203

Chapter 5
Characterization in Style

The Challenge of Style

Of all of the means of characterization, style may be at once the easiest and hardest to 

make sense of.1  Easiest because when you are looking for it, it is pervasively noticeable 

and most often utterly unremarkable.  When the camera pushes in on a character’s face, 

there is no question but that the director intends a stylistic device, a tracking shot, to 

function as characterizing, to emphasize a character’s action or reaction.  What more is 

there to say about it?  Yet it is also hard to make sense of a film’s style, because it is a 

richly informative field of data, omnipresent and constantly changing as we watch it. 

Cinephiles love films for many reasons, but one of the greatest is the appeal of a style that 

is original and beautiful, and in the films we love we may find endless fascination in 

dissecting their finest intricacies.  The analysis of any given film’s style is, like 

psychoanalysis, potentially interminable and overwhelming.  We are caught then between 

two positions on style: it is at once too obvious and too dense.  

The way out is by recognizing that, obvious or not, the characterizing function of 

film style is significant enough to warrant film theory’s attention; that by applying 

principles of salience and relevance, the film analyst can pluck out stylistic details that 
 204

demand attention; and that by placing style in the context of this larger discourse on film, 

narrative, and character, we can locate some important points.  In independent cinema, 

with character as a signal interest, style is especially significant as a means of creating 

narratives marked by their complexity, sophistication, and aesthetic innovation especially 

in the area of characterization.  The task of this chapter is to explore the means by which 

style functions to characterize and the relation of the dynamic of cinematic technique and 

characterization to the larger one of style’s narrative function.  This discussion is guided 

by the larger assumptions of my project, especially the significance of narrative as a 

determining context for all of the means and devices of characterization, and the desire 

for narrative coherence that produces this effect.

Style and Character in History 

The psychological shot, the large close­up as we call it, is the very thought of the 
character projected onto the screen. 
­­Germaine Dulac2

At least since the 1910s, film critics have understood the characterizing potential of 

cinematic techniques.  But the importance of editing, camerawork, and mise en scène to 

character, rather than to narrative more generally, has not been given much serious 
 205

theoretical attention since the silent era, when the idea of exploring cinematic techniques 

of storytelling was still fairly novel.3  (The significance of sound, which came later, has 

often been shunted aside to secondary status behind the significance of the image, though 

music and the actor’s voice are obviously of great significance in storytelling.4)  The 

standard history of visual techniques as they affect characterization begins with the 

transitional period of 1907­1913, when narrative filmmaking became the dominant mode 

of film production and cinematic devices were now consistently employed in creating 

more fully three­dimensional characters.

In American films of this period, a host of techniques of visual style were 

introduced to strengthen and deepen characterization.  By moving the camera closer to 

the actors and the actors closer to the camera, having the actors act with their faces and 

hands rather than with conventional broad gestures and poses, and by innovating new 

forms of editing keyed to facial expressions, filmmakers were able to put new techniques 

to the task of suggesting characters’ thoughts and feelings for the spectator to infer.5  In 

many films from around 1909 and on, the camera’s closer position allowed for greater 

subtlety in establishing character psychology.  The 1910 film The New Magdalen starring 

Pearl White was praised thus in Moving Picture World: “Though she stands rigid and 
 206

motionless, it is easy to read in the face of Mary Merrick that she is torn with internal 

emotion,” a function of the film’s emphasis White’s facial expressions.6  In D.W. 

Griffith’s The New York Hat (1912), Mary Pickford suggests a range of thoughts and 

feelings about a fancy hat (given to her as a gift by a potential suitor) in waist­up framings 

using her eyes, mouth and hands.  In a brief sequence of restrained facial expressions and 

subtle gestures, Pickford conveys not only her desire for the hat, but also her misgivings 

about the giver’s intentions and especially her fears of the reactions of the gossipy 

townsfolk and her stern father.  In terms of our understanding of character psychology, 

what distinguishes this style of acting from the one it supplanted in American cinema, 

which most historians identify with melodramatic 19th century stage performances, is 

that it demands a different mode of viewing.7  Rather than using conventional means of 

representation—such as the reading of an actress’ head tilted back and arms extended 

upward as “Lord, help me!”—which would be understood as coded signs, the new style 

demanded inferences based on supposedly more natural displays of expression which 

would be understood by context­bound inferences.  In The New York Hat, Mary is by 

turns happy and afraid, but no gesture, pose, or attitude conveys this by any established 

conventional means of performance.  Similarly, in The New Magdalen, the reviewer notes 
 207

that the acting is “rigid and motionless,” implying that a different kind of inferential 

activity was demanded of a style based on the face rather than on the whole body. 

Another stylistic innovation of the silent era lay in the realm of film editing and its 

potential to get inside characters’ heads.  In the 1907 Vitagraph film The Mill Girl, a 

series of shots alternate between the hero inside his bedroom and his antagonists outside 

his house.  The villains have a ladder and are attempting to come after the hero to beat 

him up, but the hero notices them and reacts accordingly.  By cutting back and forth 

between these two spaces, the film is able to suggest mental states underlying the 

characters’ actions.8  In Griffith’s After Many Years, for example, cuts between two lovers 

thinking of each other but separated by a great distance convey their mutual longing.9 

Editing serves many functions, but the psychological potential of cutting, as Lev 

Kuleshov demonstrated early in the 1920s, is one of the most powerful.10  This is seen not 

only in eye­line matches and cuts to reactions, but also in straightforward cut­ins and 

reverse­shots.  Editing is a powerful cinematic means of making clear relations and 

directions of vision among characters and their surroundings.  

As I have discussed in Chapter 3, tracking vision is a basic component of folk 

psychology.  And as I have discussed in Chapter 4, the recognition of emotion expressions 
 208

in the face (as well as the voice and body) powerfully conveys character interiority.  Both 

of these functions of style are evidence of Dulac’s notion in the quotation that begins this 

chapter that close­ups are “psychological shots,” offering insight into character 

experience in combination with other, contextual cues.  This was a prevalent notion 

among early film theorists; Béla Balázs, for example, wrote that “good close­ups are 

lyrical.”11  It is sometimes hard to know what film­makers of the 1920s consider a close­

up framing (i.e., how close the camera should be in a close­up and what differentiates a 

close­up from a medium or wide shot), but the function of the technique is unambiguous

—the facial close­up in narrative cinema is a character­revealing device, and it ordinarily 

depends on editing for its full effect. Without reviving that hoary notion that Griffith 

discovered film language circa 1909, we can still assert that in Griffith’s era, film­makers 

did realize that a particular combination of acting, framing, and cutting devices was a 

boon to anyone interested in fleshing out character and making it a central appeal of 

cinematic representation.  Filmmakers ever since have been in their debt.

We might see these devices as basic to conventional audio­visual storytelling, as 

an arsenal of techniques shared among filmmakers of widely divergent contexts.  Later in 

the silent period, however, stylistic innovation turned from functional devices to more 
 209

highly expressive ones.  In the 1920s especially, the innovations that bear on developing 

character psychology focused on visual stylization, especially in mise en scène and 

cinematography.  This interest in stylization (and even, to an extent, abstraction) was seen 

as a vanguard technique, an anti­realist aesthetic in the tradition of modernist art from 

post­Impressionism through Fauvism, Cubism, Futurism, Expressionism, Constructivism, 

and Dada and Surrealism.  The locus classicus of this interest in narrative feature films 

was German Expressionism, which borrowed from German traditions of visual and 

dramatic art that emphasize distortion and abstraction in the image as an analogue to the 

interior angst of both artist and subject.  Most notoriously in Robert Wiene’s The Cabinet  

of Dr. Caligari, the expressive dimensions of sets, costumes and makeup, and acting are 

all exploited by exaggerating their design and heightening their artifice.  The story is 

narrated by a character, Francis, who is revealed in the end to be insane, and the 

stylization of the mise en scène is motivated as the representation of Frances’ mad 

interiority.

This approach to expressive functions of the cinematic image is realized in an 

especially impressive fashion in films such as F.W. Murnau’s Nosferatu that use 

stylization not as a means of exploring character subjectively, as in The Cabinet of Dr.  
 210

Caligari, but as a way of evoking affective character qualities in a more associative, 

metonymic fashion.  The linkage of character and expressive visual composition in 

Nosferatu is established between the mysterious Count Orlock (Nosferatu the vampire), 

his victim (ostensibly our hero­protagonist, Hutter), and the eerie and ominous 

representations of landscape, architecture, and interior spaces in which together they are 

enveloped. The compositional style, with its coffin­like arches framing the vampire, its 

low­key lighting casting parts of his face in shadow, its emphasis on disfiguring makeup 

and prosthetics, and its low angles distorting and caricaturing his body, all work toward 

the characterization of Nosferatu as a fearsome predator.  In the climactic scene as the 

vampire approaches his victim, Hutter’s wife Ellen, Nosferatu is seen as a bluish shadow 

on the wall outside her room, with his claw­like fingers elongated by the shadow effect, a 

grotesque exaggeration, creeping toward the doorway.  In addition to characterizing the 

vampire, these compositional details also suggest the fear and disgust that Hutter and 

Ellen, his wife, share in response to him.  The film uses what were then vanguard 

techniques of camerawork and mise en scène to effect an atmosphere of creeping dread 

that is implicitly transferred onto the victim characters.  As critics have often noted of 

Murnau, his greatest talent was in creating a lyrical pictorialism.12  It functions to make 
 211

characters’ affective experiences a subsidiary effect of evocative, painterly compositions.

In many European avant­garde films of the mid­to­late 1920s as well as in 

American prestige films influenced by them, many novel devices of cinematography, such 

as extreme angles and framings (e.g., The Passion of Joan of Arc), superimpositions (e.g., 

La Glace a trois faces), lens distortions (e.g., Variety), fast and slow motion (e.g, La  

Souriante Madame Beudet), and elaborate camera movements (e.g., The Last Laugh) 

served similar characterizing functions in both subjective and objective ways, and made 

their devices narrationally prominent by virtue of their novelty and flamboyance. 

Whether subjective or objective, visual stylization in the 1920s tends to be character­

centered, if only because motivating experimental style by referring to character 

psychology is a convenient source of experimentation that seems widely applicable and 

adaptable.   The use of visual techniques to convey characters’ interiority was seen, 

especially by French avant­garde filmmakers such as Dulac, as a prime instance of 

cinematic specificity and uniqueness that would add credence to the position that cinema 

was the equal of the more established arts.  As Dulac writes, “The inner life made 

perceptible by images is, with movement, the entire art of cinema.”13  As I shall argue, 

spectators expect evocative stylization to have a connection to character and are generally 
 212

primed to understand cinematic lyricism in the context of characters’ experiences.

Of course, the style alone does not establish the characters of either transitional or 

early avant­garde cinema in such new and exciting ways.  After Many Years is an 

adaptation of a well­known poem by Tennyson, and the audience understood the 

characters’ mutual longing not only by applying folk psychology to the narrative scenario, 

which is a process distinct from the innovative cutting, but also because of their prior 

familiarity with the story.  The same could be said of Nosferatu, whose basic narrative 

was familiar from its source in Stoker’s Dracula.  In cases in which the story was original 

or the source was not well known, genre expectations would still play a big part in clear 

and efficient characterization.

Moreover, The Mill Girl and other films of the transitional era had more 

sophisticated characterization because of their narrative form.  In contrast to the minimal 

narratives of the Cinema of Attractions period, transitional films had well­developed 

stories playing out over a longer sequence of events.  The narratives were based on 

interpersonal conflicts, had direct exposition in inter­titles, and efficiently linked one 

scene to the next.   Most importantly, the basic dramatic material arose out of the 

characters, whose well defined traits, and the goals associated with them, were the main 
 213

causes of events.14  The same could be said of Caligari and the other avant­garde narrative 

features: even in films in which supernatural forces are causes of events, such as some 

German films of the 1920s, those forces function through characters with clear and 

consistent traits.  Stylistic devices need not characterize directly all by themselves, 

because no character exists only in a given device.  

