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CAHIERS

DU
CINEM AS 1/290
SOMMAIRE/REVUE MENSUELLE/JUILLET-AOUT 1978
I
i

I
Le rayon de l'éioile vrille Tout à coup sur l'astro­
nome. le désagrège, l'absorbe.
Edgar Varèse

N° 2 9 0 -2 9 1 _______________________________________________________ JUILLET-AOUT 1978


MICHELANGELO ANTONIONl__________________________________________________________
L'Horizon des événements, par Michelangelo Antonioni 5
CANNES 78__________________________________________________________________________
1. Les ruelles du conditionnel, par Jean-Paul Fargier 13
COMITE DE DIRECTION 2. 23 films vus à C., par Bernard Boland, Danièle Dubroux et Serge Le Péron 24
Jean-Pierre Beauviala
Serge Daney CRITIQUES___________________________________________________________________________
Jean Narboni
Comment ça va (Godard-Miéville), par Alain Bergala 32
Serge Toubiana
Rêve de singe (Ferreri), par Serge Toubiana 34
COMITE DE REDACTION
Alain Bergala Violette Nozière (Chabrol), par Jean Narboni 38
Jean-Claude Biette
Bernard Boland NOTES SUR D'AUTRES FILMS__________________________________________________________
Pascal Bonitzer Les Routes du sud ILosey), par Jean-Claude Bietie 40
Jean-Louis Comolli
Danièle Dubroux Pretty Baby (Malle), par Pascal Bonitzer 41
Jean-Paul Fargier
Thérèse Giraud Le Grand som m eil \\N mner), par Yann Lardeau 42
Jean-Jacques Henry
Pascal Kané La Vie t'en as qu'une (Guedj, Pétard, Ségal), par Jean-Paul Fargier 42
Serge Le Péron
Jean-Pierre Oudart Les Nouveaux monstres (Monicelli, Risi, Scola), par Serge Daney 43
Louis Skorecki
L ’E tat sauvage (Girod), par Bernard Boland 43

SECRETARIAT DE REDACTION TROISIEME SEMAINE DES CAHIERS A PARIS___________________________________________


Serge Daney
Serge Toubiana Les Belles manières (Guiguet), par Pascal Bonitzer 45
Les A m ants crucifiés (Mizoguchi), par Jean-Paul Fargier 45
MAQUETTE
Daniel et Co Allemagne année zéro (Rossellini), par Jean Narboni 47
La Jungle plate (Van der Keuken), par Alain Bergala 47
MISE EN PAGE
Serge Daney La Structure de cristal (Zanussi), par Jean-Paul Fargier 48
Jean Narboni
A Chitd is Waiting [Cassavetes), par Nathalie Heinich et Patrice Pinell 49
ADMINISTRATION
Clotilde Arnaud L'Exécution du traître à la patrie Ernst S. (Dindo), par Sylvie Pierre 50
OK M ister (Kimiavi), par Yann Lardeau 51
ABONNEMENTS
P atricia Rullier ADOLFO G. ARRIETA__________________________________________________________________
1. Le cinéma phénixo-logique d'Adolfo G. Arrieta, par Jean-Claude Biette 53
DOCUMENTATION.
PHOTOTHEQUE 2. Entretien avec A dolfo G. Arrieta, par Jean-Claude Biette et Jean Narboni 55
Claudine Paquot
JOHAN VAN DER KEUKEN_____________________________________________________________
PUBLICITÉ
Publicat 1. Entretien avec Johan Van der Keuken (suite et fin), par Serge Daney et Jean-Paul Fargier 63
17, Bld. Poissonnière 75002 2. La radiation cruelle de ce qui est, par Serge Daney 69
261.51.26
SEMAINE DES CAHIERS A DAMAS_____________________________________________________
EDITION
Jean Narboni 1. Les Journées de Damas, par Serge Daney 73
2. Entretien avec Omar Amiralay, par Jean-Louis Comolli et Serge Daney 79
DIRECTEUR DE LA PUBLICATION
ET GERANT LA FICTION HISTORIQUE______________________________________________________________
Jacques Doniol-Valcroze
Les manuscrits ne sont pas Deux fictions de la haine, 3 : To Be or not to Be, par Jean-Louis Comolli et François Géré 91
rendus. QUESTIONS DE FIGURATION__________________________________________________________
Tous droits réservés.
Copyright by Les Editions de Lettre à propos du décadrage, par Jean Kalman 99
l’Etoile.
CAHIERS DU CINEMA - Revue PETIT JOURNAL______________________________________________________________________
mensuelle éditée par la s.a.r.1.
Editions de ('Etoile. Entretiens : avec Monte Hellman, Jerzy Skolimowski 102
Adresse : 9 passage de la Boule-
Blanche (50, rue du Fbg-Sl-Antome). Festivals : Orléans, Digne 107
Administration - Abonnements : Livres, revues, courrier, informations etc. 109
343.98.75.
Rédaction : 343.92.20. En couverture : La Femme gauchère, de Peter Handke (sortie mi-octobre)
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Michelangelo Antonioni (tournage de Btow up)


Zebriskie Point
L'HORIZON DES EVENEMENTS

(NOTES POUR UN FILM A FAIRE OU A NE.PAS FAIRE!

PAR MICHELANGELO ANTONIONI

Un matin de novembre dernier j ’étais en avion au-dessus de l’Asie centrale soviétique. Je


regardais l’immense étendue du désert qui délimite à l’-est la mer d’Aral, blanchâtre et inerte, et
je pensais à « l’aquilone » (Le Cerf- Volant), le film que j ’espère tourner au printemps dans cette
partie du monde. Un conte, un monde qui n’a jamais été le mien, que j ’aime pour cette raison.
Et voici que tout en pensant à ce conte, le voyant adhérer docilement au paysage, je me sens déri­
ver vers de tout autres pensées. C'est toujours ainsi. A chaque fois que je vais commencer un
film, il m ’en vient un autre'àtresprii.

Ce nouveau film naît d’un'voyage fait dans un petit avion, par une journée de mauvais temps,
en Italie. Nuages immenses, pluie, vent. Un vent rude et incessant, gris comme les nuages. Der­
rière le hublot, les nuages.courent à toute allure. L’avion a des vibrations brutales, il se cabre et
se déporte de façon imprévisible. Avec un peu de patience, on s’habitue même au danger. Tout
à coup les nuages s’arrêtent, on a l’impression que l’avion tombe. Il est au contraire déporté vers
le haut, là où vient juste d’éclater la foudre. Avant, l’obscurité du ciel était due à l’épaisseur des
nuages, maintenant, aux éclairs jaunes qui les déchirent.
6 MICHELANGELO ANTONIONI
Nous traversons ainsi cinq orages. A l’arrivée, on me dit qu’au quatrième, un autre avion de
tourisme s’est écrasé. Aucun survivant. Il avait à bord six passagers et le pilote.

Un industriel dans le secteur chimique, et sa femme. Il était licencié en chimie, mais avait pra­
tiquement tout oublié. Il s’était marié par amour. Lui disait qu'il s’était trompé par amour. Ima­
gine, disait-il à sa femme, si un jour nous avions des enfants aussi indifférents que nous le som ­
mes l’un à l’autre. Avant le départ, il y avait eu une querelle entre eux. Le mari était parti en
claquant la porte. Le silence avait envahi la pièce. Et au milieu de ce silence elle s’était rendue
compte avec horreur qu'elle était restée dans la m êm e position que lui pendant toute la querelle.

Un écrivain. 11 avait suivi un cours de lecture rapide. Deux cents lignes à la minute. Par contre,
il était très lent quand il écrivait. Il ne se lassait pas de corriger et de relire sa page. Il relisait aussi
ses propres ouvrages publiés avec un espoir sans cesse renouvelé, mais avec la même désillusion
il les reposait sur l’étagère. Il avait le culte de la réalité, mais quand il écrivait, toute correspon­
dance entre réalité et imagination littéraire disparaissait. Il fit donc de moins en moins appel à
cette dernière. D’ailleurs la lecture avait été la grande passion de sa jeunesse. Quand éclata la crise
de l’énergie, il lisait le soir devant sa fenêtre à la lumière d ’un réverbère. A minuit, certains réver­
bères s’éteignaient, le sien étaient de ceux-là, alors il était bien obligé de s’arrêter. Il était déjà célè­
bre quand il fit la connaissance de l’industriel et de sa femme. Il envoya aussitôt à la femme un
de ses romans. Depuis, il ne l’avait plus revue, pas le moindre signe ni le moindre coup de télé­
phone. Il fut à la fois surpris et flatté de l’invitation au voyage, peut-être était-ce elle qui l’avait
provoqué. Mais à l’aéroport, il lui suffit d’un coup d’œil pour comprendre combien il se trompait,
le sujet du roman ne se serait même pas effleuré. Pour adoucir l’humiliation, il choisit la voie
de la désinvolture. Cela ne dura pas longtemps. En gravissant la passerelle, il remarqua dans le
sac de la femme le roman d’un autre. Cela lui parut un tel manque de tact qu’il choisit de s’asseoir
à l’arrière, loin d'elle. D’ailleurs, pensa-t-il, je suis plus en sécurité ici.

La maîtresse de l’écrivain. Obsédée par sa taille et par la mort. Dernièrement elle avait écrit
à un célèbre biologiste français pour lui demander tout de go ce qu’était la mort. La mort est une
hypothèse statistique, avait répondu le biologiste, salutations distinguées. Je n’ai pas le sentiment
que celte réponse arrange les choses fut le commentaire de l’écrivain. Il se désintéressait tota­
lement du problème et son conseil était qu’il valait mieux ne pas y penser. Elle le regarda avec
mépris tout en glissant un agenda de poche dans son sac. Trop commode de parler de la mort

La femme, l'écrivain, le pilote, l'enfant : Une femme mariée, de Jean-Luc Godard


L'HORIZON DES EVENEMENTS 7

Le Désert muge, de Michelangalo Antonioni

pour dire seulement qu’il vaut mieux ne pas y penser, fit-elle. Cela se passait au m oment où ils
sortaient pour aller à l’aéroport. Sur la première page de son agenda on pouvait lire : s’il vous plaît,
expédiera... nom... adresse... Elle avait prévu qu’il pourrait se perdre. On le retrouva, au contraire,
intact au milieu d’une touffe de trèfles rougis, avec cette adresse inutile bien en vue écrite en
majuscules.

Un ancien député sur la quarantaine. Cité comme témoin par la partie civile, il était allé au tri­
bunal du procès d’un jeune qui avait tué sa femme de 19 ans par jalousie. Le jeune affirmait que
sa femme lui avait avoué qu’elle avait un am ant, et que cet amant c’était le député. Lequel nia.
L’accusé fut condamné à 26 ans de prison. 26 ans était également son âge, il serait donc sorti à
52 ans. En entendant la sentence, l’ancien député se sentit envahi d ’un profond sentiment de
culpabilité et de peine. Mais en pensant à la jeune femme assassinée, il s’attendrit et reporta cette
peine sur elle. C’était un homme doux. Il gardait un très bon souvenir des femmes qui l’avaient
repoussé.

Une femme entre deux âges; célibataire et séduisante. Elle revenait juste de la foire de Rostov
en Russie où elle avait acheté un deux ans de la race Budënnyi. Elle l’avait payé 50000 dollars.
A la veille du départ avec ses amis, une pénible hypertension l’avait pousse à aller voir un méde­
cin. Le médecin lui avait prescrit un laxatif. Un laxatif? Vous n’y croirez pas, lui avait-il expliqué,
mais parfois une vulgaire purge peut nous mettre dans état de tranquille asthénie au point de
vaincre notre agressivité habituelle et de nous conduire à la méditation. Cet éclaircissement,
avant même l’effet du laxatif, lui procura une curieuse tranquillité. Mais parlant de cet épisode
au téléphone avec l’ancien député, une seule phrase de celui-ci lui prouva que sa tension était
toujours à fleur de peau. Ayez confiance dans la science, lui suggéra-t-il, il vaut mieux pour moi
aussi que vous ne soyez pas agressive demain, j’ai une proposition à vous faire. Quelle propo­
sition, aurait-elle voulu demander aussitôt, inquiète. Mais elle ne dit rien. Elle laissa tomber son
bras sans raccrocher et resta ainsi à écouter la voix qui disait à l’autre bout du fil : allô, allô... allô.

Le pilote. Un esprit compliqué, indécis, toujours anxieux. Il se réveillait le matin, mécontent


de lui. Quand la bonne lui apportait les journaux, il les lisait d ’une seule traite, avec rage. Et puis
il téléphonait à quelqu’un pour discuter de ce qu’il avait lu. Si l’autre n’avait pas le même point
de vue, il l’insultait. Si au contraire il lui donnait raison, c’était le vide. Le jour du voyage il était
étrangement serein. Il avait eu une conversation au téléphone avec une femme. Après le coup
de téléphone, il était sorti pour se rendre à l’aéroport. A noter son bonjour enjoué à une femme
en deuil.
O MICHELANGELO ANTONIONI
L’appareil s’est écrasé à 1 742 mètres au-dessus du niveau de la mer. On aperçoit la mer au
loin à travers une brèche dans la roche sombre, mais il est rare que les bergers s’arrêtent le long
des sentiers pour la regarder. S’ils le font, c’est au coucher du soleil, parce que le coucher du soleil
résume d’une certaine façon les fatigues de leur journée. Ces bergers habitent à portée de fusil
de l’endroit où l’avion est tombé. Ils sont deux ou trois cents, personne ne les a jamais comptés.
Plus deux carabiniers et un prêtre.

Lorsque le prêtre arrive sur les lieux, il souffle encore un vent violent. Le caporal-chef est déjà
là, mais il ne sait pas quoi faire. Le prêtre non plus ne sait pas quoi faire. En l’absence du médecin,
c’est à lui de soigner les blessés et les malades du haut plateau. Mais ici, il n’y a que des restes
méconnaissables éparpillés dans l’herbe, alors occupons-nous des âmes, se dit le prêtre. Et il se
met à prier. Quelques personnes arrivent du village pour voir. La mort est un spectacle gratuit,
qui attire. Cette fois, elle offre peu, une carcasse calcinée, des lambeaux d ’êtres humains, des tra­
ces sur le pré d’une probable tentative d ’atterrissage. Les bergers observent, ils ont l’habitude du
silence, quelques mots et ils s’en vont. Le prêtre disparaît aussi. Le caporal-chef reste seul.

C’est un jeune qui vient du nord, comme les orages de cette journée-là. Il s’en irait volontiers,
lui aussi, si ne le retenait un vague sens du devoir et ce vent pur qui. lui est familier et qui lui
rend la tâche moins pénible. L’événement a fait sur lui une impressions profonde et confuse.
Confuse parce qu’il lui en manque tous les éléments. Combien y a-t-il dé morts? Qui sont-ils?
Et surtout, où sont-ils? Près de la carcasse il n’y a pratiquement rien, il est clair que l’appareil
a dû exploser en touchant le sol, et tout ce qu’il contenait a été projeté alentour. Même plus loin,
dans un rayon d’une soixantaine de mètres, il n’y a guère plus. Peut-être le pilote était-il seul à
bord. L’hypothèse tombe immédiatement. Au milieu de ses recherches, le caporal-chef voit tout
à coup quelque chose de coloré, des lambeaux d'étoffe déchirés d ’un vêtement féminin. Et à côté,
dans une touffe de trèfles rougis, un petit agenda. Il le prend dans sa main, lit les lettres en majus­
cules. Il le feuillette. A la date du même jour, soulignés plusieurs fois, il y a les mots : à quelle
heure? Ils sont écrits en travers de la page, d ’une main nerveuse qui laisse présager l’intuition
d’un terrible pressentiment. Miais le caporal-chef n’a guère ce genre d ’intuition. Le fait que l’un
des morts ait maintenant un nom, et que ce soit un nom de femme, le frappe encore plus. Et
il projette dans son esprit une série de visages féminins qui se juxtaposent à tour de rôle à ce nom.
Le caporal-chef en choisit un, peut-être emprunté à un magazine, et la projection s’arrête là.

Il arrête aussi ses recherches. Les morts, les lambeaux et la bouillie des corps sont irrécupé­
rables. A part deux doigts au fond du pré vers la mer. Les doigts sont attachés à un bout de main,
une main d ’homme étrangement propre, ils serrent une petite cuillère à café en plastique blanc.
Juste un peu pliés, ils tiennent la cuillère tournée vers le bas dans le geste habituel de mélanger.
Dessous, à la place de la tasse, il y a une tache de sang comme s’il était plus logique dans une
telle situation de mélanger du sang plutôt que du café. C’est cette logique, dans ce qu’elle a de
quotidien, qui rend cette composition terrifiante. Le caporal-chef détourne les yeux vers les bois.

Le haut plateau est entouré de bois verdoyants en toutes saisons. Le vert est à peine atténué
par la teinte marron des troncs et par le noir des ombres, si bien qu’il domine à son gré, à l’excep­
tion de l’ouverture vers la mer qui est changeante. C’est un vert tendre, éclatant ou sombre,
comme maintenant. Le décor est donc le suivant : nuages en fuite dans le ciel, et sur la terre un
avion écrasé avec des morts. C’est un coin du monde grave. Un minuscule morceau de terre sans
nom où se perpétue le jeu infini qu’il est interdit aux hommes de comprendre.

Ils sont deux en ce moment. Le second vient d ’apparaître à l’improviste près de la lisière du
bois. Ils sont d ’âge, de culture, d’éducation différents. L’un est habillé en carabinier, l’autre en
bourgeois. Dans le plan, une légère plongée peut-être, le premier est à gauche presque de dos,
le second à droite, presque de face. Ils sont tous les deux immobiles et absorbés. Ils regardent
devant eux les mêmes choses silencieuses et tristes et formulent vraisemblablement, de manière
différente, la même pensée : comment se fait-il que les événements aient tourné de cette façon
pour ces gens-là?Tousles hommes qui regardent la mort sont le même homme. Mais cette iden­
tité ne dure que le temps de ce regard, le premier geste l’annule. Le caporal-chef vient juste de
se rendre compte qu’il n’est plus seul, il va vers le nouveau venu et lui demande : vous êtes un
parent? Non, répond l’autre. Le ton de sa voix est si ferme que le caporal-chef ne sait plus quoi
dire. C’est comme les réponses de ses supérieurs, toujours convaincantes. D’ailleurs, que peut-il
demander d’autre? Que lui reste-t-il à faire? Il a averti ses supérieurs, c’est à eux de décider. Le
seul ordre qu’ils lui aient donné, c’est de ne pas permettre aux parents, au cas où ils arriveraient
avant, de toucher et de déplacer les dépouilles, pour ne pas gêner l’enquête. Mais l’homme n’a
pas l’air d ’avoir ce genre d’intention. Il erre de droite à gauche et regarde. Regarder n’est pas inter­
dit.

Ça devait être des gens riches, un morceau de sac de très bonne qualité, rejeté jusqu’à la lisière
du bois, l’atteste : peau de crocodile à écailles fines, intérieur doublé de sanglier, boucle de cuivre
mal, et la façon dont les deux doigts de l’homme tiennent la cuillère, les ongles soignés, la peau.
9
L'HORIZON DES ÉVÉNEMENTS

L ’Eclipse, de Michelangelo Antonioni


Zabnskie Point
10 MICHELANGELO ANTONIONI

L 'Odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick.

La Femme sur la lune, de Fritz Lang.


L'HORIZON DES EVENEMENTS Il
Il a l’oeil pour ce genre de détails, désormais. Un balayeur lui avait un jour expliqué comment
distinguer les détritus des quartiers pauvres de ceux des quartiers résidentiels. Papier d ’argent des
boites de chocolats, pelures d’ananas, gardénias fanés, étiquettes d ’eau de Sangemini et de cognac
espagnol, feuilles de chou... Rien de tout cela dans les ordures des pauvres. Les pauvres, ils les
mangent les feuilles de chou.

Qui étaient ces gens riches, il l’aurait su le lendemain avec l’arrivée des enquêteurs, des parents,
des curieux, des journalistes. Mais ce n’est pas encore le moment de donner aux faits l’importance
qu’ils méritent. J’insiste pour dire que ce ne sont que des notes et ce qui m’intéresse à ce stade
c’est surtout de préciser ce que je raconte. Cela peut sembler une façon épistémologique d ’aborder
l’argument, mais la matière est devenue une ombre non seulement en physique à cause de la
relativité et du concept d ’incertitude des quanta, mais aussi dans la réalité quotidienne. Une
quantité inconnue. Ce n’est pas pour rien que les mathématiciens, habitués à appeler les choses
par leur nom, la désignent par x, qui est une inconnue. Si j ’essaye de déterminer l’x du film dont
je suis en train de parler, je suis amené à me concentrer sur une réflexion de l’hom m e qui est
entré en scène le dernier. Il lui arrive de faire cette réflexion au moment où, fatigué de s’occuper
des morts, il en vient à penser aux vivants, au caporal-chef, à lui-même, à tous ces gens qui ont
envahi le haut plateau.

Dans le cadre de son travail , cet homme a eu récemment des contacts avec des physiciens,
des astronomes, des astrophysiciens, des cosmologues. Il a entendu parler de mers galactiques,
magnitude absolue, vent solaire, pulsar, quasar, rayons cosmiques, molécules interstellaires et
naturellement de trous noirs. Objets invisibles qui courbent l’espace et plient le temps, fragments
de matière primordiale enfermés dans un cercle d’énergie, d ’où rien ne son à moins d’atteindre
et de dépasser la vitesse inaccessible de la lumière. Ce qui le frappe le plus maintenant, c’est la
définition de ce cercle, de cet horizon implacable. On l’appelle l’horizon des événements.

Ce qui le déconcerte, c’est le fait qu’on utilise le même mot pour désigner des phénomènes
de portée cosmique, que l’on ne peut même pas observer, même s'ils obéissent à des systèmes
d ’hypothèses fondamentales en physique, et pour en désigner d’autres comme la convergence
des faits qui a rassemblé les gens dans cet endroit, les morts et les vivants. Les bergers revenus
regarder le spectacle de la douleur. Les carabiniers venus de la ville avec un maréchal pour donner
une apparence d’ordre au hasard. Les journalistes, juste deux, envoyés là-haut pour voir si parmi
les défunts, il y en aurait un dont il vaudrait la peine de parler. Ce qui le déconcerte aussi, c’est
que non seulement on appelle horizon les bois, les montagnes, la mer qui entourent le haut pla­
teau, mais aussi cette ligne qui sépare notre monde de l’aire gravitationnelle du trou noir, qui reste
ainsi coupé du monde. Et qui pourrait aussi ne pas être noir, mais une boule de feu pas plus
grande qu’un atome. Il a lu des choses stupéfiantes à ce sujet. Et ce n’est pas sans ironie qu’il
s’en souvient en relation avec ce qui se passe autour de lui. Les passagers de celte carcasse sont
restés eux aussi pris au piège dans ce paysage qui se fond avec l’horizon de leurs petits événe­
ments, et ils ont glissé ici bas vers un état de mort. On a dit que l’histoire de l’astronomie est
une histoire d’horizons qui s’éloignent. Mais pour la vie humaine, l’horizon est resté le même.

Plongé dans ses réflexions, l’hom m e ne s’est pas aperçu que les journalistes se sont approchés.
Personne ne sait qui il est, ni ce qu’il est venu faire et ils auraient quelques questions à lui poser.
Posez-les, dit l’homme. Encore une fois, l’ironie lui vient en aide. C’est la seule façon q u ’il ait,
lui semble-t-il, de se retrouver lui-même en ce moment. La lumière aussi lui vient en aide. Les
nuages se sont épaissis et font descendre une ombre livide sur le spectacle qu’offre le haut pla­
teau. Mise en scène banale, pense l’homme. II continue à répondre aux questions sur un ton mi-
sérieux tandis que, promenant son regard autour de lui et vers le ciel, il regarde les nuages. Par
delà les nuages.

Le ciel est toujours serein à sept ou huit mille mètres d’altitude. Ensuite l’horizon s’estompe,
remplacé par un bleu foncé de plus en plus intense. Etoiles, galaxies, nébuleuses, amas, radio-
galaxies remontant à des milliards d ’années-lumière, gaz et poussière le remplissent presqu’entiè-
rement. Et tout cela fuit loin de nous à une vitesse folle. Mais pas seulement de nous, puisque
la récession est isotrope. Si cette récession continue indéfiniment, cela voudra dire que l’horizon
est ouvert, infini. Si elle s’arrête un jour et change de direction, que l’univers est fermé, limité.
En somme que lui aussi, il a son horizon des événements. Avec ceci de particulier qu’il est l’hori­
zon ultime, l’horizon de tous les horizons, au delà duquel il n’y a plus d'autres événements, il
n’y a plus rien.

Cela a déjà été dit : mais si l’homme devait arriver un jour au delà de ce qu’il est capable de
comprendre, quel serait le but du ciel?

Michelangelo Antonioni

(Traduit de l’italien par Danièle Dubroux et Françoise Pieri)


12

La Femme gauchère
L'Empire de la passion
CANNES 78

I. LES RUELLES DU CONDITIONNEL


PAR JEAN-PAUL FARGIER

Aurais-je autant aimé La Femme gauchère de Peler Handke des affaires et affaires du sens. La moindre parole, qu’elle le
si je ne l'avais vu le jour où je suis arrivé à Cannes, donc au maxi veuille ou non, participe de la pub. La critique moins que jamais
de ma disponibilité ? J ’ai peur que non - même s’il me paraît est un métalangage. Elle produit, à vue, de la plus ou de la
impossible de passer totalement à côté d’un tel film. Car ce Fes­ moins-value. Effet de mappemonde : Cannes n’est ni le bou­
tival est une effroyable machine qui effrite l’attention, défraî­ levard des films, ni l’avenue royale du cinéma, c’est un monde
chit le regard, frelate l’émotion, avarie le plaisir et détraque le de ruelles où l’on change de fuseaux horaires en traversant une
jugement (qui, en tout état de cause, chez celui qui en fait pro­ chaussée. On peut s’y perdre - si l’on cherche à s’y (retrouver.
fession, est déjà et ne peut être qu’une forme de délire). Jamais Comment s’en sortir? Avec quel fil d ’Ariane? Surtout ne pas
en si peu de temps, dans un espace aussi réduit, je n’ai entendu, vouloir s’en sortir. Simplement, au milieu de toutes ces circons­
et moi-même tenu, autant de jugements catégoriques. Avant tances sans conditions, jouer le jeu - quitte et dupe.
toute considération sur des films vus là-bas, c’est cela qu’il faut
dire : que Cannes est un lieu monstrueux et fascinant, fascinant
parce que monstrueux, où se concentrent, s’accélèrent et La Femme gauchère (P. Handke)
s'amplifient toutes les avanies qui font et défont la vie des films.
Si plus de 30 films n’étaient pas passés sur le corps de La
Femme gauchère, cette impression immédiate, et jamais
Accumulation insensée des oeuvres, succession sans trêve : démentie au fil des jours festivaliers, d ’avoir vu l’un des films
comme un clou chasse l’autre, les films s'effacent, s’annulent, les plus forts du moment, et fort parce que du moment, s’étaye-
s’entravent mutuellement, ils fulgurent un instant et s’éva­ rait sans doute, à l’heure où j ’écris, de plus de précisions. Les
nouissent, à moins qu’ils ne peinent à briller par manque de visages en surcroît, je me souviens d’avoir retrouvé dans le film
tapage. D’où celte inflation de l’enthousiasme ou du mépris, de Handke tout ce que je cherchais déjà dans ses livres : une
c’est selon les tempéraments. D’où cette consommation, véri­ écriture cadrée (quel beau plan! pensait-on à tout bout de
tablement étourdie, de maîtrise en dépit de tout (bon ou m au­ phrase) et le regard d’une âme qui ne tient plus au monde que
vais) sens, hors de toute prise en compte du sujet. Réaction par le fil d’un regard, ou d’une sensation, ou d ’une pensée. Pen­
d ’auto-défense? Peut-être, car comment compatir à tant de sée, sensation, regard ininterrompus mais sans but, sinon celui
bonnes causes, souscrire à tant de visions du monde, s'investir de tenir, obstinés mais ne visant ni le plaisir de contempler ni
dans tant de problématiques, sympathiser avec tant de bon­ le pouvoir de comprendre, s’installant à la force de la rétine,
heurs ou de malheurs sans avoir une girouette à la place du comme d’autres à celle du poignet, dans une ataraxie fragile où
coeur? Mais quand même... Et puis encore : modes, cabales, toutes les choses s’égalent, et tous les êtres. Ici, le mari n’est
copinages, emballements, intox, bévues systématiques, bonnes rejeté, l’enfant tenu à distance, peut-être seulement parce qu’ils
consciences et mauvaises querelles, rivalités mesquines et flat­ prétendent saillir de l’univers étale ou en voie de l’ètre, et qu’ils
teuses réputations, préjugés tenaces et perfides sous-entendus, minent de leur omniprésence cette paix du moi toujours à
surenchères des arguments d ’autorité, escalades des postures conquérir face à l’intensité de chaque brin du monde. Il y a quel­
pionnesques, chacun se fantasmant en juré, impôts plus ou que chose du Zen chez les personnages d ’Handke, des person­
moins directs sur vos impressions premières prélevés diligem­ nages qui, sans hystérie, défont leurs liens (et ce faisant, comme
ment par les attaché(e)s de presse qui s’en vont aussitôt les malgré eux, défient leur entourage, l’éprouvent). Il y a dans La
monnayer ailleurs. Tout cela n’est pas nouveau, c’est même Femme gauchère une citation d ’un film muet d’Ozu : une
constitutif de l’existence du cinéma, c’est sa vérité (qu’il est inu­ famille assise en rond, les parents, les deux enfants, jouent à un
tile de chercher ailleurs, dans une quelconque et illusoire pureté jeu qui n’en finit plus, clos, cyclique, intemporel à force de répé­
séparée), tout cela n’est pas nouveau mais cela se trouve mul­ tition, ils se tapent dans les mains, très vite, comme s’ils se fai­
tiplié par cent. Effet de loupe : si Cannes est le pire des endroits saient passer quelque chose, les gestes et les relations q u ’ils
pour voir les films (sans différence de nature toutefois avec les accomplissent ainsi semblent réglés définitivement, rituelle-.
conditions de travail du critique ailleurs), c’est par contre la ment, et du coup on dirait que le rituel, en réglant tous leurs
meilleure loge sur le cinéma. Sur la mixture cinématographi­ échanges, leurs moindre mouvements, leurs places respecti­
que. Effet de centrifugeuse : toute distance s’abolit entre sens ves, laisse chacun libre de son être. C’est une liberté de cet ordre
CANNES 78
que la femme gauchère (admirablefnent incarnée par Edilh Cle-
ver) tenterait d’atteindre par la raréfaction de ses liens et par le
silence. Un tel mutisme, il est vain de lui appliquer des grilles
sociologiques ou psychologiques : ce qui fait le film fort, c’est
justement que ce personnage reste de bout en bout un person­
nage singulier obéissant à une logique singulière et rare, sans
souci de représentativité idéologique (ce qui ne signifie pas qu'il
en soit totalement dépourvu). La photo de Robby Müller est
sublime et sert parfaitement l’an de Peter Handke : filmer ou
décrire des choses, des lieux, des moments, et faire voir des
étals d'âme, ou si l'on préfère, des mixtes de sensations et de
pensées très circonstanciées, sans qu’il s’agisse jamais d’un rap­
port symbolique entre l’état du monde et celui de l’âme. Bruno
Ganz, qui retrouve sa partenaire de La Marquise d'O , compose
un mari libéral agacé plein de nuances : particulièrement igno­
ble quand il jette'agressivement à sa femme qu’elle vieillira (ce
que son père lui dira aussi mais avec la douceur extrême d’un
sage), particulièrement louchant quand il saute dans une flaque
d ’eau avec les chaussures neuves que sa femme vient de lui
Ednh Clever dans La Femme gauchère. de Peter Handke offrir (et l’on ne sait pas s’il patauge de joie parce qu’elle lui a
témoigné encore de l’affection ou parce qu’il veut salir ce reste
d ’amour). L'enfant (Markus Mühleisen)est convaincant : traité
en adulte (peu ou prou il subit le même sort que le père), il répli­
que de même, il a des mots très durs pour sa mère (c’est peut-
être dans ces scènes-là, entre la mère et le fils, qu’on mesure le
mieux le réalisme du film, hors de toutes les conventions ciné­
matographiques; ses personnages, on ne les a jamais vus à
l’écran). Il y a aussi Angela Winkler (ex-Kalharina Blum) et
Rüdiger Vogler(l’habiiuel complice de Wim Wenders). Et Wim
W endersjustem ent? Il a produit le film. Il devait bien çà au scé­
nariste de Faux mouvement et de L'Angoisse du gardien de but
au moment du penalty (Semaine des Cahiers 77). Quant à la par­
tie que tout un chacun s’ingénie déjà à faire jouer à leurs deux
œuvres, il n’est pas trop tôt pour dire qu’elle n’aura pas lieu sur
le même terrain. Ne serait-ce du fait seulement que Wenders
préfère filmer les hommes, tandis que Handke s’intéresse aussi
aux femmes. La Femme gauchère représentait l’Allemagne
Fédérale en Sélection Officielle.

E. Oever et R. Vogler dans La Femme gauchère.


Les Guerriers de l’enfer (K. Rcisz)
Les Guerriers de l ’enfer (K. Reisz}.

Si les marchands de films avaient moins mauvais goût, ils


auraient traduit littéralement le titre du film de Karel Reisz Qui
arrêtera l'orage ?, plutôt que de lui infliger ce débile chapeau de
Guerriers de l'enfer. Il est vrai que Karel Reisz lui-même aurait
pu éviter d’alourdir son propos par les séquences de guerre qui
ouvrent le film et font craindre le pire. Mais aussitôt que l’aven­
ture s’engage, le film ne cesse de marquer des points. D’abord
parce que c’est un excellent film d ’aventures (une histoire de
trafic de drogue qui lourne mal, organisé par un ancien corres­
pondant de guerre du Vietnam et réalisé par un G.I. à la faveur
de sa démobilisation), qui joue de tous les ressorts de la situa­
tion mise en place et conduit tous les personnages jusqu’à
l’heure de leur vérité; il y a une intrigue et elle est dénouée fil
à fil, destin par destin, de la façon la plus classique, selon l’art
du récit le plus traditionnel (avec des références évidentes aux
Rapaces de Stroheim). Mais le film marque des points aussi par
ce qu’il comporte de modernité référentielle, par les « signes des
temps » dont il est bourré. C’est un film sur les changements
des mentalités et des mœurs pendant et après la guerre du Viet­
nam. A ce sujet, la séquence préférée de Le Péron (je l’ai vu la
raconter au moins trois fois, sur la Croisette, rue d ’Antibes et
au restaurant de Bourgogne), c’est celle du G .l. qui revient après
la guerre dans son bistrot favori de la côte ouest et ne reconnaît
plus rien : il y a des gogo girls et de la musique merdique, et alors
son pote le patron, tapi dans le tamis des lumières trafiquées,
LES R U ELLE S DU C O N D IT IO N N E L 15
lui explique qu’il faut savoir se recycler. La séquence préférée
de Boland c'est celle où la femme du journaliste, entraînée dans
la fuite du G.I. et qui a longtemps plutôt bien assuré, craque
soudain au bord d ’une plage où ils attendent le contact d’un
éventuel client, alors le G.I. la prend tendrement dans ses bras,
presque maternellement, et il lui dit bon on va faire quelque
chose, et ils entrent dans le bungalow, et là le G.I. lui prépare
une piquouse de la drogue qu’ils trimbalent et n’arrivent pas à
fourguer, et la femme prend la dose sans broncher, tranquille­
ment, et pourtant on sent bien que c’est la première fois. Ce
sont des moments comme celui-ci, de naturalisation des trans­
gressions, de dédramatisation des bouleversements culturels,
qui situent le film de Reisz très haut. Quant à moi, ma séquence
préférée c’est, vers la fin, quand les deux fugitifs se réfugient
dans une montagne où quelques années plus tôt le G.I. avait
installé un grand cirque électronique de haut-parleurs et de pro­
jecteurs stroboscopiques pour ses amis hippies qui venaient
prendre leur pied dans ce décor sauvagement musical. Le décor
est inutilisé depuis quelques temps (le « mouvement » n'est
plus ce q u ’il était) mais il va resservir une dernière fois. Fuyards
et poursuivants s'y rencontreront. Et ce sera une sorte d ’apoca­ Les Guerriers de l'enfer (K. Reisz).
lypse moderne où seront précipités par la police pourrie, dans
une ultime danse de mort, les oripeaux de la contre-culture et
les résidus de la guerre impériale. Les Guerriers de l'enfer repré­
sentait les U.S.A. dans la Sélection Officielle.

Koko, le gorille qui parle (Q. Schrœder)

Si Koko, la gorille surdouée qu’a filmé Barbet Schrœder, pou­


vait vraiment parler, elle dirait merde au beurre de cacahuète,
merde à la Science, merde à l’Education, merde à l'Amérique.
Mais elle ne pourra jamais, parce que les mots pour le dire on
ne les lui apprendra pas. Heureusement il lui reste les gestes qui
parlent et nul n’est plus éloquent que celui de Koko réclamant
son collier pour sortir de son école (où une dingue s’est mise en
tète de lui apprendre le langage des sourds-muets). La liberté est
dans les chaînes, l’esclavage dans la civilisation. J’ai regardé le
dressage de Koko, drôlement bien filmé et monté mine de rien
par Barbet Schrœder, comme le plus accusateur des documents
contre la civilisation américaine et même contre tout l’Occident Koko, le gorille quiparle (Barbel Schrœder)
civilisateur. Je n’ai jamais rien vu d ’aussi dur sur le délire scien­ Comme les anges déchus de ta planète St-Michel U. Schmidt).
tifique, sur la névrose d ’éducation. Le spectateur est constam­
ment du côté du singe. C’est atroce et Barbet Schrœder filme
son triste sort avec la complicité froide d ’un cinéaste militant
ayant réussi à introduire sa caméra dans un goulag chilien. Car
il ne l'ignore pas : c’est de nous tous qu’il parle, nous sommes
tous concernés. Outre le plan du frigo bourré de saloperies sous
cellophane (c’est ça qu’ils bouffent ! Ça que nous boufferons
bientôt !) il faut citer comme comble de l’ignoble barbarie à
visage humain deux scènes : la première, où la gorillesse doit
subir les fantasmes de son initiatrice qui la contraint à jouer
avec une poupée blonde, blonde exactement comme elle; la
seconde, où Koko est obligé d ’acquiescer aux images de sa ser­
vitude en épelant les figures d’un livre d’enfant qui représen­
tent des animaux enfermés dans un zoo (c’est ça la leçon de lec­
ture, dix livres chez Maspéro l’ont démontré, mais personne ne
l’avait encore montré). Koko le gorille qui parle était présenté
dans la section Un certain regard.

Comme les anges déchus de la planète St-Miehel (J. Schmidt)

Si, en se bouchant les oreilles, on retire du film de Jean Sch-


midl Comme les anges déchus de la planète Saint-Michel tout ce
qui est de l’ordre du commentaire - voix off, chanson, musique
- on obtient un film 100% émouvant, un document d'une rare
violence sur les conditions de survie de quelques sous-prolétai-
16 CANNES 78
res parisiens. Car Schmidt a réussi l’approche de plusieurs per­ Belmont d’un livre célèbre et tourné quelque part en Asie avec
sonnages absolument bouleversants qui pousseront très loin, des acteurs chinois. Et je l’aurais beaucoup regretté. Certes ce
devant la caméra, la démonstration de ce que certains, pour des n ’est pas du grand cinéma, c’est même du cinéma minimal, qui
raisons infiniment moins évidentes que celles que le com m en­ ne sait jouer ni du hors champ ni de la polysémie, un cinéma
taire énonce (la société, etc.), peuvent infliger à leurs corps. En propre, limpide, transparent, mais aussi - et c’est un réel avan­
particulier tout ce qui tourne autour des jumeaux (archi- tage - un cinéma aux antipodes des roueries de la fiction de gau­
tatoués, drogués à l’éther, se soignant à finsuline, aspirés par. che, sans doute parce que la gauche et ses fictions ont quelque
un horizon suicidaire) nous laisse stupéfait, frappé d’homeuret chose à voir avec le sujet du film. Les tribulations d ’un corse
débordant de questions sans réponses. chinois dans les prisons communistes et les camps de rééduca­
tion. Car il s’agit de réformer les âmes par le travail forcé, la vie
collective obligatoire et la correction fraternelle inévitable. La
Des gens pas si mal que ça (T. Mollberg) justice selon le droit (à tel délit telle sanction et puis c’est fini)
étant caduque, le condamné devra avouer des fautes sans rap­
Si je n’avais pas vu cet hiver à Paris La Terre de nos ancêtres port avec ses délits réels ou supposés, en particulier toutes ses
du finlandais Rauni Mollberg (le film le plus inattendu de mauvaises pensées. Accusé d’espionnage (il fréquentait des
l’année), sans doute ne me serais-je pas précipité sur Des gens étrangers) et de divers délits mineurs (fourniture de capotes
pas si mal que ça du même auteur, présenté dans la section Un anglaises) ou majeurs (absentéisme aux réunions de quartier),
certain regard. Et aurais-je eu l’impression de découvrir un le héros du film sera pris dans l’engrenage des séances d ’exa­
cinéaste. Au lieu de quoi j ’ai été un peu déçu de ne pas retrouver men de conscience public où chacun doit s’accabler des dévia­
l’éclat sauvage du premier. Reste que Mollberg se confirme un tions les plus secrètes et critiquer les autres afin de progresser
grand manieur de fresque humaine (ici, tout un village, dans les vers la refonte de tout son être. Nulle violence physique sinon
années 20, juste après la guerre civile et en pleine prohibition) celle des conditions de détention plutôt sévères, mais de temps
et un portraitiste de premier plan. Ces trognes ! On pense à en temps le spectacle d’une exécution publique. Si ce film est
l’univers de Al Capp (Li’l Abner). remarquable c’est parce q u ’il donne à voir, pour la première fois,
ce que c’est réellement ce fameux contrôle des masses qui
enchanta nos années maoïstes : la forme enfin trouvée de la
Leila et les autres (S. Ali MaziO police des cerveaux. Chacun devient le flic de tous, tous surveil­
lent chacun. Avec à l’horizon, l’amour pour Big Brother. Mais
Si l'on ne m'avait attiré avec la promesse d’une œuvre dans là où est la force de ce système, là aussi gît sa faiblesse : si ce
la veine d 'Omar Gatlato, jamais je n ’aurais trouvé le temps contrôle mutuel est la meilleure des formes ce n’est cependant
d ’aller voir, dans une petite salle du Marché du Film, Leila et qu’une forme. Et lorsque, à la faveur d ’une peine de cachot où
les autres de Sid Ali Mazif. Promesse non tenue mais bonne sur­ il peut enfin réfléchir seul, le prisonnier comprend cela, il
prise quand même. C’est une fiction à tendance sociologique s’ouvre la possibilité de se sauver de ses sauveurs : par une incli­
sur l’émancipation des femmes algériennes. Deux personnages. naison formelle. Avec le risque de devenir fou car la double
On suit parallèlement leurs histoires. Mériem, jeune lycéenne, pensée n’est pas loin de la schizophrénie. Ainsi s’explique que
refuse de se marier : d’une part avec un homme qu’elle n’a pas la plupart abdiquent : pour ne pas devenir fou. Quelques-uns
choisi, d’autre part avant d ’avoir terminé ses études. Leila est tiennent et se reconnaissent solidairement. Dans le film, ceux-
ouvrière (dans une usine privée, précise un intertitre, comme si là adjurent le corse chinois, au bord de la défaillance, de ne pas
l’Etal à lui seul était une garantie contre le sexisme). Elle ose se céder au chantage de l’Etat qui lui fait miroiter, après que la
révolter face aux abus de pouvoir d ’un contremaître sûr de sa France ait été alertée, le pardon et une sinécure s’il renonce à
supériorité de mâle. Il y aura une grève de solidarité avec elle sa nationalité française : il doit tenir et sortir de Chine pour faire
et, non sans mal, elle fera partie de la délégation mixte (une vic­ savoir ce qu’il a vécu, ce q u ’ils subissent tous. Hormis cette mis­
toire) qui ira négocier revendications de salaire pour tous et exi­ sion de témoigner pour les autres, il est dommage que le film,
gences de dignité pour les femmes. Happy end : les patrons ne très fort sur les mécanismes de rééducation, ne soit pas plus
craignent pas de sacrifier ce contremaître stupide qui refuse explicite sur les raisons intérieures qui ont permis au héros de
d ’immoler sa fierté masculine sur l’autel de la productivité (ne s’en sortir. Quant aux causes externes, elles tiennent toutes
serait-ce pas aussi la morale économique de I1Etat?). On a dans la conjoncture diplomatique : De Gaulle vient de recon­
l’impression d’avoir vu cette histoire cent fois et pourtant on la naître la Chine. Le héros sera libéré quelques mois plus tard et
regarde jusqu’au bout. C’est que le scénario est bon et que les expulsé. Sans sa femme ni ses enfants.
acteurs sont bons aussi. Dommage que cela soit filmé un peu
n ’importe comment. Mais au regard de la pesanteur de la plu­
part de films de ce genre, un certain laisser-aller est peut-être L’Hypothèse du tableau volé (R. Ruiz)
une qualité.
Ce paragraphe - sur L'Hypothèse du tableau volé de Raùl
Ruiz, d’après Klossowski - impossible de l’inaugurer, comme
Les Fainéants de la vallée fertile (N. P’a nayotopoulos) les précédents, d ’un si générateur de doute et de conditionnel :
Prisonnier de Mao (V. Belmont) parce que ce film les exclut tous d’avance à force de défi à la fic­
tion (défiction?). Et tout autant les inclut, les engloutit, les
Si je n’avais pas lâchement préféré le sable chaud de la plage happe, les subtilise, bref les vole, les recèle et les refile. Car cette
le jeudi 25 à 13 h 30 (j'ai encore l’invitation sous les yeux) histoire dont le point de fuite est Yandrogvne doit se regarder
j ’aurais pu voir, encore au M archédu Film, Les Fainéants de la comme la défaite systématique et irréfutable du principe de
vallée fertile de Nikos Panayotopoulos. Je suis sur que c’est non-contradiction. Une chose ne peut être elle-même et son
bien. Puisque c’est lannis Tritsibidas - un grec au-dessus de contraire? Eh bien, si. Le soleil peut être double. Une voix off
tout soupçon qui essayait de vendre son court métrage : Dépla­ peut être une voix in : il suffit pour le constater que la caméra
cements - qui me l’a certifié. glisse et contourne le tableau derrière lequel - et sur lequel -
parle le commentateur. Une représentation peut être à la fois du
Toujours au Marché du Film, j ’aurais pu rater, parce qu’il représenté et du représentant : les tableaux peints représentent-
était projeté aux aurores, Prisonnier de Mao, le film tiré par Vera ils les tableaux vivants ou bien est-ce le contraire ? Lesquels
LES RUELLES DU CONDITIONNEL \ 17
citent et lesquels montrent? Et quoi montre le premier tableau
(peint ou vivant) d ’une série de six, non sept? II montre le
tableau suivant, lequel conduit au troisième et ainsi de suite.
Sauf qu’il en manque un, la série est incomplète. Or l’absent -
volé (par qui? pourquoi?) - contient toutes les réponses aux
questions - de quoi il retourne en réalité? - laissées en suspens
par les tableaux présents. Cependant, si l’on ne peut savoir
comment ce tableau volé était agencé, on a quelques lumières
(et à propos de lumière, le film offre la preuve qu’elle peut être
à la fois poussiéreuse et limpide, volatile et condensée, je veux
parler - de cette scène où la voix o ff soudain très
sémiologue jouant les démiurges dit à peu près : « que la
lumière soit » et la lumière fuse, au lieu d ’être diffuse comme
dans le reste du film) quelques lumières, dis-je, sur ce que son
agencement désignait, stigmatisait. Et on les a, ces lumières,
plutôt obscures au demeurant, par le moyen d’un petit roman
à clefs mettant en scène une sombre histoire de famille dans la
bonne société du siècle dernier. Roman illustré de vignettes
dans lesquelles la disposition des personnages, leurs gestes,
leurs regards, leurs rapports, ne sont pas sans évoquer ceux des
personnages peints et/o u vivants dans les six tableaux. Tour­
niquet des origines, défaillance du réfèrent. Le tableau volé est
un tableau voleur. Du sens, toutes les fentes sont feintes. Si
bien que l’on peut dire : l’hypothèse du tableau vnfé(e). Hypo­
thèse volée au tableau (absent) autant qu’hypothèse par le
tableau volé : question réversible du contenu et du contenant.
Donc, aussi bien : l’hypothèstfdéjvoilé. Ou encore : violé, non
seulement parce que l’hvpothèse en question ne se vérifie que L'Hypothése du tableau volé (R. Ruiz).
par un coup de force au corps de la lettre, mais aussi parce qu’on
ne compte plus les viols dont cette histoire hypothétique se
trame. Et encore : l’hypothèse du tableau volet. Qui se risquera
à nommer la fenêtre - et la maison - que ce battant dessille ou
aveugle? A moins que celte maison ne soit bâtie que de volets,
telle un château de cartes. L'Hypothèse du tableau volé dure 65
minutes. Il en faut, réglementairement, plus de 59 pour faire un
long métrage. Pas vraiment un long, mais plus tout à fait un
court, donc les deux à la fois : c’est jusque dans sa définition
même que ce film met à mal le principe de non-contradiction.
Et en effet, faute de savoir où le caser, Perspectives nous l’a
montré tout seul, comme un long, mais à une heure réservée
aux courts et aux moyens.

