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COMMENT ET POURQUOI DONNER DE L’ESPACE À L’UTOPIE EN

PÉRIODE DE NAUFRAGE ?

Lina Prosa, Texte traduit de l’italien par Jean-Michel Lwoff, Emmanuelle Saulnier-
Cassia

Lextenso | « Revue Droit & Littérature »

2017/1 N° 1 | pages 97 à 105


ISSN 2552-8831
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ISBN 9782275056050
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Comment et pourquoi
donner de l’espace à l’utopie
en période de naufrage ?
Lina Prosa
Dramaturge

Texte traduit de l’italien par J­ ean-Michel Lwoff et Emmanuelle S­ aulnier-Cassia


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Q uand, dans la Grèce antique, Antigone préfère suivre les lois des hommes
plutôt que celles de l’État lorsqu’elle est confrontée au choix terrible d’enterrer
ou non Polynice, son frère, elle fait non seulement le choix du cœur, comme
nous pouvons l’entendre aujourd’hui communément, mais elle souligne sur-
tout un point important sur la relation entre l’individu et sa responsabilité de
citoyen, qui touche au destin même du dramaturge de notre temps. N’ou-
blions évidemment pas qu’Antigone doit faire son choix au moment de la
guerre fratricide de Thèbes, contexte qui, comme toute guerre à cette époque,
semble préfigurer celui que nous connaissons aujourd’hui. Je ne peux donc
parler de responsabilité du dramaturge, donc de la mienne, sans tenir compte
de là où je suis et de quoi je parle, et mon propos ne peut que faire entendre
les bruits des guerres d’aujourd’hui, les cris qui proviennent des massacres,
des fuites dramatiques par la mer, de la funeste combinaison de la peur et
de l’exploitation, du conflit moderne entre solidarité, accueil et défense de la
« frontière ».
Si le dramaturge, comme tout participant à la vie contemporaine, doit
se mouvoir dans ce contexte, il ne peut faire moins que d’y entrer « poé-
tiquement », intervenir, donner la parole à ceux qui ne l’ont pas, recon-
naître face à son époque que, par sa nature, le théâtre est continuellement
à l’écoute du dehors, de ce qui l’entoure, même si ce dehors est éloigné dans
le temps et l’espace. Le théâtre redonne le droit à l’humanité à ceux qui ne
la reconnaissent pas. Lorsque ce droit n’est pas respecté, cela vient toujours
de dehors.

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LE THÈME

Pour cette raison, le dramaturge ne peut jamais être en retard sur son temps,
mais toujours « contemporain », sinon même « précurseur », d’une certaine
façon prophète, toujours en première ligne face aux évènements.
Son mode d’écriture est en général différent de celui des autres écrivains.
Sa créativité ne s’arrête pas à la page, elle va ­au-delà, à la recherche de l’autre,
tous pour un  : l’acteur. Son « texte » ne peut jamais être considéré comme
terminé s’il ne traverse pas l’espace, le corps, la chair, la personne. Et si cela ne
se produit qu’une fois seulement, ce n’est pas suffisant… Ce qui est précaire,
faible, doit être répété à l’infini pour ne pas s’évanouir au premier souffle…
Voici pourquoi le rôle du dramaturge dans la culture et dans l’actualité
est particulièrement politique. Il respecte le droit dans toute la beauté de sa
complexité.
Antigone enterre son frère, que la loi de l’État voulait sans sépulture. La
fille d’Œdipe fait un choix profondément théâtral, celui de donner au corps
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son unicité. Elle fait du corps « la scène du choix ». Il n’y a aucune scène qui
puisse aussi bien témoigner de la plénitude de la douleur et de sa représenta-
tion. Antigone ne peut survivre à une décision qui l’exclut du contexte social
et des relations conventionnelles.
Antigone l’accomplit volontairement, elle s’ôte la vie.
La jeune femme, qui a déjà fait preuve d’un grand « cœur » en accompa-
gnant son père aveugle en exil, connaît le rapport entre le corps et l’obscurité,
elle sait combien la raison joue un rôle face au conflit entre le destin et l’inno-
cence, face au chaos que la pensée ne réussit pas à construire.
On ne chemine pas seul contre le pouvoir, le corps est aussi acteur. Dans
l’histoire et dans l’actualité de nombreux pays où la liberté est limitée, l’intel-
lectuel, l’écrivain, le journaliste ou les opposants qui rompent le rapport de
solidarité avec le pouvoir sont bel et bien privés du droit au corps.
Et c’est ce droit que le théâtre s’approprie depuis des siècles.
Tout choix est un traumatisme s’il est, non pas destiné à la conservation
du corps, mais à la valorisation de son processus révolutionnaire. Le corps
s’expose sur la scène du conflit et représente la pensée de celui qui souffre. Le
dramaturge est non seulement impliqué en tant qu’auteur, mais également en
tant que citoyen qui a une opinion à propos de ce qu’il écrit. Il y des drama-
turgies qui conservent le corps et des dramaturgies qui l’exposent, en fonction
de l’idée qu’elles ont de leur rôle dans le monde.
Quelle est réellement aujourd’hui la responsabilité du dramaturge ?
J’ai souvent dit et écrit qu’en période de crise morale et civile, de désar-
roi des hommes face aux dangers récurrents de retour aux dictatures, on a
besoin de poésie, de littérature, de théâtre. S’il n’y a un tel besoin de poètes,

