolide un développement qui avait déjà pris un départ hésitant avec
Lekain. Ainsi se développe donc un nouveau paradigme théâtral qui
connecte le désir du naturel à l’historicisation.
Talma tente non seulement, au tournant du XVIIIe et du XIXe
siècle et dans les premières années de ce même siècle, de naturaliser et

84
H. Audibert, Histoire et roman, Dufey, Paris, 1834 cité dans Villien, Talma, op.
cit., p. 82.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 189

de renouveler la diction, mais il attache aussi beaucoup d’importance


au gestuel. Charles Nodier, critique au Journal des débats, décrit
comment Talma insiste sur l’impatience et l’indifférence du jeune
empereur : “il jouait avec son manteau, comme s’il en examinait la
richesse, affectant une grande indifférence aux paroles de sa mère”85
ou on le voyait “tantôt joignant et frottant les mains tantôt pertinent le
pan de sa robe, comme pour en considérer la riche broderie.”86 Si les
tentatives de Talma et ses modifications de costume furent donc
souvent critiquées (à partir du reproche que Talma a trop mis l’accent
sur la fureur de Néron et non sur son développement en tant que
personne et empereur), elles avaient aussi leurs défenseurs, parmi
lesquels Madame de Staël figurait comme une des plus enthousiastes :

Il me semble donc que Talma peut être cité comme un modèle de hardiesse et
de mesure, de naturel et de dignité. Il possède tous les secrets des arts divers ;
ses attitudes rappellent les belles statues de l’antiquité ; son vêtement, sans
qu’il y pense, est drapé dans tous ses mouvement comme s’il avoit eu le temps
de l’arranger dans le plus parfait repos. L’expression de son visage, celle de
son regard, doit être l’étude de tous les peintres. Quelquefois il arrive les yeux
à demi ouverts, et tout à coup le sentiment en fait jaillir des rayons de lumière
qui semblent éclairer toute la scène.87

Néanmoins, la même critique revient dans un nombre significatif de


textes : le Néron de Talma – et cela vaut aussi bien pour l’interpréta-
tion de Lekain – est politiquement adulte, dès le début de la tragédie,
il a atteint son statut de tyran, et on ne voit plus son développement
psychologique, d’adolescent jusqu’au monstre. Talma propose donc
une vision machiavélique de Néron qui exécute, pas à pas, en usant
ses qualités de stratège politique, son plan pervers. Ce propos est en
grande partie confirmé par le fameux portrait de Talma par Delacroix
qui montre Talma en tant que Néron.88 On y voit Néron, lors de la
deuxième scène du quatrième acte, au moment où il écoute le
monologue de sa mère dans lequel elle raconte comment elle l’avait
aidé au pouvoir. Néron semble impatient, prêt à s’en aller, prêt à agir
et exécuter son plan :

85
Journal des débats, 11 novembre 1811.
86
Journal des débats, 31 janvier 1811.
87
Mme De Staël-Holstein, De l’Allemagne, tome II, Paris, H. Nicolle, 1813, p. 297.
88
Bien évidemment ce portrait est un compte-rendu a posteriori. Il s’agit donc d’une
source qui doit être traitée avec prudence, même si la vision de Delacroix est similaire
aux autres sources iconographiques que nous avons à notre disposition.
190 Le mythe de l’authenticité

Actors who played this role before Talma remained immobile, as if they were
absent from the scene. Talma on the contrary, showed his impatience, looking
ostentatiously all around him, arranging the folds of his toga, stroking the arm
of his chair, shifting his legs.89

Selon Talma, Néron sait déjà à ce moment quel sort il a en tête pour
Britannicus et il fait semblant – en ne faisant pas trop d’efforts – de
l’écouter, ennuyé et prêt à (faire) tuer. Talma et Delacroix ne nous
montrent pas un capricieux adolescent, leur Néron est un carnassier
politique. On y retrouve une figuration politique du personnage de
Néron semblable à celle de Lekain, et cela malgré le contexte po-
litique fondamentalement différent. Tant Lekain que Talma dé-
peignent l’empereur romain comme un manipulateur, comme un tyran
accompli, bien que le contexte dans lequel ils travaillent, et auquel le
système artistique fait nécessairement référence, soit fondamenta-
lement différent. Lekain qui travaille en plein Ancien Régime,
présente son interprétation de Néron à un moment où la popularité de
Louis XV est au plus bas. Suite à l’exécution violente de celui qui a
tenté de l’assassiner, le peuple lui reproche son comportement ex-
cessivement cruel et arbitraire. Il est donc bien probable que le public
voit en Néron d’abord un empereur cruel et machiavélique qui exécute
son plan sans épargner qui que ce soit. Avec son interprétation, Lekain
montre les excès du pouvoir, il montre ce qui se passe lorsqu’un
souverain fait passer ses propres désirs avant les enjeux étatiques. Le
Néron de Lekain présente donc au public un exemple négatif, sans que
l’idée même de la monarchie absolue soit fondamentalement critiquée.
Talma par contre vit et travaille à une époque postrévolutionnaire.
Lors de la révolution – l’affaire autour de Charles IX en témoigne – il
s’oppose à la monarchie. Son Néron montre alors non seulement un
exemple négatif de la souveraineté absolue, il est le symptôme même
d’un vieux système politique qui a perdu sa pertinence. Talma propose
une interprétation qui critique autant le passé qu’elle légitime le
présent, comme cela était aussi le cas avec Charles IX, pièce qui
présentait au public une image de la monarchie noire comme le jais.
On voit donc comment un contexte politique influence et contamine la
communication théâtrale même, et comment il peut s’imposer au
89
Claude Reichler, “Talma as Néron in Britannicus, or putting a monster to good
use”, in Richard E. Godkin (sous la dir.), Autour de Racine : Studies in intertextuality,
Yale French Studies, n° 76, 1989, pp. 127-145, ici pp. 133-134.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 191

décodage du public. Cependant, il est probable que ce mécanisme se


transforme à nouveau lors de l’Empire, puisque cette période signifie
d’une certaine manière un retour à l’Ancien Régime, dans sa forme
étatique, dans sa façon de construire une Mythistoire. Talma continue
à jouer Néron, même devant Napoléon, à un moment où l’association
de Néron à l’empereur devient de plus en plus évidente et donc
potentiellement dangereuse. À ce moment, Talma à recours à la
stratégie de Lekain : montrer les excès du pouvoir absolu, plutôt que
d’en montrer l’impossibilité.

Talma et la naissance du vedettariat

Les discussions diverses du jeu de Talma montrent non seulement que


ses innovations ne sont pas exclusivement reçues de façon positive.
Elles témoignent aussi de la popularité qu’a dû avoir Talma au tour-
nant du siècle. Le fait même que le fonds Rondel au département des
Arts du Spectacle de la BNF contienne des dizaines d’ouvrages,
d’articles et d’iconographies dédiés à Talma, à son art et à ses tour-
nées en province90 prouve son immense popularité.
D’un point de vue économique, Talma est une figure de
transition tout à fait intéressante. Il ne travaille pas seulement dans une
phase de transition politique, au cours des années il occupera plusieurs
positions à l’intérieur du système économique, des positions qui
auront toujours une influence nette sur ses choix interprétatifs. Talma
incarne ainsi différentes étapes de la transformation socio-économique
de l’acteur telle qu’elle a lieu à la fin du XVIII et au début du XIX

90
Recueil factice concernant les tournées de Talma de 1797 à 1824 [Texte imprimé]
Description matérielle : In-8 ° Richelieu – Arts du spectacle – magasin R128142
(Collection Rondel) ; Recueil factice d'articles biographiques et critiques concernant
Talma [Texte imprimé] Description matérielle : In-8 ° Richelieu – Arts du spectacle –
magasin R128141 (collector Rondel) ; Recueil factice d'articles biographiques et
critiques, d'écrits, de commémoration etc... concernant Talma [Texte imprimé]
Description matérielle : In-8 ° Richelieu – Arts du spectacle – magasin R128141
(collection Rondel) ; Recueil factice d'articles de presse concernant l'art théâtral de
Talma et après Talma [Texte imprimé] Description matérielle : 17 ff. ; In-8 °
Richelieu – Arts du spectacle – magasin R128147 (Collection Rondel) ; Recueil
factice d'articles de presse concernant les rapports de Talma et de Napoléon] [Texte
imprimé] Description matérielle : In-8 ° Richelieu – Arts du spectacle – magasin
R128141 (Collection Rondel).
192 Le mythe de l’authenticité

siècle : “comédien du roi, militant au service du peuple, fonctionnaire


impérial, vedette important sur le marché du théâtre”.91 Sa carrière le
mène donc de la machinerie aristocratique qui entoure le roi aux
rouages capitalistes de la nouvelle économie culturelle. Chaque fois il
s’adapte, comme un caméléon, à un nouveau public :

Ainsi le comédien du roi est intégré à l’élite aristocratique proche de la Cour


et cependant, ou à cause de cela, sensible à l’enseignement des
“philosophes” ; l’acteur militant au service du peuple se laisse encadrer par les
comités et les clubs révolutionnaires avec lesquels il est en rapport constant ;
le fonctionnaire impérial vit dans le milieu de cette “nouvelle classe” issue de
la Révolution et des guerres révolutionnaires ; la vedette après la Restauration,
cherche et trouve son public et lui sert régulièrement une certaine quantité
d’émotions tragiques dont il a besoin.92

Dans une première phase, Talma fait partie de la Troupe de la


Comédie-Française, officiellement légitimée par le roi qui offre donc
aux spectateurs parisiens de jure une des seules formes légitimes de
théâtralité. En 1789, il devient un partisan de la révolution. Avec
l’affaire autour de Charles IX en 1789, un schisme s’effectue à
l’intérieur de la troupe entre les partisans de Talma et “la plupart de
ses camarades, restés fidèles à la conception monarchique de l’ac-
teur.”93 Ainsi naît donc l’acteur militant, serviteur de peuple pour qui
l’engagement envers le système social constitue le fondement de son
action. Il tente donc de faire revenir en arrière le processus de
différenciation et d’autonomisation graduelle du système artistique.
Avec l’affaire Charles IX, pièce à laquelle la partie monarchiste de la
troupe s’oppose violemment, un acteur choisit pour la première fois de
jouer une pièce pour des raisons explicitement politiques. Cette
dichotomie se stabilise lors du Consulat, évolution qui se manifeste
d’ailleurs dans la réconciliation entre le théâtre de la Rue de Richelieu
et les comédiens français en 1799. À ce moment s’annonce la troi-
sième phase dans laquelle l’acteur devient le fonctionnaire d’un état
qui remplace le roi : l’Empire de Napoléon est en effet une réac-
tualisation du système centraliste de type monarchique et le théâtre
devient un instrument politique qui sert à éduquer et à transmettre le
génie d’une nation. En novembre 1810, lorsque le nom de l’acteur

91
Duvignaud, L’acteur, op. cit., p. 133.
92
Ibidem, p. 134.
93
Duvignaud, L’acteur, op. cit., p. 135.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 193

figure pour la première fois sur l’affiche, s’annonce finalement la


dernière phase : l’acteur devient un produit de consommation. À partir
de ce moment un acteur n’existe que par la grâce de son public et de la
critique qui devient de plus en plus importante (pensons par exemple
au rôle joué par Geoffroy). Le statut d’un acteur est directement
associé à sa valeur marchande. Cette évolution marque le véritable
début du culte de la vedette. De plus, la naissance du vedettariat est in-
extricablement liée au décret du 13 janvier 1791 qui déclare la
libéralisation du marché théâtral (tout le monde obtient le droit
d’ouvrir un théâtre) et qui déclenche une concurrence effrénée. Dès
lors, chaque théâtre doit attirer ses propres spectateurs avec ses ve-
dettes, avec des effets spectaculaires ou, comme le fait Talma, avec
l’argument de la véracité historique.
Comme l’indique Jean Duvignaud, l’institutionnalisation du
champ théâtral qui prend son essor au XVIIe siècle, mais qui ne se
développe pleinement qu’au XVIIIe siècle, va de pair avec ce qu’on
pourrait appeler la commodification de l’acteur, il devient un
producteur en émotions dont la survie professionnelle dépend entiè-
rement du public. Cette institutionnalisation du champ théâtral aussi
bien que du métier de comédien est une conséquence immédiate de ce
que Luhmann appelle la différenciation (cf. supra) : parallèlement à
cette institutionnalisation, le champ théâtral s’autonomise, devient un
sous-système autonome qui adopte son propre code. À partir de ce
moment, ce même champ acquiert des capacités autorégulatrices, il est
en mesure de se discipliner et de se réguler lui-même, de décider de
manière autonome à quel degré le système se laisse influencer par des
stimuli extérieurs, à quel degré il se laisse contaminer par des
changements et des développements de nature politique. Autrement
dit, c’est à ce moment-là que le théâtre ou plutôt le système artistique
devient un système autopoiétique, au sens luhmannien du terme.
Parallèlement à ce procès d’autonomisation, apparaît donc
pour la première fois le phénomène de la star, de la vedette,
phénomène que nous développerons dans le chapitre sur Mounet-
Sully. Ainsi, comme l’explique fort bien Richard Dyer dans son
ouvrage Only Entertainment, s’est créé l’entertainment au sens
contemporain de ce mot : “entertainment is a type of performance
produced for profit, performed before a generalized audience (the
public), by a trained, paid group who do nothing else but produce
194 Le mythe de l’authenticité

performances which have the sole aim of providing pleasure.”94 Dans


un article sur un Britannicus avec Talma, dans lequel Geoffroy
attaque d’ailleurs de front les tragédies et les écrits de Voltaire, le
critique dramatique le décrit ainsi : “Britannicus n’est point la pièce
du peuple, c’est celle des sages et des connaisseurs, des gens de goût
et des spectateurs délicats. Il y avait beaucoup de monde, mais ce
n’était ni pour Britannicus ni pour Racine, c’était pour Talma”95. On
voit donc bien comment le contenu même de la pièce devient
secondaire par rapport à la performance voire la présence même de la
star et comment la critique néoclassique distingue la star de son propre
jugement et de son savoir élitiste et de son goût sur Britannicus
puisque pour elle la starrisation impliquerait une vulgarisation du
répertoire racinien. Ainsi toute potentialité politique de la tragédie
semble être neutralisée par l’aura de cette star. Avec la starrisation et
l’institutionnalisation du champ théâtral de la fin du XVIIIe et du
début de XIXe siècle, ce même champ devient un système clos, fermé
à toute influence extrasystémique ; le théâtre neutralise ainsi sa propre
potentialité politique et sociale. Le starrisme va de pair avec une
immobilisation, et les stars sont “a group of people whose institutional
power is very limited or non-existent, but whose doings and way of
life arouse a considerable and sometimes even maximum degree of
interest.”96 Néanmoins, comme l’indique à juste titre Dyer, il ne
faudrait pas sous-estimer le potentiel subversif – potentiel qui n’est
toutefois pas souvent actualisé – que cette même star peut avoir sur la
formation de cadres idéologiques : “the ideological significance of
stars is masked or discounted. One might then suggest that just
because it is so masked its real potential power is all the greater for
being less easily resisted”.97 Et c’est dans cette optique qu’un critique
comme Geoffroy a pu estimer l’interprétation de Talma trop politique,
bien qu’à ce moment-là le champ théâtral semble s’éloigner du
système politique, et perdre sa fonction de locus de réflexion sociale et
politique.
De plus, la starrisation entraîne pour le comédien comme pour
les spectateurs un certain nombre de problèmes au niveau des
exigences du vraisemblable et du naturel. Autrement dit, la star

94
Richard Dyer, Only Entertainment, London, Routledge, 1992, p. 19.
95
Journal des débats, 23 avril 1811.
96
Richard Dyer, Stars, new edition, London, British Film Institute, 1998, p. 75.
97
Dyer, Stars op. cit., p. 8.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 195

semble ébranler les ambitions illusionistes des praticiens, elle crée une
confusion permanente entre le corps emblématique de la star, la
personne privée qui se cache derrière ce corps et le personnage qu’il
incarne. Personnage et personne se confondent, le modèle théorique et
donc l’idéal d’illusion se trouvent percés. De plus, malgré les efforts à
bout d’historicisation, c’est cette entreprise même qui est rendue
difficile par Talma lui-même, non parce qu’il le voulait, mais parce
qu’il est une star, sa propre identité construite de star étant confondue
avec son personnage.
La transformation du rôle du comédien a sans doute eu une
influence immédiate sur les interprétations de Britannicus. Jusqu’en
1804, l’acteur dispose de la possibilité d’utiliser cette tragédie
(possiblement dans une version censurée) pour critiquer le dispositif
politique de l’Ancien Régime, Néron et sa cour figurent comme un
exemple négatif de ce qu’un monde prérévolutionnaire pourrait avoir
comme conséquence. En 1804, lors de l’installation de l’Empire, ce
parti pris devient de moins en moins évident puisque Napoléon
prendra de plus en plus une allure monarchique. À partir de ce
moment, deux évolutions se mettent en place. Premièrement, Néron
devient un modèle d’excès, un exemple de ce qui se passe quand un
individu ne sait pas assumer l’autorité dont le peuple l’a investi, quand
un pervers prend le pouvoir plutôt qu’un esprit éclairé (comme
Napoléon). Ainsi, avec le développement du système artistique même
et avec sa communication, les implications politiques de la tragédie
passent à l’arrière-plan. Autrement dit : le système même neutralise
son propre potentiel politique, sa propre capacité d’irriter son
contexte. La différenciation semble donc entraîner l’autonomisation
définitive de la pratique théâtrale. La deuxième conséquence
importante de ce développement – à côté de la neutralisation graduelle
de ces implications politiques – est la recherche d’un langage
accessible, d’un naturel qui rend compréhensible ce qu’on voit sur
scène, puisqu’un acteur comme Talma dépend entièrement de la grâce
de son public. Cette évolution va d’ailleurs à contre-courant de la
critique néoclassique qui considère le répertoire racinien comme un
moyen de distinction sociale.
La différence avec Lekain, qui est d’abord un fonctionnaire du
Roi, est évidente. Lekain travaille à l’intérieur d’un autre système éco-
nomique et se rapporte de manière fondamentalement différente à son
contexte. Il veut donc en premier lieu mettre en évidence la grandeur
196 Le mythe de l’authenticité

et la noblesse propres au répertoire classique, tout en faisant place à


un autre décodage qui prend en compte l’impopularité croissante de
Louis XV. D’autre part, Lekain et Talma partagent aussi un certain
nombre de besognes, puisqu’ils sont pareillement influencés par le
climat intellectuel du Siècle des Lumières qui enjambe deux structures
politiques. Ils visent la création d’une illusion cohérente qui est
crédible et acceptable et ils partagent le souci de la véracité historique.
À cet égard, ils se montrent attentifs à l’imagination populaire qui
commence à se faire une certaine image de l’antiquité romaine.

Une pratique en évolution

La réforme du costume

Après avoir décrit et analysé l’événement concret qui nous retient ici,
ainsi que les diverses implications des transformations du contexte
(politique et économique), il convient à présent de faire un tour d’hori-
zon des évolutions cruciales au niveau de la pratique du jeu et de la re-
présentation du répertoire classique en général et de Britannicus en
particulier.
Avant les innovations au niveau du costume98, entreprises,
entre autres, par Lekain et Talma, les acteurs et les actrices sont vêtus
de vêtements contemporains, suivant les modes de leurs temps. Le
costume de théâtre est donc en premier lieu basé sur l’habit de ville et
non pas sur le temps et les mœurs du personnage qu’on interpréte. On
joue, à titre d’exemple, Néron non en toge romain, mais en vêtement
contemporain suivant la mode à la romaine de l’époque.99 Ainsi

98
Le mot costume n’apparaîtra qu’à la fin du XVIIe siècle (on ne le retrouve pas dans
le Furetière) et ne sera utilisé couramment qu’à partir de la deuxième moitié du
XVIIIe siècle.
99
Guibert et Razgonikoff décrivent comment les fêtes de Versailles en 1664 ont
marqué l’apogée de l’évolution du costume de ballet/opéra et comment ces mêmes
fêtes ont fixé, pour plus d’un siècle, le costume des tragédies classiques qui est connu
sous le nom d’habit à la romaine (largement codé par la peinture officielle d’après les
traités en usage) et décrivent dans ce même texte en détail comment on traduit chaque
élément des costumes romains – ou plutôt l’image mentale qu’on en avait – en
vêtement à la mode de l’époque: “La cuirasse du guerrier est symbolisée par un corps
de brocart imprimé de motifs empruntés à la mythologie. Un tonnelet rond et court
termine la fausse cuirasse, dentelé en lambrequins à la manière antique ou recouvert
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 197

s’installe un décalage entre le costume et le personnage, qui fait que le


théâtre se développe en patrimoine inerte, entièrement déterminé par
la convention et non par le contenu de la pièce. L’authenticité et son
mythe sont donc entièrement déterminés par la conventionalité et par
une certaine idée de noblesse. Ainsi le costume ne porte en soi aucune
valeur référentielle puisqu’il ne réfère qu’à lui-même et non à l’espace
fictionnel de la pièce qu’on est en train d’interpréter. Dans ce système
de convention snob, le costume n’a que deux tâches : 1) distinguer
l’acteur de celui qui ne l’est pas (le public se trouve jusqu’à 1759 sur
la scène) et 2) insister sur l’individualité – et donc sur la valeur
économique en tant qu’objet commodifié – de tel ou tel acteur.100 Ce
ne serait donc qu’au XVIIIe siècle – et non au XVIIe siècle – avec
Lekain et La Clairon que le code de la vraisemblance supplante ces
deux fonctions qui sont de nature distinctive et non dramaturgique.
Ainsi l’iconographie101 nous montre la première tentative de Lekain
qui abandonne pour son interprétation de Néron les modes de son
temps et tentera de recréer les habits romains tels qu’on se les
imaginait à l’époque, en prenant l’idée de l’exactitude historique
comme critère de base de son travail.

Face à la tentative de Talma de recréer le costume romain dans sa


dimension historique, il est difficile de sous-estimer l’importance du
recueil illustré des Recherches sur les costumes et les théâtres de
toutes nations, tant anciennes que modernes (1790) de Levacher de
Charnois. Ce livre est avant tout un plaidoyer pour le costume vrai
fondé sur la recherche historique et non sur une mode quelconque, De

de passe-menterie. L’arme, un petit glaive est suspendu à un baudrier dissimulé sous


la cuirasse. Selon la mode antique, les jambes du héros sont visibles, gainées de soi ou
de satin, d’une couleur qui n’est pas nécessairement claire, les chémides guerrières se
muant en brodequins de soie brodée qui s’adaptent sur les souliers à talons hauts. Des
nœuds de rubans s’écoulent des épaules ; manchettes et jabot de dentelle, cravate ou
nœud de satin termine la parure. La grande perruque est de mise, parfois surmontée
d’un chapeau ou d’un casque à panache.” (N. Guibert, J. Razgonnikoff, “Costumes et
coutumes à la Comédie-Française” in Revue de la comédie-française, n° 145-146,
février 1986, p. 61 et suivantes).
100
Biet, Triau, Quest-ce que le théâtre, p. 387.
101
Quant à l’usage de sources iconographiques il faut les traiter avec une certaine
réserve : on ne peut pas considérer ces sources comme des référents directs de telle ou
telle réalité historique. Il s’agit en effet toujours d’une image mentale, d’une
représentation idéale et donc d’une projection de la manière dont on s’imagine telle ou
telle réalité historique.
198 Le mythe de l’authenticité

Charnois étant un avocat enthousiaste de l’historicisation théâtrale et


un véritable amateur de l’antiquomanie de la fin du XVIIIe siècle.
Cette manie a été largement nourrie par la vulgarisation des fouilles
antiques entamée par les ouvrages de Winkelmann, qui accompagne la
chute de l’Ancien Régime et l’installation du nouveau régime qui est à
la recherche de sa propre mythistoire. Sur la base de traces
archéologiques, de Charnois tente de reconstruire la coupe exacte des
habits antiques, y compris le détail des accessoires. Le recueil de
Charnois a sans doute joué un rôle essentiel au niveau de l’évolution
du costume de théâtre que Talma cherche à réaliser pour, entre autres,
son interprétation de Néron. Dans son recueil, de Charnois décrit et
analyse, personnage par personnage, les costumes idéaux qu’il fau-
drait utiliser pour Britannicus. De plus, il montre comment ces
costumes devaient reproduire la société romaine en indiquant le rang
social des personnages. Les costumes devaient refléter les relations de
pouvoir entre les différents personnages et fonctionnent donc comme
un outil dramaturgique destiné, avec un certain nombre d’autres
moyens tels que le décor, à faciliter la réception. Simultanément, il se
plaignait de façon systématique des costumes prototypiques qui
présentaient Néron et ses contemporains comme un galant gentil-
homme de la cour de Louis XIV, et non comme un Romain.
En effet, la comparaison des images de Talma en Néron dont
on dispose, et la façon dont de Charnois les a décrites à partir de ses
recherches historiques, nous montrent une claire correspondance ; il
est donc bien possible que Talma se soit largement basé sur le livre de
Charnois. Ce qui est donc pour le public une surprise, voire un
scandale (le public et les collègues de Talma étant scandalisés par ses
bras nus), n’est pour lui qu’une nécessité historique.
Bien que cette innovation ait été importante, elle ne se produit
pas comme un phénomène général : “l’individualisme des comédiens
privilégiés constituait un frein puissant à une innovation nécessaire-
ment collective.”102 Alors que Talma attache beaucoup d’importance à
l’exactitude historique et dramaturgique de son costume (son costume
doit faire partie intégrante de l’univers évoqué par le récit), la majorité
des comédiens continue à considérer le costume comme un moyen de
distinction sociale. L’exactitude du costume est largement négligée
jusqu’à la fin du XVIIIe siècle et les circonstances même de la séance

102
Frantz, Esthétique du tableau, op. cit., p. 108.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 199

dominent l’univers fictionnel et donc l’illusion. Talma est donc une


exception dont l’importance sera surtout reconnue a posteriori. En
même temps ce souci de véracité historique est sans doute inspiré par
le désir de se distinguer des autres acteurs, de donner au public une
raison supplémentaire de venir voir Talma : la star se distingue donc
par son costume et par son jeu. Ainsi la véracité historique – et cela
peut paraître paradoxal à nos yeux – va de pair avec l’esthétique
spectaculaire de l’époque, puisqu’elle se présente aussi comme une
nouvelle réponse au désir scopique du public, à son désir de voir et
d’être étonné par des effets impressionnants.
Une importante source pour les costumes de Talma sont les
peintures de David, qui exercent d’ailleurs une influence considérable
sur l’univers imaginaire du public et des acteurs : “je dois à David
mon premier travail d’étude des bas-reliefs, des médailles, des statues,
des objets antiques de toutes espèces.”103 L’innovation de Talma, qu’il
présente pour la première fois lors de la représentation de Brutus en
1790, est non seulement une révolution esthétique et une transgression
calculée des bienséances (les bras nus, les cheveux sans poudre) mais
pourrait aussi être considérée comme une prise de position politique :
avec Talma le costume n’est plus un moyen de distinction sociale, fait
important qui n’est pas sans signification dans l’époque post-
révolutionnaire. Cependant, il ne faudrait jamais oublier, comme nous
l’avons indiqué à plusieurs occasions, qu’il reste relativement isolé, y
compris dans son jeu, et qu’il y a donc une très curieuse disparité qui
oblige le spectateur à juger de manière différente les deux types de
figuration – conventionnel et naturel – coprésents, sur la même scène.
De plus, le désir de véracité historique dans la représentation de
l’Antiquité romaine est aussi contextuellement déterminé. L’Antiquité
joue un rôle crucial pour les Lumières et pour l’imagination populaire
de l’époque, elle constitue le socle d’une nouvelle imagination bour-
geoise. Ceci est certainement vrai pour l’interprétation de Talma, dans
laquelle la romanité fonctionne comme une sorte d’antidote à l’Ancien
Régime et son iconographie. En même temps, cette même romanité
rend possible un retour à cette iconographie lorsque la Restauration se
met en place. L’Antiquité romaine fonctionne donc comme une espèce

103
Souvenirs du pays, une conversation avec Talma, à Nantes, en 1813, par Camille
Mellinet, texte autographe inédit, bibliothèque municipal de Nantes, cité dans Bruno
Villien, “Talma pendant la révolution” in Revue d’histoire de théâtre, n° 1, 1989, pp.
36-43, ici p. 39.
200 Le mythe de l’authenticité

de boîte vide qui peut être réactivée selon le contexte de la repré-


sentation.
De plus, ce désir de véracité historique joue un rôle important
au niveau sociologique, puisqu’il donnera lieu à une revalorisation du
statut de la pratique performative à l’intérieur du système poly-
systémique. Talma utilise Racine non comme une partition sacrée,
mais comme un alibi à la performance, comme un prétexte à une
séance à la fois artistique et sociale, et en même temps la minutie
historique lui offre un moyen de libérer le théâtre de sa position
inférieure (vis-à-vis de la littérature par exemple) à l’intérieur du
polysystème artistique.

