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El tema del Coloquio: "Arte y Tiempo", es tan vasto que no puede ser
T\ e.,,vv--p t ~-it- í) tt
; abordado sino por segmentos, y tan seductor que uno puede perderse
fácilmente en sus atrayentes meandros; para tratar de evitarlo, este
v {JitiM , r "'~~ ~ t "".;ee) ~ . tt,A&_e,-0
. trabajo tiene por objeto mostrar únicamente de qué manera los conoci-
mientos actuales acerca de la naturaleza del tiempo, emanados de la
Física y la cosmología modernas, afectan nuestros conceptos tradiciona-
v'VI~~ (/() ~q'1/ les respecto a la historia como escenario de la cultura en general y de la
obra de arte en particular, en tanto que tal perspectiva nos permite
ubicar al tiempo histórico como un fenómeno con caracterlsticas muy
especiales que lo distinguen del tiempo físico y del tiempo cósmico.
Todo elfo nos proporciona una visión más estricta de la Historia, de la
Cultura y del arte, además de instrumentos intelectuales más precisos
¡),C. para su evaluación.

~ Jf)..l ) o'>e- t4(1

~11-. o Qué es la entropía
1 f ),~i'. •" )
Je.. \~ (ú</'J¡on • ,4-,n ~ \, •J El centro de esta argumentación radica en el concepto de entropía,
desarrollado a partir de la segunda mitad del siglo XIX con respecto a la
#<~lt~qr energía y los procesos termodinámicos que gobiernan el curso de todos
O t._~ Y (,,W / ~( e,J f 1 J t-->evrf AV''-~ . b Ct,-i
los acontecimientos físicos. Para nuestros fines, tales estudios pueden
resumirse en dos postulados fundamentales: el primero establece que
eJ. ...;v1.,',.J~Sº v>"' \em f of.,,..,i.<A). todos los cambios de estado son posibles gracias a que en el Universo
existe una cantidad constante de energ{a,que no puede aumentar ni
f-G,:/i,. W~. 11&2-- disminuir, sólo transformarse; el segundo nos dice que existe otra
magnitud denominada ENTRO PI A la cual sólo puede permanecer
constante o crecer, pero nunca decrecer. Lo que mide la entropía es el
\Q;~
¡ !'..J. G. V ft....i...__'/ j gradode desorden existente y establece que cualquif!rsistema abandona-
f í\ .,.s-+ 0 do a sí mismo pasará indefectiblemente de un cierto estado de orden a
\~() ~l.f~ IA-,J.l~ otros cada vez más desordenados; por lo tanto, el valor máximo de
entropía será aquel en el cual el desorden sea total. Los estados de desor-
L q &1. den son una apreciación relativa que se infiere por comparación con es-

271
tados anteriores del propio sistema, o con otros sistemas entre sí.
De esta suerte, si el Universo como sistema cerrado posee una
entropía en cada momento, ello significa que tiende hacia estados de
desorden cada vez mayores hasta alcanzar con el tiempo su entropía
máxima o inmovilidad total. ¿Hasta qué grado esto es cierto y cómo1
afecta a nuestro sentido del tiempo y de la historia? Ludwin Boltzmann
demostró que tal incremento entrópico se rige por leyes estadísticas y no
conforme a las leyes causales de la mecánica clásica.
Por lo tanto, la entropía o "segunda ley de la termodinámica'" (como
se le conoce en Física) se cumple por el simple hecho de que siempre
existe un mayor número de estados desordenados que ordenados en los
cuales puede encontrarse cualquier sistema. O sea, el orden es una
excepción en un mundo cambiante. Para ilustrar esto, nada mejor que el
2 del caos molecular en los gases, que prescribe la distribución uniforme de
ejemplo del rompecabezas utilizado por Hawking: hay un orden y sólo
uno en el cual todas las piezas pueden formar una imagen completa y un
número muy grande de disposiciones desordenadas con respecto a ésta si
las piezas se combinan aleatoriamente.
Este ejemplo pone de manifiesto porqué cualquier sistema abando-
nado a sí mismo, que parta de un número restringido de estados
ordenados evolucionará de tal manera que, con el transcurso del tiempo
será más probable que termine en un estado desordenado, debido a que
el número de éstos tiende a ser "infinitamente'" mayor en función del
número de elementos propios del sistema. Si las piezas del rompecabe·
zas puestas en una caja en movimiento continuaran combinándose al
azar por un tiempo muy largo, no podría excluirse totalmente la posibi-
lidad de reconstruir la imagen completa, sin embargo, de acuerdo con las
normas estadísticas, para un rompecabezas de sólo mil piezas este
tiempo sería de un millón de años a la frecuencia de una combinación
por segundo.
El orden tiende siempre a ser sustituido por el desorden, sin embargo,
hay ciertos fenóJDenos naturales que parecen contradecir esta afirma·
ción, tales como los biológicos, que de acuerdo con la teoría de la
evolución, los organismos complejos provienen de los más simples y no
al revés; o bien, los fenómenos climáticos que se reordenan constante·
mente ...No obstante al analizar adecuadamente éstos y otros muchos
fenómenos de orden espontáneo en la naturaleza, se descubre que la
1 Ludwin Boltzmann (Austria 1844-1906). En 1866 publicó un trabajo para explicar
de qué manera el orden da lugar al desorden.
1 Stephen W. Hawking, Historia del tiempo. Editorial Grijalbo (Colee. Critica),
México, 1988.
272
entropía total del sistema considerado en conjunto con su entorno
. siempre aumenta. La actividad biológica en nuestro planeta se hace
posible gracias al aumento de la entropía del sol como fuente de energía.
Cuando un ser humano realiza sus funciones orgánicas e intelectuales
para mantener y acrecentar el orden logrado, por cada millón de unida-
des de energía ordenada empleadas durante un día, habrá cedido al
ambiente, según Hawking, diez millones de billones de unidades en
desorden al transformar el alimento (energía ordenada) en calor (ener-
gía desordenada) a través de la convección y el sudor. Por tanto, la.vida
en la Tierra y todos los fenómenos que se derivan de ella dependen
Íntegramente del desequilibrio termodinámico producido por el sol, que
es el gran generador de entropía.
Boltzmann desarrolló el concepto de entropía a partir de la hipótesis
todas las moléculas dentro del volumen del recipiente que las contiene.
Es decir, que por sí solas las moléculas no podrán concentrarse en un
punto, salvo con una probabilidad tan pequeña que se puede despreciar,
ya que, de acuerdo con el ejemplo del rompecabezas, si en un centímetro
cúbicode gas hay 1019 moléculas (o sea 10 con 19 ceros), el tiempo en que
esto podría ocurrir es superior a la edad de la Tierra, calculada en cinco
mil millones de años, o sea 1017 segundos.
