Vous êtes sur la page 1sur 13

Du corps travesti à l'enveloppe transparente: "Monsieur Vénus" ou la politique du leurre

Author(s): Dominique D. Fisher


Source: L'Esprit Créateur , Winter 1997, Vol. 37, No. 4, Women of the "Belle Epoque" /
Les Femmes de la Belle Epoque (Winter 1997), pp. 46-57
Published by: The Johns Hopkins University Press

Stable URL: http://www.jstor.com/stable/26288054

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide
range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and
facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
https://about.jstor.org/terms

The Johns Hopkins University Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and
extend access to L'Esprit Créateur

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Du corps travesti à l'enveloppe transparente:
Monsieur Vénus ou la politique du leurre

Dominique D. Fisher

Les figures du trompe-l'œil apparaissent soudain, dans une exactitude sidérale,


comme dénuées de l'aura de sens et baignant dans un éther vide. Apparences pures,
elles ont l'ironie de trop de réalité.
(Baudrillard)

démystifier les relations amoureuses et les rapports de force qui y


SOUVENT CITÉE COMME INNOVATRICE pour son talent à
sont associés, Rachilde est considérée être parmi les écrivaines les
plus contestataires de la Belle Epoque. Jennifer Waelti-Walters va même
jusqu'à la comparer à Natalie Barney et à Renée Vivien:

Rachilde borrows the trapping of decadence, as Renée Vivien used those of art nouveau;
and like Vivien, she appropriated the style for her own purpose, transforming its andro
centric taste for perversion into a gynocentric criticism of society. And yet again, the
measure against which her creations are judged is that of virtuous, nineteenth-century
bourgeois morality.'

En effet, Monsieur Vénus qui selon Waelti-Walters est l'œuvre la plus


scandaleuse sur les relations homme-femme avait déjà été perçu par
Maurice Barrés non pas comme obscène mais comme "équivoque" parce
qu'enfermé dans le rêve d'un être et d'un amour "inséxué" et écrit par
"une vierge qui se mêlait... de ce qu'elle n'avait pas regardé"2.
Aujourd'hui encore, bien qu'échappant aux verdicts de la morale bour
geoise et misogyne, Monsieur Vénus reste l'objet de constats contradic
toires qui, nous le verrons, s'expliquent par le thème traité; le travestisse
ment et le leurre qui le fonde. Selon Dorothy Kelly, Monsieur Vénus
reproduit "le tabou de la bisexualité masculine"3; Raoule de Vénérande
devenue Madame Silvert, épouse de Jacques Silvert, opte pour la mise à
mort de son mari quand elle découvre que le hussard-baron de Raittolbe
qui l'avait longtemps convoitée, s'est finalement rabattu sur Jacques.
Selon Mélanie Hawthorne, tout en tentant de renverser l'ordre sym
bolique, Monsieur Vénus retombe dans la monosexie masculine4.
Micheline Besnard-Coursodon souligne par ailleurs l'aspect normatif du

46 Winter 1997

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Fisher

texte: Monsieur Vénus ne serait ni un texte sur la pathologie sexuelle, ni


même sur la sexualité:

non seulement la "normalité" hétérosexuelle est effacée, mais l'homosexualité est ici
dépassée par la perversion qui est complète. Nul n'est laissé à ce qu'il est censé être, et la
perversion qui rétablit l'apparence d'un couple "normal" mime en fait la norme et la
nature.5

On peut facilement soutenir que Monsieur Vénus n'est pas une œuvre
féministe (outre le fait que les clichés misogynes abondent, ce texte, ajoute
Besnard-Coursodon, est une "proclamation d'indépendance, certes,
mais non la réclamation d'un droit à la jouissance", 123) et qu'il n'est
pas non plus une défense de la condition homosexuelle puisque Raoule
récuse aussi bien l'homosexualité masculine que féminine ("amours vul
gaires", Monsieur Vénus, 85). En somme, il ressort de ces commentaires
que ni la bisexualité, ni l'homosexualité ne sont ici des déterminants du
travestissement: momentanément investies elles n'en demeurent pas
moins évincées. Dans Monsieur Vénus, le travestissement garderait un
caractère normatif tout en mettant en jeu une libre circulation des signes
du théâtral, du générique au sexuel qui donnerait l'illusion d'un certain
espace de tolérance. L'analyse du travestissement dans Monsieur Vénus
dans le contexte de l'identité générique, de la bisexualité et de l'homo
sexualité permet en effet de mettre en lumière ce phénomène. Avant
d'examiner ceci plus en détail revenons sur les enjeux du travestissement.