Le jeu de l’acteur

En établissant une distinction nette entre le style de jeu et la méthode


de jeu, on pourrait dire que le XVIIIe siècle connaît un style de jeu
homogène qui fait contraste avec toute une panoplie de méthodes de
jeu.104 À partir de la deuxième moitié du siècle le jeu subit, en premier
lieu à travers les écrits et les réflexions de Diderot, l’influence du jeu
de la pantomime. Ainsi on se met à accorder au corps des qualités
expressives autonomes – le corps devient significatif d’une manière
autonome sans que son rôle soit réduit à une fonction d’appui. De
cette manière la signification voire l’action ne sont plus exclusivement
représentées dans le discours, mais elles sont aussi générées à travers
une gamme de signes auditifs et visuels.
Sous l’influence de Talma, influence, ne l’oublions pas, qui ne
s’exerce pas immédiatement mais qui sera surtout reconnue a poste-
riori, ce discours subit lui aussi un nombre de changements im-
portants, puisque Talma attache beaucoup d’importance à la musica-
lité et l’expressivité de la diction. Chez lui, la diction n’est plus déter-
minée par la forme du vers mais par son contenu : “la musique du co-

104
Pour une introduction se référer à Dene Barnett, “The Performance Practice of
Acting : the 18th Century. Part I : Ensemble Acting” in, Theatre Research
International, n° 2, 1977, pp. 157- 185 ; Dene Barnett, “The Performance Practice of
Acting : the 18th Century. Part II : The Hands, Theatre Research International, n° 3,
1977, 1-19 ; Dene Barnett, “The Performance Practice of Acting : the 18th Century.
Part IV : The Eyes, the face and the head, Theatre Research International, n° 5, 1979-
1980, pp. 1-35.
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 201

médien se substitue à celle du texte : il doit faire entendre l’accent de


la passion et non la musique-forme, casser la mélodie et faire entendre
le sublime”.105 Plutôt que d’installer un ordre quelconque, la prosodie
devient un moyen d’exprimer le désordre à l’intérieur d’un
personnage – désordre qui est bien évidemment très présent dans le
personnage de Néron. C’est ce qu’explique Talma dans ses Ré-
flexions : “la passion ne marche pas comme la grammaire ; elle ne
s’arrête pas toujours où celle-ci l’exige ; d’ordinaire elle respecte peu
les points et les virgules, et les franchit et les déplace au gré de son
désordre et de ses emportements.”106 Cette ambition d’insérer la dic-
tion dans la situation actuelle du personnage semble à première vue
montrer une certaine affinité avec la notion d’absorption telle que
Diderot la définit. Selon lui, l’acteur devrait représenter son per-
sonnage comme si celui-ci était absorbé dans sa propre action, comme
s’il n’était pas conscient du fait qu’il est observé, qu’il serait l’objet du
regard du public. Ce non-savoir même donnerait au jeu son caractère
naturel voire non-théâtral. Diderot suggère donc qu’un signe ne
représente pas autre chose, que son statut représentatif devrait être
ignoré et que, idéalement, ce même signe suggère être l’expression
directe d’un sentiment et de la nature. Bien que Talma tente lui aussi
de présenter l’état mental de son personnage de façon directe et non
arbitraire ou conventionnelle, il n’est pas un disciple inconditionnel de
la théorie de Diderot. Pour cela il éprouve une trop grande difficulté à
mettre en rapport le recul que demande le parti pris de Diderot avec la
sensibilité qu’il estime nécessaire: “je puise dans la nature même du
génie de Diderot la cause de ce bizarre paradoxe ; en effet, il était
doué d’une intelligence étendue et active, mais il manquait de sensibi-
lité”.107 Pour lui l’inspiration ne peut avoir qu’un caractère fondamen-
talement instantané, puisqu’elle se relie par définition à la sensibilité,
qui est forcément motivée par la place et la fonction du personnage
dans l’univers du récit. Plutôt que de recourir à une présentation uni-
voque de signes, comme l’avait fait le classicisme qui faisait usage
d’un langage proxémique conséquent mais conventionnel, où on ne re-

105
Frantz, 242. Voir aussi François de Fénélon, Lettre écrite à l’Académie Française
sur l’éloquence, la poésie, l’histoire etc, 1714 : “Bien qu’il s’agit d’événements et
passions grands et nobles, le langage devrait être en accordance avec le personnage et
avec la situation dans laquelle il se trouve”.
106
Talma, Réflexions, op. cit., p. XXXVIII.
107
Talma, Réflexions, op. cit., p. 47.
202 Le mythe de l’authenticité

garde pas les autres comédiens mais où on les désignait simplement en


jouant ‘face’ au public, Talma se soucie donc de représenter de ma-
nière conséquente et systématique une réalité illusoire et fictionnelle.
Pour Talma, la proxémique, la gestique et la diction comme
les costumes ne sont que des moyens pour évoquer un univers
fictionnel consistant, évocation qui devrait être bien plus qu’un simple
rituel social ou qu’un élément d’une séance plus large. Ainsi il tente,
avec Britannicus, de recréer sur scène le Néron tel qu’il se l’imagine,
en essayant de susciter devant le spectateur une image adéquate d’un
passé, notamment le passé du récit et non le passé de l’écrivain de la
pièce. De cette manière, Talma peut rattacher son obsession du passé
et de la véracité historique aux régimes politiques différents sous
lesquels il travaillait : dans leur recours à la mythistoire romaine (cf.
supra), les révolutionnaires et l’empire faisaient continuellement
référence à l’Antiquité. Sous la Restauration ce même Britannicus
signifie un retour au passé de l’Ancien Régime. Avec chaque nouveau
contexte (qui implique, comme nous venons de le voir, un nouveau
type d’acteur), Talma réoriente l’interprétation de Britannicus, et, plus
spécifiquement, celle de Néron.

Conclusion

Tout au long du XVIIIe siècle, un certain nombre de théoriciens et de


praticiens, avec Lekain et Talma en tête, tentent d’intensifier
l’illusion, de créer une fiction isolée sur scène, à travers un certain
nombre d’innovations au niveau de la séance aussi bien qu’au niveau
du jeu, du costume et du décor. Ces innovations ont sans doute exercé
une influence sur l’interprétation et la réception de Britannicus au
XVIIIe et au début du XIXe siècle.
Les différences avec la pratique théâtrale au XVIIe sont
évidentes. Dans une séance commune, le public et les acteurs de cette
époque participent en costume contemporain au même événement
social. Malgré l’intérêt indéniable que représente l’histoire galante de
Britannicus pour le public du XVIIe, la pièce est évidemment aussi un
commentaire sur la situation politique contemporaine. Elle propose et
représente un certain nombre de problèmes politiques concernant,
parmi d’autres choses, la souveraineté. Néron, Britannicus, Burrhus et
les autres ne sont pas seulement des Romains, mais d’abord des
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 203

personnages contemporains qui présentent au public un problème et


lui demandent un jugement sur une problématique qui touche au
présent et non au passé – le tout en faisant un détour à travers le
monde des empereurs romains.
Le 14 décembre 1789 le Théâtre-Français change de nom et
devient le Théâtre de la Nation suivi de la mention “les comédiens
français ordinaires du Roi” (le changement fut annoncé dans Le
Moniteur du 3 décembre).108 Avec ce changement est introduit un
répertoire explicitement politisé et la culture de débat arrive à son
comble. À titre d’exemple on pourrait se référer à la représentation de
L’esclavage des Nègres, qui a lieu le 28 décembre 1789 au Théâtre de
la Nation et qui donne lieu à des débats pointus entre les adversaires et
les partisans de l’esclavage, et cela avant et après le lever du rideau.
Alors que, avant 1789, la pratique théâtrale semblait graduellement se
détacher de son environnement, après cette date, cette même pratique
s’entrelace pour une courte période de nouveau avec son Umwelt : on
voit alors la scène présenter au spectateur un certain nombre
d’allusions indirectes et directes au débats politiques de l’époque.
Cependant cette période – dépourvue de représentations de
Britannicus – est de très courte durée. Immédiatement après la
Terreur, apparaît une certaine frénésie de spectacle et d’amusement.
Le plaisir de regarder et le spectaculaire l’emportent de nouveau sur la
réflexion politique. Hormis la courte période entre 1793 et 1794, le
théâtre du XVIIIe siècle – ou, plus précisément : le théâtre d’après
1759, tel que l’envisagent Talma et Lekain – présente à ses spectateurs
une entité fictionnelle close, qui met en évidence la distance entre le
temps réel et le temps fictif. Ainsi l’impact sur le public est d’une
certaine manière réduit, la tragédie devient un artefact historique, un
récit qui se déroule dans le passé avec des personnages du passé, au
lieu d’être un commentaire sur le contemporain. On pourrait donc
supposer que, conjointement à l’autonomisation du récit (qui se
déroule donc dans un monde clos) et la canonisation graduelle de
l’œuvre racinienne, la tragédie semble perdre sa prise sur le monde
des spectateurs, puisque l’historicisation neutralise son potentiel
contemporain. Autrement dit, au cours de ce siècle, le mythe racinien
historique, qui dépend de manière directe d’une certaine mise en scène

108
En même temps le Théâtre des Variétés prendra la liberté de se réclamer du titre de
Théâtre-Français.
204 Le mythe de l’authenticité

idéalisée, prend forme, il est donc construit. Néanmoins ce désir de


créer l’illusion parfaite sur scène, est, comme on l’ a vu, constamment
doublé par le goût du spectaculaire et du merveilleux et par le
starrisme, phénomène auquel Talma, grand avocat de l’illusion
théâtrale, n’échappe ironiquement pas. La construction mythologique
de Britannicus qui n’est développée au cours du XVIIIe siècle, est
d’abord une conception théorique qui se voit constamment contestée
par la pratique même qui ne tient pas compte de ces modèles
théoriques.
De toute façon, les interprétations, de Lekain et de Talma
nous montrent comment ils ont détourné la porosité paradoxale entre
la scène et la salle du XVIIe. Dans ce siècle, le public et les acteurs
formaient une unité sociale de manière quasi-physique : ils partici-
paient à la même séance, l’un à côté de l’autre. Or, d’autre part, on
créait une distance au niveau de la réception, en brisant de façon
permanente l’illusion. Les spectateurs étaient en effet continuellement
conscients de la nature théâtrale de ce qu’ils voyaient. Le XVIIIe
siècle de Lekain et de Talma inverse ce paradoxe. D’un côté les
praticiens comme Lekain et Talma font le maximum pour immerger,
absorber le spectateur dans le monde représenté, en essayant de et en
espérant créer l’illusion parfaite, illusion qui devrait d’abord
contribuer à la construction du mythe de Britannicus. En même temps
cette absorption se trouve contrecarrée par un certain nombre de
modifications physiques (l’installation du quatrième mur) et par le
starrisme.

Bien que Lekain et Talma soient actifs dans des structures écono-
miques et politiques distinctes, ils partagent au moins trois ambitions :
(1) la recherche d’une certaine cohérence historique (en premier lieu
au niveau du costume), (2) la recherche d’une cohérence scénique (la
scène tragique comme un huis clos illusoire) et (3) une certaine
accessibilité performative et donc la recherche du naturel en jeu et en
diction. La scène devient ainsi une entité sémiotique autonome qui se
veut clairement distincte du monde qui l’entoure. L’objectif poursuivi
correspond à une mise en scène autotextuelle, à la construction d’un
univers autonome qui veut s’approcher de l’horizon de l’ouvrage
originale. Cependant, Lekain et Talma diffèrent l’un de l’autre
puisqu’ils agissent dans un contexte politique différent. Lekain vit et
travaille dans l’Ancien Régime, le public décode donc son Néron en
La construction du mythe historique au XVIIIe siècle 205

ayant Louis XV en tête. Talma par contre se transforme, en plusieurs


fois, de serviteur du roi en militant révolutionnaire et puis en vedette
de la nouvelle économie culturelle de l’Empire, chaque transformation
allant de pair avec une réorientation de son interprétation du rôle de
Britannicus. En outre, le contexte sociologique dans lequel les deux
acteurs fonctionnent est différent : Lekain, qu’il le veuille ou non, se
met au service de la machinerie aristocratique autour de la monarchie,
le travail de Talma est inséparablement connecté avec l’embourgeoi-
sement graduel du théâtre. Deux contextes sociologiques différents,
donc deux implications dramaturgiques différentes. Alors que Lekain
prend encore comme point de départ la poétique classique et les idées
de noblesse et de grandeur qui sont indissociablement liées à cet
héritage du XVIIIe siècle, Talma s’approprie Racine et Britannicus,
en greffant cette tragédie sur le désir bourgeois du naturel et sur un
certain goût bourgeois de l’antique (d’où vient bien évidemment la
résistance des critiques néoclassiques, royalistes qui considèrent ce
parti pris comme une caricature de la grandeur qu’ils associent au
classicisme). Talma montre donc comment l’attitude de la bourgeoisie
envers le répertoire classique change : elle-même s’approprie un
modèle culturel, qui est jusqu’alors considéré comme nécessairement
aristocratique, et l’utilise à son tour comme un outil de distinction
sociale.
L’historicisation est un facteur crucial à l’intérieur de ce
processus puisqu’elle engendre une réorientation du mythe de
l’authenticité qui est au cœur de notre étude. Ce mythe n’existe plus
que par la grâce d’un certain degré de conventionalité (la mesure dans
laquelle une certaine représentation correspond ou non à la poétique
dite classique). Le degré d’exactitude historique devient le socle sur
lequel ce mythe repose. Ainsi la distinction de base propre au système
artistique, qui détermine donc quelle communication peut être
considérée comme légitime, et, partant, incorporée à l’intérieur d’une
série récursive de communications, se réoriente : de ‘conforme aux
conventions / non conforme aux conventions’ elle devient ‘historique-
ment correcte / historiquement incorrecte’. Dans ce contexte il ne
faudrait cependant pas perdre de vue le statut d’exception du travail de
ces deux acteurs (leur influence ne sera reconnue que de façon
récursive) et l’influence du marché culturel dans le travail de Talma
(l’exactitude historique fonctionne alors comme un mécanisme de
distinction envers ses propres collègues).
206 Le mythe de l’authenticité

Avec la généralisation graduelle du critère de l’authenticité


historique, la porosité entre la salle et le monde semble graduellement
disparaître ensemble avec cet autre mythe, celui de l’intemporalité.
Néron devient de nouveau un Romain au lieu d’être un souverain
français. De plus, la distance ainsi créée entre le présent et le passé,
deviendra de plus en plus nécessaire, vu les circonstances politiques :
l’historicisation fonctionne dès lors comme une forme d’autocensure
politique, dans le but de pouvoir représenter une tragédie qui parle de
la politique. Avec l’historicisation s’installe la fracture définitive entre
le passé et le présent, entre le corpus classique et la pratique théâtrale.
La transposition non-médiée du texte à la scène est maintenant
impossible et l’historicisation fonctionne dès lors comme une mé-
diation nécessaire, si on veut encore représenter Britannicus.
Chapitre V

Mounet-Sully et la construction du mythe


psychosexuel

“Ce qui m’intéresse, c’est d’être un héros ou un monstre” 1

Introduction

Au cours de la première moitié du XIXe siècle s’instaure une nouvelle


perspective sur l’histoire et le passé. Ce passé devient fondamenta-
lement politique, dans une période romantique qui est d’abord
concrétisée par la mise en place d’un patrimoine national et qui utilise
ce passé en vue d’une construction identitaire dans laquelle la
littérature canonique occupe une position de plus en plus importante :

Il ne s’agit plus seulement de condamner au nom d’un jugement moral telle


forme de gouvernement, ni même d’opposer les lumières de la raison à la
déraison de l’histoire, au nom d’une philosophie optimiste du progrès, mais de
comprendre en profondeur, le processus historique comme un enchaînement
de causes et d’effets, et de considérer le présent comme un produit du passé,
tout en marquant la différence des temps.2

Ce passé cesse d’être un modèle immobile, qu’on tente d’imiter et de


sanctifier, pour devenir le “humus” intellectuel d’une nouvelle esthéti-
que contemporaine qui s’inspire clairement de ce passé, mais qui
n’hésite en même temps pas à l’assimiler en l’adaptant à ses propres
préoccupations contemporaines. De plus, une diversité de styles, de
genres et de poétiques se développe au cours de la deuxième moitié du
siècle, et met ainsi fin à l’existence d’une poétique totalisante et
uniforme.
Le climat intellectuel et artistique se trouve alors écartelé
entre les idéaux aristocratiques de l’Ancien Régime d’une part et les
préoccupations bourgeoises d’autre part. L’histoire tente de présenter

1
Mounet-Sully, Souvenirs d'un tragédien, Paris, P. Lafitte, 1917, p. 149.
2
Claude Duchet, “Théâtre, histoire et politique sous la restauration”, in Romantisme
et politique (1815-1851), collection de l’ENS de Saint-Cloud, Paris, Armand Colin,
1969, pp . 281-302.
208 Le mythe de l’authenticité

la monarchie comme le fil conducteur de l’histoire française et de


réduire la Révolution à un accident fortuit, qui est néanmoins
considéré comme une étape nécessaire dans l’émancipation des
citoyens français. Contrairement donc au XVIIIe siècle, le patrimoine
classique se trouve ici réincorporé dans le passé national. Le XIXe
siècle donne ainsi à croire que l’héritage culturel du national-
classicisme est une structure ininterrompue et continue. Talma et ses
partisans par contre considèrent ce même corpus en premier lieu
comme un reste, un vestige d’une autre époque, puisqu’ils l’associent
d’abord à l’ancien régime. D’où bien évidemment le besoin de
l’historicisation et l’exactitude historique : alors que l’époque postré-
volutionnaire considère Britannicus explicitement comme un univers
romain, les artistes de la deuxième moitié du XIXe siècle tentent de
relier cette même tragédie à l’identité française.
Au cours de cette époque se met en place la différenciation
définitive du système théâtral. Non seulement il s’est développé en
système autonome ayant ses propres codes différents des autres
pratiques sociales, mais il a aussi développé sa propre logique
économique et commerciale. La professionnalisation et la commer-
cialisation définitives coïncident avec le développement et la mise en
place de la cause républicaine (dont Gambetta était alors un des grands
architectes). Au moment où la politique française se développe elle
aussi de manière définitive en système autonome (avec ses propres
stratégies de gouvernementalité), le théâtre devient une entreprise
bourgeoise et républicaine. La consolidation du nouveau système
politique coïncide et s’entremêle donc avec la mise en place du
système culturel : les deux systèmes se contaminent de façon per-
manente sans perdre de vue leur propre logique économique.
C’est dans ce contexte politico-intellectuel et artistique
qu’opère le tragédien Mounet-Sully. Né le 27 février 1841 à Bergerac,
décédé le premier mars 1916 à Paris, il débute à l’Odéon en 1868,
après avoir mené des études au conservatoire de Paris. Il est nommé
sociétaire de la Comédie-française en 1874 et doyen à partir de 1894.3
Le 4 juillet 1872, il y débute dans le rôle d’Oreste qui établira sa
réputation d’un seul coup. Les témoignages favorables de cette inter-
prétation sont fort nombreux, a star was born. Les grands rôles se

3
Pour une biographie détaillée et précise de Mounet-Sully, voir Anne Penesco,
Mounet-Sully. “L’homme aux cent cœurs d’homme”, Paris, Editions du Cerf, 2005.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 209

succèdent : Rodrigue dans Le Cid, Néron dans Britannicus, Hyppolyte


dans Phèdre, Osmane dans Zaïre. La réputation de Mounet-Sully
atteindra son apogée lors de son interprétation d’ Œdipe dans Œdipe
Roi, joué en 1881 dans le théâtre antique d’Orange : ce rôle est ainsi le
point culminant de son désir d’authenticité historique, qu’il partage
donc avec ses prédécesseurs Lekain et Talma. Mounet-Sully l’intègre
dans l’esthétique spectaculaire de la deuxième moitié et la fin du dix-
neuvième siècle. Son deuxième grand rôle, qui est précédé d’une
période difficile partiellement à cause d’une maladie, est celui de
Hamlet, qu’on pourrait – comme nous le montre d’ailleurs l’icono-
graphie prototypique – considérer comme l’exemple type de
l’interprétation romantique de ce rôle. Mounet-Sully monte sur les
planches jusqu’en 1915, il meurt un an plus tard.
Mounet-Sully entame les répétitions de Britannicus le 11
novembre 1872. Après un mois de répétitions, il débute le 14
décembre 1872 dans le rôle de Néron. La pièce connaîtra encore huit
représentations à la fin de l’année 18724 et sera mise à l’affiche 17 fois
au cours de l’année 1873. Au long de sa carrière, Mounet-Sully joue le
rôle de Néron 72 fois.5 La distribution de cette toute première interpré-
tation est la suivante : Néron : Mounet-Sully, Junie : Sarah Bernardt,6
Britannicus : Boucher, Burrhus : Maubant, Narcisse : Chérisse, Albi-
ne : Lloyd, Agrippine: Arnoud-Plessy. Mounet-Sully même suggère le
nom de Arnoud-Plessy pour le rôle d’Agrippine, comme on peut le
lire dans ses souvenirs :

Oui, Madame Plessy est une grande coquette. Elle joue Célimène, elle a
succédé à Mademoiselle Mars. Je sais. Mais elle joue aussi l’Aventurière !
Puis elle est si intelligente ! Sa coquetterie lui permettrait d’accuser, de
souligner, de mettre en pleine lumière tout le côté profondément féminin et

4
Le journal du semainier, qui se trouve à la bibliothèque de la Comédie-française,
indique pour 1872 les dates suivantes : 14, 17, 19, 21, 24, 26, 28, 31 décembre.
5
Dans son Relevé des représentations de Mounet-Sully à la Comédie-française
Joannides a indiqué le nombre de représentations de Britannicus par année : 1872 (8),
1873 (17), 1874 (1), 1878 (4), 1879 (1), 1880 (8), 1881 (7), 1883 (1), 1884 (3), 1885
(1), 1890 (5), 1891 (2), 1893 (1) (Joannides, Relevé des représentations de Mounet-
Sully à la Comédie-française, Paris, Plon, 1917). Selon Joannides, Mounet-Sully
n’interpréta donc plus Néron après 1893.
6
“Elle a été extrêmement touchante dans le rôle de Junie, qu’elle comprend et qu’elle
rend avec le sentiment le plus juste et délicat.” (Auguste Vitu, Les mille et une nuits
de théâtre, Paris, Paul Ollendorff éditeur, 1884, p. 346).
210 Le mythe de l’authenticité

séduisant d’Agrippine. Sa corruption, son charme pervers. Ce serait joliment


intéressant d’essayer.7

Phrases fortement intéressantes puisque Mounet-Sully reconnaît ici le


pouvoir érotique de la femme qu’est pour lui Agrippine, femme qui
n’est pour lui pas une vieille sorcière comme on avait l’habitude de
l’imaginer, mais une femme séduisante, une mère érotisante à qui son
fils ne saura pas résister. Mounet-Sully devient un des premiers à
érotiser la relation entre Agrippine et Néron. Ce développement, sur
lequel nous reviendrons au cours des pages suivantes, n’est pas sans
signification dans le contexte du fin-de-siècle.

Comme on le verra plus loin dans ce chapitre, la starrisation du champ


théâtral8 relègue la relation triangulaire Néron-Britannicus-Agrippine
à l’arrière-plan et insiste sur le rôle central de Néron. Les autres rôles
deviennent dès lors secondaires non pour l’artiste (Mounet-Sully
fonde son interprétation sur la relation supposément érotique avec
Agrippine), mais pour le spectateur qui veut d’abord voir sa star.9 Ce
développement n’est d’ailleurs pas nouveau. Mais, bien que Talma
soit le premier acteur commercial et la première véritable vedette,
avec Mounet-Sully le vedettariat connaît une amplification et une
intensification inouïes. Ce développement est bien évidemment lié à
l’extension explosive de la presse populaire de l’époque. Alors que
pour Talma le rapport de son interprétation avec le contexte politique

7
Mounet-Sully, Souvenirs, op. cit., p. 89-90.
8
Phénomène dont Mounet-Sully n’est pas la première victime (Talma étant la
véritable première vedette de l’histoire du théâtre français), mais qui influence bien
évidemment de manière profonde son statut de personnage et de personne, puiqu’il est
un des premiers monstres sacrés.
9
Comme nous l’avons indiqué à d’autres occasions (se référer à : Karel
Vanhaesebrouck, “Pour une interprétation queer de Britannicus” in Anne Verdier
(sous la dir.), Arts et usages du costume de scène, Beaulieu, Editions Lampsaque,
2007, pp. 311-320; Karel Vanhaesebrouck, “Het scharniermoment van André
Antoine. Tussen naturalisme en modernisme”, in Jan Baetens, Sjef Houppermans,
Arthur Langeveld, Peter Liebregts (sous la dir.), Modernisme II? Leuven, Uitgeverij
Peeters, 2005, pp. 49-62), André Antoine tentera d’éliminer les conséquences du
vedettariat en organisant sa troupe sur des principes explicitement démocratiques.
Ainsi il pourra de nouveau insister sur cette relation triangulaire au lieu de bâtir son
spectacle autour de l’aura de la star. Ce cas nous montre de façon claire comment
l’organisation même d’une troupe (et surtout le statut et la place des artistes
individuels au sein de cette équipe) peut profondément influencer un spectacle au
niveau dramaturgique.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 211

est encore une source de préoccupation (même s’il tente de la


dissimuler par l’intermédiaire de l’historicisation), ce rapport devient
tout à fait secondaire pour Mounet-Sully. En même temps ce même
acteur tente de rompre avec ce développement de décontextualisation
par l’intermédiaire de l’érotisation de cette tragédie. Il faut donc
certainement nuancer le fait que les autres personnages seraient
devenus secondaires : Agrippine n’était pas un personnage dénué
d’importance. Au contraire : en mettant l’accent sur la relation
possiblement érotique entre Néron et sa mère, Mounet-Sully fait
d’Agrippine un personnage tout à fait crucial. Via ce personnage,
Mounet-Sully met en place sa propre vision pathologique et sexuelle
de la pièce et de son personnage.
De toute façon, le spectacle a beaucoup de succès. Dans Le
Monde on peut lire : “à l’occasion de l’anniversaire de la naissance de
Racine, le Théâtre-Français a repris Britannicus, dont les représen-
tations continuent avec un succès réel.”10 Et dans Le Figaro on écrit :
“Première représentation de Britannicus. Est-ce à l’interprétation
qu’on le doit, ou bien est-ce que le public prend véritablement du goût
pour les chefs d’œuvre de notre tragédie, toujours est-il que la salle est
tout à fait remplie.”11
Au cours des paragraphes suivants, nous regarderons de plus
près les différentes composantes – à première vue contradictoires – de
la pratique théâtrale du dernier quart du XIXe siècle et, plus
spécifiquement, son influence sur l’interprétation de Britannicus pré-
sentée par Mounet-Sully. L’hypothèse que ce chapitre veut dévelop-
per, serait la suivante : après la conjoncture du mythe historique
installée par Lekain mais surtout par Talma, Mounet-Sully met en
place une nouvelle conjoncture dans laquelle il tente de représenter le
passionnel comme une catégorie transhistorique, d’une façon qui est à
la fois crédible et spectaculaire et qui est largement inspirée d’un ima-
ginaire populaire qui s’associe au développement de la psychiatrie à
l’époque. On verra donc comment un développement extrasystémique
fonde via l’imaginaire populaire, une représentation théâtrale concrète.

10
Le Monde, 29 décembre 1872, p. 1.
11
Le Figaro, 16 décembre 1872, p. 3.
212 Le mythe de l’authenticité

L’érotisation de Britannicus au XIXe siècle

De façon générale, on pourrait dire que dans l’interprétation de


Britannicus par Mounet-Sully surgissent un nombre d’axes
sémantiques qui détermineront les représentations ultérieures de cette
tragédie, bien que les rôles tragiques soient considérés comme des
entités considérablement stables. Chaque acteur dispose d’une matrice
de critères auxquels son interprétation du rôle de Néron devrait
répondre : on avait donc une certaine idée de ce qu’est une bonne et
une mauvaise interprétation de ce rôle. Comme ses prédécesseurs,
dont Lekain et Talma peuvent être considérés comme les principaux
représentants, Mounet-Sully tente de transposer la vision de son
époque sur l’Antiquité à sa propre interprétation (la romanicité
s’articule donc comme un champ sémantique qui est constamment
adapté aux besoins contemporains). Alors que les rôles du théâtre
classique se sont développés en entités hautement codifiées qui se sont
toujours plus détachées de leurs implications sociales, Mounet-Sully
n’hésite pas à s’inspirer d’événements contemporains pour son
interprétation de Néron et laisse influencer sa propre pratique par
l’époque dans laquelle il vit et travaille. Ainsi, lors d’une nouvelle
série de représentations de Britannicus en 1887, l’acteur assiste à et
s’est inspiré du procès de Pranzani, soupçonné d’un triple meurtre
qu’il aurait commis le 17 mars 1887. L’homme est exécuté le 31 août
de la même année, bien qu’il clame son innocence. Au cours de ce
procès très médiatisé Pranzani exerce une attirance presque érotisante
sur la partie féminine de la population qui est “morbidement fascinée
par ce Don Juan assassin”12. Témoin de ce spectacle, Mounet-Sully a
bien remarqué la puissance presque érotique du mal et du
démoniaque, puissance qui est d’ailleurs décrite en d’autres termes par
l’abbé Saint-Réal13 au XVIIe siècle. C’est exactement cette érotisation
qui est à la base de son interprétation du rôle de Néron et de la relation
de ce personnage avec sa mère.
Dans ce contexte, il est intéressant de remarquer que l’intérêt
pour le crime et le meurtre augmente à la fin du XIXe siècle, qu’il
contamine l’imaginaire populaire, non seulement en France mais aussi

12
A. Penesco, Mounet-Sully. “L’homme aux cent cœurs d’homme”, Editions du Cerf,
Paris, 2005, p. 238.
13
Voir: César Vichard de Saint-Réal, De l’usage de l’histoire, 1671, texte présenté
par René Démoris et Christian Meurillon, GERL 17/18, Art et texte, 2000.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 213

dans les autres pays européens.14 Dans l’Angleterre victorienne par


exemple, la grande popularité du personnage de Médée s’allie à cette
époque à divers crimes passionnels commis par des mères, crimes qui
se sont diffusés par l’intermédiaire de la presse à sensation qui prend
alors son véritable essor. Dans son article “Victorian Medea : the
sensationalist roots of her rise to popularity”, Shanyn Fiske décrit
ainsi le rapport entre d’une part la popularité croissante du personnage
de Médée et d’autre part la culture sensationnaliste de l’époque
victorienne, qui se laisse volontairement animer par le comportement
aberrant de certains individus, surtout des femmes : “plotted on a
timeline, the year of her popularity corresponds strikingly with
widely-reported trials of women murders and with the rise of
Victorian sensation novels and plays, almost all of which feature
aberrant or abandoned women”.15 De plus, ce développement s’allie
immédiatement à l’explosion de la presse populaire, qui est à son tour
directement liée à un certain nombre de développements techniques,
comme l’invention en 1814 et puis la généralisation vers 1840 de la
presse à vapeur (qui décuple la production), l’invention du télégraphe
électrique en 1837 et le développement du réseau ferroviaire. Ces
développements permettent non seulement une circulation efficace et
rapide de l’information, ils sont aussi responsables du fait que
l’imaginaire social est constamment animé d’histoires, de crimes et de
meurtres : la presse populaire stimule ainsi, jour après jour, le désir du
public de connaître et de comprendre la psyché des meurtriers, désir
auquel Mounet-Sully fait intelligemment appel en fondant son
interprétation de Néron sur une étude succincte d’un supposé criminel,
à la fois cruel et attrayant. Ainsi se met donc en place une interférence
entre un système artistique et son contexte social, au moment où des
communications propres au système social influencent et irritent la
chaîne de communication à l’intérieur du système artistique. De cette
manière, le public développe un regard sensationnaliste qui veut être
étonné, qui éprouve et savoure la sensation d’être témoin d’une
transgression. Ce même regard permet en même temps à Mounet-
Sully de réorienter l’univers racinien : Néron ne serait alors plus un
monstre naissant, un souverain défunt ou un monstre accompli

14
Voir à ce sujet: Dominique Kalifa, Crime et culture au XIXe siècle, Paris, Perrin,
2005.
15
Shanyn Fiske, “Victorian Medea : the sensationalist roots of her rise to popularity”,
à paraître.
214 Le mythe de l’authenticité