Al pasar la energía de un sistema a otro, uno la pierde y otro la gana
pero la suma de pérdidas y ganancias es siempre cero. No sucede lo mis-
mo con la entropía a pesar de que también se transmite de un sistema
que la pierde a otro que la gana, mas es únicamente en procesos
REVERSIBLES que la entropía permanece constante; cuando los proce-
sos son IRREVERSIBLES la entropía crece.
Este hecho es fundamental con relación al tema que nos ocupa, ya que
de acuerdo con los estudios de Hans Reichenbach, 3 los procesos irrever-
sibles son los únicos que pueden proporcionar elementos observables
para determinar un sentido del tiempo. En principio, la entropía sólo
crece en procesos termodinámicos que generan calor por fricción o
combustión y no en los puramente mecánicos donde no se dan cambios
de temperatura.• La diferencia entre ambos sistemas es precisamente
que los mecánicos son reversibles con respecto al tiempo y los termodi-
námicos son irreversibles. Para todo proceso existe una descripción
inversaen tiempo negativo, pero no siempre un proceso real en tiempo
l Hans Reichenbach, El Sentido del Tiempo, UNAM, México, 1988.
• En todos los procesos mecánicos se da cierta generación de calor aunque sea mínima,
detal suerte, los procesos completamente irreversibles no existen en realidad.
273
negativo. Esta diferencia se puede apreciar fácilmente viendo una pell-
cula en sentido inverso. Al proyectarla hacia atrás podemos ver los
pedazos de un plato roto reunirse repentinamente en el suelo para
integrar un plato entero que salta hacia la mesa; pero esto es sólo la
descripción de un proceso que no puede darse en el mundo real. Por el
contrario, existen otras escenas de la película que no alteran su verosimi-
litud en tiempo negativo, tales como el movimiento de un péndulo,
sentarse o levantarse de un asiento, mover un objeto con la mano para
cambiarlo de un sitio a otro, etcétera. En términos generales, podemos
afirmar que sólo aquellas escenas de la película donde se viola flagrante-
mente la segunda ley resultan inverosímiles en tiempo negativo, ya que
por si solo ningún sistema podrá pasar de un estado desordenado (plato
roto) a otro ordenado (plato completo) y es precisamente esto lo que nos
permite fijar una flecha para el tiempo que nos hace distinguir el pasado
del futuro, en forma similar a la representación gráfica de una fuerza
como una flecha aplicada a un punto, tal como se observa en la figura l.
FIGURA 1
TIEMPO
j se indica en la figura.
;;i
f:i.
,..
!
Lamagnitudestá representadapor el tamaífo de la flecha, subdividida
en segmentos según las unidades de tiempo utilizadas; la dirección por
su posición con respecto al plano del presente; y su sentido por la
274
f,' orientación hacia donde señala la fle~ha. Se puede apreciar en la g;áfica
que ya no se trata de un pasado y un futuro lineales, sino de un rango de
eventos pasados que confluyen a un punto del presente, para de ahí,
abrirse a un rango de acontecimientos en el futuro.
Hasta fas primeras décadas de este siglo se creía en la existencia de un
tiempo absoluto tanto en la Física como en la Filosofía. Sin embargo, al
descubrir que la velocidad de la luz es el límite máximo al que puede des-
plazarse cualquier objeto en el Universo y además se mantiene cons-
tante sin que le afecte la velocidad del foco que la emite, dio origen a
la teoría de la relatividad que modifica radicalmente los conceptos de
causalidady simultaneidad propios de la teoría del tiempo absoluto. Para
que un suceso pueda ser la causa de otro se requiere de una interacción,
bien sea directa, o a distancia a través de señales que requieren de un
cierto tiempo para que la interacción se produzca; por lo mismo, dos
acontecimientos simultáneos en el tiempo y distantes en el espacio no
pueden ser causales entre sí. De es_t~modo, carece absolutamente de
sentido hablar de la simultaneidad de acontecimientos que ocurren por
separado como si se tratara de una propiedad absoluta de los mismos, ya
que ello depende totalmente de la forma en la cual son observados.
Como la luz es la cadena causal más rápida que puede existir, todos los
acontecimientos a partir de un suceso dado en el presente, sólo podrán
tener efectos causales con aquellos acontecimientos ubicados dentro del
volumen de los dos conos que forma la luz al expanderse tanto hacia el
pasado como hacia el futuro, en forma muy similar a como se expanden
las ondas producidas en un estanque al arrojar una piedra, sólo que ex-
tendidas en forma de embudo en las dos direcciones del tiempo, tal como
Estos conos se conocen como ··conos de luz" o "líneas de universo" y
definen el conjunto de sucesos con los cuales un pulso de luz es capaz de
S'-
{ interaccionar, en principio, tanto hacia el pasado como hacia el futuro a
partir de un punto dado. Aquellos sucesos que están fuera de ambos
conoscarecen de toda relación con P, ya que ninguna sei'ial puede viajar
más rápido que la luz y por lo mismo no pueden ser influidos de ningún
modo por lo sucedido en P, pues corresponden a un tiempo distinto e
indeterminado; además sabemos ahora que el tiempo transcurre más o
menos lentamente en función de las masas y lis velocidades de los
cuerpos,con lo cual se elimina totalmente al concepto de tiempo absolu-
,, to, dando origen a las paradojas de la relatividad que permiten, en
principio,poder viajar al futuro o al pasado. Mas hay por lo menos cinco
flechasdiferentes para el tiempo tal como se presenta en la realidad y a
nuestros sentidos:
275
 -IA flecha psicológica por la cual sentimos al tiempo como un flujo
irreversible.
-IA flecha termodinámica que apunta hacia el aumento de la entropía.
-IA flecha cosmológica que apunta hacia la expansión del universo.
-IA flecha cuántica que no apunta hacia ningún lado.
-Úl flecha histórica que apunta hacia el desenvolvimiento de la cultura.
