Les Inconsolés ou la noirceur lyrique du désir Frédéric Pouillaude
Quelques notes sur des larmes
Est-ce que ce que vous entendez est joli ? ou beau ? ou légal ?
ou tolérable dans la société polie ou aucune autre ? Ce que
vous entendez est, par-delà toute computation, musique
sauvage et dangereuse et meurtrière à tout équilibre de la
vie humaine telle que la vie humaine est ; et rien ne peut
égaler le viol que la musique opère sur toute cette mort ;
rien sauf n’importe quoi, – n’importe quoi dans l’existence
ou le rêve, n’importe où grossièrement perçu vers sa dimen-
sion vraie.
James Agee, Louons maintenant les grands hommes,19411
Thème A. Retours à… ?
Que faire, aujourd’hui en danse, de la douleur et de la vio-
lence, du désir et des pleurs, du deuil et de la honte ? Et
que pouvait-on bien en faire, au mitan des années 2000,
lorsqu’à l’apogée d’une danse dite conceptuelle et
réflexive à laquelle il avait lui-même plus que participé,
Buffard nous gifla de ses Inconsolés ? Le caractère haute-
ment transgressif des Inconsolés ne tient pas, ou du
moins pas seulement, à la représentation crue de l’homo-
sexualité masculine sur le plateau. Il tient surtout à la
radicalité et à la précision de la réponse apportée à une
question : comment, après l’ascèse et les différents vœux
de pauvreté du mouvement conceptuel, faire en sorte que
la danse soit à nouveau capable de prendre en charge sur
la scène ce qu’il faut bien appeler des « émotions », des
« affects » ou des « larmes » ? Et comment le faire sans
pour autant opérer un retour réactionnaire aux formules
les plus éculées du spectaculaire, à la manipulation
cachée des tripes du spectateur ?
Tout d’abord, Buffard assume une source littéraire ayant
fonction de quasi-livret : « Pour la première fois je suis
parti d’une source littéraire, un roman de James Purdy,
Chambres étroites2, histoire d’une relation triangulaire
entre deux frères et un adolescent, dans le sud des États-
Unis3. » Chambres étroites est un roman d’une rare vio-
lence et d’une puissante étrangeté, s’achevant en forme
de conte fantastique particulièrement noir et macabre :
Sidney entame une relation amoureuse avec Gareth ; l’un
et l’autre sont sous l’emprise physique, morale et symbo-
lique d’un troisième personnage, Roy ; Sidney a tué son
précédent amant, Brian, plus ou moins sur ordre de Roy ;
Gareth est quant à lui responsable d’un accident de voi-
ture dans lequel son père et ses deux frères sont morts, et
là encore, tout laisse à penser que c’est Roy lui-même qui
a manigancé l’accident. L’emprise de Roy sur les deux
autres personnages ne fait que s’accroître et culmine en
une scène finale dont l’horreur et le morbide sont assez
difficiles à soutenir : Roy oblige Sidney à le crucifier sur la
porte d’une grange (pour de vrai, avec de vrais clous),
exige qu’il aille déterrer le cadavre de Brian pour l’amener
à ses pieds, lui-même agonisant crucifié sur la porte. Puis
la police s’en mêle et tout le monde meurt à la fin.
Tel est l’arrière-fond textuel explicitement nommé par
Buffard, et l’on peut retrouver bien des éléments directe-
ment passés du livre à la scène : un trio sadomasochiste
exclusivement masculin, la forme récurrente de l’emprise,
de la domination et de la persuasion plus ou moins mal-
veillante – thème explicite de Persuasion des Throbbing
Gristle repris au milieu du spectacle –, et enfin l’omnipré-
sence de la thématique du trauma, de l’après-coup
impossible à vivre et, donc, de l’inconsolation.
Pourtant, dans cette référence massive et explicite à
Purdy, Buffard s’est immédiatement employé à brouiller
les pistes, puisque le titre même du spectacle est
emprunté, non pas à Chambres étroites, mais à la traduc-
tion française d’un autre roman de Purdy, Mourners
Below (que l’on pourrait sauvagement et littéralement
traduire par « endeuillés ci-dessous » et que la traduc-
212 trice française a choisi, non sans bonnes raisons, de ren-
dre par Les Inconsolés)4. Là encore, il s’agit d’un trio
masculin, mais cette fois d’une fratrie dont les deux aînés