(Lekain, Talma), mais un criminel. En adaptant son personnage à


l’imaginaire social de son époque, en rattachant son interprétation à ce
que son public connaît et apprécie, il tente d’installer une commu-
nication efficace à l’intérieur de la séance théâtrale. Pour le traduire en
termes systémiques, il tente de réduire la complexité propre à la
multitude des choix interprétatifs et à leur contingence. Autrement
dit : il greffe la communication artistique sur l’imagination populaire
du public, et donc sur son horizon d’attente qui a été constitué de
manière extrasystémique, mais qui exerce une influence directe sur la
communication intrasystémique.
Mounet-Sully a estimé devoir apporter un certain nombre de
modifications importantes à ce rôle. Elles inaugurent une toute nou-
velle phase. D’une part, il est le premier à sexualiser explicitement les
rôles de Néron et d’Agrippine, une intervention qu’on retrouvera plus
tard dans les interprétations de Michel Hermon (Théâtre de l’épée de
bois, 1968) et, d’une toute autre manière, de Brigitte Jaques-Wajeman
(Comédie-française, 2004), et qui sera, en vain, explicitement rejetée
par André Antoine au tout début du XXe siècle. À partir de Mounet-
Sully, cette érotisation fonctionnera de façon systématique comme la
pierre de touche de toute interprétation ultérieure de Britannicus,
même si le metteur en scène en question tentait de nier cette
dimension, comme l’avait fait Antoine. Mounet-Sully installe donc
une réorientation importante du mythe racinien : il ne s’agit plus dans
Britannicus d’un monstre naissant ou d’une analyse du pouvoir tant au
niveau public que privé, mais de la découverte de la sexualité et de
l’érotisme propres à cet univers. Sully jette ici les bases d’une
interprétation psycho-sexuelle qui structurera maintes interprétations
ultérieures. D’autre part, Mounet-Sully tente de pathologiser le
personnage de Néron, essai qui fait intégralement partie de sa
recherche d’un nouveau vérisme psychologique. Dans les mains de
Mounet-Sully, qui insiste d’abord sur la frénésie et la rage de Néron,
ce personnage devient un fou furieux. Le tragédien installe ainsi un
schéma interprétatif qui sera déterminant pour l’histoire ultérieure de
l’interprétation de Britannicus. Edouard De Max par exemple
adoptera quelques années plus tard cette même perspective et n’hé-
sitera même pas à la pousser plus loin. Bien que l’interprétation de De
Max soit plus extrême et prononcée, celle de Mounet-Sully est la
première à clairement choisir cette perspective. De même, une nou-
velle perspective sur l’Antiquité romaine accompagne cette double
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 215

approche érotique aussi bien que pathologique. Alors que le XVIIIe


siècle des Lumières insiste sur l’équilibre et le rationalisme qui sont à
ses yeux propres à l’Antiquité, Mounet-Sully et ses contemporains
associent Rome à la décadence, à un univers où toute beauté est
toujours morbide. A Rome, le vice et la beauté, le mal et l’érotisme
vont toujours de pair. L’érotisation de Britannicus n’est donc pas un
phénomène isolé. Au contraire, le choix interprétatif de Mounet-Sully
fait partie intégrante d’un champ sémantique plus large, dans lequel le
“Rome” imaginaire de la fin du XIXe siècle est incontournablement
associé à un certain nombre de qualités spécifiques.
À l’intérieur de cette matrice sémantique, le rôle d’Agrippine,
qui n’est pour Mounet-Sully – on le lit dans ses mémoires – pas du
tout une vieille sorcière mais une femme attrayante et séduisante,
gagnera en importance, parce qu’il en a besoin pour l’interprétation de
son rôle, même si, à l’intérieur de cette distribution c’est bien lui qui
reste la star.16 Ainsi, le pouvoir érotique d’une femme sur un homme
et même sur son fils devient de plus en plus l’enjeu même de la
tragédie de Britannicus, contrairement aux interprétations précédentes
dans lesquelles le respect du modèle classique (modèle mythique
puisqu’il ne correspond pas à une réalité historique quelconque) et
donc des règles de bienséance gênait cette perspective (ce qui fut
largement le cas au XVIIIe siècle), ou dans lesquelles l’analyse
politique fut beaucoup plus précaire (comme au XVIIe siècle). Cette
évolution intrasystémique (puisqu’elle concerne d’abord l’inter-
prétation populaire d’un rôle) va de pair avec une transformation gra-
duelle au niveau de la perspective sur la féminité, comme le suggère

16
Ce point nécessite tout de même une nuance importante : cette interprétation
érotique et presque juvénile d’Agrippine disparaîtra dans les versions ultérieures,
comme on a pu déduire de plusieurs documents de réception critique. Dans un
commentaire de la reprise de Britannicus en 1882, version dans laquelle Plessy est
remplacée par Agar, les auteurs des Annales du théâtre et de la musique, se plaignent
du fait que les acteurs se sont écartés de leur perspective préalable : “Il me semble
aussi que Mlle Agar donne au personnage d’Agrippine une couleur sombre et une
physionomie marquée qui la rapproche trop des vieilles reines telles qu’Athalie ou
Cléopâtre (de Rodogune). La mère de Néron était, au temps où se passe la tragédie de
Racine, une femme encore jeune, attirante et belle. C’est ainsi que Mlle Plessy
comprenait le rôle, que cette nuance rapprochait de la vérité historique, en même
temps qu’il lui donnait de la vraisemblance et de l’éclat.” (Les annales du théâtre et
de la musique, 18 juillet 1882). Pour lui aussi une Agrippine jeune et érotisante
s’approche plus de la prétendue réalité historique qu’une vieille femme frustrée et
rusée.
216 Le mythe de l’authenticité

Alain Corbin dans ses écrits sur le XIXe siècle. La femme sera de plus
en plus associée au vice, une évolution qui connaît son point cul-
minant à la fin du XIXe siècle, tant en France que dans le reste de
l’Europe (cf. la popularité de Médée à cette époque en Angleterre) :

Au fil des décennies [du XIX siècle, KV] croît la peur de la femme, la
contemplation de la sphinge hiératique du modern style marquera le point
culminant de cette ascendante phobie.17

Sur la scène et à côté, la femme est d’abord considérée comme


dangereuse et gloutonne, comme une tueuse. De cette manière une
évolution extrasystémique qui est d’ordre social aussi bien que
politique, a engendré un important déplacement de signification à
l’intérieur du champ sémantique de la féminité, déplacement qu’on
retrouve donc dans l’interprétation du rôle d’Agrippine. C’est ce
qu’explique Corbin:

Le récit vantard des exploits bordeliers ou, plus simplement, le comptage


anxieux de l’activité conjugale, la montée de la crainte du fiasco, la nécessité
intériorisée d’une prudente gestion spermatique, étroitement liée au fantasme
de la dépense, de la déperdition confrontent ou tentent d’exorciser l’image de
la femme excessive, dévoratrice.18

Les évolutions extrasystémiques ont donc une influence immédiate sur


la communication théâtrale. De plus en plus, la sexualité féminine,
que Mounet-Sully met en évidence quand il s’agit d’Agrippine, est
considérée comme un danger. Le fait que le parterre est un refuge
idéal pour des prostituées à la recherche de clients,19 ravive encore
plus cette peur. Agrippine quant à elle, ne peut qu’être considérée
comme le moteur même des vices de son fils : c’est elle qui est la
coupable. Dans ce contexte, Corbin insiste à juste titre sur le fait que
l’histoire de la sexualité est d’abord une affaire masculine. Ainsi “des
femmes ‘folles de leur corps’ constitueraient une menace dangereuse
pour le sexe des hommes et un exemple terrible pour les épouses
vertueuses”.20 À travers les siècles, on n’a cessé de chasser la sexualité
de l’histoire officielle, l’appétit sexuel étant associé avec l’hystérie et

17
Alain Corbin, Le temps, le désir et l’horreur. Essais sur le XIXe siècle, Paris,
Flammarion, 1991 p. 92.
18
Corbin, ibidem, p. 93.
19
Corbin, ibidem, p. 59.
20
Corbin, ibidem., p. 95.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 217

donc avec l’incapacité d’agir rationnellement. Bien évidemment, il


s’agit ici d’une perspective masculine. Comme l’indique aussi le
même Alain Corbin, cette peur de l’hystérie féminine peut être consi-
dérée comme un symptôme d’un malaise masculin:

Au XIX siècle en effet l’hystérie reste longtemps considérée comme


spécifiquement féminine ; ce qui semble alors confirmer l’observation
clinique. Reste à savoir si cette mise en scène ostentatoire de la souffrance
féminine, sans doute désirée, parfois dictée, toujours observée avec
fascination par les hommes n’est pas elle-même symptôme, et peut-être
thérapeutique, d’une souffrance masculine, plus secrète parce que moins
théâtralisable.21

On verra que Néron lui aussi, sera représenté par Mounet-Sully


comme un hystérique, non comme une cause, mais comme une vic-
time de la névrose sexuelle de sa propre mère. Bien évidemment la
célèbre suggestion d’inceste qu’on retrouve dans Suétone22, que
Racine a discrètement dissimulée, bien qu’il connût sans aucun doute
cette anecdote qui a influencé Mounet-Sully, a certainement intensifié
cette approche. Mounet-Sully lui aussi insiste consciemment sur la
cruauté sexuelle d’Agrippine. Ainsi, il indique dans ses Souvenirs
qu’il aimerait ajouter une fin supplémentaire à la tragédie de Racine,
quelques règles dans lesquelles il rendrait Agripinne, et non pas
Néron, coupable de la mort de Britannicus et de la fuite de Junie. La
névrose et la cruauté sont des maladies hériditaires, comme l’explique
Mounet-Sully dans ses propres souvenirs:

Eh bien ! Il me semble qu’il aurait eu mieux à dire à sa mère, après cette


fougeuse tirade : “En vérité ? Qui me fait des reproches ? C’est vous ! C’est
Agrippine qui parle ainsi ! Agrippine qui a usé et abusé de tout, éteint toute
pudeur, excité tous les appétits, par son ambition, sa sensualité. Que ne
m’avez-vous appris, ma mère par vos exemples !
Agrippine eût crié, terrifié :
Ah ! Mon fils, pardon !
Et Néron, farouche :
Non ! Il est trop tard – la bête est lâchée. Place !

21
Corbin, Le temps, le désir et l’horreur, op. cit., p. 99.
22
cf. Suétone, XXVIII : “chaque fois qu’il se transportait en chaise à porteurs en
compagnie de sa mère, il fut trahi par les taches sur sa robe.” Cette règle est
d’importance cruciale, non seulement pour l’interprétation de Mounet-Sully, mais
pour un bon nombre de représentations successives. Pensons par exemple au
Britannicus de Brigitte Jaques-Wajeman, cf. infra.
218 Le mythe de l’authenticité

Voici comment je voyais Néron. Tout au moins ai-je fait de mon mieux pour
traduire cette conception du personnage dans l’attitude avec laquelle
j’écoutais Agrippine. Mais je ne m’excuse. Il ne faut pas toucher aux Dieux.
Et Racine est divin.23

De façon quasi-paradoxale Mounet-Sully rapproche Britannicus du


déterminisme naturaliste développé par Taine et popularisé par les
écrits de Zola, en insistant sur la prédestination héréditaire de la
maladie de Néron. Bien évidemment cette stratégie interprétative
découle directement de cette matrice extrasystémique que nous venons
de dresser. Issue d’une perspective masculine et pseudo-scientifique,
cette matrice fait déplacer la cause du problème : elle ne se situe plus
chez l’homme et son identité sexuelle. On constate donc comment un
certain champ sémantique sexuel structure la pratique théâtrale aussi
bien que son contexte.
Mounet-Sully greffe donc une nouvelle matrice interprétative
– dont nous venons de décrire les composantes essentielles – sur le
mythe racinien. Cette matrice s’allie de manière directe au dévelop-
pement d’une nouvelle discipline scientifique : la psychiatrie. La
médicalisation, et donc la décriminalisation du patient psychiatrique
constituent à ce moment une donnée encore récente. La loi des aliénés,
qui est une première tentative de régulariser l’accueil de ces patients,
date du 30 juin 1838 : pour la première fois on parle, de manière
officielle, d’un patient (et non d’un fou ou d’un criminel). La
psychiatrie commence à ce moment à se détacher du système juridique
de pénalisation (autrement dit : elle accomplit sa différenciation systé-
mique). En même temps, l’outillage terminologique de la psychiatrie
se répand et se popularise, entre autres via l’iconographie photogra-
phique (pensons à titre d’exemple à l’Iconographie de la Salpêtrière)
qui non seulement observe, enregistre et inventorie la maladie menta-
le, mais qui la met en scène, qui la théâtralise (puisque les photo-
graphes eux aussi reproduisent cet imaginaire populaire).24 Ainsi se
développe un langage visuel qui détermine et fonde un imaginaire
social et qui permet en même temps à Mounet-Sully de faire directe-
ment appel au désir de voir du public, à son désir de regarder des
interprétations à la fois crédibles (puisqu’elles sont basées sur l’ico-
nographie d’une nouvelle science) et spectaculaires (puisqu’une repré-
23
Mounet-Sully, Souvenirs, op. cit., pp. 87-88.
24
Se référer à Georges Didi-Huberman, L’invention de l’hystérie. Charcot et
l’invention photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 219

sentation crédible d’une maladie mentale l’est par définition).


Mounet-Sully invoque donc la connaissance de son public qui connaît
certaines notions psychiatriques telles que l’hystérie et la névrose
(bien qu’il s’agisse d’une connaissance vulgarisée). Le public est donc
familiarisé avec le champ sémantique de la psychiatrie. Mounet-Sully
fait usage de ce cadre de référence pour la constitution de son propre
personnage et, surtout, pour penser le rapport de ce personnage à sa
mère.

Le goût du spectaculaire

Malgré les interventions de Lekain au XVIIIe siècle et la discipli-


narisation croissante du public – le parterre ayant des sièges à partir de
1782 – le parterre ne cesse pas de s’agiter tout au long du XIXe
siècle.25 Pour certains critiques, l’autorité qu’exerce un acteur sur le
parterre est considérée comme un critère d’évaluation.26 Le public,
quant à lui, n’hésite pas à faire part de ses réactions auprès des acteurs
et de la direction de façon très explicite. La réception est immédiate et
largement tournée vers la performance même (est-ce que telle ou telle
tirade est présentée de façon convenable ?). Les directions des théâtres
se voient obligées d’adapter en permanence le répertoire, et les réac-
tions parfois véhémentes du public demandent une ré-interprétation
continue des rôles par les comédiens. Des sifflets et des huées –
encore plus en province qu’à Paris – se produisent de façon
permanente. La police est régulièrement obligée d’intervenir et
d’évacuer le parterre. Il faut donc, encore plus qu’avant, captiver
l’attention du public avec des effets (striking effects comme le diraient
les anglosaxons), comme l’auraient fait les tout premiers interprètes de
la tragédie dite sanglante.27 À première vue, cette esthétique specta-

25
cf. Alain Corbin, “L’agitation dans les théâtres” dans Le temps, le désir et
l’horreur, op. cit., pp. 53-80.
26
Cf. Francisque Sarcey, Quarante ans de théâtre, 8 volumes, Paris, Editions
Bibliothèque des annales politiques et littéraires, 1901-1902, p. 165.
27
Cf. Christian Biet (sous la dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants français
(fin XVIe-début XVIIe siècle), Laffont, collection “Bouquins”, 2006; Christian Biet,
“Tragédie sanglante et théâtre des désastres, sidération et comparution”, in Paul
Vanden Berghe, Christian Biet, Karel Vanhaesebrouck (sous la direction de), Oedipe
contemporain? Tragédie, tragique, politique, Montpellier-Vic la Gardiole, Editions
220 Le mythe de l’authenticité

culaire – qui gagnera de manière exponentielle en importance au cours


de la deuxième moitié du XIX siècle – ne peut être qu’en
contradiction flagrante avec les premières tentatives réalistes de cette
même époque. Or, il n’en est rien. Le degré croissant de réalisme – qui
annonce ce qui sera plus tard élaboré dans les productions d’André
Antoine et qui se manifeste non seulement dans les décors et les
costumes mais aussi et surtout dans le goût de Mounet-Sully pour le
vérisme psychologique (cf. III.5.) – facilite et est à la base même de
l’esthétique spectaculaire qu’on retrouve aussi dans ce Britannicus et
plus spécifiquement dans l’interprétation de Néron par Mounet-Sully.

Le décor est de plus en plus informé par la volonté de représentation


mimétique du réel. Les panoramas, l’invention de la photographie jouent leur
rôle et contribuent à imposer l’idée d’une nécessité de la surcharge scénique,
hypertrophie vériste accumulant les détails vrais.28

Cette accumulation de détails, cette hypertrophie sémiotique, est à la


base de l’interprétation de Britannicus, comme on le verra.
Tout au long de l’histoire des représentations de Britannicus
au XVIIIe et XIXe siècle, de Lekain jusqu’à Mounet-Sully en passant
par Talma, on constate clairement l’usage croissant d’effets qui sont
porteurs d’une intensification de la théâtralité : la forme commence à
se détacher du contenu. Mounet-Sully et bien d’autres n’hésitent pas à
mettre en jeu le pathétique comme striking effect, comme une stratégie
qui sert à attirer l’attention d’un public qui est par définition distrait.29
Il faudrait néanmoins se méfier de tout usage anachronique lorsqu’on
fait usage de la notion du spectaculaire, puisque le mot ‘spectaculaire’
n’apparaîtra tel quel qu’en 1908 :30

l’Entretemps, 2007, pp. 137-154 ; Christian Biet, “Naissance sur l’échafaud ou la


tragédie du début du XVIIe siècle”, in Intermédialités, n° 1, 2003, pp. 75-105.
28
Gérard Gengembre, Le théâtre au 19e siècle (1789-1900), Paris, Armand Colin,
1999, p. 72.
29
Une remarque d’un critique des Annales peut être considérée comme très
significative dans ce contexte précis : “Mounet-Sully interprète le rôle de Néron plutôt
en acteur de drame qu’en tragédien, et procède évidemment de M. Jenneval plutôt que
de Talma”. (Les Annales, p. 86).
30
Le terme de spectacle, par contre, apparaîtra dès les années quatre-vingt du XIXe
siècle dans le dictionnaire de théâtre d’Arthur Pougin qui assimile le spectacle à une
certaine somptuosité. Il en donne la définition suivante : “[…] ce qu’on entend de
façon précise par spectacle, au théâtre même, c’est le côté extérieur, plastique,
pittoresque de la représentation, c’est la richesse, la splendeur, la complication de la
mise en scène, c’est la beauté des décors et des costumes, le personnel nombreux, les
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 221

Le spectaculaire désignera d’abord ce qui a trait au spectacle, avant de


prendre, ultérieurement, dans le courant du XXe siècle, le sens qui est devenu
premier aujourd’hui, de ce qui parle aux yeux, qui frappe l’imagination – et
que l’on désignait au XIXe siècle au moyen de différents vocables plus
généraux, comme ‘saisissant’, ‘frappant’, etc.31

C’est pour cette raison que la notion d’effet frappant pourrait être
considérée plus adéquate que celle de spectaculaire lorsqu’il s’agit du
théâtre de Mounet-Sully. “Effet frappant” est un terme plus neutre qui
ne devrait pas nécessairement être associé à la Belle Epoque. Il s’agit
en fait d’un amalgame de stratégies dont le but principal est d’attirer
l’attention du spectateur distrait.
Dans ce contexte, le jeu de l’acteur est largement influencé par
les acteurs anglais. En réalité, les débuts de l’influence anglosaxonne
remontent au jeu de Lekain et de Talma. Cette influence n’est du reste
pas seulement sensible dans le mélodrame mais aussi dans les
représentations du répertoire classique. Elle consiste surtout à montrer
l’action sur scène au lieu de la raconter comme on avait l’habitude sur
la scène française de l’époque. Ainsi Mounet-Sully tente de traduire le
langage littéraire de la tragédie classique en émotions et en signes
accessibles, donnant à ce corpus une dimension plus quotidienne et
plus humaine que métaphysique :

La tragédie cesse donc d’être un jeu tragique ‘sous le regard de Dieu’. Elle se
rapproche de la vie dans sa simplicité banale, elle se réduit à une situation
dans laquelle se débattent un homme et une femme.32

On pourrait donc dire que le système théâtral tel qu’il existe pendant
la deuxième moitie du XIX siècle tente de concrétiser le tragique : il
ne s’agit plus de destin ou de prédestination divine, dont il est ques-

danses brillantes, les évolutions harmonieuses, les marches pompeuses, tout ce qui,
enfin, concourt surtout au plaisir des yeux et à l’éblouissement.” (Arthur Pougin,
Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Paris,
librairie Firmin Didot, 1885).
31
Isabelle Moindrot (sous la direction de), Le Spectaculaire dans les arts de la scène,
textes réunis par Isabelle Moindrot, Olivier Goetz, Sylvie Humbert-Mougin., Paris,
CNRS Editions, Collection “Arts du spectacle / Spectacles, histoire, society”, 2006 ,
pp. 196-204, ici p. 199.
32
Jean Duvignaud, L’acteur, Paris, L’archipel, 1993, p. 158.
222 Le mythe de l’authenticité

tion dans les nombreux travaux sur Racine écrits par Godmann,33 mais
de hasard et d’accidents. L’individu se trouve autonomisé et
responsabilisé. Cette évolution apporte, de nouveau selon Duvignaud,
de façon quasi-automatique ce jeu pathétique : “Sans ce jeu
pathétique, les tragédies classiques seraient devenues injouables.”34 Le
goût prononcé pour le spectaculaire, goût non seulement chéri par les
acteurs et spectateurs des mélodrames mais aussi par ceux du
répertoire classique, fait donc partie intégrante d’une stratégie
conséquente de réactualisation.
Ainsi se réalise une dichotomie entre la pratique théâtrale
d’une part et la critique d’autre part : la première est
fondamentalement dépendante de son public dont le parterre est le
constituant principal, et des attentes de ce même public, la dernière
considère généralement le répertoire comme une entité sacrée et donc
non modifiable. Ces effets qui sont non seulement de nature
technique, mais qui font partie intégrante d’une stratégie conséquente
dans le jeu de Mounet-Sully, ont une fonction clairement mimétique,
ils doivent appeler à une réalité connue et reconnaissable et doivent
intensifier – et non brusquer – l’illusion propre au théâtre. Ils
s’efforcent donc de reproduire la réalité (présupposée) et de montrer
un monde cohérent de la façon la plus minutieuse possible tout en
donnant concrètement forme au mythe de l’authenticité, qui dépend
dans une grande mesure de la construction mentale de l’Antiquité
romaine telle que le public se l’imagine. Cependant, l’effet ne
fonctionne pas seulement comme un moyen de transport à une
information mimétique spécifique, il a aussi une valeur autonome,
dénuée de toute signification : le public évalue ainsi un effet d’après
son exécution technique et sa valeur spectaculaire, indépendamment
de la dramaturgie générale. Ainsi se produit une interaction perma-
nente entre présentation (la démonstration d’effets frappants) et
représentation (l’effet en tant que signe). Le spectaculaire devient dès
lors une catégorie fondamentalement structurelle qui fonde la commu-
nication artistique. Il se développe en critère de base qui structure
donc l’horizon d’attente du spectateur contemporain. En même temps,
l’acteur est obligé d’être conscient de cette exigence et de s’y adapter :
son acte de représentation est basé sur sa propre présomption que le

33
Lucien Goldmann, Le dieu caché. Etude sur la vision tragique dans les Pensées de
Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, 1959.
34
Jean Duvignaud, L’acteur, op. cit., p. 159.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 223

public attend de lui une intervention spectaculaire avec des effets


frappants (mécanisme que Luhmann appelle les Erwartungs-
erwartungen).

Starisation et codification

Avec Mounet-Sully, la starrisation, phénomène qui avait déjà pris son


envol avec Talma, atteint son point culminant dont la conséquence
sera l’ultime ritualisation de la star35 : les spectateurs venaient donc
non seulement pour être témoin de la représentation de telle ou telle
tragédie, mais aussi et surtout pour partager un bout de temps limité
avec leur star préférée. A posteriori cette admiration verra sa tra-
duction dans le terme de monstre sacré, terme qui a été inventé par
Jean Cocteau qui en fera le titre d’une pièce de théâtre36 et qui
associera “en un subtil alliage l’excès, l’extravagance et le caractère
quasi divin de la star adulée”.37 Cette adulation se cristallise non
seulement dans une admiration béate du public, mais aussi dans le
caractère explicitement hagiographique38 des articles de presse qui
sont publiés pendant et après la vie des stars.39

35
Nicole Savy définit la star de la manière suivante : “célébrité de la scène dont les
apparitions publiques suscitent un engouement exceptionnel, tant au théâtre qu’à la
ville” (Nicolas Savy, Stars et Monstres sacrés, catalogue établi et rédigé par Jean-
Michel Nectoux, Paris, Musée d’Orsay, “Les Dossiers du Musée d’Orsay”, 1986, p.
5). Bien que la notion de star soit principalement associée aux célébrités de l’écran, et
ceci depuis l’entre-deux guerres puisqu’il s’agissait tout d’abord des vedettes
hollywoodiennes d’alors, elle apparaît dès le début du XIX siècle en Angleterre,
comme l’indique Savy, désignant “un acteur de théâtre ou de grande renommée dès
les années 1820 (voire la fin du XVIIIe siècle) en Angleterre, si l’on croit l’Oxford
English Dictionary” (ibidem, p . 5). Ce n’est qu’au milieu du siècle que cet anglicisme
viendra en France remplacer son synonyme astre, jusqu’alors utilisé dans le même
sens métaphorique.
36
Jean Cocteau, “Les Monstres Sacrés” dans Théâtre, tôme II, Paris, Gallimard, 1948.
37
Savy, Stars et monstres sacrés, op. cit., p. 5.
38
Ce ton hagiographique ne se limite d’ailleurs point aux articles parus pendant ou
juste après la vie de Mounet-Sully et d’autres stars. On le retrouve aussi bien dans un
nombre d’études qui viennent de paraître. À titre d’exemple, on pourrait citer un
extrait de Mounet-Sully ou la partition intérieure, une étude de la main d’Anne
Penesco, où elle reprend, sans adopter la moindre position critique, la description
presque exaltée des qualités de voix de Mounet-Sully: “Sa voix de bronze et d’airain,
d’or et de velours – associée à une plastique superbe et à des gestes magnifiques –
parcourait tout le clavier des émotions humaines en une véritable orchestration des
224 Le mythe de l’authenticité

De plus, cette admiration ne se limite pas aux performances actuelles


des stars, donc à leurs apparitions sur une scène de théâtre. La presse
et le public s’intéressent aussi, et peut-être bien plus, à la vie privée
des stars : “dans sa vie privée, elle [la star, KV] est encore en représen-
tation.”40 Ce qui fait que les journalistes s’intéressent non seulement à
la vie privée de Mounet-Sully, mais aussi à sa bibliothèque, à sa loge,
à sa villa, et cetera, intérêt qui ne sert qu’à confirmer le statut de
Mounet-Sully en tant que star.41
Avec la star, la présence physique de l’acteur et le personnage
qu’il incarne se confondent (cela est déjà la cas avec Talma, mais avec
Mounet-Sully le phénomène s’intensifie). Or, cette distinction est
pourtant d’ordre crucial au niveau du jeu de l’acteur:
The actor intervenes […] between the authenticity of his own life, of his own
self and its past as known to himself (and as known or assumed at least in part
by the audience) and the authenticitated life of the character he is playing.42

L’acteur installe donc de cette façon une correspondance entre un


personnage, entité qui agit dans un laps de temps limité, c’est-à-dire le

mots, haussant la diction à la frontière du chant.” (Anne Penesco, Mounet-Sully ou la


partition intérieure, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2000, p. 7).
39
voir Recueil factice d'articles de presse brochures et documents concernant la vie et
la carrière de Mounet-Sully [Texte imprimé] Description matérielle : In-4 ° Richelieu
– Arts du spectacle – magasin R125626 (collection Rondel) ; recueil factice d'articles
de presse de brochures et documents concernant la vie et la carrière de Mounet-Sully
[Texte imprimé] Description matérielle : 7 brochures ; In-8 ° 1 Richelieu – Arts du
spectacle – magasin R125625 (Collection Rondel) ; recueil factice d'écrits et
d'interviews concernant Mounet-Sully [Texte imprimé] Description matérielle : In-8 °
Richelieu – Arts du spectacle – magasin R125625 (Collection Rondel). Cf. A.
Dubeux, “Mounet-Sully : un grand romantique”, La Nouvelle Revue, 49e année, n°
363, 15 septembre 1927, pp. 81-95 ; Félix Duquesnel, “Les confidences de Mounet-
Sully sur ses rôles”, Les Annales, n° 1219, 1905.
40
Savy, Stars et monstres sacrés, op. cit., p. 13.
41
Dans la majorité des études sur le vedettariat, la star est considérée comme un signe
vide, dépourvu de toute signification, puisqu’elle ne serait connue que pour le fait
d’être connu. Cependant cette vision est contredite non seulement par Richard Dyer
(cf. supra), mais aussi par le corpus élaboré d’articles sur l’art et la vie de Mounet-
Sully. Bien que la majorité de ces textes soit de nature hagiographique, l’acteur y est
tout d’abord loué pour ses qualités d’acteur, qualités (présupposées) qui ont d’ailleurs
une signification bien spécifique au sein de la codification du système théâtral
contemporain (autrement dit : les qualités pour lesquelles on loue alors Mounet-Sully,
ne seraient aujourd’hui point pertinentes).
42
Elizabeth Burns, Theatricality: A Study of convention in the theatre and in social
life, London, Longmans, 1972, pp. 146-147.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 225

temps du récit, et qui est donc d’abord une entité intrasystémique


relative à la dramaturgie de la pièce, et le moment social qu’est par
définition chaque séance théâtrale, déterminée bien évidemment par le
contexte extrasystémique : l’acteur incarne donc un personnage qui ré-
pond à la typologie sociale telle qu’elle est en vigueur dans une
période et un lieu spécifique. La star entretient cependant une double
relation avec cette typologie sociale : d’une part, elle ne peut que
modeler son personnage sur cette typologie (sinon sa performance
serait incompréhensible et le corps de la star serait, en tant que signe,
illisible), d’autre part, elle a l’obligation de transgresser cette typo-
logie. Une star devrait donc combiner deux qualités : dépasser le cadre
de référence du public et en même temps rester reconnaissable. Cette
double attente structure également l’horizon d’attente du public :
celui-ci désire une situation reconnaissable, lisible et donc décodable.
Il souhaite en même temps voir la transgression de cette situation.
Avec la star, la distinction entre le personnage et la persona, entre
la biographie du personnage qu’elle joue d’un côté et entre sa propre
biographie, disparaît : “Stars […] collapse this distinction between the
actor’s authenticity and the authentication of the character he is
playing”.43 La star transforme donc la représentation (l’acteur X
incarne un personnage Y) en présentation : l’acteur étale son corps et
ses qualités. Le telling devient donc un showing. Il ne s’agit dès lors
plus de Néron, mais de la manière dont Mounet-Sully incarne ce
personnage, devant un public qui ne voit pas Néron, mais la star
body : la star devient donc un personnage en soi. Avec Mounet-Sully
et Sarah Bernhardt, monstres sacrés de premier ordre, l’ultime
commodification de l’acteur est un fait incontournable. À partir de ce
moment, ce ne sont plus les qualités et les capacités de l’acteur, mais
sa véritable présence physique qui devient le paramètre déterminant sa
valeur marchande. Le public et le directeur de théâtre dépensent en
effet leur argent pour cette présence, pour cette aura, pour l’être là et
alors de la star. Le public achète donc un billet pour partager l’espace
avec sa star préférée :
Tous les soirs, la diva [et son homologue masculin, KV] s’offre à tous, et
chaque spectateur dans son particulier s’en retourne avec l’impression de

43
Dyer, Stars, op. cit., p. 21.
226 Le mythe de l’authenticité

l’avoir mentalement possédée. Le public vient également constater le plaisir


que prend l’idole dans l’affirmation spectaculaire de son être.44

La performance même se détache aussi de plus en plus de la


dramaturgie : elle devrait en premier lieu célébrer la virtuosité de
l’acteur, plutôt que de communiquer le contenu même de la pièce.
Cette préoccupation entraîne une codification considérable du jeu de
l’acteur. Il s’agit d’une codification autoréflexive, qui ne réfère qu’à
elle-même et qui n’a donc plus une fonction strictement référentielle.
Quant au jeu de Mounet-Sully, dans le rôle de Néron aussi bien que
dans d’autres rôles, cette codification est le plus visible et audible au
niveau de l’usage de la voix. Mounet-Sully utilise une diction
différente selon l’émotion du personnage : toutes les émotions de
Néron ont donc leur traduction vocale.

