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CADÊNCIAS MELÓDICAS – uma suspeição.
(Por JOÃO ARAÚJO – músico, produtor e gestor cultural. Janeiro de 2020.)

OBJETIVO
O presente “pré-estudo independente” tem como objetivo despertar interesse para estudos mais profundos sobre MELODIAS,
que no nosso entender, se comparados aos profundos e excelentes estudos disponíveis atualmente no Brasil sobre
HARMONIA, se fazem necessários para um ainda melhor entendimento e prática do caráter universal da música.
Em particular, as relações “tensão-relaxamento” (conceito largamente empregado pelos estudos de harmonia, mas que, como
veremos, alguns estudiosos entendem ser aplicável também na análise e composição de linhas melódicas).
É nosso entendimento que embora o estudo de harmonias seja importantíssimo, o cenário musical brasileiro carece de novos e
cada vez mais criativos compositores, como sempre foi nossa tendência histórica. Somamos a este nosso pensamento várias
observações de estudiosos não só sobre a musicalidade mundial, mas também sobre nossas ricas características tipicamente
brasileiras, como:
“Se há um gênero musical no qual melodia e harmonia mais se integram como unidade, este é sem dúvida o choro.”
(ALMADA, Carlos - “Harmonia Funcional” – Editora Unicamp SP, 2009, p. 257, rodapé).
Não obstante vários estudos e métodos de harmonização conterem citações e contextualizações que abordem o estudo de
melodias, conforme veremos nas referências analisadas, defendemos que um estudo mais profundo e específico sobre origem e
formação de linhas melódicas seria muito importante para o desenvolvimento da criatividade nas composições, além do
desenvolvimento global de todos os músicos.

IMPORTANTES CONSIDERAÇÕES PRELIMINARES:

1 –não tenho nenhuma formação acadêmica em música. Estudo e pesquiso aspectos técnicos e históricos desde 1979, quando
comecei a praticar música popular. Iniciei estudos sobre teoria, leitura e composição em partituras em 2015;
2 – desde 2005 me dedico à pesquisa histórica sobre viola brasileira, minha carreira consta produção de 13 CDs e 05 DVDs
como artista e produtor e participação em dezenas de projetos de terceiros);
3 - tive a honra de atuar como assessor de pesquisas para alguns trabalhos de doutorado, mestrado, graduação e pós-
graduação. Portanto, busco o enfoque acadêmico por assimilação, dentro de minhas limitações citadas na consideração 1;
3 – tenho por concepção que é muito benéfico quando se consegue somar os estudos erudito, popular e até folclóricos
relacionados à música. Minha equaçãoa: quanto mais o músico popular conseguir assimilar de teoria, quanto mais o músico
erudito estudar a música popular e quanto mais todos eles estudarem as manifestações folclóricas melhor será a música
daquele grupo;
4 – sou defensor de que é possível progredir muito a partir da colaboração coletiva, pela soma dos conhecimentos de um
grupo, inclusive pelas redes sociais na internet (sendo este pré-estudo uma prova aplicada disso).
5 – todos os materiais listados no item “referências” está à disposição de qualquer pessoas que solicite.

A INSPIRAÇÃO
Aconteceu durante o desenvolvimento do também independente estudo “Duetos Ultimato” (Método Araújo & Araújo) que
iniciamos em 2019 sob a supervisão do professor Tiago Araújo, o qual trata de duetos por três prismas: a origem histórica; um
método prático e simples de criação; e uma análise científica, sem uso de recursos empíricos, para identificação e comprovação
da voz principal em quaisquer linhas melódicas apresentadas em dueto, a partir da audição, identificação e comparação das
notas. Este estudo foi publicado, até o momento, apenas sob a forma de vídeos, disponíveis para visualização nas nas redes
sociais Facebook e Youtube da Viola Urbana Produções.
O princípio de análise e comprovação que utilizamos se baseia na transcrição das linhas em gráficos dos saltos melódicos
realizados, que descobrimos posteriormente ser uma aplicação rudimentar de estudos de Carlos ALMADA (sobrenomes em
caixa alta neste pré-estudo sempre remeterão sempre ao setor “referências”).

