Uso de objetos

Los objetos despiertan reacciones asociativas generales en unos casos y muy concretas y
personales en otros. Cada objeto tiene un significado común asociado con su finalidad, y que es
compartido por todos.

El valor fundamental de los objetos reside en su función mediadora en la expresión. Esta se

concreta, en:

- Equilibrar: Pues sirven de soporte y ayudan a dar confianza y seguridad. En las primeras
sesiones son especialmente valiosos ya que ayudan a superar la incomodidad de tener que
improvisar ante los demás.
- Distraer: La presencia del objeto ayuda a que el alumnado preste atención a otras cosas
que no sea a él mismo. Progresivamente su incomodidad desaparece y se mueve y expresa
con mayor comodidad.
- Provocar: El objeto es un pretexto para el gesto, para el movimiento y para la acción. Al
ponerlos en movimiento, incitan al alumnado a moverse con ellos. Y ese movimiento les
ayuda a tener seguridad en el espacio en que se mueven.

Sirven de estímulo al acto creativo. Actúan como desencadenantes de la acción dramática.

Concentración, eliminar la tensione superflua mediante la concentración consiste en centrarla

en el objeto de la interpretación, lo que permitirá al actor olvidarse de todo lo superfluo y de los
agentes tensionantes

- Objetos imaginarios

Al asociar el término Representación al concepto de objeto figurativo, definimos en una

primera instancia a la Representación como una serie de signos polisémicos que asociados
unos con otros en una especie de sintaxis cobran significado en un espacio escénico particular,
y que además sirven de materia textual para el desarrollo de las acciones teatrales.

Los objetos imaginarios contienen lo que se sabe y lo que debería ser un objeto cultural de la
realidad. Encierra también el punto de vista o configuración desde los cuales se instaura la
certeza sobre lo que uno sabe del mundo.

El conjunto de objetos imaginarios son una configuración imaginaria de carácter simbólico y

conforman lo que llamaremos representación: construyen un segmento de la realidad e
incluso sobre realidades hipotéticas.

En tanto construcción simbólica de un objeto imaginario, y no como objeto material, la

representación actúa como un substituto simbólico del objeto material y tiene los siguientes
aspectos:
1. Es un problema fenomenológico: ya que establece qué objetos ver y qué ver en ellos, sean
materiales o imaginarios.

2. Es un problema cognitivo: ya que sus características determinan qué procesos y esquemas

interactúan para su construcción simbólica.

3. Y por último: es un medio para la expresión, ya que constituye materia textual expresiva en
el sentido semiótico, y plástico.

El pensamiento kantiano desarrolla un modelo de acercarse al objeto que “...en lugar de

suponer que el conocimiento se rige por el objeto, afirma que éste se rige por las formas
mediante las cuales lo conocemos. Así, no conocemos las cosas tal como son (cosa en sí), sino
tal como se presentan (fenómeno) a la facultad humana de conocer (sujeto).

Los objetos imaginarios, como forma ininteligible, mezclan lo estable y lo inestable, lo fijo y lo
nuevo, lo cierto y lo incierto; construyen la representación individual.

El cerebro no engendra nuestra percepción del objeto presente sino que la prolonga. No la
hace nacer" (12). Los objetos imaginarios están siempre directamente relacionados con algún
nivel de la memoria colectiva y por lo tanto relacionan los conceptos involucrados.

Trabajo con objetos imaginarios

Uso y representación adecuada de los objetos (usar memoria analítica), utilizar la sensaciones
de utilizar los objetos, que provienen de los recuerdos de haber utilizado o visto ese objeto

La memoria sensorial y emocional es aquella referida a los recuerdos relacionados con las
sensaciones físicas y emociones respectivamente.

Con el objeto imaginario se trabaja bastante la creatividad

Es un tipo de ejercicio fundamentado en la información acumulada por la experiencia y no en

estímulos externos o motivaciones internas, cuyo mayor difusor posiblemente fue Lee
Strasberg, a quien le llega de Stanislavski.

[...] Para ser aceptado había que pasar una prueba de tres partes. La primera era lo que se
podría llamar un ejercicio de pantomima (en realidad era un ejercicio sobre la memoria),
en el que se solicitaba manejar un objeto imaginario. [...]

[...] lo que Boleslavsky llamaba memoria analítica. En esta área nuestro trabajo se hacía
básicamente sobre objetos imaginarios (o lo que Stanislavsky llamaba “objetos en el aire”)
[...]

[...] Para el actor la tarea es mantener centrada su atención en lo que está haciendo, y crear la
realidad y la verdad de cada objeto imaginario [...]
 Ello le permitirá subordinar las acciones a su voluntad y poder transmitirlas de forma
consciente en escena, así como potenciar y desarrollar la concentración.