Absence du film de Iosseliani

Si les Russes avaient consenti à envoyer en compétition,


comme les organisateurs du Festival (après bien d ’autres) les en
ont suppliés à deux genoux et la main sur le cœur, le film du
Géorgien Otar Iosseliani, Pastorale, plutôt que cette grosse
merde avariée, académique et tsaroïde dont j ’ai oublié le nom,
nul doute que nous aurions dû, pour le moins, feindre de tem ­
pérer d’une note positive nos combien légitimes protestations L'Hypothèse du tableau voté
contre le silence de marbre (celui dont on fait les mausolées)
indéfectiblement opposé par les Soviétiques aux demandes
répétées d ’Amnesty International et de la majeure partie de la
profession cinématographique qui souhaitaient, à propos de
Paradjanov, des nouvelles plus fraîches et surtout plus officiel­
les que les bruits de l’hiver dernier laissant entendre qu'il aurait
été libéré quelques mois avant la fin de sa peine. Mais rien. Plus
que jamais : à l’Est , rien de nouveau. Ils continuent à mettre
en camp ou au secret leurs meilleurs cinéastes et au frigo les
films que par accroc ceux-ci parviennent à créer.

Spirale (K. Zanussi)

Si j ’avais écrit sur le film de Krzysztof Zanussi, Spirale,


immédiatement après sa projection, j ’aurais fait état d ’une cer-
18 CANNES 78
laine déception. Je n’y retrouvais que brièvement le ton critique
auquel Zanussi nous avait habitué dans ses précédents films.
En fait, avec le recul et après avoir entendu les réactions très
favorables de ceux qui découvraient Zanussi avec ce film, il
vaudrait mieux dire que l’auteur de Camouflages, sans rien
renier de ses positions, poursuit son propos mais avec d’autres
moyens. A l’évidence, la métaphysique prend le pas sur la
morale, la critique de Voraison pure l’emporte sur la critique
sociale, ou plutôt l’englobe, la porte plus loin, l’achève. Ce qui
ne faisait qu’afTIeurer dans les autres films, ici vient au premier
plan, incontournable, devient le sujet du film. La m on et son
angoisse rend dérisoire les petites magouilles pour les petits pri­
vilèges. Vaniias... Du coup, c’est le film le plus pessimiste de
Zanussi, un film cerné en ses deux bouts par deux images de
mort : la première, symbolique (les clés de la voiture jetées dans
le ravin parce que leur propriétaire sait qu’elles ne lui serviront
plus, décidé qu’il est à ne repartir de la montagne que les pieds
devant et pas sur l’accélérateur); la dernière, effective O’auto-
défénestration). Entre les deux : une logique irréversible. Mais
pas indépassable : l’être aspire à l’éternité. Et de fait, la dernière
image du film, son image posthume, est une image de résurrec­
tion. Spirale représentait la Pologne dans la Sélection Officiel le.

Les Fils de Fierro (F. E. Solanas)

Si j ’avais vu le film de Fernando Ezequiel Solanas, Les Fifs de


Fierro, il y a cinq ans, au moment où son auteur était en passe
de l’achever (ce q u ’il n’a pu réellement faire qu’en 77 et en
Spirale Europe où il vit maintenant exilé), je suis sûr que je l’aurais
de
Krzysztof Zanussi trouvé génial ou quelque chose comme ça. A moins que je ne
me fusse complu à critiquer sévèrement son populisme au nom
des principes sacrés du marxisme-léninisme. Disons qu’il ne
serait pas illogique, pour qui a porté L'Heure des brasiers au
pinacle du cinéma révolutionnaire, comme ce fut mon cas en
68-69, de s’extasier sur ce nouveau produit de la même veine :
une adaptation moderne d ’un grand poème national du XIXe
siècle, Martin Fierro (1872), dont Solanas n’est pas peu fier que
Borges le trouve simpliste (ce qui ne saurait mieux trahir,, selon
lui la posture - colonisée - de l’écrivain de Fictions). Malheureu­
sement les drapeaux rouges ne me font plus bander. Et je pense
que Solanas a tort de se gausser de Borges, car c'est lui, le pro­
phète du Troisième Cinéma, qui se trouve aujourd’hui, comme
tous les marxistes, comme tous les révolutionnaires, pris dans
une situation typiquement borgésienne. Quand il dit :

« J ai réalisé une libre paraphrase du poème original, conser­


vant son essence, niais le re-interprétant en termes historiques.
J'ai traite Martin Fierro. non comme une individualité, mais
comme une représentation de la conscience nationale, et ses jils
comme un personnage collectif : le peuple. M e servant de la tra­
dition orale et du langage de la culture populaire, j'a i raconté en
vers un moment de notre Histoire, et j'a i tenté de le recréer avec
la participation du peuple ». tout cela je le vois bien sur l’écran
et, assommé par la voix grandiloquente du narrateur, je
l’entends encore davantage, mais rien ne peut m’empêcher de
me demander - et la situation tragique de l'Argentine ne fera
pas taire mon ironie, au contraire - si c’est Solanas qui parle avec
son film ou s’ils ne sont pas, l’un et l’autre, parlés. Grandes
marionnettes terriennes des lunaires idées de Peuple, d’Unité,
d’Organisation, de Conscience Nationale, de Mémoire Popu­
laire - la lune étant quelqu’utopie du siècle passé. Aujourd’hui
plus que jamais, dans leur bulle de plexidogme, les révolution­
naires se mordent la queue. C ’est bête à pleurer. Et, croyez-le
ou non, il arrive que je le fasse. (Les Fils de Fierro était présenté
par la Quinzaine des Réalisateurs).

I
LES RUELLES DU CONDITIONNEL

Roberte (P. Zucca)

Il faudrait dire de Roberte de Pierre Zucca (Semaine de ia Cri­


tique) ce que Roberte dit des femmes : « Une fem m e est tota­
lement inséparable de son propre corps. Rien ne lui est plus étran­
ger que la distinction du physique et du moral, et le malentendu
infranchissable débute avec l'idée qu'elle ne serait q u ’animale.
Mais voilà : son corps est bien son âme ». Le corps de Roberte est
son âme : ce film ne se résume pas. A moins d ’un livre in-
octavo, cette histoire est en soi déjà inénarrable et, maintenant
que Hlmée, elle restera toujours inséparable du corps de celui
qui l’a écrite, Pierre KJossowski, et qui en interprète le rôle
d’Octave. Inséparable de ses yeux, de sa diction, de ses narines,
de sa moustache, de sa bouche ouverte sur son lit de mort, Insé­
parable aussi du corps de Denise Morin Sinclaire, la femme de
Klossowki et d ’Octave. Roberte {et Roberte) c'est elle, c’est son
regard, ses jambes, ses chevilles, ses poignets, son buste, ses
commissures. Inséparable encore du jaune criard de certaine
montée d ’escalier, de la casquette enfoncée jusqu’aux yeux de
Juliette Berto. Inséparable des photos diapositives que projette
Octave à son neveu, des rideaux qui s’écartent, se soulèvent ou
s’écroulent, des pages du Journal de Roberte et de maints autres
accessoires et/o u embrayeurs de récit (fragment par fragment,
l’intrigue se sert de tous les objets). Inséparable enfin de la
musique./arzv rétro et tangoïque d ’Eric Demarsan.

Cela dit j e ne sais comment parler de ce film qui m ’a fasciné


de bout en bout, si ce n’est qu'il reste constamment beau, cons­
tamment énigmatique (imprévisible), constamment drôle et
constamment sensuel (Zucca prenant en compte cette dimen­
sion de l’univers klossowskien, beaucoup plus que Ruiz qui, lui,
semble préférer, jusqu'à l’exclusive, son registre logique/déli­
rant, philosophique, cf. La Vocation suspendue, L'Hypothèse du
tableau volé). Cependant il me vient comme une petite idée sur
ce dont il pourrait au fo nd s’agir avec Roberte. Elle concerne la
sorte de voyeurisme qui fait le bonheur d’Octave. Ce n’est pas
un voyeurisme ordinaire, du moins le semble-t-il à première
vue : « nul ne voit mon émotion : elle n ’a pas de référence pour
cette race mercantile» dit-il. Voyons voir. Sur la base d ’un défi
à Tinséparabilité de l’âme et du corps, défi lancé par le postulat
de leur attachement par contrat, contrat qui les rend à tout
moment séparables car un contrat n’a de raison d’être que la liberté
qu’il autorise de le rompre, il s'agirait de voir et Roberte, corps
et âme, serait l’objet de l’expérience, l’objet mais non la fin, il
s’agirait de voir jusqu’à quel point on peut traiter avec Pun(e)
sans toucher à l’autre ou encore jusqu’à que! point il faut traiter
l’un pour que l’autre soit touchée. « Tu penses, dit Roberte à
Octave, qu'à commettre quelquadultère ou à me prostituer, j'en
viendrai à souffrir dans mon âme jusqu'à la croire enfin immortelle
et qu'une honte salutaire naîtrait de l'assouvissement de mes sens!
Que je serai enfin divisée, ouverte à la grâce pour m'être ouverte
à ce que tu nommes le péché! C'est bien mal nous connaître...
Une J'emme est totalement inséparable de son corps. Etc... » Par
là, Roberte se soustrait au désir d’Octave, lui dénie tout objet,
ruine son projet dans ses fondements même. C om m ent? En
proclamant une inversion du dogme chrétien (quant à l’insépa-
rabilité, sinon par la mort, de l'âme et du corps) diamétralement
opposée à celle que son mari opère par son postulat. Il y a donc,
face à face, deux inversions du dogme chrétien : celle d’Octave
qui postule la séparabilité de l'âme et du corps, séparabilité donc
visibilité, et celle de Roberte qui affirme la dissolution de l’âme
dans le corps, donc son inexistence, donc son invisibilité. Ces
20 CANNES 78
deux inversions sont incompatibles absolument. Et le déni de
Roberte devient réellement mortel. Car de quoi meurt Octave,
sinon d'avoir entrevu, de son œil métaphysique, cette impos­
sibilité absolue, non seulement du ligament en quelque sorte
juridique qu’il postulait, mais encore de tout lien (il n’y a pas
lien puisqu’il y a identité - son corps est son âme) ? Octave vise
l’âme et ne la trouve pas, jusqu'à ce qu’il s'aperçoive qu’elle
était sous ses yeux. Telle la lettre volée. Est-ce là voyeurisme
si extraordinaire? Ne s’agirait-il pas plutôt de l’essence même
de tout voyeurisme, enfin dévoilée pour être portée en son
extrême ? Trivialement, tout voyeur ne cherche-t-il pas comme
Octave, jusqu'où l’on peut tirer sur l’élastique (dans Une sale
histoire, on s’en souvient, le héros se mettait à l’affût, avant
tout, de la différence qualitative des sexes et des visages), cette
élastique mythique qui sépare et rapproche, divise et unit, à
volonté, le regard du corps et le corps du regard?L'œil est la
fenêtre de l ’âme. C’est une citation - mais de qui?

Robene (P. Zucca)

Passe-montagne (J.-F. Stévenin)

Si je n’avais apprécié Jean-François Stévenin aussi bon chez


Zucca (dans le rôle de l’officier nazi Von A.) qu’excellent chez
Béraud (dans le rôle principal de La Tortue sur le dos) je me
demanderais pourquoi diable il a voulu faire l’acteur dans son
propre film. Passe-montagne, tellement il n'y évolue qu’aux
alentours de l’effet Koulechov. Il est vrai que ce film - qui ne
manque pas de chauds partisans-, exige de part en part beau­
coup d'imagination du spectateur. Beaucoup trop. Pour ne pas
dire qu’il leur demande de faire tout le travail. Filmer le rien
d ’une rencontre de hasards entre deux hommes - tel semble
bien être le projet, que beaucoup, à la suite d’une lettre de
Claude Miller publiée par le press-book,onl cru pouvoir référer
Passe-montagne [J.-F Stévenin) à Cassavetes - nécessite davantage que de faire le vide devant
la caméra. Et d’abord il faudrait, pour que l’on s’intéresse à eux,
savoir qui sont ces deux hommes. Au moins le découvrir peu
à peu. On ne le saura jamais. Stévenin a trop fait confiance à la
seule présence de Villeret et de lui-même (qui ont prouvé en
d’autres occasions leur talent de composition). Et puis il fau­
drait mille riens et non des miettes de rien. Du coup le capital
- crédit des deux bonnes bouilles se dilapide vite et l’on attend
désespérément que cela fictionne(à deux moments j'ai cru que
ça allait démarrer : quand ils se préparent une bouffe, arrangent
la piaule, changent la table de place, il y a des dialogues et des
silences qui ne se font pas regretter mutuellement, et puis aussi
la première fois où il est question de cette maison forte avec une
seule poutre, on a une sorte de rêve fou partagé, une obsession
à la Thomas Bernhard, cf. Corrections, quelque chose doté d’un
fort coefficient de fiction). A moins d’être passionné de moteurs
Fassbinder ei sa mère dans L'Allemagne en automne
en panne, de dérives en bagnole par tous les macadams et de
beuveries d ’auberge qui n’en finissent plus, il est difficile de ne
pas être consterné de déception à mesure que ce film avance
(présenté par Perspectives).

L'Allemagne en automne (Fassbinder etc.)

Si, après les facilités fastidieuses de Despair (qui représentait


la RFA en Compétition Officielle), nous n’avions eu la chance
de tomber, au Marché du Film, sur le sketch de Fassbinder dans
L Allemagne en automne, nous n’aurions guère eu envie de
résister à la rumeur, de plus en plus insistante,selon laquelle
Fassbinder serait fini, qu’il n’aurait plus rien à dire, qu’il serait
désormais incapable d ’œuvre de la trempe de Le Droit du plus
fort. Eh bien non, Fassbinder revient en force et il nous donne,
avec ce sketch, l'un des films les plus sensibles de (et à) l’épo-
LES RUELLES DU CONDITIONNEL 21
que. Avec des accents de vérité bouleversants, c’est aussi ce Ecce Bombo (N. Morelti)
qu'on peut faire de plus juste politiquement sur le problème
posé par le terrorisme. L ’Allemagne en automne est une œuvre Et je terminerai ce parcours des films que j ’ai vus à Cannes
collective par laquelle des écrivains (Heinrich Bôll, Peter Stein- avec mon film chouchou : Ecce Bombo de Nanni Moretti.
bach) et des cinéastes allemands (Brustellin, Fassbinder, Kluge, C om me Je suis un autarcique, c’est un film très très branché sur
Reitz, Rupé, Cloos, Sinkel, Schlôendorf) réagirent presqu’- l’époque - secteur jeunesse d ’extrême-gauche. En beaucoup
immédiatement aux affaires Schleyer/Baader. Il comprend des plus agile encore. Le récit - ni linéaire, ni circulaire, genre tor­
scènes de fiction, des montages historiques (histoire de l’Alle­ nade douce - est conduit à la vitesse d’une queue de manif auto­
magne, histoire du mouvement ouvrier) et des séquences nome chargeant les flics (ou inversement) : certaines scènes doi­
d ’actualités (les funérailles de Schleyer, l’enterrement des sui­ vent faire moins d ’une minute et pourtant en quelques répli­
cidés de Stammheim, l’interview du fils de Rommel qui accepta ques une situation est introduite, développée, résolue. Chroni­
d’accueillir les cadavres de Baader, d ’Eslin et de Raspe dans le que faite de mille flashes. Film d ’une génération. Celle des gau­
cimetière de la com m une dont il est maire). Outre le sketch de chistes aujourd’hui revenus du gauchisme d’appareil et qui ten­
Fassbinder, deux séquences retiennent plus particulièrement tent de se recycler ensemble dans la critique de leur vie quoti­
l’attention : l) le tournage aujourd’hui d’un film militant dans dienne. Une bande de copains de toujours s’esseyant, pour imi­
le style des films communistes des années 20, défilé de masses ter les féministes, à l’analyse de groupe. Désabusés, nostalgi­
qui y croient et grand branle-bas de hampes rouges, excellente ques, mous. D’une mollesse noble et cultivée sous le nom de
façon de pointer le blason que les terroristes, contre toutes les nonchalance. La vie de famille quand on a des parents libéraux.
leçons de ('Histoire, s’épuisent désespérément à re-rougir; 2) La vie d’étudiants quand on a des profs libéraux. La vie sexuelle
l’épineux problème que pose à la commission de surveillance quand tous se disent et se croient libérés. Le temps qui passe :
des programmes une Antigone télévisée qui évoque trop bien la vieillesse à 24 ans, un jour où l’on ne comprend plus une
les contradictions de l’Allemagne actuelle. D’un indéniable sœ ur de 16 ans. Pour chaque scène, courte ou longue, il faudrait
intérêt, ce film collectif a quand même le défaut, même dans ses prononcer l’un de ces mots : justesse d ’observation, vérité,
meilleurs moments, de brasser des généralités. humour, émotion. Quand ce n’est pas tous à la fois. Mais ce
contenu si juste et si contemporain soit-il, tiendrait-il le coup
Sauf Fassbinder qui fait le contraire : lui, il va au plus profond
plus de cinq minutes si le film n’était pas aussi du grand
de lui-même et au plus près (son amant, sa mère). Dans son
cinéma, je veux dire du cinéma qui sait jouer du hors-champ?
appartement, loin de la lumière du jour (brillent seulement
Ecce Bombo (mais qu’est-ce que ça veut dire, ce titre?) est un
quelques faibles ampoules), on le voit réagir au fil des événe­
film qui utilise à merveille le hors-champ cinématographique
ments (c'est un film sur le temps, la mort au travail, le travail
pour dire la fin du hors-champ social. Et donc, puisque tout est
mort) : il interpelle ses amis au téléphone, invective son amant,
social, la fin du social même par saturation et implosion. Ecce
discute avec sa mère. Il se met à nu, au propre comme au figuré.
Bombo est un film baudrillardesque. Revenons au cinéma.
On le voit pleurer, geindre, se plaindre que toutes ces histoires
de mort le bouleversent tant qu’elles l’empêchent de travailler, Mille jeux avec le hors-champ. Quelques exemples (je vous
de continuer à créer. On le voit se droguer pour apaiser ses les raconte, il n'y a que ça à faire, j ’espère seulement que quand
angoisses. On le voit céder à la parano généralisée. On le voit le film sortira vous les aurez oubliés). Le hors-champ est tou­
traiter son amant... comme un chien, serait-on tenté de dire, jours le champ de quelqu’un d’autre : réunion tumultueuse de
mais un chien, il ne lui demanderait pas ce qu’il pense de tout lycéens en grève dans l’appartement des parents, en vue
ça, de Baader et de Schleyer, de Mogadiscioet de la RAF<il faut d’occuper le lycée, à une semaine des grandes vacances (plan
tous les fusiller tout de suite, sans jugement, répond-il). On le
A); à l’entrée de la pièce, Michelle (le personnage central inter­
voit polémiquer avec sa mère sur la démocratie. Très démocrate prété par Moretti) hausse les épaules devant le spectacle de ce
et anti-fasciste au début (tous ces flics, c’est comme sous le simulacre (plan B); le père, du bout du couloir, observe son fils
nazisme, on a peur de la même façon), elle finit par avouer
regardant sa sœur, avec dans la tête tous les problèmes que ses
qu’elle trouverait normal que PEtat outrepasse la Loi quand il
deux enfants posent à son libéralisme paternaliste (plan C). La
s’agit de terroristes, et aussi que la démocratie n’est que le meil­ fin du hors-champ commence au combiné téléphonique : à tout
leur des maux politiques, et encore que ce qui serait bien mais
instant on peut, sans sortir du champ, s’immiscer dans un hors-
vraiment bien ce serait un Maître autoritaire, éclairé, juste et
champ, ou le convoquer. Il y a beaucoup de scènes avec des télé­
bon. Face à quoi, et pratiquement seul contre tous (du moins
phones. Les deux plus émouvantes sont : 1) le père giflé par son
dans cette semi-fiction), Fassbinder défend le Droit, l’impossi­ fils ne peut plus parler à sa femme que de dehors, en hurlant
bilité morale pour la Démocratie, sauf à se dénaturer, d’enfrein­
dans une cabine publique; 2) des copains qui s’em m erdent déci­
dre la Loi.
dent de relancer une fille par téléphone, iis font son numéro et
Au départ proche de Baader par l’histoire et la sensibilité, quand elle décroche l’invitent à écouter un air d ’opéra qui
Fassbinder se fait, au fur et à mesure des événements, de plus tourne sur la platine, d’abord rigolards ils s’émeuvent bientôt à
en plus lucide sur les dangers mortels dans lesquels le terro­ la musique et se mettent à chanter, très sérieusement, comme
risme essaie d ’entraîner tout le monde et y parvient assez bien : si plus personne n’était au bout du fil, puis ils raccrochent en
la négation du Droit, donc de PEtat. Il n’est paradoxal qu’en éclatant de rire (de bonheur, pas d ’ironie). A tout moment, le
apparence de voir un homme, qui vil avec son amant des rap­ réfèrent peut surgir dans le champ, en chair et en os : tel ce poète
ports de force qu’on serait enclin à qualifier un peu vite de fas­ contemporain sur lequel va plancher un étudiant, mais que les
cistes, se faire le champion de la morale (en) politique contre les profs ignorent, et qui, assis hors-champ parmi les autres élèves,
tentations fascisantes du grand nombre. N’est-ce pas la meil­ entre soudain dans le champ et dit : je suis le poète X. Il n ’y a
leure posture fictionnelle pour dénoncer, preuve a contrario à plus de hors-champ. Le hors-champ est saturé de media. Par­
l'appui, l’hypocrite investissement de certaines pulsions dans la tout des caméras, des vidéo, des télévisions parallèles plus
politique : cessez rie travestir en PEtat le Maître que vous dé­ vraies que les vraies, des radios libres. Du coup ce qui manque
sirez être ou avoir. Que PEtat soit de droit et un point c’est tout. plus c’est le champ. Grande lete parallèle de la jeunesse, les télé­
Cette utopie (foncièrement démocratique) en vaul bien une visions parallèles sont là pour le couvrir, mais personne ne vien­
autre et c’est en tout cas la seule respirable quand la barbarie dra danser. « Tout le monde est parfaitement exclu et pris en
gangrène tous les systèmes, les réactionnaires comme les révo­ charge, parfaitement désintégré et socialisé » dit Baudrillard. Et
lutionnaires. dans Ecce Bombo il y a cette toujours-même radio libre avec son
22 CANNES 78
toujours même correspondant sur la ligne ouverte. A la limite, voir Maria elle flippe, ok on y va, ça fait boule de neige, on voit
on imagine un pays avec autant de radios libres que d ’individus les gens partir, rouler dans la nuit, en appeler d’autres, on ima­
qui en ont besoin pour se sentir relié au social. A chacun sa gine déjà la piaule de la fille, envahie, bourrée de trop d'amis,
radio : c'est le maximum de la sociabilité en même temps que saturée de social, et puis quand la fille lève les yeux pour voir
sa lin. Il n’y a plus de hors-champ : alors à quoi bon sortir du (et que le contre-champ nous découvre) qui vient la consoler,
champ? Ainsi pensent sans doute ces cinq copains attablés surprise, c'est seulement Nanni Moretti, qui pourtant avait dit
dans un bistrot qui, après avoir fait verbalement le tour de tous qu’il n'irait pas, ne se sentant lui-même pas très bien, il est venu
les endroits où ils pourraient aller, n’en font évidemment rien, quand même, tandis que les autres s’égayaient dans la nature.
restent surplace. On devine peut-être, à ces quelques exemples, C’est du Keaton qui s’achève comme du Chaplin. Et le hors-
dans quel terreau de modernité Moretti enracine le thème éter­ champ renaît. Car s’il meurt d ’être saturé, il ressuscite dès que
nel de la solitude. Avec cette lin sublime : des copains décident quelqu'un - un vrai regard, un regard unique - veut bien l'habi­
d ’aller consoler une fille qui flippe, on se téléphone, faut aller ter de sa présence.
Jean-Paul Fargier

SUR « L'HYPOTHÈSE DU TABLEAU VOLÉ »


PAR PASCAL B O N IT Z E R

J ’ai déjà eu l’occasion de dire ici (Cahiers 286) la beauté et la un commentaire au second degré, un commentaire sur les com­
singularité de ce film, anciennement intitulé Tableaux vivants. mentaires du collectionneur; tantôt elle semble dialoguer et
et dont on reparlera plus longuement à la rentrée (ainsi que de argumenter en direct, non sans insistance parfois, avec le « col­
l’œuvre, semblable à aucune autre, de Ruiz en général). Libre­ lectionneur », comme proférée par quelqu'un qui se serait
ment inspiré du Baphomet de Pierre Klossowski - très librement trouvé dans le même espace que lui ■ et pourtant, son
- L'Hypothèse du tableau vole se présente comme une espèce de « ambiance sonore »(ou plutôt son absence d'ambiance) la situe
méditation baroque sur la figuration, dans tous les sens de ce dans un ailleurs radical, plutôt un espace mental : elle fonction­
mot. On y voit un mystérieux « collectionneur », détenteur de nerait donc presque comme un monologue intérieur, si sa fonc­
tableaux du genre pompier d'un non moins mystérieux (et mys­ tion de commentaire ne s'y opposait, et si le dialogue n'était pas
térieusement scandaleux) peintre nommé Tonnerre, nous pro­ trop véhément pour être purement mental. Il faut donc consi­
mener dans le dédale de ses appartements, où des « tableaux dérer cette voix comme la voix de personne. Une chose en
vivants » recréent en trois dimensions et en chair et en os les moins .-c’est le « regard-caméra ». Dans Le Cuisinier de Ludwit’.
scènes peintes sur les toiles (sept toiles, dont manque une : c’est l'acteur se tournait fréquemment vers la caméra, comme vers
« l'hypothèse du tableau volé »). le public : c’était sans équivoque une visite guidée et c’était
nous, les spectateurs, qui étions guidés par le biais de la caméra.
Il s’agit d ’une sorte de visite guidée, à la manière du Cuisinier Dans L 'Hypothèse du tableau voie, il n'y a pas un seul regard-
de Ludwig de Syberberg, à une différence importante près, que caméra ; le « collectionneur » (c’est ainsi et ainsi seulement que
je dirai plus loin. Une visite guidée et commentée par le « col­ le nomme la voix off), en fait de regard, n’en a que pour les loiles
lectionneur ». et dont l’objet apparent est d ’élucider, à travers de Tonnerre et les « tableaux vivants » au milieu desquels il
le fil rouge qui paraît relier les tableaux entre eux (et bien que évolue et qu’il désigne à l'attention. Mais alors, à l’attention de
ce fil soit cassé par« l’hypothèse du tableau volé »), la raison du qui? On voit que ce procédé est complémentaire de l’autre et
scandale que ces tableaux ont suscité en leur temps (le XIXe qu’il souligne l'autonomie sans corps de celte voix qui semble
finissant). En chacun d ’eux, celte raison ne saute en effet pas le suivre comme une ombre, mais une ombre libre comme celle
aux yeux, c'est le moins qu’on puisse dire. Au fur et à mesure de Peter Schlemilh... Or, il n’y a rien là de gratuit, comme on
que progresse la « visite », les énigmes posées par ces tableaux va le voir.
s’éclaircissent, mais en même temps, elles s’accumulent. C ha­
que élucidation apporte un nouveau mystère. Je donne un exemple concret des nombreux procédés, infu­
sés d ’un humour aigu et parfois à peine perceptible, dont use
Raûl Ruiz à l’endroit de cette « voix ». Nous voyons ainsi, vers
Dont le moindre n’est pas celui-ci : qu’est-ce que c’est que le début du film, le «collectionneur» faire tourner une paroi
celle visite et surtout, qui est ou qui sont les visiteurs? Q u’on secrète dans le mur de la pièce où sont exposées les toiles; il se
ne se hâte pas de répondre : les spectateurs, ou : l'équipe de glisse seul dans un corridor qui se profile au delà, et, tandis que
tournage, ou : le metteur en scène, ou : la caméra. Ce n’est pas nous (spectateurs) voyons la cloison de nouveau pivoter et se
ça du tout. refermer sur lui, que nous sommes ainsi laissés dehors, la voix
dit : « Le collectionneur nous fait maintenant entrer dans un
J'ai dit plus haut que le film évoquait Le Cuisinier de Lndwig, vaste pavillon... »
à cause de côté visite guidée et du fait qu'un seul protagoniste
visible y parle et se meut. Mais, outre le fait que Jean Rougeul, Qui est donc ce nous? Est-ce simplement le public dont le
le «collectionneur», se déplace parmi des corps, souvent plan diffère l'entrée à la suite de la voix? Mais pourquoi alors
immobiles mais pas toujours, et non seulement à travers des montrer la paroi se refermer? Nous voyons en quelque sorte un
décors, il y a par rapport au système du film de Syberberg une « nous » entrer, c’est le nous de la voix, c’est-à-dire le signifiant
chose en plus et une chose en moins, qui changent tout, don­ seul, tandis que le/w /«du regard, que « nous » croyions jusque
nent un tout autre sens à cette « visite », et suffisent (il n’y a là coalescenl au premier, est laissé dehors. Com me si rénoncia­
pas que cela) à faire du film de Ruiz une œuvre beaucoup plus tion du nous (de ce nous qui est, classiquement, le nous rhéto­
complexe et passionnante. Une chose en plus : c’est une voixoff, rique de la communicatio sennonis) dépouillait subrepticement
dont le statut n'apparaît pas clairement; tantôt en effet elle sem­ son énoncé et l’abandonnait comme une défroque inutile,
ble fonctionner comme un commentaire, à l'usage du public, « nous » laissant en plan (c’est le cas de le dire) avec.
L'HYPOTHÈSE DU TABLEAU VOLÉ 23

Jean Rougeul dans L Hypothèse du tableau volé, de Raûl Ruiz.

On pourrait dire, en termes linguistiques, que « nous fait dit le « collectionneur », pris d’une sorte d’extase érotique,
entrer » est un constat i f truqué qui est en réalité un performa ti f devant l’image de chair (vivante?) du Baphomet (l’un des der­
(on entre parce qu’on dit qu’on entre), mais c’est du m êm e coup niers « tableaux »).
au cœ ur du fantastique spatial du cinéma que nous entrons,
puisque pareille entrée ne saurait être qu’irréelle et fantomati­ Certains détails resteront inexpliqués - inexpliqués, non pas
que. Or, c’est bien de cela qu’il s’agit. inexplicables, « l’hypothèse du tableau volé » signifiant expres­
sément que tout ce qui vous aura paru inexpliqué peut être
référé à une explication manquante, contenue dans le tableau
Peu à peu, il apparaît que la « visite » a un caractère initiati­ disparu. Mais rien n’interdit de tirer soi-même des conclusions.
que. Le « collectionneur » a découvert la vérité des tableaux, la Ainsi, ne nous dit-on évidemment jamais ce que c’est que cette
raison du scandale, la raison de l’intervention des Huit Pou­ voix off sans personne et sans corps : qui pourrait le dire, sinon
voirs, et il va « nous » la faire découvrir, nonobstant le maillon elle-même? Et ce n’est pas pour s’expliquer sur elle-même
manquant, « l’hypothèse du tableau volé », dans le fil conduc­ qu ’elle est là. Mais, sans personne et sans corps, qu’est-elle
teur qui relie les tableaux entre eux, secrètement. Quel rapport sinon justem ent un souffle, l’un de ces souffles qui hantent aux
entre un tableau de Diane guettée par Actéon, des Templiers sept orifices le corps immaculé du Baphomet? « Nous » entrons
jouant aux échecs, un portrait de famille fin de siècle (le propre dans un film comme souffles, désirs sans racines et sans but,
tableau du scandale)? Il y en a un. Peu à peu, la visite met en âmes errantes et qui ont déjà désespéré... Nous... Quel film a
évidence l’existence d’une cérémonie - « la » cérémonie - à jamais mieux vu, et joué, ses spectateurs?
quoi les tableaux « faisaient allusion »... Non... Ils ne faisaient
pas allusion. Ils « montraient » - mieux - ils étaient la cérémo­ Deux mots pour finir : 1) L’admirable photographie, en noir
nie. Mais quels tableaux? Les toiles? Ou les tableaux vivants? et blanc, de Sacha Vierny, est un hommage à celle d’Alekan
Et quels tableaux vivants? Ceux de l’époque de Tonnerre? Ou pour Cocteau. Plastiquement, le film n’est pas indigne de La
les tableaux vivants actuels que « nous » désigne le collection­ Belle et la Bête, qu’il évoque ; 2) Le seul acteur tout à la fois
neur? Actuels? Q u’est-ce à dire, « actuels »? visible, se mouvant et parlant, autrement dit : vivant, dans le
film : le« collectionneur », Jean Rougeul - qui « porte » un texte
Je ne détaille pas les innombrables pièges, parfois extraordi­ beau mais souvent difficile avec une finesse et une crédibilité
nairement drôles et toujours poétiques, dans lesquels nous fait sans lesquelles l’entreprise eût risqué de ne pas « passer la
tomber le labyrinthe de ce film. Qu’on sache simplement la rampe » - vient de mourir. L'Hypothèse du tableau volé était, je
cause du scandale et la nature de la cérémonie (c'est tout un); crois, son avant-dernier film (le dernier est celui de Chéreau),
les derniers tableaux nous l’apprennent : il s’agit du culte du et son dernier rôle important. Est-il permis de dire que cette
Baphomet, démon androgyne adoré jadis par les Templiers (cf. mort connote étrangement le film ? Celui-ci en effet, comme il
le roman de Klossowski) - corps immaculé, pendu, tournoyant apparaîtra, n ’est pas seulement une méditation sur la « figura­
éternellement sur lui-même, « visité aux sept orifices » par des tion » ; c’est aussi, et corrélativement, une méditation sur la
« souffles », des souffles qui sont des âmes errantes, « ayant mort. Si « méditation » vous gêne, mettez « fantaisie ».
déjà désespéré du Jugement dernier ». Du moins, c’est ce que Pascal Bonitzer
CANNES 78

II. 23 FILMS VUS A C.


PAR BERNARD BOLAND, DANIÈLE
DUBROUX ET SERGE LE PÉRON

L’Empire de la passion (Oshima N.) les armés et il tire très vite. Il est aussi doué à cheval qu’il Tétait
à conduire d ’une seule main sa grosse Mercédès bleue. Il-a ce
Quelques mots, très incomplets, sur le film le plus impres­ même visage impassible, impénétrable (presque inexpressif).et
sionnant du Festival et dont on reparlera lors de sa sortie en il est aussi solitaire, sans attache, que l’étaient les deux héros de
salle. Macadam à deux voies.

On a évoqué Shakespeare, l’universalité du propos. On peut Une femme tue son mari par amour pour lui. Il se nouera,
aussi penser à un gigantesque et sublime « comme si», mais le entre eux une belle histoire d ’amour, mais il finira par repartir
cinéma lui-même est toujours un « comme si », dont il donne seul car son destin l’a voué à ne faire que passer et sillonner les
la vérité. Comme si les fantômes existaient, comme si le rapport routes sans fin du grand ouest américain. A la fin (totalement
sexuel existait - car il est sûr que la jouissance féminine, dont morale) la femme adultère repart avec son mari, une fois les
il est encore question, ici lorsqu’elle est ainsi représentée, cons­ comptes réglés entre les deux bandes adverses.
titue un « nouveau rapport sexuel ». Il est en effet dans la
nature de ce dernier qu’on y croit. Toujours et encore « comme Deux séquences très bouleversantes dans le film; Celle où le
si » il existait. mari qu’on croyait mort, assassiné par sa femme; se retire tout
seul le couteau qu’elle lui avait planté dans le dos; Et celle d’un,
Tout commence par la Loi cependant, car c’est la parole de spectacle de cirque ambulant, (acrobates et jongleurs) auquel
Gisaburo, à qui Seki est mariée, qui déclenche la passion pour assistent par hasard les deux amants en fuite..
Toyoji : « il est amoureux de loi » dit le mari - la Loi du mari
(du père) inscrit là sa propre faille, la Loi en négatif, l’aventure Voie singulière que celle de Monte Hellman: Alors que la plu­
du « il ne faut pas » par où s’engouffre la « petite Seki » (c’est part des réalisateurs américains jouent aujourd’hui la carte de
ainsi qu’on la nomme malgré son âge). Alors le récit suivra pas la quotidienneté et de l'intimisme, que le.cinéma américain
à pas, à travers cette nature où retentissent les gémissements' dans son ensemble trouve désormais ses thèmes dans l'actua­
de Seki, l’appel insondable ainsi créé; qui finira par entraîner lité politique et sociale du1pays (à Cannes;: Une Femme libre,
Toyoji. Retour, et aussi Les Guerriers de l'enfer),1Monte Hellman se
comporte en philosophe'de notre temps etiaccorde à la mytho­
Le génie d'Oshima est de nous avoir montré des personnages logie la place qui lui revient dans la compréhension dès problè­
qui ne savent rien, ne comprennent rien, ne voient rien (Seki mes contemporains. ('Voir entretien avec. M. Hellman dans le
deviendra aveugle). Qu’est-ce à dire? Simplement ceci peut- Petit Journal). [).D.
être : contrairement à tous les humains, ils n’ont pas la loi
« dans leur tête », ils ne l'intériorisent pas. Les formations dites
culpabilisantes reviendront sous forme de « vrais fantômes ». Il Alambrista ! (R. Young)
faut entendre par cette expression que les fantasmes qui tour­
mentent Seki viennent de l’extérieur, sans que sa conscience, Du point1dè'vue de l’articulation entre la fiction et le docu­
comme on dit si bien, y soit pour quelque chose. Et c’est pour­ mentaire et duipoint de vue du cinéma en général, Alambrista:
quoi il n’y a pas de plus grande allégresse. B.B. (Semaine de là critique), film américain de Robert Young, est
N.B. Les Cahiers publieront un entretien avec Oshima Nagisa dans leur numéro un petit chef-d’œuvre, (peut-être) le meilleur film vu à Cannes.
292. Il est celui qui noue le mieux .les différentes composantes qui
se présentent en face d’un tel sujet. E t lés meilleures .d’entre
China 9, Liberty 37 (M. Hellman) elles.

Malgré la mauvaise projection et l’absence de sous-titres L’histoire est celle d’un paysan mexicain, Roberto,quiTtenté
français, je crois pouvoir dire que voilà un beau .film : un wes­ par la riche Californie toute proche, doit pour parvenir à l’attein­
tern, classique, mais qui n’a ni le goût du rétro ni le goût du dre et.y^ travailler, traverservictorieusement une série démarra­
remake. Il va de soi dans le genre. Fabio Testi, l’acteur qui ges implacables (et incroyables si l’on songe qu’il s’agit, des
machinait sa voiture dans Macadam à deux voies, machine ici Etats-Unis d ’Amérique", pays d ’immigration par excellence).
23 FILMS VUS A C. 25
tion américaine; la réalité de l’immigration aux Etats-Unis
aujourd’hui réalimente ici le mythe de l’homme de l’Ouest. En
t 1978 on trouve le meilleur de lui-même dans un film comme
Afambrista ! qui confronte le mythe et la réalité en alimentant
l’un par l’autre, dans un personnage (l’immigré) où se rencon­
trent l’un et l’autre. S.L.P.

L’Arbre aux sabots (E. Olmi)

La société paysanne qu’Olmi décrit avec une force poétique


incomparable est une société d ’enfants, disons mieux : une
société d'anges. Cette innocence fondamentale est d ’abord visi­
ble sur le visage de ces paysans que n’assombrit nulle ombre de
faute, nul souci d ’une dette. Beaux visages que n’atteignent pas
les stigmates du péché originel - plus simplement : ces gens ne
Alambriste '
connaissent pas le souci d ’origine, qui est aussi le rapport d’ori­
gine. En efTet, de façon surprenante dans cette com m unauté de
« L’immigration » possède aujourd’hui aux États-Unis sa
pauvres qu’on imaginerait laborieuse et nécessiteuse, rien n’est
police qui veille avec une férocité et une ténacité radicales à
jamais vraiment montré du travail, de la nécessité de transfor­
empêcher les clandestins, ceux qui n’ont pas tous les papiers
mer la nature, de confronter les produits de la terre à leur pro­
nécessaires, de venir s’installer dans le pays. Robert Young, ex-
documentarisie et opérateur de prise de vues (il fait la photogra­ duction. Ainsi, par exemple, Anselme, le grand-père, a un truc
pour faire mûrir les tomates avant tout le monde, la réalité de
phie du film) réunissait ainsi l’expérience nécessaire (il se
■ son travail est escamotée au profit d’une astuce; seule la « tri­
trouve qu’il est aussi un metteur en scène de talent) pour filmer
avec le plus de justesse l’histoire de ce jeune mexicain. cherie » est efficace, mais il n’y a pas tricherie puisqu'il n’y a pas
de péché originel.
Soin extrême pour la fiction d’abord. Du thème (l’immigra­ Autre scène riche d ’enseignement sur ce point : celle où l’un
tion clandestine), Young ne craint pas (à la différence des Euro­ des fermiers^ Finard,qui se trouve par hasard assistera un mee­
péens jusqu’ici en pareil cas) de tirer toutes les ressources fic- ting politique, n’écoute rien de l'orateur qu’il ne peut compren­
tionnelles et possibilités scénariques qu’il offre. Aucune inhibi­ dre et n’a d’yeux que pour une pièce d’or tombée sur le sol, pièce
tion sur la fiction; en particulier il ne craint pas de l’organiser qu’il finira par s’approprier pour la cacher et finalement n ’en rien
autour d ’un genre qui est celui du film d'aventure. Et il filme faire.
comme du documentaire les péripéties successives de la migra­ On voit bien que cette pièce d’or constitue l’équivalent et
tion de Roberto. Très belles séquences, telle l’épopée de la tra­ comme l’annulation du discours proposant des transformations
versée, par la montagne, de la frontière avec un petit groupe de sociales. Finard choisit d ’instinct le « tout-réalisé », posé là par
compatriotes, soudainement surpris par la lumière impitoyable la grâce de Dieu, contre le devenir des hommes et des sociétés
de l’hélicoptère de la police; telle l’irruption de violence sur le que propose ce discours.
trottoir d ’une ville américaine frontalière quand un .inconnu
tente de voler, dans la poche de Roberto épuisé, l’argent qu’il Cela dit, cette société innocente est aussi cruelle - la lente et
possède. Très belle histoire d ’amour avec la jeune barmaid du insupportable agonieOdu cochon qu’on égorge est là pour le
snack où il passe une grande partie de son temps sans dire un , prouver. Mais justem ent, ce qui importe, ce n’est pas l’utilité,
mot de peur d ’être repéré comme mexicain. Confrontation, le devoir. L’accent est mis surtout sur la souffrance de l’animal,
. choc de sa croyance à lui et de la manière dont les'Américains ■ c’est elle qui assure’la survie de la communauté.
vivent la leur sous la direction de pasteurs en transes. La menace viendra pour cette société de ce que les hommes
Roberto est arrêté un soir dans un bal, lors d ’une rafle, par la agissent. On le comprendra par l’épisode exemplaire de l’arbre
police, et reconduit à la frontière. Pour repasser aux États-Unis,
il devra accepter le contrat que lui propose le patibulaire recru­ L'Arbre aux sabots
teur d ’une compagnie agricole dont les ouvriers sont en grève.

Film documenté et admirablement mis en scène, dont la réa­


lisation mêle acteurs professionnels et non-professionnels et
articule des scènes fictionnelles dans des situations documen­
taires. Tout cela dosé avec un sens réel de l’équilibre (Alambris-
tas veut dire funambules en espagnol) qui permet à Young de
frayer un chemin fictionnel unique à son personnage; à ce per­
sonnage contemporain des sociétés industrielles et des fictions
trop souvent misérabilistes: l’immigré.

Il était inévitable que la fiction, le rêve (l’Amérique !) que


poursuit Roberto, personnage typique, « partiellement vrai »
aurait dit Bazin (et tirant une grande partie de sa crédibilité de
cette parcelle de vérité sur laquelle se bâtit le récit) soit aussi ce
qui nourrit sa-propre aventure fictionnelle.‘Après tout, cette
passion et cetLe obstination (ce courage aussi) nécessaires pour
une telle aventure, l’assimilent à ces personnages amoureux de
l’impossible,.mus par une volonté farouthe de la grande tradi­
26 CANNES 78
aux sabots : Battisti sera chassé par son maître parce qu’il a
coupé un arbre de la propriété pour refaire des sabots à son fils.
Comment ne pas penser que la malédiction vient de ce que Bat-
tisti veut exercer un véritable travail, transformer la nature pour
en faire des objets ?
Battisti, c’est son malheur, est un adulte, il entre en conflit
avec le maître, il joue le jeu du maître, il se place en rapport avec
lui au lieu de faire confiance à la ruse innocente, comme Finard
ou Anselmo, ou à la Providence, comme la veuve de la ferme
qui priera le Christ, avec succès, de guérir sa vache. La famille
Battisti est d ’ailleurs maudite, leur fils est « intelligent », il ira
à l’école et donc acquerra un pouvoir de s’opposer au maître. De
plus, Battisti est aussi un conteur, il invente, donc transforme
la réalité (l), et, surtout, sa femme va accoucher. Dans cette
société, la naissance ne va pas de soi (« encore une bouche à
nourrir » dit Battisti) car elle confronte de façon brutale à l’ori­
gine des hommes. C ’est pourquoi ceux qui doivent assurer
l’avenir, la perpétuation de l’innocence de la communauté, Les Yeux bandés
Maddalena et Stefano, les deux adolescents splendides et purs,
vont-\\s adopter un enfant qu’ils devront aller chercher, en péni­ remémoration. Mais il y a aussi d ’autres signes, plus discrets,
che, au couvent de Santa Caterina à Milan. Cette adoption nous plus métonymiques, mais tout aussi terrifiants : ainsi la dépos­
vaut un des plus grands moments jamais vus au cinéma, un session de son être que Luis ressent lorsqu’Emilia lui fait lire la
moment d ’imagerie féérique. Au couvent de Santa Caterina en lettre d’amour que Manuel a envoyée à son ancienne amie. Luis
effet, la procréation n’existe pas. Il s’agit du lieu merveilleux où, se rend compte alors que cette lettre, il aurait pu l’écrire, lui.
depuis toujours, les petites créatures couchées dans des lits ali­ qu’il n’y a aucune raison majeure (celle du Moi) pour qu’Emilia
gnés comme en série, ou portées par des religieuses qui ne sem ­ soit plus à lui qu’à Manuel.
blent faire que cela dans leur vie, attendent, disponibles, qu’on
vienne les chercher. Arriveront alors deux anges : Maddalena Certes, on le voit par ces quelques exemples d ’un film qui
et Stefano. méritera de plus larges commentaires, Saura a sans doute eu le
ton d ’amalgamer ces différents signes et de les subordonner à
Ainsi, à l’heure où beaucoup de cinéastes attentifs à l’écolo­ un paradigme-maître qui est celui de la torture. C’est vrai qu’il
gie cherchent à Rimer, à transformer en images, ce qui juste­ confond la mort et la castration, l’oppression et la loi. Mais c’est
ment détermine invisiblement les images - le travail, la nais­ vrai aussi que cette confusion correspond à une vérité qui
sance - leur origine symbolique et réelle, Olmi Tait le choix résiste à tout savoir et que le cinéma le plus précieux, le plus
inverse, le plus beau, le plus audacieux : il retourne au merveil­ opaque, comme celui de Carlos Saura, nous représente à chaque
leux, là où les images n’ont ni origine, ni fin. B.B. fois, contre toute raison : la femme qui au début du film
1. Significativement d'ailleurs, au cours des soirées communes, il n’ose mener apprend au héros l’existence de la torture, cette femme dont
les histoires qu'il raconte à le u r terme. l’aspect inhumain semble lié à l’horrible réalité qu’elle a vécue,
cette femme a le même visage que la femme aimée. B.B.