Le corps travesti relève avant tout de la théâtralité au sens où l'entend


Barthes et est soumis en tant que tel à la duplicité des codes génériques et
sexuels qu'il investit. Or, curieusement, le corps travesti n'est générale
ment pas perçu dans sa polyvalence mais dans une certaine univocité.
Marjorie Garber note que le travesti est souvent assimilé à un homo
sexuel, alors que les études menées sur le sujet révèlent que dans la plu
part des cas, les travestis sont des hétérosexuels6. Selon elle, l'adéquation
entre travestissement et homosexualité s'établit à partir d'une confusion
entre les notions de sexe, de sexualité et de genre. Or cette confusion est
le produit d'un biais idéologique et culturel: d'une part le vêtement est
génériquement codé et d'autre part le sexe définit le genre et la sexualité.
La perception du corps travesti engage en effet une lecture du costume à
partir d'un déterminant inébranlable: le bipartisme générique ou la bi
catégorisation générique. Le bipartisme générique qui domine les sociétés
occidentales est fondé sur l'adéquation entre sexe et genre. Cette

VOL. XXXVII, NO. 4 47

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
L'Esprit Créateur

adéquation est postulée à partir d'une "grammaire" sexuelle dont les


paramètres correspondent à une différenciation sociale, factuelle ou
idéelle des comportements masculins et féminins. Et c'est à partir de cette
"grammaire" sexuelle que s'opère le déplacement et la commutation d
codes sexuel, culturel et théâtral et en dernier lieu l'effet de trompe
l'œil.

Le bipartisme générique est un processus complexe qui fait intervenir


autant notre conception culturelle de la différence sexuelle que la "mise
en discours" du sexe, qui comme l'a démontré Foucault, est corrélative
de la répression sexuelle7. Rappelons que selon Foucault, le dispositif dis
cursif qui régit le code sexuel procède d'une économie restrictive consis
tant à établir un double contrôle des énoncés et des énonciations. Cette
rhétorique "policée" vise non pas à oblitérer le sexe, mais à le déplacer
en l'exhibant sous le masque textuel d'un code juridique restreint,
emprunt d'une tradition monastique et ascétique: le sexe devient le
"contre la loi". Cette "mise en discours" du sexe qui est en fait une
opération de déplacement et de permutation des codes, en somme un
véritable travestissement, s'accentuerait au dix-neuvième siècle, nous dit
Foucault selon "un mouvement centrifuge par rapport à la monogamie
hétérosexuelle" (Volonté, 53). Les sexualités périphériques entrent dès
lors dans l'étiologie médicale et du même coup le "contre la loi" (ars
erotica) fait office de "contre nature" (scientia sexualis). Ainsi, si ce qui
a été longtemps classé sous la rubrique "perversions" n'est qu'un arte
fact linguistique, le bipartisme générique peut à son tour être considéré
comme une "mise en discours" des rôles sexuels non seulement selon une
norme hétérosexuelle, mais selon une rhétorique du travestissement
basée sur la commutation des codes sexuel et générique.
Dans son étude sur la notion de genre, Judith Butler souligne que
l'enjeu du travestissement ne consiste pas à imiter un modèle féminin,
mais à révéler par le déguisement et la théâtralisation du corps que le
modèle d'origine parodié—parce qu'inscrit dans le code hétérosexuel—
est lui-même un leurre: "In imitating gender, drag implicitly reveals the
imitative structure of gender itself—as well as its contingency"8. Par sur
signification de féminité, le travesti mime le stéréotype féminin, c'est-à
dire un simulacre générique, simulacre qui à son tour désigne l'artifice de
la codification culturelle du sexe féminin9. Il en résulte que le travestisse
ment ne met jamais en scène qu'une rhétorique de la substitution, en
d'autres termes qu'il n'afficherait que l'opération même du travestisse
ment: la substitution du sexe (anatomique) au genre (social), celle du