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d’écrivains, d’artistes, ce n’est pas parce qu’ils sont tels des fleurs sur un terrain
aride, mais parce que ce sont les cultivateurs de la parole, de celle qui, dans
les moments de crise, disparaît en premier et qui est la première à ne plus rien
signifier dans les relations humaines et sociales.
Si l’on veut rapprocher l’engagement du dramaturge de celui d’Antigone,
il est nécessaire de porter au débat la dualité de la loi (le cœur et la raison),
son caractère ambigu qui n’est pas toujours définitivement rationnel ou dé-
finitivement sentimental. En raisonnant à mon époque, je crois qu’une telle
ambiguïté peut traduire un certain niveau de visibilité (que l’on peut qualifier
de haut ou bas) fondé sur la capacité qu’a la loi d’envisager à la fois l’évolution
de la société et de proposer la résolution des conflits.
Ces dernières années, la loi a atteint un niveau de basse visibilité qui dimi-
nue de plus en plus dans la mesure où les conventions sociales, les institutions,
les différentes formes d’associations expriment de moins en moins les besoins
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des individus, les contenus du droit, la passion du changement.
Lorsque la loi se fait de plus en plus invisible, elle n’interprète plus le pré-
sent ; l’écrivain a une responsabilité précise puisqu’il peut contribuer avec son
« nouveau monde » là où le monde risquerait de ne plus être reconnaissable.
L’écrivain n’interrompt jamais par la littérature, le processus d’accompagne-
ment du voyage de l’humanité. Il se comporte comme un bateau qui s’ap-
proche de la terre ferme, ne la touche pas et mémorise le paysage. Lorsque
la loi n’est plus visible, que la lecture des réalités humaines est superficielle, il
y a besoin de paysage. Le paysage n’est pas un ensemble de règles, mais un
ensemble de facteurs liés au temps et à l’espace, amplifiés par l’histoire, qui
parlent de l’homme dans son unicité et dans lequel il se reconnaît l­ui-même.
Que le paysage est puissant dans l’écriture théâtrale !
J’utilise ici le terme « loi » dérivé du latin « leggere » et du grec « λεγο » qui
signifient : je lis et je dis. Le dramaturge est libre de choisir le sens utile à sa
propre démonstration. Il s’approprie les racines étymologiques du mot selon
les besoins de sa poésie, quand il ressent la responsabilité de devoir modifier
les mots, de les rénover, quand ils deviennent inactifs. Dans ce contexte, le pro-
blème n’est pas de coller à l’étymologie exacte, mais de choisir poétiquement
ce qui, dans l’ambigüité des origines, s’adapte le plus à son temps.
L’écrivain en général et, à plus forte raison, le dramaturge, est constam-
ment en situation pour signaler le danger que la loi puisse cesser d’être une
« lecture » et devenir une obligation, soit parce qu’elle devient autoritaire, soit
parce qu’elle n’a plus de force pour rassembler, soit parce qu’elle ne représente
plus rien. Face à un tel danger, celui qui travaille sur l’esthétique de la parole
affirme son caractère visionnaire et lutte pour une loi la plus visible possible,
capable d’être le texte de la condition humaine.