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A visualização espacial e as análises das linhas nos despertaram desconfianças interessantes sobre os princípios de
movimentação das melodias, embora muito simples, do repertório analisado. Ficaram mais nítidas nos gráficos do que já
havíamos intuído anteriormente em partituras. Porém, por falta de embasamento suficiente àquele momento e como o
aprofundamento excederia o necessário para a complementação do objetivo daquele estudo, a ideia foi arquivada.
Esclareço que minhas intuições iniciais vão um pouco além do princípio de “tensão / repouso” analisado em frases melódicas,
que agora já encontramos citado por vários estudiosos, mas que somente será postulado quando (ou se) encontrada
fundamentação indiscutível no desenvolvimento deste estudo.

O INÍCIO
Em janeiro de 2020 levantamos a questão em 03 grupos Facebook constituídos de músicos, professores, teóricos e outros
admiradores de música. Praticamente todas as várias sugestões enviadas pelos membros trouxeram alguma luz a mais ao tema
e este primeiro texto tem como objetivo disponibilizá-las para análise de todos, em agradecimento, para contribuir com o
crescimento geral destas pessoas generosas e também para possíveis novas indicações e discussões de continuidade do estudo.
Parece-nos, a princípio, num próximo passo, que seria importante pesquisar quais os materiais didáticos utilizados nas atuais
grades de ensino de música brasileiros, sobretudo quanto ao tema “composição”.
Seguem as análises, a partir das referências que já tínhamos começado a pesquisar no primeiro estudo:

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ANÁLISE 01 (BORDINI)
Dentre os mais conhecidos estudos referentes a melodias - as “Notas Melódicas” – não encontramos citações sobre origens ou
motivações das incidências dessas notas, citadas normalmente apenas como “notas fora do acorde”. Selecionamos assim
mesmo, para juntar e ilustrar este estudo, um artigo que nos pareceu bem completo e claro sobre bordaduras, apojaturas, notas
de passagem e demais, de autoria de Ricardo BORDINI.

ANÁLISE 02 (BITONDI)
Interessante cronologia sobre a História da Música (sob o enfoque comparativo entre estudos da melodia e da harmonia) nos
trouxe a introdução da dissertação de Matheus Gentili BITONDI – “A Estruturação Melódica em 4 peças Contemporâneas”,
de 2006. Àquela época ele alertava (página 09):
“(...) tanto os cursos e instituições de ensino musical quanto a bibliografia entendem, em sua maioria, a estruturação
melódica apenas como uma pequena parte do aprendizado de composição ou contraponto, não conferindo a ela a mesma
parcela de importância que é dada a outras áreas do conhecimento musical (...)”.
Após um período em que alguns não julgavam existir estudos dignos sobre melodia, Bitondi nos contempla com uma lista de
12 importantes trabalhos (“tratados históricos” nas palavras dele). De Der Vollkommene Kapellmeister, de Johann Mattheson
(1739) até Trois exemples de sémantique musicale, de Henri Pousseur (1987) – passando por nomes famosos do estudo da
música como Heinrich Koch, Ernst Toch, Schoenberg e outros. Todos, ainda segundo Bitondi, embasados na escola erudita
tonal ou modal, o que o levou a direcionar sua dissertação para peças pós 1945 de compositores solistas de destaque. Ele se
ancorou em análises melódicas de Schoenberg, em Fundamentos da Composição Musical (1996), por Toch, em La Melodía
(1994) e por De la Motte, em Melodie (1993).
Especificamente sobre nosso tema, Bilondi discorre sobre o conceito “Tensão x Relaxamento” em linhas melódicas em dois
setores: “3.4 – direcionalidade” (página 69) e “3.5 – Articulações entre Frases” (página 77) – tendo nos chamado atenção duas
citações feitas no rodapé da página 69, sobre tensão em registros agudos e graves:
“Le mouvement ascendant de la melodie correspond, em tant qu´augmentation de vie, à une gradation; le mouvement
descendant, em tant que diminution de vie, à une détente .”
“O movimento ascendente da melodia corresponde, tanto quanto na vida, a um crescimento; o movimento descendente,
como na vida, para um relaxamento. ” - (tradução nossa).
(RIEMANN, Hugo. Dictionnaire de Musique. Lausanne: Librairie Payot & Cie., 1913, p.645 - APUD BILONDI).
“The ‘natural’ movement of a musical line is downwards - see the scales of Greek music -, while an ascending motion always
has the connotation of tension and energy.”
“ O movimento "natural" de uma linha musical é descendente - veja as escalas da música grega-, enquanto um movimento
ascendente sempre tem a conotação de tensão e energia .” - (novamente em tradução nossa).
(APEL, Willi. Harvard Dictionary of Music. Cambrige: The Belknap Press of Harvard University, 1974, p. 518 – APUD
BILONDI)