Style is just one of several dimensions of characterization, and since character can 

exist independent of visual representation (as in literature), cinematic style is to an extent 

extraneous to cinematic characterization.  But only to an extent, and really only in theory. 

In practice, in most scenes and most films, style is essential to characterization because it 

is the means of its creation.  Cinematic characters are most typically represented by actors

—elements of the mise en scène—and recorded by a camera and microphone. But their 

existence as characters is a mental construct, and the idea of a character can be a virtually 

style­independent phenomenon.  The significance of the innovations in style to 

characterization in the first several decades of cinema, from the transitional era to the late 

1920s, is partly that new ways of creating a character became standard practice.15  It is 

also that the extent and means by which cinematic technique could be used for expressive 

purposes were expanded, not merely to represent characters and but to add greater nuance 
 214

and subtlety to the representation, to enhance dramatic effects with feeling and emphasis, 

and in general to invest characters’ experiences with complexities of meaning and 

emotional overtones.  So in considering the relation of style to character, we must be 

aware of two dimensions of the style­character nexus: a basic dimension of character 

representation (or denotation), and a more sophisticated dimension of stylistic 

expressivity.16

Characterizing in Style: Story and Self

I know of no systematic theory of how film style functions specifically as a 

characterizing feature of movies, but theorists have been keenly interested in film style 

and form as it relates to narrative and narration more generally since the days of classical 

film theory.  This includes writers as various as Sergei Eisenstein, who elevated formal 

rhetoric above plot as the primary concern of the filmmaker,17 and André Bazin, who saw 

in Renoir and in  postwar Italian cinema an ideal harmonization of storytelling and 

cinematic technique.18  Psycho­semiotic film theory for its part is also clear enough in its 

concern for establishing the relation between narrative and its means of representation, 

especially in its more radical instances wherein narrative is condemned as an ideological 
 215

constraint on the subversive potential of liberating form.19   None of these approaches, 

however, is broadly explanatory in sketching a theory of how style normally functions in 

relation to storytelling.  They are generally products of critical imperatives to champion a 

particular conception of cinematic form, not of a theoretical effort to understand 

narrative, form, or style as such. 

The cognitivist approach would seem to be an apt framework within which to 

consider the relation of narrative to cinematic style and form, since it is both theoretically 

reception­oriented and methodologically attentive to details of cinematic technique. 

Moreover, cognitivism takes as one of its aims the description of how audio­visual media 

such as cinema function in the ordinary case—cognitivism is capable of generating 

general explanations about cinematic representation per se, not just about style in the 

exceptional films championed by Eisenstein and Bazin.20  David Bordwell’s Narration in  

the Fiction Film is a coherent, systematic theory of the relation of style and narrative; 

while it is not a theory of characterization, it contains suggestions of how such a theory 

would emerge.21  This is what I am tracing here; it is a combination of a cognitivist 

position on style’s narrative functioning and the commonsense notion that films use style 

to characterize as a matter of course.
 216

I believe that most casual conceptions of the interdependence of characterization 

and style are basically correct and coherent, though not often explicitly formulated.  It is 

often casually assumed that in mainstream fiction feature films, formal and stylistic 

devices generally serve narrative functions, and Bordwell’s position is more or less the 

same: in classical cinema, style supports storytelling.  In the implicit, pretheoretical 

conception of film style, what we might call folk film theory, the primary activity of the 

viewer in comprehending a narrative film is understood as the intake and uptake of 

narrative.  If you asked people what they were doing while watching a movie, they would 

say they were following the story.  What academic film theorists call style, to whatever 

extent it is a subject of conscious reflection by the hypothetical ordinary spectator, is 

figured as a vehicle of storytelling and part of a larger unity of the whole film experience. 

The organization of the film’s images and sounds, according to this conception, is 

systematic and functional.  Everything in the film is first assumed to be there for some 

reason (even if it cannot always be easily discerned), and the reasons motivating the 

totality of the devices largely cohere in a patterned, orderly fashion, though some odd 

devices may ultimately have no place in the system.  Our desire for narrative coherence 

makes it very unlikely that a given device could really evade our understanding, but I do 
 217

think that folk film theorists like to save room for exceptions that they find impossible to 

understand because it’s sometimes easier to say, “That part doesn’t make sense,” than it is 

to struggle to make sense of a difficult or strange device.  However, if too many parts 

don’t make sense, this exception explanation doesn’t work because in such a case the 

system fails to function and breaks down.  In other words, incomprehension can only 

“work” in an overwhelming context of comprehension.  The way things usually work, 

most things in the film make sense in the context of a system of storytelling functions.

   For example, in The Blair Witch Project—an independent film in which form is 

foregrounded not only in the narration but also in the promotional discourses surrounding 

the film’s release—the effect of the student­film documentary style is to create effects of 

realism, immediacy, and unease.  Of course, these effects support the larger aim of the 

film: to frighten and even sicken the audience.  But this effect of being scared and more 

generally made to feel uncomfortable is also a product of the narrative’s design, its 

representations of characters and their experiences, and genre­bound expectations that the 

film solicits.  The realism, immediacy, and unease engendered by the low­budget visual 

aesthetic is a means of creating narrative effects such as character­related emotional 

responses.  The film’s heightened realism functions, according to the commonsense 
 218

notion of film and style, to add to the fear we feel with and for the characters.  This 

unspoken folk film theory of the relation of style and narrative does not forbid other 

explanations of stylistic design and expression; I am arguing only that it has a built­in 

narrative bias.  At least in Western cultures of the present day, it is the expectation of 

spectators that style’s primary function is ordinarily to help tell the story.

Bordwell’s theory of narrative comprehension in the fiction film describes a 

similar relation of narrative and style, but in more formal terms and with a clearer notion 

of what the viewer’s activity consists of.  Drawing on the terminology of Russian 

Formalism, Bordwell posits that narrative comprehension is a matter of constructing a 

story (fabula) out of the plot (syuzhet).  The story is the mental reconstruction of all of the 

events in a narrative, ordered chronologically, with any contradictions or questions about 

the events resolved or answered if possible.  The plot is the series of events as they are 

represented in the film: they may come out of chronological order, and they may raise 

questions or pose contradictions.  The plot is represented through the stylistic devices of 

mise en scène, cinematography, editing, and sound.  Thus the viewer’s encounter with the 

film is not mediated by style, and style is not understood as essentially something added 

or extra on top of the plot, the thing that distinguishes a particular film, director or 
 219

movement, that makes it special, like a decorative touch or a signature technique.  The 

encounter with the film is an encounter with style; style is the sensory array that makes 

up both the plot and the cinematic experience of it, the images and sounds projected and 

amplified in the theater.  Fabula construction is accomplished as the spectator constructs 

a sequence of events out of the stylistic­sensory experience before the screen.  The 

syuzhet and the style, although separate systems in Bordwell’s conception (one 

“dramaturgical” and other “technical”), are co­occurent with each other.  Neither 

necessarily has a temporal or logical precedence over the other, though the syuzhet 

ordinarily does control the stylistic system.

In some films, e.g., modernist or experimental narratives, style may be especially 

prominent or obtrusive, and it may be seen to serve functions other than narration.  For 

example, style may have an abstract, artistic design that is parallel to, rather than in 

service of, the narrative.  Bordwell calls this parametric narration, and examples may be 

found in films by Godard, Ozu, and Bresson.22  European art films of the 1960s often use 

some elements of style to cue interpretive, thematic readings rather than narrative 

comprehension.  But it is the convention of mainstream narratives to make style a 

storytelling system.  In Bordwell’s conception of classical cinema (which includes studio­
 220

era Hollywood films but also popular cinema more generally), narrative causality is 

dominant: the function of style is to cue the spectator’s construction of a narrative.23  This 

function can be seen on both micro and macro levels: it works on the level of the 

motivation of specific devices such as cuts and pans, and on the level of larger­scale 

devices such as the use of voice­over narration, color or widescreen cinematography, and 

the kind of music used in scoring.  (The concept of the “dominant” comes from Russian 

formalism; in applying it to film analysis, Kristin Thompson defines it as “a formal 

principle that controls the work at every level, from the local to the global, foregrounding 

some devices and subordinating others.”24)   Simply put, classical cinema motivates 

devices narratively.  Independent cinema, as I have argued, shares some elements in 

common with classical cinema and other elements with art cinema, but in its relation of 

narrative and style, it is most typically modestly classical.25  This means that in classical 

and independent cinema alike, spatial, temporal, graphic, and rhythmic aspects of shots 

and of their interrelation are basically in the service of the representation of a narrative of 

causally­linked events.  Likewise, the motivation of sound, camera, and staging devices is 

dominantly narrative: these function to represent the fictional world and to support 

thematic meanings generated out of it.
 221

I will explain the centrality of character to style more fully in a moment, but first 

must deal with a potential objection.  Aren’t there other interests people take in classical

—even modestly classical—film style aside from narrative?  Don’t devices serve other 

functions, such as aesthetic appreciation, commercial appeal, and ideological suasion?

  The identification of a narrative (or character) dominant isn’t intended to deny 

that devices in narrative films serve other functions: the pop music on the soundtrack and 

the brand­name soda cans in the mise en scène serve a commercial function. Aspects of 

style such as special­effects and bodily display are believed to have a function as spectacle 

in excess of their narrative function.  These aspects are potentially formally destabilizing, 

as when eye­catching flashes of visual effects seem like distractions from the focus of 

attention on story, and they may be charged with ideological or moral rhetoric, as when 

bodies are presented as sexual objects of the spectator’s desire.  

But these alternate functions, these appeals to audiences to interact with the film 

in other ways, typically co­exist with the narrative function rather than canceling it out.26 

It is not a case of either/or, but of balancing appeals to see if one outweighs the other.  If 

the face and body of the star are offered up as spectacle, this doesn’t automatically drain 

away the audience’s attention to the star’s performance in his or her role as a character in 
 222

the narrative.  Indeed, these techniques need not necessarily mitigate narrative 

dominance.  Spectacle arguments offer no logical defense for the notion that one appeal 

trumps another, that spectacle is inherently inimical to narrative or that one is always 

gained at the expense of the other.  The notion of stylistic excess presupposes a fixed sum 

of style appropriate to telling any given story, and presupposes that exceeding it causes 

the narrative motivation to be somehow vitiated by the competing motivation.  As an 

alternative to this questionable position, I propose that we see excess not as a challenge to 

narrative motivation but more as a supplemental appeal, as another thing for the spectator 

to appreciate.  It is conceivable that spectacle, if it were sufficiently considerable in a 

given film, could dominate narrative as the motivation of cinematic style, as  in the 

production numbers of Busby Berkeley musicals and the action sequences of some recent 

Hollywood blockbusters; it is my sense, however, that empirically this is quite a rare 

occurrence.  In feature films, spectacle normally functions within narrative constraints—

that means that narrative constraint is the norm against which such excess is experienced.

Some might contend that in the case of independent cinema, narrative is typically 

more dominant than in mainstream cinema, since spectacular special­effects, bodily 

display, and attention­grabbing production values are closely identified with Hollywood 
 223

cinema, which independent film takes to be its Other.  Yet independent film is also seen 

as formally challenging; in those films that solicit the “form as game” reading strategy, 

cinematic technique is often given prominence as an aspect to attract notice in its own 

right.  Stylistic and formal experimentation à la Slacker and Waking Life is a strike 

against narrative dominance, and even somewhat more conventional films like Traffic still 

have unusually prominent style.  So which is it: is independent cinema more or less 

narrative­dominant than Hollywood cinema?  Or is it that classical cinema more generally 

is not as narrative­dominant as Bordwell et al. would have it?  I submit for the purposes of 

this discussion that what matters is not which one is the winner in these question of 

balance, rather that we recognize that while both Hollywood and independent cinema 

have their moments of excess and their limit cases, that the typical film of both categories 

normally subordinates style to story.  In doing so, they necessarily subordinate style to 

characterization.