No es raro encontrar a actores que a la hora de crear un estado físico o emocional tiendan a
quedarse quietos pensando en que tiene calor, frio, dolor, están tristes o sufren, a la
espera de que ello se manifieste por sí solo, comprobando que pasa el tiempo y que no
ocurre nada en este sentido. Ello les genera una preocupación por mostrarlo, que les suele
llevar a ilustrarlo y consecuentemente a falsearlo. Y es que ignoran que su responsabilidad
no es mostrarlo sino crearlo.

- Creación de imágenes

La imagen, con referencia al pasado, es una reconstrucción visual y parcial de un objeto cultural a
partir de procesos conceptuados. Estos procesos tienen referencia al pasado y son una
visualización sensible que reconstruye inmediatamente el objeto material o simbólico. Con
referencia al presente, reproduce parcialmente la experiencia individual e histórica. Visualiza
objetos idealizados y establece relaciones hipotéticas. Un concepto es una construcción
significativa, es un conjunto de ideas que por lo menos describen, explican o caracterizan las
relaciones de un objeto complejo. Los esquemas conceptuales que determinan qué y cómo
articular los objetos, incluidas las reminiscencias, no generan contradicciones.

[...] el flujo de energía creadora del actor es detenido debido a que el actor piensa en el
público, cuya presencia atenaza su libertad interna, impidiéndole concentrarse plenamente en
sus objetivos artísticos [...] Stanislavky

El actor está en público por que existe el espectador, pero está en soledad por que lo separa de
él el pequeño círculo de atención. En él se pueden examinar los objetos en sus menores
detalles, realizar acciones complicadas y resolver tareas difíciles, así como vivir los sentimientos e
ideas más íntimos, confiar los pensamientos más íntimos, lograr la comunión con otra persona y
sentir su presencia.

Posteriormente, dichas posturas, se justificarán con una idea imaginaria, por lo que dejarán de
ser una pose como tal y se convertirán en una acción con un objetivo, lo que hará que actúe la
naturaleza.

Si bien es cierto que al principio esta práctica se debe abordar de forma consciente y
dirigir su acción, lo cual distrae la labor creadora, con el tiempo se debe de llegar a convertir
en un hecho normal y natural para el actor.

El desarrollo de ésta requiere un entrenamiento constante por parte del actor, utilizando los
elementos que le brinda la técnica para potenciarla.
Este recurso técnico además de permitirnos controlar la tensión, como acabamos de ver, también
ayuda a desarrollar la imaginación, ya que nada de lo que dice, hace, le pasa o siente el
personaje se corresponde con las necesidades vitales del actor. De este modo cuando éste se
enfrenta a su trabajo tiene que buscar y crear en él mismo todas aquellas imágenes,
sensaciones y emociones propias de su personaje, ya que en escena no puede decirse ni suceder
nada que carezca de fundamento, ni que permanezca oscuro para el actor.

De ser así estará actuando sin imaginación, mecánicamente, sin saber quién es, de dónde
viene, por qué, qué quiere, a dónde va, qué hará cuando lo consiga, limitándose a decir el texto de
memoria o a realizar las acciones marcadas por el simple hecho de que así se lo han indicado,
dando lugar a palabras y acciones vacías y mecánicas lo que le hará sentirse falto de realidad.
Por el contrario, si todo lo sustenta en razones lógicas, que le lleven a decir el texto y/o
realizar la acción determinada de ese momento concreto, le permitirá no salir a escena de
vacío, sino con una concepción global del personaje que se traducirá al público.

El actor, no sólo tiene que profundizar en él sino también sentirlo en profundidad. Ello sólo es
posible concentrado en la visión interior que éste produce, ya que al acompañar los diálogos
con imágenes se dará perfectamente cuenta de lo que tiene que decir, descubrirá el
subtexto o lo sentirá mejor, no hablará para él ni para el público, sino para los que actúan frente
a él.

Incluso puede ocurrir que la repetición introduzca alguna variación en las imágenes, lo cual es
bueno ya que lo inesperado e improvisado siempre es el mejor impulso de la fuerza creativa.

El actor nunca debe forzar el sentimiento, ya que éste no está sometido a órdenes ni a violencia,
sino que lo que debe tratar es de vivir las emociones sinceramente y entonces el sentimiento, que
parece verdadero surgirá por sí mismo de forma espontánea.

Cuanto más se trabaje y desarrolle la imaginación más fácil es que las imágenes aparezcan con su
propia psicología, a modo de la gente que nos rodea en la calle. Pero mientras que en la vida
cotidiana se ve a la gente a través de sus manifestaciones externas, lo que puede dar lugar a
una equivocación al juzgar su vida interior, en el teatro las imágenes aparecen
completamente abiertas, mostrando su vida interior (emociones, sentimientos, pasiones,
pensamientos, fines, deseos ocultos...)

Transmitir emociones, trascender las emociones, en el escenario uno hace no solo con la palabra
sino de manera sensorial