ANÁLISE 03 (COLLURA)
Em dois artigos na Revista “Teclado & Áudio” e em seu blog “Terra da Música” o professor Turi COLLURA descreve como
ideia própria o conceito de “Tensão e Resolução Melódicas”, definindo o movimento sempre em direção à Resolução nas
“notas alvo” (1°, 3°, 5° e 7° graus da escala temperada) e como Tensão as demais notas, que chama de “notas ativas”.
Consultado via Messenger Facebook em 28/01/2020 sobre as fontes de referência de suas publicações o autor nos indicou a
compra de seu método “Práticas Criativas para a Composição Melódica na Música Popular – Volumes I e II”, que infelizmente
não tivemos condições de adquirir.

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ANÁLISE 04 (BENTON)
Um profundo estudo que já conhecíamos e que também nos foi indicado, levando-nos assim a reinvestigá-lo com mais apuro, é
o de César BENTON (“Inventividade Melódica”). Ele nos traz sua complexa ferramenta de análise e composição de linhas
melódicas com uma amplitude que nos parece muito interessante, posto que vai desde a música tonal à modal, com exemplos
inclusive no Jazz improvisado dos EUA. Também nos chama a atenção sua abordagem com enfoque melódico das origens do
conceito “Tensão x Resolução” - a famosa “Série Harmônica”, normalmente citada apenas no âmbito da harmonia. Em suas
próprias palavras e sua citação subsequente, com grifo nosso:

“Esta ferramenta de improvisação é fundamentada na manipulação das sensações de tensão e resolução que cada nota de
um solo, improvisado ou não, pode gerar quando analisadas e aplicadas sobre um acorde e/ou centro(s) tonal(ais) base.
Centro este arbitrado ou reconhecido pelo músico no momento da criação musical. As sensações de tensão e resolução aqui
citadas estão apoiadas nas regras culturais da música ocidental, que por sua vez, são baseadas, em um certo sentido, nas
relações físicas do conceito acústico chamado série harmônica, e nas relações internas existentes neste mesmo conceito.
Podemos portanto nos apoiar no que escreve a esse respeito, entre outros, o autor Ron Miller:

“(...) Toda explanação acústica que ocorre na aplicação melódica e harmônica pode ser derivada da referência da série
harmônica. A série harmônica (SH) é um fenômeno que é assim como muitos, uma parte do nosso universo natural, como
é a força da gravidade. Como um prisma separa o espectro da luz dentro de uma ordem fixa, a SH produz uma série de
alturas seguindo uma lei estritamente natural. Qualquer nota soada produz notas adicionais (harmônicos superiores e
algumas vezes inferiores) de intensidade variada (...)”
(MILLER, Ron - Modal Jazz Compositions & Harmony - Vol I - Advance Music, 1992 Germany, p. 126 – APUD BERTON, p.
04).

Já sobre a maioria das indicações que nos foram feitas via grupos Facebook, nos parece uma tendência geral pela recorrência a
ideia que “... em qualquer estudo sobre harmonia será encontrado o que está a procurar sobre linhas melódicas!”. Posto
isto à prova, demonstraremos abaixo análises sobre alguns trabalhos sobre harmonia que confirmam nosso entendimento sobre
a abordagem em tais materiais. Mesmo com o visível grande conhecimento de seus autores, a abordagem sobre melodias nos
parece obviamente resumida, relativizada e contextualizada ao tema “harmonias”. O que defendemos é que estes e outros
grandes estudiosos poderiam também publicar e divulgar suas pesquisas de maneira tão profunda, específica e brilhante quanto
o fazem com relação à harmonização.