sont morts prématurément durant la Seconde Guerre
mondiale et au sein de laquelle le cadet, encore adoles-
cent, tente difficilement de survivre. Bref, encore une his-
toire de deuil, de fraternité masculine et d’inconsolation.
Cette manière de brouiller les pistes alors même qu’on
fait explicitement référence à un texte littéraire faisant
office de livret – mais alors un livret déconstruit, épar-
pillé aux quatre coins de la pièce, sous forme d’éclats et
de micro-histoires imperceptibles, un livret devenu infra-
narratif –, cette manière de déconstruire une tradition
ancestrale de la danse scénique occidentale au moment
même où pourtant on y revient, peut également se repé-
rer dans la réactivation des différents codes et outils
habituels du théâtre et de la scène : « Les Inconsolés
marquent une rupture dans mon parcours artistique.
Je suis sorti de l’espace du white cube, l’espace blanc et
minimaliste des galeries d’art contemporain, pour reve-
nir à la black box du théâtre, avec toutes ses ressources
d’éclairage, d’illusion. Il en résulte pourtant un objet
spectaculaire non identifiable qui, tout en retrouvant des
genres ancestraux comme le masque ou le théâtre d’om-
bres, me semble échapper à ces traditions5. » Buffard
reprend bien dans Les Inconsolés tous les artifices tradi-
tionnels du théâtre. Et pourtant, les reprenant, il les
déconstruit, les éparpille et, surtout, les fait fonctionner
délibérément « à vue ».
Thème B. Les larmes.
De la parole au chant, de l’Erlkönig (Le Roi des Aulnes) de
Goethe à celui de Schubert, de la déclamation du poème
par Georg von Buchloh à la reprise du lied par Georgette
Dee lors de son concert au Deutsche Oper de 1999, telle
est la boucle affective et lyrique dans laquelle Buffard a
choisi d’insérer ses Inconsolés. Entre ces deux termes,
des bouts de corps, un théâtre d’ombres, et l’après-coup
d’un trauma. Un pendu, aussi. Et un chant à vous tirer des
larmes. Peut-être faut-il parfois s’en tenir aux hypothèses
les plus simples. Et si Les Inconsolés, tout orientés vers
ce chant final, visaient en fait à simplement nous autori-
ser à pleurer, en conscience, sans mièvrerie, sans complai-
sance, et sans consolation ? Tel est le chemin que je
suivrai ici, en hommage à Alain Buffard et Alain Ménil6.
Thème A. Triolisme et parcellisation des corps.
Comme le dit fort bien Miossec dans Évoluer en troisième
division, chanson tirée de son premier album Boire,
« c’est con les jeux de balles quand on est à trois, y en a
toujours un qui touche que dalle… ». On pourrait discuter
longtemps des avantages et des inconvénients de l’inté-
ressante pratique du triolisme. Outre sa dimension très
légèrement transgressive, elle permet surtout à Buffard
de résoudre une difficulté tout à la fois artistique et tech-
nique. Si « le problème posé au départ par le roman de
James Purdy était comment montrer deux hommes, voire
trois, faire l’amour sur un plateau7 », on comprend que le
choix du trio, et non du duo, libère immédiatement la
représentation de la sexualité de toute forme de complé-
tude ou de fusion. Faire l’amour à trois, c’est entrer dans
une instabilité constante des rôles et des positions, dans
toutes les coalitions et variantes possibles du « 2 + 1 », et
dans un échange permanent des places de dominant et
de dominé. Ce que démontre magistralement la première
partie de la pièce.
L’autre solution, technique et artistique, consiste dans la
parcellisation des corps ainsi que dans le masque et les
ombres : « Je voulais évoquer la complexité de certaines
relations affectives et sexuelles. Pour créer une distance
mais aussi faire voir les choses, j’ai composé des parti-
tions de mouvement non pour les corps tout entiers, mais
pour des parties de corps, et j’ai recouru aussi aux ombres
et aux masques : il en résulte une indifférenciation des per-
sonnages, on ne sait plus très bien qui est qui, qui fait
quoi, ce qui permet de proposer une autre vision des
choses, y compris des situations violentes et très crues8. »