48 Winter 1997

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
FISHER

genre à l'objet scénique (le corps travesti en tant que simulacre). Le corps
travesti ne désigne rien d'autre que la réversibilité des signes, réversibilité
au terme de laquelle transparaît le destin artificiel du modèle générique
investi. En transgressant la correspondance homologique entre sexe et
genre, le travesti réinvestit bien la bicatégorisation sexuelle mâle/femelle
originellement normée dans l'hétérosexualité mais en signifiant que la
différence sexuelle qu'il met en signe ne s'avère elle-même n'être qu'un
artefact. Le corps hyperréel du travesti, comme l'a déjà dit Shoshana
Felman des travestis de La fille aux yeux d'or, ne serait jamais qu'un
"travesti de travesti"10. Monsieur Vénus de Rachilde, qui de même que
La fille aux yeux d'or met en scène deux personnages travestis de sexe
opposés, ici Raoule de Vénérande et Jacques Silvert, fournit un matériau
propice à l'étude des enjeux du travestissement et de ses ambiguïtés
d'autant que ce roman, à la différence de la nouvelle de Balzac, ne fait
intervenir ni la question de la gémellité ni manifestement celle de
l'homosexualité. Le côté provocateur de Monsieur Vénus réside bien
dans ce qu'il révèle la fragilité et la labilité du concept de genre, cepen
dant son insistance à désexualiser les personnages et à écarter les
périphériques du travestissement, en particulier l'homosexualité et la
bisexualité, lui confère un caractère ambigu qui peut tout aussi bien
accommoder la morale rigoriste de la Belle Epoque que le néomoralisme
placé sous le signe du show récréatif de la fin du vingtième siècle et du
millénaire.

Travestissement et identité générique

Le titre, Monsieur Vénus, établit le travestissement (du masculin au


féminin) d'un point de vue rhétorique. Or, Monsieur Vénus est une
figure indécidable qui réfère à la fois à Jacques Silvert et à Raoule de
Vénérande. Vénérande est un métonyme de Vénus1': l'onomastique
(vénération) connote la vénusté et l'ambiguïté générique. C'est ici une
référence mythologique doublée d'une référence culturelle qui fixe le
genre: le modèle grec comme stéréotype de la beauté cher à la littérature
du dix-neuvième siècle. La féminité est d'emblée placée comme chez
Gautier et Baudelaire sous le signe de l'artifice et du citationnel. Raoule
réunit à la fois les qualités des figures baudelairiennes, de Mademoiselle
de Maupin et de la Vénus à la fourrure12. Artefact générique, Raoule est
d'ailleurs définie par sa plasticité glaciale: "lorsqu'il l'embrassa, il lui
sembla qu'un corps de marbre glissait entre les draps" (Monsieur Vénus,

Vol. XXXVII, No.4 49

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
L'Esprit Créateur

104). La duplicité générique de Raoule masque ici une autre duplicité,


celle d'un objet citationnel lui-même doublé d'un objet scénique: la
Vénus a "un visage teinté de ce bistre italien qui pâlit aux lumières"
(Monsieur Vénus, 34) et ses cheveux ont des "reflets métalliques" (Mon
sieur Vénus, 34). Autrement dit, la rhétorique du travestissement ne con
siste pas simplement à substituer (travestir) le sexe (femme) par le genre
(masculin) puisque la féminité aussi bien que la masculinité de Raoule
(celle du "dandy") relèvent du citationnel, mais à emboîter des codes les
uns dans les autres. Ce n'est pas simplement la théâtralité du corps
travesti (objet artificiel; littéraire et scénique) mais les modes mêmes de
représentation de la théâtralité (assurés par la circulation incessante des
signes du culturel au littéraire, au théâtral) qui déterminent le travestisse
ment.

Si l'on examine la Vénus du point de vue de Jacques, le même


phénomène opère. L'onomastique n'apporte cette fois aucune ambiguïté
générique. Jacques Silvert est bien un nom d'homme. Le genre n'en reste
pas moins établi par la référence littéraire. D'une part Jacques Silvert,
note Kelly, porte les mêmes initiales que Julien Sorel, son destin comme
celui de Julien est d'ailleurs d'être mis à mort par les membres de la classe
au pouvoir. D'autre part, Jacques Silvert sous l'éclairage de son alcôve,
est présenté tantôt comme un personnage qui "jouait le rôle principal
d'une des scènes de Voltaire" (Monsieur Vénus, 55) tantôt comme une
"Vénus callipyge" (Monsieur Vénus, 55) de type gautiériste (une Aphro
dite dont les fesses ont "l'aspect d'une sphère de Paros" Monsieur
Vénus, 55), ou un "Antinoüs" (Monsieur Vénus, 57). La féminité synec
doquique, la rondeur des épaules qui "efface le sexe" (Monsieur Vénus,
55) et qui séduit de Raittolbe, est un cliché du dix-neuvième siècle. La
rondeur est par ailleurs sursignifiée par un signe théâtral, l'éclairage de la
chambre: "Les lueurs de la veilleuse glissaient sur les épaules du dormeur
et allaient, dans une coulée caressante, jusqu'à l'extrémité des épaules"
(Monsieur Vénus, 128). Le genre, de même que le sexe, relèvent là encore
de l'artifice et du citationnel. Le travesti est à la fois le signe du simulacre
et simulacre du signe dans la mesure où il assure un fading absolu, au
sens où l'entend Barthes, c'est-à dire "un chevauchement infini des codes
et une perte des messages'"3. Il en va ainsi de Raoule et Jacques. Le
roman se ferme sur la dé-composition de Jacques en acteur-mannequin:
"une statue de cire" ciselée et modelée par Raoule, alors elle même fusée
en un pronom génériquement indécidable "ils": "une femme vêtue de
deuil, quelquefois un jeune homme en habit noir" {Monsieur Vénus,