Cet artiste ignorait la musique, il ne l’aimait pas, mais il en composait une


vraiment inouïe ; plus encore que sa plasticité passionnée, il faut relever sa
faculté unique de mélodifier un texte dramatique, qu’il soit de Racine ou de
Lacroix.45

Ainsi Mounet-Sully crée la diction pathétique, un code extravagant de


passions exaltées. Aux yeux des spectateurs contemporains, ce code
n’est pas contradictoire avec le souci de l’authenticité et du vérisme
psychologique. Au contraire, Mounet-Sully et ses contemporains
considèrent ce jeu pathétique comme le seul et vrai moyen pour
atteindre ce type spécifique d’illusionnisme. Pour eux le naturel est
d’abord associé à des passions fortes, crédibles et donc – aux yeux des
spectateurs – sincères. Ils traduisent ensuite ces passions dans un jeu
codifié et donc lisible :

Si pour les classiques, le naturel se veut équilibre entre noblesse et humanité,


bienséance et expressivité, il renvoie chez les romantiques à la sincérité des
affects voulus par le rôle. 46

Ainsi Mounet-Sully et ses contemporains tentent de relier de manière


paradoxale ce désir du vrai, du crédible à un jeu hautement codifié et

44
Jean-Marie Apostolidès, Cyrano : qui fut tout et qui ne fut rien, Paris, Les
Impressions nouvelles, 2006, p. 113.
45
Joséphin Péladan, “Mounet-Sully et l’art dionysiaque”, in Revue hebdomadaire, 18
mars 1916, pp. 425-432.
46
Gérard Gengembre, Le théâtre français au XIXe siècle, op. cit., p. 40.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 227

virtuose en détachant la diction du contenu même des vers, tout en


essayant de codifier la passion sur la scène. Sans doute cette
codification est-elle stimulée et intensifiée par la présence d’un public
qui veut, avant tout, être étonné par la virtuosité de la star plutôt que
de nager dans une illusion parfaite. L’effet immédiat que la
performance produit sur le public est à cet égard primordial.

De la sorte, on pourrait donc prudemment formuler l’hypothèse


suivante : malgré le souci de vérisme psychologique, souci qui est en
premier lieu suscité par une aspiration à l’authenticité, par un désir de
correspondre à une certaine idée du lieu de mémoire qu’est donc
Britannicus, la codification du jeu de l’acteur aboutit à une
ritualisation de la performance et une formalisation du tragique et de
la tragédie. Le tragique devient ainsi une figure de style. Le potentiel
tragique de la tragédie racinienne se trouve neutralisé par les consé-
quences de la starrisation. Avec la codification s’installe d’ailleurs la
modélisation des rôles de Britannicus, en particulier de Néron:
Mounet-Sully a donc fixé les paramètres pour les interprétations
ultérieures de ce rôle et donne naissance à un nouveau mythe de
Britannicus, celui de l’interprétation psychosexuelle, qui allie le désir
du vérisme psychologique à une perspective sexuelle. Dans ce
contexte une différence nette entre l’encodage et le décodage apparaît.
Au niveau du décodage, Mounet-Sully a en premier lieu l’ambition de
présenter une interprétation cohérente, de donner concrètement forme
à l’amplitude passionnelle de cette tragédie. Au niveau du décodage,
cette ambition se voit partiellement neutralisée par l’horizon d’attente
d’un public qui désire voir sa star et assister à une séance
spectaculaire.

Le vérisme psychologique et le mythe dionysiaque

En restant fidèle à la vision romantique sur le jeu de l’acteur, Mounet-


Sully, comme Talma d’ailleurs, ne peut pas se retrouver dans le
paradoxe du comédien tel qu’il a été développé par Diderot : pour lui,
l’acteur devrait se laisser absorber par son personnage et ses passions.
Le fait que Mounet-Sully, qui cherche lui aussi à fusionner person-
nage et personne, préfère la vision de Talma à celle de Diderot ne de-
vrait donc pas étonner le lecteur :
228 Le mythe de l’authenticité

L’intelligence ne parle qu’à l’esprit, et peut se communiquer. Elle s’enseigne,


à la rigueur, et est à même d’amener sur le théâtre un bon acteur, par un travail
assidu de mémoire professionnelle ; la sensibilité met sur la scène le
personnage lui-même, et l’interprète disparaît. Lorsque j’ai compris cette loi,
je vis le but à atteindre : être possédé toujours. Lorsqu’on est dans cet état, on
est le héros lui-même, on vit sa vie, on en évoque tous les dessous, par magie
et on oublie la sienne propre. Ah ! Qu’on est loin de Diderot !47

De cette façon et tout au long de sa carrière, Mounet-Sully – et avec


lui ses admirateurs – insiste sur l’importance de l’élément diony-
siaque48 dans le théâtre en l’opposant à l’équilibre rationnel de la
tragédie classique, sans vraiment tenir compte du fait que cet équilibre
– présupposé – est d’abord une idéalisation a posteriori et donc une
fiction généralement acceptée. Dans ce contexte, il serait fort
séduisant d’établir un parallèle entre l’image qu’on a en France du
philosophe Nietzsche d’une part – ses travaux sont d’abord considérés
comme un symptôme de la pathologie de l’écrivain même – et la
manière dont on s’imagine la Rome de Néron qui est alors synonyme
de décadence, de folie et de dégradation. Bien évidemment cette
interrésonance n’est pas quantifiable puisqu’il s’agit plutôt d’un
univers sémantique élaboré que d’une influence mesurable. Dans cet
univers, le dionysiaque joue le rôle de force centripète, aussi bien dans
la manière dont on lit et pense connaître Nietzsche, que dans la vision

47
Mounet-Sully cité par René-Benoist dans “Mounet-Sully”, La Grande Revue, mai
1915, 20e année, n° 5, pp. 436-462, ici p. 448-449.
48
Dans ce contexte, il est important de noter que l’association entre le jeu de Mounet-
Sully d’une part et la terminologie dionysiaque, largement inspirée de La Naissance
de la tragédie de Nietzsche d’autre part s’est faite au début du XXe siècle, donc bien
après la première représentation de Britannicus par Mounet-Sully en 1872. Comme
l’indique Douglas Smith dans son livre sur la réception de Nietzsche en France, cette
influence a curieusement précédé la traduction même de l’œuvre du philosophe
allemand : “the time-lag between writing and translation meant that Nietzsches
influence initially preceded his work, largely through the medium of review articles
and criticism based on a reading of his work in German.” (Douglas Smith,
Transvaluation: Nietzsche in France 1872-1972, Oxford, Oxford University Press,
coll. Oxford Modern Languages and Literature Monographs, 1996, p. 38). Au début,
la lecture du corpus nietzschéen fut d’ordre biographique, ses livres étaient
généralement considérés comme le symptôme de la redoutable condition mentale du
philosophe : “the tendency to read the work as symptomatic of physical or mental ill-
health is particularly strong in the very early reviews, which emphasizes the
destructive and nihilistic side of his philosophy” (Smith, Transvaluation, op. cit., p.
42).
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 229

pseudo-décadente de Néron qu’élabore l’imagination populaire des


spectateurs de la fin du XIXe siècle et dont l’interprétation de
Mounet-Sully fournit une des incarnations les plus abouties.
En dépit de sa vision romantique et – même si le mot est
probablement utilisé à tort et à travers à cette époque dans ce contexte
– dionysiaque de l’inspiration artistique, Mounet-Sully considère
l’artisanal et la technicité comme indispensables. L’étude est en effet
la seule stratégie susceptible de maximiser ses capacités intuitives.
Cette stratégie consiste à donner forme à l’apparence physique du
personnage à travers la connaissance de sa psychologie et non
l’inverse. Dans ce contexte, la figure de Victor Maurel joue un rôle
crucial. Dans ses écrits, il attaque de front Diderot qui met
radicalement l’accent sur le contrôle rationnel :

Tout est donc strictement mesuré, combiné, appris, et, le moment de


l’exécution venu, tandis qu’il s’agira pour l’artiste de faire vibrer d’émotion
toute l’âme d’une salle, la froide et abstraite mémoire deviendra tout à coup la
faculté maîtresse qui, président à l’exacte ordonnance d’éléments déjà bien
artificiels en eux-mêmes, aura la prétention de remplacer et d’imiter l’action si
spontanée, si merveilleusement coordinatrice de la vie.49

L’important devrait donc être l’identification aux personnages et à


leurs émotions. Ce propos contient bien évidemment une hypothèse
cruciale, puisqu’il suppose que la psychologie serait une donnée
transhistorique. On ne peut pas supposer que les émotions de Néron et
des autres personnages sont encore pertinentes et lisibles, deux siècles
après que Racine les a dépeintes. La passion est éternelle et de tous les
siècles, croit-on au XIXe siècle : il faut donc entrer dans un cadre
psychologique présupposé. Ce cadre se retranche dans le texte et il
appartient à l’acteur de lui donner concrètement forme. Autrement
dit : il faut aller à la recherche de stratégies pour donner concrètement
et donc scéniquement forme à la passion racinienne. Ce désir se fonde
sur deux présuppositions importantes. Premièrement, il présuppose
que la passion est le noyau même de la tragédie racinienne et que
celle-ci procure la clé de la signification véritable. Deuxièmement, elle
présuppose que la passion serait fondamentalement transhistorique,
que les affects ne seraient pas historiquement et contextuellement

49
Conférence d’ouverture du cours d’esthétique vocale et scénique professé par M.
Victor Maurel à l’école des hautes études sociales, Paris, 1904 cité dans Penesco,
Mounet-Sully ou la partition intérieure, op. cit., pp. 100-101.
230 Le mythe de l’authenticité

connotés. On voit donc comment l’interprétation psychosexuelle de


Britannicus, dont Mounet-Sully a jeté les bases mais qu’on retrouve
aussi dans les versions de Michel Hermon et de Brigitte Jaques
Wajeman, s’allie de manière évidente à l’intemporalité et donc à la
déshistoricisation. Le lien entre les deux est fondé sur l’idée, ou plutôt
l’illusion, que la véritable signification de Racine réside dans la parti-
tion même et que cette signification est par définition transhistorique.

Avec Mounet-Sully, l’interprétation explicitement pathologique de


Néron connaît ses débuts, au moment où ce type de pathologie est peu
à peu nommé par la médecine. Ce choix ne se dégage pas seulement
des divers commentaires métalinguistiques tels que les commentaires
de presse, mais il est aussi explicitement révélé par une source directe
relative à la représentation même : les annotations de Mounet-Sully
dans son propre exemplaire de Britannicus qui se trouve à la biblio-
thèque de la Comédie-française.50 Aujourd’hui ces annotations nous
procurent une vision détaillée de la façon dont Mounet-Sully
interprète le rôle de Néron et y donne, bien qu’il s’agisse bien évidem-
ment d’une interprétation imaginée et donc idéalisée (intended
performance). Il ne s’agit donc pas de la réplique exacte de la repré-
sentation effective (actual performance). Ainsi, Mounet-Sully place
un point d’exclamation à la hauteur de la phrase suivante : “c’est ici
un monstre naissant, mais qui n’ose se déclarer, et qui cherche des
couleurs à ses méchantes actions” (p. 198) – annotation discrète, mais
indicative du point d’appui que l’acteur choisit pour son interprétation
du rôle de Néron et qui est donc fondamentalement différent de celui
de Lekain et de Talma.
Tout au long du texte de Racine, Mounet-Sully ajoute des
indications en crayon, qui réfèrent à un effet envisagé (“colère”) ou à
la stratégie technique qui devrait servir à obtenir un effet spécifique
(“traîne”). Ces annotations nous montrent comment le tragédien tente
d’aborder un éventail aussi varié que possible, et de faire ainsi une
démonstration du registre psychopathologique, de la “crise de joie
diabolique” à l’“épileptique”, de Néron. En passant d’une émotion à
l’autre, Mounet-Sully présente une interprétation frénétique qu’on
retrouvera plus d’un siècle plus tard dans le Britannicus de Wajeman.

50
Jean Racine, Œuvres complètes, tôme I, Paris, éd. de ch. Lahure, 1862 – annotation
en crayon en marge du texte de la main de Mounet-Sully (bibliothèque de la comédie-
française, côte 2RAC OC 1862).
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 231

L’étude des annotations nous révèle le portrait psychologique que


l’acteur visait à montrer. À titre d’exemple nous citerons un nombre
d’extraits. Le lecteur trouvera les numéros des vers correspondants de
Britannicus entre parenthèses, les vers mêmes se trouvant en note.

“cherchant à comprendre lui-même comment ce phénomène absurde a pu se


produire.” (II, 2, 386) (A)
“sensualité, fauve qui s’augmente du voile dont il la couvre, il est intimidé”
(II, 3, scène Junie-Néron) (B)
“maintenant plus violent” (II, 3, 569) (C)
“sarcasme” (II, 3, 609) (D)
“dans un grand élan se jetant à genoux la voix pleine de larmes” (II, 3, 663)
(E)
“crise de joie diabolique” (III, 1, 791 passim) (F)
“épileptique” (III, 1, 799) (G)
“crise” (III, 9, 1085) (H)51

Ainsi Néron passe d’un état psychopathologique à l’autre. Dès le


début, Mounet-Sully montre au spectateur que Néron n’est pas un
Machiavel, un stratège froid et calculé (comme l’avait vu Talma) mais
qu’il est un homme en chair et en os qui se voit confronté à son amour
pour Junie, amour qu’il ne comprend pas et qui le surprend (A).
Contrairement à ce que Talma semble suggérer dans son inter-
prétation, le Néron de Mounet-Sully est un monstre naissant qui a été
pris au dépourvu par cette passion qui n’est pas une décision
prédéterminée. Lors de sa première rencontre avec Junie, Néron ne
sait véritablement pas comment se comporter, il attend, il doute, il est

51
A: Néron “Excité d’un désir curieux / Cette nuit je l’ai vue arriver en ces lieux, /
Triste, levant au Ciel ses yeux mouillés de larmes, / Qui brillaient au travers des
flambeaux et des armes, / Belle, sans ornement, dans le simple appareil / D’une beauté
qu’on vient d’arracher au sommeil” (Racine, Œuvres complètes, éd. Georges
Forestier, op. cit, p. 389) ; B : Néron “Vous vous troublez, Madame, et changez de
visage. Lisez-vous dans mes yeux quelque triste présage” (Ibidem, p. 393) ; C : Néron
“Non, madame, l’Epoux dont je vous entretiens / Peut sans honte assembler vos aïeux
et les siens. / Vous pouvez, sans rougir, consentir à sa flamme.” (Ibidem, p. 395) ; D :
Junie : “J’ose dire pourtant que je n’ai mérité / Ni cet excès d’honneur, ni cette
indignité.” (Ibidem, p. 396) ; E : Junie : “Ah, Seigneur, vos vertus m’ont toujours
rassurée” (Ibidem, p. 389) ; F et G : Néron : “Je vous croirai, Burrhus, lorsque dans les
alarmes / Il faudra soutenir la gloire de nos armes, / Ou lorsque plus tranquille assis
dans le sénat / Il faudra décider du destin de l’état : / Je m’en reposerai sur votre
expérience. / Mais, croyez-moi, l’Amour est une autre science, / Burrhus, et je ferais
quelque difficulté / D’abaisser jusque-là votre sévérité. / Adieu, je souffre trop éloigné
de Junie” (Ibidem, p. 403) ; H : Burrhus : “Que vois-je ? O, ciel !” (Ibidem, p. 415).
232 Le mythe de l’authenticité

gêné, même embarrassé – il ne se manifeste donc pas comme un


agresseur puissant (B). Toutefois, il semble retrouver son calme et
devient de plus en plus brutal (C, D), et à ce moment le retournement
a eu lieu dans son esprit : un monstre est né. Dans l’interprétation de
Mounet-Sully, Néron perd la maîtrise de soi, et ses annotations
suggèrent un patient psychiatrique plutôt qu’un manipulateur rusé (G,
H). L’interprétation de Mounet-Sully annonce ainsi le véritable début
théâtral de Néron en tant qu’empereur détraqué. Cette évolution
s’accompagne d’un certain nombre de développements dans l’histoire
de la psychologie et de la psychiatrie. L’ambition de montrer sur scène
les excès pathologiques d’un empereur et, ne l’oublions pas, de sa
mère incestueuse, est étroitement entremêlée avec l’iconographie
psychiatrique contemporaine avec laquelle les psychiatres ont essayé
de visualiser des syndromes en croyant honnêtement que la
photographie leur ouvrirait la voie vers une médecine à caractère
objectif et donc scientifique. La photographie devrait prêter une aura
d’objectivité et d’exactitude à la nouvelle science psychiatrique. Bien
que l’hystérie soit donc déjà nommée, ce n’est qu’avec la photo-
graphie qu’elle prend concrètement forme, qu’elle se niche dans
l’imaginaire social.
On ne peut pas prouver que Mounet-Sully ait véritablement
visité des institutions ou qu’il aurait étudié des photos de patients.52
Cependant il est hypothétiquement probable qu’un nombre de déve-
loppements dans la psychiatrie, qui s’enchaînent alors à grande
vitesse, ont influencé le jeu de Mounet-Sully. La terminologie qu’il
utilise dans ses annotations en est la preuve la plus immédiate. On voit
donc comment certains facteurs extrasystémiques peuvent réorienter la
communication théâtrale et surtout la façon dont le mythe racinien est
conçu. Par l’intermédiaire de la psychiatrie s’installe une déshistorici-
sation qui s’allie de manière directe au mythe de l’intemporalité, à
l’idée de la passion racinienne transhistorique. En même temps, ce

52
Il est dans ce contexte important de noter que le premier tome de l’Iconographie de
la Salpêtrière ne paraîtra qu’en 1876. Il est donc impossible que Mounet-Sully ait vu
ces images au moment où il entame les répétitions pour la première version de
Britannicus de 1872 (les annotations probablement, mais on n’en a aucune preuve,
datant de cette période). Il est évidemment possible que Mounet-Sully ait vu les
photos après 1876 et que ces documents ont influencé les versions ultérieures de
Britannicus.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 233

modèle psychosexuel fonctionne comme un modèle d’interprétation


qui structurera les communications ultérieures.
D’une manière presque paradoxale, Mounet-Sully tente de
réconcilier son souci de vérisme psychologique (la fureur de Néron
devrait d’abord être crédible) à l’esthétique spectaculaire de l’époque,
la psychiatrie et le spectaculaire deviennent des catégories intimement
liées à partir des années cinquante du XIX siècle puisqu’elles en
appellent à l’avidité visuelle du public. Cette interaction subtile entre
la pratique psychiatrique et le jeu de l’acteur nous montre non
seulement comment des facteurs extrasystémiques influencent la
pratique artistique, mais elle est aussi la preuve que l’ histoire du
théâtre devrait être étudiée en rapport avec l’histoire de la psychiatrie
et sa représentation photographique. Dans son interprétation de Néron,
Mounet-Sully a donc choisi d’incorporer un système de signes
extrasystémiques, in casu l’iconographie psychiatrique. Britannicus et
la psychiatrie appartiennent donc au même champ sémantique où
l’enregistrement et la romantisation de la folie se côtoient de façon
permanente. Le théâtre et la pratique psychiatrique partagent ainsi la
conviction qu’on peut déduire l’intérieur de l’extérieur. On pourrait
donc imaginer la scène de cette epoque comme un lieu où on tente de
montrer, de représenter tout ce qui s’écarte de la normalité. Le palais
de Néron devient alors un huis clos, un microcosme autonome et isolé
avec ses propres règles et habitudes, comme l’hôpital psychiatrique
qui est à son tour un no man’s land, une société dans la société, un
endroit où le temps s’est arrêté.

Réception critique : fixation et modélisation

Comme c’est le cas au niveau de la performance même, il n’est pas


évident de déduire de la réception critique (journaux, hebdomadaires,
revues, etc) les choix exacts pris par Mounet-Sully au niveau drama-
turgique. Les critiques, qu’on pourrait plutôt considérer comme des
comptes rendus au sens étroit du terme, prêtent en premier lieu
attention aux performances d’acteurs individuels et à la façon dont ils
ont oui ou non respecté la codification propre à la tragédie racinienne.
À première vue ces critères nous semblent plutôt vides. Cependant, ils
peuvent être considérés comme indicateurs de la manière dont les
spectateurs regardent le théâtre et de la perspective de ces mêmes
234 Le mythe de l’authenticité

spectateurs sur la dichotomie acteur / personnage. Or, comme on vient


de le voir dans les pages précédentes, cette relation est souvent
troublée par le phénomène du vedettariat.
Très significative dans ce contexte est l’évaluation d’un
certain Vernet, critique au journal Le Monde. Ces quelques lignes
nous révèlent clairement quel est à ce moment-là le statut de la
tragédie classique, au niveau de la critique dramatique :

Tandis que l’on se félicite d’un retour très marqué de notre population au bon
goût et à l’estime de la saine littérature, on constate une réussite éclatante du
côté des productions les plus effrontément immorales. Britannicus a pour écho
Héloïse et Abelard, le succès de La timbale d’argent évoque celui de Phèdre
et d’Andromaque.53

Ainsi Vernet se présente comme un défenseur fervent du répertoire


classique, qui considère la tragédie de Britannicus comme un modèle
de moralité et d’équilibre et cela en dépit des connotations décadentes
et immorales qu’on attache alors à la pièce et malgré l’interprétation
pathologique de Mounet-Sully. De plus, Vernet n’hésite pas à opposer
cette même pièce à la littérature dramatique contemporaine qu’il décrit
comme “effrontément immorale”. Le plaisir du mal, qui est selon un
libertin comme Saint-Réal la première motivation des spectateurs pour
aller regarder une tragédie et qui est obligatoirement opératif lors
d’une confrontation avec les vices de Néron et d’Agrippine (si cela
n’est pas le cas, pourquoi alors regarder une tragédie qui n’a pas de
véritable héros ?), n’est donc plus à l’ordre du jour au XIXe siècle.
C’est du moins ce qu’espèrent les critiques et les théoriciens. Cette
opinion – et Vernet n’est pas le seul à la proclamer – nous révèle
clairement le processus de modélisation qu’a subi Britannicus au
niveau de la critique dramatique (qui se révèle donc différente de la
réception actuelle dans les salles). Ce processus indique que
l’appréciation attachée à l’œuvre dans la réception n’est plus liée au
contenu de la pièce. Ainsi, la signification et la valeur de la pièce ont
été fixées au cours du XVIIIe et du XIXe siècle – une représentation
authentique serait donc une représentation qui répondrait sans
équivoque à cette signification fixée conforme à la poétique classique
et au mythe poético-classique.

53
Le Monde, 29 décembre 1872, p. 1.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 235

Cette perspective idéalisée sur Britannicus mène d’ailleurs le


même Vernet à l’hypothèse que le public du XIXe siècle se voit
constamment divisé entre moralité et équilibre d’une part, valeurs qui
sont pour lui incarnées par le répertoire classique, et le chaos et
l’immoralité de la littérature dramatique contemporaine d’autre part,
entre, d’un côté, le nationalisme et la fraternité – Vernet était
clairement monarchiste – et de l’autre les excès de 1789 :

Jusque-là l’individu, tributaire de la loi de Dieu, avait en lui-même un frein et


une discipline, la société avait une hiérarchie et des règles synonymes d’ordre.
Tout cela a été détruit au nom d’un idéal chimérique qu’on appelait la liberté
de l’homme ou les droits de l’homme.54

Vernet expose sa perspective explicitement réactionnaire sur la


tragédie qu’il considère sans la moindre hésitation comme une icône
d’équilibre et de stabilité, comme un symbole nostalgique rappelant
un paradis pré-révolutionnaire et bien sûr imaginaire.
Bien qu’il ait apprécié la majorité des prestations des ac-
teurs55, Auguste Vitu, critique pour Le Figaro, pour qui Britannicus
est bien une survivance d’un autre temps, se montre peu enthousiaste
face à l’interprétation de Mounet-Sully, puisqu’elle ne saurait ré-
pondre à son cadre interprétatif dans lequel la qualité de noblesse est
un critère central:

Il m’a paru qu’il manquait de la noblesse et qu’il criait trop souvent à contre-
sens. Je n’insiste pas, Talma avouait qu’il n’avait commencé à bien jouer
Néron qu’à l’âge de cinquante ans, tant ce terrible rôle demande de réflexions
et d’expérience. M. Mounet-Sully a vingt ans devant lui, une grande ambition,
le désir de bien faire. J’irai le revoir dans quelques jours, et j’espère le trouver
plus calme, moins turbulant au second acte et par conséquent moins enroué au
quatrième.56

Vitu n’est pas le seul à critiquer la prestation du tragédien. On


retrouve la même teneur dans la critique de Henry Fouquier, écrite
pour Le Feuilleton du XIXe siècle à l’occasion de la reprise de Bri-
tannicus en 1878 :
54
Le Monde, 29 décembre 1872, p. 1.
55
“Le succès de Britannicus ne saurait plus aujourd’hui dépendre de ses interprètes.
Je suis heureux de reconnaître que la reprise d’hier fait le plus grand honneur à la
comédie-française. Trois rôles ont été joués avec une supériorité qui ne craint aucune
comparaison” (Le Figaro, 18 décembre 1872, p. 3).
56
Le Figaro, 18 décembre 1872, p. 3.
236 Le mythe de l’authenticité

Quant à Mounet-Sully, excessif “comédien de nature”, sans aucune sureté,


c’était le vrai débutant de la soirée, l’éternel débutant qui donne toujours des
espérances.57

Clément Caragnel, critique du Journal des débats, est lui aussi très
sévère, jugeant l’interprétation de Mounet-Sully banale :

Quant à Néron il est représenté par Mounet-Sully, et c’est tout dire. Vous
entendez d’ici ses cris et ses rugissements. Il ne faut pas demander autre chose
à Mounet-Sully puisqu’il lui est décidément impossible d’atteindre à une
conception plus élevée de l’art tragique.58

La réaction générale en est donc une d’incompréhension :


apparemment l’excessivité romantique de Mounet-Sully s’accorde mal
avec l’esthétique néo-classique des critiques. Le cas de Mounet-Sully
nous montre ainsi comment les idées fixes théoriques concernant le
répertoire classique peuvent se trouver en collision avec un climat
artistique d’une certaine époque. Les éclusiers néoclassiques gardent
et protègent le patrimoine national sur lequel ils pensent avoir le
privilège intellectuel. Par conséquent Mounet-Sully ne pourrait être
qu’une menace pour leur vision sur l’authenticité présupposé du
répertoire. La critique considère Britannicus donc en premier lieu
comme un élément d’une tradition littéraire – et non théâtrale – dans
laquelle la poétique classique reste un modèle incontournable et dans
laquelle les idées de noblesse et de grandeur sont considérées comme
des critères de base. Mounet-Sully par contre essaie de traduire
l’exactitude historique d’une telle manière qu’elle réponde au désir du
public de voir et d’être étonné, par l’intermédiaire d’une esthétique
spectaculaire dont le psychopathologique et l’érotisme constituent les
paramètres fondamentaux. La déshistoricisation et l’accent que met
Mounet-Sully sur l’approche psychopathologique du mythe racinien,
n’impliquent cependant pas qu’il perdait de vue l’exactitude
historique. La grande différence avec Talma serait que ce souci
historique n’est pas au cœur même de sa pratique artistique, bien que
Mounet-Sully le considère comme important.