Thème B. Fantômes et hallucinations.

En lien avec sa teneur même, et notamment sa deuxième
partie (celle du théâtre d’ombres), Les Inconsolés possède
un étrange pouvoir hallucinatoire et fantasmatique. Par
deux fois, je me suis surpris à me souvenir de choses dans
la pièce qui n’y étaient absolument pas, et à y croire dur
comme fer jusqu’à ce que des discussions prolongées avec
les créateurs finissent par me convaincre de mon erreur.

Première hallucination. Dans mon souvenir de la perfor-

mance de 2005, j’étais persuadé que, lors de la scène
finale de pendaison, un pantin avait été substitué à l’inter-
prète et qu’une pendaison réelle avait effectivement lieu,
et non pas seulement le simple geste de passer la corde
autour du cou. Autrement dit, le dernier vers de
Goethe/Schubert/Georgette Dee, « In seinen Armen das
Kind war tot 9 », avait suffi, par la puissance irrévocable de
sa fin, pour activer l’image mentale d’une mort effective.
Et tout le dispositif scénique, dramaturgique et chorégra-
phique avait été là pour préparer, pour rendre possible,
une telle hallucination.

Seconde hallucination, sur vidéo cette fois. Visionnant et

revisionnant récemment une captation vidéo de 2005, j’ai
cru déceler, toujours dans la scène finale, une tombe et
une croix à jardin, en regard du pendu à cour. Il ne s’agis-
sait vraisemblablement que d’un accident de la vidéo, ou
encore d’un élément technique mis à nu par la descente
finale des pendrillons concomitante de la montée inéluc-
table de la corde. Toujours est-il que cette croix et cette
tombe, je les ai vues. Elles n’y sont pas, mais je les ai
vues. Avec le pendu, je me projetais déjà dans l’histoire
de la danse du XXe siècle et ne manquais pas d’activer la
référence au Jeune Homme et la Mort de Roland Petit
(1946) et d’halluciner Jean Babilée traversant le plateau10.
Autant dire qu’avec la croix et la tombe, j’étais aux
anges ! J’avais ma Giselle. Une Giselle queer et postpunk
qu’auraient chantée les Throbbing Gristle dans Persua-
sion, une Giselle d’après la déconstruction, sous acide,
vraisemblablement lesbienne, alcoolique et obèse, mais
une Giselle tout de même, où il est bien question de
mourir d’amour et de mourir de danser après l’amour
perdu. La scène de la folie de l’acte I, comme la variation
de Albrecht à l’acte II, c’est tout ce que l’on veut sauf une
histoire mièvre pour petites filles aimant bien le ballet.
Ou, plutôt, disons que Giselle a l’immense mérite d’ap-
prendre assez tôt aux petites filles (comme aux petits
Les Inconsolés, Centre Georges Pompidou, mars 2005, photos
garçons) que la princesse est une folle et que le prince
Bertrand Prévost
est un con (et un lâche). Bref, avec la tombe et la croix, je
remontais jusqu’à l’emblème absolu du ballet roman-
tique et retraçais une histoire qui, à l’évidence, n’existait
pas. Et, pourtant, je ne peux m’empêcher de penser que
cette référence – obvie – a dû traverser l’esprit de Buffard
à un moment ou un autre et qu’il avait, de manière
consciente ou non, logé suffisamment d’indices dans sa
pièce pour autoriser le spectateur à l’y projeter.

Telle est la force hallucinatoire des Inconsolés.

Thème A. Universalité latente de la noirceur.