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Antigone a fait un choix « d’auteur », mettant en scène le corps comme lieu


absolu de « lecture ». Elle l’a fait doublement : couvrant le corps de son frère,
lui donnant une sépulture, exposant, elle, son propre corps, allant ­au-devant
du châtiment et à sa perte. Le choix de ne pas obéir aux règles, celles selon
lesquelles Créon commandait, a un lien avec la création de l’humanité, avec
cette nature du mythe producteur d’humanité ou de sens, capable de transfor-
mer la structure de l’âme en récit plutôt qu’en un fait accompli ou un dogme
comme dans les religions. Si Antigone avait fait le choix de la raison, ou de la
raison d’État, et non de la désobéissance, elle n’aurait pas créé l’humanité, elle
ne pourrait pas continuer à le faire encore aujourd’hui bien que l’évènement
soit éloigné. Sa sœur Ismène, qui fait un autre choix, n’atteint pas une hauteur
poétique. Elle s’arrête sur le seuil de la normalité quand bien même nous lui
reconnaissons de grandes qualités humaines dans une situation affreuse. Elle
n’a, quoi qu’il en soit, pas fait le choix du corps.
Elle n’est personne pour nous.
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Les dramaturges capables de suivre le sillage tracé par d’Antigone peuvent
continuer à toujours créer l’humanité et donner vérité au droit au corps.
Je parle ici beaucoup d’Antigone parce qu’elle me semble constituer une
leçon, la sienne, qui n’arrête pas de susciter de nouvelles réflexions, de nou-
veaux stimuli, de nouvelles opportunités de paysages auxquels moi, en tant que
dramaturge, je me sens très liée. Je n’oublie pas qu’Antigone est une invention
poétique. Elle est apparue sur scène avec Sophocle. Si je rappelle ceci, c’est
parce que la dramaturgie et la scène étaient, à cette époque, connexes d’un
système social, avec une fonction politique qui était identique au fait de se
nourrir et travailler. Si je parle d’Antigone, je parle d’une société, d’une ville
(Athènes), d’hommes et de lieux, d’actions de lecture du monde qui font partie
de notre ADN. ­Souvenons-nous alors que chaque jour, quand nous parlons et
faisons du théâtre, nous ne faisons rien d’autre que juger la société.
Mes origines méditerranéennes, aussi bien personnelles que culturelles, sont
à relier à l’antique invention du théâtre comme institution, comme rite social,
comme une responsabilité à l’égard du public qui n’est conçu ni comme une
consolation, ni comme une distraction, mais comme une prise de conscience
du conflit en tant que lieu de déchaînement des pulsions humaines, de l’af-
frontement entre sentiment et raison, du rapport imaginaire entre l’homme
et dieu, qui signe la fin de l’horreur du conflit. Sur la scène antique, il y avait
le deus ex machina qui dénoue le lien emmêlé entre l’homme et le destin. Sur la
scène contemporaine, manque le deus. Nous restons seuls et, sur le plan dra-
maturgique, le sentiment moderne de solitude pousse le corps à vivre d’autres
fractures, d’autres vides, qui concernent l’en deçà, la responsabilité directe
d’homme à homme. La dramaturgie du manque de deus ex machina exacerbe la
bataille pour le droit au corps. Il s’agit de construire une nouvelle démocratie,

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d’inventer de nouvelles références, de nouvelles valeurs autours desquelles le