Narrative functions, I shall argue, are almost always characterizing functions, 

since the most basic business of narrative is to represent characters and character­relevant 

information.  As Henry James and many others have observed, the causally­linked events 

represented in a narrative can only be fully understood in terms of characters’ 
 224

experiences; moreover, they usually are those experiences.  If style functions in a 

modestly classical mode of narrative filmmaking under a narrative dominant, it is not 

going too far to say that this means that style tends to be motivated by characterization, in 

addition to its other components.  This does not mean that any given device must be part 

of the representation of a character, i.e., of bodily and psychologically individuated 

person­like agent in the space of the narrative world.  It means, rather, that devices shape 

our experience of the narrative world, which we are interested in insofar as it is part of the 

characters’ experience.

Not all narratives make character as prominent as independent films generally do, 

but all narratives have characters, are about characters.  As we saw in Chapter 1, narrative 

and self are intimately connected, and as Fludernik and Branigan have argued, experience 

is essential to the functioning of narrative.27  I concede that in some films, narrative de­

emphasizes character and makes other aspects more prominent.  Michael Snow’s 

Wavelength and Méliès’s A Trip to the Moon would seem to be good candidates for films 

in which style dominates rather than characterization.  But canonical stories, such as 

those of classical Hollywood and independent cinema, tend to make character very 

prominent both as the causal agent of narrative events and as filters through whom we 
 225

experience narrative action.  It is conventional to designate many genres of Hollywood 

cinema as plot­driven, but even plot­heavy Hollywood genre films tend to be driven by 

the pursuit of character goals and tend to structure scenes around character actions and 

reactions in relation to plot events.  The most typical scene structure in Hollywood films, 

even those that exploit the appeal of spectacle, emphasizes the actions and reactions of 

human agents, bespeaking the significance of experience even to plot­driven cinema.

This assertion of the significance of character assumes that it is the main character 

or characters whose experience appeals to spectators rather than the secondary ones. 

Main characters are those with whom we are most spatio­temporally attached, to use 

Murray Smith’s terminology.28  This effectively means that we have the most relevant 

knowledge about them and it implies that we care more about them than any other 

characters.  (And most often, our concerns about the other characters are a function of our 

concerns about the main ones.)  Films may have one or several main characters, and some 

of Robert Altman’s have a dozen or more.  In Nashville, however, there are still main­

secondary relations among various clusters of characters, so that we see Linnea Reese 

(Lily Tomlin) as a main character and her son and husband in relation to her, and we see 

Tom (Keith Carradine) as a main character and his two band­mates in relation to him. 
 226

Several narrative theorists have distinguished between different functions of 

character in relation to plot and to degrees of characterization.  For example, Murray 

Smith introduces the notions of bodily individuation, continuity, and re­identification 

from scene to scene, which together may add up to the recognition of a character as 

such.29  He discusses an effect in some films of the dispersion of narrative agency among 

many characters (in Dovzhenko’s Arsenal and, Smith suggests, many other Soviet 

Montage films) rather than a concentration in an individual (in classical cinema).  Smith 

thus denaturalizes the tendency of critics to think of individuated, embodied characters as 

a given of narrative, and shows them rather to be an effect of specific processes of 

narration.  Thus it is not inevitable that cinematic style supports the representation of a 

coherent self, and some films frustrate the spectator’s desire for coherence.  In these 

cases, characterization would certainly not be a prominent motivator of style.  However, 

this set of distinctions does not address the possible modes of interrelation of character 

and plot in the ordinary, canonical narrative, in which unproblematically recognizable 

characters are typically represented. 

On a very basic level, narrative events have causes.  As Tzvetan Todorov observes, 

when a narrative insufficiently motivates an event, readers tend to supply the necessary 
 227

causality.30  The most available explanation for narrative causes is typically characters, 

and although larger forces than individuals can be causes of events, such as natural 

disasters and large­scale social and historical forces, human agency typically intervenes 

on some level in the spectator’s mind if not in the narrative representation.  Character­

centered causality is one way that style functions to characterize, since the events 

dramatized figure prominently in the characterization and vice versa.  The events of His  

Girl Friday that are caused by Walter Burns, such as his delay tactics to prevent Hildy 

Johnson from leaving town, function to characterize him.

However, some events that are character­caused may offer little insight into the 

character.  For instance, the United Nations murder carried out by Vandam’s henchman 

and blamed on Roger Thornhill in North by Northwest is a character­caused event, but the 

character who causes it is of little significance, and we see him as a mere henchman 

fulfilling his role.  Roger Thornhill is the one we care about, and in this scene he is a 

victim, with only a tenuous, indirect causal function in the plot event.  In many cases the 

main characters of a narrative are not the causes of narrative events, but this does not 

compromise their prominence necessarily, as long as their experience of those events is 

figured by the narrative or inferred by the spectator as significant.  The prominence of 
 228

character as a motivator of style is a function of the purpose of the narrative as conveying 

the main character’s experience, whether he or she is the causal agent of narrative events 

or not.

In some films with very basic characters who have few personality traits and little 

significant psychological complexity, it may be that their experiences are simply not very 

interesting.  The existence of uninteresting characters is partly a matter of taste (you find 

them interesting but I don’t), partly a matter of aesthetic success and failure (the 

filmmakers intended for them to be interesting, but failed), and partly a matter of genre 

norms and expectations (some genres, such as biopics and psychological thrillers, 

demand at least modestly interesting characters, but others, such as musicals, do not). 

Films with uninteresting characters are unlikely to motivate style to facilitate 

characterization, since presumably they have other appeals that style may be better served 

to emphasize.

Characterization is especially significant to the motivation of style in narratives in 

which presenting interesting characters is paramount, but even in mainstream cinema the 

significance of character is central.  From the perspective of the spectator or reader of a 

narrative, characters are the brightest focus of interest.  The same people who said that 
 229

watching a film means following a story would tell you that following a story means 

following the characters.  After all, they choose which films to see largely on the basis of 

which actors appear in them, and these actors’ most salient function is to embody 

characters.  The primary salience of character in cinematic representation is a 

commonsense notion prevalent in folk film theory, generally understood tacitly by film 

viewers, reviewers, directors, producers, and even academics, but scarcely ever 

formulated in academic film theory.  

The centrality of character to the notion of narrative dominance over style is also 

not a matter on which traditional narrative theory concurs.  In traditional narrative theory, 

storytelling functions break down roughly into plot and character/setting functions.  For 

Barthes in his structuralist period, these are “functions,” or plot developments, and 

“indices,” or descriptions of the characters and settings.  He refers as well, in his 

linguistic analogy, to “syntagmatic”/“horizontal” and “paradigmatic”/ “vertical” axes of 

meaning, which correspond to the functions and indices respectively.  As Barthes 

describes them, “the former correspond to a functionality of doing, the latter to a 

functionality of being.”31  Seymour Chatman, in Story and Discourse, takes the same 

concepts and renames them events (plot) and existents (settings, characters).32  However 
 230

they are described, the functions are either temporal, in the sense of describing the linked 

series of unfolding scenes that make up the narrative, or they are cumulative, in the sense 

of building descriptive and explanatory sets of information about the narrative world. 

The temporal dimension is the plot, the events, the functions, the causal chain or “chrono­

logic,” as Chatman calls it, the connected represented moments that taken together make 

a series of incidents into story.  The cumulative dimension is the characters (and settings 

and themes too).  These are the details of the story that can be abstracted temporally, as in 

a character sketch or a description of a place.

As a rough sketch, this breakdown appeals to a kind of narratological common 

sense.  Events unfold in time; characters are built up as a series of attributes that exist 

apart from the temporal unfolding.  Looking closer, however, it is clear that characters 

and characterization unfold temporally no less than events and narration, and that the 

events themselves are “existents” of the narrative world no less than the represented 

people and places.  In the next chapter I discuss in greater detail how the creation of 

character is also a temporal unfolding, a development from the exposition through the 

conclusion of a narrative.  The textual phenomenon of character is temporal in nature 

because real persons’ lives are temporal, and characters are modeled on real persons. 
 231

Characterization, the representation of character, is also temporal, because it is a part of 

narration and narration is a time­bound process.  Character and events, furthermore, are 

not separable entities of a narrative.   Indeed the characters are part of the events, and the 

events are part of the characters.  In The Limey, Wilson seeks revenge for his daughter’s 

murder.  This is a description of a temporal unfolding (first murder, then revenge­seeking) 

as well as a detail in a character sketch.  In Safe, Carol appears to be sickened by her 

environment.  Again, this character profile refers to a temporal unfolding (first she was 

well, then—as it appears—her environment caused her to be sick).  Even qualities that 

would seem to defy temporality, such as abstract personality traits, are typically 

represented and reinforced by emblematic actions or events.  The various character types 

in Dazed and Confused are introduced in brief scenes which both set up the basic 

situation (e.g., the older boys prey on the younger ones) and set up the characters’ basic 

traits (e.g., violent bully, innocent victim).  These two functions are practically 

inseparable; it makes better theoretical sense to see them as fully interdependent and 

interconnected than to see them as discreet entities.  There are no narrative events from 

which character is totally, meaningfully absent, and no character existing apart from the 

temporal flow.  
 232

Levels of Characterization in Style

If style normally functions under a narrative dominant, and narrative functions as a self­

making art, it follows that in cinematic representation, style and self are necessarily, 

intimately connected.  In other words, film style functions among other things to 

characterize, and there are three levels on which this occurs.  On the most basic level, all 

aspects of style potentially have a denotative, representational function, as when editing 

represents spatial or temporal relations among objects in the narrative world, and when 

mise en scène, sound, and cinematography establish the content of that world.  A 

character’s physical characteristics, attire, dwelling and workplace, means of 

transportation, etc., all characterize directly.   James Bond’s accent, car, house, suit, and 

cocktail, for example, all establish external details about the character, namely that he is a 

wealthy British spy with impeccable high­class taste. This is a basic referential level of 

meaning wherein style functions to characterize by representing aspects of a character’s 

physical domain.  Most basically, a character wearing sunglasses is characterized by the 

sunglasses as someone who wears and is wearing sunglasses, and this bit of denotation is 

a product of style.
 233

The details of these mise en scène elements are informative beyond mere 

referential meaning, however, to the extent that they suggest not only character in the 

narratological sense, but also in the psychological sense.  The mise en scène elements just 

described suggest the hero’s virility, his confidence and ease, and his taste in design and 

décor.  They suggest a whole world­view, not all by themselves, but in the context of the 

Bond films’ basic narrative and genre elements.  On this second, middle level, style 

functions to characterize in terms of the character’s personality, in terms of psychology. 

Qualities not only of mise en scène but also of the other aspects of style can be quite 

direct as substitutes for psychological description, as in Todd Haynes’ Safe, in which the 

sterility of domestic interiors are metonyms for Carol’s feelings of emptiness, and in 

which the noises and smells of the dirty urban exteriors likewise represent her inner 

sickness.  This is also the level of characterization at work in Nosferatu, as many aspects 

of cinematography and mise en scène suggest the vampire’s rapacity and the hero’s fear.

This is the cinematic equivalent of T.S. Eliot’s “objective correlative,” the notion 

that in poetic or dramatic literature, the author should describe an image as a correlate to 

the character’s interior state:

The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an 
 234

“objective correlative”; in other words, a set of objects, a situation, a chain 
of events which shall be the formula of that particular emotion; such that 
when the external facts, which must terminate in sensory experience, are 
given, the emotion is immediately evoked.33

Eliot is interested specifically in emotion, but we may extend the term to refer as well to 

other aspects of character psychology.  The most systematic articulation of how the 

objective correlative functions in cinema is Seymour Chatman’s monograph on 

Michelangelo Antonioni, in which he describes as one of the auteur’s signature devices 

his “way of relating character to environment.”34  In Antonioni’s 1960s tetralogy of 

L’Avventura, La Notte, L’Eclisse, and Red Desert, Chatman argues, the director employs 

the device of “landscape­as­state­of­soul,” wherein “objects serve as metonymic signs of 

[a character’s] inner life.”35  This is to distinguish objects from metaphors or symbols, 

which would have clear thematic meanings in relation to the character.  For example, a 

stockbroker is characterized by images of machinery such as an electric fan and a stock 

exchange board, and a nymphomaniac is characterized by the dolls and stuffed animals in 

her surroundings.  What is significant is that these objects suggest something of the 

characters’ psychic reality, not just their external circumstances.  Antonioni’s 

characterization is of a piece with the European art film’s preoccupation with subjective 

realism,36 only unlike other directors of the era such as Resnais and Fellini, Antonioni’s 
 235

approach was steadfastly exterior, paradoxically exploring the surface of his characters as 

a means of conveying the depth of their alienation.  The aesthetic effect of this is that the 

audience is on its own in determining the basic meaning and significance of Antonioni’s 

metonymies, as the director refuses to nail characters down by more conventional means 

of characterization such as dialogue and facial expressions.