ANÁLISE 05 (ALMADA)
O excelente livro “Harmonia Funcional”, de Carlos ALMADA, nos parece um exemplo do tipo de abordagem que o estudo
sobre “melodias” merece! Sobretudo no tipo de proposta, que é de abordar a música popular brasileira numa visão teórica
séria, aprofundada, fundamentada.
Neste livro, de um total de 285 páginas encontramos cerca de 15 sobre análise melódica (página 89 em diante), e uma página
de “Relação entre melodia e harmonia” para cada um dos dois ritmos destacados no livro (choro, página 236 e samba, página
257).
Almada (no rodapé da página 89) conceitua “notas do acorde” e “notas de tensão” como “notas estruturais, também conhecidas
como notas-alvo”. Em seguida apresenta o conceito das “notas de inflexão, também conhecidas como nota estranha ao acorde
ou nota de aproximação” (estudo muito próximo aos conhecidos como sendo de “notas melódicas”, que exemplificamos aqui)
e segue na diferenciação entre as funções de “tensão” ou “inflexão” das notas por meio do que ele chama de “análise
melódica”. O autor não apresenta, em todo o livro, referências pontuais à bibliografia geral apresentada no final do livro –
prática comum das edições comerciais.
Chamou-nos especial atenção um trecho da página 97, que nos leva a considerar sobre o olhar dado à melodia que defendemos
aqui (grifo nosso):
“(...) Se considerarmos apenas o aspecto harmônico (embora saibamos que harmonia e melodia nunca podem ser
verdadeiramente desvinculadas uma da outra), a expansão cromática reflete-se, essencialmente, nas categorias de acordes
que foram gradativamente sendo incorporadas ao núcleo diatônico: dominantes secundários, II cadenciais, tétrades
diminutas, acordes SubV , empréstimos, etc. (ver os próximos capítulos). A projeção melódica decorrente* desses
acréscimos harmônicos fez surgir notas não diatônicas, embora todos eles (tanto as notas quanto os acordes) ainda

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plenamente subordinados ao centro tonal. No que se refere a essas notas “alienígenas”, elas podem (e devem) ser
consideradas fragmentos da escala cromática, mesmo quando em pequenos grupos (...)“.
* (nota de rodapé): “Na verdade, fica difícil definir se harmonia é causa ou conseqüência de eventos melódicos (se é que o
assunto necessita de algum tipo de definição). De fato, tudo depende de cada contexto considerado.”
(ALMADA, Carlos – “Harmonia Funcional” – Editora Editora Unicamp SP, 2009, p. 97).