Cómo afecta la entropía al tiempo
El análisis de la flecha psicológica del tiempo es el más directo y el más
antiguo. Nuestra conciencia parece moverse continuamente para seguir
el flujo del tiempo, que es el marco del devenir, en donde el presente
es la única realidad posible y se desliza desde el pasado inmutable ha-
cia el futuro desconocido. Sin embargo, ya Parménides sostenía que si el
devenir fuera real todas las cosas debieron surgir de la nada para
convertirse en algo, lo cual es irracional e imposible. ¿Qué es lo que se
mueve, el tiempo o nuestra conciencia? En ella se da una especie de
creación continua donde el pasado deja de existir, mientras el futuro
reemplaza -al pasado- en el presente, como los encuadres de una
película que llegan de ninguna parte para desaparecer en la nada. El
"sentido común" nos dice que todo es real sólo en el ahora, y si alguien
pretende haber captado un vislumbre del futuro o del pasado como parte
de la realidad y no de la .especulación, se le señalará como anormal,
charlatán o demente. Sin embargo, nada de esto existe en la Física ya que
nunca se ha montado algún experimento para detectar el "flujo del
tiempo". Lo que esto sugiere,es que el devenir radica en la mente y noen
el mundo físico. (Curiosamente no tenemos esa misma sensación con
respecto al espacio.) La relatividad demuestra que ambas categorías
configuran un marco de referencia en donde el presente no es la realidad
que se desplaza sino un corte transversal en la estructura del espacio-
tiempo, la cual es Ja misma en rodas partes y en ambos sentidos del
tiempo, que es todo a la vez y dentro de él nada acontece realmente, caly
como ocurre en una película: ésta existe independientemente del obser-
vador que no puede comprenderla sino sucesivamente al ser proyectada
como un "devenir". No obstante, afirma Reichenbach, para los seres
humanos, aun cuando no para la Física, podemos afirmar que existe una
experiencia subjetiva del tiempo, distinta y en contradicción con sus
propiedades objetivas. "La paradoja entre el determinismo propio de la
ciencia, y la acción planeada del ser humano, es un problema genuino
276
que debemos resolver, o admitir que hay algo fundamental que no
·- 11, acabamos de comprender acerca del tiempo y de la mente."4
La flecha termodinámica, que como ya vimos apunta hacia el creci-
miento de la entropía, es el único indicio físico de que disponemos para
determinar el sentido del tiempo y al tiempo mismo. El espacio y el
tiempo son funciones de comportamiento de la materia, pero ni ésta, ni
el marco espacio-temporal en el cual se desenvuelve pueden concebirse
por separado. Hablar de un "espacio vado" equivale a no decir absoluta-
mente nada. El espacio puro es totalmente ininteligible, puesto que
podemos percibirlo únicamente en relación con los objetos que lo pue-
blan y las distancias que los separan, pero sólo a condición de que los
objetos estén ahí, porque sin ellos el espacio no existe para nuestra
percepción, al igual que el tiempo pierde tangibilidad si no se manifies-
ta a través de procesos rítmicos tales como el día y la noche, el pulso car-
díaco, las fases lunares ..., o la frenética manecilla de un reloj de pulso.
Sin objetos no hay espacio y sin sucesos no hay tiempo; la forma de
ambos, es decir el espacio-tiempo, depende por tanto de la materia y no
de su evanescente complemento. Asimismo, el sentido de la flecha del
tiempo únicamente puede ser percibido en razón del aumento o dismi-
nución de la entropía; mas, al decir de Reichenbach, no podemos
hablar de un sentido del tiempo como un todo ya que existen ciertas
regiones del Universo que se derivan de la entropía global y luego
vuelven a integrarse a ella, las cuales no comparten de hecho el mismo
sentido; por tanto no existe ninguna necesidad lógica para que haya un
solo sentido del tiempo, con Jo cual, por primera vez, se definen las pro-
piedades del tiempo a partir de la Física y no de la Filosofía.
Antes de que un signo cualquiera sea registrado en 1amemoria de una
computadora o del cerebro humano, se puede afirmar que ésta se
encuentra en un estado "desordenado" en relación con el sistema a
recordar, ya que al ser alimentada con los datos de la realidad, la
memoria ha ganado orden, y es por ello que la dirección del tiempo en
que la memoria recuerda el pasado es la misma en la cual el desorden del
,4·
universoaumenta y el sentido del tiempo, tanto el objetivo como el subje-
¡A.- tivo, está determinado por la flecha termodinámica.
"
~
A pesar de ello, ni las leyes mecánicas, ni los fenómenos observables
,i?,
f por sí solos proporcionan elementos suficientes para determinar el
1entidodel tiempo sino únicamente el orden en eJ·cual pueden darse los
sucesos.La asimetría del tiempo no es una propiedad del tiempo mismo
registrado en la película, sino una propiedad estructural de la colección
' lhíd.
277
 1
de cuadros. Por lo tanto "la explicación última de la asimetría debe
buscarse en la estructura global del universo, el cual parece producir
solamente secuencias asimétricas de acontecimientos".s - · · --
El sentido del tiempo como positivo o negativo, se parece mucho al
sentido en el cual señala una brújula. La flecha apunta hacia el norte pero
puede ser cambiada al sur convencionalmente girando la caja sin que la
aguja se mueva. Por ello, la sola dirección en la cual apunta el orden de
los acontecimientos no implica que el tiempo fluya necesariamente del
pasado hacia el futuro. Lo único que garantiza este flujo, es la certeza de
que el Universo se encontraba en un estado de orden muy elevado en ese
extremo del tiempo que llamamos "el pasado" y no en un estado de
desorden, en c~yo caso no existiría a estas alturas flecha termodinámica
alguna, o quizás, como en el caso de la brújula, señalaría en la dirección
opuesta y viviríamos un mundo al revés sin darnos cuenta.
En la fase expansiva del Universo que nos ha tocado vivir "el
desorden aumenta en la misma dirección del tiempo en la que se
expande el Universo". Este es un hecho notable, ya que las condiciones
cósmicas de la fase contractiva del Universo no serían adecuadas para la
existencia de la vida y menos aún de seres inteligentes. Al final de esta
fase expansiva el Universo se encontrará en un estado de desorden casi
completo, de tal manera que la flecha térmodinámica será demasiado
débil e incapaz de sustentar ninguna forma ordenada de energía, necesa-
rias para la supervivencia humana. La asimetría temporal del Universo
es por tanto un elemento indispensable para la vida.
Sin embargo, existe cierta región del U ni verso en la cual el tiempo no
existe, al menos en la forma que señalan las flechas psicológica, termodi-
námica y cosmológica ya analizadas; nos referimos a la flecha cuántica
que se advierte en las interacciones de las partículas elementales consti-
tutivas de la materia. La mecánica cuántica establece que en los micro-
procesos no es posible distinguir, a través de la entropía, un sentido del
tiempo (positivo o negativo) del modo como se evidencia en los macro-
procesos debido al principio de incertidumbre que los gobierna, de tal
manera que las partículas no siguen un único camino en el espacio-
tiempo para pasar de un estado a otro, sino un cierto número de caminos
posibles, que pueden venir del pasado o del futuro. Recientes investiga-
ciones del científico norteamericano Richard Feynman 6 muestran que cier-
tas partículas viajan en sentido temporal inverso, es decir, del futuro
' lbfd.
• Richard Feynman, The l'ey11111,m
/ecllm:s o/ ph)'Jics,vol. 11,fascículos28-11,Addison•
Wesley, USA, 1964.
278
hacia el pasado: al descomponerse un rayo (gama) bajo ciertas condicio-
nes, se producen un electrón y un positrón de la "nada".