Les Inconsolés sont assurément une pièce queer sur l’ho-
mosexualité masculine. Mais d’une queerness si radicale-
ment noire, tragique et désespérée qu’elle finit par en
subvertir les codes imaginaires. Comme le fait très juste-
ment remarquer Anne Pellus : « Avec Les Inconsolés, Alain
Buffard quitte une représentation devenue normative de
l’homosexualité masculine, le camp et sa théâtralité exu-
bérante, pour un univers profondément tragique. Les
Inconsolés, c’est la face sombre du queer irrécupérable
par l’idéologie dominante. C’est le queer sans le fun et le
carnavalesque, et ce n’est pas rassurant11. » 213
 Je pousserais volontiers l’argument plus loin encore en
soutenant que, depuis ce tragique et cette noirceur
mêmes, la sexualité des Inconsolés, aussi particulière
qu’elle puisse paraître, s’adresse bel et bien à l’ensemble
de la communauté humaine, qu’elle soit homosexuelle,
bisexuelle, hétérosexuelle, asexuelle, etc. Il y a dans la
pièce comme un passage en force vers l’universel, qui
opère grâce au détour par deux figures extrêmes : l’enfant
et le monstre. L’enfant, avec Erlkönig bien sûr, avec la
ritournelle du Promenons-nous dans les bois chantonnée
ou murmurée à plusieurs reprises, avec tous ces jeux
(colin-maillard, corde à sauter, etc.) qui finissent par
dégénérer… Et le monstre, avec Erlkönig encore, avec le
loup de Promenons-nous dans les bois, avec les figures
monstrueuses du théâtre d’ombres très proches de l’ex-
pressionnisme allemand, avec les masques aux yeux,
semble-t-il, crevés, avec aussi Le Roi des Aulnes de Michel
Tournier, auquel Buffard ne fait pas référence mais qui
ne pouvait pas ne pas faire partie de sa bibliothèque de
création, même si le monstre de Tournier est un monstre
plutôt rassurant et protecteur, « pédophore » plutôt que
pédophile…
Avec ces deux figures de l’enfant et du monstre, qui sont
l’une et l’autre au-delà de toute norme et de tout code,
c’est en définitive l’instabilité, l’indétermination et le
trouble de toute, absolument toute, sexualité humaine
que Buffard nous donne à éprouver. Et les masques par-
ticipent également de cette stratégie d’universalisation
et d’effacement de l’individuel depuis la plus haute par-
ticularité.
Thème B. Nîmes et Baron Samedi.
J’avais pourtant bien dit à François Frimat que, non, vrai-
ment non, je ne viendrais pas à Nîmes. Même pour la
création de Baron Samedi. Ma mère y avait vécu les cinq
dernières années de sa vie, faisant le deuil de mon père,
et elle venait de mourir en mai 2011. J’avais tout juste
vidé et vendu la maison du chemin d’Engance, sur la
route d’Uzès, avec l’aide de l’ami et collègue Laurent
Pichaud, et je m’étais bien promis de ne plus jamais
remettre les pieds dans cette ville qui n’évoquait plus
pour moi que le deuil, la maladie, la solitude et la mort.
Alors, non, vraiment non, François, je ne viendrais pas à
Nîmes, même pour Alain.
Et, bien sûr, je suis venu. C’était le 24 avril 2012. Je me
sentais extrêmement mal de retrouver cette ville trop tôt,
impréparé, et finalement contre mon gré. Dès que j’ai
rejoint François à l’Imperator, nous avons descendu une
bouteille de champagne, seuls dans le magnifique patio,
espérant me/nous donner du courage, faisant semblant
de blaguer, profitant du printemps et nous préparant à la
dureté de ce qui allait suivre. Et puis nous nous sommes
doucement mis en chemin vers le théâtre.
Nous avons bu à nouveau un coup avec l’équipe avant le
spectacle, en terrasse face au théâtre. L’atmosphère était
déjà saturée par la maladie et la mort imminente d’Alain
Ménil. Je ne faisais pas partie des intimes. J’étais un peu
trop jeune. J’avais une immense admiration pour l’œu-
vre d’Alain Buffard, mais je dois avouer qu’il me faisait
un peu peur. Je ne connaissais Alain Ménil que de nom,
par le double canal de la danse et du petit milieu norma-
lien et philosophique. Le spectacle se passe. Surchargé
de fantômes, de zombies, de résurrections, de rites vau-
dous et de Kurt Weill. Je n’en ai à peu près aucun souve-
nir. Fin du spectacle, applaudissements et pot de
première. On reboit un coup. Et je rencontre alors Alain
Ménil, déjà en fauteuil roulant, qui prend un quart
d’heure pour me dire toute son estime pour le livre que
j’ai commis sur la danse. Et nous parlons, et nous bla-
guons, sur la philosophie, sur la danse, sur le petit
milieu, sur tout et n’importe quoi… Je sors de cette soi-
214 rée bouleversé.
Nous nous retrouvons tous quelques semaines plus tard,
en juin 2012, pour les obsèques d’Alain Ménil au Père-
Lachaise, obsèques qu’Alain Buffard avait organisées
comme une immense fête, une performance raffinée et
foutraque, très longue, très belle et tout ce que l’on veut
sauf sobre. Nous nous regardons, mon vieux maître Ber-
nard Pautrat et moi, et nous nous disons l’un à l’autre,
d’un même mouvement : « C’est comme cela que je veux
qu’on fasse quand je crèverai ! »
Ce que m’ont appris cet épisode nîmois et son contre-
coup parisien – lors desquels j’espérais ne pas retrouver
la maladie et la mort, et me les suis finalement reprises
en pleine face – , c’est qu’on ne guérit d’un deuil que par
un autre deuil, et que le mal ne se soigne jamais que par
le mal. L’intelligence de la survie consiste à simplement
bien les choisir et à ne pas pleurer ce qui n’en vaut pas
la peine.
Coda
La sexualité des Inconsolés n’est ni solaire, ni rayonnante,
ni épanouie. Elle est blessante, elle est blessée. Elle
ignore la frontière entre séduction et prédation, entre
caresses et coups, entre jeu et humiliation. Comme celle