ANÁLISE 06 (GUEST)
Outro magnífico material a nós indicado pelos amigos do Facebook foi o método de Ian GUEST “Arranjo. Método prático
incluindo linguagem harmônica da Música Popular – Volume II”. Infelizmente ainda não conseguimos o Volume I, que
conforme observamos, traz um capítulo sobre “Análise Melódica”. Ainda assim, neste volume II Guest aborda algumas vezes
o conceito “Tensão x Relaxamento” e conceitos melódicos que consideramos também sejam próprios dele (ou
“contemporâneos”, conforme suas palavras), dada a pequena bibliografia apresentada apenas ao final do livro, sem
apontamentos específicos durante a publicação.
Acrescentamos que este trabalho de Guest, embora não sendo exclusivamente sobre harmonia e que pela qualidade
acreditamos que a parte sobre melodias seja igualmente excelente, ainda corrobora alguns pontos que defendemos neste
estudo. Destacamos alguns trechos, com grifo nosso:
Na página 49 (Capítulo “Escalas de Acorde), ao discorrer seus conceitos sobre Escalas do Acorde, nos chama a atenção a
menção à notas “que devem ser evitadas” e seu paralelo com a melodia:
“Pelo conceito contemporâneo, o acorde (e seu símbolo, a cifra) não só reúne as notas que o caracterizam, chamadas notas
de acorde (n.a.), mas também outras notas que o enriquecem, chamadas notas de tensão (T), embora a cifragem indique
apenas esporadicamente essas notas. [...] Encontram-se ainda, na escala de acorde, notas de escala (S) que não são de (T)
nem (n.a.) e servem como simples complementos ou alternativas de (n.a.) [...] Finalmente, a escala de acorde também pode
incluir notas que devem ser evitadas (EV) na formação vertical do acorde mas podem ser usadas em caráter passageiro na
linha melódica.”
Na página 71 (Capítulo “Tétrades a 4 Vozes”), destacamos a usual visão priorizando a harmonia:
“A linha melódica é potencialmente feita de notas que soam bem com o acorde que a acompanha, já que o acorde foi
escolhido para “soar bem” com a melodia. A melodia é feita de notas do acorde e notas de tensão (notas da escala do
acorde do momento).
Se o trecho melódico é executado em bloco, as vozes tem a mesma divisão da melodia e as notas do acorde são entre elas
distribuídas. No caso específico de 4 vozes, cada voz será uma nota da tétrade. Se a melodia não for a nota de acorde, ela
estará substituindo a nota de acorde imediatamente inferior.
Na página 89 (Capítulo “Aproximação Harmônica”) a citação a alguns conceitos: “notas de aproximação e de chegada” (que
entendemos se refiram à harmonia, inclusive pela similaridade a outros estudos sobre notas melódicas) e “notas de movimento
e de repouso” (estes sim, entendemos se refiram ao movimento melódico que estudamos aqui).
“A análise melódica pode levar a várias soluções no que se refere à localização da nota de aproximação e da nota de
chegada. Entretanto, deve-se procurar o som de aproximação nas notas de “movimento” o som de chegada nas notas de
“repouso”, revelando a tendência natural da linha melódica, com suas ondulações e impulsos rítmicos, sem contrariá-la.”
(neste ponto o autor indica a leitura do capítulo “Análise Melódica” do volume I, que conforme comentamos ainda não temos
para analisar).
Nas páginas 118/119 (Capítulo “Contracanto Harmonizado”) o método descrito reforça nossa ideia de que uma profunda
análise melódica seja muito importante:
“Melodia Passiva: a boa cortina harmônica é um contracanto passivo harmonizado em bloco. Primeiro, cria-se um
contracanto melodioso; depois esse contracanto deve ser elaborado em bloco. O fato deste contracanto ser passivo ou de
pouca mobilidade não diminui sua força melódica. Sua elaboração em bloco resulta em cortina harmônica forte e vigorosa,
por ser encabeçada por uma melodia previamente criada.
Melodia Ativa: um contracanto é criado para funcionar com a melodia principal, em articulação rítmica complementar e
em contraste com esta melodia. Complementar por ser articulado em momentos de relativa estabilidade da melodia
principal”.
Finalmente, na página 140 (Capítulo “Desenvolvimento do Arranjo”) utilizaremos a elaboração do plano deste brilhante
professor para contrapor nossa ideia: os movimentos descritos são facilmente identificados por se referirem à uma música

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existente (no caso, conhecida e com registro em áudio para orientação). Como seria se estivéssemos a criar um composição
nova ou arranjar um solo totalmente desconhecido?
“Plano: nesse momento é preciso “sobrevoar” o terreno e dar ao arranjo um traçado ascendente em intensidade até
alcançar o clímax e, depois, um breve declínio. O clímax da música é facilmente localizado e coincide com o refrão [...] está
na seção C (compassos 61 a 92)...”

ANÁLISE 07 (MATTOS)
Exemplificando um típico estudo sobre harmonia, defendido pelos parceiros deste pré-estudo como sendo “suficientes” para a
compreensão das movimentações melódicas, o artigo “Harmonização de Melodias” apresenta, em nosso análise, linguagem e
contextualização exclusivamente voltada ao estudo harmônico, embora recheada de citações ao estudo de melodias que, a
nosso ver, deveriam ser mais aprofundado. A aplicação de vozes, as notas melódicas (ornamentações melódicas) em suas
variadas nomenclaturas (neste trabalho são citadas notas de passagem, bordaduras, apojaturas, suspensões, escapadas e outras)
e a Série Harmônica, todos utilizados largamente somente com contexto de harmonia, seriam os maiores exemplos. E,
sobretudo, a contextualização do estudo de melodias não apenas como complemento a um “cantus firmus”, mas sua análise no
âmbito das implicações e características da criação desta melodia principal de base.
Positivamente, num âmbito de música ocidental tonal, cita importantes contextualizações históricas. Este trabalho só menciona
a movimentação tensão / repouso ao exemplificar intervalos da Série Harmônica e de um determinado caso de utilização da
ornamentação melódica “suspensão”, sempre na contextualização harmônica.
Destacamos alguns dos casos de citações dos estudos melódicos:
Pag.03: estudo dos elementos que compõe as frases musicais (“fraseologias”); Pag.06: uma rara citação aos pioneiros estudos
sobre contraponto de Johann Jospeh Fux (1660-1741); Pag.08: o conceito de “nota atrativa”: nota sensível com função
melódica definidora de movimento progressivo de caráter tonal; Pag.09: movimento retrógrado de um segmento melódico
(execução das notas de trás pra frente); Pag.22: os conceitos oriundos do sec. XVI: “elisão” (nota com função dupla) e
“bicínio” (notas como pares contrapontísticos); Pag.40: conceitos de posição métrica de uma frase melódica em função de seu
início: tético (inicia no tempo forte); acéfalo (inicia após tempo forte) e anacrúsico (inicia na preparação do tempo forte) e em
função do seu término (desinência “masculina” ou terminação forte e desinência “feminina” ou terminação fraca).
Estas citações, se desenvolvidas em função de suas origens, suas ocorrências e consequências na criação de melodias,
pensamos poderiam ser de grande acréscimo ao conhecimento geral – ainda mais no caso deste trabalho, onde não há
referências diretas de cada citação na excelente bibliografia listada.