théâtre contemporain travaille encore, faisant de sa propre condition un lan-
gage, une modalité existentielle. Le dramaturge ne raconte plus l’épilogue du
conflit. Il n’y a pas dissolution mais persistance d’un état endémique qui, au
fond, laisse à chacun, lecteur et spectateur, la solution, le credo qui, dans cette
absence d’épilogue, dans cette rupture dont l’expérimentation du xxe siècle a
fait un trésor, donne une responsabilité différente au dramaturge par rapport
au passé.
Je pense par exemple à la manière dont Samuel Beckett a privilégié d’em-
blée l’absence d’épilogue allant jusqu’à essayer de ne plus rien raconter du
tout. Je pense aussi aux écritures de scène qui ont privilégié le geste à la parole.
Je crois qu’à partir de ce nouveau style de théâtre, la question qui se pose est
de savoir comment ce qui n’a pas de conclusion, qui n’est pas terminé, peut
devenir aussi politique.
Même si le théâtre, en tant qu’institution, perd aujourd’hui la position cen-
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trale qu’il a eu de tout temps, il continue à être politique par le langage, ou
­peut-être plus encore si l’espace ouvert vers l’inconnu, une fois habité par
l’épilogue, permet au dramaturge de conserver et de créer des catastrophes qui
s’abattent seulement sur l’homme.
De telles créations préparent le corps, sur le plan dramaturgique, au-
jourd’hui, à habiter le désert et à inventer un droit à exercer librement et
d’une façon laïque. ­Peut-être, en parlant de dramaturgie, la solitude consi-
dérée comme une forme évoluée du manque du deus entraîne le dramaturge
dans une bataille pour une laïcité à tout crin, parce que la parole est laïque et
parce qu’au fond nous vivons une véritable crise de la laïcité face à l’origine
islamique du terrorisme.
Si le théâtre se fait à deux, entre l’acteur et le public, cela signifie que le
théâtre est un art qui, sans la société, ne peut être pratiqué et que l’homme de
théâtre a d’énormes responsabilités lorsqu’il appelle l’autre pour voir ce qui
se passe sur la scène. Le rite de la rencontre entre les deux parties se produit
à travers le corps qui dramatise les besoins des deux parties. Quand tombe le
rideau, on pense à recommencer. Pourquoi ?
Au fond, la répétition du spectacle, de ce faire et défaire continuel, est, sur
la scène, une déclaration de faiblesse de ce que l’on montre. S’il n’y avait pas
cette conscience et, à l’inverse, la conscience d’une force, le théâtre ne pourrait
être refait au moment où, pour la première fois, tombe le rideau. Le théâtre
est totalement concerné par l’humain, il en illumine la scorie du noir de la nuit
des temps. Chaque fois que le rideau se lève, s’ouvre la porte des tourments.
Et pourtant, l’ouverture est une nécessité. Les sociétés qui négligent une telle
nécessité perdent leur stabilité, leur lucidité, leur capacité à se projeter dans le
futur. S’agit-il de contradiction, de masochisme ? Non. Ce que nous ­appelons

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LE THÈME

âme est pur exercice. Une sorte de muscle qui risque de s’atrophier au mo-
ment où il reste trop longtemps contracté et pour qui, si tout va bien, il y a de
la rééducation. Les thérapeutes de l’atrophie de l’âme sont les poètes. Par leur
langage hors du commun, ils construisent de nouveaux jours et de nouvelles
nuits, ils réalignent l’horloge humaine et celle de la création et, par leur maes-
tria, ils sont aussi révolutionnaires. Avec le quotidien qui se déroule, l’individu
se rend libre, il fuit les manœuvres du système et il est prêt à reconsidérer
son point de vue. C’est la grande responsabilité de l’écrivain qui, possédant
les instruments spécifiques, peut se faire affranchisseur d’esclaves et lancer de
nouveaux sujets sensibles, empêcher la mort. Comme Shéhérazade qui réussit
à reporter son exécution à l’aube suivante en racontant chaque nuit une his-
toire nouvelle au roi qui avait programmé chaque nuit la mort d’une femme
au lever du soleil. L’art théâtral met à disposition paroles et corps pour éta-
blir un trait d’union avec l’inconnu, pour éduquer l’imagination par le conte.
Bien qu’il ne s’agisse que d’une fable, le geste de Shéhérazade apparaît vrai-
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ment comme politique. Il change la réalité de son époque en interrompant
une chaîne de mort devenue praxis de pouvoir. L’acte de faire du théâtre est
profondément politique parce qu’il change chaque fois son état initial et parce
que la signification même du mot « politique » rappelle, au sens grec, ce qui
concerne la cité. Il est alors facile de revenir à la réflexion de départ : tout ce
que la scène offre est politique, que ce soit en proposant une lecture profonde
du réel ou une lecture superficielle.
Il y a toujours une responsabilité médiane.
Le dramaturge est le gardien de son temps. Il veille. Il défend le droit au
corps. Si le corps est présent, il y a égalité, histoire, solidarité, liberté…
Il nourrit une politique de création et non de perte, il cultive le terrain
de l’écriture au profit de la révolution. Il s’emploie pour résister aux forces
contraires en présence, il protège sa position qui ne peut être rendue cor-
ruptible par les attractions faciles de l’époque dans laquelle elle vit. Il me
vient à l’esprit le congrès international des écrivains à la Mutualité à Paris
en 1935 quand de grandes personnalités de la culture et de la littérature,
comme Louis Aragon, Berthold Brecht, André Gide, Maxime Gorki, André
Malraux, Robert Musil, Boris Pasternak, Anna Seghers et tant d’autres, se
réunirent pour défendre la culture enserrée dans les mailles mortelles de
la peur du nazisme. Initiative qui trouve maintenant une correspondance
contemporaine dans l’intéressant projet parisien de Morena Campani in-
titulé « Partisans de la culture » dans lequel les écrivains d’aujourd’hui re-
prennent avec la passion d’autrefois le combat contre les dangers semblables
de notre époque.
Le dramaturge a donc un rapport particulier avec l’autre lorsque son écri-
ture dépasse les limites de l’individu et touche les corps sociaux.