Es decir, que dentro de sus conos de luz o líneas de universo llegan al
presente a través del futuro y no del pasado como ocurre siempre en los
macro procesos. Sin embargo, más que una inversión real del sentido del
tiempo, tales resultados sugieren la inexistencia del tiempo en los
microprocesos, al menos con las características que tiene para los macro-
procesos. Por todo ello, una partícula no tiene una historia.única tal
como lo exige la mecánica clásica, sino un sinnúmero de historias
posibles, las cuales, para poder calcular las ( tamaño de la onda y posición
en el ciclo) se requiere,de acuerdo con Feynman, de una "suma sobre
historias" en un "tiempo imaginario". 7 Ello significa que la distinción
entre espacio y tiempo desaparece completamente en los microproce-
sos, ya que el tiempo imaginario es indistinguible de las direcciones
espaciales.
De todo lo dicho, puede concluirse que la variable tiempo tiene sólo
un significado local y no general en el U ni verso, que la flecha psicológica
del tiempo está determinada por la flecha termodinámica y ambas
apuntan en la dirección del crecimiento de la entropía; por el contrario,
la flecha cosmol6gica no apunta en la misma dirección de la termodiná-
mica durante toda la historia del Universo sino únicamente en la fase
expansiva que estamos viviendo; pero lo verdaderamente importante de
todo ello es que ( tal como lo señala Hawking) únicamente cuando las
tres flechas apuntan en la misma dirección "pueden darse las condicio-
nes necesarias para el surgimiento de seres inteligentes capaces de
preguntarse porqué aumenta el desorden en la misma dirección en la
que el Universo se expande" 8 dando lugar al surgimiento del tiempo
histórico, del cual nos ocuparemos en adelante.
Qué distingue al tiempo físico del tiempo histórico
El tiempo histórico es una singularidad que contradice la segunda ley,
conjuntamente con todos los procesos en los cuales ciertos sistemas
relativamente aislados de la entropía universal engendran orden (entro-
pía negativa), en vez de desorden (entropía positiva). Tales elcasode la
evoluci6n de las especies y dentro de ella de la aparición del hombre. En
su estado actual el Universo tiene grandes reservas de estados ordenados
que "utiliza" en la creación de nuevos sistemas. Ello es posible debido al
1 /bid.
1 Stephen W. Hawlcing, op. cit.
279
ascenso y descenso aleatorio de la entropía universal que asegura el
crecimiento progresivo de estos valores pero no excluye los descensos
ocasionales, dando lugar a sistemas derivados de baja entropía, tal como
han sido llamados por Reichenbach, los cuales reciben su ordenamiento
en razón de una intervención externa. "Alguien tuvo que construir el
castillo de arena antes de que el viento y las fluctuaciones de la marea lo
destruyeran." O en otras palabras: cuando un sistema gana orden en vez
de perderlo esto se debe a alguna forma de injerencia externa que lo
hace posible y no por fluctuaciones al azar dentro del sistema mismo.
Curiosamente, la noción de trabajo, tanto en la Física como en la
Antropología, se refiere al movimiento ordenado que venciendo la
resistencia del medio físico es capaz de conservar el orden existente o
producir otro que antes no existía: el émbolo de una locomotora se
desplaza en cierta dirección, el aire se comprime y el movimiento orde-
nado de sus moléculas se sobrepone al movimiento caótico; la mano
reconstruye el muro que la ráfaga de aire derrumbó ... en todos los casos
el trabajo es la transmisión de movimiento ordenado de un sistema a
otro con superación de resistencia. Lo más interesante de esto es que el
"orden" como tal, no está "contenido" en alguno de los dos sistemas sino
que se da únicamente en el momento de la transmisión, bien sea de
materia, de energía, o de información. En sistemas absolutamente
aislados (prácticamente imposibles) de acuerdo a un teorema de Poinca-
ré (1854-1912), éstos retornarían por azar un número infinito de veces
a cualquiera de sus estados posibles en un tiempo muy largo, equivalente
al número 10 elevado a una potencia igual al número de sus elementos
constitutivos, lo cual, como ya hemos visto puede ser un sinónimo
matemático del nunca jamás. Este teorema tal vez llevó a Nietzsche a
formular su tesis filosófica del eterno retorno.
Como ya vimos, la asimetría del tiempo es un requisito fundamental
para la existencia humana y consecuentemente para la Historia. La
mente es parte del espacio-tiempo y por lo mismo sus motivaciones y las
interpretaciones que hace de la realidad también lo son. El tiempo
psicológico es estructuralmente más complejo que el tiempo físico ya que
incluye simultáneamente al pasado, al presente y al futuro como una
totalidad, aun cuando es sólo en el presente donde tenemos acceso al
"mundo real" y nos es posible modificarlo. En la Física, por el contrario,
no existe el ahora, ni se distingue una dirección preferencial del tiempo.
El "flujo del tiempo" es ciertamente la manera humana de interpretar la
realidad, pero es también el agente por medio del cual la acción planeada
se hace posible a pesar de lo limitado de nuestra capacidad. Podernos
hacer muchas cosas (que hemos aprendido en el pasado) para modificar
280
el futuro. Sin embargo, existen muchas más que no podemos hasta ahora
-gobernar tales como el clima, los terremotos, los acontecimientos cósmi-
cos o nuestro dominio sobre los fenómenos sociales, aún tan pobre que
no podemos evitar las guerras ni las crisis periódicas que las originan. El
acto de barajar un mazo de naipes tiene las propiedades de un proceso
irreversible, mas difiere de los procesos irreversibles absolutos en que
podemos reordenar los naipes a voluntad conforme a su estado original
mediante la acción planeada. Operaciones de este tipo sólo pueden darse
en la macrofenomenología del tiempo histórico, que transforma los
fenómenos irreversibles de la naturaleza en cuasi-irreversibles, alteran-
do localmente la tendencia entrópica global de los acontecimientos. Este
hecho, si volvemos al ejemplo de la película, equivaldría a la posibilidad
de que algunos de los protagonistas cobraran de pronto la potestad de
cambiar los hechos, de manera que al proyectarla por segunda vez, parte
del argumento original se habría modificado en mayor o menor medida.