ANÁLISE 08 (GERLING)
Embora apenas uma pequena introdução, o trabalho de Cristina GERLING nos traz conceitos de Henrich Schenker
(1650/1900) - um dos “papas” dos estudos sobre harmonia ou, como ela cita na página 22:
“... o primeiro a assentar as bases macro-estruturais da música tonal... num mesmo patamar de Freud e Piaget... pela
abrangência, profundidade e rigor científico de sua obra.”
Chama-nos a atenção, para este pré-estudo, que as teorias reducionistas de visualização global de uma música de Schenker,
apesar de todo o enfoque harmônico do trabalho, na verdade se baseiam num princípio que comunga harmonia com
contraponto, que é uma técnica melódica – que a nós, pelo menos nesta base fundamental, parece similar ao processo
“Contracanto Harmonizado”, de Ian GUEST (pag 118) que comentamos aqui anteriormente. Shenker também utilizou recursos
gráficos nas suas diversas Fases Redutivas e no exemplo 4, do início do processo (página 29) destacamos:
“... o estudo fica reduzido a um coral no registro médio do instrumento... que ajudará (o intérprete) não só na memorização
mas também a entender os sons não harmônicos e as dissonâncias como fatores de direcionamento, tensão e relaxamento,
ou seja: um guia para a interpretação da obra.”
O processo passa por uma fase onde são destacadas notas “por seu valor estrutural, dependendo de sua importância melódica e
harmônica” rumo a uma representação mínima baseada em notas e sinais. Há grande valorização do contorno melódico da peça
analisada e como observação final destacamos uma afirmação da página 32:
“É preciso enfatizar que um conceito considerado da maior importância na obra de Schenker é o de Prolongação Melódica
(notas vizinhas ou bordaduras).”

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ANÁLISE 09 (TOCH)
“Elementos Constitutivos de la Música: Armonía, melodía, contrapunto y forma” que traz visões que o gênio Ernst Toch já
tinha no início do século XX é outro material que a esta altura nem tenho superlativos elogiosos para descrever. Indico-o acima
e antes dos demais, pela riqueza de exemplos, detalhando trechos de pautas de Bach, Mozart, Bethoven, Debussy e vários
outros, a elegância de créditos aos detentores de direitos autorais, a sensibilidade de discursos comparativos entre a música e os
fenômenos da natureza, da vida, do dia-a-dia normal das pessoas...
Concernente ao que aqui discutimos, a peculiar e profunda visão de Touch sobre melodias descreve um movimento rumo a um
clímax via análise ondulatória das linhas melódicas (página 101):
“Si se da tiempo a una melodía para que se desarrolle sobre una base amplia, se demostrará que las ondulaciones menores
y parciales que constituyen la totalidad de la línea tienen tendência a elevar sus diversas notas superiores (culminantes)
hasta que tras alcanzarse el clímax más alto de todos, la ola "rompe”. Las sucesivas culminaciones se suman en una gran
ola general como nos pontos del diagrama:”
(Em nossa tradução: “Dando-se tempo a uma melodia para que se desenvolva sobre uma base ampla, ficará demonstrado que
as ondulações menores e parciais que constituem a totalidade da linha tem tendência a subir suas diversas notas superiores
(culminantes) até que depois se alcance o mais alto clímax, a ola “rompe”. As sucessivas subidas se somam em uma grande ola
geral como nos pontos do diagrama abaixo):