des enfants et des monstres, elle semble être par-delà
bien et mal. Pourtant elle n’ignore rien de la honte. Elle
recherche désespérément une égalité des positions et des
rôles, mais elle ne bande que pour l’asymétrie des rela-
tions. Elle est impossible, elle est chacun d’entre nous.
De cette noirceur sexuelle, Buffard a tiré le plus beau des
chants. Et moi, avec des larmes et quelques notes, j’ai
tenté une sonate en hommage12.
1 James Agee et Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men,
Boston : Houghton Mifflin Company, 1960 [1941] ; Louons main-
tenant les grands hommes, trad. de l’américain par Jean Queval,
Paris : Plon, 1972, p. 33.
2 James Purdy, Narrow Rooms, New York : Harbour House, 1978 ;
Chambres étroites, trad. de l’américain par Léo Dilé, Paris : Le
Serpent à plumes, 1995 [1983].
3 Alain Buffard, entretien sur Les Inconsolés, journal-programme
du festival C’est de la danse contemporaine proposé par le Cen-
tre de développement chorégraphique Toulouse/Midi-Pyrénées
du 16 janvier au 17 février 2006, p. 10.
4 James Purdy, Mourners Below, New York : The Viking Press,
1981 ; Les Inconsolés, trad. de l’américain par Claire Malroux,
Paris : Albin Michel, 1984. Je remercie Anne Pellus d’avoir attiré
mon attention sur cet autre texte de Purdy et renvoie pour une
description plus détaillée du roman au remarquable chapitre «
Danse, théâtre et arts plastiques : la scène psychique des Incon-
solés » dans sa thèse de doctorat Politique(s) de l’hybride dans
la danse contemporaine française, université de Toulouse 2-
Jean Jaurès, 2016, p. 323-331.
5 Alain Buffard, entretien sur Les Inconsolés, art. cit., p. 10.
6 Pour une analyse précise et détaillée de la pièce dans son
ensemble, je me permets de renvoyer à nouveau au chapitre déjà
cité dans la thèse d’Anne Pellus.
7 Alain Buffard, entretien sur Les Inconsolés, art. cit., p. 10.
8 Ibid.
9 « Dans ses bras, l’enfant était mort. »
10 Jean Babilée est mort en 2014 à l’âge de quatre-vingt-dix ans. Il
n’est donc pas impossible qu’il ait vu Les Inconsolés. Toujours
en lien avec Babilée, il convient de rappeler que Les Morts
pudiques de Rachid Ouramdane, pièce qui sans le veto de
Roland Petit aurait dû s’intituler La Mort et le Jeune Homme,
furent créées en 2004, quelques mois seulement avant Les
Inconsolés.
11 Anne Pellus, Politique(s) de l’hybride…, op. cit., p. 330.
12 Une ultime note pour remercier Anne Pellus pour l’aide qu’elle
m’a apportée à travers nos échanges téléphoniques et sa thèse
de doctorat, ainsi que Laurent Sebillotte pour sa grande
patience et son soutien. Les erreurs et les extravagances me
demeurent évidemment intégralement imputables.
Les Inconsolés, or the lyrical darkness of desire by Frédéric Pouillaude
A few notes on some tears
Is what you hear pretty? or beautiful? or legal? or acceptable
in polite or any other society? It is beyond any calculation
savage and dangerous and murderous to all equilibrium in
human life as human life is; and nothing can equal the rape
it does on all that death; nothing except anything, anything
in existence or dream, perceived anywhere remotely toward
its true dimension.
James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, 19411
Theme A. Return to…?
What is to be made, in dance today, of pain and violence,
desire and tears, grief and shame? And what was to be
done therewith, in the middle of the 2000s, when at the
peak of a so-called conceptual, reflexive dance of which
he himself was a keen participant, Buffard knocked us out
with his Inconsolés? The piece’s highly transgressive
nature does not stem, or at least not only, from the crude
representation of male homosexuality on stage. It is
mainly due to the radical and precise answer given to one
question: after asceticism and the various vows of
poverty within the conceptual movement, how to make it
so that dance be capable once more of taking on what
must indeed be called “emotions”, “affects” or “tears”?
And how to do it without actually making a reactionary
return to the same old hackneyed ingredients of specta-
cle, to the hidden manipulation of the audience’s guts?
First of all, Buffard puts forward the literary source which
virtually served as libretto: “For the first time, I started
from a literary source, a novel by James Purdy called Nar-
row Rooms,2 the story of a triangular relationship
between two brothers and a teenage boy in the South of
the US.”3 Narrow Rooms is a novel of rare violence, pow-
erfully eerie, which ends in some sort of particularly dark,
macabre fantasy tale: Sidney and Gareth begin a love
story; both of them are under the physical, moral and
symbolic influence of a third character, Roy; Sidney has
killed his previous lover, Brian, more or less on Roy’s
command; as for Gareth, he is responsible for a car crash
which resulted in the death of his father and two broth-
ers, and yet again everything suggests that Roy himself
has plotted the accident. Roy’s hold over the other two
characters only increases to reach its climax during the
last scene, a hardly bearable display of horror and mor-
bidness: Roy forces Sidney to crucify him on the door of a
barn (for real, with real nails), demands that he digs up
Brian’s corpse in order to bring it to his feet, whilst he
himself is dying, crucified on the door. Then the police
gets involved and everybody dies in the end.
Such is the textual background explicitly pointed out by
Buffard, and many identifiable elements from the book
are directly featured on stage: an all male sadomasochist