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LE THÈME

Il est porteur de mémoire, il rappelle au corps qui se tient de l’autre côté,


d’où il vient et où il va, il le déplace du « quotidien » vers « l’universel »,
l’amène à sa valeur absolue, unique scène où l’utopie est possible. Sa voix est
indispensable par exemple à ce moment historique précis où l’Occident, riche,
a oublié le rôle fondamental de l’émigration dans l’évolution de l’humanité et
voit les revendications au droit à l’égalité toujours plus surveillées par la police.
À propos des rapports entre l’art et la mémoire, cela me fait plaisir de dire mon
émotion lors de l’interprétation de « Bella Ciao » par un grand nombre de
musiciens, place de la République pour Nuit debout, à l’occasion de l’opposi-
tion à la nouvelle loi française sur le travail.
Cela me permet à nouveau d’insister sur la ressource mythique du corps, en
termes d’émotion et de culture, dans le processus de défense des libertés d’où
je suis partie en parlant d’Antigone.
Je me souviens à cet instant du mythe des Amazones qui m’a autrefois ins-
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piré, exemple de rapport identitaire du ­corps-utopie, lorsque les guerrières de
l’Antiquité transforment leur propre corps pour utiliser la seule arme possible
pour combattre la tyrannie physique des mâles vainqueurs. L’ablation d’un
sein, indépendamment de toutes les déviations sémantiques faites par l’his-
toire, n’a pas été que l’acte fondateur d’une rébellion qui aurait équivalu à
changer le destin. Le destin des femmes guerrières changea, démontrant que
sur le corps, tel que nous le percevons aujourd’hui, s’acharnent les préjugés
culturels les plus importants ; que la géographie du corps actuel n’est pas que
le résultat de millénaires d’exploitation et de conditionnements, preuve en est
la leçon des Amazones sortie du mythe au bénéfice d’une civilisation méditer-
ranéenne fondée sur le rôle féminin de la mère, nourrice et gardienne du foyer
domestique, excluant la femme des pouvoirs économique et politique.
Le dramaturge se situe dans la richesse du mythe. À travers les mots, il
remet l’utopie sur le devant, l’arrachant aux couches culturelles et sociales, la
remettant au service d’un projet humain où les rôles et les positions sont diffé-
rents des questions de stabilité économique ou des critères égoïstes relatifs à la
répartition des richesses.
En résumé, seul l’écrivain ou, dans mon cas, le dramaturge, peut revoir
l’histoire, la réécrire sans être contraint par le temps et les faits, se comportant
comme ses personnages mythiques qui naissent sur le papier ou sur la scène.
Ils sont ailleurs, dans un territoire libre, dans l’espace secret de l’amour, dans
la faiblesse structurelle de l’humanité, ce qui fait alors naître l’œuvre dans
toute sa densité, magnifique et sensible.
Comment redonner de l’espace à l’utopie en période de naufrage ?
Je me pose souvent cette question, interrogeant le théâtre dans sa réalité
contemporaine alors que le critère de la globalisation semble nier à première