50 Winter 1997

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
FISHER

227). La dé-composition de Jacques redouble une représentation hoff


mannesque: Jacques est une poupée à taille humaine "chef-d'œuvre
d'anatomie", "fabriqué par un allemand" (Monsieur Vénus, 228) et/ou
Raoule ("ils": Raoule, Rachilde et la littérature). Le "chef-d'œuvre" de
fiction littéraire et théâtrale que Raoule de Vénérande finit par vénérer
(l'onamistique définit l'action) n'est pas simplement la beauté superla
tive, le corps textualisé et statufié de Jacques, mais la circulation des
signes à vide d'un système de représentation à l'autre. De la représenta
tion littéraire à la représentation théâtrale et sculpturale ce n'est jamais
que la minceur d'une enveloppe vide qui circule: "l'épiderme de
caoutchouc transparent" (Monsieur Vénus, 227) qu'est en fin de compte
ici le travesti.

De l'enveloppe au dé-travestissement:
conflit des codes sémique et sexuel

On a souvent considéré que dans Monsieur Vénus, c'est le travestisse


ment linguistique; la substitution générique, pronominale et lexicale qui
établit le genre. En effet c'est bien la parole d'Elisabeth, tante de Raoule
qui appose la masculinité: Raoule est "son neveu" (Monsieur Vénus,
42). C'est aussi de Raittolbe qui nomme Raoule, "monsieur de
Vénérande" (Monsieur Vénus, 54) ou mon cher ami (Monsieur Vénus,
64). C'est encore à de Raittolbe que Raoule avoue être amoureux d'un
homme (Monsieur Vénus, 88). Néanmoins les adresses travesties de
Raoule à Jacques n'interviennent qu'à partir du moment où Raoule con
state que de Raittolbe convoite Jacques, qu'elle s'adresse à lui en tant
qu'homme: "je suis jaloux" (Monsieur Vénus, 99) sans que néanmoins
Jacques ne remarque la substitution générique: "Cruelle!... fit-il tout
bas" (Monsieur Vénus, 99). Ce travestissement sémique est voué à
l'échec. D'une part, Jacques n'ayant plus de vêtements est d'emblée con
traint—et à son insu—au travestissement: Marie Silvert, sa sœur, bien
avant Raoule, initie le port des chemises de femmes (nous y reviendrons).
La pauvreté ne code pas ici le genre par le vêtement. D'autre part,
Jacques amoureux de Raoule est immédiatement placé en position
d'objet. Doublement soumis et féminisé par sa condition sociale
inférieure et par sa condition d'amoureux, Jacques ne perçoit cependant
pas la masculinité de Raoule, établie par le langage. C'est une "femme
noire" (Monsieur Vénus, 77), certes, une Vénus noire qu'il aime. Quand

VOL. XXXVII, NO.4 51

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
L'Esprit Créateur

le travestissement sémique est perçu, il est immédiatement dénié:


"Raoule, supplia-t-il, ne m'appelle plus femme, cela m'humilie... et tu
vois bien que je ne puis être que ton amant" (Monsieur Vénus, 104). Le
code sexuel barre ici le code sémique, procédant ainsi au
dé-travestissement.
Pour Jacques, ni le langage, ni la condition sociale, ni la condition
amoureuse, ne suffisent à coder le genre. Seule la désexualisation assure
le travestissement. La désexualisation de Jacques passe par le glissement
métonymique du geste érotique (les baisers) à un objet érotique (les
fleurs):