La acción planeada se basa en el aprendizaje ya que los acontecimien-
tos futuros sólo pueden preverse con base en cierta información del
pasado, lo cual no implica que la diferencia entre pasado y futuro sea
igual a la diferencia entre lo conocido y lo desconocido, sino que debe
formularse con res pecto al modo de adquirir la información acerca de los
acontecimientos pasados a través de los registros dejados por los aconte-
cimientos mismos. Los registros son siempre productos secundarios de
acontecimientos cuyos efectos totales incluyen muchos otros aconteci-
mientos mayores: las crónicas de guerra son un producto secundario de
sucesos en los cuales murieron millones de gentes y se destruyeron
estructuras físicas y sociales más allá de cualquier descripción; pequeños
fósiles pueden ser indicios de enormes acontecimientos geológicos, o las
huellas de sangre en el piso pueden ser el producto secundario de un
crimen. Los registros son siempre macrodisposiciones que se conservan
como un orden congelado dentro de la materia. La explicación causal de
los acontecimientos nos remite siempre a un cierto estado de orden que
en la "historia" del sistema es muy improbable y por lo mismo contiene
cierta cantidad de información que puede ser descifrada fácilmente o
bien, requerir la lectura de un experto. Podemos, como Robinson, inferir
la existencia de un ser humano en una "isla desierta" por las huellas en la
arena, pero no deducir datos sobre su edad, constitución, peso, etcétera,
que sólo podría discernir un antropólogo.
Cuando al conocimiento del pasado se une el deseo de modificar el
futuro en la mente humana, la causalidad se convierte en finalidad, y la
interacción futura que rige el orden inducido en el presente se convierte
en propósito. En contraste, si definimos el sentido del tiempo en razón
281
de la entropía positiva que rige para la realidad física, sólo existe la
causalidad propia del determinismo, ya que el sentido positivo del
tiempo es inseparable de la causalidad y gobierna al Universo; única-
mente la finalidad implica un sentido negativo del tiempo y un decreci-
miento de la entropla que, como hemos visto, son totalmente imposibles
en la Física. Al habhlr de historia en general, podemos referirnos lo
mismo a acontecimientos físicos como la historia del Universo, la
historia natural, o bien, restringirla a ciertos acontecimiemos humanos
que generan una realidad llamada Cultura, distinta y sobreimpuesta a la
realidad que llamamos Naturaleza. La frontera entre ambas es precisa-
mente la conducta humana; en rigor, el conocimiento histórico que nos
interesa en esta charla difiere radicalmente del conocimiento en general,
ya que su objeto son los actos humanos realizados en el pasado y por lo
mismo se basa íntegramente,en los registros dejados por ellos y no en la
experimentación ni en las normas propias de las ciencias físicas. La
Historia es una ciencia JNi generiJ que va más allá del conocimiento
mismo para convertirse en conciencia colectiva, la cual, por su carácter
interpretativo es más una creación semántica que una certeza física.
El historiador nada sabe del futuro en contraste con el científico que si
puede predecirlo a través de la causalidad, "es por ello que la historia no
culmina nunca, como la ciencia, en una utopía del futuro sino en una
estructuración del pasado" .9 En las ciencias causales los hechos siempre
pueden ser reproducidos en el laboratorio, en las ciencias históricas los
hechos son irrepetibles, se llega a ellos inferencialmente mediante un
proceso cuya flecha temporal apunta invariablemente en sentido opues-
to al de la flecha termodinámica. Las "causas", tienen para la Historia un
sentido diferente al de la causalidad pura, ya que le es más relevante
inferir por ejemplo, qué pensaba Bruto en las circunstancias únicas e
irrepetibles que lo llevaron a apuñalar a César, que el mero hecho de
haber sido la causa de su muerte.
Esta esencialidad retrospectiva e informativa de la Historia impli-
ca una asimetría permanente con respecto al tiempo físico y una tenden-
cia hacia el orden, contrapuesta a la entropía.
Toda información proviene de un registro del pasado, es decir, sólo
existe mediante estados de postinteracción entre sis temas ordenados (ya
sea naturales o artificiales) capaces de conservar y de transmitir tal
orden: c.uando escribimos, grabamos música o acumulamos datos en la
memoria de una computadora o del cerebro, producimos estructuras espe-
cificas que están demasiado bien ordenadas para ser interpretadas como
9 R.G. Collingwood, lde11de /11Hiswri<l,FCE, México, 1952.
282
producto del azar, su probabilidad de existencia es muy baja y por lo mis-
.rno su capacidad informativa crece en la misma proporción.
Nos enfrentamos así a una distinción sorprendente entre los aconte-
cimientos físicos, los históricos y su interpretación histórica: los hechos
físicos apuntan, como parte de la realidad que son, en el mismo sentido
de la entropía; los hechos históricos presuponen la actividad propositiva
humana que puede, ocasionalmente y a corto plazo, invertir en forma
parcial la tendencia entrópica global; la interpretación histórica, en
cambio, apunta siempre en sentido contrario a la entropía, tal y como lo
hacen todos los registros del pasado, con la salvedad de que nunca
cambia. Es decir, no se reincorpora nunca a la tendencia termodinámica.
¡Es lo opuesto a ella!
Este hecho pone de manifiesto la singularidad de la Historia en tanto
interpretación de los hechos históricos y una de sus características
básicas, que de ninguna manera ha sido evidente para quienes la han
conformado en el pasado, ni para quienes la practican profesionalmen-
te, dando origen a insólitas e inacabables polémicas acerca de su esenciali-
dad. Cabe recordar la suscitada entre el pensamiento hegeliano y la
teoría de la evolución de Darwin. Hegel se negó a aceptarla debido a que
ésta afirma que los organismos superiores vienen de los inferiores, en
contradicción con la noción de progreso que él consideraba como patri-
monio exclusivo de las acciones humanas. ¡La Naturaleza no tiene
Historia! -exclamaba- es cíclica y nada nuevo puede salir de la
repetición; la Historia -deda- exige una materia de estudio esencial-
mente progresiva y la ciencia una esencialmente estática, por lo tanto la
Historia no puede abordarse como un proceso similar al que ocurre en la
Naturaleza. 10
Hegel tuvo razón al decir que la Naturaleza no tiene Historia a lama-
nera de la historia humana, pero se equivocó al negar la teoría de la
evolución, ya que lo verdaderamente importante y original de la teoría
de Darwin no era el proceso evolutivo en sí, sino el mecanismo de
1elecciónnatural que lo provoca, semejante al empleado por el hombre
desde tiempos muy remotos para mejorar las razas de plantas y anima-
les. Mas, la Fi/010/lade la HiJtoria no muestra simplemente un proce-
so similar a los que le son propios tanto a la Na tu raleza como a la Cultura,
sino distingue a esta última como un proceso cósmico que enfrenta a la
Cultura y a la Naturaleza. 11 Los procesos evoh1tivos de la Naturaleza
(que ahora nos son tan evidentes) difieren de los históricos no sólo
10 G.W.F Hegel, Filoso/ÍiJde l., Historia, Alianza Editorial, España, 1986.
II /bid.