In literature, the objective correlative has been offered as one device used in 

narration that “shows” rather than “tells.”37  Literature seems more naturally suited to the 

latter, but visual media such as cinema have a built­in bias for the former, and it follows 

that image­based characterization is simply a base­line norm of visual narrative media. 

All movies characterize by presenting images that correspond to some dimension of 

character psychology.  Chatman is careful to make clear that Antonioni’s stylistic 

originality in this area is in forswearing other devices of characterization in favor of an 

unusual exclusive reliance on image­metonymy.  

But Chatman may understate the extent to which this kind of characterization is 

standard in feature filmmaking.  The densely crowded office, shot from above in The  

Apartment, puts C.C. Baxter in clear focus as one of a multitude of corporate drones, an 

average guy trying to get ahead.  The dust­bowl setting of the opening of The Wizard of  
 236

Oz suggests so much about Dorothy’s depression­era character that she doesn’t need to 

sing “Over the Rainbow” for us to gather that she desires to escape dreary, gray Kansas. 

But less imaginative films may be just as effective in creating these snapshots of 

character: the stock genre sets in even cheap, by­the­book westerns are scarcely less 

evocative of a range of figures.  Indeed, the cinematic objective correlative is typically 

straightforward to the point of banality—movie settings cue inferences about characters’ 

interiority as a matter of course, as a function of folk psychology and genre schemas—

though many films use mise en scène in unusually expressive ways, which is what film 

critics and historians ordinarily mean when they call films settings “expressionistic.”  Yet 

this typically means that the mise en scène is unusually stylized and sophisticated, not 

necessarily that the characters are unusually well developed.  The characters of Sunrise, 

The Informer, and The Man Who Wasn’t There, films with stylized, expressionistic mise  

en scène, are no better developed psychologically than those in masterpieces of Bazinian 

realism such as Bicycle Thieves, Rules of the Game, and Best Years of Our Lives.  (And 

those instances of realism are no less characterizing in their use of the objective 

correlative, as in the shots in Rules of the Game that frame the Marquis against his 

mechanical toys and figurines.)
 237

While the objective correlative, or personality­characterizing, level is still 

denotative, it shifts the reference point from objective to subjective character attributes. 

But there is still a more sophisticated level on which style characterizes, which is also 

more abstract.  It is a casual, common­sense approach to designate many aspects of film 

style such as rhythmic soundtrack music, low­key lighting, handheld cinematography, and 

rapid editing pace as contributors to the mood or feeling of a film.38  We don’t ordinarily 

say that these moods or feelings are necessarily those of spectators or characters; it is 

more common to attribute them to the text itself: the shadowy mise en scène, the deadpan 

voice­over narration, and the flashback structure of Double Indemnity give it a quality of 

fatalism.  We don’t ordinarily say that the style gives us that quality.  Nor do we say that 

that it gives Walter and Phyllis, the main characters, that quality either.  We attribute 

knowledge, personality traits and emotions to the characters, but the fatalism that suffuses 

the film is not a quality attributable to either one of them.   So what might it mean to 

attribute an affective quality to a film, or more specifically, to a particular device of style 

in a particular narrative context, such as the staging and lighting in a film noir?

It is a standard trope of film criticism to attribute feelings to cinematic devices 

and, by extension, films.  But it is not as though any given technique has any automatic 
 238

corresponding mood.  To take the handheld camera as an example, we might say that in 

Dancer in the Dark it contributes to a mood of anticipatory dread; in Traffic, it 

contributes to a mood of investigative curiosity; in Natural Born Killers, it contributes to 

a mood of exuberant violence.  Each of these moods is a product of both the technique, 

other stylistic parameters, and the narrative content and context; each is unique.  The 

jittery cinematography of these films has certain baseline effects that are products of 

perpetual motion, changing perspectives, and the sense of disorientation the spectator gets 

when jostled about as though riding in a turbulent airplane or in a Jeep across rough 

terrain.  Yet these effects are overlaid with narrative content that colors and shapes the 

meaning of the device in context.  While it is hard to imagine a handheld shot cueing a 

mood of serenity or of contemplative languor, it is not hard to imagine a wide variety of 

tones and connotations that the device is capable of conveying.

This makes certain visual techniques analogous in function to the emotional 

expressiveness of movie music.  Noël Carroll argues that the relation of movie music to 

the rest of a movie, which includes the images and non­musical sounds, is one of a 

modifier to an indicator.  The rest of the movie indicates the reference or content of a 

scene, including some aspects of emotional content, and the music “characterizes what 
 239

the scene is about in terms of some expressive quality.”39  Carroll writes of a battle scene 

in Gunga Din: “the movie establishes the subject, the battle, and the music imbues it with 

a feeling, that of jauntiness.”40  But the indicators, the content of the scene, also function 

to influence our experience of the music’s expressive qualities by focusing on certain 

aspects of the music’s emotional tenor.  The music in the scene in question from Gunga  

Din is “positive, lively, energetic,” but in combination with the film’s dramatic reference 

these qualities are narrowed down to “manly, daredevil bravado.”41  The relation of the 

handheld technique to the various scenes it may represent is similarly one of focusing and 

amplifying, making some qualities of a scene more palpable or prominent, while the 

qualities of the scene function to set a range of meanings that the visual style may bring to 

the representation. 

I contend that while these elements of style do not necessarily (or ordinarily) 

describe or define the feelings, moods, or emotions of the characters, they do create 

qualities that are indexed to the characters’ experiences.  This is a more abstract level of 

meaning than those described above, but it is no less characterizing in its functionality as 

a narrative device.  Indexing functions by making characters the reference point of 

stylistic expressiveness, so that an affective effect, such as excitement or trepidation, is 
 240

understood not as an abstract evocation but as an index for understanding and interpreting 

the experience of a character. 

The mood of fatalism in film noir, of anxious anticipation in melodramas, 

thrillers, and romantic comedies, and of trepidation and dread in horror are all typically 

creations of both narrative contexts and effects of lighting, music, editing, camera 

movement, and other cinematic techniques.  The idea of films cueing moods is Greg M. 

Smith’s, and he describes two processes wherein affective responses are cued by film 

narration: emotion markers, which are brief cues to a particular emotion (e.g., a musical 

stinger, a close­up of a frightening image), and genre scripts, which cue intertextual 

expectations based on pre­existing knowledge (e.g., a horror film scenario of a girl being 

stalked).42   Smith argues that many emotion markers in films function principally as cues 

to the spectator, and that this function exceeds their narrative motivation: “The primary 

purpose of an emotion marker is to generate a brief burst of emotion.  Often such 

moments could be excised from a film with little or no impact on the achievement of 

narrative goals or the state of story information.”43  For example, a non­diegetic musical 

cue that has a clear emotional rhetoric would seem to be there principally for the purpose 

of eliciting a response in the spectator.
 241

Unlike Smith, however, who contends that emotion markers may often have no 

narrative function outside of eliciting an affect­response, I argue that these cues, as well 

as genre­script cues, are strongly character­related.  In a narrative film, feelings are 

realized in relation to character experiences, and without character psychology they are 

functionally meaningless.  These qualities are products of our understanding of the 

characters and their situations.  As an example of a mood cue that has no narrative 

function Smith gives a shot of a grotesque stone idol accompanied by screaming, bird 

sounds, and a musical stinger in an early scene of Raiders of the Lost Ark.  According to 

Smith, “this emotion marker neither hinders nor helps the protagonist’s progress toward 

his goal, nor does it provide new story information.  What this moment does do is provide 

a reliable burst of congruent emotion that helps maintain the sequence’s suspenseful 

mood.”  Smith adds that “the functionality of this narrative incident exceeds its narrative 

informativeness.”44  

First of all, this sounds like an “excess” argument.  Smith endorses the notion that 

impressive sequences that appeal strongly to the senses cannot be contained by narrative 

functionality.  I have discussed the flawed logic of this theoretical position above. 

Second, the sequence Smith describes certainly does provide new story information: the 
 242

idol and the reaction to it are part of the narrative world.  If by “new story information” 

Smith means something more specific, he has not clarified what that is.   Third, Smith 

errs when he collapses narrative functions into a plot­advancing function, ignoring other 

functions of storytelling such as establishing and developing aspects of setting, theme, 

and character.  Even though it its not Indiana Jones who is startled by the stone idol, our 

experience of the emotion marker occurs in the context of a narrative that has already 

indexed the film’s mood to Indiana’s experience.  Later in the opening sequence, 

furthermore, Indiana passes by the stone idol, and seeing him framed against it reminds 

us of the frightening features of the world he explores, further indexing the emotion effect 

to Indiana’s character.  The emotion­marker device and its later echo also have a thematic 

narrative function that is related to its emotion­cueing function, yet separate from it. 

Thematically, like Saturday­matinee adventure stories to which it pays homage, Raiders is 

predicated on the explorer­hero gaining mastery over various fearsome, wild and 

unpredictable forces.  The existence in the narrative world of objects to be feared is 

thematically congruent with Indiana’s whole quest narrative; even if some of those 

objects are not actually obstacles for him to overcome in his quest, they are still 

thematically correspondent to some very salient elements of the narrative representation. 
 243

It is significant, furthermore, that the emotion­cue device is a stone idol rather than, say, a 

slimy green monster, a demonically possessed child, or a homicidal teenager wielding a 

big knife.  Indiana is an archaeologist, and the object presented is a primitive religious 

relic.  Again, the significance is thematic and characterological, corresponding to the 

most basic elements of the narrative design.

It is true, however, that visual and aural representations may convey affective 

qualities absent narrative representation.  Western “absolute” music and abstract painting 

are but two examples.  To many people, some of the most emotionally affecting artworks 

are Romantic symphonies and abstract expressionist paintings which may be interpreted 

in reference to the artist’s emotions, but not through any representational means in 

reference to a character in a narrative (in the conventional sense of representations and 

“representational” as the opposite of “abstract”).  In cinema, mood is a product in part of 

instrumental soundtrack music and visual compositional elements, which function as they 

do in non­narrative, abstract forms—to an extent.  But like all aspects of narrative 

representation, abstract affective components like music and color are anchored by the 

meanings generated by the story.45  As Carroll argues, film music is not “pure” or 

abstract; it has a dramatic function in relation to cinematic representation.46  The 
 244

stereotypical scary music in a horror film may still sound scary absent any narrative 

context, if you listen to a recording of it on the radio.  But in a horror film, with its genre­

script expectations and its specific narrative context, the affective qualities expressed and 

conveyed by the score are anchored in a horror­film kind of feeling.47  The visual and 

aural affective components cannot be so simply distilled out of a total audio­visual 

narrative representation, and conventional narrative representation, as I have said, is 

understood in terms of character.  Hitchcock, of all the classic directors the one most 

closely associated with psychological depth, relied on Bernard Herrmann’s emotionally­

charged scores (e.g., in Vertigo, North by Northwest, and Psycho) not only to emphasize 

dramatic developments in the plot, but to fill in the experience of the characters whose 

drama is juxtaposed to the music.  The lush orchestrations of the romantic theme for 

Vertigo, the dance­like, up­tempo horn section cues for North by Northwest, and the 

screaming strings in Psycho are quite explicit in their relation to characterization, 

underlining and amplifying Scottie Ferguson’s obsessive desire for Madeleine, Roger 

Thornhill’s anxiety under pursuit by Vandam, and Marion Crane’s fear and horror of 

being attacked by Mrs. Bates, respectively.