Les Yeux bandés (C. Saura)


Luis, le personnage principal, est un hom m e séduisant qui a La Complainte de Jimmie Blacksmith (F. Schepisi)
gardé quelque chose d’enfantin. Il est metteur en scène de théâ­
tre et en tant que tel travaille dans le domaine de l’imagination. A voir certaines moues dégoûtées qui ont accueilli cette ter­
Il a prise sur ces trésors qui sommeillent en nous, il connaît leur rible complainte, on se dit que l’image, la représentation et son
enracinement dans le corps et la langue et sait les révéler, les dispositif, pour parler encore plus net, continuent à faire peur.
faire parler en chacun des élèves de son école d ’interprétation. Car, avec cette histoire d ’un métis aborigène qui, après avoir
L’une de ses élèves est Emilia, une autre enfant elle aussi, qu’il vainement tenté de s’intégrer à la société australienne, finira par
aime et avec laquelle il veut vivre une vie pleine de riches ima­ massacrer toute famille blanche, il s’agit bien d ’une affaire
ges, une vie d ’artiste. Pourtant des ombres de mort accompa­ d’image, traitée dans toutes ses conséquences.
gnent ce chatoiement : Luis a pris connaissance de la torture par
le récit d ’une femme qui ressemble à Emilia et celle-ci, qui Jimmie Blacksmith, le métis, est un exclu, c’est-à-dire que des
interprète le rôle dans la pièce qu’il a tirée de ce récit, fait des blancs, il ne connaît que le spectacle, auquel il ne participe pas.
cauchemars. Luis reçoit des lettres anonymes, puis est atteint Comme il a quitté ses frères aborigènes, il n’a pas d ’espace social
par la maladie : une dentition pourrie, des coliques néphréti­ - fût-il parqué - pour échanger et fabriquer des représentations.
ques... Il épouse une femme blanche, mais le fils qu’il en aura ne peut
pas pour ainsi dire être de lui, car blanc, il ne lui renvoie pas son
L’admirable et le bouleversant dans Les Yeux bandés, c’est la image. Jimmie est donc en quelque sorte infécond, tel un
façon complexe et précise dont le récit nous fait toucher les mar­ hybride. Il n’a et n’aura aucune image à opposer à celles que lui
ques de la mort qui minent le Bonheur du Moi : Luis a un cos­ impose la société blanche. C’est pourquoi son cri « j ’ai déclaré
tum e élégant Emilia le trouve séduisant, et voilà que peu après, la guerre aux blancs » résonne de façon dérisoire, la guerre, la
il se retrouve, avec le m êm e costume, en train de pelleter du lutte supposant l’opposition de deux espaces sociaux. En dépit
charbon, comme lorsqu’il était adolescent et que déjà le noir du des apparences, Jimmie a peu en commun avec le héros de la
charbon lui collait à la peau. Il ne s’agit pas d ’un saut dans l’oni- fiction occidentale qui, lui aussi, est toujours un solitaire. Celui-
risme, d’une rupture de la fiction, plutôt d’un léger décalage où ci en effet, abject ou souverain, finit toujours par faire des
les repères diégétiques se relâchent quelque peu sans jamais se enfants à son image, quitte à y laisser sa peau, ne serait-ce que
rompre, sans qu’on puisse affirmer qu’il s’agit d ’une simple l’histoire qu’il vit, qui pourra servir de mythe.
23 FILMS VUS A C. 27
Rien de tel ici, Jimmie ne peut faire exemple puisqu’il reste, Film sur les affres de la création, les angoisses de la page blan­
ju sq u ’au terme de son « destin »(si l’on peut dire) victime des che, mais avant tout peut-être sur l’univers intello petit bour­
représentations des autres, sans même d ’espace social pour dor­ geois dont le site (l’appartement) et le rite (les habitudes du cou­
mir (pour rêver) dans cet immense territoire australien où il n'a ple) dénoncent la perte progressive de tout rapport social.
pas sa place. C’est le sens de cette scène où Jimmie épuisé va
lui même se jeter dans la gueule du loup en tentant de sc repo­ Le thème aurait pu donner lieu à tous les engluements (le ris­
ser dans un couvent de religieuses, lesquelles le dénonceront que étant de montrer un personnage déprimé qui se traîne tout
immédiatement. seul chez lui empêtré dans des considérations nombrilesques,
Ceci permet de comprendre pourquoi il s’attaque de préfé­ von Pour Clémence de C. Belmont). Au contraire la façon alerte
rence aux femmes et aux enfants. C’est en effet à cet endroit de raconter et de jouer traite ce sujet grave avec l’hum our adé­
que le social se donne à voir et se fait désirer. Mais ce sont des quat (nécessaire) et témoigne (acteurs et économie narrative)
êtres « sans défense » comme on dit, c’est-à-dire sans réponse. d’un réel plaisir de filmer. D.D.
Le meurtre d’un homme conserve toujours la possibilité d’un
duel, d’un échange social;en tuant femmes et enfants, Jimmie
Blacksmith croit atteindre la chair vive du social; c’est vrai, Naapet (G. Malian)
mais c’est un piège, car c’est là le corps-image par où le social
se fait leurre désirable; on les massacre et ne reste que la bou­ Le film arménien présenté dans le cadre un peu compassé
cherie, le pouvoir étant indestructible. Il y a une illustration d ’« Un certain regard » (c’était le titre vague et grandiloquent de
extraordinaire de ceci dans la scène de la tuerie : la famille blan­ la sélection officielle « hors compétition ») a attiré peu de public
che, tailladée, écorchée par la hache de Jimmie, ne cesse, dans et peu de commentaires. C’est dommage, car l’Arménie de
le long moment que dure le massacre, de rester « la famille Naapet est un pays de belles couleurs où les habitants semblent
blanche », tableau ensanglanté - mais toujours figé - d ’une d’avantage faire tableau qu’y habiter réellement. Naapet lui-
« scène de guerre » dont on distinguera à jamais les postures. même, le héros, est un sage aux gestes lents qui s’exprime
Le film de Schepisi est brutal, taillé à coups de hache pourrait- volontiers par sentences, il paraît représenter par excellence le
on dire. Son éclat, qu ’on dira peut-être fruste, blessera les yeux corps arménien traditionnel. Mais cet homme déjà vieux porte
fragiles. C’est qu’il nous parle, plus que des aborigènes, de la en lui la mémoire des massacres qu’a dû subir son peuple et il
question de la petite bourgeoisie et de celle de l'image qui lui est retrouve dans chaque acte important de sa vie, comme celui
intimement liée. B.B. d’être père, le mauvais souvenir qui, littéralement, le plie en
deux. Le récit n’insiste jamais sur les déterminations histori­
ques du trauma qui sont supposées connues (il s’agit des mas­
La Tortue sur le dos (L. Béraud) sacres effectués par les Turcs) et, par là, celui-ci ressemble à une
fatalité qui compromet l’avenir même : l’affirmation de la réa­
La Tortue sur le dos de Luc Béraud (Perspectives du Cinéma
lité arménienne a dans ce film un ton raide et découragé. « Il
Français et Prix de la fondation Philip Morris) est l’histoire d’un
n’y a plus d ’espoir pour l’Arménie », nous dit en sourdine le
écrivain, Paul (admirablement joué par J. F. Stévenin). Il à écrit
vieux Naapet et ce n’est pas l’introduction de l’électricité sovié­
jadis un livre qui a connu un certain succès mais depuis il
tique au village (moment quelque peu incongru du film) qui
n’arrive plus à écrire son second bouquin. Pourtant sa femme,
démentira ce pessimisme. B.B.
Camille (Bernadette Lafont, très bien elle aussi) le met à l’aise :
elle vernit des meubles pour subvenir toute seule aux besoins
du ménage. Mais Paul, macérant toute la journée dans la soli­
L’Odeur des fleurs des champs (S. Karanovic)
tude d ’un tête-à-tête avec la page blanche, est de plus en plus
impuissant à écrire et à baiser. Il se met à chercher des respon­
sabilités et accuse Camille de le culpabiliser. Apprenant un jour L ’Odeur des fleurs des champs, film yougoslave de Srdjan
que Paul la trompe et passe le plus clair de son temps à glander Karanovic (Semaine de ta Critique), conte ce qu ’il advient en
et à draguer, elle le flanque à la porte. Paul va commencer une Yougoslavie quand un acteur célèbre du cinéma et du théâtre
vie de vagabond J e t é dans toutes sortes de mésaventures péni­ abandonne brusquement sa carrière au mépris de tous ses enga­
bles (sorte de chemin de croix initiatique et fantasmatique), il va gements (sa famille, le comité de locataires, la première immi­
peu à peu reconquérir le goût d ’écrire car son imaginaire va nente d’une pièce, un film sur lui en train de se faire...) ; ce qu’il
enfin pouvoir se nourrir des épreuves du réel. advient surtout du village près duquel il vient se réfugier sur
son bateau.
La Tortue sur te dos

Ce qu'il advient n’est pas dur à imaginer : cette fuite subite


excite les media qui poursuivent la vedette et s'installent dans
le village dont le site et les habitants sont constitués en décors
pour une représentation aux dimensions d’un pays. Chaque vil­
lageois devient, par les bienfaits de ce hasard qui a amené les
moyens d’information jusqu’à lui, un acteur prestigieux sur
une scène mythique. Les fleurs des champs perdent leur carac­
téristique odeur et se rallient elles aussi au camp du semblant
et de l’artifice.

L’intérêt du film réside moins dans les intentions du scénario


(aspiration éternelle de l’Homme contre les insatisfactions et
échecs de l’existence moderne) ni même dans les principes de
réalisation (ne filmer que la partie qui se joue et pas sa diffusion
dans le pays ; mêler acteurs professionnels et non acteurs...) que
l’adéquation remarquablement maîtrisée du récit et de ces prin­
cipes, de l’économie narrative et du processus de réalisation.
28 CANNES 78,
Principe de réalisation : par exemple celui de faire jouer les pour situer J’action dans !e contexte plus général où elle se
personnages venus de la ville (acteurs, cinéastes, journalistes, déroule : en croisant scènes documentaires et séquences fiction-
bureaucrates...) par des comédiens et les personnages du village nelles. Or pour tous ces films, l’agencement est tel qu’ils tirent
par des non-professionnels. Parti pris évidemment bien adapté leur capacité dramatique de leur valeur documentaire, de leur
au sujet du film (artiflcialisation contemporaine de tout), qui ancrage dans la réalité, on aurait envie de dire comme Bazin :
permet surtout d ’accrocher au cheminement fictionnel d ’ines­ montage interdit. Mais les contraintes matérielles dans lesquel­
timables effets de direct (ce qui arrive aux villageois jouant le les Maanouni se trouvait et aussi les partis pris de réalisation (ne
film n’est pas si éloigné de ce qui arrive à ceux du film) : d’enri­ pas bouleverser la vie du village ni celle de ses personnages pour
chir par tous les bouts de la mise en scène, un récit de fiction en capter le battement réel comme on capte les battements du
d ’une réalité documentaire, de nouer sur le même terrain cœur) rendaient difficilement réalisable une telle mise en scène.
l’approche politique et sociale et l’aventure individuelle de son On imagine aisément ce qu’aurait signifié (de mise en place,
personnage. d ’autoritarisme, de bouleversement) la mise en scène dans le
même plan du marché paysan et ses péripéties et de la scène fic-
Aussi le film de Karanovic ne fonctionne pas sur le mode de tionnelle qui devait s’y dérouler.
la métaphore politique, non plus sur le mode allégorique de la
solitude de la star ou de la tristesse d’Olympio, mais sur Dès lors, la nécessaire unité a été cherchée sur un autre regis­
l’échange réciproque entre une fiction et une réalité toute deux tre : un même rythme, un même regard unifie ces séquences
contemporaines. Et il tire son prix de cet échange. S.L.P. documentaires et fictionnel les, une même pulsation anime cha­
cun des plans. S.L.P.

Alyam Alyam (A. Maanouni) Insiang (L. Brocka)


Le film marocain d ’Ahmed Maanouni (Un Certain regard) fait Après avoir vu ce film, venu des Philippines, je me suis
appel à un dispositif semblable à celui de L ’Odeur des fleurs des demandé d ’où provenait son incomparable fraîcheur. Et com­
champs. Dans Alyam Alyam (Oh les jours), il s’agit aussi de ment il se fait que toute parole sur l’objet de sa fiction (le destin
convoquer une réalité vivante (celle d’un village marocain) aux d'une femme) comme sur son aspect documentaire (la misère
intentions d’un récit fictionnel (qui consiste essentiellement des bas quartiers) aboutisse à du bavardage. Ce n’est pas
dans le trouble provoqué dans une famille paysanne, dont le qu'Insiang ne nous donne pas d ’éléments pour parler, par exem­
père est mort, par la décision du fils aîné d ’émigrer en France). ple, des rapports entre une mère et sa fille; au contraire il nous
Pari plus difficile à tenir cependant car Maanouni n’avait pas les en livre à l’infini, de sorte que cette histoire ne présente aucune
moyens de Karanovic et tous les personnages sont joués par des autre particularité exemplaire (de celle qui pourrait donner prise
paysans ayant vécu une histoire similaire. à un commentaire psychanalytique) que de se passer aux Phi­
lippines. C’est la « réalité philippine » qui singularise ce récit,
Aussi, à partir d’un texte préécrit, le filmage a du se faire au selon un processus qui nous place en face même des sources
rythme des travaux et des jours de ce village, aux problèmes universelles de la singularité. Je crois que Lino Brocka, comme
incontournables des acteurs et du décor. Aussi la caméra a cinéaste, comme artiste, ne peut concevoir une histoire indivi­
adopté une temporalité en harmonie avec le mode de vie envi­ duelle distincte d’une histoire soc io- poli tique. Insiang a à pren­
ronnant. D’où ces longs plans où la caméra posée sur le sol à dre mari et échoue à cause de sa mère; celle-ci tuera l’amant que
la hauteur de ses personnages filme les conversations entre le sa fille, déçue par l’homme qui lui était promis, lui avait ravie.
fils et sa famille (mère et oncle) pour obtenir le départ : plans- Ceci n’est pas du mélodrame, mais quelque chose qui n’appar­
séquences où les corps bougent très peu, où se disent et se redi­ tient qu’à son pays, que Brocka a film é'L e documentaire, ici,
sent les choses essentielles. D’où ces cadrages extrêmement ne se distingue pas de la fiction. Ainsi les cinéastes des pays
précis des confrontations des hommes entre eux ou des hom ­ cinématographiquement neufs (c’est vrai aussi pour l’Australie)
mes et des objets qui les environnent. nous apprennent-ils à nous rafraîchir le regard, à nous d é fe r des
champs constitués du discours. B.B.
Il aurait fallu pouvoir mettre en scène ces personnages de la
fiction dans des situations sociales significatives. Mais c’est Oka Oorie Katha (M. Sen)
bien le problème du film d ’être contraint de recourir au montage
Pour un spectateur occidental, il est regrettable que la fiction
Atyam Atyam du film indien de Mrinal Sen, Oka Oorie Katha (Quinzaine des
réalisateurs) ne soit pas plus fortement rapportée à la société
e . indienne, ce qui aurait pu - secondairement - avoir l’avantage
de rendre encore plus ridicule la traduction française du titre
(Les Marginaux : peut-être la traduction anglaise serait Freaks
si ce titre n’était déjà pris). Le film a pour sujet le refus par deux
compères (un père et un fils) de travailler et de se plier aux
nécessités de la vie en société, fuyant toutes les obligations nées
de leur situation (homme, père, mari) et bafouant la Loi.

Le thèm e est heureusement traité avec intelligence et sans


aucun moralisme, l’accent est mis sur la singulière complicité
qui unit les deux hommes. Encore une fois il manque pour
juger de cette marginalité (et en profiter : en rire par exemple)
son pendant référentiel : paysans à qui il manque la campagne
indienne, la vie de village, le code, seulement évoqués par
l’ajout au montage de plans documentaires quasi folkloriques.
La mise en scène dans l’univers clos des deux personnages ne
manque pourtant pas d’esprit. S.L.P.
23 FILMS VUS A C. 29
La Femme d’en face (H. Noever)
Un des films les plus tortueux du Festival est passé à peu près
inaperçu. L’allemand Noever fait penser à un Wenders plus
prosaïque, plus naïf, moins artiste (et plus passionnant). Vou­
lant décrire le fascisme ordinaire d'un mari qui épie sa femme
de l’appartement d’en face, il lui donne un nom juif. Voulant
dénoncer le voyeurisme obsessionnel de ce mari (qu’il pointe
avec une grande précision) il lui donne la plus grande caution
possible en suivant lui-même pour ainsi dire l’épouse que le
héros a perdue de vue. Et là, au grand trouble du spectateur, on
s’aperçoit que ce voyeur fou a raison d’être voyeur, ses craintes,
son désir de voir par l’autre se trouvant entièrement justifiés.
Tout cela dans un Berlin-Ouest d ’un noir et blanc assez cras­
seux, avec des plans-surprises (une porte qui s’ouvre, un visage
qui apparaît brusquement) accompagnés d ’une musique épaisse
comme dans les mauvais courts métrages policiers des années
50. B.B.

Girlfriends
Un plus un (E. Josephson, I. Thulin, S. Nykvist)
là pour illustrer un corpus d’idées générales sur l’oppression de
En ochen (Un plus un. Quinzaine des réalisateurs), de Erland la femme ou sur les barrages multiples mis par nos sociétés à
Josephson, Ingrid Thulin et Sven Nykvist (acteurs coutumiers la « promotion » des jeunes.
et opérateur de Bergman), interprété et filmé par les mêmes, est
l’histoire d ’une femme ayant dépassé la quarantaine, lasse et D’ailleurs Suzan réussit à exposer ses photos dans une impor­
déprimée, qui décide de quitter son mari pour rejoindre un sin­ tante galerie de New York et elle trouve un boy friend vraiment
gulier ami d’enfance (que l’on surnomme depuis, semble-t-il, pas mal. Le thème de l’obstination, caractéristique de l’idéolo­
Uncle Dan : Erland Josephson)et rem ontera travers lui le récit gie américaine de la libre entreprise, est si l’on veut la leçon du
en images de sa vie. film : s’accrocher c’est réussir. Mais dépourvu de son orienta­
tion uniquement lucrative, il revient à énoncer cette idée sim­
Aucune surprise dans ce film : interprétation formidable, ple : savoir trouver sa juste place dans un système donné. La
intelligence du traitement et de la mise en scène (moins de ris­ réalisatrice étant dans cette perspective de plain-pied avec le
ques tout de même que chez Bergman, qui n ’hésite pas à pous­ personnage qu’elle dépeint. D.D.
ser à fond ces longues séances de confrontation entre les êtres) ;
femme belle et intelligente, mure et désirable, homme vieux et
lamentable, lâche et égoïste. La machine est connue et fonc­ Midnight Express (A. Parker)
tionne encore une fois. Un film suédois, laborieux, talentueux. Ce film anglais peut être considéré comme une sorte de
S.L.P. réponse aux derniers films hollywoodiens qui, comme La
Guerre des Etoiles ou Rencontres du 3e Type, tentent d ’acclima­
Girlfriends (C. Weill) ter, de rendre rassurante la Différence. A la visée démocratique
de ces films, Parker oppose carrément la nécessité de la haine
Girlfriends : le premier long métrage de Claudia Weil est un pour l'autre. Il s’agit en effet, à travers le problème de la drogue,
film qui a fait l’unanimité à Cannes. A une seconde vision on d ’alerter l’Occident sur les dangers que représente, notamment
découvrait sans doute qu’il n’a rien d’extraordinaire. pour nos jeunes gens, la multiplicité des lois et des états : le
scandale contre lequel il faut protester est que le héros du film,
Le press book mentionne d ’ailleurs : « Girlfriends is not that en passant du haschich à la frontière turque, n 'est pas protégé
it is an unusually fine motion picture, even an extraordinary par les lois américaines.
one, but... ». Et, suprême aberration, il semble que la responsabilité de
l’Occident, père inconscient et démissionnaire, soit engagée
Le type de filmage (comme un documentaire), le jeu, dans cette affaire. Alors, dans l’enfer des prisons turques, le
l’humour, un ton alerte, I actrice principal remarquable (Méla- jeune Bill Hayes devra faire tout seul son apprentissage de la
nie Mayron, une sorte de Woody Allen, versant femme), adhè­ haine. Pas tout à fait seul cependant, puisque les geôliers turcs
rent au propos sans aucune plus-value à prétention idéologique, vont jouer de façon très explicite le rôle de pères fouettards que
philosophique ou artistique. C ’est un film à la mesure de ce qu’il ses parents n’ont pas su être. Cette substitution ne rend pas le
traite : en somme une histoire banale, quotidienne, contempo­ film moins raciste au contraire (c’est justem ent lorsque la par­
raine. Deux filles partagent un appartement. L'une, Béatrice est ticularité est niée, rabattue sur l’Autre en général qu’il y a
un peu poète, l’autre, Suzan, est un peu artiste (elle fait des pho­ racisme). Ces turcs ne sont pas des turcs mais des signes abs­
tos). L’une se marie, l’autre pas. Après le mariage de Béatrice, traits et indifférenciés de l’A utæ , c’est pourquoi ils peuvent être
Suzan fait l’apprentissage de la solitude, des difficultés de trou­
comme « remerciés » de l’aversion qu’ils inspirent. De même la
ver un travail, des déceptions amoureuses, à travers une série
prison de Sagmalcilar est-elle assimilable à n’importe quelle pri­
de situations mi-cocasses mi-dramatiques (elle s'éprend d ’un
son du monde.
rabbin père de famille et de vingt ans son aîné joué par Eli Wal-
lach). L’intérêt du film, qui nous montre les problèmes et les Dès lors les procédés dramatiques deviennent abstraits, tech­
obstacles auxquels se heurte une fille de vingt ans qui veut s’en niques, jouant sur les réflexes pavloviens des spectateurs. Et
sortir toute seule, réside dans le parti pris de constituer un per­ aussi cette facture efficace que certains ont reconnue au film,
sonnage actif, dynamique, qui se coltine le scénario, et non pas lorsqu’elle est ainsi vide, non reliée à une particularité, n’est-elle
une figurante Ge pense &L'Am our Violé et autres) simplement que tricherie. B.B.
30 CANNES 78
Le Recours de la méthode (M. Lillin) Despair (R.W. Fassbinder)
Dirk Bogarde à nouveau dans le rôle d ’un personnage sur le
Véritable concentré d ’histoire contemporaine, c’est l’équiva­
déclin plutôt perturbé (tendance perverse et maniaco-dépres­
lent de 1900 pour l’Amérique Latine.
sive) : un directeur d'une usine de chocolat dans les années 30,
« qui a l'étrange sentiment de pouvoir se dédoubler et se regar­
Le film est une co-production mexicano-cubano-française. der vivre » (Press book). C’est l’ombre de cet homme (qui n ’est
Pressentis dans le propos du film de la façon suivante : le Mexi­
plus que l’ombre de lui-même) que Bogarde doit en principe
que pour l’imagerie (celle de la chaude Amérique latine, coups
interpréter. En vérité il réussit surtout à être le remake de lui-
d'état hebdomadaires, répressions sanglantes et foules bigar­
même (depuis Portier de nui! et Providence, il a déjà tout donné
rées) ; Cuba pour l’idéologie (le point de vue critique à partir
à ce personnage-là).
duquel on doit regarder tout ça) ; la France pour la réflexion
culturelle (le discours de la Méthode et de l’a-méthode) et les
Il semble d ’ailleurs qu’on ne lui en demande pas plus : Des­
menus plaisirs (la Belle Epoque).
pair est un film où l'on demande à chacun de refaire ce qu'il a
déjà fait sur une autre scène ou dans d ’autres circonstances :
Le film nous raconte l’histoire d ’un de ces « Premiers Magis­
comédiens, décors, photographie, thème (le double : le film est
trats » d ’Amérique Latine de la fin du siècle dernier (un mixte dédié à Artaud), tics de réalisation.
de Porfiro Diaz et Machado, dictateurs mexicains et cubain, et
du général Alcazar de Tintin), dont nous partageons la vie
En fait de dédoublement, c’est une opération comparable à
intime et la vie politique pendant trois heures 15 minutes. Pour celle de Providence qui est ici rejouée, celle de la garantie-qualité
sa vie intime : une sacrée nature,jurant allègrement, buvant cul toutes catégories. Et comme dans Providence, c’est peut-être ce
sec et pinçant les fesses des religieuses tout en philosophant à volontarisme de commande qui ramène tous les ingrédiens
ses heures au fond de son hamac. C’est ce qui doit,paraît-il,nous exposés dans le film à leur poids spécifique, leur seule pesan­
le rendre non caricatural. Littin l’a précisé à la conférence de teur, et dégage essentiellement à la projection une impression
presse : « je voulais montrer le pouvoir à travers un personnage de lourdeur extrême. D.D.
en chair et en os ».

Pour sa vie politique, l'occasion nous est donnée d ’assister à La Chanson de Roland (F. Cassenti)
du grand spectacle : fresques de foules, champs de bataille, car­
naval, hécatombes des mêmes foules toutes les dix minutes. Confirmation pour Frank Cassenti avec La Chanson de
Aller et retour qui frisent rapidement la répétition compulsive, Roland (Marché du film). Le réalisateur de L'Affiche Rouge
déjà monotone. Répétition par ailleurs suspecte, à cause de ce confirme ici ses idées et son système, dont le principal effet
qui y pointe d’un goût douteux pour le spectaculaire de la mort consiste à brouiller le récit de référence pour le remplacer par le
massive. D.D. sien. A savoir : le caractère aliénant de la Chanson de Roland
et autres chansons de geste du même genre, produits objectifs
de l'époque où la bourgeoisie s’apprêtait déjà à supplanter l’aris­
tocratie déclinante.
Molière (A. Mnouchkine)
Aussi, il faut bien connaître la Chanson pour se repérer dans
celle de Cassenti, pour apprécier pleinement l’étalage de savoir
Sans doute Ariane Mnouchkine a-t-elle eu l’intention de réa­ qu’il exhibe pendant tout le film, s’en souvenir par coeur pour
liser un film baroque, car tout est décorât if (et d ’un pesant) dans pouvoir suivre les méandres des métaphores, synecdoques,
Molière : les personnages, les paysages, le Grand Siècle... et sur­ ellipses, condensations, connotations qui structurent le film.
tout l’idée que se fait Mnouchkine de l’art théâtral et cinéma­
tographique. La fiction, réduite à un état carrément squelettique, fait de la
figuration pour un exposé magistral. Exposé dont la fonction
Face à la comédie telle que l’a imposée Molière et qui met en n’est d ’ailleurs pas d ’apprendre (sinon il s’agirait simplement
jeu (pour dire trop vite) l’inquiétante vérité du langage, d ’un film didactique barrant la croyance pour mieux dire son
Mnouchkine défend l’innoncence décorative et histrionesque savoir) mais de faire entendre que l’auteur sait. Qu’il en sait
de formes artistiques telles que la farce, le carnaval, tout ce qui, long sur la Chanson de Roland (même s’il ne la raconte pas),
selon elle, est loin des mots, ces mots qui, croit-elle, éloignent qu’il sait la situer dans le contexte socio-historique de l’époque
du corps. Pour A.M., le décoratif est une force subversive, (fin du servage, montée de la bourgeoisie), qu'il connaît ses clas­
comme veut le montrer une scène où une foule carnavalesque, siques de la représentation moderne (Brecht etc).
qui n’avance que par le seul moteur de son être de décor, bous­
cule un moment l'ordre établi. Et quand affleure le discours que le film n’ose en permanence
pas ouvertement tenir, à travers des bribes de dialogue par
Il faut que Molière se plie à son idée. Tant qu’il est enfant exemple, c’est encore pire. D.D.
(innocent), c’est facile, on peut montrer avec insistance son
beau visage d ’angelot, mais avec ses débuts à la scène, quelque
Accident de chasse (E. Liotanou)
chose de la réalité de Molière fait résistance. Alors Mnouchkine
se venge cruellement en défigurant le visage du pauvre acteur C'est un film soviétique tiré de Tchékhov qui a inauguré la
qui devient rouge et grêlé. Sa mort elle-même est détournée : compétition officielle. Il serait généreux de qualifier cette
la représentation du Malade imaginaire qui l’a précédée se trans­ « œùvre » d'académique ou même de scolaire, vu son côté plu­
forme en une danse « primitive et sauvage » et s’achève en une tôt cancre. A l’évidence ce cinéma soviétique recherche les
ridicule « course à la mort » où Molière se rend à Mnouchkine faveurs du public atlantique : il y a le frais minois de Galina
contraint et forcé. Belaïeva, il y a, plus subtilement, que ce sombre drame tchék-
hovien, dont le narrateur se trouve être l’assassin, est un récit
Il y a dans tout ceci une haine tenace pour Molière et ce qu ’il à la première personne. Et cela doit être compris comme l’hyper­
représente. B.B. bole de ceci. L’audace a, hélas, peu impressionné. Cependant il
23 FILMS VUS A C. 31
serait injuste d ’en conclure que Liotanou n’ose pas aborder la mère criminelle, car elle réalise que le théâtre et la vie sont liés !
réalité soviétique. Les insistantes et poétiques allusions à la Les thèmes de la tragédie antique (ici celle de M édée d ’Euripide)
puissance de l’électricité sont là pour le prouver. Au début du sont donc toujours actuels et vérifiables dans le réel pour une
film, l’héroïne, mystérieuse sauvageonne, annonce qu’elle dé­ actrice sensible et consciencieuse dans son art !
sire être foudroyée aux yeux de tous au sommet d ’une monta­
gne; un peu plus tard, dans un Moscou fin de siècle, du temps Cette imbrication théâtre-réel-cinéma nous est assénée par
que la science faisait rêver, elle passe devant une sorte de bate­ Jules Dassin grâce à un montage parallèle très osé (la Médée du
leur qui par la force des mollets actionne un appareil produisant théâtre et la Médée du réel) et grâce à de nombreux hurlements
de magnifiques étincelles, le visage ainsi constellé de Galina de femmes, comme l’indique le titre du film. Autre aspect un
Belaïeva est du plus bel effet. peu lassant : le panégyrique de Mélina Mercouri (pas un seul
plan sans Mélina, telle est la devise de Dassin dans Cris de Fem­
S’il est vrai que Lénine définissait le socialisme comme : « les mes : en costume de scène, de ville, de sport, de soirée, en rires,
soviets plus l’électricité », alors, quelque chose de l’héritage est en pleurs, en insert, en transparence, en reflet, en vidéo même).
sauvegardé. B. B. Mais à force d’accumuler les plans pour montrer que Mélina a
le génie de la tragédienne, exerce la fascination de la femme
fatale et possède la conscience (de classe) d’une femme
Cris de femmes (J. Dassin) moderne, le film va à rencontre de ce qu’il voulait prouver : le
théâtre encombre le cinéma (l’un et l’autre à vouloir être liés
Mélina Mercouri, la Médée d’une troupe de théâtre (en pleine s’annulent dans ce film) tout comme les tics du jeu « théâtre »
répétition) apprend qu’une femme a tué, comme Médée (roulement d’yeux, rictus de douleur contenue) de Mélina Mer­
l’ancienne, ses trois enfants parce que son mari la trompait. Elle couri annulent toute crédibilité en son personnage. D.D.
va la voir dans sa prison et en ressort très bouleversée par cette

Les Joueurs d’échecs (Satyajit Ray)

Parmi tous les films vus à Cannes, il en est un dont j ’aimerais cés hors de l’Histoire et ne portant pas de charge critique sous-
parler, non seulement pour l’intérêt que je lui porte ainsi qu’au jacente suggérée par l’auteur. Cette autonomie des personnages
cinéma de son auteur, mais aussi parce que je crains que per­ vis-à-vis du réalisateur est aussi cette part du respect que Ray
sonne ne le fasse puisque nous n’étions qu’une poignée dans la leur porte, qu’ils soient anglais ou indiens.
salle où il a été projeté. Il s’agit des Joueurs d'échecs, dernier
film, en couleur, du réalisateur indien Satyajit Ray et son pre­ - Le récit : plus précisément deux récits se déroulent simul­
mier film en Hindustani, lui qui la plupart du temps tourne en tanément et parallèlement. Tandis que le prince indien perd
noir et blanc et en Bengali. inéluctablement son pouvoir au profit de l’anglais, dans
l’incompréhension mutuelle la plus complète (1er récit), les deux
Une remarque concernant S. Ray : ce film est son 26e, et mis joueurs d ’échecs (2e récit) vont chez l’un puis chez l’autre et
à part les films déjà anciens de sa célèbre trilogie (Pamher Pafi­ finissent par installer leur échiquier en plein air, tandis qu’une
chaii, Aparajito et Le Monde d ’Apu), presque personne en colonne anglaise passe au loin (convergence des deux récits).
France n’a pu voir les autres (à l’exception de The Middleman, Rien de plus simple donc. Mais au delà de cette simplicité, la
présenté l’an passé à La Rochelle, accompagné d’un document narration de S. Ray fait naître une sorte de synchronisme entre
sur Tagore) et par conséquent il y a un malentendu concernant le film et le spectateur. Jamais le film n’a d’avance sur le spec­
le cinéma de S. Ray, trop simplement identifié aux trois films tateur, ni le spectateur sur le film. Sans doute est-ce dû à la non-
précités (on oublie par exemple que Ray a récemment tourné un existence de hors-champ narratif. Jamais, comme chez Chaplin
film « noir »). par exemple (Verdoux). nous ne sommes amenés à nous inter­
roger sur ce qui va se passer, s’est passé, ou se passe ailleurs
En 1856, à Lucknow, deux nobles d ’un royaume indien pas­ (dans l’autre récit par exemple).
sent tout leur temps à jouer aux échecs tandis que le pouvoir - Le plan : nous nous trouvons dans une situation à peu près-
est en train de passer aux mains des anglais. Je cite le propos semblable à celle du récit. Le cinéma de Ray est un cinéma du
des Joueurs d ’échecs pour situer d'entrée l’intérêt du film, qui champ et pratiquement à aucun moment le hors-champ ne
n’est pas pour moi au niveau du sujet et de la métaphore qui nous appelle. Les personnages sont presque toujours dans le
s’y trouve, mais parce que cette métaphore concerne aussi le champ et très peu souvent un bruit ou une voix nous parvient
cinéma lui-même : cinéma de l’auteur - monde auquel appar­ du hors-champ. Ceci explique aussi la longueur du plan puis­
tiennent les deux joueurs. C’est donc du cinéma de S. Ray dont que les personnages - et aussi l’histoire - n’existent que dans
je veux parler à travers ce film, particulièrement remarquable le champ.
sur trois points ;
Le cinéma de Ray est donc un cinéma au temps lent mais
- Les personnages de la fiction : en fait quatre personnages, aussi un cinéma « à plat », qui nous demande de regarder et
le représentant de la compagnie anglaise des Indes Orientales, d ’écouter, ou un chat est un chat et où ce qui est dit est dit. C ’est
le monarque indien et les deux joueurs d’échecs. Le cinéma de aujourd’hui un cinéma rare.
S. Ray va d ’emblée se définir par rapport aux représentations Peut-être, pour en revenir à cette métaphore, laisse-t-il,
qu’il donne de ces personnages. Jamais en effet ils ne sont por­ incompris, sa place, comme l’indien laisse la sienne à l’anglais ?
teurs de plus de sens et d ’intentions que ce qu’ils disent ou
exposent à notre regard. Aussi, en faisant des deux joueurs Je penserai plutôt qu’il poursuit sa route, indifférent, avec la
les personnages principaux, Ray place son film hors de la pers­ passion des deux joueurs d ’échecs. Le cinéma de Satyajit Ray
pective d ’une analyse historique, puisque ces deux joueurs n’est pas sans me faire penser, sur bien des points, à celui de
d’échecs ne sont jamais autres que deux joueurs d ’échecs, pla­ Straub-Huillet. Philippe Jalladeau
32

FEMME 1 ivraient #aire tes ma Ben *L£


1 4 tragique,
(suite) leme n> t manuel.

Ben Marianne, en r e n d a n t , elle sera même contente


faire la vaisselle, ou
oins, ses mains s ’éva-
pas grand
! Journa'-
u peux pas
lais, tu

HOMME 1

FEMME 1

OFF 2

” crCTriêre nous regar-

i
CRITIQUES

COMMENT ÇA VA suffisait à restaurer, quelque part, le spectateur du plaisir et du


(J.-L. GODARD, A.-M. MIÉVILLE) leurre, celui-là même qui était exclu, radicalement, de Numéro
deux, dé son écran troué et mortel.

Comment ça va n’est pas le film de l’intolérance absolue, il est


d'un peu avant ou d ’un peu après le cinéma de blocus, réfrac-
taire à toute demande de l'autre, qui ne peut se constituer qu’à
Ce qui me reste, curieusement, d’un film que tous les criti­ être intransigeant et s’en démarquer radicalement. C’est sans
ques ou presque se sont accordés à trouver didactique, c’est la doute pour cette raison qu’il n’a pas le tranchant de Numéro
sensation de la narration retrouvée, inscrite dès le premier plan, deux et d Ic i et ailleurs,où le spectateur ne peut jouir vraiment
avec la caméra à Pinlérieur de cette voiture qui parcourt les rues que de sa propre exclusion et du refus absolu du film à le pren­
de la ville, pas retrouvée au sens d’une retrouvaille avec le dre en compte comme demande.
passé, mais comme on dit de quelqu’un qu’il a retrouvé la
parole, ou quelques gestes perdus, en repartant des rudiments, Comment ça va donne l’illusion de laisser quelque prise à
en recommençant par nécessité. cette demande du spectateur, un film entre l'acteur et le specta­
teur. entre l'actif et le passif comme le marque une dernière ins­
La narration retrouvée, c’est par exemple ce plan qui revien­ cription, mais aussi bien entre un fils et son père, entre un
dra plusieurs fois dans le film d’un homme qui traverse une hom m e et une femme, entre le bourreau et la victime (une autre
place, au petit matin, et la voix de cet homme, en oIT, à l’impar­ inscription électronique nous avertissait, en début de film, que
fait. Des plans comme ça, il n ’y en a pas beaucoup, mais ils le langage c'est l ’endroit où le bourreau transforme ta victime en
reviennent, de loin en loin, comme des bouffées de fiction et un autre bourreau, maxime programmatique où peut se lire la
suffisent à donner au Hlm une perspective et une temporalité préoccupation majeure de Godard-Miéville par rapport à leur
narratives, à faire récit. Du coup, Comment ça raest un film que pratique et à leur pouvoir de cinéastes). De cette position entre
l’on croit pouvoir raconter mais on s’aperçoit vite, à essayer, que l’acteur et le spectateur, entre l’actif et le passif, témoigne le
c’est à peu près impossible et que ce que l’on raconte c’est un principe même de la fiction, le dispositif de rénonciation qui
autre film, un peu bête et un peu lourd, qui serait comme un ressemblerait plutôt à celui de l’analyse qu’à celui du didac­
photomaton de celui de Godard-Miéville, et qui échoue à dire tisme.
l’essentiel de ce qui nous reste du film, par exemple le regard
du journaliste qui hésite sans répit entre l'image du téléviseur Dans Ici et ailleurs les images qu’il y avait sur l’écran étaient
et cette femme hors-champ qui lui parle, l'intermittence et le celles dont parlaient, off, la voix de l’hom m e et la voix de la
battement de ce regard, ou encore la façon très particulière qu’a femme mais jamais leur image à eux qui restaient ainsi, pour
cet homme de débiter sa parole en petites émissions compactes, le spectateur, dans un autre lieu, un peu au-dessus du film, à
comme autant de rubans d’étoupe à col mater du doute, à parer la fois protégé et hétérogène par rapport à la chaîne des ima­
à l’ébranlement qui semble lui venir de ce visage dont il ne peut ges, quelque chose comme le dernier retranchement de ré n o n ­
détourner longtemps son regard (et que moi, spectateur, je ne ciation, en ce q u ’il aurait barre sur le film et un peu trop, sans
verrai jamais), autant que de ce que lui dit cette femme à la bou­ doute, sur le spectateur.
che d’ombre ou des images qu’elle lui montre.
Comment ça va, d’une certaine façon, retourne un peu ce dis­
Tout se passe comme si cette narration retrouvée, élémen­ positif, recule d’un cran supplémentaire l’emboîtement des
taire, erratique, nous laissait l’illusion d ’une possible familiarité chaînes dénonciation : les images dont on parle; les voix qui en
avec ce film, le temps d’un plan jouant du souvenir de l’effet- parlent ; mais encore une mise en images de ceux qui en parlent.
. cinéma, celui d ’une jeune femme au téléphone ou encore celui Cette base fictionnelle minimale, inaugurant le film (un homme
de l’intérieur du bar avec le verre de menthe à l’eau au premier a communiqué avec une fem m e pendant le travail) suffit à ce que
plan, comme si une petite musique très ténue et très lointaine l’échange de paroles entre le journaliste et la femme oscille sans
mais assez proche par là-même de notre nostalgie de cinéma cesse, pour le spectateur, entre un effet de voix-off surplom­
34 CRITIQUES
bante {et rénonciation est alors assez proche de celle d'Ici et ail­ sans raison apparente, de l’autre côté de l’écran, un peu comme
leurs) et un effet-personnage (l’énonciation dominante est alors cela se passe entre veille et sommeil, et qui tient à la fois du res-
du côté de la fiction, et le spectateur se trouve décalé, en recul, sassement (ce sont les mêmes images, un peu obsédantes qui
dans un autre type d ’attention et d'écoute par rapport à ce qui reviennent)ei de l’association d’idées : il y a là comme une pul­
peut se dire et qui relève, plus ou moins, du matériau de la fic­ sion répétitive et obstinée à rapprocher deux images, deux ges­
tion). De la femme, dont on ne verra jamais le visage, on peut tes, deux existences, deux mouvements, tout en sachant très
dire qu’elle est quelque part, entre le spectateur et l’acteur, dans bien que l’on n’y parviendra jamais tout à fait, que c’est impos­
une position qui rappelle celle de l’analyste, ni tout à fait in, ni sible, mais avec la conviction que c’est entre les deux, en tout
tout à fait off, à la fois dans le champ et hors représentation, cas, que se trouve l’enjeu de ce travail obstiné, préconscient.
quelque chose comme un tiers-témoin entre le spectateur et le
personnage (ce n 'est pas moi q u ’ilfaut regarder, dit-elle au jour­ Et si c’est le film le plus juste qui soit sur les images, c’est pré­
naliste, c'est les images) et c’est de cette position, plus que de son cisément qu’il n’en dit rien qui pourrait relever de la naïveté
discours, qu’elle semble tenir sa force d ’ébranlement dont didactique ou de la théorie, toujours un peu bête, mais qu’il
l'effet perceptible, dans la fiction, sera de mettre en crise quel­ réussit (et c’est sans com m une mesure avec le travail d ’un film
que peu l'identification massive de son interlocuteur à son rôle qui ne serait qu’intelligent) à rendre compte de comment ça cir­
de journaliste communiste sans questions sinon sans problè­ cule vraiment, les images, la photographie, entre chien et loup,
mes. sous la communication.
Alain Bergala
Comme toujours chez Godard, elle est à prendre au pied de
la lettre, l’expression selon laquelle on ne veut pas voir quand on
a peur de perdre sa place et elle vaut ici pour la place du spec­
tateur. C’est très exactement un film à embrayage différentiel
où la fiction retrouvée ne vaut que d ’être aussitôt perdue, un RÊVE DE SINGE
Hlm qu'on regarde et qui nous regarde, un film entre captation (MARCO FERRERI)
et exclusion, où la place du spectateur doit être sans cesse ris­
quée.
On est presque obligé de rappeler, aujourd’hui, qu’avant La
Il a beaucoup été question de didactisme à propos de C om­ Grande bouffe (film avec lequel il accède à la scène des media),
ment ça va. C'est quand même curieux cet entêtement à se trou­ Marco Ferreri a fait une bonne dizaine de films : si elle prenait
ver une bonne place et il en est peu d’aussi confortable que celle le temps de cerner l’évolution de ce cinéaste à travers tous ses
de l'enseigné, une place de tout repos, même si certains criti­ films, de voir ce qui se répété, de façon têtue, obsédée, de film
ques font semblant de rechigner mollement, pour la forme. en film, de percevoir les tours de vis supplémentaires qu’il
Curieux ce refus d’écouter ce que le film nous dit clairement, donne à sa problématique depuis qu’il a atteint une certaine
qu'il est un film entre, c’est-à-dire forcément autre chose qu’un notoriété, la critique n’aurait pas mis près de dix ans avant de
film contre ou qu’un film sur. Ça devrait pourtant être une évi­ le consacrer « auteur ». Ferreri a, depuis longtemps, du talent
dence que Godard n’a rien à transmettre ni à enseigner, pas plus et une problématique. S’il le fallait, Rêve de singe, après La Der­
sur la photo que sur autre chose, qu’il a abandonné depuis long­ nière femme. en donne une fois de plus la preuve.
temps toutes les garanties du discours de savoir, que sa parole
est la moins protégée et la moins transitive qui soit, tout le Marco Ferreri serait, paraît-il, un cinéaste visionnaire. Le pre­
contraire précisément de la parole didactique. Ça fait pourtant mier plan de Rêve de singe - où Depardieu tire une langue verte
un bon bout de temps qu'il brouille les pistes toutes tracées de et porte un tee-shirt sur lequel il est écrit : « I survived » -
la bonne communication, transparente, sans bruits, celle du connote plutôt l’idée d'une auscultation, d ’une anatomie ; il y
cinéma dialogué, de la télévision, du pédagogisme généralisé, ça a peu de cinéastes qui, comme lui, scrutent l’homme avec une
fait longtemps qu’il casse les slogans et les phrases, que dans le telle constance (à peu près la même interrogation dans tous ses
son de ses films ce n’est plus le sens qui commande (le sens, films), dans un procès d ’écriture cinématographique aussi
c'est le chef d'une phrase), qu'il traite les mots et les lettres moderne.
comme des représentations de choses, qu’il arrête le flux des
images. Mais visionnaire, s’agissant de Ferreri, ne suffit pas ou prête
à confusion. Il est autant visionnaire du passé (il peut s’intéres­
Si Godard part d ’une image « comme la science part des ato­ ser au passé mais il ne s’enferre pas dans l’histoire), en accro­
mes » avant de « simplement rapprocher deux images simples », chant plutôt la préhistoire (système de régression), que du futur
cela n'a rien à voir avec un quelconque traitement de maîtrise (il s’intéresse à l’avenir sans faire de la science-fiction), tout en
où l’image devrait bien finir par s'effacer; par se faire oublier inscrivant ses préoccupations dans un présent du lieu, du décor,
pour que l'on puisse parler sur son dos, et on sait combien la tout en donnant à son cinéma une signification incontourna­
photographie a bon dos lorsqu'il s’agit de la faire parler. Ici au ble : réflexion sur l’artiste, sur le cinéma comme media.
contraire, les images s’entêtent à revenir à la surface du film, à
se superposer, et cette obstination prend des allures de piétine­ Ferreri est, véritablement et au sens plein du terme, un
ment. Le film n’avance rien à propos de ces photos, c’est peut- cinéaste contemporain. Mais de quoi ?
être pour ça qu’il donne l’impression de ne pas avancer, alors
qu’en même temps, pourtant, ça va très vite, ça se dévérouille C’est là sans doute qu’existent de multiples ambiguïtés. De
de partout, ça travaille dans toutes les directions mais pas au tout ce qu'on entend ou lit à propos de ce cinéaste, il ressort les
grand jour, un peu au-dessous du niveau habituel de la com­ thèmes classiques : où va l’homme ? Où va le monde occiden­
munication, entre chien et loup, du côté du préconscient. Ce qui tal ? Qu’est-ce que la civilisation ? Est-ce la fin de quelque
est à la fois très étrange (un film météorite) et en même temps, chose, du couple ? etc... On a trop tendance à faire de Ferreri le
quelque part, tout à fait familier, c'est la façon dont les mots et porte-parole, la voix amplificatrice d’un discours un peu trop
les images, dans ce film, arrivent à la surface (ou y remontent), connu : à force de prendre le mot visionnaire au pied de la lettre,
s’y maintiennent de façon têtue et précaire avant de basculer, ce que fait la quasi totalité de la critique, entraînant la réflexion
REVE DE SINGE 35

el l’évaluation du travail de ce cinéaste dans une impasse. faire circuler : ainsi se met en place un discours majoritaire, ainsi
Visionnaire ne veut pas dire obligatoirement porteur d’un m es­ on crée une catégorie de plus, on enferme un auteur sous une
sage transcendantal, d’une conception du monde surdétermi­ étiquette « publique », on arrondit les angles, on émousse la
nante, d’une vision apocalyptique d’un holocauste imaginaire. force ou le tranchant, la virulence d’un propos singulier,
Il ne faut pas chercher chez Ferreri l’idée d ’un surmoi, ni tenter l’œ uvre devient copie conforme du discours médiatique.
de rabattre son travail sur un terrain connu (l).
Pourtant, je n’emploie pas le m ot« récupération ». Ferreri est
Dans Rêve de singe, s’il est bien question de l’hom m e (il n’est un cinéaste à propos de qui ce mot n’a strictement aucune
question que de ça), c’est toujours de l’hom m e au singulier : valeur : tout simplement parce qu’il a toujours une longueur
l’homme sans le social, sans le groupe, l’hom m e biologique- d’avance sur ce discours majoritaire, qu’il a, visiblement, de
ment p a r la n t-o u plutôt ne parlant pas, jactant, piaillant, éruc­ film en film, plaisir à narguer.
tant, babillant, faisant de sa langue un babil répété, à la remor­
que du discours d’un autre qui est la femme - ou l’homme Si nous sommes bien à l’heure des media (donc des discours
comme cas d ’espèce, comme « fait social ». Parcontre il est bien « moyens »), Ferreri a l’intelligence d ’en inscrire une des lectu­
moins question du social, du « contexte » ou de la « crise », res possibles, en la tournant en ridicule : il ne joue pas à l’auteur
d’une quelconque annonce ou trace de sociologisme, bien maudit, à l’artiste qui mimerait une opposition aujourd’hui dé­
entendu à base de marxisme, qui s’évertuerait à produire les suète entre « artiste incompris » et « discours majoritaire ».
éléments d ’analyse nécessaires au spectateur de cinéma, récon­ Cette opposition est inscrite dans Rêve de singe, dans la figure
forté à l’idée d’un usage possible, facile, des grands signifiants de James Coco (le directeur du musée), maître ridicule dans un
d ’aujourd’hui, proposés par tout cinéma d ’auteur digne de ce rôle d ’artiste réfugié dans la Rome antique, dont le masque brû­
nom. Les mêmes signifiants que la critique prête, affuble, un lera sous les flammes de ce« compromis historique » dont Fer­
peu naïvement, au cinéma de Ferreri. reri pense sans doute qu’il illustre bien la situation moderne du
créateur : maître ridicule, bouffon.
A la sortie de Rêve de singe (et du fait de sa sélection officielle
à Cannes), on assiste à une opération assez classique, de pure Si celte figure est inscrite dans Rêve de singe (la fin du dis­
inflation, qui consiste, dès qu’un problème vous dépasse, à cours sur l’Arl), ce n’est pas sans un brin de nostalgie, de façon
l’en fermer dans un cadre plus général, dont les termes sont plus à la fois sentimentale et légèrement narcissique, que Ferreri la
connus, parce q u ’ils font partie d’un « discours de la crise », du suggère. L’artiste porte un masque qui ne brille plus, mais qui
genre de ceux que les media ne se font pas faute d ’agiter ou de brûle.
Rêve de singe

Dans des propos tenus dans les Cahieri2) à la sortie de La cédent ; ses scénarios forment des boucles, accrochées les unes
Dernière fem m e, l’auteur se définissait comme un cinéaste des­ aux autres, tressées, accolées, et dont la corde (le scénario uni­
tructeur ; sans doute voulait-il parler de la destruction de cette que) ferait un cercle qui ne se bouclerait jamais. Ferreri se situe­
métaphysique-là de l’artiste et de sa « vision ». Parce qu’il n ’est rait dans un double mouvement de régression et d ’évolution,
plus certain que le travail artistique puisse encore échapper his­ de dépassement : ce qui rejoint bien évidemment le « contenu »
toriquement à cette mise au pas qu’impose la reproductibilité des de ses films, centré sur la procréation, les rapports parentaux, la
discours, à cette fabrication instantanée des légendes qui sou­ différence sexuelle et l’animalité, etc..., par un effet métonymi­
lignent, englobent, annulent les images qui jaillissent encore de que entre forme et contenu.
l’imagination des cinéastes.