Plus il oubliait son sexe, plus elle multipliait autour de lui les occasions de se féminiser, et,
pour ne pas trop effrayer le mâle en lui, elle traitait d'abord de plaisanterie, quitte à la lui
faire ensuire accepter sérieusement. Ce fut ainsi qu'un matin elle lui envoya, par son valet
de pied, un énorme bouquet de fleurs blanches, en y ajoutant ce billet: "J'ai ramassé pour
toi cette jonchée odorante dans ma serre. Ne me gronde pas, je remplace mes baisers par
des fleurs. Un fiancé ne peut faire mieux!...". (Monsieur Vénus, 109, je souligne)

Or, les fleurs superposent deux codes: l'érotique et le social. Métaphore


du sexe, les fleurs "blanches" et "immaculées" (Monsieur Vénus, 109)
connotent la désexualisation (pseudo-virginité et/où interdit sexuel) et la
condition sociale (Jacques fait des fleurs artificielles). Les fleurs ont donc
double valeur d'artefact14. C'est ici l'insertion de l'artefact qui permet la
désexualisation par fusion des codes social, amoureux et sémique et qui,
par conséquent, rétablit le renversement générique. Le renversement
générique ne peut avoir lieu, conformément à la logique du travestisse
ment, que si le sexe et la sexualité sont barrés: "ils s'unissaient de plus en
plus dans une pensée commune: la destruction de leur sexe' ' (Monsieur
Vénus, 110). Néanmoins l'accès au sexe et à la sexualité ne sont pas sim
plement évincés par l'interdit corporel, mais mis en suspens et déplacés
par le biais des fleurs blanches, c'est-à-dire d'une érotique de l'artefact:

Jacques, recevant ce bouquet, devint très rouge, puis il disposa gravement les fleurs dans les
poches de l'atelier, se jouant la comédie vis-à-vis de lui-même, se prenant à être une femme
pour te plaisir de l'art. (Monsieur Vénus, 108-09, je souligne)

Ce n'est donc pas ici simplement le travestissement qui génère la


théâtralité, mais la théâtralité qui met en œuvre le travestissement. La
théâtralité, dispositif central du travestissement est d'autant plus effi
cace que Jacques n'a jamais accès à l'ordre du langage. Les seuls indices
qui définissent le genre sont des artefacts et des signifiants de la

52 Winter 1997

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
Fisher

théâtralité: fleurs, postures, costume. L'ensemble de ses signifiants code


à son tour artificiellement le corps. Ainsi codé, le corps se fait texte:
"Jacques, dont le corps était un poème, savait que ce poème serait tou
jours lu avec plus d'attention que la lettre d'un vulgaire écrivain comme
lui" (Monsieur Vénus, 139). Les signifiants de la théâtralité sont donc
pour Jacques ce qui valide à la fois le corps, le sexe et le genre. "Flanc",
métaphore du sexe, est un réfèrent polyvalent qui s'applique aussi bien à
l'homme, à la femme, à l'animal, qu'à l'objet. "Flanc" est également la
synecdocque du corps, mais d'un corps à la fois castré et absent, artefact
in-signifiant. Ainsi dès que la panoplie phallique de Raoule tombe, con
formément au rituel du travestissement, Raoule cesse d'être objet de
désir. Le dé-travestissement est la mise en scène d'une double castration:

—Raoule, s'écria Jacques, la face convulsée, les dents crispées sur la lèvre, les bras étendus
comme s'il venait d'être crucifié dans un spasme de plaisir, Raoule, tu n'es donc pas un
homme? tu ne peux donc pas être un homme? Et le sanglot des illusions détruites, pour tou
jours mortes, monta de ses flancs à sa gorge. (Monsieur Vénus, 198, je souligne)

Travestissement et bisexualité
La bisexualité de Jacques est bannie de Monsieur Vénus moins parce
que Raoule (ou encore Rachilde) la condamne, que parce qu'elle est
incompatible avec le code du travesti: "Une seule fois ils avaient joué sin
cèrement la comédie tous les deux, ils avaient péché contre leur amour,
qui, pour vivre, avait besoin de regarder la vérité en face, tout en la com
battant par sa propre force" (Monsieur Vénus, 199). L'enjeu de
travestissement n'étant que de mimer la transgression des sexes et des
genres. Mais la portée de cette transgression reste celle du leurre. Le
travesti, écrivent Bruckner et Finkielkraut, est "un corps centré, un
corps métonymique verrouillé sous égide phallique'"5. L'analyse de
Marjorie Garber démontre de même que sans "l'insigne du pénis" il ne
peut exister de travesti mâle:

