Ensayo sobre la Estética

Durante el curso que llevamos sobre estética, tuvimos la oportunidad de llevar a

cabo ciertas lecturas, las cuales profundizaban en investigar los puntos de vista
de autores que se dedicaban a estudiar ya sea las cosas bellas o feas que
contienen desde de diversas imágenes u obras o hasta el ser humano en si mismo
para después emitir su critica o simplemente para hablar de ellas a su manera
como el caso de Martin Heidegger con la poesía metido en asuntos un poco mas
filosóficos , Kant que la toma en un sentido más bien etimológico y la pone como
la teoría de la percepción o como el mismo Platón la refleja muy claramente en
sus diálogos.
También analizamos obras para según nosotros darle una interpretación o tratar
de entender que era lo que trataba de expresar el autor de dicha obra al momento
en que la realizo.

Al principio de todo cuando comenzamos el curso, mi primera reacción al escuchar

la palabra estética no fue muy clara ya que yo tenia un concepto diferente de ella,
cuando discutimos más a fondo esta idea mientras veíamos fotografías que
nuestros compañeros mostraban describieron un poco más claramente lo que
entendía por estética, yo seguía teniendo mis dudas acerca de cómo enfocar este
tema. Incluso ahora todavía resulta difícil hablar sobre algo que puede llegar a ser
tan esencial en mi nuestra misma carrera.

¿Por qué son tan difíciles de explicar las cosas que haces diariamente,
intuitivamente, casi inconscientemente? Yo creo que la razón es simple: es difícil
porque esas cosas surgen naturalmente, fácilmente, sin necesidad de pensar en
cómo hacerlas.

Según yo puedo considerarme una persona que concede mucha importancia a lo

visual, además a veces puedo llegar a centrarme en representar lo que percibo
como algo bello de la forma más estética que me pueda imaginar y se puede decir
que practico la estética desde una óptica diaria, sólo que alo mejor yo no le llamo
estética, realmente no le llamo nada. Al momento de tomar una fotografía se crean
imágenes bellas de lugares naturales y eso es todo.

En un fragmento de 1887, Nietzsche ilustra en estos términos el operar de la

voluntad de poder en el arte: La razón por la cual la belleza tiene para el artista un
valor más allá de toda jerarquía, es que en la belleza los contrastes son domados,
que ya no es más necesaria ninguna violencia, que todo parece seguir y
obedecer....

Lo que deleita a la voluntad de poder es la armonía alcanzada, no el deconstuctivo

en sí mismo, sino la facultad de quebrar confundir lo simple-inmediato, para
alcanzar trágicas, complejas armonías. La voluntad de poder en el arte se expresa
en el querer tornar de manera bella las cosas. Esta afirmación de La gaya ciencia
se explica en aquel fragmento de 1888, para el cual el vértice de la evolución se
condensa en el concepto de “gran estilo”.

El arte es para Nietzsche, un colmo, un exceso de poder plasmante-formante, una

fuerza capaz de armonizar los contrastes más violentos, y por tanto, en grado de
teorizarlos, de estar frente a ellos con ojo despejado. La completa Cuarta Parte de
Humano, demasiado humano está inspirada en una análoga concepción del hacer
artístico, no sólo exenta de toda sugestión genial, sino extraña también a toda
autonomía de la esfera estética respecto al problema total del conocer. Por las
razones ya recordadas al inicio. el arte existe “como prepotente necesidad de
conocimiento”. El arte es modalidad de apertura al ser, modalidad que
problematiza las modalidades lógicas. Por lo tanto, no sólo el trabajo artístico no
tiene nada que ver con los “deslizamientos” de la fantasía, sino que más bien
consiste, en todo caso, en el “domar la propia fuerza fantástica”; pero él debe ser
examinado según una perspectiva capaz de poner nuevamente en juego la total
estructura, el total fundamento de la Ratio europeo occidental.
Existe una, fuerte conexión metafísica-arte, conocimiento-arte. En los fragmentos
del así llamado Libro del filósofo, Nietzsche afirma que es tarea de la última
filosofía demostrar la necesidad del arte -y aún, en los últimos Fragmentos, que el
filósofo artista expresa el concepto superior del arte. Por consiguiente, un
entrecruzarse de perspectivas: por un lado. la última filosofía posible es filosofía
del arte en el sentido más pregnante de la expresión: filosofía de la necesidad del
arte; por otro lado, el culmen del arte se alcanza en la figura del filósofo artista- o
sea, en una forma artística conocedora de la propia necesidad. El último arte es
filosófico por excelencia, así como la última filosofía posible es filosofía de artista.

¿Cuál es el significado de este entrecruzamiento? Para comprenderlo, es

necesario volver a considerar al arte como manifestación de una universal facultad
falsificante. Las últimas proposiciones citadas demuestran, entre tanto, que esta
facultad falsificante no debe ser entendida en una simple, inmediata oposición a
conocimiento: el arte es directamente aprehendido en el ápice de la actividad
filosófico-metafísica.