Quand je dis que Ferreri est un cinéaste contemporain, Comme si chaque film de Ferreri était l’enfant monstrueux
j’entends qu’il fait un cinéma à cheval sur cette contradiction, d’une mère anormale (en l’occurrence un cinéaste, un artiste) et
et que cela l’oblige, d ’une certaine manière, à faire un cinéma le frère d ’un autre qu’il viendrait « singer » J u m e a u et pourtant
de la régression. D ’où, à son sujet, l’effet de scandale (on se sou­ méconnaissable : les films de Ferreri ont un rapport de lignage
vient de La Grande bouffe, un des rares films qui cliva à l’inté­ entre eux, ils forment une portée, si l’on veut intégrer la réfé­
rieur du public de cinéma), qui n’est que le symptôme d ’une rence animale dans cette métaphore (la comparaison n’est pen­
régression à laquelle le public de cinéma d ’aujourd’hui, en géné­ sable qu’avec un autre cinéaste pervers, à savoir Eisenstein).
ral le plus cultivé car c’est celui que vise Ferreri, souvent bien
pensant, et aimant le progrès, la culture, résiste, a du mal à se
résoudre. Ce qui implique deux choses ; l’une qui est que son cinéma
pivote autour de thèmes obsessionnels, toujours répétés de film
J'ai commencé par dire que Ferreri avait une carrière cinéma­ en film, ne recoupant pas l’idée de découpage scénarique, sous
tographique bien avant que d ’être reconnu comme auteur par des formes différentes mais autour du même noyau symboli­
la critique. Ce n’est pas seulement pour lui rendre hommage. que, du même foyer, et qui obligerait Ferreri à réinventer tout
son cinéma à chaque nouveau film (s’il y a bien une économie
Plus importante est l’idée de répétition, de retour en arrière. de la pulsion, au cinéma cette économie implique aussi l’idée de
Chaque nouveau film de Ferreri englobe, cite une partie du pré­ gâchis) : re-création de tout son univers, mise en marche de
REVE DE SINGE 37
toute la machine (on verra plus loin qu’il s’agit aussi de toute un lien est fixé, planté cinématographiquement. C ’est pour­
la machine cinématographique) pulsionnelle qui est la sienne. quoi, le décor est souvent l’unique idée « scénarique »chez Fer­
reri (ce décor est déjà le lieu d’une fiction « architecturale » : un
L’autre idée en découle naturellement, à savoir que le scéna­ architecte bâtit un monde, en détruit un autre), la force de sa
rio, comme unité classique de récit, élément ou structure à par­ mise en scène consiste à y planter le fantasme. Le cinéma
tir desquels se pense une mise en scène ou une mise en images, d ’aujourd’hui en est, pour l’essentiel, à l’ère de la reproduction :
se trouve être pulvérisé, disloqué sous reflet d’un découpage il se cite lui-même, il se caricature. Quoi de mieux, pour en rire,
proprement lié au fantasme ou à la pulsion (comme chez que citer ce qu’il y a de plus caricatural dans le cinéma holly­
Eisenstein). Chez Ferreri, le scénario, c’est avant tout le mon­ woodien : King Kong.
tage de la pulsion, l’organisation diachronique des séquences
pulsionnelles selon un réglage alternant les moments forts Cette utilisation d ’un matériau de l’imaginaire provenant
autour de ce foyer symbolique que constituent les thèmes fer- d’un autre territoire imaginaire (symbolisant Hollywood, le
reriens, et d ’autres moments plus proprement liés à une écriture cinéma du gadget), une fois dit qu’elle permet à Ferreri de faire,
poétique, métaphorique, ou allégorique, le tout sur fond d ’un ce qui est indéniable, des plans d ’une grande beauté, je ne pense
décor dont on se doit de remarquer l’importance. pas qu’il faille trop la tirer du côté du simulacre, d’une lecture
à la Baudrillard. Si de toute évidence Ferreri a le génie du publi-
J. Narboni avait tout à fait raison quand il remarquait, dans ciste, il n’y a pas là qu’un effet de clin d ’œil ou de modernité.
son article sur La Dernièrefemme(3), l’absence de scène d ’expo­ Ce qui importe, c’est que les yeux des personnages qui décou­
sition « sociale ». D’une certaine manière, le décor (comme élé­ vrent l’immense corps du singe jonchant la plage new-yorkaise,
ment de base du scénario) fait irruption, s’impose dans le jail­ Lafayette (Depardieu), Luigi (Mastroianni) et leurs amis, por­
lissement du fantasme, sans pour autant échapper à un certain tent un regard naïf, un regard d’enfant (un regard pervers) : c’est
principe de réalité. Le décor chez Ferreri est un bout de réel un regard « première fois », le contraire du regard culturel ou du
tombé dans le fantasme, dans l’imaginaire. Il est pour ainsi dire regard qui porte discours - ce regard qui n’existe plus au
un bout de repérage chu dans la fiction. On se souvient de cinéma ; comme le regard des enfants, au stade le plus proche
l’admirable utilisation du trou des Halles dans Touche pas fa de l’état animal, au moment du babil où le langage ne fait pas
fem m e blanche, de Créteil dans La Dernière fem m e. Dans Rêve encore la différence entre le mot et la chose, ou celui des êtres
de singe, il s’agit de New York, d ’un coin assez pauvre de la qui découvrent un territoire (l’imaginaire et peut-être le cinéma)
ville, avec une sorte de plage immense, du côté de l’East side, non contaminé par « l’hom m e social ».
où visiblement il se construit ce qu’il y a de plus massif et de
plus représentatif dans l’architecture moderne des métropoles Serge Toubiana
occidentales (et la vue sur les tours géantes du World Trade
Center renvoie à un contre-champ ahurissant, vide, propre­
ment lunaire, à connotation cosmogonique). Il reste qu’avant la
construction à venir de ces mêmes tours aperçues en arrière- 1. Je ne peux m’empêcher de tenter un rapprochement avec Godard, car le
fond, le lieu proprement dit fait aussi penser à quelque terrain travail de ces deux auteurs, quoique s'opérant à partir de conditions très diffé­
vague si souvent vu dans le cinéma néo-réaliste italien, et post rentes, a ceci de commun qu’il s’emploie à décevoir la conception humaniste de
néo-réaliste, dans M amm a Roma, par exemple. N’y a-t-il pas, l’art, de l’artiste comme visionnaire, la lecture (idéologique) immanente à
l’œuvre. Tous deux travaillent d'abord avec des images, ensuite avec des dis­
là, de l’inscription vraie, quelque chose qui retrace l’itinéraire du cours, des constructions, des logiques ou des paradoxes. Mais les images cons­
cinéaste italien qui filme New York dans ce qu 'il a de moins typi­ truisent d’abord, les discours s’agencent dans un deuxième temps, en superpo­
que (Ferreri prend, pour employer une métaphore sportive, sition ou en parallèle par rapport aux images.
N.Y. à contre-pied), et recrée, à l’image, dans le plan, outre les Les positions sont différentes, lopologiquemenl : l’un s’est éloigné de l’art
conditions de son itinéraire (de sa transplantation), l’illusion cinématographique, tel qu’il est conçu globalement, pour se réfugier dans la
d’un réfèrent autre ? Double unité de lieu : New York comme vidéo, l’image électronique, ou la commande TV (la régression se renverse et
cité futuriste (et qui pour un Européen fait « science-fiction », va de pair avec l’idée de progrès technique : faire des images avec d’autres
moyens techniques et pouvant déjouer le discours critique actuellement en
cf. Akerman ou Wenders), et New York comme lieu d ’un place), l’autre est en pleine possession des moyens techniques (économiques,
drame « à dimension européenne » (suicide de Mastroianni, de production) de la machine cinématographique qu’on lui a enfin confiée. Mais
figure de l’intellectuel transplanté), en un mot à dimension tous deux mettent en branle, à chaque Hlm, toute la machine de leur cinéma.
d’artiste, à dimension humaine.
El si la critique s'emploie à enterrer le travail patient du premier (à chacun
des nouveaux films de Godard, on entend de ci de là l’annonce d’un déclin
Pour Ferreri, il s’agit - comme pour le trou des Halles - de d’abord, puis la fin d’un grand cinéaste, avec en fin de compte la volonté farou­
faire vivre un lieu dont on sait qu’il va changer, disparaître bien­ che de le mettre au chômage, de faire en sorte qu’il se taise : silence quasi géné­
tôt, qu’il est en passe de devenir autre chose sous les coups du ral sur Comment ça va. film, pourtant, d’une rare intelligence, d’une rare actua­
lité), si elle ne peut s’empêcher de glorifier hâtivement le travail de l’autre, de
progrès de la civilisation, en en faisant une image, en y dérou­ le porter aux nues pour mieux n’en point parler (ou n’en parler que sur le mode
lant une fiction : c’est autant la dernière image avant qu’un lieu publicitaire), c’esi qu’elle s'emploie aussi à faire le cache sur cette double posi­
ne meure, ou la première image d ’un lieu qui commence à vivre tion de solitude à partir de laquelle tous deux travaillent aujourd’hui dans le
(d’où cet effet science-fiction, cosmogonique : progrès et régres­ cinéma. Solitude qui leur sert à narguer le discours majoritaire, à débusquer
toute doxa.
sion, intimement liés), où les personnages sont à la fois les der­
niers hommes d ’un monde, et les premiers d ’un autre qui com­ 2. Cahiers du Cinéma N° 268-269, p. 66.
mence à naître. Ou l’inverse.
3. Cahiers du Cinéma, N° 268-269, p. 55.
Le décor chez Ferreri n’existe pas, il n’est qu’un bout de réel
badigeonné par la fiction cinématographique, recouvert, mais il
garde sa signification propre, que Ferreri se contente de fixer
une fois pour toutes (le cinéma archive quelque chose du réel) RÊVE DE SINGE (1 h 53 mn). Production : Giorgio Nocella, Maurice Bernart,
par une image. Yves Gasser et Yves Peyrot. Sujet : Marco Ferreri. Scénario : M. Ferrari et
Gérard Brach (et Rafaël Azcona). Photographie : Luciano Tovoli. Musique: Phi­
lippe Sarde. Décors : Dante Ferretti. Son : Jean-Pierre Ruh et Luis Jimel. Mon­
Mais l’inspiration de ce cinéaste ne vient au point précis où tage : Ruggero Mastroianni. Interprétation : Gérard Depardieu, James Coco,
l’imaginaire se noue dans une fiction qu’à partir du m oment où Marcello Mastroianni. Géraldine Fitzgerald. Gail Lawrence.
38 CRITIQUES
ou fascisme latent, est devenu aujourd'hui volonté louable de
VIOLETTE NOZIÈRE ne pas interpréter, description objective de conduites, distance
(CLAUDE CHABROL) (brechtienne?), refus du psychologisme, observation m inu­
tieuse de comportements, voire respect tout moderne du droit
des personnes au secret. C ’est sans doute vrai, et Chabrol se
refuse constamment à expliquer Violette, mais le refus des
motivations tel qu’il opère dans ce film est foncièrement diffé­
Bien que le film n ’en fasse pas son sujet et ne le mentionne, rent du trouble apporté dans l ’ordre logique tel que le manifes­
par un commentaire, qu’à la fin, c’est sans doute dans !'Affaire tait, pour le citer encore, Les Bonnes fem m es. Et c’est là selon
Nozière le caractère d ’exception historique et le défi qu’elle moi ce qui fait de Violette Nozière, malgré de réelles beautés, un
porte à la logique com m une qui a d’abord attiré Chabrol. Bizar­ film non seulement inférieur à l’ancien (ou aux Godelureaux).
rerie historique en effet que cette aventure d’une parricide mais parfois, et à rencontre même de son projet, quand même
ayant reconnu son crime, graciée par un premier chef d ’État, explicatif. Pourquoi?
dont un second réduisit la peine et qui, sous un troisième, se vit
purement et simplement libérée puis réhabilitée. Mais sans Il existe un petit livre de Jean Paulhan intitulé Les Causes
doute un autre aspect devait ravir un cinéaste que ses goûts por­ célèbres. Il s’agit d ’une vingtaine de textes courts, insaisissables
tent aux paradoxes et aux détraquements d ’évidences : l’évolu­ à force de clarté et de précision, en forme d ’apologue mais
tion on ne peut plus édifiante de l’intéressée, de celle qui, célé­ d ’apologue sur rien, de fables sans moralité ou, pire encore,
brée par les surréalistes pour avoir tranché le « nœud de vipè­ indifférentes à la morale qu’elles porteraient, de démonstration
res » du lien familial, fut gagnée par la piété, épousa le fils du dont la conclusion et même l’objet se dérobent, textes profon­
greffier de la prison et lui donna cinq enfants tandis qu’ils dément troublants pour le lecteur dans leur capacité à tourner
géraient tranquillement leur petit commerce. Le crime sans court. Bien entendu, tous ces textes, sauf un, sont étrangers à
doute intéresse Chabrol, mais comme une possibilité toujours ce qu’on entend généralement (judiciairement, journalistique-
liée à l’insignifiance et à l’ordre le plus banal, sans cesse menacé ment parlant) par « cause célèbre ». L’explication du titre est
d’être résorbé par eux, non comme rayonnement glorifiant. Et donnée par un exergue emprunté au « Manuel de Physique à
l’on peut supposer que ce n'est pas sans une secrète jubilation l’usage des gens du monde » (Paris, 1783) : « Nous autres phy­
que l’auteur lui-même retrace, dans le commentaire final du siciens avons coutume de nommer « causes célèbres » celles des
film, l’histoire de ce que d’autres sans doute, mais certainement causes que nous décelons dont l'effet est paradoxal ou du tout inat­
pas lui, perçoivent comme un reniement désolant et un affreux tendu ». Un seul de ces textes, ai-je dit, se réfère à une cause
retour à la conformité sociale. Chabrol a certainement plus (entendons à un procès) célèbre, et il est précisément consacré
d’affinités avec un personnage comme Landru (auquel il a à Violette Nozière (il n’y est d ’ailleurs nullement question de
consacré un film) - confondu par la police pour avoir, dans sa crime ou de procès, mais de ses aventures sexuelles de jeu­
folle méticulosité, noté sur son carnet de dépenses le prix d ’un nesse).
aller-retour en train pour lui-même et d’un aller simple pour
chacune de ses victimes - ou Violette Nozière - qui rêvait La « célébrité », si l’on peut dire, consiste donc en une discor­
d’aller aux Sables d ’Olonne en Bugatti avec un hom m e qui lui dance, une dysharmonie entre la cause et l’effet, génératrices
parlerait d’amour - qu’avec les sœurs Papin par exemple, aux­ d ’un trouble logique. Si par ailleurs, comme on l’a écrit et récrit
quelles, presqu’à la même époque, le massacre effrayant ici, il n ’y a de cause que de ce qui cloche, on peut dire que d’une
qu’elles perpétrèrent confère sans doute à ses yeux de trop écla­ certaine façon toute cause est célèbre, ou, pour reprendre les ter­
tants prestiges. Si le crime, pour Chabrol, a partie liée avec la mes d’un article de Chabrol fort connu, qu’il n ’y a pas de grand
plus extrême banalité, ce n’est pas, selon une formule ni de petit sujet (« en vérité », ajoute-t-il « il n ’y a que la
aujourd’hui usée, parce qu’il existerait une « banalité du mal », vérité »). (2) Soit. Mais de la « célébrité » elle-même, quelle sera
ni à cause d’une ambivalence essentielle de la personne la cause, qu’est-ce qui, au cinéma, en rendra compte et com­
humaine(en quoi, contrairement à ce qui se dit, il est rien moins ment? Tout le problème est là.
qu’hitchcockien), mais parce qu’il croit profondément à la for-
tuité et à la contingence, à la possibilité toujours menaçante, Chabrol, dans Violette Nozière. entend ne pas se prononcer,
dans une vie, de l’acte qui ferait que brusquement, à tel instant, ne rien expliquer. Pour cela, il met en place et suggère toutes les
quelque part, ça cesserait de ne pas être crime (1). En quoi Cha­ interprétations possibles des motivations et du comportement
brol aurait pu faire de son œuvre ce à quoi Cayatte échoua tou­ de Violette, et, faisant fi de toute exactitude historique, aussi
jours, une machine de guerre contre l’idéologie judiciaire, bien anciennes que modernes. En même temps, il porte la sus­
laquelle se fonde au contraire (en dépit de ses réajustements picion, sinon l’ironie, surchacune d’elles. Qui est Violette? Une
« scientifiques » modernes, et par le biais de la notion d'anté­ mythomane et une perverse, comme l’affirme son médecin ? La
cédent) sur les postulats de l’identité globale de la personne à syphilis dont elle souffre est-elle congénitale ou acquise? Son
elle-même, de la permanence et du déterminisme. Il ne faut tourment est-il lié à l’absence de son vrai père? A-t-elle essayé
jamais oublier sur ce point Les Bonnes fem m es, ce film admira­ d ’assassiner son beau-père et sa mère, ou voulait-elle épargner
ble, doublement travaillé par la fascination du crime : en son celle-ci? Est-elle une figure admirable, et saluée comme telle
centre sous la figure de la vieille caissière gardant jalousement par les surréalistes, d ’un défi lancé à l’ordre familial bourgeois?
son mouchoir trempé dans le sang du dernier condamné à mort Préfigure-t-elle, par son audace, ses initiatives et sa lucidité
qui fut exécuté publiquement, et à sa périphérie sous celle du détachée à l’égard des médiocres partenaires q u ’elle se donne,
mystérieux motard soumettant sans répit à son observation la l’« émancipation »des femmes? L’horreur du sexe et la frigidité
morne activité des vendeuses. qu’elle manifeste, au delà de ses aventures, sont-elles causées
par les pénibles ébats érotiques de ses parents, que l’exiguïté du
logement familial la forçait à entendre, parfois même à entre­
Les raisons qui ont fait apprécier Violette Nozière par la cri­ voir? N ’est-elle qu’une « bonne femme » éprise d ’un gigolo
tique sont (c’est un autre paradoxe sans surprise) celles-là d ’extrême-droite, et tuant pour se procurer l’argent nécessaire
mêmes qui avaient servi autrefois à stigmatiser Les Bonnes fe m ­ à l’entretenir? Ou bien au contraire une préfiguration du pro­
mes. Ce qui avait été dénoncé comme impassibilité méprisante gressisme tiers-mondiste amoureux (elle couche avec un Noir
du cinéaste, froideur d ’entomologiste, retrait hautain d’artiste qui s’avérera le seul personnage sympathique de la question)?
VIOLETTE NOZIERE

Violette Noztère

Le film fait se succéder les explications plausibles et les estima que la lutte de classes n’était peut-être rien d'autre que
amène à se contredire l'une l'autre, comme Violette aligne dans la continuation sous d’autres formes du conflit dujBien et du
la fiction, inlassablement, les mensonges, en intercalant parfois Mal. Chabrol en effet, je l’ai dit plus haut, n’est pas selon moi
entre eux peut-être une vérité, elle-même emportée dans le un cinéaste hitchockien, sinon superficiel le ment (certains m ou­
mouvement généralisé de suspicion. D'où vient alors que. tou­ vements de caméra, des effets purs de « citation »[), et si l’on
tes ces explications, loin de s’annuler et de procurer l'impres­ doit lui trouver une ascendance, c’est bien plu tôt j y compris
sion d'un vide et d’une absence, finissent par constituer au pour Violette Nozicre, du côté de l'Expressionnisme allemand,
contraire la figure, certes hétérogène, mais en tout cas consis­ celui de Lang (M : disposition des personnages d a ta le cadre,
tante, vague et massive, d’une cause-tout-de-même ? Peut-être distances...) ou de Murnau (dans Violette Nozièr^, les deux
de ce que le film fonctionne un peu à la manière des scènes de espaces du Quartier Latin et de l’appartement familial reliés
procès dans les films américains où, après une intervention entre eux par le trajet nocturne en bus, la figure discrètement
d'avocat ou de témoin jugée intempestive, le président du tri­ menaçante du receveur, etc.). Et dans PExpressionpisme aile-
bunal demande aux jurés de ne pas tenir compte de ce qui vient mand, la très forte inscription sociale ne joue jamais le rôle de
d ’être dit, personne évidemment, et le spectateur moins que contexte, le dualisme qui structure ces fictions y est] sans cesse
tout autre, n’étant dupe de cette injonction. De la m ême façon, troublé, déréglé par un troisième terme, qui est la position de
le film de Chabrol n'avance pas comme une machine à produire regard du cinéaste, comme machine alternativement à éclairer
de l’oubli, mais comme stockage de mémoire. C'est, selon moi, et à voiler, comme cause de la « célébrité » de la cause célèbre.
que Chabrol, qui à l'époque des Bonnes fem m es se moquait
complètement de la notion de contexte, maintenant y croit (du Lorsque Lacan, à propos des crimes paranoïaques (il s'agit des
moins, un peu). Dès lors qu'un film se refuse à proposer un sœurs Papin, mais cela pourrait valoir pour le cinémii de Lang),
ordre de causalité simple et linéaire (comme c’était le cas par écrit qu'ils «- se produisent très fréquem ment en un pbint névral­
exemple d’un certain cinéma américain), dès lors qu’il veut gique des tensions sociales de l'actualité historique », il Résigne un
jouer de l'ambiguïté et de l’indécidable mais sans pouvoir faire nœ ud de condensations, un ample, divisé, enchevêtrement
se détruire l'une l'autre les causes qu'il propose, c’est le contexte symbolico-historique, c'est-à-dire tout autre chose cjue la mise
général comme bouche-trou, comme ersatz de cause qui se met à plat réductrice qui s’avance aujourd’hui sous le nom de
à consister. Ainsi se font les fictions de gauche, ainsi disparaît « déterminations socio-historiques » ,o u d e « contexte »(même
la « célébrité ». Ce passage du trouble introduit dans l’ordre des marxistement surdéterminé).
causes (qui caractérisait ses premiers films) à la notion de
contexte social, on peut sans doute le dater chez Chabrol du Revenons aux Bonnes fem m es. Si le film s'était limité à être
moment où, comme il le déclarait un jour dans L'H um anité, il la description objective de comportements incongrus, c’est à
40 NOTES
bon droit qu'on aurait pu y voir l'exercice d’un regard déplaisant blement s’efîectue. (3). Reste que parfois la métamorphose,
sur une faune opaque, et déplaisant parce que lui-même altéré dans le film, des causes suspectes en un insistant contexte pro­
d ’aucun trouble, d ’aucune inquiétude. Regard clair et assuré, pre à satisfaire tout le monde et personne(4), fait de Violette
qu’aucune vacillation ne menace. Et si l’incompréhensibilité Nozière une machine à restituer l’obscur elle-même trop trans­
des actes n’avait été imputable qu’aux impulsions des person­ parente.
nages filmés, alors la critique aurait été justifiée dans son rejet.
11 n’en était rien, parce que l’opacité des personnages refluait Jean Narboni
pour le troubler sur le regard auquel ils étaient soumis, à moins ]. Je n’aborderai pas ici le grand thème chabrolien qui est non pas que
que celte opacité elle-même ne fût l’effet d ’un enveloppement « quand on aime on tue », mais « quand on tue on aime ». Le crime chez lui
d’énigme dû à la mise en scène. De la même façon, et pour faire est toujours révélateur, ciment, ou créateur d'amour, et c’est à partir de lui que
référence à un cinéaste peut-être moins éloigné qu’on ne croit les gens apprennent qu’ils s’étaient toujours aimés, ou commencent à s'aimer.
de Chabrol : B un u el, le trouble que procure sans cesse, dans Le 2. « Les petits sujets », in Cahiers n° 100.
Journal d'une fem m e de chambre, le personnage de Célestine,
n ’est-il pas dû seulement à l’inintelligibilité de ses actes, mais 3. C'est le cas aussi au moment de la réponse (emblématique du Hlm) que
à une position de regard de l’auteur s’acharnant à disjoindre au Violette, dans sa prison, donne à sa co-détenue qui veut savoir pourquoi elle
aime tant sa mère : « Je l’aime parce que je ne la comprends pas ». (i faut signaler
maximum, dans une fiction pourtant menacée par la surcharge ici que la mère (le personnage et l'actrice Stéphane Audran) est, dans le Hlm, de
sociale (à partir du naturalisme de Mirbeau) le pseudo-contexte bout en bout passionnante, et qu'elle en constitue la figure véritablement mys­
de ses pseudo-effets. térieuse. On rêve d'ailleurs à une dérive de la fiction qui, abandonnant peu à
peu Violette, se centrerait sur la mère, cette mère qui souhaita de tout temps,
à sa fille, « un grand destin ».
Le Hlm de Chabrol, bien sûr, est infiniment plus talentueux,
plus complexe, plus retors que les fictions de gauche actuelle­ 4. Tout le monde et personne pouvant d’ailleurs coexister pacifiquement
ment en vogue. Et, pour tout dire, plus intelligent. Il parvient chez le même. Il est frappant de constater que la plupart des critiques favorables
souvent à atteindre l’étrangeté qu’il recherche : je pense en par­ à Violette Nozière. après avoir félicité Chabrol de ne pas s’être livré au jeu inter­
prétatif quant au personnage, y vont eux-mêmes de leur explication.
ticulier à la très belle séquence où Violette se fait aborder dans
un square par un gandin qui s’avérera un lamentable donneur,
et à la façon énigmatique dont Isabelle Huppert, parlant comme VIOLETTE NOZIÈRE, film français de Claude Chabrol (2 h 3 mn). Production :
à elle-même, accepte son rendez-vous : « A six heures, c’est Filmel, FR3, Cinévidéo (Montréal). Scénario et dialogues : Odile Barski. Photo­
graphie : Jean Rabier. Musique : Pierre Jansen. Interprétation : Isabelle Hup­
cela, à six heures ». A ce moment, et grâce à la position de pert, Stéphane Audran, Jean Carmet, Jean-François Garreaud, Bernadette
caméra, à l’angle, à la distance, au jeu, la « célébration » vérita­ Lafont.

NOTES

LES ROUTES DU SUD chez Losey qui consistait à heurter l'acteur au décor avec de violentes
sautes de lumière, n’était pas une contemplation soumise des apparen­
(J. LOSEY) ces - M oullet l’avait alors analysé dans sa critique de Temps sans pitié
- mais une volonté de démontrer liée à une profonde expérience de
En voyant Les Routes du sud, la distance que Losey, volontairement théâtre avec Brecht qu’ il avait faite avant d’aborder le cinéma, et à ses
ou non. crée entre ce qu’ il raconte et nous, favorise l’exercice de la convictions marxistes. Cette construction conflictuelle entre un ind i­
mémoire. L’ histoire d’ un personnage d’âge mûr, hanté par cette mort vidu (2), dont la psychologie obéit toujours à des déterminations socia­
de Franco qui tarde à venir, brutalement atteint par la mort de sa les et idéologiques, et les décors et les cercles sociaux qu’ il traverse,
femme, ei qui essaye de comprendre son fils ainsi que ce qui anime les constituait le meilleur de sa période américaine et de son exil anglais.
jeunes générations, cette histoire, telle qu’elle est mise en place par le Le succès venu et sa combativité affaiblie, l’ère du Messager révèle
tandem Semprun-Losey,passe très vite au second plan : nous n’avons chez Losey une tendance au risque cinématographique de plus en plus
pour y croire un peu que le jeu très contrôlé d’ Yves Moniand qui, pour rare : il reste, chez lui, toujours le métier, et un métier original qu’ il a
une fois depuis longtemps, convainc. La seule chose un peu vivante conquis non pas en im itant le cinéma ambiant mais en luttant pour
de ce film est la mise en marche d’ une mémoire qui, perdant sans peine affirm er des résultats précis. Mais aujourd’ hui sa science du découpage
le fil dramatique tressé autour d’ une après-guerre d ’ Espagne bien rhé­ et des divisions de l'espace (3), ce don particulier qu’ il avait de mettre
torique (plus nourrie était La Guerre est fin ie d 'A la in Resnais), s’exerce en relief un décor, tout cela marche au ralenti. Il est tributaire de scé­
sur la trajectoire et la carrière de son meneur en scène, Joseph Losey. narios avec lesquels il ne peut entretenir que rarement des rapports de
passion. Seul, ces dernières années. Monsieur Klein avec son scénario
Il est un peu triste de voir un cinéaste ne faine appel au bout d ’une scrupuleux et sans frime, échappe à cette sclérose. Contrairement à la
longue carrière qu’â la port la plus machinale de lui-même. Toujours construction risquée et magnifiquement réussie du personnage de
prête à fonctionner, et reposant sur quelques acquis de métier, elle a Klein avec l’intensité dont est capable Delon, dans Les Routes du sud.
donné parfois, soutenue par des passions diverses - pourses scénarios, Losey ne fait pas plus que canaliser la rhétorique de la souffrance expri­
ses acteurs, ses personnages - des résultats qui emportent la convic­ mée par Yves Moniand et permet d'entrevoir que cet acteur gagnerait
tion. Pensons à des film s aussi originaux et réussis que : The Prowler. à sortir de ce registre, ici habilement circonscrit et justifié par l'histoire,
The Gipsy and the Gentleman. Les Criminels. Les Damnés. Boom (film mais qui est de plus en plus pauvre. Les acteurs ont autant besoin que
dont le matériau périlleux est sérieusement critiqué et transformé par les metteurs en scène de changer d’air et de se renouveler.
la mise en scène) Accident et Monsieur Klein.
Pour retrouver notre mémoire de la carrière de Losey, l’application
Lorsque Losey fut défendu au début des années 60 par les mac- qu’ il mettait autrefois à imposer ses parti pris se transformait souvent
mahoniens (1), ce fut au nom d ’une approche physique de l’acteur en qualités positives qui exprimaient alors les conflits de manière
qu'on baptisa un peu trop vite transparence du regard. Ce parti pris vivante : le degré très particulier de vérité auquel il accédait, notam-
NOTES 41
meni dans ses films américains et dans ses premiers films anglais, pro­
venait non pas d’un semimem immédiat de la vie ou d’une perception
intuitive des individus comme chez Nicholas Ray ou chez Godard,
mais d’une résolution parfois miraculeuse d’un nœud apparemment
inextricable d’artifices.
Jean-Claude Biette

1. Cinéphiles terroristes qui voyaient beaucoup de films américains en v.o.


au cinéma Mac-Mahon à Paris. Ils parvinrent, à force d'insister, à imposer leurs
goûts - discutables (surtout en ce qui concerne Preminger, Sautet ou Freda)
mais cohérents ei pleins de toute l’authenticité des goûts : Walsh, Preminger,
Lang, Losey leur doivent un peu de leur renommée auprès du grand public fran­
çais vers 1965, public aujourd'hui éclaté comme sont aujourd’hui disséminés
les mac-mahoniens. Les films qu’ils défendaient - oralement, puis dans le mani­
feste théorique de Michel Mourlet,« Sur un an ignoré » publié ici même en août
59 ei qui exerça une grande influence, et ensuite dans leur revue « Présence du
Cinéma » qui consacra des numéros spéciaux à Walsh, Dwan, Jacques Tour­
neur, Cecil B. De Mille, Fuller,etc.. - étaient alors méprisés ou démolis par cette
même critique en place qui aujourd’hui s’extasie sur tous les films. Il suffirait
de rappeler l'éreintement, vers 1960, à peu près général contre Moonjleer de
Fritz Lang ou l’article condescendant de Claude Mauriac sur Les Mille yeux du Pretty baby
Docteur Mabuse, pour se limiter à un cinéaste aujourd’hui indiscuté, peut-être
même par ces gens-là. Mais cet aveuglement d’alors est encore préférable à cette
soi-disant ouverture d'aujourd’hui. On est passé du mauvais goût, ce qui est un PRETTY BABY
mal relatif, à l’absence de goûts, ce qui est un mal absolu. Reste à attendre une
résurrection violente des goûts. (L. MALLE)
2. Cet individu, ou personnage principal, est, dans les films de Losey, pres­
que toujours un homme. Losey s'identifie exclusivement à ses acteurs mascu­
lins (John Barrymore Jr., Hardy Kruger, Stanley Baker, Alain Delon...)ou à des On pourrait résumer le film - et d ’ailleurs presque toute l’œuvre de
couples d'hommes (Me Kern-Redgrave, Fox-Bogarde. Kruger-Baker, Burton- Malle - en deux mots : « pas vraiment». De même que Lacombe
Delon)mais pratiquement jamais à une femme, et le couple Bunon-Taylor n’est Lucien n’était pas vraiment nazi, pas vraiment méchant, pas vraiment
pas de l’invention de Losey. Cette difficulté, chez un metteur en scène, à sortir Lacombe Lucien, mais pas vraiment Lucien Lacombe non plus, de
de sa coquille de mâle (il aurait peur de ne plus pouvoir s'appeler Bernard l’her- même la Petite n’ est pas vraiment une petite fille, puisqu’elle sait tout
mite), crée un déséquilibre, préjudiciable à toute dramaturgie, entre tes person­ ce que les petites filles ne doivent pas savoir, mais n’est pas vraiment
nages masculins et les personnages féminins. D’où le sentiment très fort, dans une femme, puisqu’elle aime encore les poupées, et descendre le long
Les Roules dit sud. que Miou-Miou (personnage comme actrice) est punie. Tou­
tefois, dans les meilleurs films de Losey, ce déséquilibre lié à une éclipse de sa des rampes d’escalier, et n’a pas de poil au... et coetera. « Pas vrai­
lucidité disparait. ment » est un truc très bien pour un scénario, puisqu’à la fois on a
l’impression que c’est une idée de fond, et le sentiment que ça fait tou­
3. Losey, travaillant - d’abord avec le cartooniste John Hubley, puis avec jours avancer l’action. Par exemple, le plan d’ouverture : une petite
Richard Mac Donald - à dessiner tous ses films plan par plan sur le papier avant fille (c’est elle, Brooke Shields, Violet) regarde quelque chose au champ
de tourner - opération qu'il appelait « pre-designing » et dont on trouve témoi­
absent; d’après le son o ff-d e s halètements, des gémissements, sur un
gnage dans le numéro 111 des Cahiers - , s’inscrit dans une lignée de cinéastes
qui, de Eisenstein à Spielberg, cherchent un contrôle maximum sur leur maté­ rythme croissant - on peut croire (on doit croire) qu’ il s’agit d’ un coït.
riau cinématographique. Tous font preuve d'une prévoyance plus ou moins Eh bien, pas vraiment : c’est sa maman qui accouche. El ainsi de suite,
théorisée et règlent sur le papier bien des problèmes; ils économisent sur leur jusque dans les plus petits détails. Pas vraiment une femme, pas vrai­
temps de tournage et établissent un style visuel, mais on devine chez ces cinéas­ ment une petite fille, pas vraiment une petite fille, pas vraiment une
tes une crainte secrète de ne pas maîtriser l’itinéraire de leurs personnages, de femme... Pas vraim ent une putain, pas vraiment une petite bour­
se laisser déborder par les acteurs, et de laisser échapper des sens inclassables. geoise... Le bordel : pas vraiment le paradis, mais pas vraiment l’enfer
Rien ne s’oppose toutefois à ce que cette maîtrise préparatrice, qui ne se laisse (et vice versa). Ce n’était pas vraiment le bon temps, sans doute, mais
séduire que par les sirènes du visuel et de la plastique, se dissolve : le film ter­
miné, c’est alors sa souplesse et non sa construction minutieusement élaborée pas vraiment le mauvais. On voit qu’un tel système (c’est peu en
qui frappe. Ainsi la 2e partie de Ivan le Terrible, un certain nombre de films de l’occurrence de dire que c’en est un), s’ il permet de faire avancer un
Hitchcock, de Siernberg. et surtout de De Mille.ce travailleur de force qui gagna récit par retournements successifs - d e bien petits retournem ents-est
ses spectateurs et dans l’espace et dans le temps, comme Chaplin. en même temps une façon d’aller nulle part. C ’est précisément où va
le film de Malle. Le « pas vraiment » qui est dans le film est en même
LES ROUTES DU SUD, film français de Joseph Losey. Production : S.F.P., Tri- temps, par une sorte de contagion, celui du film : par exemple, avez-
nacra Films, FR3, Profilmes (Barcelone). Scénario et dialogues : Jorge Sem- vous vraiment l’ impression qu’ il ait fait le scandale qu’on a dit? Tou-
prun. Photographie : Gerry Fisher. Musique : Michel Legrand. Directeur artis­ che-t-il vraiment à quelque chose, je ne sais pas : la prostitution enfan­
tique /Alexandre Trauner. Montage : Reginald Beck. Son : René Magnol. Inter­ tine, le rôle historique des bordels de la Nouvelle-Orléans, l’amour des
prétation : Yves Montand, Miou-Miou. Laurent Malet, France Lambiotte, petites filles, la perversion photographique ? Non. Tout cela y est,
Jose-Luis Gomez. vaguement, mais en toc, dans un flou esthétique à la David Hamilton.
Les Routes du Sud. Pas vraiment. Pas vraiment. Et que peut-on faire avec du pas vrai­
ment ?

Reste à espérer que Malle, un jou r, fera un film vraiment intéressant.


L’ennui, c’est que quand le pas vraiment vous tient, il vous tient bien.
Comme c’est tout à la fois une position artistique, idéologique,
sexuelle, voire, à y ajouter la connotation du ton de la voix, sociale -
si on s’en satisfait, du pas vraiment (comme il semble que ce soit le cas
de Malle), il n’y a aucune raison de s’en sortir. On croit avoir vue sur
le vrai sans s’y brûler les doigts. Puisque ça fait plaisir... - Vous dites ?
Pas vraiment ?

Pascal Bonitzer

PRETTY BABY (La Petite} film américain (1 h 49 mnlde Louis Malle. Produc­
tion : Paramount. Scénario : Polly Platt. Photographie : Sven Nykvisi. Interpré­
tation : Brooke Shields, Keith Carradine, Susan Sarandon.
42 NOTES
LE GRAND SOMMEIL
(M. WINNER)

Tout remake se nourrit de la dénégaiion. Reprenant nécessairement


un grand film (on ne refait jamais de petiis films), le remake vise à la
répétition du succès initial. C'est pourquoi, s’ il ne peut jam ais être meil­
leur que le film original (c’est son vœu secret impossible), il lui est tou­
tefois insupponabled’être pire. Il aspire donc au match nul, et pourque
lui soit reconnue cette égalité publicitaire, il lui faut être différent.
Cette différence ne lient que dans sa proclamation : en effet il faut que
le remake soit assez proche de son modèle pour qu’ il bénéficie de l'aura
de son succès passé, q u 'il en jouissè comme revenu, et q u 'il s’en éloi­
gne assez pour que ce succès devienne le sien et que soit confirmé le
dépassement du modèle. Par suite, toutes les variantes du scénario ne
sont ici que pour nous assurer que malgré les apparences trompeuses
il s’agit bien du retour du même.

The Big Sleep. de Michael W inner, n’échappe pas à la règle, rejeton


du film de Hawks. En affirmant explicitement qu'il fallait voir le film
La Vie t'en as qu'une
en soi, sans chercher à le comparer à celui de Hawks, les distributeurs
nous invitent sciemment à l’ inverse par la logique même de ce dé­
saveu, à soumettre le film de W inner à une comparaison constante, par
delà tous les démarquages du scénario et de la mise en scène, le choix LA VIE T’EN AS QU'UNE
même des acteurs, à la version Hawks et aux compositions de Bogan (GUEDJ. SEGAL. PETARD)
et de Bacall. Le film de W inner ne tient ainsi (mal d'ailleurs : en réalité,
il tombe en lambeaux, pâle im itation) que par la présence en creux du A utour de l'idée de critique du travail, idée antique (Déjacque,
film de Hawks, que parce qu'en filigrane du corps lourd et maladroit L'Humanisphère ; Laforgue, Le Droit à fa paresse) à laquelle Mai 68
de M itchum , trop grand et mou pour ce rôle, retraité par l’ âge, se pro­ les années qui suivirent gagnèrent quelques adeptes de plus, Denis
file l'ombre de Bogart, petit, encaissant et comptant narquoisement les Guedj, Abraham Ségal et Jean-Pierre Pétard ont composé, avec peu de
coups, ricanant et répondant du tac au lac et toujours à côté : de ce moyens et beaucoup d ’ imagination, une sorte d’essai qui se présente,
Bogart passionné d’échecs dans la vie comme au cinéma, M itchum est comme il se doit pour un pareil sujet, sous des allures quelque peu pa­
en quelque sorte la doublure inversée. resseuses. On musarde de sketches en interviews, de gags-éclairs en
témoignages directs ou rejoués, de documents incroyables en collages-
C’est comme valeur sure, cocktail culturel et produit aseptisé que Le
vérités. Chemin faisant on rencontre, emporté par l’élan du film ,
Grand sommeil ressort aujourd'hui sur nos écrans - comme œuvre
morte. Ce n'est pas Le Grand sommeil comme un des sommets du j ’allais écrire : une foule - disons plutôt toute une fam ille de person­
nages vivants ou rêvés qui ont en commun de résister d’ une façon ou
roman noir, dans ce qui spécifiait alors ce genre - et qui le spécifiait
comme genre critique : la description dans son actualité d ’ un monde d’une auire au grignotage de leur vie par le Travail, la Production, la
Vitesse, la Merde, l’ Etat. Et de fait, cette marquelleric libertaire est
en crise - qu’a mis en scène W inner, mais l’œuvre immortalisée par
moins un film m ilitant qu’un film de famille. Où l’on cherche moins
les noms qui l’oni faite : avant tout ceux de Bogart, Bacall et Hawks,
à convaincre qu’à épater, moins à conscientiser qu’à réjouir, bref où le
ceux de Chandler et de son re-nrner pour le cinéma Faulkner. C'est
spectateur n’est pas nié mais invité à être. Et c'est là qu’on s’aperçoit,
à ce culte de l’ Auteur (et c’esi bien pourquoi les flics sont honnêtes
devant ce film gai, agréable, « pas chiant », qui incontestablement
dans son film : on est entre gentlemen) que nous convie hypocritement
appartient à ce courant de Mai qu'on peut rapidement situer comme
W inner : toute adhésion témoigne davantage de sa conviction dans le
« subversion de la vie quotidienne », que le cinéma m ilitant, dans sa
dénigrement de son objet.
quasi-totalité, a été la chose du gauchisme d’appareil. Depuis 68, ce
Changer le décor et l'im planter en Angleterre, pays par excellence sont les vieux rêveurs du coup d’état bolcho réactivé qui ont investi
de la tradition, sympiomatise bien cette prétention culturelle. Ça dans la pellicule m ilitante, pas les autres. Les autres ils s'adonnaient
revient aussi à privilégier le passé et la continuité historique au détri­ plutôt au théâtre de rue, au café-concert, à la vidéo (1). Media abon­
ment du présent et de l’événement. La version 78 du Grand sommeil damment mis à contribution dans La Vie. t on as qu'une : beaucoup
est une version essentiellement réactionnaire. Que l'action ait lieu de d'interviews ont été réalisées d’abord en vidéo, sous le titre Le Chant
nos jours est par rapport à cela de peu de poids (c'est bien plutôt un du possible ; le Théâtre à bretelles fournit l’une des plus belles séquen­
argument de plus) : celte contemporanéité est celle de l’exposition de ces (celle des marchands de temps sur le carreau d’ Aligre).
musée. Le général Stemwood n’y est plus cette défroque moribonde,
vestige anachronique d’ une époque révolue dont la vie s’ éteini avec A l’ heure où l’on nous invite de toutes parts à commémorer les bar­
Pépuisemeni de ses puits de pétrole, mais la figure, dans son incarna­ ricades éteintes de Mai 68 J e ne connais pas, à l'horizon cinématogra­
tion première par Stewart, de la pérennité de la classe aristocratique phique (2), de meilleure façon de célébrer ce qui continue à brûler
anglaise; le délire de ses filles ne stigmatise rien du social ou du poli­ depuis ce temps-là, que les images et les mots de ce film .
tique, de la dégénérescence d’ une classe, il est celui, toujours propre Jean-Paul Fargier
et singulier dans son expression, d'une crise de l'intimité. L 'hu m o u r s’y
perd; ceue anglicisation du roman de Chandler lui donne la fadeur
morale des romans d'Agalha Christie. Hollywood enterre sans gran­
deur ce qu’ il a fait. 1. lîi personnellement je vois plus qu'une coïncidence dans le fan que j'ai
rompu avec le dogmatisme (dont le plus beau fleuron cinématographique res­
Toute répétition vise le retour au néant. Tout comme une œuvre tera ce Quand un amie ta vie un ro au cinéma que j'ai à mon passil et qui traitait
n'acccde au domaine illustre de la culture que sur le préalable de sa par le mépris non seulement le cinéma mais aussi !a vie) au moment même où
mort. W inner est l'officiant au demeurant maladroit. Le Grand som­ je commençais à pratiquer la vidéo (avec le groupe « Cent Fleurs »)
meil c'est le film comme réalisation - et non son sujet; il n’est même 2. A l'horizon littéraire il y a le très beau Oui M ai de Gérard Guégan (éd. Le
plus sur l'écran, il a gagné le spectateur. Sagittaire).
Yann Lardeau
LA VIE TEN AS QU'UNE, film français 16 mm couleurs de Denis Guedj,
LE GRAND SOMMEIL (The Big Sleep), film américain en couleurs de Michael Jean-Pierre Pétard et Abraham Segal. Scénario : les mêmes et J. Roussel, C.
Winner. Production : Elliott Kastner et M. Winner. Scénario : M. Winner. Musi­ Denicolas. Photographie : R. Toumayan, A. Georgakis, J.-P. Leroux. Son : P.
que : Jerry Fielding. Photographie : Robert Paynter. Interprétation : Robert Molme. P. Sénéchal, D. Loiseau, J.-P. Barre, R. Aumonnier. Musique : F. Goyet.
Mitchum. Sarah Miles, Richard Boone, Candy Clark, Joan Collins, Edward Montage : G. Letellier. V. Memmi. Production : Serddav. Films de l'Homme
Fox, John Mills, Olivier Reed, James Stewart. 1977.
NOTES 43
I. Effet d'autant plus dérisoire que par ailleurs, entre 1961 et 1978. la monstruo­
sité semble êire complètement passée du côté de l’ Italie - devenue un pays
incompréhensible, ininterprétable.

LES NOUVEAUX MONSTRES, film italien de Mario Monicelli, Dino Risi et


Ettore Scola. Scénario : Age, Scarpelli, R. Maccari et B. Zapponi. Photogra­
phie: Tonino delli Colli. Décorateur : Luciano Ricceri .Montage .'Alberto Gallitti.
Musique : Armando Trovajoli. Son : M. Giustini. M. Jaboni. Interprétation : Vit-
torio Gassman, Ornella Muti, Alberto Sordi, Ugo Tognazzi. Eros Pagni, Yorgo
Voyagis. Production. Pio Angeletti et Adriano De Micheli (1 h 55 mn).