Paradoxically, then, the male transvestite represents the extreme limit case of ' 'male subjec
tivity", "proving" that he is male against the most extraordinary odds. Dressed in fishnet
stocking, garter belt, and high heels, or in a housedress, the male transvestite is the para
doxical embodiment of male subjectivity. For it is his anxiety about his gendered subjec
tivity that engenders the masquerade. ( Vested, 96)

Et c'est bien cette dynamique qui opère dans Monsieur Vénus: Jacques
n'investit la féminité que dans le contexte du simulacre. Le sexe dévoilé
de Raoule cesse d'être objet de désir. Jacques désormais désire un

Vol. XXXVII, No. 4 53

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
L'Esprit Créateur

homme, mais une masculinité sursignifiée celle du baron-hussard d


Raittolbe. Quant à Raoule, la bisexualité n'entre pas en ligne de com
puisque pour elle, comme pour Jacques "l'insigne du pénis" est une
dition sine qua non du désir. Rappelons d'ailleurs que Raoule déclare
de Raittolbe "je suis amoureux d'un homme et pas d'une femme" (M
sieur Vénus, 88) et qu'elle précise "ce n'est pas même un hermaphrod
pas même un impuissant, c'est un beau mâle de vingt et un ans, do
l'âme aux instincts féminins s'est trompée â'enveloppe" (Monsieur
Vénus, 89-90, je souligne). Jacques est bien pour Raoule un travesti,
mais il est avant tout un mâle. Les indices de la féminité sont en effet
transposés dans le code hétérosexuel: l'enveloppe, qui selon Raoule,
définit le genre. Il faudra donc rendre à l'enveloppe sa transparence pour
finalement éliminer l'artefact phallique.

Travestissement et homosexualité
Si la bisexualité est bannie de Monsieur Vénus, l'homosexualité n'est
pas mieux tolérée. La révélation de l'homosexualité de Jacques conduit à
sa mise à mort et au rétablissement du couple hétérosexuel. L'homo
sexualité féminine contredit le code du travesti. Grâce à une lettre
envoyée par Marie Silvert, Raoule (maintenant) Silvert (l'éponyme
rétablit déjà la norme) déguisée en Jacques Silvert découvre Jacques
travesti en femme (Raoule Silvert) chez le baron de Raittolbe. Elle pro
cède alors à la destitution de la panoplie du travesti puis fixe les termes
du duel entre son "mari outragé" et de Raittolbe. Cependant le tra
vestissement de Raoule continue au delà de la mort de Jacques. Le
travestissement de Raoule (maintenant "ils") et les visites nocturnes à
Jacques la "statue de cire", signe le retour à la théâtralité par le geste
même de l'émasculation16. Si Jacques devient un objet scénique de genre
féminin, l'érotique n'en demeure pas moins ambigiie, mêlant fétichisme,
nécrophilie, hétérosexualité et lesbianisme:

Ils [Raoule et Raoule travestie ou bien Raoule et Marie Silvert? ] viennent s'agenouiller près
du lit, et, lorsqu'ils ont longtemps contemplé les formes merveilleuses de la statue de cire,
ils l'enlacent, la baisent aux lèvres. Un ressort, disposé à l'intérieur des flancs, correspond à
la bouche et l'anime. (Monsieur Vénus, 228, je souligne)

L'érotisme et le genre restent indéfinis et indéfinissables. C'est dans cette


zone de flottement entre les sexes et les genres, entre les signes, entre
flancs et ressort, que le travestissement peut avoir lieu.
Cependant, si l'on revient au statut de la féminité dans le texte, c'est