Pareceu-nos demonstrar grande sobriedade, talvez por pressupor que seus conceitos pudessem causar polêmica, na página 104
– trecho que concordamos efusivamente:
“Temos que reforçar que o fato de assinalar princípios como os expostos é muito diferente de estabelecer uma lei ou de
querer alcançar todas as possibilidades. Sua importância é a que possui qualquer intento de organização e ordenação da
mente humana. Em princípio, os mamíferos vivem em terra firme, as aves voam e os peixes são ovíparos. Porém há
mamíferos que vivem na água, aves que não voam e peixes que dão luz a suas crias. Estes fatos não invalidam o princípio,
que segue sendo válido, dependendo da frequência ou não que seja contradito.
Em contradição somente aparente com a aparição única do clímax, há casos em que a nota alta e descolada no solo
aparece duas ou três vezes, ou com ela a frase completa em que está incluída. Nestes casos, a repetição da frase culminante
é um meio bem intencionado e considerado para incrementar o efeito retórico, como um orador repetiria uma frase inteira
que queira dar especial ênfase.”
Toch segue aprofundando sua visão, passando por conceitos como Elasticidade Melódica e Ritmica, Saltos e Passos,
Lançamentos para “Tomar Impulso”. Na página 122 cita uma similaridade ao que conhecemos como “Notas Melódicas”
(“retardos, apoyaturas, anticipaciones, notas de paso, cambiatas y notas adyacentes”) que chama de “não harmônicas”, posto
que “violentavam a pureza do sistema harmônico clássico” e adverte: “são fenômenos invariavelmente melódicos, assim como
alterações do tipo semitons de passo e notas de solo “alejas” (“distantes”) da harmonia e até da tonalidade”. Quanto à
incidência dessas notas em tempos fortes e fracos do compasso, na página 124 desenvolve um interessante conceito de
diferenciação entre “melodias harmônicas, de tipo masculino” e “melodias enarmônicas, de tipo feminino”.
Seus exemplos e comentários são sempre como este, da página 118:

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“Se dermos uma olhada fugaz nos exemplos 204 a 209, não poderemos evitar de perceber a chamativa semelhança de suas
estruturas. Uma impressão inicial revela os traços comuns:
(1) segmento inicial de cerca de 4 notas, marcado pelo salto de sétima descendente;
(2) breve diminuição no andamento (ou silêncio)
(3) o “alívio” mostrado pela elasticidade melódica da última frase.
Daremos aos fragmentos uma interpretação comum, baseada unicamente na impressão e sensação:
Um punhado de formigas são colocadas num recipiente (salto de sétima descendente). Atônitas por um instante (silêncio)
depois começam a fazer o possível para subir pelas paredes. Ou seja: aproximação e acontecimento de uma colisão (1),
depois um instante de aturdimento (2) e então todos procuram a se colocar a salvo (3).”
Por fim, embora com vontade de aprofundar mais, destacamos ainda, da página 121, palavras de Toch a respeito das relações
melodia e harmonia que vão diretamente ao encontro do que defendemos:
“Entre os elementos constitutivos da música, a harmonia e a melodia são os que se relacionam de maneira mais íntima. Um
observador superficial pode ter a impressão que na época clássica a harmonia criava a melodia, enquanto que na música
“moderna” a melodia cria a harmonia...
Mas na verdade esta impregnação mútua opera em todas as épocas, mesmo que às vezes uma possa imperar sobre a outra.
Esta influência mútua opera promove de maneira incessante a evolução de cada um dos elementos e com isto a ampliação
de ambos os conceitos!”.

ANÁLISE 10 (QUEIROZ e SCHOENBERG)

Trata-se, o primeiro material, de um excerto que fizemos do que nos parece um plano de aulas, bem elaborado e abrangente,
mas em sua funcionalidade, ou seja: para material de suporte à aulas presenciais, onde o professor “arredonda o conhecimento”
explanado no método escrito. Por sua parte, o material cita fontes diretas de vários pesquisadores importantes, como Koechlin,
Gauldin, Green, Kohs com destaque para Vincent D'Indy (Cours de Composition Musicale, 1912). Qualquer forma, todas as
teorias aqui citadas são colocadas bem mais a fundo, no contexto da análise melódica, de onde destacamos como resumo uma
frase que acreditamos seja do próprio organizador, o professor Flávio José Gomes de Queiroz.
“Todo esforço melódico necessita de um repouso, que se manifesta pela cadência. Todo movimento, de qualquer natureza
que seja, é resultado de um esforço que, cedo ou tarde, deve se resolver num descanso.”