L'ETAT SAUVAGE
(F. GIROD)
N'était la nécessité de réagir aux louanges admiratives des critiques
paraît-il progressistes, ce film minable et prétentieux ne mériterait pas
une ligne de commentaire. Aussi s’agira-t-il seulement ici d’affirm er
que cet Etat sauvage est une œuvre non seulement médiocre, mais
d’esprit profondément raciste.
Les Nouveaux monstres
L’action se passe en 1960 dans un étal d’ Afrique francophone qui a
à supporter les horreurs du néo-colonialisme. On remarque tout de
suite que l'A friq u e de cette époque n’est plus celle d’aujourd'hui et
LES NOUVEAUX MONSTRES qu'en conséquence la situation décrite est dépassée. En fait, l’ Afrique
(MONICELLI, RISI. SCOLA) de I960 pourrait nous concerner, comme peut nous concerner
n'importe quel fait historique, si loin soit-il : ça dépend du regard.
La clé de ces Nouveaux monstres, ou plutôt l’ idée que se font les irois L ’important est que cette distance de passé serve ici de protection :
auteurs de leur entreprise, est fournie par le dernier sketch du Hlm. On voilà qu’ il devient possible, sans connaître les affres du doute, de la
y voit Gassman et Tognazzi, qui étaient déjà les Monstres de Dino Risi mauvaise conscience que sollicite toujours plus ou moins la représen­
en 1963, tenir une gargote. Une bande snobe de clients se pré­ tation d'une situation présente, de se repaître à petits frais de cet « étal
sente.Graisseux, hirsute, pas net. Gassman leur conseille « !a soupe à sauvage », « carnaval sanglant », de ces petits détails « révélateurs »
la dégueu ». prend la commande, s’engouffre dans la cuisine et bous­ sur le comportement des automobilistes noirs ou sur l’avidité au gain
cule au passage le cuisinier - Tognazzi -, ce qui déclenche une gigan­ et la médiocrité des blancs d ’ Afrique. Bien entendu, tout cela a une
tesque bataille. Ils se jettent à la tête toute la nourriture qu'ils ont sous explication de commande dans le machiavélisme des politiciens néo­
la main - le cru comme le cuit. Ce morceau de bravoure achevé (qui colonialistes. On pouvait croire cette vision dépassée depuis long­
est aussi une scène de ménage : ces monstres s’ ai me ni), ils reprennent temps, et même sa dénonciation, elle aussi devenue désuète. Elle l’est,
leurs esprits et garnissent hâtivement quelques assiettes. Gassman se mais grâce à la magie du cinéma, nous restituant un passé désamorcé
repeigne et sert les clients qui se ruent sur l'hétérogène rata en pous­ par convention, on peut en jo u ir à nouveau.
sant des cris de joie snobe, certains d’avoir retrouvé l'authenticité de
la cuisine populaire. Le comble, c’est que Girod a le culot de présenter ceite Afrique de
la sauvagerie et du ragot comme authentique : il l’oppose à l’ image
Il y a là une métaphore du rôle que joue le cinéma italien - « la comé­ « déformée » qu’en donne la télévision (cf. la dernière scène) et aussi
die italienne» surtout - dans l ’ imaginaire du cinéma français. Cette aux analyses abstraites et fausses d’un fonctionnaire impuissant qui ne
bande de clients, c'est nous, ou plutôt ceux qui prêtent toujours au voit la réalité qu’à travers « Le Monde »(cocu par un nègre et battu par
cinéma italien toutes les qualités qu’ils savent absentes du cinéma un légionnaire, comprendra-t-il à la fin ce qu’est « l’état sauvage »?)
français (audace, culot, sens du social, espièglerie teintée de gravité,
On voit bien par là que le point de vue du raciste est toujours éloigne.
carnavalesque bakhtinien, etc ). Et ces cuisiniers approximatifs c'est
se veut éloigné, car ce que le raciste déteste chez l’autre c’est sa pro­
eux,ceux qui font lecinéma italien,qui tentent de le prolonger en dépit
xim ité. La reconstitution de l’ Afrique du passé est à cet égard un dis­
d’ une crise sévère et d’ un déclin net, en gérant cette image, en concoc­
positif raciste en ce qu'elle permet de haïr à distance, de refouler plus
tant un rata film ique qui sera toujours assez bon pour l'exportation.
sûrement la proximité de l’autre.
Panisd’ une métaphore culinaire, Hlons-là ou plutôt, touillons-là. Ce Autre direction de cette mise à distance : celle qui concerne le récit
qui est inestimable depuis la fin de la guerre dans le cinéma italien, et lui-m ême dans son agencement. Le « détachement cynique » a là un
encore aujourd’hui, c’est la qualité des ingrédients, plus que l’ inven­ effet direct sur la mise en scène en aboutissant à une stéréotypie totale
tion dans les recettes. Ingrédients : des scénaristes (Age, Scarpelli, des personnages et des situations. Je ne crois pas très utile d'insister
A m idei, Scola, Flaiano, Cecchi d’ A m ico,etc.)et des acteurs (la liste est sur ce point, je remarquerai seulement que l’ histoire d'am our entre les
trop connue pour être rappelée). Et très secondairement, des réalisa­ personnages joués par Doura Manéet Marie-Christine Barrault, censée
teurs qui sont rarement des auteurs (sauf Comencini, le seul à avoir un montrer la Différence Sexuelle et Raciale qui déclenchera la furie gé­
point de vue moral et idéologique constant sur ce q u 'il filme). nérale. ne nous présente ni histoire ni amour, ni quoi que ce soit d’agis­
sant. D'autre part ce qui peut passer aux yeux de certains critiques pour
L’ idiotie d’ une politique des auteurs généralisée, devenue un mar­ une description objective, voire courageuse, de la situation, se réduit
ché des effets de signature, amène le public français (les clients de la à la juxtaposition d ’idées inertes. Qu'elles se veuillent contradictoires
gargote) non seulement à découvrir le cinéma italien des années (les foules noires sont aussi dangereuses que les groupes blancs) ou
soixante avec dix ans de retard (Une vie difficile : 1961, L'Incompris : explicatives (tout ça vient de Paris) ne change rien. L ’artificialilé du
1966, A cheval sur le tigre : !% !). mais travesti en cinéma d’auteurs, récit tente seulement de se dissimuler grâce à une sorte de précipitation
là où il y avait tout un formidable artisanat. dans « le bruit et la fureur » qui, voulant décrire l’ A frique de I960, ne
renvoie qu’à rénonciation du film , passablement honteuse et confuse.
Car c'est bien d’auteurs, c’est-à-dire aussi de point de vue. que Bernard Boland
manque le cinéma italien. D’un côté, une capacité sans doute unique
dans le cinéma actuel à faire spectacle de n'im porte quoi (comme on
d it : faire feu de tout bois) et de l'autre, une espèce de cynisme né à L'ETAT SAUVAGE, film français en couleur de Francis Girod. Production :
Films 66 et Gaumont. Scénario et dialogues : G. Conchon et F. Girod. Musi­
même l’ impossibilité d’ interpréter quoi que ce soit. C’est d'ailleurs ce que : Pierre Jansen. Photographie : Pierre Lhomme. Son : W.-R. Sivel. Mon­
que permet le principe du film à sketches : créer, du seul fait qu’on ne tage : Geneviève Winding. Interprétation : Marie-Christine Barrault, Claude
conclut pas, un effet d'intelligence (1). Brasseur, Jacques Dutronc, Doura Mané, Michel Piccoli, Baaron, Umban
Serge Daney U'Kset.
44

En ha lu : Allemagne année zéro (derrière, sous le chapeau, R. Rossellini). Photo CdC. En bas : Les Belles manières (de Jean-Claude Guiguet).
III' SEMAINE DES « CAHIERS »

une telle insistance à ne pas montrer... Quand enfin le contre-champ


LES BELLES MANIÈRES désire arrive, c’est un garçon grand et blond, d'une beauté un peu équi­
(JEAN-CLAUDE GUIGUET) voque, qu'il dévoile pour toute « réponse » à notre désir.

Ce premier film est doublement frappant : frappant par une maîtrise Réponse tout à la fois à côté et dans le mille. A côlé, parce que ce
d ’écriture, de mise en scène, de direction d’acieurs assez rare contre-champ différé n'offre aucune « explication » : là où la conven­
aujourd’hui, et frappant par une audace du sujet qui, rare, ne l'esl pas tion eût inscrit quelque marque saillante, laideur ou m utilation ou
moins. On reparlera (nous, du moins, reparlerons) de Jean-Claude autre, nous n’avons que le lisse d ’un beau visage de jeune bourgeois, .
Guiguei. dont la réclusion n’est donc pas plus élucidée que devant. Dans le m ille
tout de même, parce que le suspense produit par l'écriture , le décou­
Audace du sujei : qui oserait, en 78. exposer ainsi, dans un cas par­ page de la scène, se voit ainsi rétroaclivement connoté, à cause de ce
ticulier, l'essence de l’ inégalité - sociale, juridique, mais fondamenla- visage un peu trop angélique,- un peu trop angélique pour ne pas ind i­
lemeni amoureuse et sexuelle - des classes? Qui, surtout, oserait le quer quelque e n fe r-, d ’ un érotisme homosexuel qui s’avérera en effet,
faire aussi passionnément, sans se donner les gants de la « distance », par la suite, constituer l’une des clés du personnage comme du film .
laquelle n’a plus de brechlien que le snobisme à la Fassbinder?
Cependant, aucune m otivation explicite de cette réclusion volon­
Audace d'écriture. De ce côté, rien de gratuit, aucun effet tape-à- taire ne nous sera pour autant fournie. A nous de deviner, de recher­
l'œ il, au contraire, une concentration et une austérité qui rappellent cher des causes. De même, l'acting-out de Cam ille, mettant le feu à
Biette et Jacquot (dont l’ influence d’ailleurs est visible). Mais un an du l’appartement de sa « bienfaitrice », vers la fin du film , restera-t-il sans
découpage proprement érotique qui ne cesse de passionner la vision et explication. Il y a quelque chose de bressonien dans celte opacité et
de créer le suspense. J'en donnerai un exemple, à mon avis significatif lout à la fois cette évidence de l’exposition des conduites, mais ce n'est
du film dans son ensemble et de l’an de Guiguei. pas que Guiguet se donne comme objet de « montrer l'effet avant la
cause » (cf. Bresson, A'oies sur le cinématographe, p. 105). Plutôt son
Il est donc question, au début du film , d ’un jeune homme qui, pour film , très explicitement, m ontre-t-il des structures, sociales, ju r id i­
des raisons mystérieuses, s'est enfermé dans sa chambre et, depuis des ques, culturelles, sur le fond desquelles se détachent, en dents de scie,
mois, refuse de meure les pieds dehors. Nouvellement engagé comme les conduites des personnages, marquées de la violence d’ un désir
domestique par la mère du re clu s-q u e nous n'avons encore jamais vu immaïtrisable, et d’un amour incurablement blessé. Et ce clair-obscur,
- Camille, le protagoniste principal du film , se rend pour la première ce chaud-froid, font beaucoup d ’effet.
fois dans la chambre de celui-ci afin de lui servir son repas. Il y a donc Pascal Bonitzer
une confrontation, à la faveur de laquelle nous pouvons espérer
connaître, sinon lout de suite le caractère de ce personnage énigm ati­
que cl la raison de sa claustration volontaire, du moins cet indice, son
visage. Or, le découpage de la scène est tel que, durant un long temps,
seul Camille est cadré, son vis-à-vis, le reclus, restant en dehors du
cadre, au champ absent, côlé caméra. Nous n’ avons de lui que sa voix, LES AMANTS CRUCIFIÉS
et le contre-champ qui fixerait scs traits est savamment différé.
(MIZOGUCHI KENJI)
De ce fait, une tension, un désir, passent dans la scène, et nous obli-
genl à imaginer n'im porle quoi, jusqu’à une monstruosité, une défi­ Je ne raconterai pas longtemps l’ histoire des Amants crucifiés. Pour
guration, ou quelque tare peut-être moins visible du personnage, qui la bonne raison que j'a i oublié les noms de ses protagonistes et que sans
seule justifierait ce retard inexplicable à le montrer. Il n ’est donc, pen­ ces noms le récii risquerait à coup sûr de vo ir ses phrases s’alourdir
dant toui ce temps, qu'un regard, qui pèse sur le garçon assez gauche, considérablement, ses phases se ralentir ei lasser. Pourtant raconter, pli
lim ide et provincial, qui a pénétré dans son antre. Et la caméra aussi, par pli, cette histoire, est la seule chose à faire après le film qui nous
de se montrer si étrangement et littéralement partiale, se fait regard, l'a transmise de si sublime façon. Et il me semble, tellement a été vive
se charge du désir qu'elle provoque chez le spectateur, de voir enfin la l’ impression, que je pourrais reprendre point par point les trajectoires
face cachée de la scène, le visage de celui qui parle, proférant des cho­ compliquées de ses deux personnages principaux et de ses cinq ou six
ses à peu près insignifiantes, et de savoir la réponse que ce visage personnages secondaires - j'a i oublié les noms, mais pas les visages, ni
apportera peut-être aux questions informulées, à l'impatience créée par les destins.
SEMAINE DES CAHIERS

Les Amants crucifiés, de Kenji Mizoguchi. Photo CdC.

Normalement, les choses étant ce qu'elles som dans une société féo­ le haut comme dans le bas de la gamme. Ainsi que leur grand nombre.
dale, même sur le déclin, et la Loi ce qu’elle est, jamais la femme du Et donc leur complexité. Complexité des développements de chacun
Grand Im prim eur impérial et le Premier Calligraphiste de celui-ci pris dans sa logique propre et qui sera poussé jusqu’au bout. Com ­
n'auraient dû pouvoir s’avouer leur amour secret et le vivre.. Mais il plexité de leurs rencontres, recoupements et interactions. C ’est un
aura suffi que par deux fois une servante et sa maîtresse échangent, enchevêtrement fascinant de démarches sinueuses. Ici, les sentiments
bien malgré elles, leur place respective, pour que les amants impossi­ dédaignent souverainement la ligne droite, toujours un mobile en
bles soient précipités dans la fuite en avant, les aveux les plus doux et cache un autre sinon plusieurs, sous la demande le désir, les passions
la réalisation de leurs désirs. Précipitation lente, freinée par la Loi qui s’avancent masquées, les pulsions font tombe de toute foi. Plus le
s’ impose à eux avant la réalisation de leurs désirs d'am our et qui sub­ miroitement à perte de vue des réciprocités impossibles ou retardées,
siste après, autour d’eux (ils sont pourchassés) mais aussi en eux, en conquises puis perdues, toujours un peu décalées. Il en sait long, ce
lui surtout, car le passage à l’ acte ne règle rien quant à l’essentiel. film , et il en dit long sur les m ille ruses de l’Am our. Et pour ne citer
L ’essentiel, c’est d’avoir le courage de ses désirs. D ’abord pour les qu’un tout petit exemple, que les groddeckiens auront remarqué long­
avouer, ensuite pour en assumer les implications sans retour. Elle a temps avant que le dialogue ne le souligne, il y a ce sublime arrêt de
choisi : l’amour au risque de la mort. Il a du mal à faire ce saut dans la maladie du Premier Calligraphiste, qui ne tousse plus à partir du
le vide et il invoque m ille bonnes raisons de revenir en arrière, dans moment où celle qu’ il aimait sans pouvoir le lui dire s’en vient solli­
l’espoir insensé d ’annuler l’acte transgresseur et d’apitoyer la Loi. non citer de lui un service délicat, un prêt d'argent, à travers lequel il va
pour lui mais pour elle (ce dont elle n’a cure). Mais si sa crainte de com­ pouvoir investir son amour.
promettre l’honneur et la vie de l'aimée pouvait encore, avant l’aveu
d’amour, passer pour un sentiment noble, après l'aveu et sa réciproque
A plusieurs reprises, en brouillonnant ce texte, malgré ma décision
elle ne fait plus figure que de basse peur, de fausse générosité, de souci
initiale de ne pas raconter, j ’ai tenté de rendre compte par le détail
mesquin, de prévenance d’autant plus timorée que vaine et désavouée,
d’ une scène ou d ’une autre (par exemple, les.deux échanges de places
bref de pauvres ruses pour se dérober à ses propres désirs. Et toute la
entre servante et maîtresse, substitutions qui:déclenchèrent tout, ou
seconde partie du film consistera dans la montée de l’amant, poussé,
encore l’aveu in extremis qui rebranche la machine d’amour apparem­
tiré, supplié, invectivé par Pamante, vers le courage de l’ A m our contre
ment au point mort, en fait à son point le plus fort) mais à chaque fois,
Loi. Car il ne suffit pas que les corps se soient rejoints, il faut encore
après plusieurs phrases interminables, j ’ai fini par baisser les bras, tant
que les âmes frémissent ensemble au delà de la peur, dans la même
la mise à plat des causes et des effets superposés produisait quelque
paisible acceptation du Risque.
chose d’inextricable, au contraire du film où tout reste simple malgré
sa complexité.
C’est sans doute ce jeu parfaitement réglé de deux mouvements
(précipitation freinée), de deux forces contraires (Désir + Hasard/Loi
+ Pouvoir) qui fonde en grande partie l'impression de beauté absolue Un autre m o tif de la perfection du film tient dans cette double maî­
que donne Les Amants crucifiés. Mais c’est aussi certainement la qua­ trise du Temps et de l ' Espace par laquelle la Loi plombe la fuite des
lité des sentiments impliqués dans chaque scène, leur grandeur, dans amants, scelle tragiquement leur destin. Côté Temps, il est signifiant
SEMAINE DES CAHIERS 47
que le mari soit l’ im prim eur du calendrier impérial. Sorte de maître du d’ un tracé, d'une ligne implacables. Allemagne année zéro progresse
temps par procuration, il ne peut garder ce poste honorifique et lucratif comme un ravage, une destruction, une traînée de poudre se dévorant
qu'en couvrant l’ adultère de sa femme, mais en ne le dénonçant pas elle-mcme. Que raconte-t-il d'autre d'ailleurs que le mouvement d'un
il commet un crime encore plus grand. Mais qu’ il perde sa place ou « trace de pas » à un « pas de trace », qu’est-il d ’autre qu’une version
qu'il la garde, cela signifie à terme que les amants seront rattrapés et moderne et atroce du « Pet il Poucet » où l’enfant, une fois son parri­
séparés ou crucifiés. O r d'une part, certains débiteurs de l’ im prim eur cide accompli, tenterait de retrouver dans les décombres d'une ville
ont intérêt à sa perte, donc à la mort des amants, et d’autre part, c’est dévastée quelques fragiles repères, puis, les sentant se dérober un à un,
encore plus inéluctable, il n’existe pas de lieu dont les amants pour­ se laisserait, proprement, m o u rir?
raient disposer à discrétion. Aussitôt que dans leur fuite ils changent
de direction, tous leurs poursuivants savent où ils s’en vont chercher Impossible, surtout dans les limites d’une note, de faire le tour d’ un
refuge. La géographie appartient la Loi. Finalement, il n'y a que le lac tel film . Je m'attarderai sur un point. Quel cinéma ne cessons-nous de
pour les abriter mais c’est la porte de la mort. Verticalement comme défendre ici, et contre quel autre ? Un cinéma de l’inscription vraie, du
horizontalement, la partie est inégale et perdue d ’avance, sauf que le poinçon cruel de la lettre, de l’épreuve du passage à l’acte et de la prise
jeu des amants on te gagne en le jouant, peu importe sa fin. Et celui-là, au mot, contre l'im p licite et le sous-entendu, l ’allusion et la méta­
ils l’ont gagné. phore. L’extrême modernité d'Allemagne année z w u ié n t peut-être à
l'accomplissement radical de ce programme. C’est certes pour avoir
Enfin, pour parachever le chef-d’œuvre, on soulignera que cette his­ pris au sérieux le discours nazi de son ancien maître d'école sur la
toire d’amour si accomplie se déroule sur un fond socio-historique nécessité de débarrasser le monde des malades et des faibles, que
remarquable, celui des rapports économiques et politiques de la féoda­ l’enfani accomplit son crime. Mais ne dirait-il que cela, le film n'échap­
lité déclinante et de la bourgeoisie naissante, rapports qui dans le film perait pas à ce point au sentimentalisme des fictions sur l’abandon, la
se singularisent ainsi : les nobles sont endettés auprès du Grand Im p ri­ séduction, le dévoicment et la mort d'enfants. Sa crauté, son hum our
meur, mais ils lui font subir leurs lois. Contradiction à partirde laquelle - o u i son humour - insoutenables tiennent sans doule aussi au fail que
on pourrait dresser une typologie des rapports à l’argent de tous les per­ l’enfant est toujours montré pris en tenaille entre plusieurs discours
sonnages, donc de tous les sentiments. Et là aussi (a complexité des d’ordre ou d'incitation, dont un discours fam ilial, et que c'est entre eux
situations et des développements est très étendue. qu'il construit sa route comme sur un fil : discours, au moment du
crime par exemple, du professeur nazi bien sûr, mais aussi plainte res­
Jusqu'ici il ne s’est agi que de la perfection d’ un scénario. Et la mise sassée du père souffrant : « il vaudrait mieux que je meure, je suis une
en scène? Je dirai simplement qu’elle est la perfection de la perfection, charge pour vous etc. ». Et cet hum our affreux est plus efficace, plus
produisant plan après plan, réplique après réplique, ombre après violent que toute dénonciation d ’ un ordre politique ou de la sournoise
lumière, corps après corps, etc. l’avancée sereine du récit (me réser­ manipulation familiale, s’ il est vrai que l'hum our est ce qui ne s’oppose
vant, à moins que d'autres ne le fassent, d'en parler dans un autre pas à la loi, ne la conteste pas, ne se récrie pas contre elle, mais,
texte). Jean-Paul Fargier l'accomplissant strictement et la conduisant à ses ultimes conséquen­
ces, en met d'autant mieux à nu la vérité cruelle et obscène.
Jean.Narboni

ALLEMAGNE ANNÉE ZÉRO


(ROBERTO ROSSELLINI) LA JUNGLE PLATE
(JOHAN VAN OER KEUKENI
Rien n’est plus ennuyeux que certaine mythologie développée
autour de Rossellini depuis une dizaine d'années, à laquelle d'ailleurs Sur le cinéma de Johan Van der Keuken, on ne peut que renvoyer
- par jeu, lassitude, ou tout simplement désir qu’on lui foute ta paix ? au dossier commenté dans le numéro précédent des Cahiers et pro­
- lui-même semble s'être prêté de bonne grâce. Rien n’est plus longé dans celui-ci. 11 faut quand même dïrede La Jungle plate que l’on
ennuyeux que cette figure de directeur de conscience universel, de a rarement vu un film de commande (commande m ilitante, par un
courtier naviguant entre un stock de savoir immémorial et des peuples groupe écologiste anti-nucléaire, mais destiné à la télévision) excéder
supposés affam ésdecultureet de communication, ou d'apôtre dispen­ aussi largement la demande idéologique et politique dont il est issu. El
sant la bonne parole à une cohorte de disciples en concurrence quant cela en déplaçant l’exigence habituelle de ce genre de contrat (ne pas
à l’ héritage. La projection d'Allemagne année zéro a permis de restituer trahir la commande, quitte à se mettre un peu à l’écart, sinon au service
du cinéaste une image sinon plus proche d’ une vérité, en tout cas in fi­ de...) vers une exigence plus radicale, au niveau de sa pratique même
niment plus excitante : d'un homme soucieux d’agir plutôt que de prê­ de cinéaste : ne pas se trahir en tant que sujet de cette pratique. De ce
cher, et d ’empoigner le monde plus que de le contempler, défricheur fait, aucune contrainte idéologique « à priori » ne vient hypothéquer le
de terrain, explorateur, cartographe et quelque peu aventurier, hanté filmage ni le montage, qui restituent la trace, encore plus que dans les
par le sentiment du provisoire et de la précarité. Comment ne pas être film s antérieurs, d’ une collision avec le réel, avec ta matière, collision
sensible, en voyant ce film conçu, décidé, tourné à la hâte et, pourrait- extrêmement sensible et réactive, on peut même dire sensuelle dans
on dire, conquis, à ce qu’ il manifeste d’ une nécessité, d’ une contrainte le cas des images de ce film , et qui n’est pas un simulacre d 'in ve sti­
intim e, en un mot d’ une urgence, qui sont peut-être d’ une œuvre d’art gation mais un processus réellement dialectique de connaissance (dans
- plus que les thèmes qu'elle développe, plus même que son écriture mon cas, dit V .D .K . dans son interview, le contenu politique est sorti
- la part infinim ent précieuse ? 11 faudrait, pour parler d'Allemagne de la matière).
année zéro, tenter de rendre un peu de la vitesse et de la turbulence qui
l’animent, d’où provient, pendant la projection et à son terme, L’ investigation, dans La Jungle plate, ne semble même pas s’étre
l'impression harassante, su ffoca nie -s o u ITIe coupé - d e l’avoir non pas assurée par avance du m in im u m , à savoir une échelle d’observation du
vu, mais accompagné dans sa course. Les réactions du public, très réel : c’est que la pulsion scopique ne connaît pas de bonne distance
nombreux cet après-midi-là, ne laissaient aucun doute sur ce point. à son objel, autant dire que son objet change à chaque nouvelle foca­
lisation. C ’est précisément en laissant jouer jusqu’au bout, et avec un
Pendani un certain temps aux Cahiers, nous nous sommes débattus plaisir évident, cette totale liberté de focalisation, que Van der Keuken
dans l'alternative entre un cinéma de la transparence, ne conservant réussit à échapper à tout surmoi m ilitant (pour lequel il y a toujours une
aucune trace de son procès de production, et un cinéma inscrivant en bonne distance d’observation, une échelle juste) et réalise un film où
lui la marque de son travail formateur. A cette aune, Rossellini, dont l’on sent bien ce que pourrait être, au cinéma, un regard plus écologi­
on connaît la phrase : « les choses sont là, pourquoi les manipuler ? », que que documentaire. Mais où l’on perçoit aussi, dans le même
était tenu pour le cinéaste, par excellence, de la transparence. Allema­ temps, ce qu’ il peut y avoir d’attirance pour certains m otifs récurrents,
gne année zéro, pourtant, rend vaine ou dépasse cette opposition, car ici et dans tes autres film s de V .D .K ., et qui relève d’ un autre regard,
sans doute ne conserve-t-il trace de rien, mais parce qu’ il est de part un peu fantastique, loin de l’écologie, et qui suffit à situer aussi ce
en part / ‘annulai ion en acte des traces de son passage. Dans son célèbre cinéaste quelque part du côlé de la cruauté et de la fiction.
article, Rivetie écrivait autrefois qu’on ne gardait des film s de Rossel­
lini aucune mémoire de cadrage, d’ image ou de plan, mais seulement A lain Bergala
48 SEMAINE DES CAHIERS

LA STRUCTURE DE CRISTAL
(KRZYSZTOF ZANUSSI)

Une fois de plus, mais peut-être était-ce la première puisque ce film


est antérieur aux deux autres (Illumination. 1973; Camouflages. 1976)
que nous connaissions déjà de Zanussi (renseignements pris, c’était
bien la première. La Structure de aistal étant son premier film , suivi
de ■ filmographons - Family Life en 1970, The Catamount Killiny, el The
Balance en 1974, ainsi que Spirale que nous verrons bientôt à Cannes),
une fois de plus donc (car après lou i je ne suis pas responsable de
l'ordre dans lequel les film s d’ un auieur nous parviennent), c’est l'h is­
toire de deux scientifiques dont l'un accepte le Système social/politi­
que/philosophique tandis que l'autre le refuse.

Un jeune et brillant universitaire, physicien me semble-t-il, ayant


étudié en URSS et enseigné aux USA (d’où il a ramené assez d’argem
pour s'acheter une Volkswagen), de retour en Pologne, vient passer Le bras-de-fer des deux scientifiques (La Structure de cristal, de K. Zanussi).
quelques jours chez un ami qui vit et travaille dans ce qu’on appelle,
en termes péjoratifs, un patelin, un trou perdu, un coin paumé au D'ailleurs le propre des film s de Zanussi, on commence à le savoir, est
m ilieu des neiges. El c'est bien ainsi que le nouveau venu considère de déstabiliser les points de repère : passés quelques réflexes de certi­
la situation de son ancien camarade d’études. Lequel accomplit les tude, on s'empêtre à attribuer telle ou telle valeur(morale ou autre) aux
tâches d ’un météorologue de base, surveillant divers petits appareils, personnages, leurs actes et leurs paroles se meuveni sur plusieurs idéo­
faisant des mesures, consignant des relevés qui n’ont guère l’air logies aux frontières bien établies.
d'avoir une importance décisive pour la Science, la Société, l’ Huma-
nité ou Tout ce qu'on voudra. Ce poste obscurci sans avenir, au fil de
la rencontre on comprendra que le jeune météorologue ne l'occupe pas Il y a donc plusieurs lectures possibles. Pourtant, celle que je viens
par échec mais par choix. N ’étant pas moins brillant à l'université que d ’indiquer est comme la plus naturelle. Mais naturelle de quel point
son ami, il aurait pu lui aussi s'engager dans la même prometteuse car­ de vue? Du point de vue justement du discours que le film tend, pour
rière. El d’ailleurs il n'est pas trop tard : l'am i n'est pas venu que par qui peut et veut le voir, à déstabiliser. Du point de vue du discours
amitié, il a une mission, celle de ramener à la raison (et aussi bien sûr marxiste sur le social et sur le sujet (l’ individu). Du point de vue de
à la Raison, donc à ['Université, donc à la V ille, donc au Pouvoir) cet l'aliénation (.qui est aliéné? qui ne l'est pas? jusqu'où ?). Et même si je
exilé volontaire de la Science d'Etat, mission que lui a confiée leur nuançais cette lecture d ’ un sentiment d’ambiguïté, je l'ai bel et bien
ancien commun Pairon de Thèse. Mais il refusera, j ’allais écrire faite, spontanément, tellement le discours marxouillant nous imbibe,
repoussera la tentation, comme il a déjà refusé une première et décisive nous colle aux pupilles, aux papilles, aux neurones.
fois en se mettant à l'écart dans celle campagne neigeuse, en marge,
à l'abri. Et ce, pour des raisons philosophiques qui se dévoilent peu à
peu. Une discussion sur la notion d'infini, qui n’est plus aujourd’ hui, Par bonheur, une autre lecture s’offrc presque aussitôt. Une lecture
d it-il. qu'un concept mathématique après avoir été une grande idée qu’ on peut dire baudrillardienne parce que ses arcanes flamboient dans
philosophique, nous le révélera en rupture de matérialisme. El cette ce texte qui fera date, sans doute à l'égal du Manifeste communiste qui
position critique vis-à-vis de l'idéologie dominante (critique s o ft. non trouve là son tombeau, A l'ombre des majorités silencieuses ou la fin du
m ilitante, sans acrimonie, vécue, aménagée) se double d'une certaine social. La lecture de l'inertie des masses et de la force de celle inertie.
désaffection pour la consommation de biens économiques. Hormis la Les discours officiels traversent les masses mais s'y abîment. Elles,
menace que fait peser quelquefois une pointe de désenchantement que elles restent intactes. Elles ne répètent les mots du Pouvoir que pour
sa femme éprouve pour cette vie un peu trop paisible, le météorologue mieux les désintégrer par une sorte d’ ironie froide, d'implacable in d if­
semble donc.wws prise pour les modèles sociaux dominants qu'incarne férence. Ainsi le météorologue, enfoui dans ses neiges solitaires et
bien au contraire le tentateur carriériste, glorioleux. cynique, insolent, silencieuses, fait masse avec les indigènes, les paysans frustes, au
avec sa voiture d’ importation, ses diplômes magouilles, son divorce grand dam du carriériste tentateur qui, en bon expert rouge, méprise
désinvolte el son goût affiché du luxe. souverainement ces insondables trognes rougeaudes de bistrot. M uet­
tes aussi, et elles le dé-visagent, l'autre, l’ homme d ’ailleurs, l’ homme
du Système. Alors, qu’ importe que devant Nowa Huta le discours de
Un jour, ils vont se balader en voiture. Ils passem devant un com­ l'Etat fasse retour dans le marginal puisque c’est en ce qui fait masse
plexe industriel (Nowa Hula, m ’a-i-i! semblé) et alors le météorologue en lui que ces mots codés viennent s’emboutir. Discours de passage,
dit, comme on dit à des amis auxquels on fait visiter sa maison ou son qui ne fait que passer, qui s'abolit dans ce passage, qui s’anéantit dans
canton : « La plus grande usine du pays, deuxième rang de la production cette simulation, qui s’extermine, car tout reste après comme avani.
européenne, automatisation très avancée ». L'effet du doublon est ter­
rifiant. On reste abasourdi. Ainsi l’ hom m equi s’est délibérément retiré
du Système n’échappe quand même pas au discours officiel ! Il peut lui Si c'est dans les sociétés socialistes que le social atteint son point
arriver de le tenir, de le répéter, de le reprendre comme à son compte. culm inant, c’est aussi là-bas, dans les pays de l’est, que quelquefois les
Vertige. La marge n’esi plus la marge si une fois, même une seule, le film s nous offrent le spectacle depuis longtemps commencé de la fin
texte l’envahit. Ici, le film bascule dans une fermeture totale. Et dès du social. Spectacle précieux qui anticipe sur ce qui nous attend cer- '
lors on ne regarde plus du même œil compatissant les efforts du lainement ici (cf. mon article sur les films hongrois, Cahiers 284). Et
météorologue pour rester dans son trou, loin du Savoir d’Etat, loin du les film s de Zanussi incontestablement sont de ceux-là.
Pouvoir. Il devient pitoyable, tragique. Qu'importe que le tentateur
(Elat-tenteur) s'en retourne en ayant échoué dans son entreprise de La Structure de cristal est en noir et blanc. Un très beau noir et blanc.
récupération, puisque celui qui persiste en son repli quiet, on sait main­
tenant de quoi il peut être traversé, là comme ailleurs. Jean-Paul Fargier

Evidemment, le dessin du film n’est pas aussi nei,'aussi carré que


cela. Tout reste dans l'ambiguïté. 11 y a plusieurs lectures possibles.
SEMAINE DES CAHIERS 49

A CHILD IS WAITING
(JOHN CASSAVETES)

De ce film de Cassavcies émanent une force, mais aussi un malaise,


qui ne tiennent pas qu’à l'objet qu’ il s'est choisi : enfants inadaptés,
retardés mentaux, débiles moyens ou profonds, mongoliens surtout -
toute la gamme de l’anormalité et des euphémismes qui la désignent.

La première scène du film (après le pré-générique, dont le « mélo »


ne fait sens que bouclé avec la dernière scène - l’ arrivée d’ un enfant
- qui en serait l'exacte réplique si elle n’était pus portée par un supplé­
ment de savoir - savoir du spectateur, savoir de Péducatrice), la pre­
mière scène donc condense toute la force du Hlm : Judy Garland arrive
dans une institution dont le spectaleur ignore la nature, et elle se
trouve aussitôt entourée d'une horde d'enfants étrangement affec­
tueux : ce sont des mongoliens. Le choc qu’elle en éprouve, l’horreur
qu’elle n'ose trop témoigner sont le choc et d'horreur du spectateur
brutalement confronté à une réalité à laquelle il n’est pas préparé (car
la seule vue d'un mongolien est en soi une épreuve). On ne sait pas
vraiment pourquoi elle (Judy Garland) ne s’enfuit pas (la suite du film
tentera vainement, par une plate et conventionnelle psychologie,
d'éclairer ses motivations), ni pour quelles raisons il (le spectateur)
accepte de continuer à subir ces images (est-ce une louche fascination
pour un unheinüich que tout dans la réalité tend à dissimuler?). T o u ­
jours esi-il qu'à partir de là ils mèneront de front la même exploration,
les mêmes découvertes - Judy Garland en position d ’initiatrice elle-
même initiée par plus compétent qu’elle : le directeur, incarnation de
force morale et d'hum unilé virile sous les traits de Burt Lancaster.

Mais, à la force et au malaise véhiculés par ces images d'enfants


anormaux, se surajoutent peu à peu une force et un malaise issus du
Judy Garland dans A Child is W aiting (John Cassaveies). Phoio CdC.
Hlni lui-même, et qui le débordent en débordant son propos : si les
images fascinent en effet, c’est qu'à l'« imposition de réalité » qu'elles
malité, sans la dénier, sans la dissimuler, sans la mépriser (c’est dans
instaurent (et qui, jointe à l'« imposition cinêphilique », rend difficile
cette logique que s’ insère la scène-choc où, pour lui « ouvrir les yeux »,
toute approche critique du film ), s’ajoute la conscience du tour deJurce
on emmène Judy Garland voir des mongoliens adultes dans un asile),
qui tes a rendues possibles : ce tour de force qui consiste à,faire jouer
mais en l’ intégrant au contraire au monde normal (intégration et nor­
des enfants qui par définition ne peuvent pas jouer - ne peuvent pas
malisation par le travail) - et d ’ailleurs, qui est normal et qui ne l’est
jouer leur différence parce qu’ ils n’en ont justement pas conscience.
pas, personne ne peut vraiment le dire, etc.
C’est cet étonnement permanent, ce « comment est-ce possible? »
(comment est-il possible que des mongoliens jouent leur propre rôle?),
Or, ce qui est gênant dans ce film (et ce qui en fait dans une certaine
qui se trouve lui-même re-joué. redoublé en abyme, dans la séquence
mesure un film raté), c’est que, en contradiction avec son propre dis­
finale où les enfants chantent et interprètent devant leurs parents une
cours, il ne cesse de désigner ce qui est normal, et ce qui ne l’est pas :
petite pièce de théâtre : représentation dérisoire et pénible, mais dou­
le normal, c’est ce qui fonctionne - l'anormal, c’est ce qui déborde
blement émouvante el captivante : pour les parents, qui ont cons­
l’écran, c’est ce dont la réalité ne se fabrique pas, c’est le degré-zero du
cience de l'effort nécessaire aux enfants, et pour nous spectateurs, qui
cinéma. C’est là que le rôle de Rubin (le petit garçon qui sert de fil
assistons de surcroît, en coulisse, aux efforts de Judy Garland s’éver­
conducteur à l'histoire) apparaît vraiment en faisant apparaître la vérité
tuant à souffler leur texte aux enfants - efforts qui ne font que désigner
du film : catalogué comme « a n o rm a l» par l'in stitu tio n , désigné
la tâche impartie à Cassavelcs lui-même. Et de même que les parents,
comme cas-limite par les psychologues, il est intégré de fait, par la fic­
non dupes, applaudissent sincèrement les enfants ei leuréducatrice.de
tion, au monde normal : à la différence des autres enfants, et de même
même nous, spectateurs, ne pouvons qu’applaudir le metteur en scène
que les adultes, il sait ce qu’est la souffrance et l'amour, le normal et
et les enfants, devant ce double exploit.
l’anormal, il possède un nom, une histoire et des antécédents socio­
culturels, il a un hors-champ par rapport à l’ institution, il est suscep­
Mais si cette « authenticité » des enfants mongoliens, qui jouent tible d’émotions, de sentiments et de mouvements de caméra - et sur­
(parfaitement) leur propre rôle sans savoir qu’ ils le jouent, fait la force tout, il est joué par un enfant-acteur. C’est dire que quoi que s’efforce
du film el sa place dans ta production de Cassavcies (renvoyant les Vol de démontrer le film , on a la conviction, avec Judy Garland, que Rubin
au-dessus d'un nid de coucous et autres variations sur la folie à ce qu’ils ne mérite pas son sort. Cette (mélo) dramatique injustice, dont Cassa­
sont - c'est-à-dire de complaisantes pitreries), c’est elle aussi qui pro­ veies veut nous faire croire (avec le directeur de l’établissement)
voque le malaise par l’ inévitable confrontation avec le jeu des acteurs, qu’elle n'en est pas une, constitue bien la seule raison d’être de la fic­
doublement déplacés en ce qu’ ils ne jouent pas ce qu'ils sont (des tion, l'unique moteur du film . Et si ce dernier inspire un sentiment de
acteurs), et jouent ce qu'ils ne sont pas (des éducateurs). Un éducateur, force et de malaise à la fois, c’est qu’il pointe, bien malgré lui, la vérité
ça n'existe que dans la fiction. Or, de fiction (hollywoodienne), ce film de Vautre : à savoir que toute tentative pour le réduire est forcément
est saturé, dès lors qu'il s'agir de gens normaux : champs-contrechamps dérisoire, et qu’à le regarder, on ne peut, quoi qu’on en ait, que le ren­
sur des regards entln expressifs (trop expressifs), mimiques hyper- dre plus étrange, et plus inquiétant encore.
codées, narration soigneusement élaborée, psychologie de carton-pâte,
musique pesamment insistante. Autant le regard, quasi documentaire, Nathalie Heinich, Patrice Pinell
sur les enfants, avait de puissance à force de neutralité, autant le regis­
tre fictionnel paraît dérisoire, et suranné, à trop vouloir prouver. Car ce
film est bien un film de propagande, mettant toutes tes ressources du
cinéma (et en premier lieu deux grands acteurs) au service d'un dis­
cours - sans doute neuf à l’époque - disant qu'il faut accepter l'anor-
50 SEMAINE DES CAHIERS
A partir de là, la machine du film c'est le travail de cette remontée
L'ÉXÉCUTION DU TRAÎTRE A LA à l’événement (qui se fait tout simplement par les témoins, ceux qui
restent), et la recherche de toutes les traces qui pourront y reconduire.
PATRIE ERNEST S. On interroge la mémoire de ceux qui onl approché physiquement
(RICHARD DINDO) Ernst S. : des membres de sa famille, sa logeuse, un camarade de régi­
ment, l’ homme du peloton qui lui a bandé les yeux. Ceux aussi qui,
n’ayant pas connu Ernst S., ont cependant à divers litres, leur mot à
dire sur cette exécution, soit qu’ils en aient été choqués, soit qu’ ils
aient leurs raisons de le justifier, soit qu'ils aient été particulièrement
impliqués (un historien, un militaire) en son contexte historique.
A u cours des débats qui ont eu lieu au Studio Action-République,
Richard Dindo définit son film comme « une machine ». Pour mettre
en rouie la machine de ces débats, il propose même qu'on le prenne Des deux côtés - vie de Emst S./histoire de la Suisse - des pièces
« par un boul ou par un autre ». Vous pouvez, d it-il, rattacher L'Exé­ documentaires viennent à l’ appui du dossier : photographies de
cution du traître à toute une tradition du documentaire suisse aléma­ famille, actualités de l'époque. Les lieux sont également passés en
nique, ou le prendre tout simplement comme un Hlm sur des faits qui revue, perquisitionnés par une sorte de caméra-commissaire (la beauté
onl eu lieu pendant la guerre, en somme comme un film de guerre. Il de ces zooms avant/arrière tellement en accord avec la démarche du
ajoute qu\< un sujet de ce genre, en France, on en aurait fait un film film qui ne cesse de passer du témoignage à chaud à la plus froide ana­
de fiction ». lyse), qui ressasserait moins une fouille qu’ une sorte de reconstitution
large des faits, depuis le début, si bien qu’elle s’oblige à remonter aux
Il n’est certainement pas à regretter qu'à partir des faits réels dont paysages de toute une vie. Et chacun de ces lieux joue comme décor,
il s’est fait l'archéologue tenace et sans complaisance, discipliné en sa marquant un acte plus ou moins proche du dénouement, transformé
démarche par la plus stricte orthodoxie du matérialisme historique ( 1), donc en repère, si bien qu’il suffira d’ y revenir pour savoir à quel
Richard D indo n'ait pas voulu construire une fiction. Ce n'est pas tant moment « de l'action » on en est. Ce qui me fait dire, je le répète, que
la rigueur de la démarche documentaire qui aurait pu y être atteinte, ce documentaire pouvait rester documentaire, puisque le drame de
car ii est faux de dire, bien sûr, qu’ un documentaire est forcément toutes façons y est inscrit. Quant au tissu des témoignages, il est si
mieux documenté qu’ une fiction. Non, il me semble plutôt qu’à se fic- dense et si serré qu’ il fait texte1 , au point qu'on pourrait se demander
tionnaliser, le Hlm aurait perdu sa dimension la plus passionnante : les si la parole de ce film , Fait principalement d’ interviews, n'a pas été pré­
scènes de la vie de Emst S., devenant celles d ’un héros Cou d'un anti­ écrite et récitée par des acteurs.
héros - du point de vue de la rentabilité ficlionnelle cela revient au
même), auraient perdu toute leur force, toute leurexemplarité. à trans­
Ce sont là qu1interviennent el concourent à n’en pas douter, d’abord
former en « effet de »>ce qu’elles onl été effectivement : réalité. Une
le tact interrogatoire de Dindo, et un autre phénomène, inhérent aux
épaisseur trouble de réalité.
faits interrogés : le caractère « pénible » de ceux-ci.
11 y a au départ du Hlm une de ces idées simples qui mènent loin si
l’on n’oublie pas d’y penser : c’est qu’on n’exécute pas un homme sans Il n’est certainement pas drôle d ’avoir un traître à la patrie dans sa
histoire. Ce n’esi jamais pour rien (sans inscription d’ un passé et même famille, ou sa maison, ou comme copain. L’un des frères de Ernst parle
d’ un devenir), qu’un homme est mis devant poteau, niur, guillotine, des difficultés q u ’il a rencontrées dans sa vie, son travail, à être consi­
prêi à tomber, littéralement, sous le coup de la loi. Moins parce qu’il déré comme le frère du traître. Un autre frère, m ilitant socialiste, eût
y a mort d’ homme que parce qu’il s’agit d ’un rituel juridique de la vio­ certainement préféré, en résistant, m ourir à la place de Emst, el non
lence, une exécution c’est toujours toute une histoire. Ou plus exac­ survivre au collabo.
tement deux histoires, car si l’on interroge l’événement (comme le fait
le film ) en ses causes, circonstances et contexte, cela en dit aussi long Interroger la fam ille de Ernst, c’était donc rouvrir sa grande plaie.
sur l’histoire de cet homme exécuté, les x années qui ont précédé sa Dindo a su le faire, non en voyeur rétrospectif, mais en chirurgien qui
mort, que sur celles du collectif tout entier que représentent ses exé­
répère délicatement un vieil abcès. Le frère socialiste (c’est Dindo qui
cuteurs. nous l’apprend) refusait au début des interviews de montrer son visage
à la caméra. Mais une fois déclenchée sa parole, on ne s'aperçoit plus
En l’occurrence les deux histoires, ce sont : I) celle du soldat suisse guère qu’il se cache : par le film , quelque chose comme une décrispa­
Ernst S. qui a vendu, probablement pour une bouchée de pain, quel­ tion, et même une libération, a donc du se produire. Elle est plus sen­
ques petits secrets militaires à un diplomate allemand en 1942, ce qui sible encore chez l'autre frère - le plus proche de Ernst, celui qui l’a
lui valut d ’être accusé de « traîtrise envers la patrie» et exécuté; 2) manifestement le mieux connu et le plus aimé - qui, sans chercher à
l’histoire de la Suisse pendant la Seconde Guerre Mondiale, qui fut
amenée, devant une tendance de collaboration avec l’Allemagne qui
se dessinait vers 1942 parmi ses concitoyens, à exécuter « pour l’exem- L'Exécution du traître à la patrie Ernest S. de Richard Dindo. Photo CdC.
~pie » une quinzaine d ’individus convaincus de faits d’espionnage, dont
Emst S.

Et la machine du film c’est de demander constamment : comment


Ernst S., comment la Suisse, en sont-ils arrivés là?