54 Winter 1997

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
FISHER

Marie Silvert, qui institue le travestissement de Jacques. Jacques déclare


d'ailleurs en mourant "c'est ma sœur.... qui est cause de tout" (Mon
sieur Vénus, 224). Or, le renversement des pôles génériques est d'emblée
posé sémantiquement par l'enseigne sur la porte de Jacques: "Marie
Silvert, fleuriste, dessinateur" (Monsieur Vénus, 23) mais n'est pas
décodé comme tel par Raoule. Suite à la première entrevue de Jacques et
de Raoule, Marie porte à Raoule une lettre de Jacques, mais écrite de sa
propre main "avec des fautes d'orthographe et de l'encre bleue" (Mon
sieur Vénus, 61). Or, la lettre ne présenterait pas de fautes d'orthographe
puisque le destinataire est Marie. Là encore, le regard de Raoule se ferme
à la lecture du travestissement, par conséquent—et comme Jacques—elle
se trouve barrée de l'ordre du langage. Si Marie Silvert travestit bien une
adresse femme/femme, cette adresse (taboue) est gommée de la lettre
puisque la destinatrice ferait alors une faute d'orthographe en écrivant
"C'est triste de se voir si vite abandonnéje] quand on a goûté le ciel"
(Monsieur Vénus, 61). Le travestissement aurait ici recours à la "police"
des énoncés et des énonciations de façon à refouler l'élément lesbien.
C'est en effet l'agent féminisant, Marie Silvert—significativement
elle "ne pose pas dans l'anti-chambre" (Monsieur Vénus, 63)—qui
séduit Raoule. La séduction passe par le masque de l'écriture17:
"Heureusement qu'elle mettait son expérience du corps humain à sa dis
position" (.Monsieur Vénus, 62). Or, Marie Silvert en tant que prostituée
est un corps absent lui-même soumis à d'autres corps absents18. La
séduction opère ici, car la prostituée, comme la travestie occulte la dis
tinction entre les sexes, les genres et les signes: "Raoule se vit au niveau
de l'ancienne fille de joie ... et, comme supériorité, si elle avait celle de la
beauté, elle n'avait pas celle du plaisir: elle en donnait mais n'en recevait
pas" (Monsieur Vénus, 122).
Du point de vue du code vestimentaire, c'est aussi Marie qui initie le
travestissement en faisant passer à Jacques une chemise de femme. Les
artifices de la séduction qui sont en même temps les signes du travestisse
ment sont donc mis en scène par Marie. Cette séduction ne fonctionne
que par la médiation de fétiches (la panoplie du travesti mâle) qui
bloquent l'homosexualité féminine. En effet, Raoule se défend d'être
"une Sappho" et, lorsque la prostituée aborde par erreur la travestie,
Raoule écarte ses avances. Ceci, moins parce qu'elle condamne la les
bienne, que parce que Marie Silvert lui révèle les mécanismes de la
différence sexuelle et du travestissement. La prostituée rejoint la travestie
en lui dévoilant sa double inexistence en tant que sexe et genre, son

Vol. XXXVII, No. 4 55

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
L'Esprit Créateur

inévitable statut de simulacre: "... L'honnête épouse, au moment où elle


se livre à son honnête époux, est dans la même position que la prostituée
au moment où elle se livre à son amant" (Monsieur Vénus, 121). En
somme pour Raoule, les fleurs artificielles (que fabriquent Marie et/ou
Jacques Silvert) ne pourraient se substituer à "l'insigne de la mascu
linité" qu'à partir du moment où celui-ci acquiert valeur d'artefact. La
fin du roman laisse cette possibilité ouverte, en continuant toutefois à en
voiler tout en dévoilant les termes et vice versa. Marie Silvert qui avait
disparu de la diégèse réapparaît à l'avant dernier chapitre sous forme de
lettre. Et c'est cette lettre qui permet à Raoule de surprendre Jacques
chez de Raittolbe et de finalement procéder à sa mise à mort puis à sa
mise en cire. Sous l'indécidable du "ils" qui clôt le livre transparaissent
les masques de la féminité. Masques, où se réfléchissent la rondeur et
l'orAtiniio mnotto r\o r»o nui no coro iomoie nn'iino onAnno troncnoronto

Le travestissement n'acquiert finalement ici qu'u


rhétorique, et c'est dans cette perspective que Mon
toutefois longtemps restée dans l'ombre, peut aussi bien
le plus traditionnel que le plus libéral. La séduction
que le politique? Monsieur Vénus semble vouloir l'a
en œuvre tous les dispositifs du travestissement; sa
que celle du leurre.