Thus the feelings generated by a film, which are partly products of stylistic effects 
 245

(like frightening, grotesque images and abrupt sounds in Raiders), are often feelings 

understood in relation to a character’s feelings or the spectator’s feelings in relation to the 

character.  In Raiders, the emotion marker Smith analyzes may be a cue to the spectator’s 

affective experience, but it is also a datum about the narrative world which is relevant to 

the film’s characterization: namely, that the world Indiana and the others inhabit is filled 

with frightening things.  Our sense of Indiana’s character is formed in relation to objects 

such as the stone idol, and it follows that such objects have an admittedly abstract but 

nonetheless significant characterizing function.  So the third level of stylistic 

characterization is richly associative and closely related to the emotional impact of a film, 

but it is not an explicit or denotative means of representing details of character 

psychology.  It is a contextual process of indexing and anchoring expressive qualities of 

style to characters.

To summarize (see the figure below, “Levels of Stylistic Characterization”), in 

addition to two basic­level functions, one objective and the other subjective, there are two 

higher­level processes by which narrative and style interact to create characterization. 

Indexing is the process by which stylistic devices are interpreted as informative in relation 

to the character’s experiences, so that a particular mood functions as characterizing rather 
 246

than just as a free­floating affective experience for the spectator.  And anchoring is the 

process by which the narrative context shapes the meaning of an abstract affective quality, 

such as scary music or sad imagery, so that the range of interpretations is constrained by a 

pre­existing predisposition to see things a certain way.  The latter is especially significant 

in cases of ambiguous or sparse cues, such as music that could as easily be hopeful or 

hopeless (e.g, Philip Glass minimalism).  In such cases, top­down processing is clearly 

more significant than bottom­up, with the spectator’s appraisal of the narrative context 

dominating the style­based mood cues.

Levels of Stylistic Characterization
Stylistic parameters Emotion cues?
1st level:  Principally mise en scène and sound Indirect, requires participation of 
Objective denotation —representing the character’s  higher levels
external attributes
2nd level: All aspects but especially mise en   Direct: cues to character emotion
Subjective  scène—objective correlative, or 
denotation “landscape­as­state­of­soul”
3rd level: All aspects—affective quality of  Direct: possible cues to spectator 
Abstract affective style, e.g., camera style creates a  emotion (as in Smith)
mood.  Relation of mood to 
character=indexing and anchoring

To illustrate how these levels function typically, let’s return to the supermarket 

scene during the pre­credit sequence of The Big Lebowski described in Chapter 1.  The 
 247

camera is  positioned alongside the refrigerated dairy display, and at first it frames The 

Dude in a wide shot against the standard array of products.  This is a realistic 

representation of a supermarket late at night.  It is empty and very brightly lit, with piped­

in music.  As the shot progresses, the camera tracks forward slowly and the figure 

advances toward it to frame the character in medium shot, to give us a better look at his 

features, his unkempt hair, mustache and goatee. The Dude is dressed in his bowling 

outfit of t­shirt, shorts and sandals, but he is also wearing a bathrobe. We type him as an 

aging hippy and an oddball and assign associated traits relating to his likely demeanor 

and interests.  His behavior is that of shopping: he inspects the products, checks the 

expiration date, then looks around and opens a carton of cream to smell its contents.  We 

infer beliefs, desires, and intentions.  His facial expressions do not convey any clear basic 

emotion, so we do not have this channel to add to the character’s profile, but he does seem 

to be in a positive mood and to anticipate the pleasure of consuming his half­and­half. 

The Cowboy’s voice­over introduces the character with a folksy drawl, and as the film is a 

comedy the incongruity between the spoken narration and the introduction of an aging 

hippy is a source of amusement.  The direct sound in this shot is the piped­in shopping 

music of the supermarket.
 248

The 1st level of characterizing in style is principally made up of the mise en scène, 

the character’s appearance and behavior.  The setting, acting, props, and costume are all 

indicative of aspects of The Dude, defining him by his appearance, behavior and 

situation.  Since this is the first time we see The Dude, it is significant that the camera 

advances slowly toward him, approaching him as a scenographic figure just as the 

spectator is approaching him as character.   Props have long been considered essential 

devices of characterization (they were especially significant for emphasizing character 

psychology in the new acting style of the transitional period).48  The cream carton 

functions both to establish an intentional state, a desire, and a disposition inference 

connected the character’s pursuit of pleasure which is consistent with our judgment of his 

type.  The fact that he opens the carton and smells and then tastes the cream produces a 

further set of inferences about his desire (rather strong) and dispositions (he doesn’t care 

to follow social customs such as waiting until you are out of the store to open the carton). 

We must also consider The Cowboy’s rambling voice­over narration, which 

introduces The Dude not only as “probably the laziest man in Los Angeles County” but 

also as “the man for his time and place.”  To the extent that we consider The Cowboy to 

be a credible source of information rather than a gimmick poking fun at the convention of 
 249

voice­over introductions, we must allow that these descriptions of The Dude could be apt 

if a bit hyperbolic.  The voice­over does not seem to be unreliable in the same fashion as 

Don Lockwood’s over the sequence dramatizing his rise to stardom in Singin’ in the Rain, 

but neither does it seem particularly trustworthy and confiding as Alvy Singer’s narration 

does in Annie Hall. In sum, it seems neither informative nor misinformative, but mildly 

ironic. 49

The second level consists of the effect of style on character emotion and is more 

subjective: we read an affective content into the supermarket setting and the camera 

pushing forward while the character approaches it.  My reading is that the supermarket 

has contradictory affective qualities.  On one hand, its décor is strictly functional and 

sterile and its function is—literally—to promote consumption.  This along with its 

emptiness and the maddening corporate orderliness of the products on the shelves make it 

oppressive.  On the other hand, the supermarket is a source of food, of nourishment, and 

it has the appeal of promising to satiate hunger and provide sensory pleasure.  So I relate 

the environment to the character in a suitably contradictory fashion by attributing to him 

both pleasure and displeasure.  It is not that the supermarket is supposed to cause him 

pleasure and displeasure, but that his emotional experience corresponds to the emotions 
 250

generated by the setting—the character’s emotions are established by a “correlative” in 

the mise en scène.

Finally, the 3rd level is made up of aspects of style that have a more abstract 

relation to the character, functioning as range­finders for spectator emotions in relation to 

the reference of the narrative context.  In this scene, the overriding emotional quality for 

the spectator is amusement: in combination with the rambling voice­over the scene is 

itself comical, even goofy.  But there is also the feeling of a slow pace to both The Dude’s 

gait and the camera’s movement, which supports the Cowboy’s description of The Dude 

as lazy.  If we have any kind of mood cued by the scene, it is one of comfortable, laid­

back amusement, and the active expectation of the beginning of the plot.  This would also 

be the mood established by the genre­script of comedy.50 

The Big Lebowski is an independent film, but in this scene the effects of style on 

characterization are quite standard, and we might find similar effects in films from widely 

divergent contexts.  The characterizing function of style in character­centered films is 

pervasive, but in highly stylized films such as Lebowski it may be amplified since, as I 

have argued, stylization is often motivated as a characterization device.  Indeed, this is the 

case in the film’s two outlandish subjective sequences.  In character­centered films with a 
 251

more restrained, low­key style, however, characterization may be no less significant in the 

stylistic system.  Todd Haynes’s Safe is a film in which the style is quite austere, in which 

the filmmaker avoids many of the dependable expressive means of stylization that work 

so well for the Coen brothers in creating vivid characters.  I shall argue, however, that 

even in films with a highly restrained style such as Safe, the same functions apply.

Style and Character in Todd Haynes’ Safe51

The joke was, okay, let's move in for a close-up but we never got very close.
-Todd Haynes52

Todd Haynes is as good an example as one will find of the indie auteur: his films are 

rigorously anti­Hollywood in both their thematic concerns and approach to storytelling; 

not only are they distinct from the mainstream, but they are also critiques of its norms of 

representation.  Virtually every characteristic described in chapter 1 of the independent 

cinema’s viewing strategies is evident in Safe, from play with genre and plot expectations 

to emblematic characterization.  Like Passion Fish, Safe turns genre expectations inside 

out, taking a disease­of­the­week melodrama scenario and frustrating the audience’s 

expectations.  Safe has an unusually complex approach to emblematizing identity.  As the 

filmmaker and others have asserted, the main character’s illness (ostensibly an immune­
 252

system deficiency causing adverse reactions to chemicals, fumes, and other 

environmental hazards of modern city life) can be construed as a loose metaphor for 

AIDS.53  Thus a film with only one (unsympathetic) gay character is able to thematize 

queer identity and the fear and confusion faced by victims of AIDS while also critiquing 

the mainstream of straight, white suburbia, especially in its configuration of heterosexual 

gender norms.  So Safe engages in play even in its approach to thematizing identity, and 

unlike some directors for whom form is a game, for Haynes play is a vehicle for critical 

analysis of social and cultural institutions and ideologies.  Haynes’ work is positioned at a 

nexus of several intellectual projects, including investigations into constructions of 

gender, sexuality and identity and critiques of contemporary mass media and society.  His 

aesthetic approach, including his use of cinematic technique, is as much a product of his 

politics as are his thematic preoccupations.  As Hayes himself has made clear, his 

directorial ambition is to question mainstream modes of cinematic representation.54  The 

aim of this section will be to relate Haynes’s greater aesthetic and intellectual goals to the 

style of Safe, and in so doing to demonstrate the centrality of style’s dominance by 

character in independent cinema to this larger dynamic of art’s social rhetoric.

Set in 1987, Safe is the story of Carol White (Julianne Moore), an affluent 
 253

Southern California housewife whose life is average, dull, even empty.  The first few 

scenes introduce quotidian events, many of which cause her feelings of unpleasantness, 

discomfort, or annoyance: she has sex with Greg, her husband, but experiences no 

pleasure; she awaits the delivery of a new sofa only to find that it is the wrong color; she 

feels ill in her kitchen one morning and is unable to stand.  At the same time, she does 

seem enthusiastic about some of her regular activities: she goes out to lunch with a friend, 

she takes interest in her home redecoration, and she does aerobics at a health club.  As the 

film progresses, however, she is repeatedly sickened, as at first is suggested but not 

explicitly represented, by things in her environment.  The kitchen episode might be 

connected to the work being done on her house; she is seized by fits of coughing and 

wheezing while driving behind a noisy, exhaust­spitting truck; Greg’s use of aerosol 

deodorant causes a coughing fit, followed by vomiting; at the salon getting her hair 

permed, she reacts in horror when her nose starts to bleed.  There are other episodes 

which are not as clearly connected to an environmental cause: out to dinner with Greg 

and some friends, she is listless and disaffected, unable to follow their conversation and 

clearly not well; at night a police officer finds her wandering outside in the garden; at 

aerobics, she is too weak to work out; at a baby shower, Carol has an attack of her illness 
 254

during which she is unable to breathe, arousing her friends’ concern; one night in her bed, 

she seems to have disassociated from herself, asking Greg, “Where am I?”  In a 

culminating episode at the dry cleaners, where masked workers are spraying the store 

with chemicals, she collapses and has to be taken away in an ambulance and hospitalized. 

Over the course of this middle portion of the film, Carol goes to see various doctors 

(including an allergist and a psychiatrist), none of whom is able to offer a solid  diagnosis.

All the while, Haynes includes subtle, ironic details undercutting Carol and her 

family and friends, especially their everyday behavior, social rituals, and suburban taste. 

An early montage of house construction sites in the Whites’ neighborhood invites disdain 

for the sprawling development of McMansions.  Carol listens to lite­FM radio, orders a 

sickly teal fabric for her sofa but is dismayed when it arrives in black, and she bosses 

around her Latina housekeeper in an infantilizing mix of English and broken Spanish. 