Que les Suisses allemands me pardonnent ici de rappeler leur lieu et


mythe bien comm un, auquel en ce qui me concerne, j'avoue que je
réfléchis pour la première fois - savoir l’histoire de G uillaum e T ell, ou
par quelle acrobatie balistique il faut en passer pour qu’un père ne tue
pas ses enfants, version revue et corrigée par le pacifisme suisse d’ une
mythologie aussi fondamentale que le (non)-sacrifice d’ Abraham. La
Suisse, on le sait, n’a pas le sang facile. Autrem ent dit, qu’ un cinéaste
suisse ait eu l’ idée, à partir d ’ une exécution commise par les autorités
suisses, de construire un film documentaire sur la Suisse, cela ne me
paraît pas du tout indifférent, mais à vo ir comme une remontée à une
sorte d’événement traumatique national. D ’autant plus que la pre­
mière interview du film est celle d ’un citoyen suisse tout ordinaire, qui
se souvient du choc provoqué dans le village, le matin, par l’exécution
de Ernst S. qui venait de s’y produire la nuit précédente. L ’expression
d’ une stupéfaction opaque, comme si d’ abord rien n'avait eu lieu que
le lieu de cette exécution.
SEMAINE DES CAHIERS 51
justifie r ce qu’ il appelle la connerie de Emst, se laisse aller à évoquer L ’appréciation contradictoire du code de la comédie musicale, dans
en riant son caractère un peu irresponsable, son étourderie d’oiseau, sa double caractérisation de représentation caricaturale et de sujet fri­
tout en formulant im plicitem ent une question à la justice de la sen­ vole, à la tragédie de l’impérialisme - dans sa forme première et exces­
tence : « Fallait-il vraiment tuer mon frère pour cet enfantillage? » sive de colonialisme - permet à K im ia vi une description caustique des
bienfaits de la civilisation, d ’en tourner en une cruelle dérision les
Et bien sûr la fam ille de Ernst S. n’est pas la seule concernée, même apports, de rendre clairs les processus d’« échange inégal » et les fina­
si de plus loin, par cette question. Car cette fameuse loi suisse dont lités dernières de l’Occidenl. Mais c'est là aussi où le film pêche, où
Ernst S. a subi la plus extrême rigueur, coupable à peine d’ un délit qui, sa clarté, parce que trop grande, devient suspecte. Il ne suffit pas
en temps de paix, lui aurait coûté un maxim um de cinq ans de prison, d’ inverser les signes discrim inants de l’ordre - ou leur contenu - pour
il eût fallu qu’elle s’exerçât dans la plus grande universalité de sa force, en renverser l’établissement. Toute inversion de discours, même por­
pour qu’on pût la dire équitable. Même en considérant la graviié du tée sur les finalités ou sur la « réalité matérielle » du discours, suppose
moment, Ernst S. a-t-il vraiment appartenu au groupe le plus coupable quelque part une entente avec cequ’elle inverse. Tout comme le m iroir
des amis suisses de l’Allemagne? réinscrit bien le principe de réalité de l'envers de son reflet et l’ illusion
de son contenu par son cadre, la solution de continuité qui l’ identifie
Où l’on découvre que la Suisse n’a pas été de part en pari, pendant comme miroir. Toute inversion se définit dans la dépendance de ce
la Guerre, ce beau bloc de neutralité dont elle voulut et veut encore se qu’elle inverse; il n’y a pas d’envers du décor, mais complexité systé­
donner à elle-même l’ image. En matière de collaboration avec Hitler, matique de l'un à l’autre, et reprendre contre elle-même la théâtralité
il y en a eu qui sont allés beaucoup plus loin que Ernst S. Une m inorité hollywoodienne de la comédie musicale, loin de porter un coup à son
non négligeable de l’armée suisse ne cachait pas ses sympathies pour exotisme ou à son idéalisme, ne fait que la revitaliser.
la politique musclée du Fiihrer, et jusqu’à certains membres du Gou­
vernement, comme ce M inistre des affaires étrangères qui sut appré­ Détourner les signes d’ une représentation, c’est certes bien en faire
cier. en esthète et polémologue, le coup de Munich. Autre révélation ressurgirle négatif refoulé (et ici le tour est habilement conduit puisque
grave : certains m ilieux de la haute finance suisse ne se sont pas gênés restent inchangées les représentations occidentales du blanc et du sau­
pour vendre des armes aux allemands. Tous ceux-là sont-ils passés au vage - ou du « sous-développé » - seuls différent les contenus), mais
peloton? Une trahison ne mériterait-elle son nom, et sa sentence, que cette dénonciation n'atteint son objet qu’à être supportée elle-même de
lorsqu'elle ne rapporte pas lourd? la transparence du signe à son contenu, transparence illu s tre que
sous-tend la scénographie traditionnelle de la comédie musicale (naï­
Où l’on revient aux analyses marxistes du film , et comment l’on veté ici de la mise en scène qui transparaît nettement dans l’épisode
peut comprendre que celui-ci ait suscité en Suisse tant de polémiques de la babouche perdue du Prince Charmant.de Cendrillon).
et tant d ’animosité dans les milieux droitiers. Au point que les auto­ •\
rités de la cinémalographie officielle, qui l’ont subventionné, ont élé L ’exagération même des objets dans leur aspect (formes, couleurs,
extrêmement choquées par cette politisation « abusive » du documen­ matière) au delà du ridicule - ou du sinistre délire - qu’elle accorde à
taire, et que des productions de même genre risquent à l’avenir de ne leur fonction déclarée ou de l'absurde qu’elle montre ainsi des princi­
plus voir le jo u r en Suisse. pes qui en sous-tendent la logique (les maquettes d'avion et l’arme­
ment, les monopoles et la consommation, etc.) réduit la critique à un
Cela nous paraît lo u l à fait regrettable, et nous serions heureux, au énoncé didactique publicitaire et la démonstration à des enchaîne­
contraire, que des images de la Suisse comme celles-ci nous parvien­ ments mécaniques - et, on le sait, la meilleure publicité est toujours
nent plus nombreuses, non qu’avant tout nous leur sachions gré d ’être celle qui contient sa propre critique.
rouges (à vrai dire elles sont plutôt vertes), mais parce que ce n’est pas
si souvent qu’apparaïl un cinéaste qui en connaît un bout aussi subtil
Car si un point ne fait pas de doute dans ce film et, du coup, offi­
sur la puissance de l’ Elai, et sur ses contradictions.
cialise sa critique, c’est bien que la critique de l’Occident est construite
sous la forme du regard de l’Occident - et donc, à terme, dans sa pers­
Pour cette raison, je dirais même que si j ’étais l’ Etat suisse, je pen­
pective (on parle finalement la même langue : la comédie musicale).
serais à mettre Richard D indo au nombre de mes cinéastes officiels.
Les dernières images sont celles d’un monde ravagé par la pollution,
Et je lui en ferais la proposition un peu plus gentiment que Goebbels
englué dans l’équilibre de la terreur (et ces dernières images sont celles
l’avait faite à Fritz Lang, de peur que Dindo ne se mette en tête d’émi-
d’ une vision catastrophique où s’annule tout l’ hum our antérieur de la
grer.
démonstration), et notre devenir s’y résume fantasmatiquement assez
Sylvie Pierre bien. Mais en ces images se signifie aussi le non-consommé de la rup­
ture du film avec ce qu’ il condamne : car de telles images, même si
(1) Rien n’y manque, ni l'analyse de la surdétermination, ni la théo­ elles correspondent pour une part à une menace réelle de l’avenir et à
rie du flottement idéologique du lumpen-prolétariat en période de l ’angoisse présente qui s’y lie, sont toujours simultanément des pro­
crise, ni l’ idée qu'en temps de guerre, il n’y a finalement en matière duits du politique par où il se détermine et se légitime et fait régner sa
de canons, et selon lés oppositions de classe, que la chair à... et les mar­ paix : la menace mondiale se résume ainsi à une erreur de gestion du
chands de ... politique - ou à son manque de moralité et une bonne gestion (un « bon
programme ») est censé y mettre fin - le politique en dernière instance
est sauf.

A u fond, c'est le propos politique même du film qui est une gigan­
tesque comédie musicale (et les meilleurs moments du film sont ceux
où le politique et la comédie musicale coïncident dans la même sur­
OK MISTER réalité) car la spectacularité évanescente du genre correspond assez
(PAVEZ KIMIAVI) bien aux mécanismes de la représentation politique dès lorsqu’elle plé­
biscite la société; un général d ’opérette n’en est pas moins un oppres­
seur et un assassin (de tels généraux sont souvent les plus barbares),
Une dénonciation de l’ impérialisme sur airs de comédie musicale. mais il le fait aussi au nom de l’opérette (cf. Chaplin, Le Dictateur).
K im iavi retourne contre l’Occident les procédés d’ un de ses genres fil­ Mais il ne semble pas que ç'ait été là le propos du film OK Mister.
miques dominants pour retracer l’envers de l’ histoire de la colonisa­
tion, donner le point de vue du Tiers Monde. Il ne s’agit pas toutefois Yann Lardeau
d’ une simple inversion : les types restent avec leurs attributs m ytho­
logiques. Mais si, en leur aspect, personnages et rôles demeurent les
mêmes, les finalités, elles, changent, se joue en deçà des façades
l'im pudique brutalité de la colonisation. L’esprit d ’entreprise, sous ses
airs dynamiques et libéraux, se révèle puissance d ’exploitation, le
savoir, derrière son idéologie progressiste, force de pillage et de décul­
turation, etc.
52

Adolfo Arrieta et, en amorce, Jean-Claude Biette


Xavier Grandes dans Les Intrigues de Sylvia Kousky
ADOLFO G. ARRIETA

LE CINÉMA PHÉNIXO-LOGIQUE
D'ADOLFO G. ARRIETA
PAR JEAN-CLAUDE BIETTE

Soit qu'il avance sur les échasses d'une narration simulée en des scénarios à caractère féé-
rique (Le Château de Pointffly, Tam-tam, Flammes)soit qu'il suive d'un instinct sûr cette boucle
d'un filmage à l'aveuglette qui ne trouve à se boucler qu'aux derniers repentirs du montage
(Le Crime de la toupie, cet extraordinaire Imitation de l'ange, Le Jouet criminel, Les Intrigues de
Sylvia Kouskyl l'art cinématographique d'Arrieta exprime avant tout dans les affaires humai­
nes ce qui se glisse entre les mailles, ce qui file entre les dialogues.

On pourrait croire, à ne voir qu'un ou deux de ses films, qu'Arrieta tient à ses dialogues et
à ce qui s’y dit et s'y échange. Erreur : il ne les emploie que comme des sorts qu'il jette. Les
signifiés sont des toupies, les dialogues de simples parties de crapette et les personnages les
jouets souvent costumés en anges d'un grand jeu mystérieux qui n'est pas mené par le destin,
Dieu ou une idéologie, mais par les composantes tangibles d'une conception insaisissable du
cinéma dont Arrieta depuis des années cherche, à chaque film, de nouvelles preuves. Il hasarde
autant d'ombres portées qui enchantent mais qui échappent à qui veut s'en emparer comme
d’objets.

Ce jeu du cinéma, qui prend parfois dans ses films l'apparence du miracle, traduit une poé­
tique divisée, contradictoire, qui s'échafaude, non sans peine, pour dériver vers deux directions
indiquées dans la répartition signalée plus haut. Cette division en deux tendances de l'œuvre
- cinq longs métrages et deux courts suffisent dans le cas précis à parler d'œuvre - apparaît
dans la perception simultanée de la couleur dramatique, de la forme technique et de la tonalité
d'ensemble (le résultat esthétique} de chacun de ces films. Les premiers, nettement dialogués
avec leurs textes enregistrés en même temps que l'action filmée (en son direct), plient un peu
à leur loi les plans d'action qu’on peut, par économie et exigence de mobilité, tourner muets
et bruiter ensuite (oui, bruiter car Arrieta n'hésite pas, par exemple, à prêter sa voix à l'image
d'un chien qui aboie). Ces films donnent l'impression d’une plus grande hiérarchie entre leurs
composantes que les seconds.

Ceux-ci peu dialogués, avec ces sons un peu étouffés de conversations ou de jugements
sans réponses, proposent une narration fantôme qui ne cherche pas à faire peur mais, bien
plus subtilement, qui joue à rassurer

Quel est alors ce jeu et en quoi est-il cinématographique ? Que sont ces vains pièges qui tout
au plus agacent (mais c'est déjà ça)?

Dans ce dispositif qui mime la négligence (des raccords, de la continuité lumineuse, de la


perception auditive moyenne, du jeu d'acteur tenu et cohérent) - et cette négligence exaspère
- il y a la recherche obstinée (et peu prestigieuse) d'exprimer à l'état de film le grand désordre,
rarement exploré, de la vie, c'est-à-dire de communiquer un sentiment aussi fort que possible
(pas mimé par des effets formels, ni imposé par volonté ou enclos dans le scénario, mais gagné
dans l'espace matériel du film, dans ses composantes le plus prosaïquement techniques) de
liberté. Les films d'Arrieta abritent des trésors de regards, de gestes et de phrases insensés :
ceux-ci n’expriment rien, ils sont là pour être là et affirmer immédiatement l'existence, ici et
pas ailleurs, d'individus, acteurs ou pas, qu'une caméra qu'on dirait chargée à blanc interrompt
quelques secondes au milieu d'une conversation ou au cours d'une promenade. Dans cette
aptitude à combiner dispositif têtu et désordres, à partir d'une culture, d'un point de savoir,
d’une biographie qui en diffèrent, ce n'est pas très loin de Jean Rouch et de Jacques Rivette
que Arrieta filme. J.-C. B
54
LA FICTION HISTORIQUE

Xavier Grandes dans Le Crime de la toupie


ENTRETIEN AVEC ADOLFO G. ARRIETA

Cahiers. Nous nous connaissons depuis longtemps. Un jour, Cahiers. Et tous ces films étaient en version originale ou espa­
en 1967, un jeune espagnol est venu au bureau des Cahiers gnole?
avec une petite bobine sous le bras, un court métrage qu’il nous
a demandé de voir. C'était très beau et ça s'appelait El Crimen Arrieta. Originale, c'était dans un ciné-club.
de la pirindola (Le Crime de la toupie), H y a une note très élo-
gieuse de Fieschi dans le numéro 188. Depuis, tu as beaucoup Cahiers. Tu étais complètement isolé ou tu étais lié au milieu
tourné. Et on n'a plus parlé de toi jusqu'aujourd'hui. cinéphile, aux futurs cinéastes, aux critiques espagnols?

Adolfo Arrieta. Oui, mais je savais que vous les aimiez, enfin Arrieta. J'allais au ciné-club. Là je rencontrais des gens qui
je ne sais pas pour tous, mais, vous, je savais que vous les aimaient le cinéma. Et puis j'ai essayé d'entrer à l'Ecole, l’ins­
aimiez. Et que ça viendrait, depuis quatorze ans. Le Crime de titut cinématographique de Madrid mais j'ai échoué au pre­
la toupie, cetait le premier film, le tout premier film. J'étais à mier examen. C'était complètement absurde, on m'a
Madrid. Et beaucoup de gens ont commencé à faire des films demandé quelle nouvelle de l'année m'avait le plus frappé
comme ça, des films en 8 ou en 16 mm, complètement en dans le journal, je suis resté complètement bloqué. Heureuse­
dehors de tout, de toute organisation, de tout système, de ment; parce que j'ai décidé d'acheter une caméra 16 mm et
toute institution. j'ai commencé à tourner, comme ça, avec Xavier Grandes
comme acteur.
Cahiers. Comment vivais-tu à l'époque?
Cahiers. Une caméra à manivelle?
Arrieta. Je vivais chez moi, avec ma famille. Je faisais de la
peinture. J'avais fait des expositions mais j’avais très envie de Arrieta. A moteur, mais pas électrique.
faire des films; j’ai trouvé une caméra et j'ai commencé. Le
Crime de la toupie; ça a duré deux ans. Cahiers. A moteur mécanique.

Cahiers. Tu avais envie de faire des films parce que pour toi Arrieta. Voilà. Et comme ça, j'ai monté Le Crime de la toupie.
c'était un prolongement de la peinture?
Cahiers. Tu en as fait une version couleurs, je me souviens.
Arrieta. Non, j’avais toujours eu envie de faire des films.
Arrieta. Je ne l'aime pas beaucoup. C'était pas fini, c'était
Cahiers. Tu aimais voir des films?
pas très bien.
Arrieta. Beaucoup.
Cahiers. Ce n'est pas très fréquent de faire un remake de son
Cahiers. Quels sont ceux qui t'ont marqué quand tu étais en propre film, surtout un court métrage, un premier court
Espagne? métrage.

Arrieta. Orphée. Arrieta. Après avoir fait Le Crime de fa toupie, j'avais


l'impression de ne plus pouvoir faire que Le Crime de la toupie,
Cahiers. Dans un entretien que j'a i lu, tu as dit aussi Le Magi­ tout le temps. J'avais envie de tourner encore. J'ai continué
cien d'Oz... Le Crime de la toupie en couleurs, mais c'était pas bien.

Arrieta. Oui, ça c'est quand j'étais petit, je l'ai vu plusieurs Cahiers. Donc, tu aurais pu faire comme Ozu, quarante films,
fois. Il y a plusieurs films qui m'ont marqué beaucoup, beau­ presque le même, autour de la toupie qui tourne?
coup. Lors d’un voyage à Paris j'ai vu Potemkine, ça m’a beau­
coup frappé. Tous les films américains qu'on passait à ce Arrieta. Oui. Et puis je me suis arrêté.
moment-là; aussi les comédies musicales, les films de Nicho-
las Ray. Les premiers films de Godard, A Bout de souffle. Cahiers. A s-tu fait d'autres films en Espagne?
56 ADOLFO G. ARRIETA
Arrieîa. Je suis venu en France avec Le Crime, que j'ai mon­ lumière est faite par un garçon qui s'appelle Thierry Arbogart.
tré, et après ou en même temps je faisais un autre film, L Im i­ Une merveille, on s'entendait, on discutait, il faisait des pro­
tation de l'Ange qui a duré un an et demi ou quelque chose diges avec rien. Dans Tam-Tam c’est Bernard Auron qui avait
comme ça et après je suis venu vivre à Paris. Puis j'ai fait Le fait la lumière. Il y a beaucoup d'extérieurs dans Sy/via Kousky
Jouet criminel, c'était en 69, puisse Château de Pointilly, Sy/via et quand il y a des extérieurs c’est moi qui fais la lumière...
Kousky, Tam-Tam, et Flammes. Pour les autres films, la lumière a toujours été faite par des
personnes différentes. Pour Le Crime de la toupie, toute la
Cahiers. Tu corresponds un peu à l'image romantique qu'on lumière est naturelle, même en intérieurs. Il n'y a pas de
peut se faire de l'artiste : quelqu'un, isolé dans un contexte poli­ lumière artificielle.
tique très difficile, qui fait un premier film dans son coin, qui
vient à Paris, qui fait encore des courts métrages, puis qui arrive Cahiers. Tu n'as pas toujours tourné en son direct?
à faire des longs... Comment as- tu réussi à les faire, au plan éco­
nomique? Ce sont des films qui sont peu ou pas sortis... Arrieta. Pas dans La Toupie ni dans Lim itation ni dans Le
Jouet criminel. Dans les derniers, oui.
Arrieta. C'est ce que je me demande... Vraiment, je ne peux
pas expliquer comment je suis arrivé à faire ces films. Je crois Cahiers. Tu aimes autant le son direct que le son doublé?
qu'ils sont faits dans une excitation très forte et que ça enlève
la préoccupation de l'argent, les préoccupations matérielles. Arrieta. J'aime mixer les deux. J'aime l'impression d’artifi­
Parce que, si j’avais pensé, avant de tourner, à tout ça, peut- ciel, je n'aime pas cette vérité du son direct parce que je
être n'aurais-je jamais tourné, c'était une folie de faire les films trouve que ce n’est pas vrai du tout, que c'est venu comme
comme ça... Finalement c'est moi-même qui les ai produits une affectation, le son direct.
mais d'une façon tellement compliquée que c'est inexplica­
ble... Cahiers. Quand on voit tes films, on est sensible à un charme,
une élégance de chaque plan. On a l'impression que les choses
Cahiers. Quand tu commences un film, tu n'es pas sûr de le coulent, que tout est facile, qu'il n'y a aucun travail - sauf peut-
fin ir? être dans Flammes. Et c'est sûrement faux. Où se situe le tra­
vail, s'il y en a?
Arrieta. Je ne peux pas m'arrêter, alors je continue, je conti­
nue. Jusqu'à présent je les ai tous finis, avec de petites inter­ Arrieta. A tous les niveaux, la mise en scène, la lumière, le
ruptions. Je ne faisais pas de scénario. Ça faisait comme un montage surtout, c'est là que j'ai l'impression de faire le film.
tout, comme un système : travailler sans scénario, monter en
même temps que tourner, écrire après avoir vu ce qu'on avait Cahiers. Et qu'est-ce qui déclenche le film chez toi? C'est une
fait. Le scénario et le film se faisaient en même temps. Ça cor­ idée de scénario, un flash visuel?
respond parfaitement avec l'absence d'argent.
Arrieta. Plutôt un flash visuel. Une excitation, une envie.
Cahiers. Est-ce qu'il y a des films que tu as faits avec une aide
extérieure, privée ou institutionnelle? Cahiers. Par exemple, dans Flammes, comment est venue
l'idée d'une fille qui rêve d'un pompier?
Arrieta. J'ai eu beaucoup d'aides, des amis qui m'ont prêté
de l'argent, de la pellicule, des crédits laboratoire.Flammes est Arrieta. L'idée du pompier, je ne sais pas du tout d'où ça a
le seul film que j'aie fait avec de l’argent d'une institution, de pu venir. C'est apparu comme ça, ça me semble une idée
l'INA, j'avais écrit un scénario. mystérieuse, très étrange. Avant, il n'y avait pas de pompier
dans le scénario, j'avais écrit un scénario un peu à partir du
Cahiers. Pour Pointilly aussi tu avais écrit un scénario ? Château de Pointilly que je voulais approfondir. Le Château de
Pointilly je le trouve très triste et c'est comme ça qu’est venue
Arrieta. Oui, mais en même temps que je tournais. Immé­ l'idée du pompier.
diatement après Pointilly, j'avais écrit le scénario de Flammes
et après j'ai fait Sylvia Kousky et Tam-Tam. J'ai déposé le scé­ Cahiers. Que tu trouves moins triste?
nario de Flammes à l’INA et cinq ans après ils m'ont dit qu’ils
voulaient le faire. Ils ont payé le laboratoire et ils m'ont donné Arrieta. Oui. Aujourd'hui, je trouve Le Château moins triste
60 000 francs pour le tournage, je crois qu'en tout ils ont que quand je l'ai fait. Je t'ai trouvé un peu plus comique la der­
dépensé 150 000 F. nière fois que je l’ai vu. De toutes façons, c'est de tous le
moins comique.
Cahiers. Tu as une idée du coût moyen de tes films avant
Flammes? Cahiers. Mais quand tu dis : un jour, comme ça, le pompier
est arrivé, tu peux expliquer ce qui est arrivé d’abord? L'idée de
Arrieta. C'est compliqué. Il y a beaucoup de choses que j'ai pompier, une flamme, un uniforme ?
payées beaucoup plus tard, le laboratoire par exemple. Avec
tous ces mélanges je ne peux pas savoir exactement. Je ne Arrieta. C'était le feu. Je crois que le feu est apparu quelque
crois pas que c'ait été très cher. Pour Tam-Tam par exemple, part et c'était à partir de là, c'était un élément qui manquait
qui était un plus organisé, j'ai dû dépenser 3 0 0 0 0 francs. dans le scénario que j'avais écrit et que j'avais relu. Il y avait
Personne n'était payé. quelque chose qui manquait, quelque chose qui transgresse
tout, qui fasse que la chose fonctionne, et soudain le pompier
Cahiers. Et la caméra, c'est toujours toi qui la tiens ? Y com­ est apparu, à cause de mille motivations... Avant, il y avait le
pris dans Flammes? père, la préceptrice, la fille partait avec la préceptrice, revenait
après à la maison, il y avait une histoire entre les trois et aussi
Arrieta. Oui. Dans Flammes c'est moi qui la tiens, c'est moi avec le demi-frère qui est apparu plus tard. Quand j'ai revu le
qui fais le cadre et ce n'est pas moi qui fais la lumière, la film l'autre jour, j'ai vu un rapport avec les anges. DansSy/wa
EN TR ETIEN 57

Orphée, de Jean Cocteau (au centre Jean Marais) : depuis l'incident du café, des bruits se répandent selon lesquels Orphée aurait fait disparaître Cégeste.
58 ADOLFO G. ARRIETA
Kousky et dans Tam-Tam il n'y avait pas d'ange. Dans Tam- l'impression que c'était vrai pour toi, que tu tournais tout le
Tam il y a une figure qui met toujours un masque, comme une temps, finalement.
espèce de hibou.
Arrieta. Absolument.
Cahiers. C'est le thème du déguisement Le pompier c'est un
déguisement comme celui d'un ange... Cahiers. Est-ce que tu tournes tout le temps et puis un jour
ou l'autre les plans se retrouvent dans un film, ou bien tu tournes
Arrieta. Oui. toujours par rapport à un film précis?

Cahiers. Le pompier c'est un déguisement, mais c'est aussi


quelqu'un qui est dans les airs... Arrieta. J'ai l'impression de tourner tout le temps mais que
les films sont des entités séparées. Chaque film est un film
Arrieta. Oui, c'est quelqu’un qui monte, qui grimpe aux différent.
murs...
Cahiers. Est-ce qu'il y a des plans que tu as tournés sans
Cahiers. C'est dans tous tes films, l'ascension. savoir très bien où ifs iraient et qui se sont retrouvés dans des
films différents?
Arrieta. Il y a toujours quelqu'un qui monte, en avion ou
d'autre façon. Dans Le Château, il y a un voyage en avion, dans Arrieta. Oui. Dans Flammes, c’était tout centré sur Flammes
Tam-Tam il y a un avion, on ne le voit pas mais on en parle. parce que l'ai tourné de façon tout à fait différente, très orga­
nisée, orthodoxe. C'est-à-dire que j'ai tourné pendant trois ou
Cahiers. Dans tes films, souvent les ailes se détachent du quatre semaines dans un endroit sûr.
corps, fange les perd... Est-ce q uiI n'y a pas Icare aussi dans le
pompier? Quelqu'un qui, à s'approcher trop près d'un foyer brû­ Cahiers. C'était fa première fois que tu tournais comme ça?
lant, perd ses ailes?
Arrieta. D'après un scénario, oui. Je l'avais écrit trois fois. Et
Arrieta. Oui, c'est très important. je trouve ça passionnant aussi. J ’aime écrire des scénarios,
des dialogues.
Cahiers. Et l'idée de quelqu'un qui surgit, déguisé, dans une
maison qui n'est pas la sienne... Cahiers. Et tu tournes beaucoup pfus que tu ne gardes ou
bien, en général, tu tournes au plus juste ?
Arrieta. Oui, le déguisement, c'est une constante dont je ne
m'étais pas rendu compte avant de revoir tous mes films. Arrieta. Non, je tourne beaucoup, beaucoup plus que je ne
garde. C'est pour ça que ça devient tellement cher, finale­
Cahiers. Mais l'ange, c'est venu comment? Dans La Toupie ment.
déjà H y a l'ange...
Cahiers. Pour Flammes aussi tu as tourné beaucoup plus,
Arrieta. C'est venu à cause d'un mur blanc. Je filmais Xavier bien que tu l'aies très écrit avant?
Grandes en train de jouer avec la toupie et soudain, en regar­
dant dans le cadre, j’ai senti qu'il y avait quelque chose qui Arrieta. Beaucoup. Le film durait trois heures, il en est resté
provoquait la figure d’un ange, quelque chose d'angélique. une heure et demie. Le scénario a un peu changé, il était plus
centré sur les rapports entre le père et la petite fille, puis la fille.
Cahiers. Tout à l'heure on a vu chez toi un livre sur l'ange. Il se passait plus de choses quand j'ai vu le film, ce qui était
C'est quelque chose qui t'intéresse beaucoup, l'ange? le plus intéressant, c'était le pompier, les rapports entre le
pompier et le père, la fille. L'axe a changé. Donc, beaucoup de
Arrieta. Oui, oui, énormément. Ça m'intéresse surtout poé­ choses sont parties. J'ai beaucoup travaillé au montage de ce
tiquement. dernier film.

Cahiers. Chez Cocteau il y avait ce thème que tu connais, le Cahiers. Au montage qu'est-ce que tu cherches?
rapport entre ange et angle.
Arrieta. Je cherche le film... trouver la forme du film. De ce
Arrieta. La chute des angles, oui. En hébreu la chute des que j'ai filmé. Le montage peut tout changer. Une scène qui
anges ça se traduit : la chute des angles. est au début, si on la met à la fin, ça change tout. C'est comme
l'écriture, quand on monte.
Cahiers. H y a /'/ qui tombe...
Cahiers. Il est arrivé, au montage de tes films; que tu abou­
Arrieta. C'est euclidien. Dans Le Crime de la toupie c’était tisses à un produit construit complètement différemment par
très clair : il fallait un ange, en regardant le jeu de la toupie. rapport au départ, ou bien le montage complète quelque chose
qui était déjà là?
Cahiers. Donc, finalement c'est cette vision poétique qui
détermine ta façon de faire des films, c'est-à-dire le tournage au Arrieta. Je crois que ça se fait en même temps que le reste,
jour le jour quand tu en as envie? Est-ce comme ça que ça se c'est un processus qu'on ne peut pas isoler. Pour Flammes,
passe? finalement c'était la même chose.

Arrieta. Plus maintenant. Cahiers. Mais Flammes, tu as commencé à le monter une


fois le tournage terminé ?
Cahiers. H y a un cliché : chez l'artiste, la vie et l'art ne font
qu'un, le cinéma et la vie se confondent. J'ai toujours eu Arrieta. Oui, j’avais 12 heures de pellicule.
ENTRETIEN 59
Cahiers. Et les autres tu les montais en même temps que tu une vieille bonne qui le soignait... dans une chambre très typi­
les tournais ? quement petite-bourgeoisie espagnole. Et effectivement, ils
ont fait un musée Franco dans le palais du Prado et il paraît
Arrieta. En même temps que je les tournais, et j'écrivais que c'est tout à fait comme ça. Ces scènes bouleversaient
après et je recommençais... tout le monde et personne ne savait qui provoquait ces inter­
versions.
Cahiers. Flammes est donc le seul où il y ait eu une chrono­
logie « normale », c'est-à-dire un scénario écrit, transformé, Cahiers. Raconte quand il peignait en public...
tourné, monté. Est-ce un désir que tu avais de ça ou est-ce
parce que le film était produit « normalement »? Arrieta. Oui, il s'entourait de peintres académiques qui
s'asseyaient autour de lui, il montait sur une scène et il pei­
Arrieta. C'est parce que c'était produit normalement, c'est gnait. Chaque fois qu'il posait une touche, les peintres
venu comme ça. l'applaudissaient : bravo, maître! C'était incroyable, non?

Cahiers. Et ça ne te paraît pas aller à contre-courant d'une Cahiers. Et l'histoire de l'omelette...


tendance profonde chez toi, à contre-courant d'une méthode de
travail? Arrietta. C'est une histoire que j'ai vue à la télévision, un jour,
en Espagne. J'ai ouvert la télévision, on passait des nouvelles
Arrieta. Absolument pas, parce que la tendance est de faire
du monde entier, c'était l’année 70, on racontait toutes les
un film et tu peux le faire de n'importe quelle manière.
choses terribles qui se passaient partout. Quand on est arrivé
au tour de l'Espagne, la nouvelle de l'Espagne c'était une
Cahiers. Tu fais tirer tes prises en couleurs?
omelette géante... Un concours d’omelette dans un petit vil­
lage et celle qui avait gagné c'était une omelette faite avec
Arrieta. Non, la copie travail est en noir et blanc. Pour Flam­
1 500 œufs et x kgs de pommes de terre, et on voyait l’ome­
mes, tout a été tiré en couleurs, l'INA payait.
lette prise d'hélicoptère!
Cahiers. Qu'est-ce qu'ils pensent cfe ton film à l'INA ?
Cahiers. Je me souviens, en mai 68, je t'a i croisé plusieurs
fois Bd. Saint-Michel, tu courais comme un fou avec ta caméra.
Arrieta. Il y a des gens qui l'aiment beaucoup mais certaines Qu'est-ce que tu filmais?
personnes le détestent.
Arrietta. C'était la première très grande manifestation, le 13
Cahiers. Pourquoi? Avec quelles raisons?
mai. Je filmais les pieds des gens qui marchaient, les poubel­
les, des choses. J’étais très excité, j'avais très envie de filmer
Arrieta. Aucune. Aucun argument. Ce n'est pas grave du
ce qui se passait.
tout, au contraire, c'est peut-être un bon symptôme. L'opi­
nion de l'INA ne m'inquiète pas du tout.
Cahiers. C'était par rapport à un film précis?
Cahiers. Est-ce que tu te soucies de l'opinion de quiconque
Arrieta. Pas du tout.
sur tes films?
Cahiers. Et où sont passés ces plans?
Arrieta. Absolument. Je me soucie beaucoup de celle de
mes amis.
Arrieta. Je ne sais pas, parce qu'après on a été à Pesaro et
Cahiers. Est-ce que tu as souffert de ce qu'a représenté je crois que tout ce qu'on avait tourné en mai on l'a donné
comme autorité la conception du cinéma utilitariste et politi­ pour faire un dossier ou quelque chose comme ça.
que ? Après 68, as- tu été attaqué sur le fait qu 'on ne voyait pas
de critique sociale dans tes films? . Cahiers. Mais il y a un de tes films où on voit une manifes­
tation filmée de ton hôtel...
Arrieta. Non, pas du tout. Pas explicitement, une fois, oui,
j'étais attaqué à la Cinémathèque à cause du Jouet criminel. Arrieta. Ça, c'était en 69.
Je ne sais pas par qui. Parfois il y a des gens qui me disent :
« on a l'impression que tu fais des films pendant tes week- Cahiers. Qu'est-ce que tu aimes filmer quand tu filmes des
end, avec tes amis, pour t'amuser, sans aucun problème, sans gens? Des acteurs, des non-acteurs? Est-ce que tu aimes uti­
aucune préoccupation », et ça j'aime beaucoup parce que ça liser des acteurs ou ça t ’est égal?
veut dire que le « travail » reste invisible, fait partie du tout,
n'existe pas. Arrieta. Non, j’aime beaucoup les acteurs. Mais il ne faut
pas nécessairement que ce soit des acteurs qui jouent dans
Cahiers. Et quand tu étais en Espagne, est-ce qu'on t'a repro­ mes films.
ché de faire Le Crime de la toupie à une époque où il y avait la
situation qu'on connaît, et plein de cinéastes aux intentions Cahiers. Comment ça se passe? Tu travailles beaucoup avec
révolutionnaires ? eux ?

Arrieta. Oui, on me reprochait d'être irresponsable. Arrieta. Ils sont très excités aussi. Il y a une excitation, une
envie. Je fais une mise en scène très précise quand il y a un
Cahiers. Mais tu avais écrit une comédie sur Franco, non? mouvement de caméra, par exemple je règle la façon d'entrer,
de sortir, de s'arrêter. C'est une mise en scène très extérieure,
Arrieta. C'était l'histoire d'une interférence à la télévision et très en fonction du cadre. La façon de jouer c'est eux-mêmes
on voyait à la télévision des scènes de la vie privée de Franco, qui la font et après, à partir de ce qu'ils font, on peut plus ou
Franco dans la baignoire, Franco en train de se coucher, avec moins...
T

60 ADOLFO G. ARRIETA
Arrieta. Je me pose tout le temps des questions.

Cahiers. Dans Mahler ce n'est pas «je dors » mais c'est une
interrogation : « dormez-vous » ?. C'est ça qui est dans tous tes
films ?

Arrieta. Oui, c'est ça. Mais je m'en suis aperçu après, en


voyant le film. Je ne me rends pas compte quand je tourne.
C'est comme une question de rythme, c'est inévitable, ça ne
peut pas obéir à une intention.

Cahiers. Dans Le Château de Pointilly j'avais l'impression


que dans la longue discussion en voiture entre Françoise Lebrun
et Mascolo, le ton du dialogue ressemblait à un texte de prophé­
tie. Comme si ce qui était dit était absolument indiscutable, que
ce n 'était pas sous la forme de dialogue mais sous la forme d'une
Les Intrigues de Sylvie Kousky. d'AdoIfo G. Ameta. révélation.
Cahiers. Et la façon de dire le texte ? Même quand ce sont des Arrieta. Oui, parce que c'est un texte sans espoir du tout,
acteurs très différents, il y a une continuité dans une certaine c'est un texte très désespéré, très triste, alors ça prend cet air-
façon de dire les textes de film en film. Travailles-tu beaucoup là, définitif.
avec eux? Sur la voix?
Cahiers. D'une vérité à laquelle on n'échappe pas...
Arrieta. Je les choisis. Avant de faire le film je les rencontre
et on parle beaucoup. On répète beaucoup, comme pour une Arrieta. C'est ce que je n'aime pas dans le film.
pièce de théâtre, avant.
Cahiers. Quand on le voit, c'est très beau. On a l ’impression
Cahiers. Je trouve que dans Flammes, par moments, Mas- d'une nécessité à ce moment-là.
colo a presque la voix de Cocteau, et sa façon de dire le texte
correspond au climat de tous tes films, c'est/a voix de quelqu'un Arrieta. C'est prophétique dans quel sens? Prémonitoire?
qui raconte un conte à un enfant avant de l'endormir.
Cahiers. Oui, mais prémonitoire de rien d'extérieur au film,
Arrieta. Exactement.
prémonitoire dans la tonalité. H n'y a pas d'enseignement dans
ce qui est d it.
Cahiers. C'est quelque chose que tu voulais?
Arrieta. C'est un dialogue très logique, c'est comme une
Arrieta. Il était très bien avec Caroline Loeb, entre les deux
conclusion. Comme un sophisme.
il passait quelque chose. Ils ont beaucoup travaillé ensemble.
Il entre très bien dans son personnage.
Cahiers. Et Sade, dans Pointilly? On peut dire que c'est aussi
Cahiers. Cette idée qu'on chuchote quelque chose à l'enfant des contes pour enfants, ou pour les enfants au sens de la des­
avant de l'endormir, tu l'accepterais comme définition de tes cendance : « La mère en prescrira la lecture à sa fille », écrit-il...
films?
Arrieta. Je lisais beaucoup Sade à cette époque-là, j'étais
Arrieta. Absolument. complètement dans le monde de Sade. C'est un livre qui
s'appelle Eugénie de Franval, qui m'a beaucoup inspiré. C'est
Cahiers. Dans Le Jouet criminel c'est plus frappant qu'ail­ le rapport père-fille qui m'intéressait là. Dans Flammes c'est
leurs. moins le rapport père-fille qui m'intéressait, au contraire,
c'était précisément de les casser, ces rapports père-fille. Dans
Arrieta. Oui. On peut arriver au sommeil.
Flammes

Cahiers. D'où la symphonie de Mahler, avec «Frère Jac­


ques... ». C'est venu à cause du « dormez-vous? » ou parce que
l'air te plaisait ? (

Arrieta. C'est venu de l'air d'abord.

Cahiers. Est-ce que tu es d'accord avec cette phrase de Coc­


teau. : « On pense beaucoup trop, il faut faire les choses sans
jamais penser »?

Arrieta. Je crois qu'il ne faut pas fouiller la pensée, au


contraire. Ce qu’on ne pense pas, c’est parce qu'on ne peut
pas le penser, ça vient d’un autre lieu.

Cahiers. Est-ce qu'il y a des choses que tu fais parce que tu


es sûr que c'est ça qu’il faut faire sans te poser la question de
savoir pourquoi?
ENTRETIEN 61
Le Château de Pointifly le père est présent, il existe comme une c'était mis en scène, les voitures savaient qu'elles ne devaient
fatalité, pas dans Flammes. Je ne crois pas que le père existe, pas écraser la personne qui traversait puisque c'était Iacteur...
dans Flammes.
Arrieta. Ça vient aussi de Marie-France, c'est sa façon de
Cahiers. Dans Flammes c'est plutôt l'idée que pour être aimé traverser la rue. Je crois que ça vient de l'acteur. Il y a des
il faut être déguisé. acteurs qui ont des rapports avec la caméra, comme un ins­
tinct, un rapport avec l’espace et le cadre devant la caméra.
Arrieta. Ça oui, aussi. Le jeu. A la fin il est dit : « on peut tou­ Xavier, Caroline aussi ont cet instinct.
jours jouer, qu'est-ce qu’on peut faire d'autre? ». Alors ils
jouent. Il y a toujours le déguisement qui est présent. Cahiers. Xavier, on a l'impression que dans tes films, sans
trop pousser la comparaison, c'est un peu ce qu'étaient Dermit
Cahiers. Et la révélation de l'amour chez la préceptrice a lieu ou Marais pour Cocteau. L'ange, le poète qui passe de film en
au moment où le père s'est déguisé lui aussi. film...

Arrieta. C’est comme une perversion liée à l’amour. Mes Arrieta. Il m'inspire énormément, dans tous mes films. Je
films, c'est toujours l'histoire d'une perversion. crois qu'il apporte beaucoup de choses, comme un mystère
qui parcourt les films, comme une autre histoire qui peut se
Cahiers. Et la musique? Comment vient-elle? Qu'est-ce qui suivre.
('impose?
Cahiers. Et pourquoi est-il lié de façon privilégiée à la figure
Arrieta. Pour Flammes c'est la musique que j'entendais de fange?
quand j'écrivais le scénario. En général les musiques corres­
pondent toujours à un moment. J'entendais beaucoup Ravel Arrieta. Il était l'ange du Jouet criminel et puis dans Le Châ­
à ce moment-là et j'étais sûr que c'était ça la musique. teau de Pointilly. Je crois qu'il est comme un ange dans mes
films, quelqu'un qui est là mais qui en même temps n'est pas
Cahiers. Est-ce qu’il arrive qu’à partir de la musique le film soit là, qui disparaît, qui apparaît et on ne sait pas pourquoi il est
transformé aussi? là.
Cahiers. Dans Le Jouet criminel par exemple, il y a un aspect
Arrieta. Oui. La musique est très importante, bien sûr. Mais maléfique, de terreur, d'épouvante. Dreyer, Murnau, c'est un
de toute façon la musique dans Flammes c'est exactement cinéma que tu connais, que tu aimes?
une musique d’accompagnement de film. C’est comme un élé­
ment. Je ne peux pas m'empêcher de mettre de la musique. Arrieta. Vampyr de Dreyer c'est sublime. Il y a l'angélisme,
Avant, Flammes, c’était muet, il n’y avait pas de musique du mais il y a aussi quelque chose d'autre qui apparaît. Dans les
tout. films de Cocteau, ce que j'aime beaucoup, c'est la clarté, la
fragilité. J'adore Cocteau. Hitchcock aussi est très important,
Cahiers. Est-ce qu'au moment du tournage tes films sont déjà ce mystère qui existe chez lui. Les Dames du Bois de Boulogne
découpés ? de Bresson, j’aime beaucoup, les dialogues et le noir et le
blanc, inoubliables. Je viens de voir le film d'Ozu, Voyage à
Arrieta. J'aime beaucoup découper. Avant de tourner cha­
Tokyo. C'est sublime. Un cinéaste très important aussi selon
que scène je la découpe.
moi, c'est Steve Dwoskin.
Cahiers. Par exemple, dans Le Jouet criminel, la promenade Cahiers. Qu'est-ce que tu détestes le plus dans le cinéma?
du début qui donne plutôt une impression de choses captées, de
fortuité, est-ce quelle était découpée? Arrieta. Fellini m'énerve un peu. La Dolce Vita je l'ai revu à
la télévision.
Arrieta. Non, pas vraiment celle-là. Les choses que j'ai com­
mencé à tourner avec Jean Marais n'étaient pas très décou­ Cahiers. Et Godard?
pées. Je ne savais pas quoi tourner, c'était terrible. On était
chez lui et on a tourné. Après j’ai beaucoup monté. Arrieta. J'aime beaucoup.

Cahiers. Quand tu ne sais pas quoi tourner, tu filmes des gens Cahiers. Tu penses que dans ton travail quelque part il inter­
qui marchent? vient?

Arrieta. Ça m'est arrivé, oui. Avec Jean Marais par exemple, Arrieta. Oui, sûrement. Je ne sais pas où.
on ne savait pas du tout quoi faire, alors on a marché. Ce qui
n'est pas découpé au tournage, l’est au montage. C'est la Cahiers. Et la littérature anglo-saxonne sur l ’enfance, le fan­
même chose, de le faire avant ou après. tastique, James?
Arrieta. J'aime beaucoup.Emily Brontë aussi, Alice. J'aime
Cahiers. On a l'impression que Pointilly est découpé, comme beaucoup les films de Vigo. Je les avais vus au ciné-club, à
Tam-Tam et Flammes. Madrid. J'avais très sommeil et je restais éveillé.
Arrieta. Tam-Tam est découpé au montage. C'était une Cahiers. Et Bunuel ça te plaît?
suite de conversations sans ordre. On pouvait faire plusieurs
montages différents. Arrieta. Oui. Mais les derniers m’ont tellement agacé qu'il
faut que j'attende un peu pour revoir les autres. Entre moi et
Cahiers. On a l'impression, dans Sylvia Kousky, que Marie- Bunuel ce n'est pas un bon moment.
France est protégée par la caméra quand elle marche. Comme
dans le cinéma américain, sauf que dans le cinéma américain {Propos recueillis par Jean-Claude Biette et Jean Narboni)
62

Diary
Beauty
ENTRETIEN AVEC JOHAN VAN DER KEUKEN
Suite du n° 289

Van der Keuken. Hier soir, nous discutions et vous disiez que Cahiers. Mais rien que pour prendre au sérieux cette idée, que
la « prise de conscience », telle qu'on la présente en général, le film est un fragment nécessairement incomplet, est-ce qu'il
c'est plutôt un mythe. Et moi je disais : si on se représente la n'y a pas déjà un énorme travail de etprise de conscience »? Si
prise de conscience comme des chocs, des changements, des les gens percevaient les images comme incomplètes, c'est alors
déplacements à l'intérieur des différentes couches de la per­ qu'ils seraient obligés de les prendre au sérieux. Comme images
sonnalité, oui ça existe. C’est quand même la seule tâche que et comme fragments. N'est-ce pas là un peu le programme fou
j'assigne au cinéma, parce que s’il n’y a aucune possibilité de du cinéaste? La prise de conscience du spectateur en tant que
prise de conscience, on ne voit pas très bien à quoi tout ça spectateur et qu'à partir d'images toujours partielles, if peut
rime... avancer quand même. C'est un travail énorme. Il est certaine­
ment plus gratifiant pour les cinéastes militants et pour leur
Cela revient simplement à dire que les films, comme les expé­ public de simuler dans des films de fiction des prises dé cons­
riences, les rencontres, les mots, les critiques, peuvent fonc­ cience globales qui sont en général des simulacres, voire de la
tionner comme « eye-openers »; il me semble que, quand ça frime...
arrive, ce sont des individus qui sont touchés par mes films et
là il me semble qu'il peut y avoir prise de conscience. Van der Keuken. Oui. C'est le caractère relatif du produit-
film. Et cette relativité, on peut l'exprimer par l'emploi de la
Cahiers. Oui, mais cela n'implique pas forcément que les gens juxtaposition qui est un élément constitutif de la forme de
soient conscients de ce qui se passe en eux au point de dire : ah beaucoup de mes films. Mais là aussi il y a un problème, car
oui, je prends conscience I Ce serait plutôt du côté de la phrase cette juxtaposition est souvent prise par le public pour une
d'Eisenstein: « labourer le psychisme du spectateur ». comparaison : ainsi on croit que dans le Triptyque Nord-Sud
les pays pauvres et les pays industrialisés sont comparés,
Van der Keuken. Il faut que le spectateur sache ce qui lui mais si on y regarde d'un peu plus près, on voit que les deux
arrive. Mais en même temps, je crois qu'on ne peut jamais choses sont en fait incompatibles, ne serait-ce que par les
dépasser le mouvement social dans lequel on est pris. C'est dimensions dans lesquelles elles sont présentées. Dans The
un problème qui s'est posé à moi à un certain moment, quand Newlce-Age, la troisième partie du Triptyque, on montre une
j'ai fait Diary. Le film finit sur le mot « révolution » et puis le famille hollandaise et dans des séquences qui tournent autour
lendemain tout est comme avant. Ce mot de « révolution » ne de quelques détails de sa vie. Ou bien c'est le processus exact
voulait-il donc rien dire? Il ne faut quand même pas oublier de leur travail, ou bien le discours que tient la mère à la fille
que le film, cet ensemble d'informations et d'idées, est ensuite sur le problème de la surdité. Ou encore ce sont les rapports
recueilli dans le mouvement social. On ne connaît son effet entre les deux sœurs qui se tiennent enlacées en quelques
qu'au moment où quelque chose se met à changer dans la plans très courts, ou la visite d'une des filles à sa sœur sourde-
société; c'est la seule gratification que l’on puisse avoir. On ne muette. Ou même les trois lits des jeunes filles qui sont filmés
peut pas mesurer une prise de conscience en termes collectifs longtemps, trois lits filmés séparément, avec insistance, selon
mais je crois quand même que s'il y a quelque chose qui se un certain découpage, un choix, qui peut sembler arbitraire
met en marche, le film peut constituer un moment dans un vis-à-vis d'une conception « normale » (qui veut que chaque
processus de prise de conscience. Ceci dit, je vois la fonction élément du film représente une partie à peu près proportion­
du cinéma à ce niveau-là comme très, très relative, car les nelle du tout, de la réalité des personnages que le cinéaste est
problèmes des gens se jouent toujours au niveau de leur quo­ censé connaître). Face à cette conception classique du
tidien et je trouve important de souligner dans la forme même cinéma, où, dès qu’on voit un personnage, on doit aussi savoir
du film que la vraie lutte se trouve en dehors du film. C'est comment il mange, comment il pisse, comment il fait l'amour,
aussi le problème du hors-champ. C'est-à-dire que le film est etc., moi, je dirais le contraire : je ne sais rien d'autre du per­
un fragment très incomplet, très arbitraire, du réel, mais que sonnage que ce qu'il y a sur l'écran. Dans le film, il y a donc la
ce réel est dans chacun des personnages et dans tout ce qui présence de ce qui est là, mais qui existe seulement en fonc­
est autour d’eux. Le film est seulement un découpage assez tion de l'absence de tout ce qui n'est pas là. Donc, le trou, le
arbitraire et en cela déjà, il y a fiction. négatif, l'absence sont un élément constitutif de la forme de
64 VAN DER KEUKEN

Herman Slobbe et Johan Van der Keuken

mes films. Le trou est né de la juxtaposition, ou peut-être la où il y avait des moments qui me tenaient à cœur (vous en
juxtaposition est née du trou. Et dans le cas d'un emploi dia­ avez vu quelques citations dans Congé du cinéaste). Il y avait
lectique de différentes coupes du réel juxtaposées dans un ce plan de 1960 où l'on voit un garçon qui joue au basket
film, je dirais : dans l'absence d'une partie des images existe avec une espèce de mouvement répété que je sens encore. Il
la présence d'une autre partie des images. C'est un peu y a le poème de Lucebert intitulé « Il y a tout dans le monde »
comme la coexistence du plein et du creux : bien qu'on puisse dans un petit film de 1962 sur des images de pierres et de
les voir séparément, ils ne peuvent exister l'un sans l’autre. plantes. Mais à part ça, le premier film avec un résultat plus
Pour en revenir à ces images de The New Ice-Age, on voit que complexe et plus de références à l'extérieur, c'est le premier
cette famille de travailleurs du Nord de la Hollande est décrite Enfant aveugle. J'étais venu à ce sujet par un bouquin publié
à l’aide d'éléments très détaillés, tandis que l'autre partie, la par l'institution des aveugles où l’on décrivait la façon dont
partie « Amérique latine », c'est quelque chose qui s'étale sur l'enfant aveugle se forme une réalité, une image du monde et
quatre siècles et sur toute une société. Cela devrait découra­ - ce qui était assez impressionnant et même assez inimagina­
ger celui qui veut y voir une comparaison parce qu'il s'agit de ble - la façon dont il doit conquérir le monde à partir d'une
deux parties inégales. Et c'est cette « incomparabilité » qui position foncièrement égocentrique; parce qu'il est là avec
correspond le plus à la réalité. On ne peut pas mettre sous le son corps et que ce qui est autour de lui se construit à partir
même dénominateur tous les phénomènes du monde. du toucher et que le monde n'est donc jamais plus grand, ou
plutôt ne va jamais plus loin que la longueur de son bras.