trio, the recurring form of more or less malicious hold,
domination and persuasion – unequivocally, the tune of
Persuasion, by the Throbbing Gristle, is played mid-
show –, or ultimately the pervasive theme of trauma, of
the afterwardsness when impossible to go through and
consequently, of disconsolation.
Yet, in this massive, outright reference to Purdy, Buffard
immediately sets out to confuse the matter further, since
the very title of the show is not borrowed from Narrow
Rooms but from another novel by Purdy, Mourners
Below. The book was translated in French, with good rea-
son, as “Les Inconsolés”.4 Here too, there is an all male
trio, but this time two of the siblings have died before
their time, during the Second World War; their youngest
brother, a teenager still, tries to survive with difficulty. In
other words, it is yet another story of grief, brotherhood
and disconsolation.
The way in which tracks are covered whilst explicitly refer-
ring to a literary text that acts as libretto – a deconstructed
one for that matter, scattered across the room, frag-
mented in broken bits and imperceptible micro-stories, a
libretto that became infra-narrative –, the way in which the
age-old tradition of Western scenic dance is undone yet
reverted to all at once, this is also identifiable in the reacti-
vation of the various codes and usual devices of stage
and theater: “Les Inconsolés marks a break in my artistic
career. I exited the white cube space, the white minimalis-
tic space of contemporary art galleries, to come back to
the theater’s black box complete with all its resources for
lighting and illusion. What follows, however, is a spectac-
ular, unidentified object which, whilst getting back to
ancient genres such as masks and shadow puppets,
seems to me as if escaping those traditions.”5
Indeed in Les Inconsolés, Buffard makes use of all the
traditional theater tricks. And yet, whilst using them, he
deconstructs them, scatters them and most of all, pur-
posefully operates them “on sight”.
Theme B. Tears.
From speaking to singing, from Goethe’s Erlkönig (the
Elf-King) to Schubert’s, from Georg von Buchloh’s decla-
mation of the poem to Georgette Dee’s rendition of the
lied during her concert at the Deutsche Oper in 1999: such
is the lyrical and affective loop that Buffard chose to fit his
Inconsolés into. In between the two, bits of flesh, shadow
puppets, and the afterwardsness of trauma. A hanged
man, too. And a heart-wrenching song. Perhaps some-
times are the simplest assumptions also the best ones.
What if the Inconsolés, wholly directed towards this final
song, were in fact just aiming to allow us to cry, in good
conscience, without sentimentality, without complacency,
and with no consolation? Such is the path I will now be
following, in tribute to Alain Buffard and Alain Ménil.6
Theme A. Threesome and the fragmentation of bodies.
As French singer Miossec so aptly puts it in his song
Évoluer en troisième division, a song from his first album
Boire, “ball games are silly when three is company,
there’s always one who gets squat…”7 We could debate
for some time about the pros and cons of engaging in a
threesome. Besides a very slightly transgressive aspect,
it mostly enables Buffard to solve a difficulty, both artistic
and technical. If “the initial problem raised by James
Purdy’s novel was to show two men, three even, having
sex on stage,”8 then we understand that choosing a trio
instead of a duo instantly releases the representation of
sexuality from any kind of completeness or fusion. Three
people making love implies a constant instability of roles
and positions, all the coalitions and possible variations of
“2+1”, and a continuous trading of places between the
dominant and the dominated. The first part of the play
brilliantly demonstrates this.
The other solution, technical and artistic, lies in the frag-
mentation of bodies, as well as the masks and shadows.
“I wanted to conjure up the complexity of some affective
and sexual relationships. In order to create distance, but
also to show things, I composed movement scores not for
the whole bodies, but for parts of the body, and I also
resorted to shadows and masks: as a result, the characters
are indistinguishable, we can no longer really tell who is
who, who does what, and this enables to provide a differ-
ent mindset for things, including violent, extremely crude
situations.”9
Theme B. Ghosts and hallucinations.
With regards to its very essence, and especially its second
half (the shadow puppets sequence), Les Inconsolés is char-
acterized by a strange, hallucinatory and eldritch power.
Twice, I have found myself remembering things in the play
that were definitely not there, and wholeheartedly believing
that they were, until some lengthy discussions with the cre-
ators would end up convincing me that I was mistaken. 215
 First hallucination. As I recall, in the 2005 performance, I
could have sworn that during the ending scene, that of the
hanging, a dummy was acting in the stead of the performer
and that an actual hanging had taken place, as opposed to
the sole gesture of tying a rope around one’s neck. In other
words, the last verse of Goethe/Schubert/Georgette Dee,
“In seinen Armen das Kind war tot”,10 was enough to stir the
mental image of actual death, out of its irrevocable ending
power. And the whole scenic, dramaturgical and choreo-
graphic device had been there to make way for such a hal-
lucination, to make it possible.