57
Le Feuilleton du XIXe siècle, 23 juillet 1878.
58
Journal des débats, 22 juillet 1878.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 237

La consolidation d’un mythe

À plusieurs occasions Mounet-Sully insiste sur les recherches histori-


ques qu’il entreprend lors de la préparation à un rôle. Ainsi, pour
Britannicus, il reprend les écrits de Tacite et de Suétone dans l’espoir
que, en fouillant les sources de Racine même, il trouvera l’inter-
prétation supposée correcte. Le tragédien est donc convaincu du fait
que seule la rigueur historique peut engendrer une interprétation cor-
recte et véritablement authentique. C’est ainsi que Mounet-Sully a
l’idée de jouer Néron avec un serpent vivant dans ses mains (on ne
sait pas s’il a exécuté cette idée, mais diverses sources présentent ces
faits pour vrais) : “Mounet-Sully ait eu l’étrange idée d’écouter Agrip-
pine, étendu sur un lit de repos, et dissimulant sa colère en jouant avec
un serpent vivant.”59 Mounet-Sully voulait s’approcher le plus possi-
ble du Néron de Tacite et de Suétone – et non de celui de Racine –
sans cependant perdre de vue l’esthétique spectaculaire de son époque
(d’où peut-être le serpent ?). Il se base dans ce contexte sur une certai-
ne idée de romanicité qui vit à cette époque dans l’imagination popu-
laire et qui a formé l’image et la réputation de Néron, empereur diabo-
lique, dont la vanité et l’androgynie sont des mots-clés :
On le voyait entrer en scène d’un pas sautillant, se regardant la gorge dans un
petit mémoire de métal poli, fixer ses partenaires à travers une émeraude et
retourner son cou d’une écharpe orientale.60

À juste titre, Dubeux remarque que, dans ses rôles, Mounet-Sully


tente de compléter un certain nombre de clichés historiques par sa
propre imagination, d’épaissir l’histoire romaine :
Dans l’histoire, il choisit des détails pittoresques voire choquants, qui lui
permettront de se mettre en avant, en prétendant qu’il fait une reconstitution
historique. Et sa recherche ne doit pas gêner le personnage qu’il s’est imaginé,
mais doit le servir. Son travail consiste à mélanger des fragments d’histoire à
son imagination.61

Ce souci d’authenticité et d’exactitude historique – cette exactitude


étant bien évidemment une construction discursive et non une vérité –

59
Penseco, Mounet-Sully, op. cit., p. 60. Se référer aussi à Albert Dubeux, Acteurs,
Paris, Librairie Théâtrale, 1929, p. 34.
60
Marguerite Moreno, Souvenirs de ma vie, Editions de Flore, 1948, p. 38.
61
Albert Dubeux, o.c., p. 138.
238 Le mythe de l’authenticité

n’est pas un hasard, puisque les attentes du public furent basées sur
cette même idée d’authenticité. Le public de la fin du XIX siècle
désire, exige une Rome, un Néron authentiques. Très significative
dans ce contexte est d’ailleurs l’anecdote suivante. Lorsque Mounet-
Sully choisit de jouer le rôle de Néron avec une barbe, le public
proteste : Néron n’aurait pas eu de barbe. Cependant ces critiques
cessent immédiatement lorsque des archéologues trouvent un
médaillon représentant un Néron barbu. À partir de ce moment le vrai
Néron aurait une barbe, aussi bien sur la scène que dans l’imagination
du public.
Les costumes sont déterminés aussi par ce même souci
d’exactitude. Agrippine aurait porté une “robe jaune safran brodé d’or,
drapée dans son manteau de pompe, la tête ornée d’un bandeau de
camées”62 et l’iconographie conservée à la bibliothèque de la
Comédie-Française (l’iconographie nous procure bien évidemment
une vision idéalisée, donc un aperçu de l’intended performance et non
de l’actual performance) nous montre un Néron en toge blanche
couverte de draperies rouges, garnie d’or, portant des sandales aux
pieds et une couronne de laurier. “Je veux qu’il [le costume, KV] soit
composé, comme doit l’être le rôle aussi, avec le même souci
d’érudition et d’exactitude complète,” dit le tragédien cité par René-
Boist.63 Afin de se vêtir correctement en empereur romain Mounet-
Sully s’est même donné la peine de prendre des cours d’art de la
draperie chez Léon Heuzey aux Beaux-arts. Il va donc plus loin que
Talma, qui s’est limité à étudier les draperies des sculptures antiques.
Le souci du XIXe siècle de l’exactitude historique se fait donc
sentir au niveau du costume. Cette exactitude est bien évidemment
une donnée relative puisque – nous venons de le souligner – elle est
largement basée sur une certaine idée de romanicité, qui détermine à
ce moment-là la perspective du XIX siècle sur l’antiquité. Ainsi la
notion du ‘vraisemblable’ n’est pas un synonyme de ‘véritable’. Le
premier terme réfère à la qualité d’être conforme à un code en vigueur
ou à l’horizon d’attente du public, au sens que Jauss donne à ce terme.
Et c’est bien pour cette raison que personne n’est scandalisé par ces
costumes à la romaine, bien que ceux-ci soient loin d’être
historiquement corrects. Autrement dit : les costumes de Néron et des

62
Penseco, Mounet-Sully, op. cit., p. 59.
63
René-Benoist, “Mounet-Sully”, in La grande revue, mai 1916, pp. 436-462, ici p.
452.
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 239

autres personnages sont conformes à l’image qu’on avait de l’antiquité


à travers la peinture. Les costumes à la romaine correspondent donc à
l’horizon d’attente du public, qui ne sera remis en question qu’avec la
mise en scène de Britannicus par Michel Hermon. Jusqu’alors la
représentation ne savait échapper à son propre immobilisme.
Bien que Mounet-Sully et ses collègues aient résolument opté
pour l’historicisation – leur Britannicus est le produit d’une tentative
de mise en scène archéologique, les ambitions historiques sont
cependant fondamentalement subordonnées à l’esthétique specta-
culaire qu’ils veulent mettre en oeuvre. Vu l’organisation de la séance
théâtrale (qui est d’abord une séance sociale et non esthétique ou
intellectuelle), l’effet sur le spectateur est sans doute primordial par
rapport au souci d’exactitude de la dramaturgie visuelle. Dans un
récent recueil d’articles sur le spectaculaire, Sylvie Humbert-Mougin
inisite aussi sur ce fait: “la prétention à la vérité reste toujours
subordonnée à la recherche de l’effet, du grand et du beau […]. Il
s’agit moins de reconstituer que de saturer le spectacle de touches de
‘couleur locale’ antiques hétérogènes”.64 Cette illusion d’authenticité
n’est donc pas taillée sur un patron classique mais sur un patron anti-
que. Ainsi le respect de la poétique régulatrice de la tragédie classique,
qui a tant préoccupé le XVIIe et le XVIIIe siècle, n’est plus
réconciliable avec l’image de l’Antiquité qu’a construite l’imagination
populaire. L’interprétation de Mounet-Sully tente donc de réconcilier
son sens du détail, de l’exactitude historique et du vérisme psycho-
logique avec l’esthétique spectaculaire de son siècle.
L’interprétation de Britannicus par Mounet-Sully engendre
non seulement une réorientation importante du mythe racinien, de
l’historique au psychosexuel, elle jette aussi les bases des inter-
prétations qui la suivront. Ces bases rssemblent en plusieurs éléments
que l’histoire du théâtre considère traditionnellement comme
irréconciliables. Premièrement, le Britannicus de Mounet-Sully mar-
que le véritable début du mythe psychosexuel en tant que principe
structurant l’interprétation de cette tragédie. D’une part, ce mythe se
manifeste dans la sexualisation de la relation de Néron avec sa mère
(la femme-mère étant alors un danger pour l’homme), d’autre part il se
révèle dans l’interprétation psychopathologique du personnage de

64
Sylvie Hubert-Mougin, “La mise en scène du répertoire grec en France du
romantisme à la belle époque” in Isabelle Moindrot, Le Spectaculaire dans les arts de
la scène, op. cit., p. 199.
240 Le mythe de l’authenticité

Néron. Nous avons dans ce contexte insisté sur l’interférence


continuelle entre le système artistique, l’imaginaire social et la
psychiatrie, et nous avons tenté de montrer comment la psychiatrie et
sa représentation photographique peuvent influencer la
communication artistique et l’horizon d’attente du public : celui-ci
désire voir la transgression psychologique des personnages et veut
qu’elle soit représentée d’une façon à la fois crédible et spectaculaire.
Deuxièmement, nous avons vu comment, dans cette interprétation de
Britannicus, la vision de l’Antiquité romaine se réoriente vers un
univers fondamentalement décadent. Finalement, nous avons constaté
que l’exactitude historique – point centripète de la pratique de Talma
– est encore manifestement importante au niveau du costume, de
l’apparence et cetera sans qu’elle soit le noyau même de cette
interprétation. Alors que Talma la considérait comme un but en soi,
Mounet-Sully la pense comme un moyen lui permettant de mettre en
place une esthétique spectaculaire, d’étonner ses spectateurs.
Avec l’autonomisation du champ théâtral, qui se dote de sa
propre logique, le public devient de plus en plus exigeant : il veut être
étonné et surpris. L’acteur ne peut répondre à ce désir (dont il est
mentalement et financièrement dépendant) qu’au moyen d’une
esthétique spectaculaire qui relie le mythe psychosexuel (qui implique
nécessairement une déshistoricisation) à la minutie historique.
L’horizon d’attente du public est donc double. D’une part, on croit
que la passion racinienne est transhistorique et qu’elle devrait être
représentée d’une manière surprenante voire spectaculaire, d’autre
part le public exige que l’univers racinien soit rendu d’une façon
historiquement adéquate. Par l’intermédiaire d’une reconstruction de
la passion racinienne – dont on suppose qu’elle réside dans le texte
même – un nouveau mythe est construit, un nouveau modèle idéal :
celui de l’interprétation psychosexuelle de Britannicus. Ainsi
s’annonce donc une nouvelle conjoncture théâtrale qui se distancie à
la fois de la poétique classique (les ambitions de Mounet-Sully
s’opposent radicalement à cette poétique normative) et du modèle
historique (la minutie historique n’est pour lui qu’un moyen d’arriver
à une interprétation psychopathologique crédible). En même temps, on
ne peut que constater, à regarder la réception critique dans la presse,
que la critique dramatique – qui est largement d’orientation néo-
classique – continue à prendre comme point de départ la poétique
normative, telle qu’elle a été construite surtout au XVIII siècle. Le
Mounet-Sully et la construction du mythe psychosexuel 241

mythe racinien se développe donc à deux vitesses, celle de la séance


théâtrale, de la pratique et celle de la critique. Dans ce schéma, cette
dernière reste plus accrochée à un mythe transhistorique déjà
désaffecté par la pratique.
À partir de ce moment, les deux modèles mythologiques et
donc les deux conjonctures théâtrales – historique et psychosexuel –
existent et fonctionnent l’un à côté de l’autre. Ils structurent de
manière récursive les communications artistiques ultérieures, sans
échapper au principe qui dit qu’avec chaque nouvelle interprétation, la
prédominance d’un des deux modèles – ou sa déconstruction – risque
de basculer. En même temps, le mythe poético-classique continuera à
déterminer de manière profonde la réception critique de l’œuvre
racinienne.
TROISIÈME PARTIE

ENTRE RECONSTRUCTION ET
DÉCONSTRUCTION
Chapitre VI

Andre Antoine ou la deconstruction involontaire.


la version queer de Britannicus

Remarques préliminaires

Alors que Talma installe ce qu’on pourrait appeler le mythe histori-


que, en prenant l’exactitude historique comme principe régulateur de
son interprétation de Britannicus, Mounet-Sully met en place un autre
mythe, celui d’un Britannicus psychosexuel qui met en avant la pas-
sion racinienne comme une catégorie fondamentalement transhisto-
rique et hautement sexualisée, voire même pathologique. Bien qu’ils
soient très différents, ces deux mythes supposent une réorientation
cruciale de la poétique classique, souvent à contre-courant de la criti-
que dramatique qui continue à prendre comme point de référence la
poétique normative du classicisme et ses idées de noblesse et de
grandeur (le mythe poético-classique). Ainsi se développent deux
modèles idéaux qui serviront d’étalon aux représentations ultérieures.
Dès lors, chaque représentation se rapporte nécessairement à au moins
un de ces deux modèles, en le reconstruisant ou en le déconstruisant.
Ces deux modèles déterminent donc fortement la chaîne commu-
nicationnelle à l’intérieur du système artistique et les critères selon
lesquels une représentation est considérée authentique ou non. Ils per-
mettent donc d’évaluer la légitimité d’une contribution à l’intérieur
d’une succession récursive de communications. Autrement dit : le
degré d’authenticité d’une interprétation de Britannicus est donc
mesuré, non à partir de sa correspondance aux règles de bienséance ou
de vraisemblance (celles-ci se réduisent à des fictions théoriques),
mais, à partir de sa conformité à un des deux modèles qui définissent
deux conjonctures théâtrales différentes qui existent l’une à côté de
l’autre. Le rapport de force entre ces deux correspondances est dé-
terminé par des facteurs extrasystémiques, comme le lecteur pourra le
constater avec nous au cours des chapitres suivants.
Au début du XXe siècle, une interprétation spécifique de
Britannicus s’attache de manière bien spécifique à cette double typo-
logie : le Britannicus présenté par André Antoine en 1911 au Théâtre
246 Le mythe de l’authenticité

de l’Odéon à Paris. De plus, le lecteur constatera avec nous qu’il y a


dans ce cas spécifique une divergence frappante entre l’encodage (le
metteur en scène fait de l’exactitude historique la ligne de force de sa
mise en scène – c’est en tout cas la rhétorique dont il fait usage) et le
décodage (pour le public, les implications psychosexuelles constituent
le fil conducteur de la représentation). Avant de mettre cette
interprétation de Britannicus en relation avec les deux modèles
mythiques, nous tenterons de mettre la personne et le travail d’André
Antoine dans un cadre historique. La carrière d’Antoine se déroule à
un moment crucial où l’histoire du théâtre oscille entre le naturalisme
et le modernisme. Cela nous permettra non seulement d’éliminer un
certain nombre de malentendus qui entourent encore aujourd’hui
l’héritage artistique d’André Antoine, mais aussi de relier son
interprétation concrète à un contexte institutionnel et artistique plus
large. Nous indiquerons aussi que le trait distinctif de cette
interprétation consiste en le travestissement.

André Antoine : plus vrai que vrai ?

Entre naturalisme et modernisme

A première vue, on pourrait considérer le sous-titre de ce chapitre sur


André Antoine comme étrange, comme s’il s’agissait ici du
modernisme. Or, traditionnellement on ne considère pas le travail du
metteur en scène d’Antoine, ni ses activités de directeur de théâtre ou
de critique dramatique, ni ses écrits théoriques, comme des
émanations de la période dite moderniste. En effet, dans l’histoire du
theatre, Antoine est la figure de proue du réalisme sur la scène
française. Or, cette obsession naturaliste, ce désir de recréer de façon
quasi-exacte la réalité sur une scène, n’est qu’un aspect partiel du
trajet de cet artiste, puisque plusieurs caractéristiques directes du
modernisme se révèlent clairement dans son œuvre. Le travail
d’Antoine se situe donc à un moment de transition entre une tradition
naturaliste et une poétique clairement moderniste. D’une part, Antoine
se réclame clairement et de façon très explicite des principes du
naturalisme. Il soutient ainsi qu’un spectacle est en premier lieu une
tranche de vie, un morceau de vie solidifié – la scène devient alors
littéralement ‘un milieu’, un fragment d’une réalité close. D’autre part,
André Antoine ou la déconstruction involontaire 247

l’œuvre d’Antoine est directement à la base de la pratique de la mise


en scène contemporaine. Non seulement rompt-il violemment avec la
façon dont on travaillait jusqu’alors, mais il parvient aussi à réformer
minutieusement les mécanismes narratifs qui ont servi – entre autres –
de fondement au naturalisme, en les ajustant aux lois d’un secteur où
le culte des grandes vedettes perd en importance.
Par analogie avec la technique de montage, Antoine opte
consciemment pour une représentation fragmentaire, bien qu’il
s’efforce d’arriver à une forme de positivisme théâtral qu’on peut,
pour le moins, qualifier d’étrange. Le rythme et la focalisation
constituent alors les éléments principaux de sa théorie de mise en
scène, une théorie qui se développe quasi simultanément à l’émer-
gence de la cinématographie narrative. C’est précisément cette sym-
biose étrange entre une anecdotique naturaliste du real life d’un côté,
et son travail de découpage en tant que metteur en scène de l’autre
côté qui font qu’Antoine pourrait être considéré comme un repré-
sentant important du modernisme théâtral en France. En effet, le
réalisme d’Antoine est un réalisme fondamentalement théâtralisé, une
transposition scénique de la réalité. Trop souvent Antoine a été décrit
comme un metteur en scène honnête, autoritaire et un peu ennuyeux.
L’intervention radicale qu’Antoine entreprend dans sa version de
Britannicus (Odéon, 1911) où il fait jouer les personnages de Néron et
de Britannicus par des actrices, constitue en premier lieu un com-
mentaire important sur la réception courante, voire canonique de cette
tragédie : il présente une version de Britannicus dans laquelle la no-
tion du queer ne serait pas un anachronisme avec la suggestion d’une
impitoyable relation lesbienne entre Néron et Junie. Par son
intervention, Antoine adhère à l’érotisme de la littérature saphique qui
fait alors école – entre autres – dans les travaux de Pierre Louÿs1.
Secundo, Antoine rapproche également une pièce de la littérature
canonique d’un élément majeur de la culture populaire en France : le
travestissement.
Le parcours d’André Antoine n’est pas évident. Employé de
gaz, il fonde sa propre compagnie d’amateurs de théâtre, qui sera à la
base d’une des plus longues carrières dans l’histoire du théâtre
français. Antoine est un grand admirateur des théories naturalistes de
Zola : une scène est tout d’abord une reproduction fidèle d’un milieu

1
Voir entre autres Les Chansons de Bilitis, s.l., La Tramontane, 1946.
248 Le mythe de l’authenticité

social spécifique qui détermine à son tour le comportement et la


pensée des personnages. Ce qui se passe sur scène, est une entité
close, un container du réel sur lequel ni le monde extérieur ni le public
ne peuvent exercer une influence quelconque. Lorsqu’Antoine crée à
la fin du XIXe siècle le Théâtre Libre, la mode naturaliste est en
grande partie passée. Son désir de privilégier la dramaturgie
naturaliste de l’époque, ne réussit que très partiellement. En effet, les
œuvres d’épigones tant que Jean Jullien, Ferdinand Icres et Georges
Ancy n’ont en effet pas l’envergure des pièces d’Ibsen ou de
Strindberg. À l’époque du Théâtre Antoine, une compagnie fondée
après la période du Théâtre Libre et après sa première direction de
l’Odéon qui est extrêmement courte, l’éclecticisme l’emporte à
nouveau, comme l’indique Jean-Pierre Sarrazac.2 Antoine se trouve
non seulement obligé de faire quelques concessions commerciales – il
introduit ainsi les travaux de Bernstein – il a aussi, grâce à une
infrastructure beaucoup plus élaborée, les moyens d’aborder enfin
l’œuvre de Shakespeare. Une fois directeur de l’Odéon (1906-1914), il
décide aussi de se concentrer sur le triumvirat du classicisme français,
un accent qui cadre dans son projet d’historiographie du théâtre plus
large. La véracité, la loyauté à la réalité impliquent en effet une
fidélité aux conditions originales de représentation. Avec la première
guerre mondiale, la carrière d’Antoine en tant qu’homme de théâtre
s’arrête abruptement et Antoine se consacre à la critique théâtrale et à
la cinématographie.
La carrière d’Antoine enjambe donc un demi-siècle. Réduire
sa carrière au naturalisme, ne fait pas justice à son œuvre. Celle-ci se
trouve au point d’intersection de diverses tendances dans lesquelles
toutes sortes de techniques modernistes jouent un rôle de plus en plus
intensif. La carrière d’Antoine pourrait néanmoins être considérée
comme une longue tentative de réévaluation du langage théâtral.

La poétique paradoxale d’Antoine

Antoine en finit définitivement avec le mode du jeu déclamatoire où


les monologues sont déclamés d’une façon statique, en avant de la

2
Jean-Pierre Sarrazac, “Antoine, André” in Michel Corvin (sous la dir.), Dictionnaire
encyclopédique du theâtre, Paris, Bordas, 1998, p. 89.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 249

scène comme s’il s’agissait d’un exercice rhétorique pur et simple. Au


contraire, le metteur en scène oblige ses acteurs à chercher à atteindre
un naturel, un mode de conversation qui s’approche du langage
quotidien, qui est lui aussi directement déterminé par des consi-
dérations psychologiques ou des impulsions extérieures. C’est cette
précision réaliste qui donne à Antoine sa réputation de “miméticus”
par excellence, car on ne veut voir que son ardent désir d’exactitude,
qui a certes pris des proportions maniacales . La viande qui fait partie
du décor, est authentique, l’eau qui sort des fontaines doit être authen-
tique, aussi bien que la fumée sortant des cheminées. Néanmoins, ces
détails ne revêtent pour Antoine qu’une importance mineure et même
négligeable : en premier lieu il lui importe de rendre visible
l’interférence entre les personnages et leur environnement social.

Sans être totalement infondé, le reproche de fastuosité qui fut adressé à


Antoine à cause des décors réputés grandioses de l’Odéon ignore ce fait
capital, que l’ambition d’Antoine n’est jamais la dépense gratuite et
décorative, mais toujours l’économie. Ce qu’il recherche ce n’est pas un cadre
luxueux et fascinant en soi, mais l’interaction la plus poussée et la plus
pertinente entre les personnages et le milieu.3

Le style de jeu et la diction doivent révéler d’une façon quasi-


brechtienne le comportement et surtout la pensée des personnages.
Contrairement au style déclamatoire des prédécesseurs d’Antoine, le
langage gestuel fait intégralement partie du comportement scénique
des personnages. Pour la première fois, la matérialité physique
l’emporte sur l’éloquence. En outre, Antoine interprète délibérément
d’une façon très littérale le caractère fermé du milieu des personnages.
D’une façon radicale, il installe le quatrième mur au sein de son
dispositif scénique. Ce mur, c’est le rideau, opaque pour le comédien,
transparent pour le public. Le spectateur devient ainsi un témoin
privilégié d’un événement dont il ne fait pas partie, il est donc voyeur,
observateur.

Ce qui paraît aujourd’hui dépassé dans les mises en scène d’Antoine, c’est ce
qui faisait à l’époque, leur modernité, à savoir leur clôture. L’enjeu principal

3
Jean-Pierre Sarrazac, “Introduction”, in Jean-Pierre Sarrazac et Philippe Marcerou,
Antoine, l’invention de la mise en scène, Paris, Actes-Sud, 1999, p. 12.
250 Le mythe de l’authenticité

de la représentation, c’est de saisir, de contenir entre quatre murs dont l’un –


du côté des spectateurs – est virtuel, le “milieu”, les objets et les personnes.4

Les décors deviennent ainsi des boîtes dont une paroi a été enlevée et
qui constituent des entités indépendantes. Afin d’intensifier ce
sentiment, on joue souvent avec le dos vers le public – dans la vraie
vie non plus, un interlocuteur ne se trouve pas toujours au même
endroit. Le style déclamatoire est donc immédiatement rendu impos-
sible par l’intermédiaire de la perspective naturaliste d’Antoi-
ne, puisqu’une telle diction ferait violence à la réalité scénique. En
outre, le metteur en scène fait éteindre la lumière de la salle. Cette
intervention, qu’on considère alors comme radicale (jusqu’alors le
public se trouvait d’habitude en pleine lumière), doit ainsi accentuer
l’autonomie de l’espace scénique. Néanmoins, l’ambition d’Antoine
n’est pas de mettre en scène une copie exacte de la réalité : il ne
transfère pas tout simplement la réalité sur la scène comme si elle était
un bloc homogène. Il s’agit plutôt d’ “une transposition scénique de la
réalité”, d’ “un réalisme théâtralisé.”5
L’histoire de la photographie et celle de la mise en scène en
tant que pratiques artistiques autonomes, ont connu un développement
quasi-parallèle. L’apparition et la popularisation de la photographie
jouent donc un rôle important dans la pratique de mise en scène
d’Antoine. En outre, ce parallèle nous montre dans quelle mesure son
travail est une œuvre charnière, comment il jette un pont entre le
positivisme théâtral du naturalisme et la recherche formelle du
modernisme. La photographie permet de reproduire et d’étudier la
réalité avec une précision toute neuve. Beaucoup d’écrivains
naturalistes, Zola en tête, considèrent la photographie comme une
(r)évolution importante et un outil crucial à l’intérieur du processus
d’écriture : ils espèrent que la photographie leur procurera un accès
non médié à la réalité. Ainsi, on tente de refléter le monde avec une
précision pour ainsi dire photographique. Exemple de cette
conviction : pendant la première période de sa carrière, Antoine porte
une attention presque obsessive au décor. Dans ce contexte, le détail
visuel est d’importance primaire. Aux yeux d’Antoine, une tasse de
café cassée est beaucoup plus révélatrice qu’une machinerie tape-à-
l’œil.

4
Sarrazac, “Introduction”, op. cit., p. 13.
5
Sarrazac, ibidem, p. 15.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 251

Les expressions s’appuieront sur des accessoires familiers et réels, et un


crayon retourné, une tasse renversée, seraient aussi significatifs, d’un effet
aussi intense sur l’esprit du spectateur que les exagérations grandiloquentes du
théâtre romantique.6

Diriger le regard du spectateur – car un détail n’est significatif que s’il


est effectivement vu – devient alors très important. Au moyen de la
focalisation, Antoine arrive à isoler des détails significatifs de la
réalité scénique : pour cela il s’appuie sur le principe photographique
du cadrage. Grâce à Antoine, le théâtre se développe ainsi d’un acte
purement linguistique à un langage visuel où la simultanéité et le
cadrage jouent un rôle majeur. Antoine isole des fragments de la
réalité scénique et combine, met en relation ces morceaux au moyen
d’un montage moderne jusqu’à ce qu’il obtienne une entité
significative.

À travers ce travail de sélection de découpage, de fragmentation du réel, la


démarche artistique d’Antoine non seulement convertit la pléthore en rareté,
l’accumulation des détails en économie de l’ensemble, mais marque aussi une
inclination pour le montage.7

Comme dans la chronophotographie Antoine place des fragments qu’il


a consciencieusement isolés de la réalité autour de lui, les uns derrière
les autres afin d’arriver à une composition ou un mouvement cohérent.
Il est le premier metteur en scène à prendre comme point de départ de
ses spectacles la rythmicité interne de la dramaturgie. C’est surtout
pendant sa période en tant que directeur de l’Odéon, quand il s’oriente
d’ailleurs de plus en plus vers le répertoire canonique, qu’il se
distancie de plus en plus des ambitions naturalistes qu’il avait
poursuivies au début de sa carrière. La signification de ce qui se passe
sur scène ne dépend plus de l’exactitude avec laquelle le monde est
reproduit, mais résulte directement des relations significatives entre
les différentes unités ou les différents tableaux. La recherche scénique
aboutit à une représentation nettement fragmentée de la réalité. Elle
s’est donc appropriée des principes modernistes bien avant qu’il soit
question de modernisme.

6
André Antoine, “Le Théâtre Libre”, in l’Invention de la mise en scène, op. cit., p. 79.
7
Sarrazac, “Introduction”, op. cit., p. 20.
252 Le mythe de l’authenticité

Pour une cohérence scénique

Dès le début, Antoine fonde sa compagnie du Théâtre Libre sur une


philosophie de démocratisation radicale qui se cristallise tout d’abord
dans l’architecture du théâtre. Dans son propre Théâtre, il s’efforce
d’offrir à tous les spectateurs des sièges équivalents et donc une même
vue. Comme directeur de l’Odéon, il chérit les mêmes ambitions. Lors
du retour d’Antoine à l’Odéon, un certain nombre d’acteurs le suivent,
dont le plus connu est de Max (le salaire de la compagnie entière
s’élève à 50.000 francs par mois, une somme astronomique à cette
époque), et il fait restaurer la salle de spectacle complètement :

Pour la salle il la fit refaire de haut en bas. Il commença par faire enlever le
lustre, objet de ses fureurs quand il était spectateur des galeries supérieures.
Tous les fauteuils, tous les sièges qui étaient démodés, incommodes, usés,
déchirés, éventrés furent remplacés par de solides et confortables meubles –
les papiers, les tentures d’un ton vieil or, en belle qualité remplacèrent le ton
grenat-pisseux de l’ancienne salle. Il perdit au fond sous le balcon plus de 100
parterres pour faire construire un vestiaire pratique et à service rapide – avant
lui on pendait les vêtements dans les couloirs. Il fit installer un fumoir – un
contrôle à l’abri des intempéries de l’hiver – toutes les peintures furent refaites
– en un mot il remit l’Odéon à neuf.8

De plus, il fait installer une unité imposante de lumières, contenant


des centaines de lampes-spot et des réflecteurs de toute sorte. Bien
paradoxalement le naturalisme exige en effet une batterie d’appareils
techniques. Les décors existants qui représentent au début de petites
scènes prototypiques, sont remplacés par quelques tableaux plus
anciens qu’Antoine apporte du Théâtre Antoine.
En même temps, Antoine rompt de façon radicale avec le
vedettariat qui a jusqu’à ce moment-là dominé le champ théâtral (cf.
supra). Dans sa compagnie, il ne veut pas de stars ou de vedettes : il
vise une compagnie solide dans laquelle on partage la responsabilité
du résultat final (c’est du moins son ambition mais il devra tout de
même affronter la présence d’acteurs médiocres qui bénéficient de la
protection politique nécessaire). Antoine refuse de faire dépendre le
choix de tel ou tel acteur de sa seule réputation, ce qui est à l’époque
une grande nouveauté. Pour cette raison, Antoine mérite d’être
considéré comme le tout premier metteur en scène. L’hiérarchie à

8
Recueil Mosnier, collection Antoine, vol. 5, p. 479 (Bibliothèque de l’Arsenal).
André Antoine ou la déconstruction involontaire 253

l’intérieur de la compagnie ne constitue pas un paramètre important


lors de la création du spectacle. Par contre, la dramaturgie interne de
la pièce, et l’aspiration à la véracité constituent la base même de ses
choix artistiques.
Le développement d’une pratique autonome de mise en scène
est sans doute une évolution lente. Dans son article sur la pratique
théâtrale d’André Antoine, Philippe Baron note que la mise en scène
se limite à l’origine à la mise en place (qui est où, dans quel décor ?) :
“la mise en scène au moins sous forme de régie, c’est-à-dire de
disposition des décors et d’indications données aux acteurs a toujours
existé.”9 En outre, le texte de beaucoup d’auteurs rend le metteur en
scène presque superflu – c’est du moins ce qu’on pense à l’époque.
Cette conviction s’explique par le fait que le texte intègre d’une façon
très explicite un maximum d’indications de mise en scène. L’écrivain
fait appel à des didascalies très élaborées, ou incorpore implicitement
ces indications dans le texte même (par exemple en faisant renvoyer
un personnage aux habits d’un autre personnage ou à l’aménagement
d’une chambre). La notion de metteur en scène est donc une notion
problématique, ce qui fait qu’on confond souvent le metteur en scène
avec le directeur d’une compagnie ou avec l’acteur principal de cette
même compagnie.
En 1827, un “comité de mise en scène” est établi au sein de
l’Académie Royale de Musique. Presque au même moment appa-
raissent les premiers “livrets scéniques”, de petits ouvrages destinés à
conserver la mémoire vivante du spectacle auquel le public a assisté.
Les livrets comportent en même temps beaucoup d’indications au
niveau du décor et du mode de jeu. Malgré leur teneur presque
exclusivement anecdotique, ils constituent aujourd’hui une source im-
portante pour toute recherche historique. Ce n’est qu’en 1889 que la
première vraie discussion concernant la mise en scène proprement dite
s’est déclenchée et que cette pratique a acquis le statut de fonction
autonome au sein de l’équipe artistique et technique. À cet égard, les
réflexions de Francisque Sarcey ont sans doute été déterminantes. Le
critique dramatique du Temps prête en premier lieu beaucoup d’atten-
tion à la constitution psychologique des personnages : “les
personnages – et non le décor constituent l’essentiel d’une pièce. Le

9
Philippe Baron, “La mise en scène avant le théâtre libre”, in Revue d’histoire du
théâtre, n° 1-2, 2002, pp. 35-58, ici p. 35.
254 Le mythe de l’authenticité

lieu n’existe que dans la mesure où il a une influence sur le psychisme


des personnages et il doit être suggéré par le texte, plutôt que
représenté matériellement.”10 Avec son texto-centrisme, Sarcey rejoint
les idées d’André Becq de Fouquières, qui considère le théâtre avant
tout comme une activité de lecture : la représentation idéale d’une
pièce se déroule donc dans la tête du lecteur/spectateur. La mise en
scène ne peut pas empêcher le spectateur de savourer les qualités
littéraires de l’ouvrage. Au contraire, la mise en scène a pour première
obligation de rendre possible cette lecture idéale. Dans la même
logique, on limite la pratique de la mise en scène à la mise en place.
En 1887, Antoine introduit lui-même pour la première fois la
fonction de metteur en scène dans la pratique artistique. Ce ne sera
pourtant qu’après 1945 pourtant que le metteur en scène deviendra
l’auteur véritable d’un spectacle. Toutefois, l’introduction du metteur
en scène est en soi une (r)évolution importante : pour la première fois,
quelqu’un s’occupe de la ré-écriture, de la traduction scénique d’un
texte à la scène, et donne ainsi naissance à une nouvelle écriture non
textuelle. La mise en scène est donc un métier autonome dans lequel
se cristallise nettement le processus artistique : “La mise en scène
devrait non seulement fournir son juste cadre à l’action, mais en
déterminer le caractère véritable et en constituer l’atmosphère.”11
Cette nouvelle pratique de mise en scène ne pouvait naître qu’au sein
du contexte naturaliste de l’époque : les mots et les actions des person-
nages ne résultent donc plus du texte même, mais sont largement
déterminés par le milieu dans lequel se meuvent les personnages sur
scène. Le naturel est une notion cruciale pour Antoine. Cette ambition,
qui cadre dans la nécessité de la motivation psychologique, n’implique
pas qu’il vise une reproduction exacte de la réalité. Plus on essaie de
copier, de représenter d’une façon exacte la réalité sur scène, plus
l’artificialité de ce que le spectateur voit sur scène saute aux yeux.
L’ambition d’une reproduction exacte pourrait donc gêner “the willing
suspension of disbelief”. Antoine se rend compte du fait qu’on ne peut
pas transposer la réalité telle quelle et qu’on a, d’une manière ou d’une
autre, besoin d’une médiation. C’est exactement au niveau de cette
médiation qu’Antoine situe la tâche principale d’un metteur en scène,
notamment par rapport au dépouillement et à la reconstruction de la

10
Baron, “La mise en scène avant le Théâtre-Libre”, op. cit., p. 37.
11
Antoine, Causerie sur la mise en scène, op. cit., p. 108.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 255

réalité dans une réalité scénique qui se situe hic et nunc, et par rapport
à l’expérience même du spectateur. Comme l’explique Baron :
“l’esthétique du naturel qui nourrit l’art de la mise en scène d’Antoine
n’est pas une simple imitation de la nature mais une véritable
(re)construction de cette nature.”12 De cette façon, Antoine parvient à
établir une première pratique conséquente de mise en scène qui ne
repose pas tellement sur l’utilisation de quelques éléments répétitifs,
mais qui se développe jusqu’à devenir une grammaire conséquente
dont la représentation même constitue l’élément central. Les effets se
développent ainsi en code. Et c’est exactement là que se trouve le
mérite d’Antoine : il arrive à établir un code théâtral cohérent qui
prend vraiment en compte tous les paramètres d’une représentation
scénique.