Cahiers. A propos de L'Enfant aveugle, c'est un film que tu Cahiers. H y a l'oreille...


as refait. Comment, dans le deuxième film. Herman Slobbe
devient-il un personnage à part entière? Van der Keuken. Effectivement, l'oreille sert beaucoup à
structurer le monde, mais je crois que les relations entre les
Van der Keuken. Le premier film sur les aveugles, qui date qualités tactiles des choses et le son ne peuvent venir qu’une
de 1964, c'est un peu le premier film dans lequel je me suis fois que cette réalité des choses a été explorée corporelle-
senti « dans mon élément ». Avant, j'avais fait des petits films ment, physiquement. Alors l'aveugle doit toujours repartir de
ENTRETIEN 65
sa propre présence physique et élargir peu à peu le monde. vérité. Le film est né du contact éphémère avec une réalité,
C'est tout à fait le contraire de notre façon de fonctionner : mais il ne peut pas résoudre les problèmes dans la réalité. Par
nous sommes capables d'attraper instantanément des ailleurs, c'est ainsi que s'établit le lien entre le politique et le
signaux venant de tous les côtés et de très loin aussi bien que travail sur la forme, car comment intégrer dans une forme ce
de très près et, à partir de ces signaux, de structurer la situa­ qu'on ne peut pas intégrer dans la vie? C'est la lutte entre les
tion dans laquelle nous nous trouvons. Alors cela m'a donné différents éléments du film qui devient te principe construc­
l'idée qu’il ne s'agit pas seulement d'une image différente de teur et cette lutte, je crois, est devenue par la suite le sujet
la réalité, mais vraiment d'une autre réalité, fondée sur même du Triptyque Nord-Sud.
d’autres données. Et justement, parler de cela permettait de
définir le travail cinématographique par le manque. Là aussi,
on pourrait parler d'un trou. Cahiers. Comment interpréter la dernière phrase du com­
mentaire : «A u revoir; chouette petite forme... »?

Il s’agissait donc d'essayer de remplir un trou avec l’image,


de faire valoir l'image par la non-existence de l'image. C'est Van derKeuken. Mais je dis aussi : « Chaque chose dans un
pour cela qu'il ne faut pas dire que la cécité, c'est un état de film est une forme ». Par là, je voulais m'en prendre aux
noir, parce que cela établirait un rapport entre la lumière et le malentendus habituels sur le documentaire. Ce n’est pas du
noir, mais que c'est une absence. C'est l'absence du blanc, documentaire, ce n'est pas du vrai non plus : c'est une forme,
l'absence du noir... Dans le fait de filmer des aveugles, il y a de la matière formée et transportée, de la fiction. Et puis, je
deux choses. D’un côté il y a ces enfants aveugles précis, qui reprends et je dis : « quand même, c'est quelqu'un avec qui j'ai
existent, qui doivent se débrouiller et là, il y a un drame vécu : au revoir! ». Herman existe dans la fiction et en même
humain. Et puis, il y a cette obsession de montrer quelque temps dans le réel.
chose qui ne peut pas être montré et qui signifie par là que
notre réalité à nous ne peut pas non plus être décrite. C’est Faire du cinéma, je crois, c'est essayer d'organiser le plus
la plus grande fiction . On doit se rendre compte que ceux qui véridiquement, le plus directement, un processus de pensée
sont nés aveugles ne peuvent pas vraiment concevoir ce à partir d'images extraites de la réalité visible; une pensée qui,
qu'est un film. Alors c'est, disons, la fiction totale. Quelque idéalement, ne pourrait pas avoir lieu dans un autre medium,
chose d'absolument relatif. Qu'on soit aveugle ou non. une pensée inséparable du fait qu'il s'agit d'images mouvan­
tes, avec du son.
Donc, pour en revenir à mes deux films sur les enfants
aveugles , le premier permettait de dégager quelques princi­ Quand je vois mes films rétrospectivement, je vois bien qu'il
pes généraux et j'avais le sentiment qu’il faudrait un jour faire s'agit du travail de quelqu'un qui appartient à une certaine
quelque chose de plus axé sur un personnage... Car les aveu­ classe, la classe moyenne. Mon père est mort le 26 janvier
gles n'existent pas seulement en groupes, ils existent aussi en dernier, donc quelques semaines après cet entretien. Je suis
tant qu'individus, comparables à chacun d'entre nous. C'est heureux à cause de la grande compréhension qui a existé
une question qui se pose toujours à moi : comment je serais entre lui et moi ses dernières semaines. Ma mère était une ins­
si j'étais dans la position de Untel ou de Untel? Je crois que titutrice venue du Nord, belle, fraîche, avec une grande sen­
cette question est un moteur très puissant dans beaucoup de sibilité artistique et des points de vue sociaux assez limités, il
travaux artistiques. J’ai donc gardé cette idée en tête et, entre me semble; une intuition métaphysique et une mentalité très
temps, j'ai fait deux films : Beppie {1964-65) et Quatre murs terre-à-terre en même temps. Comme elle est morte en
(1965). Beppie est un film très populaire en Hollande, peut- 1960, je dois deviner. On n'était pas très libre vis-à-vis de son
être du fait qu'il était assez impressionniste du point de vue corps dans notre famille. Mais évidemment, ce n'était pas
de la forme. Quatre murs est un film sur la crise du logement. exceptionnel en Hollande calviniste {« calviniste » bien que
nous, nous n'étions pas croyants). Le père de ma mère était
Ce cheminement vers des préoccupations sociales a dû se le grand-père socialiste, de tempérament artistique, qui m'a
retrouver dans le second film, intitulé cette fois d'un nom pro­ appris à photographier dès l'âge de douze ans et dont j'ai
pre : Herman Slobbe, i'enfant aveugle 2 : un garçon au moment essayé de faire le portrait dans Congé du cinéaste. La classe
moyenne... enfin... mon père est venu des bas-fonds de la
de la puberté, qui doit se débattre avec son environnement
pour se frayer un chemin, se faire une position, se créer un société; il a monté, par son talent, par son intelligence, et
monde, pas seulement du point de vue de la perception, mais assez seul il a traversé différentes couches de la société. Il est
devenu professeur et directeur de lycée et il a fait beaucoup
aussi du point de vue social. Et là, la cécité n'est pas seulement
un autre mode de perception mais aussi bien un champ de de manuels scolaires. C'est donc une certaine classe moyenne
luttes sociales. Le film est important pour moi en ce sens que en ce sens aussi de quelque chose qui renvoie à un passé de
c'était la première fois que des images venant de l'extérieur sous-prolétaire.
s'imbriquaient dans la construction du film. L'idée d'une réa­
lité délimitée - même pour la durée provisoire d'un film - était Alors si on dit « classe moyenne », qu'est-ce que ça veut
détruite. Il y avait donc cette idée et d'autres images qui fai­ dire? Dans le nord de l'Europe, pour quelqu'un qui appartient
saient écho à cette disruption matérielle, des images de réa­ malgré tout à cette classe moyenne, mais qui essaie de chan­
lités politiques de l'époque, comme le bombardement de ger la conception qu'il a du monde, ça passe forcément par
Hanoï ou le meurtre de James Meredith au Mississippi. Et la question, disons, des « autres »... Par exemple les Noirs et
puis, à la fin du film, nous quittions Herman Slobbe et le com­ ce qu'ils représentent à un certain moment : le Tiers-monde,
mentaire disait : « nous laissons tomber Herman... ». Et le film tout ce passé colonial qu’on n'a pas appris à l'école et dont
montrait déjà des images d’un film postérieur {Un film pour il faut prendre connaissance et conscience... Le thème du Noir
Lucebert), des images tournées en Espagne. Tout ça pour hante mes films et dans Herman Slobbe il est comme une
introduire dans la forme même du film l'idée qu’un film est contre-image de l'aveugle. Je l'ai proposé à Herman qui l'a
une chose très fictive et très relative par rapport à la vie quo­ accepté sans problème, dans la mesure où il tire beaucoup de
tidienne des sujets ou des groupes de gens filmés et à leur choses de sa connaissance de la musique et qu'il affirme
66 JOHAN VAN DER KEUKEN
Mis à part La Jungle plate, j'ai fait quelques autres films de
commande comme Vélocité ; 4 0 -7 0 pour commémorer la
libération d'Amsterdam en 1945 {significativement, on a
choisi la date de 1940, ce qui correspond au début de la
guerre chez nous. Avec l'écrivain Gerrit Kouwenaar, avec qui
je travaillais, on a voulu montrer la continuité de l'état de
guerre; on a donc pris 40-70 et non 45-70. Ce qui montre
un peu la liberté que l'on prenait vis-à-vis de la commande}.
Et j'ai fait Les Palestiniens pour le Comité-Palestine. Là, je me
suis vraiment senti lié au point de vue politique du comité,
dans la mesure où il était aussi le mien. Il fallait définir un
ensemble de points de vue politiques communs. Et mainte­
nant, avec La Jungle plate, j'ai aussi essayé d'élargir et de
transformer l'idée d'une commande, parce que d'une part, les
organisations écologistes tendent à avoir une vision restreinte
des possibilités du cinéma, et d'autre part, il se trouvait que
l'Association pour la protection de la Waddenzee avait besoin
Big Ben (Ben Webster) de quelque chose de plus nouveau, de plus large. On a discuté
de cette question pendant six mois et finalement j'ai fait le
comprendre dans le Rythm and Blues le rapport entre cette projet d'un film où on ne mette pas l'accent sur le lieu naturel,
musique et la condition des Noirs. Ceci dit, je crois qu'on peut mais sur les hommes qui vivent dans cette région, qui y
critiquer ce rapprochement dans la mesure où, quand même, gagnent leur pain, qui, d'une façon ou d'une autre, entretien­
la cécité c’est un handicap, une donnée négative qui devient nent des rapports économiques avec ce milieu. Et à partir de
un thème social, tandis qu’avec les Noirs c'est évidemment la là, arriver de nouveau à décrire la nature. Et c'est bien sûr une
société blanche qui a transformé une caractéristique raciale et nature humanisée (il n'en existe plus ou presque plus d'autre).
une culture en handicap, donc le contraire.
On s'est donc mis d'accord sur cette idée. Je pense qu'il y
Bon, je crois que jusqu’à Diary inclus, dans mes films, c'est a déjà dans Diary une forte dimension écologique, plus que
toujours le cinéaste qui parle pour les autres, c'est-à-dire des dans les autres films du Triptyque. Mais dans le Triptyque, il
gens défavorisés par rapport à lui-même. Je crois que depuis, n'y avait pas la moindre possibilité pour moi de connaître vrai­
j'ai essayé de créer un espace dans lequel il soit possible à ment mon sujet : il fallait donc tout le temps faire sentir qu'il
l'autre de parler pour lui-même. C'est là qu'est le problème. s'agissait d’images thématiques qui n'épuisaient pas le sujet.
Dans un film comme Les Palestiniens c'était accepter le fait Tandis qu'ici, avec la Waddenzee, en Hollande, il m'est quand
que faire le film, c’était être capable de trouver le juste milieu même possible de connaître le problème dans beaucoup plus
entre parler et me taire. de ses détails et de ses ramifications. Après avoir lancé ce
grand coup de dés qu'était le Triptyque, il me semble juste
Cahiers. Et ton dernier film? pour moi-même d'essayer de me discipliner et de parler plus
précisément des rapports très réels qui existent entre les gens
Van der Keuken. Je fais un film intitulé The Fiat Jungle sur et leur milieu naturel. Je crois aussi profiter de l'expérience
la Waddenzee, « La Mer des Terres humides ». C'est une des Palestiniens et surtout de Printemps où la parole devient
mer intérieure, séparée de la Mer du Nord par une rangée quelque chose de beaucoup plus fort et où les problèmes
d’îles avec des espaces entre ces îles par lesquels passent les sont posés par les gens eux-mêmes. C'est dans leur façon de
marées, ce qui fait que la mer, toutes les six heures, se retire. poser ces problèmes et dans les contradictions dans la façon
Cela donne une région, un milieu naturel tout à fait exception­ dont ils les voient que l'information passe. C'est un change­
nel, avec des formes de vie assez rares, un type de nourriture ment important ‘. le cinéaste devient quelqu'un qui réagit plus
pour beaucoup d'animaux qui ne pourraient pas vivre ailleurs, nettement, qui traite plus d'égal à égal avec ceux et ce qu’il
un carrefour pratiquement unique pour les oiseaux migra­ filme. Il y a comme ça des moments d'expansion et des
teurs. La Mer des Terres Humides du Danemark. C'est vrai­ moments de recul : on a, à certains moments, besoin de
ment la dernière région naturelle un tant soit peu importante s'attaquer à des grands ensembles et à d'autres de préciser
dans notre pays. Il y a une organisation en Hollande qui lutte certaines choses. Je n'exclus pas la possibiité de filmer de
contre la destruction de ce milieu naturel par l’industrie, les nouveau dans des pays lointains, mais ce sera d'une autre
militaires, et tout le « progrès »! Et ils m'avaient demandé de façon...
faire un film.
Cahiers. Comment penses-tu la place de la prise de son dans
Cahiers. C'est donc un film de commande? tes films?

Van der Keuken. Oui. J'ai d'ailleurs fait d'autres films de Van der Keuken. Je travaille beaucoup sur le son. Sans que
commande. Pour la plupart de mes films, j'ai proposé le sujet cela implique un fétichisme de la technique. J'ai toujours tra­
moi-même, le plus souvent dans le cadre de la VPRO, chaîne vaillé avec l'Uher 4200, parce que je n'avais pas assez
de télévision appelée « libre-protestante », mais qui n'a plus d'argent pour acheter un Nagra, qui coûte au moins six fois
rien à faire avec la religion depuis dix ans, et qui est, en fait, plus cher. Jusqu'à il y a cinq ou six ans, disons que beaucoup
parmi les plus progressistes dans le système de la télévision de cinéastes ici travaillaient avec le Uher. Comme il y a eu un
hollandaise. C'est un système où il y a une répartition des représentant qui a très bien poussé Nagra sur le marché hol­
temps d émission et des moyens financiers selon les diffé­ landais, en deux ans, on s'est mis à croire qu'on ne pouvait
rents groupes politiques, sociaux et religieux; les possibilités plus travailler sans Nagra. Effectivement, je crois que l'Uher
étant définies selon le nombre d'adhérents de chaque groupe. est un appareil un peu plus léger, vulnérable {aussi en ai-je
La VPRO est une petite chaîne qui m'a donné une liberté deux pour parer à ce risque). Mais quand même, le problème
entière dans l’élaboration des sujets. n'est pas uniquement là. Sans doute le Nagra peut faire mieux
ENTRETIEN 67
certaines choses, comme capter les sons très bas, très doux,
mais mon travail à moi consiste plutôt dans l'échange avec le
preneur de son (et celui-ci est toujours un ami ou Nosh, ma
femme). Le rapport entre la voix et le bruit de fond, ça c'est
très important, ça m'intéresse beaucoup. Mais je crois que le
travail le plus important est fait au montage. D'abord parce
que ça consiste à enlever tous les sons parasites. Et moi, mon
parti pris, c'est que s'il y a des bruits qui apportent un accent
là où il ne doit pas y en avoir, sans que le hasard apporte quoi
que ce soit, il faut corriger, enlever et alors, c'est un travail fou.
Même si la qualité sonore de base, le son cru, tel qu'il est, n'est
pas spécialement beau, une fois retravaillé, il s'améliore sou­
vent de 50%, parce qu'on le retravaille, mais en respectant
son caractère premier. C'est un peu la même chose qu’avec
The N ew Ice-Age
le travail de la caméra.
Et mes films sont souvent organisés ainsi, pas tellement
Je pense que dans le son, il n'y a pas seulement l'espace
selon une progression de contenu, mais selon une alternance
sonore tridimensionnel qui s'ajouterait à l’image. Naturelle­
d’intensité sonore et de moments de silence. Significative­
ment cette dimension est là aussi. Mais le son est aussi une
matière à travailler librement. Il faut trouver là aussi une ten­ ment, mon premier travail un peu personnel, entrepris en
1960, s'appelle Un moment de silence.
sion entre ce qui, du son, appartient à l'image et ne peut être
séparé de cette image, et ce qui peut être libéré de l'image Cahiers. Venons-en à la question de la réception de tes films.
pour être traité comme une matière autonome. Il y a une par­ Comment sont-ils distribués?
tie de fidélité à la prise directe et une partie où le son se forme
de façon plus autonome. Et là, j'ai à ma disposition différents Van der Keuken. Tous mes films sont passés à la télévision.
moyens, comme de considérer le son comme une couche On fait le maximum pour informer les gens avant qu'ils ne
autonome qui se trouve derrière ou devant l'écran. Je dirai passent, pour les montrer aux critiques de cinéma, de façon
généralement qu'une couche sonore très dense et très mar­ à obtenir aussi des réactions de gens plus spécifiquement
quée - comme par exemple dans la séquence de l'entrée à intéressés au cinéma. Je crois qu'en Hollande, depuis quinze
Lima dans The New Ice-Age où l'image joue un rôle d'arrière- ans, il y a un certain public qui suit ce travail de film en film.
fond à un ensemble sonore composé de la musique de W il­ Ceci contraste avec l'étranger où cet intérêt est plus récent.
lem Breuker, mêlée à de très forts bruits de trafic - forme une Ce qu'il y a d'intéressant dans ce travail, c’est tout le chemi­
espèce de barrage entre le spectateur et l'écran. Là, si on nement, la formation et le développement des idées sur une
coupe, on interrompt ce barrage et on fait littéralement un longue période, alors que dans le cinéma il faut convaincre
trou dans le son. A travers ce trou, l'image peut venir vers le avec un seul résultat, une fois pour toutes. Ceci dit, je vois la
spectateur. Mais pour connaître le rapport spatial entre la télévision comme quelque chose de très problématique, mais
musique et l’image, il faut aussi tenir compte de la composi­ je dirai qu'elle a au moins de la valeur par la négative : c'est
tion, du mouvement, de l'effet de perspective dû à la longueur ne pas être absent. Qui que soit qui peut être présent dans le
de la focale employée et des couleurs (dans les images) et du cadre offert par la télévision avec quelque chose d'un peu
rythme (dans le montage). Dans cette scène de l'entrée à destructeur, c'est déjà pas mal. Ensuite, la plupart du temps,
Lima, la densité optique et rythmique et les couleursfles auto­ les films sont repris et des copies sont tirées par la Cinéma­
bus jaunes, les vêtements colorés, les panneaux publicitaires thèque, le Filmmuseum d’Amsterdam (qui distribue les films
« Marx-Lenin » et « Coca-Cola », avec beaucoup de rouge) dans le circuit non commercial, pour toutes sortes de groupes
sont telles que l'image lutte avec le son pour occuper le pre­ à travers le pays). Et puis on fait des échanges avec ceux de
mier plan. L'image elle-même a tendance à se situer devant la mes films sous-titrés en anglais avec d'autres cinémathèques
surface de l'écran. C'est seulement quand le son devient et d'autres institutions dans d’autres pays. Il y a quelques
moins intense et l'image plus large, tournée avec une focale films qui sont chez Fugitive Cinéma et il y a quelques films qui
plus courte, qu'on obtient une impression de profondeur dans sont dans la filmothèque du Ministère de la Culture, films qui
l'espace. Cela a son prolongement dans le travail sonore et là, ont été financés par ce Ministère. Je crois que mes films ne
ce qui m'a beaucoup enrichi dans le travail de Willem Breuker, sont pas fondamentalement difficiles, mais qu'ils ont quand
c'est l'ancrage de la musique dans les qualités et les structures même besoin d'un cadre social pour fonctionner et que des
de tous les bruits et de tous les sons dans la bande sonore cinéastes, en tant que personnes isolées, ne peuvent pas créer
elle-même. Donc, la musique n’est pas quelque chose qui joue ce cadre.
derrière les images ou sous les images, elle peut jouer devant
les images et elle peut aussi s'ancrer ou se fondre dans une Cahiers. Dans la revue Skrien, tu tiens une rubrique que tu
bande sonore déjà montée. Dans le même film, on peut don­ signes «Le petit entrepreneur »...
ner l'exemple du flûtiste dans les Andes : c'est un type qui joue Van der Keuken. Pour moi, ce titre était un peu ironique,
seul sur sa flûte et j’avais demandé à Willem de faire une mais c'était pour souligner ce fait que je suis un petit entre­
espèce de couche musicale dans les notes graves pour don­ preneur. Tout cela tient aux contradictions dans lesquelles on
ner une sorte de base sur laquelle pourrait reposer cette flûte. se trouve. D'une part, on est pour la société socialiste et
Il a donc porté cette idée à sa vraie forme musicale en écrivant d'autre part on est sans cesse obligé de mobiliser un peu
une seconde voix avec des cuivres pour soutenir la flûte. Et d'intérêt pour son travail personnel afin de pouvoir trouver de
là je trouvais que c'était une idée assez belle et même une atti­ l'argent, afin de montrer son travail etc. Dans la pratique quo­
tude très correcte vis-à-vis d'une culture du Tiers-monde. Lit­ tidienne, on est amené à pratiquer un peu le contraire de ce
téralement : de soutien. C'est à la fois un rapport symbolique qu'on préconise. Alors on est un entrepreneur sans capital.
et pour le musicien une façon très réelle de se servir de son
métier. C’est une idée de bande sonore comme support où Propos recueillis par Serge Daney et Jean-Paul Fargier
peuvent se rencontrer différents espaces sonores. (janvier 1978, Amsterdam)
68 JOHAN VAN DER KEUKEN

The White Castle


Velocily : 4 0 - 70
JOHAN VAN DER KEUKEN

LA RADIATION CRUELLE DE CE QUI EST


PAR SERGE DANEY

Il n’y a pas, à proprement parler, de plans dans les films de Johan Van der Keuken, mais des
fragments. Non pas les parties d'un tout à venir et surtout pas les pièces d'un puzzle à recons­
tituer. Mais des fragments de cinéma, c'est-à-dire portant en eux, avec eux, sur eux (c'est toute
la question) trace d'un prélèvement hors du réel, opération imaginaire dont ils seraient le reste
énigmatique. Il y a quelque chose de chirurgical dans ces fragments, qui ne vient pas unique­
ment, dans le cas de Van der Keuken, de son passé de photographe (mais son premier album
s’intitule Paris morteh mais aussi de sa position, de sa posture plutôt, de caméraman, d'homme-
caméra ou de caméra-faite-homme : l’œil rivé à l'œilleton d'une caméra trop lourde, l'œil qui
voit et dans le même temps choisit, c'est-à-dire découpe, tranche net, à la manière d'un rayon
laser. Il y a une attention extrême, tyrannique, pour tout ce qui cadre, et le sentiment vécu sans
doute jusqu'à la nausée d'un trop de cadre, partout, toujours, qui fait qu'il ne reste plus qu'à
surcadrer, recadrer, décadrer. Et ce qui constitue le fragment, bien sûr, c'est d'abord cela : le
cadre qui l'isole du reste, qui renvoie le reste aux limbes du hors-champ. Ensuite, c'est que le
fragment fixe notre regard, se l'approprie et à son tour, nous regarde. Coupé de tout, le frag­
ment de cinéma nous fait de l'œil.

Quand on dit que le fragment nous fait perdre le tout, ce tout constitué par « tout ce qui
reste », il s'agit indifféremment du reste du monde, du reste des images du monde, du reste
indéfini de tout ce qui aurait pu aussi bien venir à la même place. Aussi le fragment est-il ce
que le documentariste professionnel doit éviter à tout prix, lui qui a pour mission de nous faire
oublier jusqu'à l’idée darbitraire dans le choix des images. Le paradoxe de Johan Van der Keu­
ken qui, s'il vient à être connu, sera immanquablement classé comme « documentariste », c'est
d'avoir fait des films contre lui-même, comme on nage à contre-courant, contre cette part de
lui-même qui se contente de la beauté facile des images. De son cinéma, Van der Keuken a
fait une étrange machine à dé-méduser, à dé-sidérer, une machine de guerre contre l’énigme
du mouvement arrêté, contre la photographie. Pas en « dénonçant » la séduction trompeuse
des images, mais plutôt par excès (au point que la somptuosité plastique de son dernier film,
La Jungle plate, a quelque chose de décourageant, voire d‘écœurant). Et il n'a pu monter cette
machine qu'en faisant tout pour nous rendre témoins et complices de cette opération ima­
ginaire (le prélèvement, la greffe) qui mue l'image en fragment.

Le fragment est affecté de deux devenirs possibles. Un devenir-fétiche et un devenir-dia­


lectique. Ou bien il se suffit à lui-même, fait oublier le reste, méduse et sidère. Ou bien il ne
vaut que comme moment d'un processus, maillon d'une chaîne, articulation à ce qui n'est pas
lui mais qui, avec lui, travaille (à quoi? Au sens, toujours à venir, au dernier mot, jamais pro­
noncé). Mais l'opposition n'est tranchée qu'en apparence. Ou plutôt : elle ne se rencontre, avec
son maximum d'acuité, que chez les cinéastes qui sont les mystiques de l'inscription vraie et
parmi lesquels, outre J.-M. S. et J.-L.G, ( 1) il faut compter JvdK. C'est chez eux que l'oscillation
entre les deux devenirs du fragment est vécue avec le maximum de violence - et de sérieux.
Tantôt la pétrification du temps dans une image, fétiche qui ouvre à la jouissance (perverse),
1. Jean-Mane Straub et Jean-Luc
Godard. Sur l'inscription vraie, voir le tantôt les étapes, les phases, l'entre-deux, la dialectique qui couvre le désir. C'est chez eux (et
texte de Bonitzer (Cahiers 264) et chez Eisenstein, bien sûr) qu'on voit le mieux à quel point, au cinéma, la volonté de dialectique
celui de Narboni (Cahiers 275). a toujours eu partie liée à l'exorcisme du fétiche.
70 VAN DER KEUKEN

Quatre murs

Car n'appelle-t-on pas dialectique cette ruse qui consiste pour le cinéaste à ne cesser de
revenir sur ses pas, vers ses propres productions, ses images, pour feindre de les trouver chan­
gées, devenues « autres » (altérées par le regard du spectateur - ce rival), et se donner le droit
d'y revenir, « sous couvert de dialectique ». Refus de les abandonner, refus de les manipuler,
honte faite au spectateur de les avoir mal vues, devoir d'en faire quelque chose, c'est une seule
opération, mais en plusieurs temps, comparable au geste du peintre qui « prend du recul » par
rapport à sa toile, pour la voir autre (détachée de lui, comme faite par un autre), avant que
l'ordre silencieux d'y revenir ne lui soit intimé (et, entre deux touches, le mot d'ordre justement
c'est : n'y touchez pas !). Ainsi peut-on faire de ses productions les objets de sa pensée, ainsi
se conjuguent dans ce détour qui est un aller et retour (2) les deux devenirs du fragment. Je 2. Il ne peut s'agir que d'un va-et-
pense à Godard « mis dans l'obligation » d'avoir à revenir sur certains moments de son film vient. S'abîmer dans le fétiche est, à
la limite, impossible (ce serait se faire
(Victoire devenu Ici et ailleurs), comme on revient sur les lieux d'un crime, ou à Straub-Huillet draguer par ses propres images,
filmant un livre qu’ils ont lu et filmant l'auteur de ce livre lisant aujourd'hui ce qu'il a écrit hier. comme Wenders). Retarder le sens
Ou encore à Van der Keuken refaisant L "Enfant aveugle. à l'infini au nom de la dialectique,
c'est, comme on dit vulgairement,
reculer pour mieux sauter. Ainsi,
Il est une expression qui résume assez bien le cinéma de Van der Keuken, forme et contenu, dans Fortini/ Cani. le jeu rétroactif
c'est celle d'échange inégal. Cela désigne aussi bien une réalité politique qui est le dernier mot des blocs signifiants, l'interrelation
des rapports entre pays riches et pays pauvres (réalité que Van der Keuken a mise au centre de tous les fragments, la différance
de plusieurs de ses films, dont le triptyque Nord/Sud) que le statut de tout fragment ciné­ du dernier mot n'empêchent pas le
film de se clore sur une des phrases
matographique. Tout fragment est gagné [à la fois victoire, extorsion et prélèvement} sur quel­ fétiches du marxisme (celle où il est
que chose, cruellement, arbitrairement. L'échange inégal constitue le fragment mais en retour, question de l'analyse concrète d'une
le fragment fait oublier l'échange inégal et tend à jouer comme fétiche. L'échange inégal se situation concrète).
repère aussi bien dans la situation du filmage (extorsion de « surimage ») que dans le choix des
lieux ou des cadrages. C'est à travers cette dimension omniprésente d'échange inégal que se
fait la moralisation du rapport film /spectateur (la possibilité qu'un film soit abject). Il faudrait
aller jusqu'à dire que tout fragment (tout ce qui résulte d'une décision, d'un choix, d’un coup
de dés) est injuste.

Et cet échange inégal, s’il ne peut être aboli (il est incontournable), doit être au moins rendu
présent, doit marquer les images et responsabiliser les spectateurs. « Chaque plan, écrit jus­
tement Fargier (Cahiers, 289), avant même d ’être incorporé dans une séquence, se voit déjà stra­
tifié au tournage parla collision marquée du réel et d'un regard ». Depuis une quinzaine d'années,
les films de Van der Keuken (c'est là leur dimension politique) ne cessent de proclamer : tout
échange est inégal.

Echange inégal (1): filmeur ! filmés. Que dans l'acte m êm edufilm agese manifeste l'impos­
sible réciprocité entre filmeur et filmé, c'est ce que Van der Keuken illustre, de la façon la plus
radicale, en faisant de \infirm ité un de ses thèmes de prédilection. Face aux aveugles (sur Her­
man Slobbe, voir le texte de Fargier), aux sourds (dans The New Ice-Age, des ouvrières hol­
LA RADIATION CRUELLE DE CE QUI EST 71
landaises sont rendues sourdes par le travail d'usine, à ceux qui ne disposent pas d'espace vital
(dans Four Walls, petit film sur la crise du logement, l'impossibilité de se tenir debout - voir
Cahiers 289, page 20 : « Espaces contraignants »), face à toutes ces limitations de la percep­
tion, il ne saurait y avoir pour le cinéaste de « bonne place ». L'échange inégal crève, si j'ose
dire, les yeux.

C'est ici que Van der Keuken s'engage, risque quelque chose. Il ne se détourne pas de ces
situations-limites (que, visiblement, il affectionne), pas plus qu'il ne les enrobe dans l’abjection
d'un discours de l'assistance dûe aux plus « défavorisés ». Il pousse au plus loin la recherche
de la « mauvaise place ». Et si la bonne place, au cinéma, est celle où on oublie son corps, la
mauvaise place, celle du moraliste, est celle où le corps se rappelle à nous. Pour mieux faire
surgir le caractère incontournable de l'échange inégal, il faut d'abord faire surgir les deux pôles
de l’échange, c'est-à-dire qu'il faut faire surgir le corps du cinéaste. Je renvoie ici aux propos
de Van der Keuken et à ce qu’ils témoignent de lucidité quant à ce qu'il fait «La caméra est
lourde... C'est un poids qui compte et qui fait que les mouvements d‘appareil ne peuvent pas avoir
Heu gratuitement, chaque mouvement compte, pèse... »} Nous, spectateurs, le sommes deux
fois. Nous ne pouvons avoir un rapport juste à ceux qui sont filmés {tous infirmes, d'une cer­
taine manière, parce que filmés) qu'à partir du moment où nous avons aussi rapport à la peine,
au travail, à la gêne (physique et morale) du cinéaste.

La morale d'un cinéaste, c’est toujours la recherche d'une frânpu/af/on.’ film eur/film é/spec-
tateur. Elle est toujours, en tant qu'elle implique une posture du cinéaste {ou une exhibition,
une pose) indissociable d'une dimension de scandale. L’identification de Van der Keuken à Her-
man Slobbe est scandaleuse (l'échange est par trop inégal) parce qu'il est scandaleux que les
difficultés du travail du cinéaste fassent écho aux difficultés existentielles d'un jeune aveugle.
De même qu'il est scandaleux que Godard essaie de faire comprendre à un jeune soudeur que
les gestes de son métier sont aussi les gestes de l'écriture, l'écriture étant le métier de Godard
(Six fois deux : Y'a personne). Mais ces scandales sont précieux. Car c'est à cette condition (le
surgissement du corps du cinéaste) que L'Enfant aveugle renvoie au néant tout ce qu'il aurait
pu être (du docucu humanitaire au voyeurisme honteux) et finit par nous donner accès au per­
sonnage d'Herman Slobbe, en tant qu'il existe aussi en dehors du film, avec ses projets, sa
dureté, et surtout - c'est là le plus grand scandale - son rapport à la jouissance. Le film finit
sur un étrange « chacun pour soi » qui n'a de sens que parce que, pendant vingt minutes de
film, chacun a été (tout pour) l'autre au regard du spectateur.

Échange inégal(2) : icilailleurs. Pourquoi y aurait-il des fragments cinématographiques, s'il


existe des gens pour qui il n'y a rien à voir ou à entendre? Cette question, nous venons de le
voir, permettait de mettre en évidence, presque par l'absurde, l’échange inégal entre filmeurs
et filmés, et du coup, l'arbitraire de tout fragment. Il existe d'autres questions, présentes éga­
lement dans les films de Van der Keuken, plus liées à ses choix idéologiques et politiques, à
son anti-impérialisme rigoureux. Pourquoi filmer ici, dans ce pays, si la clé de ce qu'on filme
se trouve ailleurs, dans un autre pays, situé aux antipodes? Dans les trois films qu’il a consacrés
aux rapports entre pays riches et pays pauvres (le tryptique nord/sud), Van der Keuken ne
ménage pas plus de « bonne place » que lorsqu'il prend l'infirmité pour sujet. D'autant qu'il sait
que l'échange entre pays riches et pays pauvres est de plus en plus inégal. C'est une même
réalité - l'impérialisme - qui, à la fois, rend les peuples dépendants les uns des autres, les
enchaîne (pillage, partage inégal des miettes du pillage) et les exotise de plus en plus (folklo­
risation). C'est aussi l'impérialisme qui permet au cinéaste d'entrelacer divers fragments : une
usine d'ice-creams aux Pays-Bas, un bidonville tenu par la gauche au Pérou, un supermarché
aux États-Unis, des pêcheurs aux Baléares, etc.

Ce jeu de l'ici et de Tailleurs subsiste quand bien même la sensibilité {et la rhétorique) tiers-
mondiste des années 70 cède le pas à un certain désenchantement. Au moment de la guerre
entre le Vietnam et le Cambodge ou de l'intervention marocaine au Shaba, c'est d'abord en
Europe (Le Printempsl puis chez lui, aux Pays-Bas (La Jungle plate) que Van der Keuken pour­
suit la dialectique de l’ici et de Tailleurs. Dans ce rétrécissement de l’horizon politique, ce pas­
sage du macro au micro, c’est toujours la même recherche des enchaînements qui anime le
cinéaste, qui nourrit son va-et-vient entre le fétiche (maillon faisant oublier la chaîne) et la dia­
lectique {chaîne ne voulant rien savoir de ses maillons).

Ce qui se confirme alors, c’est une sensibilité écologique, déjà présente dans le triptyque et
qui est sans doute - pour Van der Keuken comme pour tous les moralistes de l’inscription vraie
- la seule façon de sauver la politique. Cela veut dire : suivre d'autres chaînes que les seules
chaînes de l'exploitation économique, suivre le fil qui relie les animalcules de la Waddenzee
aux travailleurs de la mer et ceux-ci aux centrales nucléaires. Il y a, dans cette dialectique de
la nature, une politisation de l'idée d'environnement qui permet en retour de faire passer la ligne
entre l’ici et Tailleurs, non plus entre des continents, mais aussi bien entre des choses infiniment
rapprochées, dans un même lieu, à la limite dans un même plan.
72 JOHAN VAN DER KEUKEN

The White Castle

Echange inégal(3): ceci/cela. C'est la troisième opération, consiste à marquer l'arbitraire du


fragment dans l'acte même du filmage (il est alors essentiel que Van ODER Keulen soit son
propre caméraman). Elle consiste à déplacer l'attention vers les bords du cadre et vers le hors-
cadre immédiat. « Quandje tourne, parfois, j'essaie d'aller voirjuste un peu vers la gauche ou vers
fa droite, et puis s'il y a quelque chose de très insignifiant ou de trop signifiant qui s'introduit, alors
je reviens ». Dans cette pratique étrange du décadrage, c'est comme si le fragment se dédou­
blait sous nos yeux, se décrochait de lui-même, produisait le temps d'une hésitation, en une
sorte d'oscillation, l'arbitraire cruel de la découpe par l'entrevision de cela même qu'elle exclut
{l’au delà du bord, le hors-bord). Exercice d’un droit de regard, certes, mais d'un type très par­
ticulier. Car ce qu est produit dans ce mouvement d'aller et retour, ce n'est pas la drmati-
sation du hors-champ comme réserve supposée de ce qui menace ou sidère le champ, mais
ce que Bonitzer appelle (dans son texte sur le décadrage, Cahiers 284) un « suspense non-nar­
ratif ». Sa fonction serait plutôt d’insinuer un doute, un soupçon quant à la légitimité du cadre
(filmer ceci... mais ceci, à côté, tout aussi bien...) Le fragment se dramatise, se décolle de lui-
même, pour signifier qu’il est un coup de dés (arbitraire, hasard) mais aussi un coup de force.

La lutte de Van der Keuken pour dialectiser le fragment (nous avons vu successivement une
dialectique intersubjective, une dialectique de l'histoire, une dialectique du bord et du hors-
bord) achoppe pourtant en dernière analyse à l'irréductibilité du fragment. Du fragment de
cinéma, ce fétiche. Parlant, à propos de Nietzsche, de la parole de fragment, Blanchot écrit :
« parole unique, solitaire, fragmentée, mais à titre de fragment déjà complète, entière en ce mor­
cellement et d’un éclat qui ne renvoie à nulle chose éclatée ». Ce n'est pas par hasard que Blan­
chot signale Yéclat du fragment, pour ajouter aussitôt qu'il ne renvoie à nulle chose éclatée.
Ni à nulle chose éclairée. Car l'éclat nous mène à la lumière. Parlant, de son côté, du fétiche,
Rosolato fin La relation d'inconnu, p. 25) signale : « Les objets les plus ternes, les plus sales, ont
toujours cette faculté, démontrée d'une manière d'autant plus flagrante qu'elle s'impose, a
contrario, d'un brillant qui n'existe et ne sourd que du seul attrait qui leur est conféré par leur rôle
de fétiche ». Et de fait, la lumière, la dissémination des sources et des points lumineux, procède
chez Van der Keuken d'une sorte d'éclairage intime. La liste serait longue de toute une série
de points, de ronds, de cercles lumineux. Joyaux ou immondices brillants. Cela va du miroi­
tement d'une porte tournante (Four Wallsfè un morceau de viande sanglante. Des yeux encas­
trés dans un mur ou des cailloux qui regardent (Un film pour Lucebert). Des orbites vides des
enfants aveugles (première version) redoublées d'une ouverture à l'iris, aux innombrables pos­
tes de télévision, éteints ou allumés. Cette lumière, cette matérialistion du point de regard,
n'est pas le résultat d'un éclairage, mais bien d'une greffe. Il s'agit d'une greffe de lumière dans
le fragment. Un plan rapide de The Spirit O f The Time montre un journal où l’on annonce la
greffe réussie d'une cornée de babouin en Afrique du Sud. La coupure de journal a elle-même
la forme d'un œil. C'est cette lumière greffée, qui dessine la place vide de l'œil, parfois litté­
ralement, qui fait du fragment aussi un fétiche, c'est-à-dire un objet impossible dans lequel
nous pouvons nous mirer. S.D.
73

SEMAINE DES CAHIERS

LES JOURNEES DE DAMAS


PAR SERGE DANEY

Le principe d'une « Semaine des Cahiers » à Damas (Syrie) soir. Obligation de tenter de « raconter » à ce public ce film
avait été arrêté à Paris avec Omar Amiralay, cinéaste et ani­ qu'il ne verra pas.
mateur du ciné-club de Damas. Il avait été convenu ceci : les
Cahiers viendraient avec quatre films français qu'ils aiment et C'est ensuite le tour de Tous les autres s'appellent AH, fourni
qu'ils défendraient, si besoin était, auprès du public damas- par les sympathiques services culturels de la RFA. Le film est
cène, et le ciné-club montrerait d'autres films, peu aimés des interdit, semble-t-il, pour « insulte au peuple arabe ». Puis des
Cahiers (comme Z de Costa-Gavras, ou le film de Vanessa Palestiniens, mauvais film anglais de Vanessa Redgrave et
Redgrave et Roy Battersby sur la Palestine, déjà vu et haï par Roy Battersby, passé à l'as pendant trois jours et vu à bureaux
Comolli à Valence) mais supposés nourrir des débats fréné­ fermés, puis interdit parce qu’il ne pouvait pas ne pas faire
tiques. Les services du quai d'Orsay nous feraient bénéficier apparaître le rôle pour le moins ambigu de l'armée syrienne
de la valise diplomatique (soyez remercié, M. Plessis) et à dans la boucherie de Tell-el-Zaatar. Comment s'étonner,
Damas, l'attaché culturel français serait aux petits soins pour dans ces cçnditions (plus nous, en tous cas) si L'Olivier, qui
nous. La Semaine des Cahiers serait aussi l'occasion d'orga­ n'avait pas cru devoir taire le rôle de Hussein de Jordanie dans
niser une rétrospective de quelques films syriens. L'ensemble les massacres d'Amman, est, à son tour, interdit de séjour.
de la manifestation s'intitulerait, crânement, « Cinéma et poli­ Enfin, last but not least, les deux films-Ca/?/ers non censurés
tique » et les quatre i\\ms-Cahiers seraient (ci et ailleurs, La (La Cecilia, La Machine) sont assignés à résidence à Damas et
Cecilia, L'Olivier et La Machine. les projections prévues dans d'autres villes (Homs, Alep)
annulées. On ira bien à Alep, mais comme touristes. Alep est
d'ailleurs une ville tout à fait magnifique.

O. Interdictions Ces interdictions ne surprennent que nous. Elles sont


accueillies avec un rien de résignation. C'est visiblement le lot
Du 24 avril à la fin du mois, il y eut bien des débats passion­ du ciné-club, plus club que ciné, lieu où l'on vient s'affronter
nés, sérieux, suivis, et la grande salle du cinéma Al-Kindi fut (donc se réunir) autour d'une absence de films. Dans la presse,
pleine tous les soirs, comme prévu. Mais ce qui l'avait moins à la télévision, allusion est faite aux Journées (baptisées
été (prévu), du moins par nous (Omar A. ayant, lui, son idée), « séminaires »), mais jamais aux films interdits. Il ne nous res­
c'est que la répression qui s'abat depuis quelque temps sur la tera qu’à dénoncer publiquement de telles pratiques et à sou­
Syrie (Le Monde, n° 10 377) se ferait la main sur ces malheu­ lever une tonne d'applaudissements par la simple remarque
reuses Journées de Damas, où les débats eurent d'autant plus que trois films interdits sur quatre portent sur la Palestine.
de mérite à avoir lieu que leur prétexte (les films) eut tendance
à se raréfier au fil des journées. Ces interdictions qui ne surprennent que nous (elles sont la
réponse d'en-haut au thème de la rencontre : cinéma et poli­
Quatre films interdits ! Le pouvoir, pour censurer, utilise lui tique) sont pourtant un risque que court Omar A. Risque
aussi le téléphone arabe. Un jour, on apprend qu 'Ici et ailleurs, minime (?) en regard de l'événement politique que constitue
qui vient de passer à la censure (comme tout film projeté en le fait brut que plusieurs centaines de personnes se réunissent
Syrie, même et surtout dans un cadre « culturel » et non-com­ chaque soir au cinéma Al-Kindi et prononcent le mot « poli­
mercial), est interdit. Il semble que la raison soit celle-ci : le fait tique ». Ce qui est politique, c'est qu’on prononce te mot
qu'à onze reprises (je crois) on voie Brejnev, et qui plus est un « politique ». Derrière ce calcul, il y a la volonté (exprimée par
Brejnev hilare, en compagnie d'une autre crapule : Nixon. Les Omar A. vers la fin de son entretien) de rassembler une sorte
censeurs, pour complaire à la Ministre de la Culture dont les de front large, démocratique, des cinéastes. La présence de
liens avec les milieux pro-soviétiques sont connus, ont cru deux journalistes des Cahiers du Cinéma (Comolli et moi) est
malin de censurer l'image de Brejnev. Proposition est d'abord à la fois une caution face aux autorités, une occasion pour les
faite de couper les onze images coupables, puis de les caviar- différentes conceptions du cinéma en Syrie de se dire, un
der. Puis, à la suite d'une dernière démarche d'Omar A., par­ moment où le dialogue entre Paris et Damas (et en filigrane,
ticulièrement infructueuse, interdiction totale. Obligation l'Occident et le Tiers-Monde) a lieu, avec toutes ses difficul­
donc d'en faire l'annonce (d'un ton outré) au public du premier tés.
74 SEMAINE DES CAHIERS
1. La pensée du modèle
Z - jll- L i
L'un des grands malentendus entre l’ici (la France, ou plutôt
Paris) et Tailleurs (le Tiers-Monde, par exemple la Syrie), dès
qu’il s'agit de débattre du cinéma, vient de ce que la pensée
dominante (à Damas - comme à Meknès ou à Carthage ) est /Il IL . / i l n •-! J U iL J I iL g I ’ .C l't j i J l A C l_0_j - çT
une pensée du modèle. Ce n'est jamais vraiment le film qui est
jugé mais son statut de modèle possible, bon ou mauvais.

Il y a à cela plusieurs raisons, toutes compréhensibles. Il y


a d'abord le dialogue de sourds entre la pléthore et la pénurie,
entre la cinéphilie occidentale, surtout française (Paris, capi­
tale mondiale de la consommation de toutes sortes de films)
et l'impossibilité d'une cinéphilie syrienne (rareté des films,
monopole de l'Etat sur l'importation, censure). Il y a ensuite
que le ciné-club (à Damas comme dans tout le monde arabe)
est par excellence, en soi, un lieu politique, et que dans ce lieu
s’affrontent, se mettent en scène, en théâtre, des lignes et des
discours politiques. Etudiants politisés, aparatchiki en herbe
ou déjà en action, prennent le ciné-club comme lieu d’inter­
vention et les films comme prétextes. Il ne faut pas exclure
enfin que, s'il y a un endroit où les censeurs ou futurs censeurs
peuvent apprendre à reconnaître un film nocif, c'est bien là, au
ciné-club. Tout ceci fait du ciné-club un lieu très vivant, très
intense (par opposition au ciné-club français désaffecté de
toute pulsion), mais cela n'aide pas les films.