Second hallucination, on tape this time. I was recently

watching and rewatching a video recording of 2005 when
I thought I spotted, again in the ending scene, a grave and
a cross stage right facing the hanged man stage left. In all
likelihood, it was in fact just an accident on video, or even
a technical element unveiled by the final curtain, as the
rope inescapably rises at the same time. The fact remains
that I have seen this cross and this grave. They are not
there, yet I have seen them. With the hanged man, I was
now being propelled into the history of 20th century
dance, and I did not fail to trigger the reference to Roland
Petit’s Le Jeune Homme et la Mort (1946) as well as a hal-
lucination of Jean Babilée walking across the stage.11 Suf-
fice to say that along with the cross and the grave, I was
beside myself with joy! I had my own Giselle. A queer,
post-punk Giselle sung by the Throbbing Gristle in Persua-
tion, a post-deconstruction Giselle, a Giselle on acid,
probably a lesbian, alcoholic and overweight, but a
Giselle still, one who is indeed all about dying for love
and dying of dance after love lost. The madness scene in
Act I – like the Albrecht variation in Act II – is anything but
a soppy story for little girls who enjoy ballet. Or rather, let
us say that Giselle deserves full credit for teaching little
girls (little boys too, in fact), early enough, that the
Les Inconsolés, Les Subsistances, Lyon, janvier 2005, photo Marc
princess is a nutcase and the prince an idiot (and a cow-
Domage.
ard). All in all, along with the grave and the cross, I was
going back to the ultimate emblem of the romantic ballet
and recounting a story which, evidently, did not exist. And
yet, I cannot help thinking that this – obvious – reference
must have crossed Buffard’s mind at some point or the
other and that he, consciously or not, has left enough
clues in his play in order to let the viewer see it there.

Such is the hallucinatory power of Les Inconsolés.

Theme A. Underlying universality of darkness.

Doubtlessly, Les Inconsolés is a queer play on male
homosexuality. But the queerness here is so radically
dark, tragic and desperate that it ends up subverting the
latter’s imaginary codes. As Anne Pellus so aptly points
out: “With Les Inconsolés, Alain Buffard is leaving behind
a representation of homosexuality turned normative, with
camp aesthetics and showy theatrality, and instead faces
a profoundly tragic world. Les Inconsolés is the dark side
of queer, no longer recuperable by the dominant ideol-
ogy. It is queer without the fun and carnivalesque spirit,
and it is not comforting.”12