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vue le rapport spécial de la parole et du corps dans la rencontre qui est mainte-
nant entre l’acteur et le public.
Aujourd’hui, en Europe, on s’investit peu dans la culture et, au moment où
la culture compte moins, deviennent plus manifestes l’indifférence, le conflit
social, le retour au racisme, la décadence morale…
Les conséquences se font sentir sur des sujets mineurs. Elles sont objecti-
vées par un standard gangrené que l’Europe des banques appelle la « crise
économique ». Partout est dénoncé l’anachronisme d’un système où l’homme
européen n’existe pas encore et où persistent les intérêts nationalistes qui n’hé-
sitent pas à réclamer le retour des frontières pour empêcher « l’invasion » de
migrants d’une autre culture. Voyez l’Autriche, la Bulgarie…
Voyez encore le choix du peuple anglais de sortir de l’Europe…
­Peut-être l’Europe n’a-t‑elle plus les moyens d’éprouver de l’émotion en
faisant appel à sa mémoire à cause d’un état de saturation qui la paralyse et la
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rend incapable de se faire sujet culturel.
Mieux, la ­soi-disant crise économique peut servir à cacher un état de déca-
dence que l’on ne veut pas accepter parce que l’on ne veut pas toucher à un
système capitaliste au développement toujours plus vertical et que l’on cible le
« coupable » parmi le dernier des derniers : l’émigrant. On a soif de théâtre.
Il faut transformer les maisons en théâtre afin que le conflit entre semblables
soit résolu par le langage de l’art et qu’il y ait donc toujours un dramaturge qui
transforme la figure torturée de l’émigrant en une figure utopique. Il s’agit de
leur rendre justice. L’émigrant est le tout dernier porteur d’utopie. Il traverse
la Méditerranée, sans valise, sans biens personnels. Il se laisse exploiter par des
trafiquants d’êtres humains pour atteindre son but. En résumé, il est disposé à
mourir. Qui, dans la société occidentale, est prêt à faire un tel choix ?
Qui est disposé à vivre le voyage comme une aventure, une recherche, un
besoin de changement ?
La question contient la réponse. Celui qui est sur une position défensive ne
réussit pas même à voir qui est dehors, à sa porte.
Le choix d’une émigration à tout prix est un choix du « corps » comme
celui d’Antigone. C’est aussi l’affirmation du droit à exposer le corps selon les
modalités qui troublent et agacent la conscience occidentale et, d’une certaine
façon, la surprennent.
Les bateaux sont en mauvais état, le bois est pourri au départ, les flancs
décolorés et la coque peu solide déjà avant d’affronter la mer, les parties mé-
talliques rouillées, un équipage inacceptable, déjà chargé d’eau après quelques
mètres de mer, tout juste partis de la plage… Et puis, les cadavres dans l’eau,
une minute avant de sombrer, l’œil grand ouvert qui dévore le monde, nous,

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LE THÈME

l’instant avant la disparition, la main vers le ciel pour s’accrocher au bateau


qui n’est plus là, vers le capitaine qui n’est plus là, vers la mère qui n’est plus
là, vers le père qui n’est plus là, vers l’amant qui n’est plus là…
Le mythe, l’écriture, la dramaturgie antique et contemporaine sont des es-
paces de rétablissement de la justice en dehors des tribunaux et des lieux de
décision. Ils la soutiennent et la défendent des chaires utopiques. Justement en
temps de naufrage.
J’ai écrit Lampedusa Beach en 2003, j’ai complété la Trilogie du Naufrage en
2014 (Lampedusa ­Beach-Lampedusa ­Snow-Lampedusa Way). Ce sont des années
d’un long processus dramaturgique, mais en même temps, de barques clandes-
tines que l’on ne peut arrêter qui m’ont maintenue dans un état de réflexion et
un besoin de désobéissance. J’ai continué à écrire en ajoutant un appendice à la
trilogie en écrivant : Retour de naufrage Numéro Zéro.
Et alors ? P
­ uis-je maintenant me reposer ?
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J’habite en Sicile et, moi aussi, je me sens physiquement exposée.
L’île, par définition, est complètement entourée par la mer. L’île est un long
« autre » où l’utopie tient sous bonne garde sa sirène. Où est née la prédis-
position à traverser, mais aussi à regarder à 360 degrés pour voir tout ce qui
se trouve a­ u-delà de la mer, en une méditation harmonieuse de la réalité, de
l’existant. Lampedusa, rocher à la forme irrégulière entre l’Europe et l’Afrique,
en magnifie le regard et contient le sens d’une époque tout entière, d’un retour
originel à une utopie encore toute à comprendre, à écrire, à recevoir.
Espace et confiance au dramaturge !
Palerme, 25 juin 2016

Droit & Littérature - Numéro 1 105

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