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Como indicação complementar de leitura, na página 20 de nosso excerto, o método indica “Fundamentos da Composição
Musical” (SCHOENBERG) – este sim, com linguagem didática e extensa, que apenas começamos a analisar mas que já se
pretende ser nosso livro de cabeceira. Entre as várias respostas encontradas, um destaque da página 130:
“A melodia tende a estabelecer o equilíbrio pelo caminho mais direto. Ela evita a intensificação do conflito; ela auxilia a
compreensibilidade através da limitação e facilita a transparência mediante a subdivisão; ela se amplia, antes pela
continuação do que pela elaboração ou desenvolvimento. Ela utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas, que
adquirem variedade devido à apresentação dos elementos em situações diferentes. Ela permanece no âmbito de relações
harmônicas vizinhas. Todas estas restrições e limitações têm como resultado aquela independência e autodeterminação
através das quais uma melodia não requer adição, continuação ou elaboração.”
Como única observação a estes dois trabalhos, que a princípio atendem uma demanda de ampliação do conhecimento de
melodias, há o fato que se baseiam em música erudita tonal orquestral europeia, sobretudo do período clássico.

CONCLUSÕES:
- Reafirmamos nossa observação inicial de que faltam estudos mais aprofundados sobre melodia, sobretudo no âmbito da
análise, desenvolvimento e fomento da arte brasileira de composição. Entre os materiais elencados, quase nenhum item das
bibliografias de referência é de estudiosos e pesquisadores brasileiros, pouquíssimos materiais se referem ao repertório
brasileiro por excelência.

AGRADECIMENTOS
Aos vários colaboradores do “fórum expresso” levantado nos grupos Facebook – quer seja curtindo, compartilhando,
comentando, dando sugestões e em especial à Diego Arias de Oliveira, Magnum Watts e Luís Giovelli pelos materiais
generosamente enviados. Reiteramos que todos os materiais indicados em “referências” está à disposição no formato PDF para
quem solicitar. Tudo em nome do fomento da pesquisa, mesmo que informal. Tudo em nome da música brasileira.

REFERÊNCIAS
ALMADA, Carlos – “Emprego de Gráficos para Análise Melódica em Choros de Pixinguinha”. Artigo para Anais do 12º
Colóquio de Pesquisa do PPGM/UFRJ, 2015.
ALMADA, Carlos – “Harmonia Funcional” – Editora Unicamp SP, 2009.
BERTON, César Gabriel – “Inventividade Melódica” – Mestrado Universidade Estadual de Campinas SP, 2005
BITONDI, Matheus Gentili – “A Estruturação Melódica em 4 peças Contemporâneas” - Mestrado UNESP, 2006
BORDINI Ricardo – “Notas Melódicas” – Artigo UFBA (edição para impressão de Givaldo de Cidra). Ano não informado.
COLLURA, Turi - “Analise-melódica” e “Técnicas de Melodia” - (Revista “Teclado & Áudio”) e “Cada Nota da Escala com
sua Personalidade” (Blog próprio “Terra da Música”, consultado em 27/01/2020). Artigos. 2016 a 2019.
GERLING, Cristina – “A Teoria de Henrich Schenker – uma breve introdução” – Artigo. UFRGS.
GUEST, Ian – “Arranjo – Método Prático incluindo Linguagem Harmônica da Música Popular – Vol II”. Lumiar Editora, RJ,
1996.
MATTOS, Fernando Lewis de – “Harmonização de Melodias” – Artigo. UFRGS. Ano não informado.
QUEIROZ, Flávio José Gomes de – “Estudos da Melodia” – compilação didática organizada sobre estudos de Koechlin,
Gauldin, Green, Kohs, D'Indy e outros importantes pesquisadores. Método. UFBA, 2004.
SCHOENBERG, Arnold – “Fundamentos da composição musical” - 2a ed. Tradução de Eduardo Seincman. EDUSP, 1996
TOCH, Ernst – “Elementos Constitutivos de la Música” – Editora Idea Books, 2001.

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