Por lo tanto: la filosofía última, llegando al reconocimiento de la necesidad del arte,

llega al reconocimiento de esta facultad falsificante como una formula universal del
conocer, como estructura del conocer. O, viceversa, el arte en cuanto actividad
metafísica en gran estilo torna visible una nueva unión entre conocimiento y
mentira, una nueva relación ya no más de recíproca exclusión.

El problema que aquí sale a la luz tiene relación con un presupuesto vital de la
tradición filosófica europea. En base a tal presupuesto, el mundo se nos abriría
exclusivamente mediante pensamientos pro-ducidos lingüísticamente, o sea
mediante un logos predicativo-discursivo. El mundo nos es dado exclusivamente a
través de las formas de la discursividad lingüística, de las cuales siempre es
posible afirmar verdad o falsedad. Ahora para tal tradición no tendría sentido
interrogarse sobre la verdad o falsedad del arte. Por lo tanto, en el caso de un
hecho artístico, no tendremos nunca nada que ver con pensamientos, con
conocimiento sino con fantasías, del todo irrelevantes para el auténtico logos -o,
como máximo, expresantes de los limites o de los necesarios días de descanso, o
aún, de los lapsus de la actividad discursiva.

El discurso nietzscheano parece dirigido al derribamiento de un planteamiento

semejante: el arte demuestra la existencia de una facultad general capaz de
falsificar la concepción metafísica de lo Verdadero. La facultad falsificante que el
arte representa falsifica la concepción unívoco-reductiva de lo Verdadero, de la
que la metafísica dispone, y por la cual no puede darse pensamiento o
conocimiento si no es en la forma del logos, de la actividad predicativo-discursiva.
El arte demuestra que la dimensión del pensar no es reductible a la categoría de la
lógica, anuncia la posibilidad de pensar en formas diferentes de aquellas lógico-
filosóficas.

Podemos tomar como ejemplo un utensilio corriente: un par de botas de

campesino. Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un ejemplar de
ese tipo de útil. Todo el mundo sabe cómo son, pero puesto que pretendemos
ofrecer una descripción directa, no estará de más procurar ofrecer una ilustración
de las mismas. A tal fin bastará un ejemplo gráfico. Escogeremos un famoso
cuadro de Van Gogh, quien pintó varias veces las mentadas botas de campesino.
Pero ¿qué puede verse allí? Todo el mundo sabe en qué consiste un zapato. A no
ser que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de esparto, un zapato tiene
siempre una suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos
clavos. Este tipo de utensilio sirve para calzar los pies. Dependiendo del fin al que
van a ser destinados, para trabajar en el campo o para bailar, variarán tanto la
materia como la forma de los zapatos.

Estos datos, perfectamente correctos, no hacen sino ilustrar algo que ya sabemos.
El ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad. Pero ¿qué decir de ésta? ¿Capta
ya la utilidad el carácter de utensilio del utensilio? Para que esto ocurra ¿acaso no
tenemos que detenernos a considerar el utensilio dotado de utilidad en el
momento en que está siendo usado para algo? Pues bien, las botas campesinas
las lleva la labradora cuando trabaja en el campo y sólo en ese momento son
precisamente lo que son. Lo son tanto más cuanto menos piensa la labradora en
sus botas durante su trabajo, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora
se sostiene sobre sus botas y anda con ellas. Así es como dichas botas sirven
realmente para algo. Es en este proceso de utilización del utensilio cuando
debemos toparnos verdaderamente con el carácter de utensilio.

Por el contrario, mientras sólo nos representemos un par de botas en general,

mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no
utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del
utensilio. La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cuál es el lugar
en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se
observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino
un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algún resto de
la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca
de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada más. Y sin embargo...

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los
pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado
apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y
monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está
estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la
soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada
llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia
de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio
pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por
haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el
escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su
refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí
mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio.

Pero tal vez todas estas cosas sólo las vemos en los zapatos del cuadro, mientras
que la campesina se limita sencillamente a llevar puestas sus botas. ¡Si fuera tan
sencillo como parece! Cada vez que la labradora se quita sus botas al llegar la
noche, llena de una dura pero sana fatiga, y se las vuelve a poner apenas
empieza a clarear el alba, o cada vez que pasa al lado de ellas sin ponérselas los
días de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de mirarlas ni de reflexionar
en nada. Es cierto que el ser-utensilio del utensilio reside en su utilidad, pero a su
vez ésta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo
llamamos su fiabilidad. Gracias a ella y a través de este utensilio la labradora se
abandona en manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella está segura
de su mundo. Para ella y para los que están con ella y son como ella, el mundo y
la tierra sólo están ahí de esa manera: en el utensilio. Decimos «sólo» y es un
error, porque la fiabilidad del utensilio es la única capaz de darle a este mundo
sencillo una sensación de protección y de asegurarle a la tierra la libertad de su
constante afluencia.

A la conclusión que se puede llegar sobre las lecturas, es el intento sobre el poner
en obra la verdad del ser de cada autor y expresarla claramente para que así
puede ser entendida para todos y poder darle el significado que se desee.