The directing idea, discipline and thorough rehearsal, attention to the stage
image as seen from all parts of the auditorium, attention to stance, gesture and
eye-contact as ways of demonstrating relationships between characters,
behaviour that would indicate the state of mind of the individual – all these are
crucial in his own productions at the Antoine and the Odéon.13

Antoine introduit ainsi un nombre de conventions qui rendent possible


le développement d’un langage autonome de mise en scène et qui
fonctionnent comme une médiation entre le réel et la réalité scénique.
Ainsi s’effectue donc un passage de la simple observation naturaliste à
une théâtralité qui excède largement la mimésis proprement dite.
De cette façon Antoine se distancie radicalement de la relation
unilatérale entre la réalité telle quelle et la réalité scénique qui se
trouve au cœur même du naturalisme. En conséquence on pourrait,
dans le cas d’André Antoine, parler à juste titre d’un naturalisme
théâtralisé : il déconstruit la réalité, la reconstruit en réalité scénique et
arrive de cette manière au développement d’un langage théâtral spéci-
fique, qu’il continue à utiliser même après qu’il a quitté la piste natu-
raliste et entamé sa recherche portant en premier lieu sur le répertoire.
C’est précisément pour cette raison qu’on peut utiliser la notion de
code puisque le langage théâtral d’Antoine peut être mobilisé dans
divers contextes. Antoine parvient ainsi à remodeler la mise en place,
qui est tout d’abord une activité technique plus qu’artistique, en mise
12
Jean-Pierre Sarrazac, “André Antoine et la convention”, in Revue d’histoire du
théâtre, n° 1-2, 2002, pp. 127-137, ici p. 130.
13
Jean Cothia, André Antoine, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 15.
256 Le mythe de l’authenticité

en scène: “la mise en scène commence à partir du moment où tout ce


qui est extérieur au plateau et étranger au temps de la représentation
s’y trouve convoqué”.14 La naissance de la mise en scène et de sa
fonction injecte le monde extérieur dans le théâtre. Dorénavant, celui-
ci sera directement déterminé par son contexte de représentation. Cela
est sans doute un développement important : avec André Antoine la
mise en scène prend son ampleur définitive en tant qu’activité
artistique qui part à la recherche d’une interprétation cohérente et qui
fait concorder les diverses formes de langages théâtraux. Dès lors se
développe un rapport clair et conscient avec le mythe racinien, et ce
rapport servira de fondement à l’interprétation du metteur en scène.

La pratique de mise en scène en tant que levier de recherche sur


l’histoire de théâtre

Du moment qu’Antoine est nommé directeur du Théâtre de l’Odéon, il


prend à cœur l’obligation de réserver une partie de son programme au
théâtre de répertoire, obligation qui lui permet de confronter les
classiques à sa nouvelle pratique de mise en scène. À partir de ce
moment, la mise en scène devient un levier, un outil de recherche
historique sur le théâtre dans lequel Antoine investit les modalités
idéales pour représenter les classiques français et européens (les
œuvres de Shakespeare occupent une partie importante dans le
calendrier de l’Odéon). Il annonce déjà cette ambition dans sa Cau-
serie sur la mise en scène. Dans ce texte Antoine affirme nettement
que chaque mise en scène d’un classique devrait se fonder sur les
toutes premières modalités de représentation, qu’elle devrait tenter de
recréer la première.

Je voudrais (…), si j’avais un jour l’honneur de diriger un théâtre d’Etat,


revenir en arrière et restituer à nos chefs-d’œuvre le cadre vrai qui leur
convient, celui de leur temps. Je voudrais Racine représenté avec les habits de
cour de l’époque, dans des décors simples et harmonieux, sans appel extérieur
qui puisse atténuer l’effet de son génie. Toute recherche de couleur locale ou
de vérité historique me paraît vaine pour de pareils chefs-d’œuvre.15

14
Michel Corvin, “Mise en scène” in Michel Corvin (sous la dir.), Dictionnaire
encyclopédique du théatre, Paris, Bordas, 1998, p. 1117.
15
Antoine, “Causerie sur la mise en scène”, op. cit., p. 120.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 257

Antoine nourrit donc l’ambition de recréer la toute première repré-


sentation. Chercher une sorte d’actualisation ou de couleur locale lui
semble inutile et même dépourvu de sens. De la même façon, il
considère que toute tentative d’accorder sur scène une place à la
réalité historique, au temps du récit, est une tentative vouée à l’échec.
Il faut situer les textes dans leur époque d’origine, c’est-à-dire à
l’époque où se déroulait le récit.
Cette ambition d’historiographie théâtrale se cristallise le plus
explicitement dans sa double mise en scène d’Andromaque. Bien qu’il
argumente encore en 1903 dans sa Causerie sur la mise en scène que
chaque mise en scène de Racine devrait nécessairement être une mise
en scène dix-septièmiste, il présente en 1909 au théâtre de l’Odéon
deux versions d’Andromaque. Antoine prouve ainsi le sérieux de son
projet de recherche. La première version est en fait la reprise d’un
spectacle antérieur, présenté en 1906 et où les personnages étaient mis
en scène dans un décor prototypiquement héllenisé, en portant des
vêtements approporiés. Antoine se rattache à la représentation
traditionnelle telle qu’on la connaît à la Comédie-française et à
l’Odéon, où les artistes – plutôt que d’offrir une copie exacte de
l’architecture et des costumes grecs – essaient de donner corps à leur
vision de l’Antiquité. La première version d’Andromaque montre ainsi
aux spectateurs l’Antiquité, le temps de la narration, à travers des
lunettes canoniques du dix-neuvième siècle. Dans la deuxième version
par contre – la légende accompagnant les photos de production parle
de manière significative d’“essai de mise en scène” – Antoine essaie
de reconstruire les modalités des représentations originales, telles
qu’on les aurait présentées au dix-septième siècle à l’Hôtel de
Bourgogne, ou au moins telles qu’on se les figurait au XIXe siècle, sur
la base des recherches historiques de l’époque.
Comme il l’a fait antérieurement dans sa période naturaliste,
Antoine va loin dans sa recherche de véracité historique. Il fait non
seulement jouer les acteurs en costumes du dix-septième siècle type
Louis XIV, mais il loue aussi un nombre de figurants qui doivent
s’installer à gauche et à droite de la scène et il fait venir une batterie
de chandelles. D’une part, on peut considérer ce choix comme une
tentative de comprendre les facteurs qui démontrent la pertinence d’un
tel classique, mais d’autre part les expériences scéniques d’Antoine
émanent sans doute de son ambition de rompre avec les points de vue
sclérosés des spectateurs de l’Odéon. De la même façon, Antoine tente
258 Le mythe de l’authenticité

de déstabiliser le regard du spectateur avec sa mise en scène de


Britannicus. Cette version s’articule aussi comme la conséquence
immédiate de ses préoccupations historiques et de sa recherche de
l’authenticité et de la véracité au sein de la représentation même.
L’idée du patrimoine est une notion centrale à l’intérieur de la
pensée artistique d’André Antoine, qui désigne alors en premier lieu le
corpus classique du XVIIe siècle, considéré comme une collection de
textes qu’il faut transmettre d’une génération à l’autre puisqu’on les
considère comme fondateurs et fondamentaux pour la communauté
dont on fait partie. Une caractéristique distinctive de ce corpus serait
dès lors sa transhistoricité : le texte est incorporé dans le patrimoine et
devient une unité de signification culturelle qui voyage d’une
conjoncture à l’autre, d’un contexte à l’autre. En même temps, le
patrimoine fonctionne comme une célébration ou une promotion d’un
passé national. Antoine considère cette promotion non seulement
comme son propre devoir mais aussi comme celui de l’Odéon qui
devrait, en tant qu’institution culturelle, prendre à cœur la sauvegarde
de l’héritage national. Le corpus racinien est alors définitivement
incorporé dans la mémoire culturelle, autrement dit dans une
collection de textes dont on estime qu’ils doivent être connus de tous.
La première représentation d’une pièce de ce corpus fonctionne
comme un exemplum, une extrapolation de cette mémoire, et comme
un point de référence obligatoire pour chaque metteur en scène.
L’héritage culturel est considéré comme fondamentalement constitutif
de l’identité nationale : il faudrait donc constamment reconstruire son
passé imaginé, si l’on veut le garder vivant. À ce moment, l’héritage
acquiert le statut d’une mémoire-devoir (Nora) : il fait partie de la
connaissance nécessaire à chacun qui se dit être membre de ce groupe.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 259

Britannicus : une expérience sexuelle ?16

La séance et son contexte

La première de Britannicus à l’Odéon a lieu le 16 novembre 1911. À


vrai dire cette version n’est pas la toute première ; elle est annoncée
comme “nouvelle interprétation”.17 La reprise et la ré-interprétation
d’un classique font intégralement partie de l’enjeu historiographique
de la pratique théâtrale d’André Antoine.
La toute première tentative de représenter Britannicus a eu lieu
au Théâtre Antoine. Elle forme la première ébauche de la recherche
qui fonctionnera plus tard comme un des piliers de la politique
culturelle qu’Antoine défendra à l’Odéon. En juillet 1896, Antoine
engage de Max, un talent montant, et quelques mois plus tard ce
dernier joue déjà le rôle de Néron sur la scène du Théâtre Antoine.
L’introduction de de Max au sein de la compagnie est pour Antoine
l’occasion idéale de monter une pièce classique et de démarrer sa
recherche de l’authenticité historique. Le public du Théâtre Antoine,
largement tourné vers la dramaturgie naturaliste qui est à l’époque
relativement récente, n’en est pas convaincu. Le 4 décembre 1989
Antoine se demande dans son journal si la représentation des
classiques fait vraiment partie de la tâche de sa compagnie :

Comme j’avais dû engager de Max pour remplacer Taillade dans la Judith


Renaudin de Loti, j’en profite, puisque Marie Laurent est également des
nôtres, pour donner une curieuse représentation de Britannicus. Gémier
s’essaye dans Narcisse, mais malgré la curiosité de cette distribution, la
puissance magnifique de Marie Laurent dans Agrippine, l’originalité de de

16
Plusieurs éditions de Britannicus se trouvent dans la collection Antoine au sein du
Recueil Mosnier : Paris, Calmann Lévy, 1900 (pas de préface, pas d’annotations) ;
Nouvelle Edition. Avec une méthode suivie de Lecture expliquée. Avec un
commentaire classé, simplifié et modernisé suivi de BRITANNICUS par l’image par
M. Paul Crouzet et Mme Paul Crouzet, Paris, H. Didier, 1910 (pas d’annotations) ;
Paris, A.D. Rion, 1873 ; Paris, Ch. De lagrave, “Bibliothèque des grands écrivains”,
1893. Notice, analyse et extraits par A. Popet. Malheureusement il n’ y a aucune
édition qui a été annotée par Antoine même.
17
Les listes des représentations qu’on retrouve dans le travail de James B. Sanders et
qu’on a pu reconstruire en fouillant le Recueil Mosnier mentionnent les premières
suivantes de Britannicus à l’Odéon : 21 décembre 1906, reprise 27 mai 1907, reprise
21 décembre 1908 (2), reprise 16 novembre 1911 (4) (“nouvelle interprétation”).
(voir : James B. Sanders, André Antoine, directeur à l’Odéon, Paris, Minard,
“Bibliothèque des lettres modernes”, 1978).
260 Le mythe de l’authenticité

Max en Néron, on sent que le classique n’est pas à sa place chez nous, et que
notre clientèle s’en soucie fort peu.18

Pourtant, lorsqu’il devient directeur du Théâtre Odéon, il est


contractuellement obligé de réserver une partie considérable de son
affiche aux classiques. Antoine s’attelle avec enthousiasme à sa tâche
et oriente à partir de ce moment partiellement ses activités vers le
classicisme français et l’œuvre de Shakespeare.
C’est précisément à partir de cette politique qu’il choisit de
mettre en scène Britannicus, une décision qu’il prendra régulièrement
dans les années suivantes. Dans ce chapitre-ci, il sera surtout question
de la version de 1911 qui peut être considérée comme un cas
remarquable à l’intérieur d’une historiographie théâtrale plus large. Le
témoignage de Bidou nous donne un aperçu adéquat de la scène telle
qu’on l’aurait vue à l’époque :

Il se compose d’une architecture posée obliquement. À gauche deux colonnes


cannelées, précèdent deux pilastres, encadrent une porte. Au fond une vaste
embrasure est percée d’un rectangle grillé ; un lit qui s’y trouve disparaît à
droite de cette embrasure, une colonne encore, et un escalier qui au-delà d’une
tenture mène à l’intérieur du palais. Nous voici arrivés au côté droit de la
scène ; là sont les portes de l’appartement de Néron.19

La photo de scène nous montre le même espace scénique triangulaire


qui représente l’intérieur d’une chambre romaine. A la base du
triangle se trouve le public, sur le côté gauche se trouve une alcôve et
dans le mur droit on aperçoit une ouverture par où on peut entrer dans
la chambre de Néron. Les deux côtés courts du triangle sont séparés
par une colonne corinthienne. Sur scène, deux chaises et une table
réfèrent à la décoration romaine prototypique telle qu’on se l’imagine
à l’époque. Le faux marbre des parois du décor réfère à cette même
réalité imaginaire. Junie porte un habit, un foulard blanc et des
sandales. Antoine semble ici référer à l’iconographie de Marie dans
laquelle on pourrait associer les deux femmes avec la piété. Néron
porte un habit sombre, drapé à la romaine, orné de motifs décoratifs à
travers l’ourlet. Dans ses cheveux, il porte un laurier. Rien de spécial

18
André ANTOINE, Mes souvenirs sur le théâtre Antoine et sur l’Odéon (première
direction), Paris, Bernard Grasset, 3e édition, 1923, p. 124.
19
Henry Bidou, L’Année dramatique 1911-1912, Paris, Librarie Hachette, 1912, p.
24.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 261

donc, à première vue. Un détail frappe pourtant : l’apparence


androgyne de Néron. En effet, le personnage de l’empereur est alors
joué par Marie Ventura (qui est d’ailleurs à un moment donné
l’amante d’Antoine). Antoine fait aussi jouer Britannicus par une
actrice : Andrée Pascale. Il va de soi que les conséquences
dramaturgiques de cette nouvelle distribution20 ne sont pas
négligeables. De plus, ce choix se présente comme un commentaire
intelligent sur l’histoire du théâtre au sens large. La connotation
sexuelle est vite faite : les spectateurs associent cette nouvelle
constellation à un ménage à trois lesbien. Tout costume de théâtre a,
en tant que signe, un double statut : il est à la fois vêtement social et
costume dramatique (sa nature est déterminée par l’intrigue de la
pièce). Tout costume fonctionne donc comme un lien “entre le monde
référentiel (extérieur et/ou historique) et l’univers (le lieu et l’espace
du spectacle”.21 Le travestissement de Néron et de Britannicus
invoque un décalage entre ces deux mondes et entre la personne qu’est
l’acteur d’un côté et le personnage qu’il représente de l’autre ; il
problématise l’identité sexuelle des personnages en coupant ce lien, en
surmenant le potentiel transformatoire du théâtre, en détournant donc
le comme si théâtral.

Le travestissement, petite histoire d’une tradition théâtrale et d’un


phénomène social

Ce travestissement, notion qui réfère d’abord aux personnages qui


changent d’apparence sexuelle (gender), ne correspond pas à une
nouveauté dans l’histoire du théâtre et fait intégralement partie de la
culture spectaculaire plus ample. Georges Forestier a fait remarquer
que, à l’intérieur du vaste corpus de comédies et de tragédies du dix-
septième siècle, le déguisement joue un rôle considérable au niveau de
la dramaturgie interne. Dans plusieurs cas, la structure et l’intrigue
d’une pièce sont déterminées par des protagonistes masculins qui
optent pour un déguisement féminin. Forestier indique plusieurs

20
La distribution de Britannicus fut la suivante: Néron : Marie Ventura, Britannicus :
Andrée Pascal, Burrhus : Desjardins, Junie : Mlle Méthivien, Agrippine: Mlle Brille.
21
Christian Biet, Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, op. cit., p. 383.
262 Le mythe de l’authenticité

motivations internes22 qui sont presque toujours de caractère


amoureux : un homme veut s’approcher d’une femme en utilisant une
ruse (l’approche), veut conquérir l’amour de la femme (la conquête ou
la reconquête), veut la fuir (la fuite) ou la tromper (la tromperie), et
cetera. Grosso modo, l’homme ou la femme se sert du travestissement
pour attirer un homme ou une femme dans son lit ou pour la chasser
de ce même lit. Cependant ces motivations sont clairement
déterminées par le gender, comme l’indique Forestier. En effet, les
femmes – ou plus précisément : les personnages féminins – ne se
déguisent pas pour les mêmes raisons :

Le héros masculin ne se déguise pas dans le but de poursuivre une amante


infidèle: la reconquête est une finalité qui est exclusivement du ressort du
déguisement féminin. (...) dans le théâtre de l’époque être abandonnée est une
dominante mais non une exclusivité féminine ; or un amant délaissé, quelque
volonté qu’il ait de reconquérir sa maîtresse volage, ne se déguise jamais pour
le faire.23

En ce qui concerne le déguisement aussi, les rapports de force liés à


l’opposition masculin/féminin sont respectés au sein de ce corpus.
Lorsqu’un homme est abandonné, il ne recourra jamais au
travestissement ou gender leap : il se manifestera alors en tant qu’
homme, car c’est la déontologie sociale qui lui impose cette conduite.
Le législateur établit aussi une distinction similaire : les hommes
déguisés en femme sont punis d’une manière très sévère, pour les
femmes il n’y a pas une telle règle. Un décret datant de 1793 dont le
texte original se trouve à la Bibliothèque de l’Arsenal, nous montre
comment la loi interdit aux hommes le déguisement et comment cette
même loi ne souffle mot de la désobéissance féminine liée au genre :

Du 7 août 1793, l’an second de la république française


Portant que tout citoyen qui sera surpris en fausse patrouille, ou déguisé en
femme, sera puni de mort.
LA CONVENTION NATIONALE, après avoir entendu le rapport de son
comité de salut public, décrète : ARTICLE PREMIER. Tout citoyen surpris
en fausse patrouille sera puni de la peine de mort. II.Tout homme qui sera

22
Avec le terme “interne” je fais référence au choix ou à la nécessité du déguisement
qui résulte directement de la structure interne de la pièce. L’intrigue – et non un
facteur extrasystémique – détermine ici ce choix ou cette nécessité.
23
George Forestier, Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680),
Genève, DROZ, 1998, p. 115.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 263

surpris dans des rassemblements, déguisé en femme, sera également puni de


mort. III
Le présent décret sera proclamé dans le jour à Paris.24

Les travestis masculins sont sévèrement punis, le travestissement fé-


minin semble à cette époque (donc juste après la Révolution) être
inexistant ou négligeable, comme c’est d’ailleurs le cas pour
l’homosexualité féminine. Par conséquent, plusieurs auteurs utilisent
dans ce contexte la description “invisible”25. L’histoire féminine est
une histoire cachée, histoire qui semble avoir disparu de l’intérieur
même du discours officiel, comme l’explique Lise Leibacher-
Ouvrard :

Si les lesbiennes sont souvent invisibles, c’est peut-être encore, comme on l’a
parfois dit, parce que peu de femmes avaient été poursuivies pour ce seul délit
– ou que leurs traces sont parties avec elles dans la fumée des bûchers. Mais
c’est aussi parce que les femmes ont généralement été peu valorisées par le
discours social, politique ou médical.26

Au dix-septième siècle, le lesbianisme est d’abord considéré comme


une masculinisation – dans la littérature médicale on utilise le terme
d’invertie, en faisant référence aux femmes munies d’un clitoris
excessif en forme de phallus. Les femmes lesbiennes sont ainsi –
comme l’a expliqué Luce Iragaray – homosexualisées, adaptées à la
constitution masculine et donc au regard masculin. Le lesbianisme est
donc dans le vrai sens du mot culturellement impensable.
Le silence juridique n’implique pas que les gens sont plus
tolérants envers les femmes en travestie. Au contraire, le vide
législatif qu’on retrouve dans la loi ci-dessus – le texte s’applique aux
hommes exclusivement – illustre qu’on ignore l’existence d’un genre,
d’une identité féminine. Celui qui ne compte pas, ne doit pas faire
l’objet d’une loi, doit avoir pensé le législateur. Cependant, la
littérature libertine de l’époque prouve que le travestisme est un thème
de prédilection et fait effectivement partie de l’imagination populaire.
Ainsi l’Abbé de Choisy raconte dans ses mémoires – le lecteur ne sait
pas s’ils sont fictifs ou non – comment sa mère l’a élevé comme une

24
Décret N° 1341 de la convention nationale (Arsenal, W 8° 06713).
25
Se référer à: Terry Castle, The apparitional lesbian. Female homosexuality and
modern culture, New York, Columbia University Press, 1993.
26
Lise Leibacher-Ouvrard, Libertinage et utopie sous le règne de Louis XIV, Genève,
DROZ, 1988, p. 47.
264 Le mythe de l’authenticité

fille et comment il a fait usage de cet art de déguisement pour faire la


cour aux jeunes filles plus tard dans sa vie. Dans la préface – ici aussi
le lecteur ignore s’il a devant lui un document authentique ou une
mystification – François-Charlois nous décrit comment l’abbé se fait
effleurer par les regards d’hommes désireux.

Il semble bien, au moins d’après les mémoires du singulier abbé, que le port
de l’habit féminin suffisait au bonheur de ce charmant débauché, on ne trouve
pas la moindre allusion à une mesure quelconque et sa virilité masculine ne
semble pas amoindrie par le port des jupons et des dentelles. Il ressort plutôt
de la lecture de ces singuliers mémoires que ce déguisement servait, au
contraire, à lui faciliter des conquêtes féminines. Il y a cependant dans les
agissements de l’abbé de Choisy, une perversion indiscutable de l’abbé de
Choisy, une perversion indiscutable du sens génital. (…) Or, il semble bien
que cette coquetterie féminine n’a pas pour seul but le désir d’être paré, il est
fort probable que si la femme cherche à mettre en relief les parties excitantes
de son corps, c’est dans le but de satisfaire la sensualité masculine. L’abbé de
Choisy était certainement sensible aux compliments du sexe fort, et ne
dédaignait pas non plus les attouchements féminins. (…) Si l’abbé de Choisy,
malgré sa coutume bizarre de s’habiller en femme, n’était pas un inverti, il
était, nous l’avons déjà dit, un perverti dans le sens génital et surtout un
fétichiste. Ce déguisement lui faisait, croyons-nous, assurer une virilité qui,
sans cet affublement, lui faisait défaut. D’ailleurs, écrit-il lui-même, lorsque,
pour une raison quelconque, il est obligé d’abandonner le costume féminin, il
reste chaste.27

L’introduction, qui est écrite en 1910 et qui coïncide ainsi avec le


Britannicus d’Antoine, en dit long. Ce n’est pas spécialement le
travestissement même qu’on considère comme une aberration, mais
plutôt les prétendues inclinations homosexuelles de l’abbé. Cette
constatation est en tout cas symptomatique du contexte dans lequel on
considère le déguisement comme charmant, et intrigant et la
suggestion homosexuelle en tant que telle comme condamnable – il ne
faut pas oublier que le spectateur voit alors un Néron féminin qui fait
la cour à une autre femme qui est elle-même amoureuse d’une autre
femme. De même, le déguisement au but explicitement homosexuel
est inadmissible dans la comédie du dix-septième siècle : “seuls les
personnages féminins peuvent être concernés par des relations
équivoques. Un héros, en effet, ne se travestit jamais en femme pour

27
Abbé de Choisy, Histoire de La Comtesse des Barres ou mémoires de l’Abée de
Choisy habillé en femme, préface de François-Charles, “les œuvres galantes et
libertines du XVIIIe siècle”, Paris, Vert Logis, s.d., 1910, pp. 9-10.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 265

séduire un homme. S’il se travestit c’est pour approcher et séduire la


jeune fille, en général la princesse, dont il est tombé amoureux, et les
désirs qu’il expriment sont des désirs d’homme”.28 Autrement dit, ni
le législateur ni le spectateur/lecteur ne considèrent le travestissement
masculin – l’homme qui se déguise en femme – comme une véritable
gender leap. Un homme qui se déguise en femme sera donc toujours
un homme. Et s’il cherche à s’approcher d’un autre homme, il fait
quelque chose d’univoquement homosexuel. Et ceci est impensable
sur une scène, au dix-septième siècle aussi bien qu’au dix-neuvième
siècle.
Par contre, le cas du travestissement féminin – une femme qui
s’habille en homme – est plus compliqué. Forestier remarque à juste
titre que dans ce cas, l’association homosexuelle est vite et presque
automatiquement faite. Cependant, on revient toujours à
l’hétérosexualité: “il faut bien souligner que ce trouble ne sort pas des
limites de la bienséance. D’une certaine manière, l’hétérosexualité
finit toujours par être réintroduite.”29 Autrement dit, la suggestion
homosexuelle est d’abord un jeu, une suggestion, un effet équivoque.
L’homosexualité se trouve ici au niveau de la dramaturgie interne.
Elle fait donc partie de l’intrigue interne : une actrice féminine joue
une femme qui prétend être homme, le résultat est un jeu suggestif
dans lequel on établit malgré la suggestion permanente une distinction
nette entre le personnage féminin et son rôle masculin dans le
deuxième degré.
Dans le Britannicus d’Antoine, le spectateur a devant lui une
actrice qui joue un homme : le même spectateur connaît la tradition
canonique et sait par conséquent que Néron était un homme. Les criti-
ques nous montrent néanmoins que Néron est pour les spectateurs
contemporains d’abord une femme qui tente dans un jeu d’attraction
lesbienne subtil de conquérir le pouvoir (sexuel) sur la femme. La pré-
sence physique de Marie Ventura, son “aura” benjaminienne, semble
l’emporter sur le code visuel et immobilise à vrai dire le travestis-
sement : Ventura reste femme plutôt que personnage masculin. Dans
les deux cas, il est question de “confusion vestimentaire” : il s’agit
donc d’une discordance entre l’identité de l’actrice et son costume
masculin, qui fait que la différence entre les sexes, qui a jusqu’alors

28
Forestier, Esthétique de l’identité, op. cit., p. 372.
29
Forestier, ibidem, p. 373.
266 Le mythe de l’authenticité

garanti la cohésion sociale, est hautement troublée. Par l’usage même


d’une intervention hautement théâtrale telle que le travestissement, on
peut montrer que ce “charme de transgression”, ce désir de dépasser sa
propre constitution sexuelle prédéterminée et de percer les modèles
sexuels traditionnels, fait partie de la réalité sociale.

Les implications dramaturgiques

Bien entendu, les conséquences de cette intervention pour la réception


de cette production sont à l’époque loin d’être évidentes. La preuve :
elle se trouvent au centre même de la majorité des réactions de presse.
Il est bien évident à leurs yeux qu’Antoine a radicalement brouillé la
structure de la dramaturgie interne. Alors que la pièce même est
fondée sur le rapport hétérosexuel comme fondement de la vie sociale
et même politique, Antoine opte pour une remise en cause de cette
constellation. Sans doute cette intervention a-t-elle conduit à une
certaine “érotisation” : les spectateurs ne restent à l’époque pas
indifférents au “charme de la transgression”. C’est précisément
l’incertitude sexuelle – les spectateurs ne savent pas si les personnages
parlent en tant qu’homme ou femme – qui confère aux vers raciniens
une connotation particulière. Au moment où Néron dévoile à Narcisse
sa passion pour Junie – le moment-clé de la pièce, le spectateur ne sait
pas si Marie Ventura, l’actrice qui se trouve là devant ses yeux, parle
en tant qu’homme ou femme. Et c’est exactement cette ambiguïté qui
rend la déclaration d’amour hautement intrigante, lorsque Néron
exprime les vers suivants :

Excité d’un désir curieux


Cette nuit je l’ai vue arriver en ces lieux
Triste, levant au Ciel ses yeux mouillés de larmes,
Qui brillaient au travers des flambeaux et des armes,
Belle, sans ornement, dans le simple appareil
D’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil.
Que veux-tu ? Je ne sais si cette négligence
Les ombres, les flambeaux, les cris et le silence,
Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs
Relevaient de ses yeux les timides douceurs.