The women’s hairstyles and clothes are dated to the point of cliché (while released in 

1995, the film is set in 1987 and the 80s are treated as a “period”) , their conversations are 

idiotic (for example, they compliment each other on the creativity with which they wrap 

gifts), and when Carol and her friend decide to go on a fruit diet, which they cheerfully 

say will be “fun,” the film seems to be inviting us to deride it. Carol’s stepson, an 
 255

elementary school student, reads a comically violent and racist composition on the topic 

of gangs at the dinner table, inspiring perfunctory compliments from his dad.  For his 

part, Greg seems caring but is easily exasperated, for example, losing his cool when Carol 

refuses to have sex with him.  At first, he is not nearly sensitive enough to her concerns; 

he is portrayed as figure representing benign patriarchy, demanding Carol’s implicit 

consent that she will fulfill his notion of her role as wife.  (Later in the film, he becomes 

more sympathetic.)  In general, although the film’s rhetoric solicits allegiance to Carol, it 

looks askance at most of the other characters, including the various doctors she sees, and 

on the setting more generally, with its strip malls, cold interiors, maddening traffic, and 

an omnipresent, banal mass media (fear­mongering television, bland pop music).  The 

film treats these background details with sophisticated mockery without playing any of 

them for laughs.

Encountering alternative medicine and the New Age wellness movement through 

a flyer at her health club and in a television program she watches from a hospital bed, 

Carol becomes convinced that she suffers from environmental illness, that she is “allergic 

to the 20th century.”  She goes to meetings where she meets fellow sufferers and 

eventually moves to Wrenwood, a desert New Age recovery community, where she stays 
 256

until the end of the film, separated from her family, her former life, and mainstream 

society.  She lives in a kind of bubble of sterile safety from the ostensible causes of her 

illness, yet Carol’s condition never gets any better.  The leaders of Wrenwood suggest that 

her healing must also be a personal process, implying that she is to some degree the cause 

of her own suffering.  If only she could “give herself to love,” as the Wrenwood folk­song 

anthem urges, she might be able to overcome her sickness.  Peter, the gay, AIDS­afflicted 

leader of the community, says that people get sick only if they let themselves. Yet even as 

Carol becomes comfortable in the Wrenwood community and gains a more positive sense 

of herself than she had had as a suburban housewife, it never seems that Wrenwood is 

having any beneficial effect on Carol’s health.   Indeed, her condition worsens to the point 

that she moves from an open­air cabin to an igloo­shaped “safe house,” isolated from the 

community.

In the end, as Carol stands in her little white room and announces to her own 

mirror reflection, “I love you,” we are stuck between two contradictory conclusions: if she 

really is allergic to the 20th century, then learning to love herself would hardly be the 

most important step toward recovery; but if she is cured by learning to love herself, then 

we are put in the position of doubting the legitimacy of her environmental illness and, 
 257

indeed, of pitying rather than admiring her.  This contradiction is abetted by the 

representation of the New Agers’ rhetoric as self­righteous blather.  When Carol, having 

had her consciousness raised, describes her beloved teal couch to her friend as “totally 

toxic” we react skeptically, not only to the idea of a toxic couch, but also to the earnest 

conviction with which Carol pronounces the words.  The film solicits our skepticism 

about the causes of Carol’s illness; then it solicits our skepticism about the possibility of 

its cure.  In the end, we don’t understand Carol’s illness any better, and we don’t know 

how her health will improve.  Like the first half of the film, set in the suburbs, the latter 

portions at Wrenwood also subtly undercut the social customs of a milieu, and they 

especially undercut Peter, who is a charismatic but dubious leader who abuses his 

patients’ trust by insisting that ultimately they must heal themselves, whose speeches are 

as much angry as they are inspirational, and who lives in a suspiciously opulent house on 

a hill high above the others.  The film’s clearest statement is about him: he exploits the 

trust of the emotionally needy patients who turn to him for help when their society fails 

them.

Overall, the tone of Safe is really only semi­ironic, satirizing some aspects of the 

1980s Southern California culture and the New Age movement while sympathizing 
 258

strongly with the suffering and confusion of the protagonist and playing her experience 

pretty straight.  A fully ironic treatment would be broader or archer in its approach to the 

heroine—perhaps even comical—but Carol is hardly a caricature.  She is represented with 

compassion but with only the rarest traces of humor, let alone a patronizing or deflating 

comic treatment.  This kind of divided tone is a parallel to the divided interpretive stance 

we take toward Carol, and a parallel to the film’s more general tension between two 

competing views of environmental illness, ostensibly the central cause in the film’s 

narrative progression.  On one hand, its very existence is a challenge to socially dominant 

institutions (medicine and science; energy providers, big corporations, and government); 

on the other hand, the questionable status it gains by association with Wrenwood casts a 

shadow of skepticism on the movements that themselves oppose these dominant 

institutions.  The tone of the film allows for the introduction of both of these positions. 

We are invited to entertain both a critical stance on the environment and society, and a 

skeptical stance toward oppositional or alternative formations.  Both are represented from 

the perspective of a potential victim of their excesses.

Morally the film is rather distant, refusing to pin down its judgment or to lay easy 

blame as a Hollywood version of Carol’s story might, but to achieve this effect the 
 259

narration has to be rigorously objective.  The cumulative effect of the film’s narration is 

that Carol is represented with complexity but with minimal psychological depth and 

detail.  We are scrupulously kept to her exterior, prevented from fully appreciating the 

interior experience of her illness because for Haynes’s central tension to have its full 

effect, we can never be given a pat explanation for Carol’s suffering.  The film’s emphasis 

on environmental causes countervails against our psychological preference to attribute 

causality to Carol’s disposition, but Haynes’ distanced approach to characterizing her 

always allows for the possibility that the environment is not the root cause of her 

condition, that even if she does have a chemical sensitivity disorder, her personal recovery 

is predicated on a process of self­examination.  Carol is the central enigma in the film, 

and the interpretive work that Haynes demands of the spectator is a function of Carol’s 

complex opacity.  This refusal of certainty, closure, and determinate meaning is a self­

consciously oppositional approach to characterization, preferring to characterize less than 

Hollywood norms would demand, achieving an effect of interest in character by 

cultivating a style of minimalist exteriority that only indirectly suggests character 

psychology rather than by being richly informative and redundant.

As Haynes notes in interviews, one of his models in achieving this effect was 
 260

Antonioni, particularly Red Desert.55  This highly external mode of characterization relies 

on the interplay between surface and depth, figure and ground.  Haynes tells Amy Taubin, 

“I was trying to force architecture into every frame and always show Carol in relation to

her environment.”56 In the linear notes to the DVD release, he writes, “Carol White is

established as a character whose entire sense of self is provided by the external world…

She is, in effect, presupposed by her environment.”57 Here of course environment has a

double meaning. Haynes characterizes Carol by framing her against domestic interiors in

the film’s first half, much as Billy Wilder does with Norma Desmond in Sunset

Boulevard, by making a house both metonym and symbol for a character. But in the

narrative context, showing Carol in relation to her environment also refers to her

environmental illness. The furniture and yard landscaping are, along with the smog,

chemicals, and fumes, the sources of her problems—the mise en scène is making her sick.

The surfaces of her world suffuse her characterization on all levels, objective and

subjective, denotative and abstract.

In concrete terms, the architectural style Hayes is referring to, which derives as

well from Chantal Akerman’s Jeanne Dielman and Stanley Kubrick’s 2001: A Space

Odyssey,58 is one of cool sparseness. It is achieved through a number of techniques:

camera distance and framing, color and lighting, staging, settings, and sound. It is also

achieved partly through contrast between the style of the suburban beginning and that of

the Wrenwood ending.

 261

The first indication that something is wrong with Carol comes in the film’s first

scene after the credit sequence, a de-eroticized sex scene shot from above in which Greg

heaves and grunts while Carol lays beneath him, silent and passionless, caressing him but

without expressing pleasure, looking away as though distracted. The frame is dominated

by the man’s back, and the effect is that Carol seems to be smothered by her husband.

This scene serves several narrative functions: it introduces Carol and Greg as a couple

who might love one another but without the charge of real romance; it introduces the

film’s incisive, unconventional tone of serious social criticism by subverting the norm for

such scenes that they be passionate and sexy; and it establishes our most basic

expectations for Carol, her submission to more powerful others and her inability to

experience physical pleasure, indeed her inability to be the agent in her own life.

The first indication that Carol’s environment is her problem is the black couch

delivered by mistake; here all of the film’s dramatic energy is crystallized in one highly

charged moment, in one banal object. The filmmakers on the DVD commentary joke that

on some level the film is really all about the couch, implying that the presence of the

wrong kind of furniture can be seen as the true initiating event of Carol’s downward

spiral (and later it is suggested that the couch actually does bother her chemical

sensitivity). Yet this kind of problem really is metaphoric as well as metonymic, since

something as abstract as a color (black instead of teal) stands in not only for Carol’s

beliefs about how her environment should be designed, but also for her sense of herself:

she is horrified by the mistake. Also significant are the patterns of framing and staging in
 262

the scenes of the couch: like so many scenes in the first part of the film, the camera is

distant and static, the colors are clinical, cool whites (the walls and drapes) and pastels

(the furniture and furnishings, except for the offending black), and Carol is shot to seem

overwhelmed by space. Haynes quite rigorously prefers to shoot long shots/masters

wherever possible, withholding cuts-in far more than is typical even of independent films.

The effect is that Carol is both product and cause of a sterile environment, that the

emptiness in her character is of a piece with the emptiness of her world.

Other scenes in the early part of the film have related effects achieved through

similar means. Following the scene in which the boy reads his essay about gangs, Carol

goes into the kitchen to make coffee. In a long-take long shot from a static camera

position, we see Carol framed on the left and Greg and Rory on the right, out of each

other’s line of vision, a wall taking up most of the middle of the screen. They have a

conversation across this distance, the divide of the space of the frame, without any cuts in

to closer shots. Again, space dominates the human figure and the wall that takes up the

center of the shot separates Carol from her family, puts her in a box on the side of the

screen. This effect is understated compared with that of a scene between Carol and her

psychiatrist, in which each is framed facing the camera from—again—a distant, still

camera. Each is framed behind a broad, reflective black expanse of a desk, and Carol is

in the middle of a large black sofa. Each is seen against a large background that

dominates the shot: Carol is framed against a translucent white curtain behind which a

wooded garden is visible; the doctor is framed against a large, blond wood-panel artwork
 263

of a jungle scene, to associate Carol with nature and the doctor with culture, but each

inflected with the other (nature seen through a window; the artwork a representation of

nature). Again there are no cuts in for the close-up shots that would emphasize Carol’s

emotional reactions, though in this scene her vocal intonations, lilting up at the ends of

sentences, convey her anxiety and self-doubt. This scene, echoing an earlier one in the

house, culminates in a slow zoom in/track out movement on Carol that brings her into a

tighter medium shot, finally revealing a facial expression of vague uncertainty.

The sequence of Carol’s reaction to the trucks spewing exhaust is somewhat 

different, but also relies on some similar principles of visual style.  This sequence begins 

on the road, with an alternation of point­of­view shots of the trucks in front of Carol’s 

car, and Carol’s coughing reaction.  Since there are shots from a moving vehicle, in this 

sequence the camera moves and is shooting Carol in tighter framings.  But after she pulls 

into an underground garage, Haynes restricts us to Carol’s point of view, disorienting us 

with moving shots of the car snaking through the twisting maze of the underground 

garage.  This sequence is also accompanied by music, the droning synthesizer 

arrangement with little rhythm that offers multiple connotations: horror genre dread, a la 

Halloween; New Age spirituality (the same kind of music is heard in programs Carol 

watches about chemical sensitivity and Wrenwood); and a bland background to parallel 
 264

the mise en scène.  When the car comes to a screeching stop, Haynes again reverts to the 

static long­take long shot, even as the character is undergoing a heavy emotional and 

painful physical experience.  She opens her car door and doubles over, and the car is 

framed right in the center of the screen and in the middle of a strongly receding vortex of 

painted concrete made up of the pavement (bottom) and low ceiling and exposed pipes 

(top), and a series of rectangular yellow posts along the right of the screen.  The effect is 

of the character slipping away from us into an abyss of suffering.  