283
porque la Historia 1ecrea el pensamiento de los protagonistas como
motivaciún de·la histórico, sino además porque los procesos entrópicos
de la Historia son diametralmente opuestos a los de la Naturaleza, pero
únicamente si, como afirma Hegel, todo lo que sucede en e Ha~e debe a la
voluntad del hombre, voluntad que no es otra cosa que "el pensamiento
expresándose en la acción". Sólo a través del conocimiento histórico, en
el cual la explicación de los hechos conduce a la finalidad y no a la
causalidad,se pueden alcanzar las condiciones de libertad suficientes
para orientar las acciones humanas hacia el futuro; con lo cual, las
maneras equivocadas de pensar engendran hechos tan históricos como
las correctas o llegan a constituir incluso esos "momentos perdidos" en
los cuales se deciden grandes virajes históricos, como resultado de ciertas
acciones o acontecimientos humanos que en sí mismos no eran necesa-
rios y que vistos en su singularidad pueden resultar ridículamente
insignificantes.12
A través de la conciencia humana las ciencias históricas se liberan
del dominio determinista de las ciencias físicas, del mismo modo que el
pensamiento racional libera a los hechos históricos de la dominación de
la Naturaleza, aun cuando no todas las acciones humanas individuales
sean materia de la Historia como sí lo son las colectivas. Las acciones
humanas pueden alterar parcialmente el rumbo de los acontecimientos
futuros a través del orden o el desorden inducido en la Naturaleza por
ellas; lo paradójico de esto estriba en que utilizamos el determinismo
causal de la Naturaleza como instrumento, a través de la tecnología, para
alterar el rumbo de los acontecimientos y alcanzar ciertos propósitos en
el futuro. Todos los actos humanos se hallan limitados por los recuerdos
del pasado y las expectativas del porvenir y por lo mismo fluyen en
ambas direcciones del tiempo.
La entropía informacional y el tiempo histórico como
marco de la creación artística
Nos interesa deslindar en este momento, dentro de los fenómenos
históricos, los hechos artísticos, en tanto poseedores a su vez de una sin-
gularidad con respecto al tiempo que no tienen los demás hechos his-
tóricos. A esta singularidad de lo artístico se le reconoce como "origina-
lidad", en la cual se finca el fenómeno creativo como elemento sine qua
non de lo artístico. Mas, ¿en qué sentido podemos atribuir creatividad a
" H.R. Trevor-Roper, "Los momemos perdidos de la Historia", en: Vue/t11,México,
agosto 1989.
284
sucesos que de ningún modo pueden escapar a la causalidad? E!\ta con-
tradicción lógica se resuelve si considéramos que la motivación humana
· ·es también producto de la asimetría del tiempo pero con capacidad de
elegir sólo en ese momento fugaz que llamamos el presente, donde la
causalidad deviene historia y en algunos casos creación artística. ¡Elegir
es crear!, decía Nietzsche.
Lo importante de ello es que la creatividad artística al ser leída como
originalidad en los registros históricos, sitúa al objeto artístico más allá
de lo meramente histórico, en tanto que al ser comparado con otras
obras del mismo género podemos establecer jerarquías axiológicas utili-
zando la métrica informacional. Según hemos visto a lo largo de esta
disertación, la entropía se mide como una tendencia estadística que se
infiere de los registros dejados tanto por el comportamiento de la
Naturaleza como por el de la conducta humana. En el hecho ardstico, sin
embargo, estos registros son al mismo tiempo la obra artística. Es decir,
que el registro en sí se vuelve objeto de una lectura singular e indepen-
diente del juicio histórico propiamente dicho; lo cual, traducido a los
términos que nos interesan quiere decir que genera su propia entropía,
independiente de la Naturaleza y de la Historia: Vermeer es un hecho
biológico e histórico, pero La lechera no se explica ni puede ser entendi-
da a través de ello, sino sólo en el contexto ordenado, paralelo e
independiente que genera el fenómeno ardstico como actividad y como
producto, y es por ello que los objetos artísticos adquieren la singulari-
dad antes dicha.
Actualmente sabemos que la entropía,sea informacional o física, se
mide de la misma manera; tan es así que las ecuacionesde Boltzmann para
medirla en los procesos físicos, son las mismas utilizadas por Shannon
en nuestra época para medir los procesos informacionales. • La razón de
ello estriba en que tanto la información como los cambios que ocurren en
la materia están indisolublemente ligados a la energía. La información es
energía coherente poseedora de una estructura ordenada y en función
de ello puede producir efectos caóticos u ordenados. Por otra parte, la
información se genera siempre, como ya lo vimos, en tiempo negativo
(del presente al pasado), y los procesos físicos en tiempo positivo (del
pasado al futuro), es por ello que estos últimos aumentan el desorden y
los informacionales lo disminuyen. 13 Cuando la entropía baja la infor-
m
• H= ~ pi log pi
i=l
tbe11ryo/ w1111111111i.-"1i,111.
" Claude Shannon, Tbe 111"1b,·111111i.-11/ lllinois University
Press, Urbana, USA, 1964.
285
 ll.1
L
1
l¡
,,
tr
,,
maci6n crece, y cuando la probabilidad de ocurrencia de un conjunto de
acontecimientos es la misma para todos, la información disminuye al
mínimo ya que en tal caso la entropía es máxima, es decir, que ninguno
de los acontecimientos tiene preferencia sobre los demás; sin embargo,
tal situación, en la práetica, s61opuede darse en los extremos del tiempo:
en el origen del pasado donde privó un orden absoluto y supersimétrico,
o al final del futuro donde privará un desorden generalizado tal como
ocurre en et Universo. Fuera de estas singularidades físicas, la equipro-
babilidad de los acontecimientos nunca puede darse en tiempo histórico
y menos aún en el arte. En síntesis, podemos concluir que la entropía
positiva (desorden), desde el punto de vista informacional, crece en
razón directa de la ignorancia, ya que si un sistema físico cuenca con un
grado elevado de orden requerirá una gran cantidad de informaci6n para
describirlo.
Deslindar los hechos artísticos de los puramente históricos, requiere
distinguir la información exten1iona/, que se refiere al objeto ardstico y
i ria y hablará de nuevo.