University of North Carolina, Chapel Hill

Notes

1. Jennifer Waelti-Walters, Feminist Novelists of the Belle Epoque (Bloomington:


Indiana UP, 1990), 173.
2. Maurice Barrés, "Complications d'amour", Monsieur Vénus (Paris: Flammarion,
1977), 16.
3. Dorothy Kelly, Fictional Genders: Role and Representation in Nineteenth-Century
French Narrative (Lincoln: U of Nebraska P, 1989), 150.
4. Voir Melanie Hawthorne, "Monsieur Vénus: A Critique of Gender Roles," Nine
teenth-Century French Studies, 16 (1987-88): 162-79.
5. Micheline Besnard-Coursodon, "Monsieur Vénus, Madame Adonis: Sexe et Dis
cours," Littérature, 54(1984): 123.
6. Voir Marjorie Garber, Vested Interests: Cross-dressing and Cultural Anxiety (New
York: Harper Perennial, 1993), 132.
7. Voir Michel Foucault, Histoire de la sexualité: ta volonté de savoir (Paris: Gallimard,
1976), 53-59.
8. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York:
Routledge, 1990), 137.
9. Judith Butler à l'instar de Luce Irigaray, montre que les termes par lesquels se pense la
différence sexuelle établit la double inexistence du genre et du sexe: "This is an Other
[the Other of a (heterosexualized) masculine desire: the Phallus] that constitutes, not
the limit of masculinity in a feminine alterity, but the site of a masculine self
elaboration." Voir Gender Trouble, 44.

56 Winter 1997

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms
FISHER

Shoshana Felman, "Rereading Feminity," Yale French Studies, 62 (1981): 28.


Mélanie Hawthorne démontre que Monsieur Vénus est aussi Raoule. "Raoule's name
is derived from a boy's name (Raoul), but the 'e' ending marks it as feminized, stress
ing the gender ambiguity. Her last name (Vénérande), again grammatically connoting
feminity with the mute 'e' ending, appears to combine both the name of Venus—
goddess of love and part of the novel's title—and the noun 'vénération.' The form of
the name suggests the Latin gerundive which clearly places Raoule in the position of
'she who is to be venerated' " (166).
La Vénus de Rachilde, comme celles de Gautier, de Baudelaire et de Sacher-Masoch
relève de la théâtralité: "Les scènes masochistes [écrit Deleuze] ont besoin de se figer
comme des sculptures ou des tableaux, de doubler elles-mêmes des sculptures et des
tableaux, de se dédoubler dans un miroir ou un reflet". D'autre part, dans Monsieur
Vénus comme dans La Vénus à la fourrure la "fonction démonstrative du langage"
procède par "déplacement" (le mythique) et "suspens" comme "Idéal de l'imagina
tion pure" (d'où une certaine décence) alors qu'elle procède chez Sade par "réitéra
tion et accumulation" (d'où l'obscénité). Voir Gilles Deleuze, Présentation de Sacher
Masoch (Paris: Ed. de Minuit, 1967), 61.
Voir Roland Barthes, S/Z (Paris: Seuil, 1970), 27.
Kelly souligne par ailleurs que la fleur qui, dans Le Lys dans la vallée, "figures
women's imprisonment in a rhetorical structure" subit un déplacement de la féminité
à la masculinité dans Monsieur Vénus, révélant ainsi l'artifice du genre. Voit Fictional
Genders, 153.
Pascal Bruckner, Alain Finkielkraut, Le Nouveau désordre amoureux (Paris: Seuil,
1977), 231.
Le seul indice de la masculinité qui reste—le "duvet d'or naturel" de la poitrine—est
déjà d'emblée placé sous le signe de l'artifice—' 'quelque chose comme des brins d'or
filés, brouillés les uns dans les autres" (Monsieur Vénus, 28)—. La métaphore de l'or
inscrit dès le début du texte le sexe dans l'économie phallique tout en lui conférant une
valeur sur-naturelle de marchandise échangeable, d'où la mutation finale en "statue
de cire" à enveloppe de "caoutchouc" significativement transparente.
Jean Baudrillard définit d'ailleurs la séduction comme une "stratégie de déplace
ment". "(se-ducere: amener à l'écart, détourner de sa voie)". Voir De la séduction
(Paris: Galilée, 1979), 37.
De même que la prostituée "n'a pas de sexe" ou "n'est qu'un trou", " 'l'objet client'
n'est [...] pas seulement un certain pouvoir d'achat, il est surtout l'alliance indiscerna
ble d'un pénis et d'une somme d'argent, un sexe qui n'a d'autre existence que finan
cière, un moyen de paiement qui n'est qu'un morceau de chair, bref une sorte de petit
capital libidinal, une banque vivante", écrivent Bruckner et Finkielkraut (Nouveau
Désordre, 89-90).

Vol. XXXVII, No. 4 57

This content downloaded from


190.16.123.6 on Sun, 05 Jul 2020 21:57:09 UTC
All use subject to https://about.jstor.org/terms