The shot with Carol in agony in the distant center of the frame is echoed much 

later in the film, after her first night at Wrenwood.  After walking back from the meeting, 

Carol stands in the middle of her cabin, its walls open mesh screens, in another static, 

long­take, distant framing.  It is night and the scene is very dark, with Carol’s face only 

barely visible, with an edge light bringing out her silhouette. The depths of her despair 

and loneliness are captured vividly in the staging, lighting, and darkness.  She weeps

loudly but the camera keeps its distance, separated from the character by several layers of

overlapping objects receding in depth: deck chairs, the deck railing, the walls of the

cabin, and behind it, the hills and trees. Even though she in a new environment, a happier

place that is open and surrounded by nature, Carol is lonely and alone, anguished by her

pain and unable to cope. The distant but centered framings in these scene underline the
 265

central tension and ambiguity between the character, her pain and its causes, and the

world surrounding her.

In the Wrenwood scenes, the sterility and pollution of the San Fernando Valley are

replaced by some green trees and grassy fields, and reddish brown desert hills, and yet

Carol is no better off physically. The colors are warmer, with brighter shades replacing

the whites, beiges, grays, and pale pastels of the suburban locations. The human figures

are also different at Wrenwood: they wear looser fitting clothing, they touch Carol and

each other, some sit on the floor, and in general they are much livelier than the

suburbanites, more casual, easy-going, and intimate. Carol herself trades in skirts and

dresses for pants and sweaters, putting comfort ahead of fashion. Just as the character

loosens up, so does the camera. It seems to have been unleashed as she arrives at the

retreat, tracking alongside her as she approaches the main building, and then at night as

she heads to her cabin. It signals her feelings of freedom, a sense of loosening up and

relaxation. But ironically, it is surrounded by all of this nature and amidst her emotional

awakening that Carol becomes progressively sicker, her face thinning and reddening, her

gait more deliberate, and a boil developing on her forehead. She is now constantly

wheeling an oxygen tank around and is becoming more, not less, sensitive to chemicals

and fumes. On several occasions, she suffers attacks when she cannot breathe, and she

seems to be bothered by more and more things. So the style of the Wrenwood scenes is

contradictory: it is indexed to Carol’s feelings of a new openness and opportunity, but it is

also indexed to her declining physical health. In addition to its basic denotative
 266

functions, the visual style both suggests how Carol feels, and suggests how we should

interpret her feelings. It functions on all of the levels described above.

Throughout the film, Haynes uses music in several related ways to achieve effects 

similar to those of his visual style.  The arrangements are limited to synthesizer and other 

electronic instruments.  The tempo and dynamics are generally constant, and the rhythm 

is rarely more than a simple repetitive pattern contrasted against a droning bass note.  It is 

an effect of sound as a background wash (like the bland white walls and curtains of the 

Whites’s house), devoid of recognizable motifs or melodies, with little harmonic 

complexity or progression.  It makes little sense to discuss a musical progression or 

pattern of themes in Safe, as there isn’t any of that kind of temporal unfolding of musical 

meanings keyed to characters or to specific thematic material (like a love or action theme 

in a John Williams score).  But the music does carry connotative meanings associated 

with the New Age ideas that permeate the film.  It also amplifies the mystery of Carol’s 

state without penetrating it, and it has a mood­cueing effect encouraging feelings of 

seriousness and severity in relation to Carol and her relationship to the world around her. 

It also certainly expresses fear, distress, anxiety, and anger, depending on the narrative 

context.  Above all, the music’s heaviness signals that Carol’s physical situation is 
 267

potentially dangerous and significantly life­altering.  The relation between music and 

narrative in Safe is complementary.  The fact that the music and the narrative share 

affective qualities has an effect of heightening the emotional overtones of the film’s 

scenes, a function known as affective congruence.59  In other words, by combination of 

cross­modal emotion cues (visual, narrative, aural), the film creates an affective intensity 

greater than the sum of the parts.  By anchoring this intensity of feeling in Carol’s 

experience, the film achieves its characterological effects without delving deeply into the 

character’s psyche.

In a number of scenes, as I have mentioned, Haynes uses the visual effect of a 

slow zooming and tracking in opposite directions.  The effect of this device is parallel to 

the droning, investigative soundtrack music, with which it shares a lugubrious tempo: it 

addresses Carol’s psychological state without offering any concrete information about it. 

One instance is the first scene of Carol feeling unwell, as she sits in her kitchen with a 

glass of milk and stares into space.  Another is the scene in the psychiatrist’s office, as 

she describes her life in a quavering voice. Visually, the experience of watching this 

device is akin to getting at once closer and farther away from the object of your interest, 

which is also the effect of the film’s narration.  Carol’s image expands in the frame, but at 
 268

the same time the image’s depth cues become flattened and she becomes abstracted from 

the environment that so significantly defines her.  The more we see of her apart from the 

world she inhabits, the more intensely interested we become in her psychological state; 

but the more she becomes a focus of interest, we realize, the less we really know about 

her, to the point that she seems to be a cipher, a vacuous emblem of suburban malaise.  In 

those rare moments in which her face is the center of visual interest, we understand the 

least about her character.  Like the use of camera movement, which Haynes saves for the 

latter portions of the film, the use of the closer framing has an effect that is a product of 

withholding, of contrast against the film’s baseline style.  When Haynes offers these 

saved­up moving and close­up shots, he underscores the film’s most significant idea 

about the main character: the moment of revelation that she and we have been waiting for 

will never come.  The film subverts our expectations not only of narrative structure and 

development, but also of how cinematic techniques are deployed.  Rather than penetrating 

deeper into character, Safe pushes her away, makes her seem less knowable.

In the film’s final scene, Carol has gone to her safe house for the night and she 

stands and looks in the mirror.  This is the first glimpse we have been given inside the 

domed structure, and it is devastatingly spare and empty, with only the most functional 
 269

furniture and no furnishings beyond bare necessities.  It is as different as one might 

imagine from her and Greg’s house, which is quite large and filled with decorative 

furnishings.  The sound in this scene is a low­pitch, soft industrial hum and Carol’s 

breathing is noticeably audible too.  Haynes cuts to shot of her face from the perspective 

of the mirror, so that she is staring at the lens of the camera, and he slowly zooms in on 

her face, framed against the blank white background, with another edge­light rimming her 

head.  This is a very rare close­up, perhaps the shot he is referring to in the quotation at 

the beginning of this section.  They move in, but they don’t get very close to answering 

the questions about Carol that the film has posed.   Her face is splotchy and sick­looking, 

with the boil on her forehead looking gruesome, and she looks weary and affectless as 

she pronounces the words, “I love you.”  She sounds like she is trying to convince herself, 

and her blank, pathetic expression confirms the general feeling we have had of Carol 

since the inception of her illness: she is lost, she has no idea who she is or what her life 

should be about.  Her illness has come to define her identity, filling the void.

The style of Safe is so clearly characterizing on every level, explicitly, implicitly,

and by association (indexing and anchoring); objectively and subjectively. Specific

devices, such as framing and camera movements, have strong emotional resonance, while

the cumulative effect of the style, in context, is to support the narrative progression and
 270

the character trajectory, both of which take an average, boring person and situation and

complicate them by introducing a mysterious complication. Upon the major transition in

both the plot and the character, one set of problems (what is wrong with Carol?) is

replaced with another (how will Wrenwood help or not help her recover?). The style

changes in some respects, but is maintained in others, and this underlines the symmetries

and asymmetries in the narrative structure, as both environments wind up being toxic for

Carol, each in its own way. The design of the image conveys not only that averageness of

the character, but also the sense of emptiness and banality underlying it; it also conveys

the stress and anxiety that she and those around her experience when the complication is

introduced; and it also conveys the inappropriateness of the solutions she pursues.

This analysis of Safe demonstrates not only how an independent film’s style

functions under a character dominant, but also the kind of characterization that this

relation of style and story can engender. The critical commonplace holds that

independent films are more invested in character and less in plot, but this does not mean

that when we watch an independent film we are given more information about a

character, especially about her interiority. By keeping Carol’s experience somewhat

opaque, by building up a sense of the unknown in relation to the character, Haynes is able

to increase interest in her. So it is for character change, as well: while her external

surroundings change substantially, the film offers little evidence that Carol herself has

developed— certainly not in the sense of coming to terms with her situation, learning a

life lesson, or better recognizing her true self. The self-actualization program of
 271

Wrenwood is a sham, a false promise extended to its emotionally needy victims, and part

of the film’s moral point is that it could not offer Carol the kind of development that we

often expect of movie characters. This is part of Haynes’s critique of both Hollywood

and of the New Age ideology of empty self-love: both demand a kind of character arc that

he finds not only untenable dramatically, but also questionable ideologically.60 So the

effect of characterization in Safe is that the character is less developed and less defined

than would be conventional. And this is a function of the texture of the film’s images and

sounds.

Conclusion

This chapter has proposed a number of related arguments about characterization in style.

I argued that the creation of selves is a primary function of storytelling. With that as a

guiding assumption, I argued that cinematic style has a characterizing function which has

been recognized, whether formally or informally, since at least the 1910s. I argued that in

some films—including American independent films—characterization is style’s dominant

function. Then I proposed a hierarchy of levels wherein style functions to characterize.

Finally, in analyzing one independent film, I argued that style’s characterizing function

can create heightened interest in character without generating what we would

conventionally think are the central appeals of sophisticated or complex characterization,

such as breadth and depth of knowledge and change over time.

In independent cinema, as in many narrative modes, character typically occupies

 272

the center of our interest. The basic materials of cinematic representation support its

status in many various ways, both ordinary and extraordinary, generating some simple

and some convoluted effects, some obvious meanings and some that are unclear or

puzzling. The richness and variety of characters in cinema are a product not only of the

imagination of filmmakers and spectators, but of the possibilities inherent in image and

sound technologies to represent human experience.

1
 By “style” I mean all of the audio­visual means of cinematic representation: staging or mise en scène, 
camerawork and visual effects, editing, and sound.  I distinguish style from form, which I use more 
broadly to encompass not only stylistic but also narrative, thematic, and generic structures (as in my 
discussion of form as a game).  My usage and conception of style follows Bordwell and Thompson, 
Film Art.

 Germaine Dulac, ““Expressive Techniques of the Cinema” in Richard Abel (Ed.), French Film  
2

Criticism and Theory vol. 1 (Princeton: Princeton UP, 1988), 305­314; 310.

3
 Silent­era classical film theory is often concerned with examining these techniques, for example, in 
Rudolph Arnheim, Film as Art (Berekeley: U of California P, 1957); and in writings by the French 
avant­garde, collected in Abel.

4
 Noel Burch, Theory of Film Practice trans. Helen R. Lane (New York: Praeger, 1973); Rick Altman 
(Ed.), Sound Theory/Sound Practice (New York: Routledge, 1992); Elizabeth Weis and John Belton 
(Eds.), Film Sound: Theory and Practice (New York: Columbia UP, 1985); Sarah Kozloff, Invisible  
Storytellers: Voice­over Narration in American Fiction Film (Berkeley: U of California P, 1988); Sarah 
Kozloff, Overhearing Film Dialogue (Berkeley: U of California P, 2000); Roy M. Prendergast, Film  
Music, a Neglected Art: A Critical Study of Music in Films (New York: Norton, 1992); Kathryn 
Kalinak, Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison: U of Wisconsin P, 
1992).