•I¡ su ubicación histórica, de la información intencionalque se refiere, en
este caso, a su significación artística propiamente dicha, cualquiera que
sea la forma en que la encendamos. 14 Al aumentar la informaci6n
lt;
extensional el sentido positivo del tiempo se hace más pronunciado en la
conciencia, de tal suerte que la informaci6n histórica acerca del pasado
puede ser proyectada al futuro, mas esta prospectiva sólo puede darse en
forma de inferencias inductivas o intencionales. Sin embargo, no pode-
mos abordar los hechos hist6rico-artisticos del mismo modo como lo
hacemos con los puramente hist6ricos, entendidos ambos como fenó-
menos progresivos. El progreso histórico en general se enciende, entre
l' otras cosas, como una sucesión de actos humanos surgidos de los prece-
dentes en un impulso por sustituir lo "antiguo" por lo "nuevo" y lo
"malo" por lo "bueno", aun cuando sean siempre las circunstancias y no
los buenos deseos quienes deciden realmente su sentido histórico. 15
Para lo ardstico, sin embargo, el progreso presupone siempre nuevas accio-
nes, pensamientos y situaciones que conduzcan a nuevo1 tipo1 de regiI-
tro cuya información intencional adquiere un alto grado de autonomía
en relación con lo histórico. En el arte la transformación y el desarrollo
puede apreciarse únicamente a partir del contexto informacional que le
confiere significado. Los artistas hacen buenas o malas obras, pero la
relación histórica entre buen y mal arte no es una apreciación simple
•I
sino paradigmática y axiológica, que surge de la comparación con otras
! nicac_i_6n
¡p!
'
•Í ,. Hans Reic:henbach, "P·cit., cap. JV-20, p. 243.
•~ R.G. Collingwood, "P· át .. p. 307.
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286
,¡I"-
obras de su misma especie y mientras mayor sea el número de hechos
registrados para su comparación, aumentará la probabilidad de que,
en conjunto, tales obras conformen un registro fiel de un macrofenómeno
artlstico del pasado.
En el campo de la Física hay un progreso evidente entre New-
ton y Einstein, que se hizo posible gracias al conocimiento histórico que
Einstein tuvo del pensamiento de Newton, sin embargo, el progreso en sí
no es un mero registro para que lo descubra el pensamiento histórico,
sino que se hace posible sólo a través de éste, del mismo modo como
podemos descubrir un proceso continuo de desarrollo entre los artistas
pertenecientes a una misma corriente estilística, mas en este caso, el
juiciocritico no recae en la conducta de las personas ni en su pensamien-
to sino en la obra misma. Los registros históricos sirven centralmente
para ubicar la obra de arte en espacio y tiempo estrictos, pero es ella
misma, a partir de esta ubicación histórica, la que se descifra en razón de
sus características, a tal grado, que podemos incluso aislarla de la Histo-
El juicio crítico de la obra de arte
Antes de que apareciera la teoría de la información y sus amplias
repercusiones en todos ámbitos del conocimiento y de la cultura, la Es-
tética, como ciencia del arte, estuvo centrada en el campo de la repre-
sentaci6n, resaltando el aspecto productivo del autor y muy rara vez el
receptivo o comunicativo.
La estética de la recepci6n o katharJiI como le llama Hans Robert
Jauss,16 no sólo permite comprender el sentido y la forma en el desarro-
llo de su concepci6n, sino que exige la inserci6n de la obra aiiladaen su
contexto "estilístico" para conocer su ubicación y deducir de ello su
importancia hist6rica, proceso en el cual la recepci6n pasiva se transfor-
ma en recepci6n activa y hermenéutica, la que a su vez permite incluso
revalorar obras del pasado que pudieron pasar desapercibidas por sus
coetáneos y ser traducidas al presente por medio de una interpretación
siempre nueva hasta donde lo permitan los horizontes de significación y
expectativas, en acuerdo con las tres funciones básicas de la mecánica
comunicativa: emisión, transmisión y recepción, que en la praxis estéti-
ca se han descrito como creación, producción y contemplación, con
objeto de distinguir al fenómeno artístico de otros campos de la comu-
limítrofes con la experiencia cotidiana no estética. En la base
16 Rall Dietrich, En busca del texto, UNAM, Mbico, 1987, pp. ~~-97.
287

de esta proposición operan los principios de la teoría de Shannony
su ulterior desarrollo, que hacen factible el juicio crítico de la obra de
arte a partir de este nuevo paradigma recientemente adoptado por la
Literatura pero extensivo, en principio, a todas las artes.
De acuerdo con ello, el juicio crítico de la obra de arre se diferencia del
juicio histórico en qui! el contenido axiológico recae en las características
formales y comunicativas de la obra misma desligada de su autor.
Cuando fijamos nuestra atención en una obra particular para inter-
pretarla, siempre es factible a través de la investigación histórica,
ubicarla dentro de un contexto lingüístico o "estilo artístico" que le
corresponde, a partir del cual se puede, por comparación con las demás
que lo integran, deslindar tanto su originalidadcomo su importancia.Lo
interesante de ello en este momento, es que podemos obtener ambas
inferencias en forma precisa aplicando las ecuaciones de Boltzmann para
medir la entropía, que como sabemos resultan ser las mismas utilizadas
por Shannon para los fenómenos informacionales.
Trataremos de poner un ejemplo que ilustre esta afirmación de una
manera sencilla. Cualquier investigación histórica sobre un objeto artís-
tico particular tiende, entre otras cosas, a ubicarlo cronológicamente en
forma precisa hasta donde lo permita la información disponible, de
manera que podamos encontrar el orden de sucesión que le corresponde
en comparación con los demás integrantes del contexto lingüístico al
cual pertenece. La propia investigación nos permite además establecer
qué similitudes y cuáles diferencias formales los identifican y a la vez los
distingu~n eñi:re ~í, con lo que es posible establecer el juicio crítico a
nivel pragmático para enriquecerlo a partir de allí en forma semántica. Lo
importante de ello en este trabajo es que tanto la originalidad (lo que los
1; distingue de los demás), como su identidad estilística (lo que los identifi-
ca .con los demás) puede ser medido en forma precisa aplicando para ello
las unid~s;les informacionales relacionadas con la entropía, y esto no
puede ·hácetse con ningún hecho histórico salvo con el arte porque éste
'1 es el único, como ya lo vimos, en el cual el juicio crítico no recae en la
acción histórica del sujeto sino en el objeto que produce. Bruto asesinó a
César y el juicio crírico lo condena o lo absuelve en razón de los motivos
que lo llev,a_rona hacerlo: Rembrandt pintó !A guardia nocturna, la cual
ha llegado a ser un hito en la historia de la pintura barroca, independien-
temente de que haya sido, realiza'da por encargo y de que el interés
" éonsciefite <JeRembrandt en el momento de pintarla hubiese estado
(:
centralménte en· hacer. sólo un buen retrato de los personajes.