I would like to push the argument further and contend

that, because of this very tragedy and because of this very
darkness, Les Inconsolés’ sexuality – as peculiar as it may
seem – is in fact aimed at the whole of the human com-
munity, whether homosexual, bisexual, heterosexual,
asexual, and so on. The piece features a forcing through
towards universality, brought about by the resort to two
extreme figures: the child and the monster. The child, with
the Erlköning of course, the nursery rhyme “Promenons-
nous dans les bois” hummed or whispered on several
occasions, all these games (blind man’s bluff, skipping
rope, and so forth) that get out of hand… And the mon-
ster, again with the Erlköning, with the wolf in the nursery
rhyme, the monstrous silhouettes of shadow puppets bor-
216 dering on German expressionism, masks with eyes seem-
ingly gouged out; Michel Tournier’s Erl-King as well,
though not explicitly referenced by Buffard, could not
have escaped his creative library, even if Tournier’s mon-
ster is rather reassuring and protective, a “pedophore”
rather than a pedophile…
With the two figures of the child and the monster, both
above and beyond the norms and the codes, Buffard ulti-
mately provides us with feelings of instability, indetermi-
nation and trouble that concern every kind, absolutely
every kind, of human sexuality overall. And the masks
also take part in this strategy of universalization and era-
sure of the individual, from the highest particularity.
Theme B. Nîmes and Baron Samedi.
Still. I expressly told François Frimat that no, really, I
would not come to Nîmes. Even for the creation of Baron
Samedi. My mother had been living there for the last five
years of her life, mourning my father, and she had just
passed away in May 2011. I had only finished emptying
and selling the house on Engance lane, on the road to
Uzès, with the help of my friend and colleague Laurent
Pichaud, and I had sworn to myself that I would never
again set foot in this city, which for me had become syn-
onymous with grief, illness, loneliness and death. So no,
really no, François, I won’t come to Nîmes, even for Alain.
But of course I did come. It was April 24, 2012. I was feel-
ing extremely bad about getting back to this city too early,
unprepared, and ultimately against my will. As soon as I
caught up with François at the Imperator, we knocked back
a bottle of champagne, alone in the beautiful patio, hoping
to give me/us some courage, pretending to joke, enjoying
spring and preparing ourselves for the harsh reality to fol-
low. And then, we slowly headed towards the theater.
We had another drink with the crew before the show
started, outside, in front of the building. The atmosphere
was already saturated with Alain Ménil’s disease and
impending death. I was not among the close ones. I was a
little bit too young. I was a huge admirer of Alain Buffard’s
work, but I must confess that he was scaring me slightly.
I only knew Alain Ménil by name, through both dance
and the small world of former École normale philosophy
students. The show happens. Overloaded with ghosts,
zombies, resurrections, voodoo rites and Kurt Weill. I can
barely remember anything. End of the show, applause
and post-premiere drinks. We have another one. And so
I meet Alain Ménil, already in a wheelchair by then, who
takes fifteen minutes of his time to let me know how
much he appreciated the book I wrote about dance. And
we talk, and we joke, about philosophy, about dance,
about the small world, about anything and everything…
I get out of there incredibly shaken.
We all see each other again a few weeks later, in June
2012, for Alain Ménil’s funeral, at Père Lachaise cemetery.
The funeral had been organized by Alain Buffard to
resemble a massive party, a refined and shambolic per-
formance, very lengthy, very beautiful and anything but
sober. My old teacher Bernard Pautrat and I were looking
at each other, and telling each other in one same motion:
“this is how I want it done, when I die!”
What the Nîmes episode and its Parisian aftermath have
taught me, as I was hoping to evade illness and death
whereas they were thrust in my face again, is that the
only way to heal after one loss is another loss, and that
one wrong can only find its cure in another wrong. The
intelligence of survival is merely about how to choose
them well, and about not crying over what is not worth it.
Coda
Sexuality, in Les Inconsolés, is neither radiant, nor bright,
nor beaming. It is a wounded offence. It knows nothing of
the line between seduction and predation, between a
caress and a blow, between some game and some humili-
ation. Just like that of children and monsters, it seems to
be beyond good and evil. However, it is fully aware of
shame. It desperately seeks equality of positions and
roles, but only gets hard when relationships are asym-
metrical. It is impossible; it is each and everyone of us.
Out of the depth of such sexual darkness, Buffard has
pulled the most beautiful song. And I, along with some
tears and a few notes, in tribute, made an attempt at a
sonata.13
1 James Agee and Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men,
Boston : Houghton Mifflin Company, 1960 [1941].
2 James Purdy, Narrow Rooms, New York : Harbour House, 1978.
3 Alain Buffard, interview on Les Inconsolés, brochure of C’est de
la danse contemporaine festival, organized by the Centre de
développement chorégraphique Toulouse/Midi-Pyrénées from
January 16 to February 17, 2006, p. 10.
4 James Purdy, Mourners Below, New York : The Viking Press,
1981 ; Les Inconsolés (Claire Malroux, Trans.), Paris : Albin
Michel, 1984. I want to thank Anne Pellus for bringing this
other text by Purdy to my attention, and for a more detailed
description of the novel, I would refer to the remarkable chapter
« Danse, théâtre et arts plastiques : la scène psychique des
Inconsolés » as part of her PhD thesis Politique(s) de l’hybride
dans la danse contemporaine française, University of Toulouse
2 Jean Jaurès, 2016, p. 323-331.
5 Alain Buffard, interview on Les Inconsolés, art. cit., p. 10.
6 For a precise and detailed analysis of the overall play, I am tak-
ing the liberty, again, to refer to the aforementioned chapter of
Anne Pellus’ thesis.
7 In French: « c’est con les jeux de balles quand on est à trois, y en
a toujours un qui touche que dalle… »
8 Alain Buffard, interview on Les Inconsolés, art. cit., p. 10.
9 Ibid.
10 “In his arms, the child was dead.”
11 Jean Babilée died in 2014, aged ninety. It is therefore not
unlikely that he might have seen Les Inconsolés. Still in connec-
tion with Babilée, it is worth mentioning that the play by Rachid
Ouramdane called Les Morts pudiques which would have been
titled Death and the Young Man if not for Roland Petit’s veto,
was created in 2004, just a few months before Les Inconsolés.
12 Anne Pellus, Politique(s) de l’hybride…, op. cit., p. 330.
13 One last time, I want to thank Anne Pellus for her help, through
our phone calls and her PhD thesis, as well as Laurent Sebil-
lotte for his great patience and support. Mistakes and exaggera-
tions, obviously, remain all mine.
Translation by Tresi Murphy
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