De la même manière, le critique François de Néon est d’abord


enchanté par la “féminisation” de l’empereur et la connotation
sexuelle qui l’accompagne: “Le monstre naissant est assez féminin
André Antoine ou la déconstruction involontaire 267

pour que cet essai ne soit pas déplaisant.”30 Par contre, Karl Boès
semble apprécier l’audace d’Antoine, mais trouve quand même qu’il a
commis une erreur “éclatante” avec son intervention : “Dirai-je que
les erreurs de M. Antoine – et il en commet d’éclatantes quelquefois,
par exemple quand il a confié à une femme le rôle du Néron de
Britannicus – sont beaucoup plus intéressantes que la morne,
constante et lamentable orthodoxie de tant de directeurs de théâtre qui
n’ont jamais heurté le goût ni les idées de personne […].”31 On
retrouve la même teneur dans l’article élaboré de Georges Pioch qui
loue la mise en scène in toto, mais qui trouve le travestissement
gênant. “La raison […] a inspiré à M. Antoine la mise en scène la plus
adroite, la plus propre à faire “passer son audacieuse entreprise ; c’est
une merveille d’intimité, de mesure, de lumière et de couleurs. Elle
encadre délicieusement une erreur de… nature. L’erreur ici, c’est le
travestissement lui-même.”32 Cependant il est très intrigué : au
moment où Andrée Pascale monte sur scène en tant que Britannicus
pour exprimer de nouveau son amour désespéré pour Junie, il ressent
une désorientation qui ne lui serait pas désagréable : “Dès que parut
sur la scène, un Britannicus enviable : puisqu’il était une jolie femme,
le charme qui eût pu être aussi la vérité cessa tout à coup ; un autre
charme opéra. Et, pour la première fois de ma vie, Britannicus m’a
valu un agréable malaise.”33 Ce malaise n’est pas nécessairement la
conséquence immédiate de cette prétendue érotisation, mais résulte en
grande partie d’une radicale remise en cause politique des relations
liées à l’opposition féminin/masculin. Et c’est bien l’intervention
d’Antoine qui est à l’origine de cette remise en cause : d’un coup
l’épicentre du pouvoir politique se cristallise dans le physique
féminin. Non seulement ce corps incarne de cette façon le pouvoir
politique, mais le pouvoir sexuel aussi se trouve ainsi entre les mains
d’une femme. Néron oblige en tant que femme une autre femme à
l’amour.
Malgré ces effets équivoques, il n’est pas du tout certain que
l’explication que nous venons de donner soit à la base de
l’intervention d’Antoine. Plusieurs documents méta-théâtraux de sa
main suggèrent même le contraire. L’interprétation érotique liée au

30
François de Nion, “Britannicus”, in l’Echo de Paris, 17 novembre 1911.
31
Karl Boès, “Britannicus”, in La Plume, n° 381, 15 fevrier 1912, p. 123.
32
George Pioch, “Britannicus”, in Gil Blas, 21 novembre 1911.
33
Pioch, “Britannicus”, op. cit.
268 Le mythe de l’authenticité

genre des personnages se situe donc en premier lieu au niveau de la


réception ou du décodage (ce qui n’impliquerait certes pas que ce
décodage se serait présenté comme une surprise absolue à Antoine) : il
nous faut donc une distinction rigoureuse entre la représentation
intentionnelle (intended performance) – les intentions d’Antoine en
tant que metteur en scène – et la représentation actualisée (actual
performance). Ainsi Antoine défend son choix inhabituel en référant à
l’histoire du théâtre et aux longues traditions de rôles travestis du
théâtre canonique, du théâtre anglais à travers la restauration jusqu’au
travail de contemporains comme Sarah Bernhardt, Berthe Bovy et
Suzanne Desprès. De plus, il s’en remet au système régulateur de la
tragédie classique et à l’exigence de la vraisemblance. Néron est à ce
moment de sa vie un jeune homme de 19 ans, son rival aurait eu trois
ans de moins. A l’occasion des représentations traditionnelles en
France, les deux rôles – et certainement celui de Néron – sont
cependant joués par des hommes d’âge moyen, ce qui est aux yeux
d’Antoine contraire aux règles de vraisemblance.
L’importance qu’il accorde à cette règle de vraisemblance, se
justifie de deux manières. D’une part, elle est la conséquence im-
médiate et logique de ses racines naturalistes suivant lesquelles la
réalité scénique devait s’approcher de la vie même (et donc être cré-
dible). D’autre part elle se rattache parfaitement à ses préoccupations
historiques qui l’incitent à tenter de recréer consciencieusement les
conditions originales de représentation et de suivre soigneusement les
indications apportées par le texte et par l’histoire. Dans le cas de
Britannicus, la vraisemblance est plus liée à l’âge qu’au sexe des
personnages. En effet, Antoine est convaincu du fait que son
intervention aura comme effet principal de donner à entendre que
Néron et Britannicus sont tout d’abord des jeunes hommes. Et c’est
dans cette logique qu’il prend la décision de faire jouer les deux rôles
par des actrices et non par des acteurs d’âge moyen. “Ce qu’il avait
voulu faire tout simplement, c’était montrer que Britannicus était un
drame d ‘adolescents, et que l’on pouvait et non pas devrait, faire
interpréter certains rôles par des femmes.”34 L’adolescence est pour
Antoine l’âge par excellence où le “monstre naissant” se réveille :
personne n’est plus possessif qu’un adolescent.

34
Pioch, “Britannicus”, op. cit.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 269

Antoine remplace ainsi une première invraisemblance, dans


laquelle l’âge des acteurs contredirait la réalité historique et la
tradition théâtrale, par une seconde invraisemblance. Ce choix indique
de façon certaine qu’au niveau de la représentation intentionnelle il
considère les rôles de Britannicus et de Néron comme explicitement
masculins. “L’effort dans ce sens sera toujours insuffisant et, parfois
même, équivoque, puisqu’il ne saurait réprimer le rythme singulier et
merveilleux des plus belles hanches, la vague tentatrice des plus beaux
seins.”35 Au niveau de la représentation effective par contre, le phy-
sique semble l’emporter sur le code.

Vers un Britannicus queer ?

Avec son Britannicus, Antoine parvient – involontairement (c’est du


moins ce qu’il a voulu faire croire à la postérité) – à déstabiliser les
catégories existantes, car le public quitte hautement troublé la salle.
Quelques exceptions considèrent Britannicus et Néron comme des
adolescents masculins, mais bien d’autres se laissent prendre au jeu
par le physique féminin et par le possible sous-entendu lesbien.
L’identité sexuelle – et les préférences qui s’ensuivent – est ainsi
remise en cause et ne se présente plus comme une identité bien
définie. Autrement dit, il se produit une discordance entre le
personnage et la personne, entre le rôle et l’identité. En fonction du
point de vue du spectateur, l’identité des personnages de Néron et de
Britannicus reçoit un contenu différent. Antoine ajoute ainsi une
touche presque invisible à la notion d’identité, une note marginale qui
est aujourd’hui au centre même des queer studies : “identity is
probably one of the most naturalised cultural categories each of us
inhabits: one always thinks of one’s self as existing outside all
representational frames, and as somehow marking a point of
undeniable realness.”36 Selon le Oxford Dictionnary le mot queer a
quatre significations : 1. étrange 2. suspect 3. saoul ou 4. homosexuel.
La queer theory réfère au paradigme de recherche universitaire né à la
fin des années 80, au sein des départements américains de cultural

35
Ibidem.
36
Annamarie Jagose, Queer theory: an introduction, Melbourne, University of
Melbourne Press, 1996, p. 77. Voir aussi : Donald Morton (éd.), The Material Queer:
A LesBiGay Cultural Studies Reader, Boulder, Western Press, 1996.
270 Le mythe de l’authenticité

studies, qui a vite été récupéré par plusieurs courants activistes.


L’enjeu de ce paradigme est en effet tout d’abord de soumettre à une
analyse critique des catégories sclérosées comme le genre, la visibilité
et la sexualité. L’identité ne serait ainsi plus une catégorie acquise,
mais plutôt la combinaison de plusieurs facteurs. Ces combinaisons
changent en permanence sous l’influence de facteurs contextuels :
“rather than being a fixed attribute in a person, gender should be seen
as a fluid variable which shifts and changes in different contexts and
at different times.”37 La queer theory s’appuie sur une approche
clairement foucaldienne, approche qui met en question les
constructions identitaires classiques et le lien supposé entre le sexe
biologique, les attentes sociales de l’autre et de soi-même, et la
manière de penser. Elle s’oppose à toute forme de pensée binaire et à
l’idée que le destin individuel serait déterminé par la biologie, c’est-à-
dire par le sexe de l’individu même. Le sexe devient au contraire un
continuum où chacun cherche sa propre place. L’identité ne peut donc
être une donnée ontologique, elle est par définition une construction
culturelle, puisque l’opposition binaire masculin/féminin, telle qu’on
la connaît, s’articule comme un modèle hégémonique mais non
nécessaire (des alternatives sont bien pensables). Comme l’explique
Judith Butler : “The presumption of a binary gender system
implicitely retains the belief in a mimetic relation of gender to sex or
is otherwise restricted by it when the constructed status of gender is
theorized as radically independent of sex, gender itself becomes a free
floating artifice, with the consequence that man and masculine might
just as easily signify a female body as a male one, and woman and
feminine a male body as easily as a female one.”38 La queer theory
s’oppose donc à toute forme d’essentialisme, hétérosexuel aussi bien
qu’homosexuel.
La mise en scène de Britannicus par Antoine cause ainsi du
gender trouble, de l’embrouillement subversif du genre et donc de
l’identité. Avec son intervention, Antoine a remis en cause la certitude
de l’identité et nous a montré – sans l’avoir vraiment cherché – que
celle-ci ne peut pas exister en dehors d’un cadre, d’un frame, que
l’identité est déterminée par son contexte plus large. De plus, cette
représentation particulière de Britannicus a clairement révélé que

37
Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the subversion of identity. New York
/ London, Routledge, 1990.
38
Judith Butler, ibidem, p. 10.
André Antoine ou la déconstruction involontaire 271

l’identité sexuelle est par excellence une donnée fluctuante, qui


excède la binarité classique entre l’hétéro- et l’homosexualité. Et c’est
précisément cette constatation qui fait qu’on peut établir le lien
presque anachronique avec les queer studies, où on ne peut nullement
réduire la notion de “queer” à l’homosexualité : “as an intellectual
model, queer has not been produced solely by lesbian and gay politics
and theory, but rather informed by historically specific knowledges
which constitute late 20th century thought.”39
Tandis que Freud s’appuyait pour son complexe d’Œdipe sur un
modèle explicitement hétérosexuel, Antoine – ou plutôt ses
spectateurs – remet ce point de départ en cause, sans nécessairement le
savoir lui-même : dans son Britannicus, la sexualité et le désir se
trouvent séparés des catégories d’identité traditionnelles. Il montre
ainsi d’une façon très concrète que l’identité sexuelle n’est pas une
donnée ab initio, mais qu’elle est d’abord une construction.

Entre reconstruction et déconstruction

L’interprétation de Britannicus par André Antoine est un cas à part


dans notre histoire : elle s’inscrit dans la logique dramaturgique du
théâtre de l’époque, qui s’oriente d’abord vers la reconstruction d’un
modèle idéal et authentique (même si cet idéal est imaginé). En même
temps, elle annonce les tentatives de déconstruction du répertoire
classique sur lesquelles nous reviendrons dans le chapitre suivant.
Toutefois, le Britannicus d’André Antoine est d’abord un essai
de reconstruction, qui tente de rapprocher son interprétation de
l’horizon original de la pièce. Bien qu’il ne vise pas avec son
interprétation à recréer littéralement la première représentation
(comme il l’a fait avec Andromaque), Antoine relie son Britannicus de
manière directe à ce qu’on pourrait appeler le modèle classique,
modèle dit “authentique” – à la fois historique et psychologique – qui
s’est développé au cours des XVIIIe et XIXe siècles à travers la
construction du mythe racinien. Ainsi le Britannicus n’est pas une
reconstruction de l’actuelle première de la tragédie, elle est en premier
lieu une reconstruction de ce mythe, d’un modèle imaginé qui
structure jusqu’aujourd’hui (on y revient lors de notre analyse du

39
Jagose, Queer theory, op. cit., p. 78.
272 Le mythe de l’authenticité

Britannicus de Brigitte Jaques-Wajeman) l’histoire des représentations


de Britannicus. Antoine ambitionne donc une ré-interprétation
“authentique” de ce modèle idéal, qui est à son tour une construction
et non une réalité historique (puisqu’elle est largement basée sur la
perspective hellénisée du XIXe siècle sur l’Antiquité). Afin
d’atteindre ce but, il tente de recréer une illusion parfaite, en
développant un code théâtral à caractère intégral, et d’éliminer les
facteurs comme le vedettariat qui gênent ou brouillent cette illusion. Il
essaie donc de rompre avec la réception traditionnelle du répertoire
classique jusqu’alors largement orienté vers les performances
d’acteurs individuels, en vue d’atteindre une interprétation consistante
et cohérente. Pour cette raison, il désire développer un langage de
mise en scène autonome qui devrait lui permettre de mettre en
pratique ses ambitions de reconstruction.
En même temps, Antoine rompt – même si c’est de manière
involontaire (et on voit alors, pour parler avec Luhmann, que la
communication se fait) – radicalement avec l’horizon d’attente du
public, bien que son intervention de travestissement soit en premier
lieu inspirée par son désir d’authenticité historique. Ainsi il change la
scène tragique en un lieu où la représentation peut prendre une forme
alternative, où l’impensable est rendu pensable, où ce qui ne peut être
montré, est montré. Le travestissement de Junie et de Néron annonce à
vrai dire les essais de déconstruction du répertoire classique tels qu’ils
apparaissent à partir des années soixante. Par son interprétation,
Antoine rend ce même répertoire et les constructions identitaires qui
l’étayent, étrange, dans le sens presque brechtien du mot, en perçant le
mythe classique : Antoine montre qu’un geste à priori anodin (puisque
le travestissement sui generis est d’abord anodin, comme il l’interprète
lui aussi), ne l’est plus à partir du moment où il est montré sur scène :
le charme de la transgression se trouve dès lors intégré dans une
stratégie de déconstruction. En même temps, cette déconstruction –
aussi modeste qu’elle soit – est aussi une construction, puisque
l’érotisation explicite – qui est donc un effet plutôt qu’une intention –
a sans doute influencé et déterminé des interprétations ultérieures :
l’intervention d’Antoine marque ainsi, après Mounet-Sully, la conso-
lidation de la sexualisation de la tragédie racinienne (les implications
politiques ayant disparu presque immédiatement après la fin du XVIIe
siècle). Ainsi sa mise en scène oscille entre une reconstruction archéo-
logique, qui opère au niveau dénotatif, et une déconstruction sub-
André Antoine ou la déconstruction involontaire 273

versive qui est d’abord d’ordre connotatif puisqu’elle prend sa forme


au niveau de la réception. Un élément subversif est intégré dans un
médium conventionnel (conventionnel puisque Antoine se trouve à ce
moment à l’épicentre, et non à la périphérie, du polysystème
artistique). De coup, le théâtre fonctionne comme une sorte de
lubrifiant : ce n’est que grâce à la tradition collective, grâce au lieu de
mémoire qu’est la tragédie racinienne, que le public acceptera non
seulement les conventions mais aussi bien l’élément subversif. Les
conventions théâtrales rendent donc le travestissement, qui est à la fois
charmant et transgressif, acceptable, le signifiant rend acceptable le
signifié.
D’un point de vue systémique, la mise en scène de Britannicus
par André Antoine est intéressante à plus d’un titre. Premièrement,
elle est le produit d’un système artistique où la position hégémonique
du metteur en scène se met petit à petit en place. Le metteur en scène
s’affirme donc comme une instance extérieure qui transpose le texte à
la scène et qui l’insère dans une vision artistique cohérente. Avec le
metteur en scène s’installe donc la possibilité de se rapporter de
manière individuelle et consciente à ce modèle idéal. A l’intérieur du
processus de signification, l’accent est transféré de l’acteur au metteur
en scène, transformation qui s’intensifiera après 1945 et lors de la
mise en place d’une politique élaborée de subventions.
Deuxièmement, Antoine rattache sa mise en scène de Britanni-
cus de manière directe au mythe historique qui l’oblige à l’exactitude
historique. Il espère donc pouvoir réactiver la signification trans-
historique du patrimoine français, via la reconstruction. En même
temps, il se rapporte de manière directe et univoque à la poétique clas-
sique en mettant la vraisemblance au cœur même de son entreprise.
C’est précisément la combinaison de ces deux modèles fondateurs – le
mythe historique d’un côté, le mythe poético-classique de l’autre – qui
fondent l’intervention du travestissement dont il espère qu’elle le
rapprochera de ces deux modèles et donc d’une interprétation
supposée cohérente. Troisièmement, la séance théâtrale en question se
caractérise par un décalage surprenant entre l’encodage (la principale
motivation – prétendue ou non – étant pour Antoine le respect du
mythe racinien) et le décodage (le public qui se réjouit de la
transgression sexuelle qu’il voit sur scène). Ainsi se met donc en place
un véritable court-circuit entre l’horizon d’attente du public – dans ce
cas largement déterminé par un nombre d’éléments extrasystémiques
274 Le mythe de l’authenticité

– et les Erwartungserwartungen du metteur en scène : par rapport à


l’horizon d’attente de son public, Antoine commet donc quelques
erreurs de jugement, et constate malgré lui que cet horizon ne peut
jamais être évalué indépendamment d’un champ sémantique plus
large, d’un imaginaire populaire qui se montre très sensible à l’effet
équivoque engendré par une relation lesbienne sur scène (même si elle
n’est pas nommée ainsi). Finalement, Antoine met l’idée du patrimoi-
ne au cœur même de sa pratique de mise en scène. Pour lui, Britan-
nicus fait d’abord partie de l’héritage culturel, d’où son attachement à
l’exactitude historique : le public devrait voir une copie qui se
rapproche le plus possible de l’original. Dès maintenant la mise en
scène racinienne sera amenée à osciller entre le mythe psychologique
et historique, en prenant comme point centripète l’idée du patrimoine.
Chapitre VII

Le Britannicus de Michel Hermon.


deconstruction iconoclaste et construction
du mythe psychosexuel
Introduction

Comme nous l’avons annoncé à plusieurs occasions au cours de notre


travail, la mise en scène de Britannicus par Michel Hermon (1968)1
marquera un tournant dans l’histoire des représentations de cette
tragédie. Hermon, jeune metteur en scène influencé et intrigué par les
travaux d’Artaud, de Grotowski et du Living Theater, s’approprie de
manière radicale le mythe racinien, en l’insérant dans un travail
iconoclaste jusqu’alors inédit. Comme on le verra, Hermon visait à
déconstruire ce mythe. Le résultat consistera par ailleurs en une
actualisation – version swinging sixties – du mythe psychosexuel tel
qu’il avait été mis en place par Mounet-Sully. Hermon donne ainsi
une nouvelle interprétation du mythe classique. Cette interprétation ne
constitue d’ailleurs pas un cas isolé à cette époque : la tentative
iconoclaste de Michel Hermon fait partie d’une évolution artistique et
politique plus large. Britannicus, tragédie dont la représentation
s’était, au cours des siècles, graduellement dissociée de son propre
contexte, est ainsi insérée dans un mouvement de contestation plus
large, quoique la démarche dramaturgique d’Hermon ne soit pas
politique. La question de la souveraineté, par exemple, est pour lui
d’une importance tout à fait secondaire. En même temps – et il ne
faudrait pas sous-estimer l’influence du Living Theatre dans tout cela
– l’interprétation d’Hermon aboutira à une certaine ritualisation de la
séance même. La performance devient alors un rituel à caractère
collectif, plutôt qu’une représentation d’un certain récit du passé.

1
Mise en scène Michel Hermon. Décor : Robert Crouet. Musique : Renaldo Pouztek.
Néron : Pierre Maxence ; Agrippine: Hélène Salignac ; Britannicus : Jean-Loup
Wolf ; Junie : Valia Boulay, puis Eventhia Cosmas ; Burrhus : Pierre Didier, Pierre
Kalinowski ; Narcisse : Michel Hermon ; Albine : Maria Diaz, puis Martine
Léonard.Production : Compagnie du Théâtre Neuf. Présenté au Centre Américain en
1968 et au Théâtre de l’Epée de Bois en 1969.
276 Le mythe de l’authenticité

Michel Hermon est un élève des cours de Réné Simon, puis


du conservatoire de Paris – facteur contextuel qui détermine largement
la mise en scène dont il est ici question – avant de débuter comme
metteur en scène en 1966 et d’être remarqué au festival d’Avignon
pour sa mise en scène de la La petite voiture de flammes et de voix de
Liliane Atlan, au Cloître des Carmes.2 Après Deirdre des douleurs de
Synge et Les amants puérils de Crommelinck, Britannicus est la
troisième mise en scène de Michel Hermon qui fait alors partie de la
Compagnie du Théâtre 9, laquelle produira son Britannicus. Dès le
début, Hermon est on ne peut plus clair en ce qui concerne ses
ambitions, il veut “faire éclater la pièce, montrer une vision d’un
empire décadent dans un cadre intemporel, replacer Britannicus dans
le feu, le bouillonnement, hors de son cadre historique.”3 Cette seule
phrase, qu’on pourrait d’ailleurs considérer comme une espèce de
mission statement, contient toutes les ambitions artistiques de ce jeune
metteur en scène et témoigne de son importance à l’intérieur de notre
histoire spécifique (il ne s’agit pas ici de sa valeur artistique au sein
d’une histoire du théâtre plus large, qui ne ressortit pas au domaine de
l’historien du théâtre). Une triple ambition se dégage de cette phrase.
La première serait alors celle de l’iconoclaste, du jeune metteur en
scène qui s’approprie un texte canonique dans le seul but de le
déconstruire. Deuxièmement, Hermon tente de donner théâtralement
forme à une vision explicitement décadente et sexualisée de la Rome
de Néron. Cette vision diffère largement des interprétations préalables
où l’exactitude historique fonctionnait comme principe régulateur.
Elle puise en effet largement dans l’imaginaire populaire de Rome
construit par le cinéma, d’une part, et dans l’immense popularité de
Sade, d’autre part. Troisièmement, Hermon dissocie la tragédie de
Racine de son contexte historique – aussi bien celui du XVIIe siècle
que celui du XXe siècle, puisque son interprétation ne contient aucune
référence spécifique au contexte politique contemporain. Il transforme
la représentation de la tragédie racinienne en un rituel performatif – la
contestation politique ne se situe donc pas au niveau du contenu ou de
la dramaturgie, mais au niveau de la forme, voire de l’organisation de
la séance même.

2
Henri Leroudier, “D’une pièce à l’autre”, in Résonances – spectateur lyonnais, n°
169, 1er février 1969, p. 23.
3
Théâtre professionnel, bulletin d’information et de documentation sur le théâtre, 4
mars 1989, n° 8, sans numérotation.
Le Britannicus de Michel Hermon 277

La structure de ce chapitre respectera les lignes de force de cette triple


ambition. Premièrement, nous replacerons le Britannicus de Michel
Hermon, dont la série des représentations est interrompue par les
événements de mai 19684, dans un contexte artistique et intellectuel
plus large. Dans une seconde partie, on verra comment Hermon, sous
l’influence d’Artaud, de Grotowski et du Living, ritualise l’événement
théâtral, en mettant Britannicus dans une toute nouvelle relation avec
son contexte. Troisièmement, nous tenterons de démontrer comment
cette mise en scène est structurellement influencée par un nouvel
imaginaire populaire qui prend forme entre 1965 et 1970 et dont
l’univers sadien et la représentation cinématographique de l’Empire
néronien sont des éléments constitutifs. Finalement, la réception de la
pièce nous conduira à rattacher certaines de nos conclusions au
contexte théorique de la théorie du système. Les questions qui sont au
cœur du chapitre sont grosso modo les suivantes : (1) comment la
mise en scène de Michel Hermon peut être reliée, en tant que
communication, à l’intérieur d’un système artistique, aux communi-
cations précédentes, (2) comment cette mise en scène est-elle reliée à
la mythologie racinienne (poético-classique, historique et psycho-
sexuelle) et (3) comment cette orientation est-elle représentée sur
scène ? En outre, nous tenterons de mettre en perspective les facteurs
intra- et extrasystémiques qui ont joué un rôle au niveau de ces trois
questions. Tout au long de nos recherches nous avons pu faire usage
d’un grand nombre de documents de réception et d’une série de
photographies de production. Nous avons également interviewé le
metteur en scène. Dans ce chapitre, nous prêterons largement attention
au contexte artistique, intellectuel, politique et institutionnel de cette
séance particulière. Ainsi nous espérons pouvoir dessiner à grands
traits la nouvelle conjoncture théâtrale qui fonde le spectacle de
Michel Hermon. Par l’intermédiaire donc d’un mouvement circulaire
plus large, nous espérons pouvoir analyser de manière plus pointue
l’événement concret.

4
Hermon débute les répétitions le 13 avril 1968, une première série de représentations
est interrompue par les événements de mai 68 et lorsque la série est reprise, la salle se
remplit de presse : Britannicus est ainsi le premier événement théâtral post-68.
278 Le mythe de l’authenticité

Contexte intellectuel et politique de mai ‘68

Dans leur livre La pensée ’68, Luc Ferry et Alain Renaut5 présentent
une coupe transversale du climat intellectuel autour de mai 68. Les
auteurs y définissent les divers courants intellectuels et philosophiques
qu’ils réunissent sous le terme de “pensée 68” comme “une constel-
lation d’œuvres chronologiquement proches de Mai ‘68, et, surtout,
dont les auteurs se sont reconnus, le plus souvent explicitement, une
parenté d’inspiration avec le mouvement.”6 Certes, on ne peut nier
d’un point de vue a posteriori l’abondance et la richesse de nouvelles
pensées et d’ouvrages qui se révéleront comme fondateurs. En 1961
Foucault publie son Histoire de la folie, qui sera suivie en 1966 de Les
mots et les choses et en 1969 de l’Archéologie du Savoir. Althusser
publie son Marx devant Hegel en 1968 et Derrida L’écriture et la
différence, en 1967, qui contient, entre autres, un essai crucial sur
Artaud, sur lequel nous reviendrons. Dans la même période s’impose
Lacan (ses Ecrits datent de 1967). Bourdieu et Passeron, aussi bien
que Gilles Deleuze, commencent à publier systématiquement les
résultats de leurs recherches. Toutes ces publications font partie d’un
mouvement culturel plus large, comme l’attestent Ferry et Renaud :
“ces publications et la révolte de Mai pourraient en effet avoir
appartenu à un même phénomène culturel et en avoir constitué, en
modes divers, comme des symptômes.”7 Bien que les approches
méthodologiques de tous ces auteurs soient souvent très différentes
voire contradictoires, il y a certes un trait qui les lie l’un à l’autre. Ce
qu’ont en commun ces diverses nouvelles tendances intellectuelles est
sans doute leur ambition de démontrer le statut fondamentalement
contingent et construit de la réalité que nous vivons. L’élément central
dans tous ces ouvrages est alors l’étude systématique du lien entre
savoir et pouvoir et entre représentation et pouvoir.
En même temps, comme l’indiquent Ferry et Renaut, ce
mouvement politico-intellectuel repose sur un anti-humanisme à
première vue inattendu : “cet anti-humanisme s’appuie toujours sur
une argumentation selon laquelle l’humanisme de la philosophie
moderne, apparemment émancipateur et défenseur de la dignité hu-

5
Luc Ferry, Alain Renaut, La Pensée 68. Essai sur l’anti-humanisme contemporain,
Paris, Gallimard, Folio Essais, 1988.
6
Ferry, Renaut, ibidem., p. 22.
7
Ferry, Renaut, ibidem., p. 23.
Le Britannicus de Michel Hermon 279

maine, n’aurait fait que se retourner en son contraire pour devenir le


complice voire la cause de l’oppression.”8 La pensée 68 dénonce et
démasque donc la philosophie moderne de type humaniste, qu’elle
associe plus ou moins directement à la bourgeoisie, considérée comme
un mode de pensée et une vision du monde qui limitent précisément
l’homme dans sa liberté.
Ainsi les auteurs de La pensée 68 décrivent ce qu’ils pensent
être les caractéristiques principales de ces courants contestataires, dans
une tentative de reconstruire un certain modèle idéal, un portrait-robot
qui devrait réunir des pensées aussi diverses que celles de Marx, Freud
et Nietzsche.9 Le premier trait général de ce portrait est le thème de la
fin de la philosophie, qui est “un véritable lieu commun de la
philosophie française autour de 1968”10 et qui n’ambitionne rien de
moins que de déconstruire la métaphysique. Le deuxième trait
commun serait le paradigme de la généalogie : “il ne s’agirait plus,
face à un discours quelconque d’en cerner le contenu, mais plutôt de
l’interroger sur ses conditions extérieures de production”,11 ambition
qui est bien évidemment au cœur du trajet de Michel Foucault qui
s’applique à étudier l’environnement contextuel dans lequel la
connaissance est produite. La troisième caractéristique, la dissolution
de l’idée de la vérité, est bien évidemment directement liée à ce
dernier point : si on prend pour point de départ le caractère fonda-
mentalement construit et donc constructiviste de la réalité (comme le
fait d’ailleurs aussi Luhmann), la notion de la vérité devient automa-
tiquement relative voire superflue. Finalement, le dernier point,
l’historicisation des catégories et de toute référence à l’universel,
découle directement de cette constatation. L’un des objectifs de la
pensée 68 était de “rapporter des discours à leurs conditions concrètes,
toujours historiques, de production”.12 Ce n’est que dans ce contexte,

8
Ferry, Renaut, La pensée ‘68, p. 32.
9
“le type idéal, par rapport à l’ensemble des objets étudiés, n’indique pas, comme on
sait, les caractéristiques moyennes telle que les enregistrerait simplement un repérage
statistique, mais il se présente comme une reconstruction intelligible d’une réalité
historique singulière, dont il ne retient pas nécessairement tous les aspects, ni
forcément les plus fréquents, mais dont il rassemble, selon un choix possible parmi
d’autres, les aspects essentiels (typiques, en ce sens) susceptibles de ‘constituer un
tout intelligible’” (Ferry, Renaut, ibidem, p. 33).
10
Ferry, Renaut, ibidem, p. 40.
11
Ferry, Renaut, ibidem, p. 43.
12
Ferry, Renaut, ibidem, p. 49.
280 Le mythe de l’authenticité

telle est au moins notre hypothèse, que la tentative iconoclaste de


Michel Hermon a pu avoir lieu (même si ce metteur en scène n’est pas
directement lié à ce mouvement intellectuel), dans un contexte où non
seulement le passé, mais aussi le classicisme canonique, sont
finalement dévoilés comme des constructions fondamentalement
historiques. Même si Michel Hermon n’est à ce moment pas au
courant des détails intellectuels de ces développements13, ce tournant
théorique d’ampleur copernicienne a pour conséquence immédiate
qu’un certain nombre de possibilités, de choix artistiques, jusqu’alors
impensables (puisque le système récursif n’en tenait pas compte),
deviennent non seulement pensables mais aussi exécutables.
En France, cette révolution intellectuelle qu’apporte la pensée
68 s’allie de manière directe à la contre-culture. L’implication
mutuelle de la vie intellectuelle et du système culturel (pensons par
exemple à l’alliance qui se met en place entre les grandes
réorientations à l’intérieur des sciences humaines, d’une part, et
l’avant-garde littéraire du nouveau roman de l’autre) engendre cette
situation particulière et typiquement française où “la coexistence et la
concurrence des idées et des looks”14 sont considérées comme
parfaitement normales. Bien plus que dans les autres pays, la révolte
culturelle des baby-boomers français trouve un support considérable
dans les rangs de l’élite culturelle. En même temps, se met en place un
nouveau type d’intellectuel, qui est considéré comme la conséquence
d’un mouvement de transition de l’intellectuel légitimé par l’État vers
l’intellectuel légitimé par le marché économique, comme l’explique
Niilo Kaupi :