1
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La lórma como opera la medición a partir de la entropía es fácil de- ·
,,comprender sJ trad\lCÍIJ'IOS .los términos informacionales al lenguaje
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288 :'~
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propio de la Historia y de la crítica de arte. La originalidad por un lado
y su importancia dentro del estilo en el lapso histórico que le correspon-
de,son las caracterlsticas a partir de las cuales se edifica cualquier juicio
histórico-crítico de la obra de arte. Informacionalmente la originalidad
noes otra cosa que la probabilidad de que dicha obra con sus caracterlsti·
casespecíficas haya sido producida: una baja probabilidad le proporcio·
nará una alta originalidad y viceversa; su importancia dentro del
contexto histórico y estilístico que le corresponde puede a su vez ser
medida en razón de la cantidad de orden o entropia negativaque dicha
obra aportó a la conformación del estilo. Sepámoslo o no, cuando
establecemos el juicio crítico de una obra artística a partir de ambos
criterios estamos aplicando, en forma no matemática sino intuitiva,
tanto el cálculo de su probabilidad como de su entropía negativa. Lo
únicoque el cálculo matemático agrega a dicha tarea es la exactitud. Por
lo mismo, a partir de una secuencia ordenada de eventos artÍsticos,
dentro de un rango histórico determinado y un contexto de significación
bien definido, siempre es posible obtener en forma aucomática, tanto los
valores de originalidad como la importancia entrópica que correspon·
dan a cada obra particular utilizando la métrica informacional tal como
se aprecia en la figura 2.
Sin embargo, debe cenerse en cuenta que si bien esta operación
automática reproduce fielmente el proceso empírico que se lleva a cabo
cuando a través de la investigación histórica tratamos de inferir un juicio
cdtico, ello resume una labor historiográfica e interpretativa qut::bien
pudoser objeto de mucho esfuerzo, según la accesibilidad de los registros
históricos y la facilidad o complejidad de su lectura. Dichos valores de-
ben ser complementados con aquellos atributos que escapan a la defi·
nici6n matemática, cales como la evaluación ¡ixiol6gica misma y los
contenidos de significación propios del arte, mas la significación simbó·
lica del arte sólo puede darse dentro de un marco de referencia cronoló-
gico y estilístico capaz de generar la variedad informativa que nos
permita elaborar un orden jerárquico en los términos descritos. El
carácter estético del juicio, por lo mismo, no puede escindirse de la
racionalidad de la cultura, aun cuando corresponde al sujeto receptor de
los símbolos lingüísticos conferirles, o no, un sentido ardstico.11
" Osear Olea; Con/ig#rtJiió,tdeun modelo axiológicoparala criticade .Arte,UNAM, - .....
Mbico, 1977.
289
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" FIGURA 2
Conclusión
MODELO AXIOLOGICO PAR.A LA CRITICA DE .t\RTE
Seguramente los esfuerzos que actualmente se realizan en todos los
RECTA DE EVENTOS . frentes de la investigación artística por crear los fundamentos de una
estética científica dentro de las ciencias históricas, romperán, hasta

t ·.
LA ENTROPIA TOTAL ES 1.3915
R4 donde sea posible, la tradicional separación ciencia-arte, que continúa

+----t----+
- 1
R2
O
i-f-----
Rl Rl
+1
+---
ET
--- -+'
,
presente como una realidad antitética respecto a la racionalidad de la
cultura.
La actividad crítica es ante todo un acto de comunicación cuya resul-
tante es la diferenciación formal del objeto artístico. Por ello, puede
NORMAL MAXIMA E.L. MAXIMAORI afirmarse que el crítico "proyecta" al objeto en su significación, del
obra e.!. ori obra e.!. ori obra e.!. ori mismo modo que lo proyectó el creador en forma pragmática. Al juzgar
un objeto cualquiera obtenemos información y eliminamos incertidum-
;i 1 0.109 0.501 5 0.193 0.668 7 0.109 0.750 bre acerca de lo que él es entre la variedad de objetos de su misma clase;
·•11 2 0.109 0.500 13 0.193 0.667 9 0.109 0.750
i!
¡· mas si se trata de objetos a los cuales no les atribuimos connotaciones
3 0.109 0.500 14 0.193 0.667 10 0.109 0.750

r
'
artísticas, su definición es siempre genérica: el átomo de hidrógeno, el
4 -0.473 0.334 10 0.109 0.750 12 0.109 0.750 león africano, la cerámica de Ocotlán o el volkswagen 1973; sin embar-
'. 5 0.193 0.668 12 0.109 0.750 5 0.193 0.668
'' go, al ser juzgado como obra de arce, el objeto cultural, sea obra única o
'. l
6 0.109 0.501 7 0.109 0.750 11
¡ i, -0.473 0.667
parte de una serie, encarna el máximo de singularidad posible: La A111111-
7 0.109 0.750 9 0.109 0.750 13 0.193 0.667
8 -0.473 0.333 1 0.109 0.501 14
ci11ción de Giotto, Cien Aiio.r de Soledad, La Quinta Si11/rmfade Beetho-
0.193 0.667
9 0.109 0.750 6 0.109 0.501 6 ·ven, hacen caso omiso de su posibles reproducciones, cuya función de
0.109 0.501
)1: 1 10 0.109 0.750 2 0.109 0.500 1 0.109 0.501 distribución no altera su singularidad artística propiamente dicha.
11 -0.473 0.667 3 0.109 0.500 3 0.109 0.500 Al ser la obra de arte el objeto con mayor número de lecturas e
12 0.109 0.750 15 0.109 0.500 2 0.109 0.500 interpretaciones posibles dada la exigencia de originalidad que su con-
13 0.193 0.667 11 -0.473 0.667 15 0.109 0.500 cepción implica y el carácter objetual que la convierte en medio de
14 0.193 0.667 4 -0.473 0.334 4 -0.473 0.334 comunicación y mensaje al mismo tiempo, el valor artístico propiamen-
15 0.109 0.500 8 -0.473 0.333 8 -0.473 0.3H te dicho parece ubicarse en una dimensión del tiempo ajena al devenir,
donde la imaginación creadora tiene su asiento sin ser algo que escapa a
LA SECUENCIA DE TRANSICIONES ES la realidad, sino más bien la edificación de una realidad distinta ajena al
mundo que construimos en el tiempo físico o en el tiempo histórico
OBRA (1) l OBRA (2)= l OBRA (3) = =l OBRA
proyectado hacia el futuro, ya que la imaginación pura parece estar libre
OBRA (5) = 3 OBRA (6) = 4 OBRA (7) =1 delas limitaciones que adquiere al convertirse en objeto y en historia.
OBRA (9) =
4 OBRA (10) 4 OBRA (11) = =2 Sin embargo, es el campo de la hermenéutica receptiva y de la poética
0.BRA (13) =
3 OBRA (14) 3 OBRA (15) = =4 donde tal estructura atemporal puede hacerse manifiesta como una
Rl Rl Rl R2 R3 R4 Rl R2 R4 R4 R2 Rl creación semántica y no en el juicio de valor propio de la crítica donde
operan los conceptos aquí analizados. No obstante, con este trabajo
,,l 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 esperohaber aportado algo a la crítica propiamente dicha aun cuando
, nada en absoluto a la dimensión poética.
1900----- - - --- -- - - - - - - - - - -192ó:
RANGO HISTORICO 1
1

290
291