5
 Charlie Keil, Early American Cinema in Transition: Story, Style, and Filmmaking, 1907­1913 
(Madison: U of Wisconsin P, 2001); Bordwell, Staiger and Thompson,174­193; Eileen Bowser, The  
Transformation of Cinema, 1907­1915 (Berkeley: U of California P, 1990), 87­102.  While some of 
these techniques are “cinematic” in the sense that they are specific to cinema but not to any other 
contemporaneous form (editing, camera distance), the change in acting style around 1909 was 
paralleled in naturalist drama.  European cinema of the same period followed a different trajectory in 
terms of staging and style, emphasizing wider compositions, depth staging, and acting based on 
conventional posing, but was no less “cinematic” for doing so.  Ben Brewster and Lea Jacobs, Theater  
to Cinema: Stage Pictorialism and the Early Feature Film (Oxford: Oxford UP, 1997).

6
 Quoted and described in Bowser, 88.  Bowser cites Moving Picture World, 26 November 1910, 1239­
1240.

7
 Roberta Pearson’s influential formulation refers to these divergent styles as “histrionic” and 
“verisimilar” codes of acting.  I prefer more descriptive terminology that carries less theoretical 
baggage, avoiding the question of which style of acting appeals more to a sense of realism and, more 
significantly, the question of whether all acting conventions are “coded” in the Barthesian, semiotic 
sense.  Pearson, Eloquent Gestures: The Transformation of Performance Style in the Griffith Biograph  
Films (Berkeley: U of California P, 1992).  Brewster and Jacobs criticize Pearson’s emphasis on the 
pose in defining the histrionic code, arguing forcefully that 19th Century conceptions of realism did not 
consider posing to be unnatural, and that after 1910, when the verisimilar is supposed to have replaced 
the histrionic, posing is still much in evidence even in Biograph films. Brewster and Jacobs, 101­109. 
Keil concurs on the latter point, describing how the films of the period 1909­1913 display a 
heterogeneity of acting styles, and even in some instances a self­consciousness about conventions of 
performance.  Keil, 141­148.

8
This example is described in Bowser, 60­61. 

9
 Tom Gunning, D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Film (Urbana: U of Illinois P, 
1994),107­118.

10
 Lev Kuleshov, Kuleshov on Film trans. Ronald Levaco (Berkeley: U of California P, 1974).

11
 Béla Balázs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art trans. Edith Bone (New York: 
Dover, 1970), 56.

12
 Lotte H. Eisner, The Haunted Screen trans. Roger Greave (Berkeley: U of California P, 1973), 95­113; 
Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany’s Historical Imaginary (London: Routledge, 
2000), 223­258.

13
 Dulac, 310.

14
 Bordwell, Thompson and Staiger.

15
 However, most of the basic stylistic devices of characterization are clearly adaptations, either of real­
world facets of social cognition such as the recognition of emotion expressions, or of devices already 
present in other media, such as acting and staging in theater, pictorial representation in visual arts, 
temporal representation in drama and literature, and even the combination of images in sequence in 
lantern slides, comic books, and the like.   

16
 Below I slice these functions into three rather than two levels.  The higher two levels later on are two 
aspects of the second, expressive level.

17
 Sergei Eisenstein, Film Form trans. Jay Leyda (San Diego: Harcourt Brace, 1949).

18
 André Bazin, Jean Renoir (New York: Simon and Schuster, 1973); André Bazin, What is Cinema?  2 
vols. (Berkeley: U of California P, 1971).
19
 The best example of this approach is Stephen Heath, “Narrative Space” Questions of Cinema 
(Bloomington: Indiana UP, 1981), 19­75. 

20
 The generalist theoretical thrust of cogitivism is pervasive, and although Noël Carroll has argued for 
piecemeal or middle­level rather than grand theories, many of the middle­level theories that he and 
other cognitivists have formulated are still general in the sense of applying to movies quite broadly.  For 
example, Carroll’s theory of suspense, in his book on horror, is applicable in any genre of narrative, i.e., 
it is not merely a theory of suspense in that one genre. Noël Carroll, The Philosophy of Horror.  Murray 
Smith’s theory of character engagement; Greg M. Smith’s, Ed S. Tan’s, and Torben Grodal’s respective 
theories of emotion in film; and Edward Branigan’s, David Bordwell’s, and Per Persson’s respective 
theories of narrative comprehension offer general explanations of how films function in the ordinary 
case.

21
 Bordwell, Narration in the Fiction Film.

22
 Ibid, 274­310.

23
 Ibid and Bordwell, Staiger and Thompson.  The “dominant” is the Russian Formalist concept that 
captures the inter­relation among the various parts that make up the whole of an artwork.  The idea is 
that one part tends to dominate the others, and that the other parts are subordinate, in the sense that they 
support the dominant and are controlled by it.  Logically, there is no reason to posit that the 
interrelation of parts in an artwork is always one of domination and subordination, but in practice this is 
often observed to be the case.  Thus the use of the term “dominant” here is not meant to suggest that 
dominance is a general feature of all artworks; rather, I use the term descriptively, positing only that 
some artworks are usefully thought of in terms of the dominance and subordination of their component 
parts.  A related Formalist term is “motivation,” which I also intend here only as descriptive.  I do not 
posit that any given device must have one discreet motivation, only that we can usefully describe the 
functioning of devices in terms of how we explain their purpose, i.e., in terms of what motivates them. 
Motivation in film is a function of spectator psychology: you motivate a device as realistic, say, by 
explaining to yourself that the device establishes a relation between the film and reality.  See Lee T. 
Lemon and Marion J. Reis (Trans. and Ed.), Russian Formalist Criticism: Four Essays (Lincoln: U of 
Nebraska P, 1965); Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska (Eds.), Readings in Russian Poetics 
(Cambridge: MIT P, 1971).

24
 Kristin Thompson, Breaking the Glass Armor, 89.

25
 I take classicism to be a somewhat flexible concept, admitting of degrees.  For example, some 
characteristics of classical narration, such as unity, redundancy, tight causality, and narrative economy, 
may be greater in some instances and lesser in others.  Some characteristics, such as the double­plot 
structure in which two lines of action are intermeshed, may be absent in many classical films.  Some 
classical films flout certain aspects of classicism by having multiple protagonists or a rather episodic 
structure of events, and some even resist the kind of strong closure we associate with genres such as the 
detective story and romantic comedy (e.g., Sirk’s Universal women’s pictures, such as All That Heaven  
Allows and Imitation of Life, have their sad happy endings).  Independent cinema allows for open 
endings, episodic structures, ambiguous characters, and many other deviations from orthodox 
classicism associated with art cinema narration while still retaining certain basic features such as 
character goal­orientation, redundancy, and the narrative motivation of cinematic techniques such as 
camera movements.  Like art cinema, independent films often cue interpretive readings, though rarely 
in the radical fashion of Persona, Last Year at Marienbad, or 8 1/2.

26
 For a similar discussion, see Warren Buckland, “A Close Encounter with Raiders of the Lost Ark: 
Notes on Narrative Aspects of the New Hollywood Blockbuster,” in Steve Neale and Murray Smith 
(Eds.), Contemporary Hollywood Cinema (London: Routledge, 1998), 166­177; and Geoff King, New  
Hollywood Cinema: An Introduction (London: I.B. Taurusm 2002), especially Chapter 6, “Narrative vs. 
Spectacle in the Contemporary Blockbuster,” 178­223.

27
Fludernik, Branigan. 

28
Smith, 146­149. 

29
Ibid, 110­141.  Cf. Stephen Heath, who distinguishes between five dimensions of character: agent 
(cause of narrative action); character (an individuated agent); person (a character embodied by an 
actor); image (the projection of the person on screen), and figure (some kind of interaction among the 
preceding four, or as Heath puts it, “a shifting circulation between agent, character, person and image, 
none of which terms is able to contain, to settle, that circulation”). Smith and Heath alike consider the 
work of characterization to include both a transformation of images of persons into individuated 
narrative agents, and the instantiation of individuated narrative agents in images of persons.  Stephen 
Heath, “Film and System: Terms of Analysis Part II” Screen 16.2 (Summer 1975), 91­113. 

30
Tzvetan Todorov, Introduction to Poetics trans. Richard Howard ( Minneapolis: U of Minnesota P, 
1981), 44.

31
 Roland Barthes, “Introduction to the Structural Analysis of Narrative,” Image/Music/Text Trans. 
Stephen Heath (New York: Noonday P, 1977), 79­124; 93.

32
 Chatman.

33
 T.S. Eliot, “Hamlet and His Problems” The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (Methuen: 
London, 1920), 95­103, 100.
34
 Seymour Chatman, Antonioni; or, The Surface of the World (Berkeley: U of California P, 1985), 90.

35
 Ibid.

36
 Bordwell, “The Art Cinema as a Mode of Film Practice” in Leo Braudy and Marshall Cohen (eds.), 
Film Theory and Criticism 6th ed. (New York: Oxford UP, 2004), 774­782

37
 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago: U of Chicago P, 1961).

38
 Researchers in the field of the science of emotions are much clearer than I am here about what 
constitutes a feeling, mood, or emotion and what distinguishes one from the others.  But the casual 
usage I am referring to here does not demand clear categories.  It might be most accurate to use the 
term “quality” as in “it gives the film a quality of x,” but this term can be even more vague and 
ambiguous.  Since people do anthropomorphize films, saying that they have moods or feelings, it makes 
sense to preserve this metaphor despite its vagueness.  When discussing characters’ or spectators’ affect 
states, I will choose my words more carefully.

39
Noël Carroll, Mystifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory (New York: 
Columbia UP, 1988), 221. 

40
 Ibid.

41
 Ibid.

42
 Greg M. Smith, 42­51.

43
 Ibid, 45.

44
 Ibid, 46.

45
 Smith discusses the use of non­diegetic music as emotion marker in an analysis of King Vidor’s 
Stella Dallas.  In his analysis, Smith discusses the use of musical motifs not only to reference 
characters, but also in interaction with other narrative cues relating to the regulation of story 
information and patterns of sympathy for characters.  This is clearly an instance in which emotion 
markers, specifically musical ones, have a strong narrative function which is partly to establish and 
underscore character psychology.  Smith, 101­107.

46
 Carroll, Mystifying Movies.

47
 On the emotion effects of the film soundtrack, see Jeff Smith, “Movie Music and Moving Music,” in 
Carl Plantinga and Greg M. Smith (Eds.), Passionate Views: Film, Cognition, and Emotion (Baltimore: 
Johns Hopkins UP, 1999), 146­167.

48
 Keil, 141­148.

49
 Ironic and unreliable voice­over narration is discussed in Sarah Kozloff, Invisible Storytellers, 102­
126. 

50
 The “genre script” for mood is a notion from Greg M. Smith, 41­64.

51
 Some critics insist that the film be referred to in writing as [Safe], which is how it appears in the 
film’s opening credits.  I find that this looks clumsy, and since many other critics have dropped the hard 
brackets (whether on purpose or not), I follow their lead.

52
 Larry Gross, “Antibodies: Larry Gross Talks to Safe’s Todd Haynes.” Filmmaker (Summer 1995) 3.4
http://www.filmmakermagazine.com/summer1995/antibodies.php.

53
 Amy Taubin, “Nowhere to Hide,” in Hillier, 100­107.

54
 Hayes says: “In every movie we see, we identify this great big beautiful hero, who's always can speak 
better than we can and act more valiantly than we can and do all these courageous things. And when 
their conflicts get resolved at the end of the movie, we feel affirmed in the process. To me that's one of 
the ways in which dominant or mainstream films function. So I'm trying to look at that structure from a 
markedly different perspective.”   Stephen Brophy, “Todd Haynes’s Safe” 
http://home.comcast.net/~rogerdeforest/haynes/text/safeint01.htm.

55
 Gross.

56
 Taubin, 106.

57
 Todd Haynes, linear notes to DVD release Safe, 1999.

58
 Gross.

59
 Jeff Smith, 160­166.

60
 Haynes tells Taubin: “Peter’s cure is to adhere completely to these very basic ideas about self that 
affirm the society as it is.  His kind of New Age philosophy comes out of a 1960s ideology, using 
Eastern traditions to re­examine the West.  It claims to change the world through self­esteem or a 
softening of the basic structures of resistance, but I see it as a reiteration of basic conservative 
arguments about the self, which are closely aligned with masculinity and patriarchy.”  Taubin, 104.