The former, mainly academic and writers, were reproduced through the
French Republican education system in elite schools such as the Ecoles
Normales Supérieures, the breeding ground of the local intellectual elite since
their establishment at the end of the eighteenth century. Market-created
intellectuals, on the other hand, came into being with the expansion of, and
qualitative changes in, the cultural market, the audience, the press, and
publishing starting from the 1950s. Thus, the human and social sciences as

13
C’est ce qu’il nous a confirmé lors d’un interview, d.d. 21 mars 2007, à Paris.
14
Jean-François Bizot; Free Press. La contre-culture vue par la presse underground,
Paris, Actuel / Underground Press Syndicate, 2007, p. 7.
Le Britannicus de Michel Hermon 281

new academic disciplines and intellectual fame as legitimate cultural resource


emerged simultaneously.15

Au cours des années soixante s’installe donc entre le système


universitaire et le système artistique une interférence réciproque qui
entraîne une réorientation des critères qui déterminent quelle pourrait
être une contribution légitime à un thème particulier. Cependant il
faudrait se méfier de toute exagération lorsqu’il s’agit de l’emboîte-
ment intellectuel de la révolte culturelle des années soixante. Bien
qu’il soit certainement question d’une certaine avant-garde intellec-
tuelle à l’intérieur du mouvement culturel, qui est tout à fait au
courant de la pensée 68, la majorité des jeunes gens l’ignorent, leur
cadre de référence n’étant non pas Marx, Freud ou Hegel, mais la
trinité sex, drugs and rock’n’roll. Il en va de même pour Michel
Hermon qui voit comment le Living Theatre allie de manière tout à
fait unique cette trinité à une nouvelle forme de théâtre. Plutôt qu’à
l’élite intellectuelle, la contre-culture doit son identité – s’il y en a une
– aux trois aspects suivants : (1) la naissance de la société de
consommation qui crée une nouvelle idée de ce que serait le loisir, (2)
la libération sexuelle et (3) la révolte des babyboomers contre
l’autorité patriarcale, tant au niveau personnel qu’au niveau politique
(De Gaulle). Cependant, la contreculture entretient des liens étroits
avec la pensée 68, qui constitue une nouvelle formation discursive qui
traduit un courant intellectuel et public en termes individuels et privés,
et qui détermine jusqu’au XXIe siècle la façon dont on parle de et
pense la culture et la politique.
La pensée 68 devrait donc être considérée comme l’humus in-
tellectuel de tout un mouvement de contestation artistique et théâtral16
qui mènera non seulement à l’occupation de l’Odéon, symbole de la
culture bourgeoise, mais aussi et surtout à une nouvelle écriture
théâtrale, souvent de signature militante, comme on la retrouve par
exemple dans Agression de Georges Michel (1967), Trois Soleils de la
rue Saint-Blaise de Armand Gatti et Roue Rouge de André Benetto.
Ces trois auteurs sont tous à la recherche d’un nouveau langage
poétique et révolutionnaire, et se heurtent à l’insuffisance de l’écriture
15
Niilo Kauppi, “The French intellectual and literary culture”, in Daphne Patai, Will
H. Corral (sous la dir.), Theory’s empire. An anthology of dissent, New York,
Columbia University Press, 2005, pp. 330-341, ici p. 331.
16
Se réferer à Lenora Champagne, French Theatre Experiment since 1968, Michigan,
Ann Arbor, 1980.
282 Le mythe de l’authenticité

traditionnelle.17 De même, une jeune génération de metteurs en scène,


souvent moins explicitement militante que les apôtres de la nouvelle
écriture, tente de réinventer le langage théâtral en s’inspirant des écrits
d’Artaud et des spectacles de Grotowski et du Living Theatre, et
cherche à remplacer le langage de l’héritage classique, parmi d’autres
traditions, par le leur. Ainsi toute une génération se lance dans la
création collective et l’animation culturelle, le théâtre étant pour elle
d’abord une question de présentation, hic et nunc, plutôt que de
représentation, une manière d’intervenir dans la société, de changer de
réalité, par le moyen d’une nouvelle écriture, d’un nouveau langage
corporel ou d’un autre dispositif scénique.
À l’intérieur de ce mouvement se cristallisent assez vite deux
types différents de théâtre contestataire. D’un côté se situent des
troupes comme Folidrome qui tentent de donner collectivement forme
à un cadre politique bien déterminé au préalable. Ceux qui se trouvent
de l’autre côté, comme par exemple Michel Hermon aussi bien que le
Théâtre du Soleil, croient que le geste politique se situe précisément
dans ce travail collectif, indépendamment de tout cadre idéologique
restreint, et insistent, par exemple, sur le pouvoir autonome et
expressif du corps et du langage corporel.
Cependant, même si Michel Hermon ne se trouve pas
impliqué dans la révolution idéologique, il fait intégralement partie de
ce grand mouvement contestataire, il organise des répétitions de
Britannicus sur la Place de la Contrescarpe,18 jouant en entrée libre,
“les spectateurs versant sans rechigner leur obole à la quête faite pas
les comédiens pour le soutien des grévistes.”19 De plus il veut en finir
avec le dispositif classique qui sépare scène et salle : il vide la salle et
les spectateurs se trouvent, en petits groupes, autour d’une surface de
jeu, comme s’il s’agissait d’une arène, d’un ring. Au fond de cette
surface se trouve une espèce d’échafaud sur lequel sont également
assis des spectateurs, recréant ainsi la perspective circulaire telle
qu’elle existait au XVIIe siècle (où tout le monde regarde donc tout le
monde). La scène devient ainsi un espace-temps autonome, détaché du
monde qui l’entoure, elle se développe en un secteur de transition, lieu

17
Se référer à Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Théâtre militant en France des
années 1960 à ajourd’hui, Paris, La Découverte, 2007.
18
Cf. “Britannicus joué en blue-jeans au milieu des clochards de la Contrescarpe”,
France-Soir, 15 mai 1968.
19
Robert Kanters, “Racine soigné par le Dr. Freud”, L’Express, 24 juin 1968.
Le Britannicus de Michel Hermon 283

d’un rituel à la fois social, psychosexuel et transhistorique. Sans qu’il


propose donc une interprétation explicitement politique (son spectacle
ne fait aucune référence explicite au contexte contemporain), son
Britannicus est une tentative de réinsérer le politique dans Racine, non
au niveau de la lecture interprétative voire dramaturgique, mais au
niveau de l’organisation de la séance : il monte Racine en dehors du
circuit officiel et le donne comme une intervention gratuite. En même
temps, il réoriente le dispositif du spectateur, qui participe dès lors à
une coprésence qui tente d’éliminer la césure traditionnelle entre la
salle et la scène. Alors que son interprétation se veut apolitique et
indépendante du contexte, la séance même, en tant que commu-
nication sociale, s’inscrit nettement dans ce même contexte.

La ritualisation de Racine

L’influence d’Antonin Artaud

Hermon, entré au conservatoire en 1965 et sorti en 68, sans y avoir


“rien appris”, choisit de mettre en scène Britannicus, “en contre-
réaction à l’horreur du conservatoire”.20 Ainsi il veut s’approprier
d’une icône de l’establishment, en la représentant avec ses propres
moyens, dans son propre langage – langage qui est largement influ-
encé par la lecture d’Artaud, par Grotowski et par le Living Theatre.
Avant de commencer le travail sur Britannicus, Hermon a
effectivement lu et analysé “Le théâtre et la peste”21, texte d’Antonin
Artaud, qui l’avait bouleversé.22 De même, il est très intrigué par les
pensées de Grotowski dont il n’a jamais vu un spectacle mais dont le
mythe – puisqu’en France son travail avait vite pris des allures my-

20
Interview de Karel Vanhaesebrouck avec Michel Hermon, d.d. 21 mars 2007, à
Paris.
21
Antonin Artaud, “Le théâtre et la peste”, in Le théâtre et son double, Paris,
Gallimard, Folio Essais, 1964, pp. 21-47.
22
Bien évidemment Michel Hermon n’est pas le premier à relier Artaud à Racine,
c’est avec Jean-Louis Barrault que naît le mythe à première vue paradoxale du Racine
artaudien, Barrault qui est à la recherche d’un théâtre total qui serait bien plus que la
présentation d’un texte et qui se construirait d’abord sur les divers moyens plastiques
(lumières, décors) et la présence physique de l’acteur. Barrault est donc le premier à
prendre le langage racinien comme matière physique, à tenter de mettre la poésie pure
racinienne sur la scène.
284 Le mythe de l’authenticité

thiques et sa réputation s’était graduellement éloigné de son véritable


travail – l’intriguait beaucoup : “je n’ai jamais vu Grotowski, mais j’ai
certainement subi l’influence de son image mythique, image qui m’a
permis de construire ma propre interprétation des pensées de
Grotowski, via Racine.”23 De même, en 1967, juste avant ses
recherches sur Britannicus, Hermon a vu les Mysteries du Living
Theater, cette troupe américaine qui, elle-aussi, à cause d’un certain
nombre d’effets parathéâtraux (petits scandales de nudité sur scène,
leur mode de vie), a vite pris une allure mythique en France. De cette
manière, Hermon a fait la connaissance d’un nouveau langage, d’une
nouvelle grammaire théâtrale, qu’il veut confronter au corpus racinien.
Ainsi s’installe une interaction entre diverses constructions mythiques,
le mythe racinien psychosexuel étant mis à l’épreuve des mythes
artaudiens et grotowskiens. Cette interaction permet à Hermon de
mettre le corps au centre de son langage, comme principal moyen
d’expression, dans le but de “casser le texte sacré”,24 donc de trouver
une entrée physique dans une partition nettement langagière. Dès lors
le corps s’articule, contrairement à ce qu’on avait jusqu’alors tendance
à penser, comme le paramètre central de l’écriture racinienne, comme
l’indique aussi Mitchell Greenberg :

While the tragic dilemma of Racine’s theatre is profoundly anchored in the


passionate forbidden sexuality of its characters, passions that are inextricably
tied to the desiring body, this body is absent, banished from the lexical
construction of the Racinian tragedy […] It is this body nevertheless, which
bears the burden of failing to comply with a law that always proves too
restrictive of the character’s passion.25

Via Artaud et, dans son sillage, via Grotowski et le Living, Hermon
trouve un moyen de ré-injecter la corporalité dans le discours racinien,
en rompant donc avec cette tradition théâtrale idéalisée dans laquelle
le discours avait jusqu’alors joué un rôle clé.

23
Interview de Karel Vanhaesebrouck avec Michel Hermon, d.d. 21 mars 2007, à
Paris.
24
Interview de Karel Vanhaesebrouck avec Michel Hermon, d.d. 21 mars 2007, à
Paris.
25
Mitchell Greenberg, “Racine, Oedipus and absolute fantasies”, in Diacritics, vol.
28, n° 3, Fall 1998, pp. 40-61, ici p. 41.
Le Britannicus de Michel Hermon 285

Au cours des années soixante, les écrits et surtout les pensées


d’Antonin Artaud ont exercé une influence nette et incontournable sur
le champ théâtral en France et par extension en Europe, comme
l’indique aussi Claude Schumacher :

The list of those who claim to be his heirs, who define their work in relation to
this, who are perceived to be his followers is endless. Among post-1945
theatre people one must mention the authors of the ‘theatre of the absurd’
(Adamov, Genet, Arrabal, even Beckett) ; political avant-garde dramatists like
Weiss and Gatti ; directors like Roger Blin, Jean-Louis Barrault, Jean Vilar,
Roger Planchon, Brook, Marowitz, Grotowski, Kantor ; companies like the
Living Theatre, the Open theatre, the Bread and Puppet theatre, La Mama, the
Théâtre du Soleil… ; theatrical happenings, modern dance companies
(Cunningham, Béjart, Pina Bausch), performance art, and so on. In their
infinite diversity they all share an Artaudian common denominator.26

Bien que la mythologisation artaudienne – qui va de pair, comme nous


le verrons, avec la grotowskisation du répertoire racinien – n’arrive à
son comble que dans les années soixante, ce processus a démarré,
comme l’ont démontré Alain et Odette Virmaux, bien plus tôt, déjà du
vivant d’Artaud, surtout à cause de plusieurs pseudo-scandales et de
leur effet prolongé dans l’opinion publique. Juste avant sa mort,
Artaud a d’ailleurs été très visible et actif (pensons à sa performance
Histoire vécue d’Artaud-Momo dans le Théâtre du Vieux-Colombier
le 13 janvier 1947 et la polémique suscitée par son audiodrame Pour
en finir avec le jugement de Dieu, qui est censuré par celui qui l’a
commandé). La personne d’Artaud se trouve donc entourée d’un halo
de scandale qui a sans doute gêné une réception critique et sereine de
son œuvre. Immédiatement après sa mort (qui est d’ailleurs ac-
compagnée de nombreuses polémiques autour de son héritage intel-
lectuel) apparaît une série de témoignages qui le décrivent comme un
excentrique, comme un individu qui, malgré maints efforts, n’arrive
pas à se trouver une harmonie avec lui-même, le monde et avant tout
avec le théâtre. On peut qualifier ce processus comme un mécanisme
récursif et autopoiétique que les Virmaux décrivent comme “un
phénomène d’agglutination” et dans lequel chaque communication
engendre automatiquement la prochaine sans envisager une option
alternative, chaque communication renforçant la suivante : “chaque

26
Claude Schumacher, “Introduction”, in Claude Schumacher, Brian Singleton (sous
la dir.), Artaud on theatre, London, Metheun, 2001, pp. xi-xxviii.
286 Le mythe de l’authenticité

évocation en appelle d’autres, et seuls ou presque semblent avoir droit


de citer les récits qui imposent l’image d’un personnage hors du
commun.”27 Deux composantes principales constituent ce mythe : les
visions d’un comportement marginal fondé sur l’outrance d’une part,
et le malade-victime (victime de lui-même, victime de la société,
victime du système hospitalier), d’autre part. Toutes les anecdotes,
importantes et moins importantes, s’accumulent donc, le résultat est
une hypertrophie d’anecdotes qui doivent supporter et nourrir ce
double mythe artaudien. De plus, toute tentative de désacralisation
contribue à la sacralisation de l’écrivain : “tout se passe comme si les
mythes avaient besoin de loin en loin, pour survivre, de ces offensives
qui les affaiblissent bien moins qu’elles ne les confortent. Elles
opèrent de nécessaires cures de rajeunissement. À la longue, si elle
n’est pas contestée, la légende dépérit.”28 Ainsi la réception d’après-
guerre de l’œuvre d’Artaud est une châine d’annexions et de
désannexions continues, Artaud fonctionnant ainsi comme une sorte
d’écran sur lequel chacun pourrait projeter ce qu’il voulait: “le
nouveau Messie, le démoniaque, le maudit, la victime des médecins
tortionnaires, le génie, le raté”,29 mais aussi, et cela certainement à
partir des années 1968, le toxicomane, le voyageur, l’errant, le
chercheur des paradis lointains. À partir de 1968 se dessine d’ailleurs
un Artaud à traits politiques, son œuvre étant jusqu’alors considérée
comme nécessairement apolitique30 : Artaud est donc encapsulé dans
la pensée politico-révolutionnaire de l’époque, ses avocats n’hésitant
pas à extraire ses mots de leur contexte original.
De plus, les années soixante marqueront aussi la grande
période de la réappropriation universitaire d’Artaud31, processus dans
lequel Jacques Derrida joue un rôle crucial, notamment avec son

27
Alain et Odette Virmaux, Artaud, Paris, Pierre Belfond, collection “Textes et
Critique”, 1979, p. 83.
28
Virmaux, Artaud, op. cit., p. 129.
29
Virmaux, ibidem, p. 149.
30
Cf. Virmaux; ibidem, p. 164: “une vision théâtrale inspirée d’Artaud ne pouvait se
situer qu’au-dela du politique et qu’un certain style militant n’avait rien à voir avec
lui.”
31
Les Virmaux n’hésitaient nullement dans ce contexte à utiliser l’expression de “la
vampirisation d’Artaud” (p. 177).
Le Britannicus de Michel Hermon 287

article “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation”,32


texte auquel fort peu de lecteurs avaient eu accès à l’époque, mais qui
a eu une importante influence sur la façon dont on interprète depuis
ses textes et sa vie. Ainsi les penseurs poststructuralistes sont les
premiers à approcher l’œuvre d’Artaud de manière systématique.
Cette évolution a sans doute été suscitée par la publication des Œuvres
Complétes en 1956, sous la rédaction de Paule Thévenin, à qui
Derrida a d’ailleurs dédié son essai.
Dans ce texte, Derrida décrit Artaud en premier lieu comme
un cas d’exception. Il prend la maladie de l’auteur comme le point
centripète de son analyse et fait d’Artaud un philosophe transgressif,
plutôt qu’un homme de théâtre. Son idée centrale étant donc que le
théâtre d’Artaud serait un théâtre impossible.33 Derrida démontre que
l’essence du théâtre de la cruauté est l’abolition de la mimesis, rien de
plus et rien de moins, que ce théâtre vise à faire fusionner l’être et
l’acte de montrer : “le théâtre de la cruauté n’est pas une repré-
sentation. C’est la vie elle-même en ce qu’elle a d’irreprésentable. La
vie est l’origine non représentable de la représentation.”34 Artaud
ambitionne donc d’abolir le comme si propre au théâtre, non par
préoccupation mimétique ou poétique, mais parce qu’il est convaincu
du fait que vie et théâtre peuvent véritablement converger. Avec
Artaud s’annonce donc, selon Derrida, la fin de ce qu’il appelle la
scène théologique : “la scène est théologique tant qu’elle est dominée
par la parole, par une volonté de parole, par le dessein d’un logos
premier qui, n’appartenant pas au lieu théâtral, le gouverne à
distance.”35 Le mot-clé dans ce type de théâtre serait donc la re-
présentation : des représentants représentent des intentions, des idées,
des pensées de quelqu’un d’autre ; la représentation est donc une
action à travers laquelle on tente de rendre présent ce qui est absent.

32
Jacques Derrida, “Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation”, in
L’écriture et la différence, Paris, Seuil, Collection “Tel Quel”, 1967, pp. 341-368
(publié initialement dans la revue Tel Quel, hiver 1966).
33
Dans ce contexte, Thomas Crombez remarque à juste titre que l’idiome artaudien
s’est vite entrelacé avec le vocabulaire des poststructuralistes, y inclus son
interprétation du terme de cruauté, qui est loin d’être univoque : “à l’intérieur de la
réception poststructuraliste et son héritage, Artaud est analysé dans les termes qu’il
avait lui-même lancés et cela sans la moindre réserve méthodologique” (Crombez,
Het antitheater, op. cit., p. 74).
34
Derrida, “Le théâtre de la cruauté», op. cit., p. 343.
35
Derrida, ibidem, p. 345.
288 Le mythe de l’authenticité

Le théâtre d’Artaud par contre serait selon Derrida, caractérisé par une
mise en scène pure, “délivrée du texte et du dieu-auteur”,36 il serait
donc d’abord une action, physique et corporelle, hic et nunc, “une
auto-représentation du visible et même du sensible”37 et non un théâtre
à motivation psychologique voire psychanalytique : “le théâtre de la
cruauté ne serait donc pas un théâtre de l’inconscient. Presque le
contraire. La cruauté est la conscience, c’est la lucidité exposée.”38
Les mots-clés sont donc la présence, la présentation plutôt que la
représentation, l’unicité plutôt que la reproduction. La cruauté est dès
lors étroitement liée à la nécessité, à la rigueur ou à l’engagement
plutôt qu’à l’horreur : “Artaud a voulu effacer la répétition en général
[…] la répétition sépare d’elle-même la force, la présence, la vie.”39
Son théâtre est en premier lieu un appel radical à la poésie de
l’imagination, plutôt qu’une simple évocation de l’horreur : “nous
voyons qu’il y a dans ce qu’on appelle la poésie, des forces vives, et
que l’image d’un crime présentée dans les conditions théâtrales
requises est pour l’esprit quelque chose d’infiniment plus redoutable
que ce même crime réalisé.”40 Bien que physique, le théâtre est pour
Artaud d’abord une expérience mentale qui, littéralement, met en
scène des processus mentaux (plutôt qu’intellectuels) en faisant usage
de la gamme complète des moyens théâtraux, langagiers aussi bien
que non-langagiers. Voilà une ambition que Michel Hermon partage
d’ailleurs à son tour avec Artaud : avec Britannicus le jeune metteur
en scène tente de figurer les pulsions psychosexuelles, non en les
explicitant à travers le langage, en les illustrant, mais simplement en
les “performant”, dans toute leur immédiateté physique.
Bien que Michel Hermon n’ait pas lu le texte de Derrida, on
ne saurait nier la correspondance entre l’interprétation d’Artaud par
Derrida d’une part et les ambitions de Michel Hermon d’autre part,
qui veut avec son Britannicus détacher Racine du théâtre psycho-
logisant41 ou, selon les mots de Derrida, de la scène théologique

36
Derrida, ibidem, p. 348.
37
Ibidem.
38
Derrida, ibidem, p. 356.
39
Derrida, ibidem., p. 361.
40
Antonin Artaud, “Le théâtre et la cruauté” in Le théâtre et son double, Paris,
Gallimard, Folio Essais, 1964, pp. 131-136, p. 133.
41
Il est dans ce contexte intéressant de constater que, pour Artaud, l’œuvre de Racine
représente le véritable contraire de ses ambitions, son théâtre mettant le spectateur
dans un certain immobilisme : “il est certain que nous avons besoin avant tout d’un
Le Britannicus de Michel Hermon 289

gouvernée par la parole et par les pulsions physiques. Hermon veut


présenter la tragédie de Britannicus comme une série d’actions
rituelles dans lesquelles toute motivation psychologique serait d’ordre
secondaire. Il voit la tragédie comme une accumulation de
transgressions. Cette ambition le lie étroitement à Artaud et à son
image mythique avec laquelle le jeune metteur en scène a fait
connaissance lors de sa lecture de “Le théâtre et la peste”. Dans cet
article, Artaud compare le fonctionnement bactériologique de la peste
avec l’impact qu’il veut avoir sur le public grâce à son théâtre de
cruauté : “la peste prend des images qui dorment, un désordre latent et
le pousse tout à coup jusqu’aux gestes les plus extrêmes ; et le théâtre
lui aussi prend des gestes et les pousse à bout : comme la peste il refait
la chaîne entre ce qui est et ce qui n’est pas, entre la virtualité du
possible et ce qui existe dans la nature matérialisée.”42

Ce n’est donc qu’à partir des années 60 que le mythe artaudien prend
non seulement sa forme définitive, mais qu’il est aussi popularisé. Ce
mythe est double, selon Edward Scheer : d’une part il s’agit du mythe
“of the counter-cultural guru of a holy and violent theatre”, d’autre
part “that of the mad writer whose experience is exoticised as the
purest form of autobiography.”43 Bien que ce mythe ait déjà pris ses
premiers contours juste après la mort d’Artaud en 1948, ce n’est qu’à
cette époque que ses idées atteignent une véritable popularité à
caractère plus général, et cela par l’intermédiaire de Grotowski, du
Living Theatre et de Peter Brook qui organise en 1964-65 une ‘Season
of Cruelty’ avec la Royal Shakespeare Company. L’omniprésence
d’Artaud dans les années soixante est d’abord liée aux obsessions de
cette période, qui correspondaient largement à celles d’Artaud (les
idées ésotériques, la folie, la drogue comme moyen d’inspiration
poétique, les limites du langage, etc), plutôt qu’à la pratique théâtrale
telle quelle, où l’influence d’Artaud est moins réelle qu’on le pense.
Pour les gens de théâtre aussi, Artaud est d’abord un chamane. Cette

théâtre qui nous réveille. Les méfaits du théâtre psychologique venu de Racine nous
ont déshabitués de cette action immédiate et violente que le théâtre doit posséder”.
(Antonin Artaud, “Le théâtre et la cruauté”, op. cit., p. 131). Un Racine artaudien – tel
que l’envisageaient, parmi d’autres, Jean-Louis Barrault et Michel Hermon – aurait
été une véritable contradictio in terminis pour Artaud même, ses ambitions physiques
et le langage racinien étant pour lui fondamentalement irréconciliables.
42
Antonin Artaud, “Le théâtre et la peste”, op. cit., p. 39-40.
43
Edward Scheer, Antonin Artaud. A critical reader, London, Routledge, 2003, p. 2.
290 Le mythe de l’authenticité

vision mythique gêne en fait la véritable étude de ses idées et de ses


écrits – la mythologisation neutralise donc le potentiel véritablement
subversif de son œuvre.
Comme l’a indiqué Monique Borie, l’influence d’Artaud dans
les années soixante, période qu’elle décrit comme “l’ère Artaud”,44 se
déroule en deux temps : celui de l’épigonisme et celui de
l’appropriation artistique :

Face à une certaine avant-garde qui s’est réclamée d’Artaud au nom d’une
illusion spontanéiste, d’autres ont retenu l’importance de son discours sur la
rigueur. Face à ceux qui ont voulu et cru “faire du théâtre de la cruauté”,
d’autres comme Brook justement, loin de vouloir “réaliser le théâtre de la
cruauté” [Peter Brook, L’espace vide, Seuil, Paris, 1977, p. 74], ont trouvé
dans les textes d’Artaud non un modèle à imiter ou des théories à appliquer
mais de véritables principes d’orientation pour créer, pour s’engager sur la
route de réponses à l’exigence du renouvellement du langage théâtral. Des
réponses concrètes qui ne peuvent qu’être leurs réponses.45

Différentes réponses artistiques à l’œuvre d’Artaud sont donc for-


mulées à cette époque, des réponses qui sont à leur tour constitutives
pour les périodes suivantes de l’histoire du théâtre. Peter Brook
formule sans doute une des réponses les plus importantes, puisque son
travail sur la langue, le corps et l’espace est déterminant pour la
pratique théâtrale européenne à partir de la deuxième moitié du
vingtième siècle. Brook, qui veut briser la division entre langage
verbal et langage non-verbal, qui veut détacher le langage de son
usage conceptuel et psychologique, tente de “lui redonner sa
dimension plastique, sonore, sa capacité d’ébranler l’espace”, il veut
aller rechercher “la dimension physique du discours”46 en travaillant
d’abord sur la matérialité du langage au lieu de travailler sur son sens.
Pour Brook, la corporalité et la langue sont intimement liées –
principe de base que Michel Hermon, qui attaque les vers raciniens
non à partir de leur sens mais à partir de leur sonorité, leur matérialité,
reprendra à son compte pour son Britannicus. Ainsi Hermon rompt

44
Monique Borie, “Le théâtre des années soixante. ‘L’ère Artaud’”, in Olivier Penot-
Lacassagne (sous la dir.), Antonin Artaud et les avant-gardes théâtrales, Paris, Lettres
modernes Minard, “La Revue des Lettres Modernes : Série Antonin Artaud 2”, 2005,
pp. 113-137.
45
Borie, ibidem, pp. 113-114.
46
Borie, “Le théâtre des années soixante”, op. cit., p. 116.
Le Britannicus de Michel Hermon 291

donc radicalement, et cela à l’instar d’Artaud, avec l’idée de la poésie


pure, du langage racinien sacralisé :

Pour la première fois, elle [la fameuse musique de l’alexandrin, KV] n’est plus
référée au respect du texte, mais au ‘théâtre total’ dont rêve l’auteur du
Théâtre et son double : cris, psalmodies, incantations offrent une réponse
inattendue et provocatrice au mythe de la musique racinienne, qui jusque là
avait marché main dans la main avec l’idée de la tradition (contre l’innovation
des représentations), de la supériorité poétique (contre toute approche
dramaturgique liée au sens ou à la réinterprétation), de la suprématie de
l’acteur (contre les propositions du metteur en scène).47

Avec Hermon l’histoire des représentations de Britannicus s’écarte


donc radicalement de l’idée de la diction. Hermon approche le corpus
racinien comme un prétexte – et non comme le Graal – à la per-
formance, à une séance collective pendant laquelle les acteurs aussi
bien que les spectateurs se trouvent immergés dans une même
expérience quasi-physique :

When, one fine day, we discover that the essence of theatre is found neither in
the narration of an event, nor in the discussion of a hypothesis with an
audience, nor in the representation of life as it appears from outside, nor even
in a vision – but that the theatre is an act carried out here and now in the
actor’s organism, in front of other men, when we discover that theatrical
reality is instantaneous, not an illustration of life but something linked to life
only by analogy, when we realise all this, then we ask ourselves the question :
wasn’t Artaud about just this and nothing else ?48

Avec son Britannicus, Hermon tente donc de réorganiser la séance


théâtrale : il plonge son public dans un rituel que ce dernier partage
avec ceux qu’ils regardent. Autrement dit : il conçoit la séance théâ-
trale comme un événement fondamentelement politique et même
démocratique et ré-insère de cette façon le politique dans le corpus
racinien, sans qu’il ait besoin d’une interprétation explicite ou d’une
référence au contexte.

47
Anne-Françoise Benhamou, “Racine, de Copeau à Vitez : des rencontres sous le
signe du paradoxe” in Gilles Declercq et Michéle Rosellini (sous la dir.), Jean Racine
1699-1999. Actes du colloque tricentenaire (25-30 mai 1999). Paris, PUF, 2003, pp.
41-52, ici p. 47.
48
Edward Scheer, Antonin Artaud. A critical reader, London, Routledge, 2003, p. 60.
292 Le mythe de l’authenticité

L’influence de Grotowski et du Living Theatre

En France, la pensée artaudienne – et avec elle le mythe artaudien – se


trouve ré-introduite dans la pratique théâtrale par Grotowski49 et par le
Living Theater, une compagnie américaine largement responsable de
l’attention croissante pour l’œuvre d’Artaud en France et dont la
popularité a sans doute – contre le gré de Julian Beck, peintre et poète
et de l’actrice Judith Ma