Pour toutes ces raisons, et d'autres plus profondes (dépen­


dance, impérialisme culturel), la pensée du modèle triomphe
parce que chacun y trouve son compte. Les rares amateurs
de cinéma demanderont si La Machine peut être considéré
comme un modèle de l’esthétique du cinéma français, les
politisés demanderont confirmation que Z est bien le modèle
(à suivre) du cinéma militant français. Et les censeurs (ne)
demanderont (pas) si Tous les autres s'appellent AU est bien le
modèle de ce que les masses syriennes ne doivent voir à
aucun prix. Là-dedans, c'est le cinéma qui disparaît, c'est le 8
film qui aura disparu, malgré les cris rituels de ceux qui exi­
La terrifiante affiche des journées « Cinéma et politique ». Au-dessus des masses redu­
gent, par diversion ou par apolitisme, que Ton parle enfin du pliquées, menace VOVNI filmique
film, de son esthétique, de sa forme. Mais ce cri lui-même est
formel.
d'un iota. Car la pensée du modèle n'est si stérile que parce
C'est parce que les films, tels qu'on les fait et tels qu'on les qu'elle se double d'une totale incuriosité pour la production
consomme en France, ne fonctionnent presque plus comme même, laquelle reste toujours exagérément auréolée de mys­
modèles mais (y compris les plus nuls) comme coups, excep­ tère. Les questions concrètes, sinon matérialistes, concernant
tions, aventures singulières, qu'il est si difficile de se faire à un le mode de production des films (au sens large) les gestes et
système de questionnement où le film n'est appréhendé ni les pratiques, ne trouvent pas leur place. Tout est réaffirmé
qualitativement (rareté des réactions « subjectives » du genre : (les signifiants-maîtres) mais rien n'est critiqué.
« moi, j'ai aimé ce film... il m'a plu ») ni quantitativement (vu la
pénurie de films, l'impossibilité de comparer) mais statistique­ Dans ces conditions, le rôle et la place du discours-Ca/wè/s
ment. Le lieu d'énonciation des intervenants aux débats ne a dû s'infléchir. Il fallait surtout informer sur les conditions de
peut donc être l'amour du cinéma (ce qui ne veut pas dire, bien production en France, assumer pour cela le rôle du conféren­
sûr, que celui-ci n'existe pas) mais une position parfois réelle, cier (même Positif aurait fait l'affaire). Il fallait aussi, au risque
souvent imaginaire, de responsable, seulement préoccupé du de frôler l'impopularité et de décevoir, refuser la problémati­
tri à faire entre les bons et les mauvais modèles. Cette situa­ que du modèle, ne jamais s'y laisser entraîner. Et il fallait éven­
tion est plus évidente à Damas qu'à Paris où elle existe tout tuellement être sans faiblesse face à la langue de bois des
autant. A mesure que le cinéma perd le grand public, à mesure marxistes locaux {bagdachiens du PC syrien, très pro-sovié-
que les films sont vus par des gens qui exercent, quelque part tiques, extrêmement dogmatiques et râleurs). C'est, au fil de
dans l'appareil culturel (programmateurs en tous genres, ces journées de Damas, ce que Comolli et moi, avec des for­
« éléments-relais » dans la vieille terminologie maoïste), une tunes diverses mais au bout du compte un certain succès,
responsabilité. C'est le navrant spectacle de la cinéphilie mise avons fait.
à la torture par le discours du responsable (culturel ou autre).
2. Film-Z.
Cette pensée du modèle qui permet à tous de parler encou­
rage du coup les discours les plus généraux, les plus abstraits. C'est à propos du film de Costa-Gavras, revu pour l'occa­
La langue de bois triomphe et le babil marxiste devient de sion, que le débat le plus attendu eut lieu (26 avril). Assez
Tesperanto. Sous couvert de la politisation du lieu (des condi­ curieusement, le film passait à Damas pour un film « militant ».
tions de Ténonciation), la réflexion sur le cinéma n'avance pas Habitués depuis toujours à réfuter que le film soit même poli­
LES JOURNÉES DE DAMAS 75
tique, nous n'avions pas prévu qu'il nous faudrait prouver qu'il 3. Le mot Palestine
n'était pas non plus militant. Mais au delà de ces flottements
de vocabulaire {d'ailleurs constants et inévitables), on voit Que trois des films censurés soient l'œuvre de pro-pales-
d'où part cette erreur d'appréciation. Habitué à ce que le tiniens occidentaux (de Vanessa Redgrave à Danièle Dubroux,
cinéma dépende toujours étroitement de l'Etat, le public de Jean-Luc Godard à Dominique Villain) indique assez à quel
damascène ne peut imaginer un film à thème politique fla­ point le régime syrien veille à ce qu'on en sache le moins pos­
grant que situé hors de l'emprise de l'Etat, donc quelque part sible sur la Palestine. L'attitude de la Syrie dans la guerre du
entre le cinéma d'agitation et le cinéma militant. Il nous Liban, largement ignorée des masses syriennes, va dans le
reviendra de dire que le film est un produit commercial rela­ sens de la liquidation de la cause palestinienne par les régimes
tivement banal et qui plus est, illustrant un problème politique arabes et cette liquidation va dans le sens d'un virage à droite
(la Grèce) qui n’a clivé personne en France. généralisé où l'unité arabe, si elle se faisait, viendrait non seu­
lement d'en haut mais aussi à partir de la réaction. Elle se fait
L’argument le plus définitif à opposer à ceux qui, à Damas d'ailleurs : quinze jours après les journées de Damas, un
comme à Paris, persistent à voir dans Z (ou autres fictions de Congrès des polices arabes se tenait à Damas, sur le thème :
gauche) la coexistence pacifique d'un contenu révolutionnaire « la sécurité arabe est indivisible ».
et d’une forme accessible à tous, c’est que ce rapport
form e/contenu ne fonctionne si idylliquement que lorsque le Il s’ensuit que la Palestine - le mot Palestine - est tout à la
contenu ne fait pas vraiment problème, ne clive réellement fois le mot de passe obligé {sentimental, unifiant) de tout dis­
personne. Dès qu’il fait problème, la belle neutralité - l'indif­ cours et un sujet tabou. Comme s'il permettait à tout le
férence - du fond et de la forme se défait. Imaginez un film, monde de tout signifier. Dès qu'on l'utilise, c'est pour dire
fait sur le modèle de Z et mettant Arafat (joué par Yves Mon- autre chose. Le pouvoir pour distraire de la réalité syrienne,
tand) à la place de Lambrakis, croyez-vous que l'opinion pro­ l'opposition pour parler quand même de la Syrie, sous cou­
sioniste va se mettre à aimer le film sous prétexte que sa vert de Palestine. Les Palestiniens réels (et, par ricochet, les
forme est accessible? Billevesées ! films qui leur sont consacrés) font les frais de ce double code.
Peu rompus à ces jeux de langage (éminement politiques), les
Ceci dit, à revoir le film, on se dit que le vieux texte de Nar-
intellectuels pro-palestiniens européens sont toujours mis
boni (Cahiers, 210), tout décisif qu'il était, surestimait le film dans une position d'idéalisme naïf et impitoyablement mani­
en lui faisant reproche de ne pas être politique (et a fortiori pulés. Ils sont toujours amenés à cautionner quelque chose
marxiste-léniniste !). En 1978, c'est par son aspect « revue de qu'ils réprouvent, au nom justement de leurs convictions pro­
cabaret » que le film possède un certain charme. Il satisfait à
palestiniennes. En 1974, à Meknès, c’était la politique saha­
un clivage qui existe en chacun de nous {particulièrement si ce rienne d'Hassan II que les pro-palestiniens des Cahiers (j'en
nous est de gauche) entre la réprobation indignée pour des étais) cautionnaient, comme on dit, objectivement.
régimes pourris et des méthodes barbares et une jubilation
enfantine à assister, des coulisses de ce régime, à la comédie
Il est difficile, dans ces conditions, d'évaluer un film comme
de son pouvoir. Il y a un côté guignol dans Z qui met la salle
celui de Vanessa Redgrave et Roy Battersby, Les Palestiniens,
en joie. Comme au guignol, il n'y a pas une scène (montée,
brièvement projeté (et accueilli triomphalement) à Damas,
hachée, filmée à la six-quatre-deux) qui ne montre quelqu'un avant que la Saïka, plus perspicace que les censeurs, ne le
(à la limite n'importe qui) qui a le dessus sur quelqu'un d’autre. cafte en haut lieu. Film triomphaliste qui aurait pu être fait, à
Cette généralisation joyeuse et irresponsable des rapports de
peu de choses près, il y a tro is , cinq ou huit ans, avec un total
force fait qu'il y a plus de plaisir à se moquer du pouvoir
mépris pour tout ce qui n'est pas exaltation abstraite de la
bafoué qu'à adhérer à la cause et au destin du noble Lambra­
Cause, film qu'on dirait fait exprès pour faire de la peine à
kis (sa mort permet la fiction mais l'en expulse aussitôt). En ce
Godard en prenant le contre-pied de tout ce qu'il a écrit dans
que ce clivage est populaire et en ce que Costa-Gavras joue
sa lettre à Jane Fonda {« Enquête sur une image » in Tel quel,
le plus souvent de ce clivage (voir récemment l'horrible Sec­
n° 52), à partir d'une photo. Au bout de trois heures de tou­
tion spéciale), Z est un film populaire. Grâce à Z, quelques intel­
risme politique, Vanessa en tenue de combat danse avec un
lectuels de gauche, peu amoureux du cinéma, auront pu par­
kalachnikoff devant les fedayin.
ticiper à des joies simples. Sauf que ces quelques éléments de
carnavalesque, ici très avachis, se trouvent dans n'importe Ceci dit, le film, parce qu'il permet de comprendre le rôle de
quel Django ou Trinita des grands boulevards... l'armée syrienne dans les événements du Liban, fait figure de
z
mini-scoop. Ce malentendu, si malentendu il y a, s'explique.
Là où l'information est rare (bloquée, censurée), n'importe
quel film venu d'ailleurs risque de lever, sans même l'avoir
voulu, un coin du voile. C'est ainsi que des films médiocres,
conformistes, frileux, se mettent soudain à fonctionnel
comme des brûlots.
Phénomène d'autant plus imprévisible qu’ici, en France, cc
n'est plus du cinéma {pas même des actualités Gaumont) que
nous attendons l'information - c’est-à-dire ce qui nous appa­
raît comme du dénoté (« ce qui s'est passé dans le monde »}
Le film nous sert à autre chose. Du film, nous attendons qu‘:
nous aide à défaire les évidences, travailler le sens, c'est-à-
dire les connotations. Inversement, dans un pays comme l
Syrie {où la presse est muselée, la radio soumise et la télévi­
sion servile), le film peut jouer ce rôle et informer. Dans c;
chassé-croisé linguistique, il y a toute la dialectique entre le^
riches et les pauvres, le Nord et le Sud, l'ici et Tailleurs. Car c;
que moi ici, je dénote, c'est pour quelqu'un que je ne connais
76 SEMAINE DES CAHIERS
dentisme de l'inscription vraie. D'un côté, un cinéma plus large
que le cadre national, de l'autre un cinéma encore trop singu­
lier, particulier, limité, ancré. Entre les deux, ce qui manque
c’est bien un cinéma « national » marocain, libanais, koweiti,
libyen, syrien, etc. un cinéma qui renverrait chaque fois aux
cultures spécifiques et aux conditions de production non
moins spécifiques de chaque Etat arabe.

Mais à la différence de l’Egypte (dotée depuis les années


vingt d'une machine de cinéma, aujourd'hui en déclin, mais qui
fut remarquable) et de l’Algérie (où l'expérience d'un cinéma
proprement algérien est en train de se jouer), on voit ma! où
un régime comme celui d'Assad trouverait les idées, les
moyens et le désir de promouvoir - même d'en haut - un
cinéma « syrien ». C'est-à-dire : trouverait un moyen de met­
Mémoire, de Mohammed Malas tre ses trente cinéastes au travail au lieu de les salarier à ne
rien faire, de peur d'avoir à les censurer.
pas, quelque part, de la connotation. Et vice-versa. Relativité
de la dénotation. La question de l'émergence possible - ou non - de cinémas
nationaux dans les pays du Tiers-monde est une question
Une partie du cinéma syrien passe aussi par le must pales­ politique de part en part. J'y vois au moins deux aspects.
tinien. Mais par un tour de passe-passe, parler de la Palestine
pour ne pas parler de la Syrie, c'est encore être soumis à la D'une part : existe-t-il en cette fin de vingtième siècle, vu les
censure syrienne... sur la question de la Palestine. Cette poli­ formes prises par l'impérialisme culturel, l'évolution des
tique n'encourage donc qu'une approche sentimentale ou media et de leur rôle, un espace historique suffisant pour per­
historique {plutôt la déclaration Balfour que Tell-el-Zaatar) du mettre qu'avec cinquante ans de retard, des cinémas natio­
problème. On a ainsi pu voir La Longue journée d'Amin Benni, naux puissent démarrer? Rien n'est moins sûr. Une machine
filmé à l'occasion d'une grande manifestation de masse en de production {j'entends par là ce tissu constitué par des stu­
Palestine occupée (1976) : des documents d'archive qui ont dios, des talents, des rêves, des profits, un public, des codes,
l'air rarissimes défilent tristement tandis qu'une voix off etc.) ne s'improvise pas.
déplore que la Convention de Genève ne soit pas respectée.
Dans un bien meilleur film - La Mémoire de Mohammed D'autre part : quelle est la capacité culturelle des classes
Malas, on voit une vieille femme continuer à vivre avec ses aujourd'hui dominantes dans ces différents pays? V a-t-il un
souvenirs et ses seize chats dans Kuneitra détruit, filmée avec intérêt quelconque, pour des bureaucraties militaires ou des
une tendresse un peu esthète. petites-bourgeoisies liées à l’appareil d'Etat, à se donner les
moyens de promouvoir une forme d’expression, le film, éco­
Un mot pour finir avec le « mot Palestine ». Il n'est pas sûr nomiquement aléatoire et idéologiquement dangereuse, là où
qu’à force d’en faire le mot de passe de tous les discours, le les feuilletons américains ou les films de karaté semblent suf­
chiffre de tous les espoirs, l'échangeur de tous les désirs, on fire à gérer l'imaginaire des peuples? Là encore, rien n'est
{un « on » très large qui nous englobe, mais aussi les intellec­ moins sûr. La leçon des vingt ans de cinéma qui ont suivi la
tuels et les cinéastes arabes, exilés ou pas) n'ait pas davantage « décolonisation », c’est que les appareils d'Etat - surtout
ghettifié le peuple palestinien et sa lutte. En l'enfermant dans dans le Tiers-monde - ont peur des images, savent mal les
la gestion de son image de marque (jusqu'au package publi­ faire servir à leur domination, et faute de savoir les manipuler,
citaire, avec Vanessa en rab.). L'enfermant dans la logique du trouvent plus rassurant de les interdire, de les freiner, de les
terrorisme, qui veut que le mot Palestine soit prononcé (à raréfier. Ceci est aussi vrai de la Chine (qui produit moins de
n'importe quel prix), qui est le plus terrible des jeux de langage. films que par le passé) que de la Syrie (voir, infra, l'entretien
avec Amiralay), de la Tunisie (qui préfère louer ses paysages
comme décors) à l'Iran (qui co-finance des superproductions
4. Cinéma national internationales qu’elle interdit sur son territoire).

Interventions, débats, discussions, tournent autour de cette Le résultat, c'est que pour pouvoir simplement travailler, les
notion, pour nous floue, de « cinéma national ». S'agit-il d'un cinéastes sont réduits à l'ex/7(cela finit le plus souvent du côté
cinéma national arabe (au sens où on parle d'une « nation des télévisions allemandes ou de N.N.A.).
arabe ») ou d’un cinéma national syrien? Nul ne semble vou­
loir lever l'ambiguïté, signe quelle sert. Il commence pourtant
à devenir évident (voir mon compte rendu sur Carthage 5. Cinéma Syrien
1976, Cahiers 272) qu'un cinéma interarabe est possible, Deux secteurs : l'un public, l'autre privé. De ce dernier,
résultat d'un bricolage approximatif entre des pétrodollars, condamné aux profits ultra-rapides, au bâclage et à la morne
des talents ou des ambitions épars, des dialectes et des reprise d'effets déjà produits par tous les cinémas de série B
décors. C'est un cinéma dont je persiste à penser qu'il n'y a du monde, il semble qu'il n'y ait, pour l'instant, rien à attendre.
pas grand-chose à attendre. (De cet esperanto filmique, Soleil Le secteur public est aux mains d'un Organisme d'Etat qui
des hyènes est un exemple récent et malheureux). Par ailleurs, produit peu de films et les distribue mal (parfois les interdit :
il existe un autre cinéma, totalement dominé, un cinéma de La Vie quotidienne dans un village syrien). Car en fait, cette divi­
l'ancrage géographique dont certains films de Chahine, sion renvoie à une autre qui l'éclaire : celle entre fiction et
Alaouié, Smihi, Amiralay, chacun à sa manière, témoigne. documentaire. Aussi ambigus que soient ces termes {le lec­
teur des Cahiers sait depuis toujours qu’il n’est de vrai docu­
D'un côté, la réinscription, dans des décors arabes, de quel­ mentaire que zébré d'appels de fiction et de vraie fiction que
ques effets de code du cinéma impérialiste, de l'autre l'irré­ sidérée d’exactitude documentaire), leur opposition, dans te
LES JOURNÉES DE DAMAS 77
cas du cinéma syrien, semble réelle. Il s'agit bien de deux reproduit dans des films parlant arabe un mode de vie auquel
voies, de deux modes de production, de deux attitudes quant elle aspire, avec en prime le frisson de braver la censure. Les
aux possibilités du cinéma. auteurs des films nous affirment volontiers qu’ils ne cessent
de ruser avec la censure et que leurs films, vu le contexte, sont
Si le cinéma doit « marcher sur ses deux jambes », avan­ de la poudre. La ruse a bon dos. Et si poudre il y a, elle est aux
çons que la jambe fiction est aujourd'hui la plus faibte. It y a, yeux. (Il faut quand même bien se dire que si ruse il y a, dans
à cela, des raisons profondes, historiques. Il faut, pour pro­ ce contexte qui nous est étranger, nous serons les derniers à
duire de bonnes fictions (riches, complexes et mobilisantes), nous en apercevoir).
une machine de production très rodée et une société non blo­
quée. La fiction ne se développe pas dans n'importe quelles Côté « documentaire », outre les deux films sur la Palestine
conditions. Elle naît de la mise en crise d'une idéologie dom i­ déjà cités et un court métrage de Nabil Maleh, pesante méta­
nante (l’Amérique en est le meilleur exemple), d'un consensus phore intitulée The Rocks (des ouvriers taillent des pierres mais
s'exprimant à travers une opinion publique. Que l'opinion continuent à vivre dans des maisons de terre séchée...), deux
publique vienne à manquer, parce que muselée, sans organes bons films, Enfance de Marwan Mouazen(1975)etZ.esPof7/es
(de presse et autres) et tout ce qui fait la force d'une fiction, d’Omar Amiralay (1978).
ce caractère de révélateur social, disparaît du même coup
(voir, a contrario, « la plus grande démocratie du monde », Enfance est un court film sur les enfants perdus de Damas.
l'Inde, société hyper-moraliste, donc hyper-fictionnelle, où Ce ne sont pas seulement les enfants qui, comme on peut s'y
l'oeuvre d’un Satyajit Ray, encore trop documentaire, conti­ attendre, sont surprenants, graves, drôles, c'est aussi le film
nue à faire figure d'exception choquante). qui, non seulement ne juge pas, ne préjuge pas, mais aborde
son sujet d'une façon à la fois chaleureuse et abrupte, sans
Inversement, la voie documentaire, parce qu'elle ne néces­ aucun métalangage. A la fin du film, « les enfants » (le cas
site, en dernière analyse, que le désir d'aller y voir de plus près, sociologique) apparaissent non seulement comme groupe
parce quelle transforme les cinéastes en ethnologues de leur mais aussi comme une réunion de personnages singuliers,
propre réalité nationale (voir infra l'entretien avec Omar Am i­ chacun avec ses rêves et son langage. La censure a interdit le
ralay), soulève d’emblée des problèmes politiques. Là où des film pendant plusieurs années et ne l'a autorisé que précédé
media faibles e t/o u muselés privent les peuples d'une image d'un carton disant à peu près : Dieu merci, tout cela appartient
de leur propre existence, le cinéma documentaire (et plus lar­ au passé, l'Etat a pris en charge tous ces enfants. Juste avant
gement, Taudio-visuel) risque de jouer un rôle inédit, en la projection du film, Mouazen coupe le carton...
empiétant sur ce monopole que les Etats n'assument pas
celui de compter, de d'écrire, de cartographier. C'est là sa Les Poules, d'Omar Amiralay. L'État syrien encourage les
dimension politique. Dans les pays neufs (mais ce qui est neuf, habitants d'un village-pilote (Sadad) à délaisser leurs activités
c'est l'idée d'Etat-nation, les peuples, eux, sont vieux), il a pu traditionnelles pour se lancer résolument dans l'élevage de
sembler que le « cinéma de terrain » pourrait constituer à la poules et la production d'œufs. Cet élevage devient mons­
fois un instrument de connaissance et de mobilisation sociale. trueux puis connaît une recession. Le film se clôt sur un plan
C'est là sans doute le pari d'un Rouch depuis toujours. Rien de paysans devant un immense poulailler vide.
ne prouve qu'il puisse, un jour, être gagné (à l'exception pos­
sible du Mozambique, dont la politique audio-visuelle semble Ce qui fait des Poules un très bon film, confirmant la stature
de cinéaste d’Amiralay, c'est qu'il se lit, comme on dit, « litté­
partir sur des bases beaucoup plus intéressantes, et qu'il fau­
dra suivre). ralement et dans tous les sens ». Le film n'est ni une énigme
subversive ni un film à clés (manières naïves de ruser avec la
Pour en venir aux films vus à Damas, côté fiction : deux censure) mais une imbrication extrêmement savante de plu­
films. L'un, inepte, de Mohammed Chahine [Le Bois des loups, sieurs niveaux de lecture, tous évidents. C’est l'excès de lisi­
1977) et l’autre, de Nabil Maleh (Monsieur le progressiste, bilité, le trop de sens, qui finit par troubler, comme chez ces
1973), mieux filmé. Deux films de dénonciation, le premier sur cinéastes - Ferreri, Bunuel - auxquels on ne peut s'empêcher
la spéculation immobilière, le second sur la corruption géné­ de penser.
ralisée. Dans les deux films, le héros positif est un journaliste
qui, on voit mal pourquoi, a décidé d'être honnête et de dire D'un côté, le film est un « vrai » documentaire qui relate
la vérité. Ils font donc semblant de découvrir dans le film ce avec sérieux (chiffres, interviews à l'appui) quelque chose qui
que le moindre spectateur sait dès la première image. Leur a vraiment lieu. De l'autre, le film prend parti (et le public, qui
action a des fortunes diverses : elle aboutit dans le premier ne s'y trompe pas, rit de bon cœur), non seulement par le
film (le spéculateur prend la fuite, ses nervis sont mis hors de choix du grand angle, mais aussi parce que cet élevage de
combat par le héros-journaliste-karateka), elle échoue hon­ poules, devenu tératologique et infilmable, se dénonce de lui-
teusement dans le second, grande méditation chabrolienne même. Comme toujours la ruse se nourrit de la prise à la lettre
sur la pureté impossible. Dans les deux films enfin, le héros, de la commande. Par ailleurs, le film a une dimension mythi­
qui est jeune, est soit soudoyé, soit carrément courtisé, par que évidente. Mythe du passage de l'humain à l'animal, mythe
l’homme qu'il veut abattre (plus âgé, « arrivé ») et dont il doit du passage du quantitatif au qualitatif. A quel moment la mul­
affronter les discours d'auto-justification. Cet aspect familial, tiplication des poules, au lieu de se muer en signe de succès,
« entre soi », est finalement ce qui frappe le plus, il donne à provoque-t-elle le malaise, ou le rire?
toute révolte une dimension tellement œdipienne que tout le
reste passe à l’arrière-plan. Ce qui permet l'imbrication des trois lectures (la documen­
taire, la satirique et la mythique), c'est le temps très paradoxal
Ce genre de fiction, où le héros parle au nom d'une misère du film, le temps truqué de l'exposition des faits. Quelque
qu'on ne voit jamais, a l'avantage de transporter le terrain de chose entre le plus-que-parfait et le futur antérieur, une oscil­
la lutte des classes au cœur des réceptions mondaines du lation entre le sentiment d'être mis devant des faits déjà
tout-Damas ou du tout-Beyrouth. Là, le héros, sanglé dans accomplis et celui d'assister à un délire à venir. L'illusion du
des costumes clairs et un verre de whisky à la main, promène présent cède la place à un temps logique où hommes et pou­
sur tout un regard glauque et navré. Le public visé par ces les ont form é/form eraient un improbable rhizome.
films, la petite-bourgeoisie des villes, s'enchante de voir
En haut : Omar Amiralay. En bas : Les Poules.
CINEMA SYRIEN

ENTRETIEN AVEC OMAR AMIRALAY

L ’importance de La Vie quotidienne dans un village syrien n’a pas


échappé aux Cahiers (251-252 et Le Péron, 277). Le Hlm, interdit, risque d'être maudit.
L’importance du cinéaste Om ar Amiralay risque, elle, de se confirmer.
Dans ce long entretien, ce sont les conditions d ’exercice du métier de cinéaste qui,
hors de toute langue de bois, sont évoquées.

Cahiers. Tu as fait un film qui s'appelle La Vie quotidienne dans un On savait qu'il y avait une pauvreté terrible, on savait théorique­
village syrien, qui a été interdit en Syrie, et tu es en m êm e temps te m ent que la réform e agraire n'avait pas marché, et on s'est dit que,
principal responsable du ciné-club de Damas. Com m ent expliques-tu vu l'absence totale de to u t document, de toute étude à laquelle se
une situation aussi paradoxale? référer, il fallait com m encer à prospecter la réalité de notre film , le
terrain, directem ent. On a com m encé à prospecter le terrain et à
Om ar Amiralay. La Vie quotidienne est un film qui a été réalisé en tourner en même temps. Mais, dès notre retour - on était resté une
7 2 avec le dram aturge syrien Sadala W annous. C’était mon premier semaine - on a trouvé que ça n'allait pas, on a découvert que le
film , je n’avais jamais rien fa it avant, sauf un court métrage. A l'épo­ cinéma demande quand même un m inim um d'exigences techniques
que on a profité d'une situation qui jouait en notre faveur : com m e et qu'abolir l'interm édiaire, ce n'était pas l'abolir dans l'équipe mais
vous le savez, dans les sociétés du Tiers-M onde, les rapports per­ p lu tô t dans nos têtes. C'est pour ça qu'on était obligés d'abandonner
sonnels jouent un rôle très im portant, même si ça va quelquefois à le 35 m m qui était un matériel très lourd, très encom brant et qui fa i­
rencontre des idées des gens haut placés aux postes-clés de l'État. sait peur aux paysans qui nous voyaient embarrassés avec toutes
C'est ce qui s'est passé avec La Vie quotidienne : il y avait à la tête ces boîtes noires, surtout le bruit de la caméra. Les gens étaient très
de l'organisme de cinéma un marxiste. On lui a to u t sim plem ent dit décontractés avant, mais une fois qu'on déclenchait la caméra et
qu'on voulait faire un film qui décrivait la vie quotidienne dans un vil­ qu'ils com m ençaient à entendre le bruit du m oteur, ça y est, c'était
lage syrien sans avoir aucune idée préalable, sans connaître ce vil­ l'invasion par les gens de la ville, c'était la présence officielle et ils
lage, sans avoir auparavant une approche de la question agricole en s'arrêtaient, ils étaient com plètem ent crispés. On a très bien com pris
Syrie, de la question de la terre. Mais c'est parti de l'idée suivante : qu'il fallait être plus discrets par rapport au m atériel et aussi par rap­
com m e la Syrie est un pays agricole où la paysannerie représente port à la façon de rendre nos intentions publiques vis-à-vis des pay­
une force économique et dém ographique et que c'est elle qui déter­ sans. On n'a pas pu abolir ce rapport ave les paysans, la contradic­
mine l’économie nationale et les rapports de production, ma pre­ tion entre les hom m es des villes et les hom m es du Rif (Rif = pro­
mière réflexion en ta nt que cinéaste est qu'il fallait absolum ent que vince).
je parte de là.
Les citadins o n t une façon de parler très différente, avec un voca­
bulaire qui est étranger à la façon de parler des paysans. Au début
il n'y a pas eu de contact véritable, il n'y a pas eu sym pathie entre
nous et les paysans. Ils nous craignaient, tout sim plem ent. D'ailleurs,
ils nous prenaient pour de la police secrète et ils avaient raison de
1. La Vie quotidienne dans un village syrien faire l'association, vu notre façon de parler, et surtout de leur faire
part très librem ent de nos intentions (ce que faisait la police secrète
à l'époque, pour tirer des renseignements des gens). On devait chan­
ger de m éthode sinon on ne pourrait jamais arriver à tirer un seul
M oi j'ai connu le cinéma en 68, dans la rue, j'avais comm encé à bout de réalité ou d'inform ation de la bouche des paysans. On a
apprendre le cinéma à l'IDHEC, puis j'ai arrêté parce qu'il y avait les remis en question toute notre première intervention, sur le plan tech­
événements de 68. M ais dans la confusion qui régnait à propos de nique com m e sur le plan enquête, et pour cela il fallait tirer des ensei­
la mise en question du cinéma, de sa fonction politique, sociale, gnem ents des résultats qu'on avait déjà enregistrés. Et là, on voyait
culturelle, etc., en France, on a pu piger quelques slogans. J ’ai été très bien que le paysan rusait, ou bien qu'il y avait inform ation et
donc pas mal influencé par les recherches théoriques qu'il y avait contre-inform ation dans une même phrase, on voyait très bien que
alors en France. On est parti de cette idée : il fa ut que le cinéma aille le paysan ne parle jam ais de lui-m êm e mais de ses voisins. Donc on
vers la réalité, dise la vérité avec le moins d'intermédiaires. Un a changé notre façon de voir les choses et on a cassé cette façon
cinéma austère donc : un cinéaste avec une caméra et un m inim um de se parachuter vers l'autre. On sait très bien que dans ce pays, poui
de techniciens (qui peuvent, dans le rapport cinéaste/réalité, repré­ obtenir la confiance de quelqu'un, il ne su ffit pas d'avoir les idées
senter des sortes de parasites). M êm e la caméra nous gênait parce claires ou de se déclarer honnête, précis et profond devant lui, il faut
que c'est encore un interm édiaire; c'est pour ça qu'on a décidé qu'il vraim ent en passer par l'interm édiaire social, qui peut être la famille,
fallait réaliser ce film avec très peu de moyens, dans l'austérité la l'ami, la tribu, un type du quartier, etc. Donc on a com m encé à cher
plus totale. On devait tourner le film sans cameraman professionnel cher à Deir Ezzor, qui est le centre adm inistratif de la région dp
et le son, c'est Sadala W annous qui devait le faire. Rendus fous par l'Euphrate, des agents qui soient intellectuels et qui aient en m ê m f
tous ces slogans m obilisateurs en faveur d'un cinéma austère, on est tem ps des liens familiaux, tribaux, etc. avec le village sur lequel o r
partis sur le terrain. devait travailler. Et ça s'est bien passé, ces types qui étaient heureu-
80 CINEMA SYRIEN
sement de gauche, et qui ont com pris notre démarche, nous ont dit :
d'accord, on va vous m ettre en contact, et on a très vite senti les
résultats positifs de leur intervention : les paysans com m ençaient à
nous laisser pénétrer leur propre réalité quotidienne. Faire du
cinéma, ce n'est pas faire un manuscrit, ou un petit livre ou des
mémoires.

L'image reste un facteur très im portant, on a senti qu'on était


obligé de soutenir toutes les conclusions qu'on tirait de notre ana­
lyse par des images, et les lacunes, on n'a jamais pu les com bler dans
le film , même dans sa form e montée. Il y a à cela plusieurs raisons :
on n'avait pas un village groupé, centralisé, nos villages sont la plu­
part du tem ps étalés, su rtou t dans l'Euphrate, parce qu'il y a des te r­
ritoires immenses et que la terre distribuée après la réform e agraire
représente des surfaces énormes ( 10 à 50 hectares, etc.). Aussi, les
paysans sont semi-sédentaires, de tradition bédouine, donc la com ­
m unauté urbaine, la com m unauté civile, ils ne la connaissent pas et
pour eux, une maison c'est une tente. S'il y a un peu d'eau, ils d étrui­
sent la maison, ils peuvent reculer de dix mètres sans être gênés,
pour eux la maison n'est pas quelque chose d'éternel. Donc le village
était étalé sur dix kilomètres et chacun plantait sa maison à l'entrée
de son bout de terrain; il n'y avait donc pas un village, donc pas des
rapports sociaux, quotidiens, physiques et publics. Bien sûr, il y avait
des rapports humains, tribaux, mais dans ce genre de village ça ne
se m anifeste que dans les noces ou dans les fêtes, ou pour l'arrivée
d'un étranger chez le chef de tribu où to ut le m onde se rassemble.
Donc, décrire ces gestes quotidiens, ces petits détails nous était vrai­
m ent impossible. C'est pourquoi le film, com m e on l'a vu après, était
principalem ent centré sur l'interview ; il fallait absolum ent isoler, kid­
napper le paysan de sa vérité pour qu'il nous raconte com m ent il vit.
On ne pouvait pas jouer les voyeurs com m e dans le cinéma-vérité,
parce que le com portem ent du paysan chez nous est très statique,
il n'est pas dynamique, donc tu ne peux pas le voir en train de tra­
vailler, de bouger, de sortir de la maison, prendre un seau, etc. C'est
pas possible. Il s'asseoit, pendant quatre heures il est là et si tu veux
lui demander de travailler c'est une insulte ! (rires). Donc il fallait
prendre le paysan assis, com m e il est, stable com m e il est, il n'y a que
sa bouche qui puisse être mise en m ouvement. C'est pour ça que la
plus grande partie du film est faite d'interview s.

Les autres choses, on les a ramassées ici et là pour constituer le


tissu du discours du film , pour relier ces interview s l'une à l'autre, afin
d’éviter que ça ne devienne un reportage télévisé, une table ronde Les foutes
télévisée, ce qui aurait été affreux. On avait quand même plus
d'am bition que ça. Com m e la réalité quelquefois réserve un coup de
chance, dans La Vie quotidienne, on a eu ce coup de chance. En fait,
après qu'on a com m encé à enregistrer les interviews, ou à film er des
bribes de la réalité... on est revenus à Damas une deuxième fois sans
être très convaincus de la matière.

Bon, les gens disaient des choses vraies, nous donnaient de l'in fo r­
mation qui nous manquait, mais on avait l'impression que ces info r­
mations, s'il y avait un bouquin, ça pouvait remplacer to u t aussi bien
cette approche de la réalité, et ces interviews. Heureusement il y a
eu des élections municipales au pays, et bien sur le village était
concerné par ces élections, et com m e en 70, la gauche était en
régression et la droite m ontait, dans le village même il y a eu trois
candidats : un candidat du parti Baas, un candidat qui représentait
les féodaux, et un troisièm e qui était vraim ent le représentant his­
torique de la Syrie en 72 et qui a joué sur les deux forces, à la fois
en très bons term es avec les syndicats et le parti et en très bon te r­
mes avec les chefs tribaux. Bon, les élections ont eu lieu, les paysans
ont bien voulu voter pour le représentant du parti, les chefs féodaux
ont été vexés, d'autant plus que la plupart des paysans travaillaient
leurs terres (bien sûr, il y avait quelques lopins de terre distribués à
des paysans mais face à ces immenses terrains vagues, face à cette
absence totale de moyens de production : tracteurs, pom pes à eau.
etc., le paysan ne pouvait que léguer sa terre - il ne pouvait pas la
vendre - au féodal qui, lui, a les moyens de production.)

Ces paysans pauvres en question étaient d'une autre tribu. Et ta


tribu qui tenait l'économie dans le village a exercé des représailles
contre ces paysans : ils ont tué le chef du syndicat et ils o n t envoyé
environ deux cents paysans et leur fam ille en dehors de leurs terres.
ENTRETIEN AVEC OMAR AMIRALAY 81
Nous, on était à Damas et on a reçu un coup de fil disant qu'il s'était il est incapable de l'appréhender. Regardez, par exemple, la chanson
passé quelque chose à Moueleh et que si on voulait venir, il y aurait arabe : Oum Kalsoum, elle chante de la poésie qui a un contenu sen­
quelque chose à film er. Donc on est vite partis sur le terrain, et on timental, qui parle de l'amour, des rapports entre amoureux et quel­
a vu la carte sociale du village com plètem ent changée. Avant, on quefois il y a une élocution dans la formule, dans le jeu de m ot etc.
sentait ça et on voyait com bien la situation éta it critique, mais on L'auditeur, après une quatrième, cinquième répétition de la même
était vraim ent en deçà de la m aturité de la situation et des données phrase musicale, insiste pour suivre seulement la mélodie, parce que
objectives. On voyait qu'il y avait quelque chose qui se passait, les la m élodie n'a pas besoin de faire fonctionner la conscience, la per­
paysans ne pouvaient pas l'exprim er par des paroles et finalem ent ception logique, donc après la cinquièm e ou la sixième phrase m élo­
ils I on t très bien exprimé, m atériellem ent parlant, quand ils o nt voté dique, quand il en a marre de la répétition il com m ence à dire : « mais
et quand ils ont été confrontés avec directem ent la violence des lati- qu'est-ce qu'elle dit? » (rires). Donc tu ne peux pas passer à côté de
fundistes. On était sur place, on a vu le successeur du chef du syn­ la physionom ie de la perception chez l'hom m e à qui tu dois t'adres­
dicat qui était com plètem ent retourné, on est allé visiter le chef ser. On n'a pas voulu faire une intervention idéologique par des com ­
adm inistrateur qui est un lieutenant de police, dans un village à côté, mentaires, par des intertitres. N otre intervention idéologique c'était :
e t le chef de police a très bien m ontré qu'il était incapable d'inter­ nous, présents dans ce film , com m e équipe qui, de tem ps en temps,
venir, qu'il considérait ça com m e un co n flit tribal, non com m e un trace les difficultés rencontrées à l’approche de cette réalité. Donc
conflit de classes. On est allé voir les rapatriés, toutes ces fam illes au début on a raconté tou te l’histoire de notre film, les difficultés
qui dorm aient sans toit, qui étaient dans une situation lamentable : qu'on a eues. Dans les intertitres on a donné des inform ations en
les meilleures interview s on les a eues de ces gens-là, qui parlaient chiffres, par exemple com bien il y a de pompes, quels sont les nom s
très directem ent, très franchement, parce qu’il savaient qu'ils des latifundistes, des chiffres sur la production du coton dans le vil­
n’avaient plus rien à perdre, même cette panique devant l'officiel est lage, et ça a très bien marché, on avait une seule intervention idéo­
to u t à fait tom bée parce qu'ils nous ont parlé de la com plicité de logique à la fin du film , et je ne sais pas jusqu'à quel point on avait
l'État, de l'adm inistration de l'Etat, du parti, des syndicats, avec ces besoin de cette intervention, c'é ta it la phrase de Franz Fanon qui dit
latifundistes, d’une façon vraim ent incroyable. Les petits cadres sur­ que to u t spectateur est un traître ou un lâche. Bon, ça c'est la vie
tout, plus conscients que les paysans, qui travaillaient dans le syn­ quotidienne, le contexte historique, politique, etc. du film. Com me je
dicat, nous ont tracé une analyse qui a trouvé toute sa vérité et toute l'ai dit, il y avait un élément subjectif qui était le Directeur de l'orga­
sa justesse ces derniers temps, c'est-à-dire après que le film ait été nisme de cinéma, mais en mêm e tem ps tem ps il y avait un élém ent
terminé. Avec ces rapatriés on n'avait pas grand'chose à faire : ni o bjectif qui changeait les slogans qui étaient brandis par le parti
faire du cinéma, ni faire des effets, ni prendre des gros plans de visa­ Baas.
ges attristés, il fallait laisser la caméra sur trépied et laisser parler les
gens. C'est ce qu'on a fait, je crois qu'on n'est vraim ent pas inter­
venu. Il y a même un plan où il y a une bonne fem m e qui vient vers Des slogans socialisants, très radicaux même, qui fo n t qu’on est
la caméra (elle a su qu'on film a it dans le coin). Elle se tira it les che­ allé jusqu'à appeler la Syrie : « Le Cuba du M oyen-O rient » dans les
veux. elle hurlait, et son mari avec elle, il d it : « écartez-vous, je veux années 60. Donc nous avons un peu joué sur ces slogans qui exis­
parler » et il s'est adressé à la caméra et il com m ençait à parler. Je taient toujours, mais on ne s’est pas rendu com pte qu'effectivem ent,
crois que c'était l'intervention la plus concluante de tou t le film et je les structures du pays changent e t que mêm e le pouvoir, par rapport
l'ai laissée pour la fin. Et il a to u t dit, et il a hurlé à la fin : « On a faim, à ces slogans, ne pouvait plus jouer le double jeu et était même
on crève I », c'est les deux derniers m ots du film . Donc, de ce côté-là, obligé de rectifier ces slogans en donnant des recom m andations à
il y a ces gens qui ont pris conscience que la caméra pouvait devenir la radio, à la télévision et la presse, de m ettre une sourdine au thèm e
un élém ent qui porte, qui peut transm ettre la vérité. Ils sont venus de la lutte des classes sous prétexte que tou t le m onde actuellem ent
directem ent vers elle, sans qu'on fasse des tactiques, des manœ u­ devait être dans un fro n t uni pour affronter l'ennemi israélien. C'était
vres, com m e on faisait avec les officiels, les administrateurs, les to u t à fait logique parce que ces slogans avaient été mis sur le m ar­
types du syndicat, les latifundistes, etc. Donc j'ai eu une m atière inté­ ché à la veille de la guerre de 7 3 ; et d’ailleurs ce « fro n t national »
ressante, puis on a film é l'école, le dispensaire, on a film é le médecin qu'ont pu m onter les régimes syrien et égyptien a beaucoup aidé à
du village, il fallait to u t film er. Je suis rentré avec toute cette matière créer le m ythe de la guerre de 73.
(image et son) et j'ai com m encé à m ettre en ordre chronologique la
m atière qu'on a filmée. On voit très bien dans le film com m ent on Quand le film a été terminé, tou te la direction de l’ Organisme de
pénètre dans ce village, une équipe étrangère (même si on est cinéma a été écartée et un bon exécutant des nouveaux slogans est
syriens, on était des étrangers), on vo it com m ent on palpait, on to u ­ passé à la tête de cet Organisme, ce qui a entraîné autom atiquem ent
chait la réalité, pour connaître la physionom ie d ’un paysan, pour voir l'interdiction du film . Il y avait plusieurs attitudes par rapport au film ;
de l'intérieur com m ent l'école est faite, les cartables, les leçons qu'on bien sûr la nouvelle équipe qui avait accédé au sein des organismes
donne, et au fu r et à mesure ce côté descriptif tâtonnant cède la d'Etat considérait le film com m e une traîtrise nationale. Les autres,
place à l’analyse, cède la place aux paysans qui continuent le film . Et les écartés du Parti, qui ne représentaient plus une sécurité pour les
c ’est ce qui s'est passé à la m oitié du film, les paysans ont co m ­ nouveaux élus du pouvoir, étaient d'accord avec le film ; ils pouvaient
mencé à prendre la parole, les paysans tenaient la tram e de la lutte le dire mais ils ne pouvaient pas agir.
de classes dans le film . On voyait une bonne fem m e qui parlait, on
voyait le chef du syndicat qui est obligé d'avoir d'un côté un discours
officiel, donc des slogans socialisants, etc. et de l’autre une présence, En tous cas on a pu sauver une copie qui a été envoyée en France,
une intervention quotidienne très pro-latifundiste parce que ses et c'est ainsi qu'on a pu un peu faire connaître le film.
intérêts vont là-bas, donc ce type ne pouvait pas dissimuler une cer­
taine réalité. On s’est servi de l’autre matière, la m atière officielle :
interviews du chef de police, interview s du chef de syndicat régional,
un discours très officiel, on l’a film é de façon à m ontrer un type der­ Cahiers. H y a quelque chose que je ne comprends pas très bien : s'il
rière une table, qui cherche ses mots, qui parle quelquefois sans y a eu effectivem ent un changement de direction de /'Organisme de
réfléchir, qui crache une série de paragraphes. On a joué sur un e ffet cinéma et, en m êm e temps, un changement de politique, en quoi un
de longueur parce qu’on avait peur que pour les gens d’ici (on pensait film qui critiquait les réalités antérieures pouvait être choquant pour le
que le film serait projeté en Syrie) le discours, s’il était court, passe pouvoir?
inaperçu, ou com m e quelque chose de très habituel par rapport au
tem ps normal dans la réalité; on avait peur que le spectateur n’arrive Am iralay. Une chose se passe ; c'est que cette transform ation poli­
pas à dém ystifier le discours du type et on a joué sur la notion de tique a eu lieu à l'intérieur du parti Baas : ce n'est pas une autre ligne
temps, on a laissé une intervention très longue du type, jusqu'au politique qui a pris le pouvoir, c'est la mêm e clique qui s'est renou­
m om ent où le spectateur com m ençait à s'ennuyer, à s'agiter et à velée. Il y a eu des officiers de droite qui ont pris le pouvoir, et ça les
dire : «m ais qu'est-ce qu'il baratine ce type? ». Et ça c'était très gênait idéologiquem ent et surtout moralem ent de voir le Parti
im portant, quant à la passivité de la perception du spectateur syrien. insulté, critiqué. Donc ils ne pouvaient pas passer le film . Dernière­
Quand il doit suivre un film m onté selon un certain rythm e qu'il ne m ent par exemple, après la guerre civile au Liban et le rôle préten­
peut pas suivre, si tu ne lui répètes pas plusieurs fois la même idée. dum ent humain du régime syrien, ils ont mis à fa tête du Ministère
82 CINEMA SYRIEN
de la culture, une m inistre qui est d'une fam ille bourgeoise très Amiralay. Face aux changements politiques qui se sont cristallisés
conservatrice, sunnite (pour com plaire à la rue et à la bourgeoisie depuis la réalisation de La Vie quotidienne et face à une politique
damascène) mais qui est une fem m e qui est aussi très amie avec le culturelle plus despotique que répressive, on s’est vu confrontés à
PC syrien. Cette fem m e représente donc la neutralisation de l'opi­ une situation nouvelle dont la seule alternative était : puisque le
nion de la droite et de celle du PC syrien qui veut passer pour un parti social est tabou, la morale est tabou, la religion est tabou, to ut est
d'opposition. Elle a réussi à jouer ce « double jeu » : elle a vu le film, tabou, on doit rester en vase clos et chanter les slogans du régime...
elle a dit qu'il devait être diffusé dans tous les villages, et finalem ent soit traiter avec cette réalité nouvelle qui n’existait pas lors de la réa­
rien ne s'est passé : elle a joué son rôle c'est-à-dire : adopter sans lisation de La Vie quotidienne. Il fallait jouer le jeu du régime qui
agir, donc étouffer. Ça c'est vraim ent la m entalité hypocrite qui disait : faites-nous quelque chose qui m ontre une transform ation
règne au sein du pouvoir chez nous. Elle te dit : je suis d'accord avec positive dans la société. Donc j’ai pris quelque chose de « p ositif » et
ce film, il est extraordinaire, je me demande pourquoi on ne le p ro­ j ’ai dit : je veux faire un film sur l’exode rural. J'ai pris le cas de Sadad
je tte pas etc... Et hop, pendant deux ans tu n'en entends plus parler; qui est un village-pilote exemplaire où il n'y a pas d'analphabétisme,
c'est une façon de confisquer un film , de le censurer sans le dire fran­ où il y a plusieurs écoles, des dispensaires et où les problèmes
chem ent; c'est ça l'hypocrisie! superstructurels du sous-développem ent n'existent pas. Sur le plan
social c'était très homogène, parce que c’est un village chrétien, qui
date de 3 5 0 0 ans, et s'il n’avait pas eu une structure sociale assez
Cahiers. Dans le film, on voit une projection de cinéma organisée par solide, il y a longtem ps qu'il aurait disparu. A lors j'ai dit : je vais pren­
le P arti chez les paysans et c'est un document accablant sur la façon dre ce village qui est pilote, où il n'y a pas de problèmes et où il y a
dont l'E tat pense l'édification des masses p ar le cinéma. Com m ent ça une transform ation socio-économ ique im portante : l'élevage des
s'est présenté? C'est une coïncidence? poules qui entraîne une m igration inverse , de la ville vers le village.

Amiralay. Ils partent avec une voiture où il y a un projecteur, des Ce qui plaisait beaucoup au pouvoir c'était de parler de cet « exode
film s qui sont ramassés dans tous les centres culturels occidentaux urbain », parce que les villes é touffaient sous le poids de la concen­
(com m ent on tra it les vaches en Normandie, com m ent on lance des tration démographique. Donc c é ta it très bien pour eux, ça ajoutait
missiles dans l'espace, com m ent Indira Gandhi est arrivée au pou­ de l'eau au m oulin de leurs slogans. Ils ont donc accepté le projet et
voir...) c'est-à-dire n'im porte quoi. T out sim plem ent parce que les je suis allé dans le village en question pour m 'installer pendant un
types qui s'occupent de ces voitures, il faut absolum ent qu’ils fas­ mois. Dans un film je mise sur la longueur du tem ps de réalisation,
sent des missions pour justifier ce qu'on appelle des frais de mission. je n'aime pas aller tro p vite: il y a des risques, de manque de distance,
Ce n'est ni organisé ni planifié. La façon dont les appareils culturels surtout quand on ne vit pas quotidiennem ent cette réalité que l'on
fonctionnent, c'est lamentable, il vaut mieux qu’ils soient absents aborde. Il y a toujours quelque chose de suspendu, de caché, de
que de jouer ce rôle qui consiste à susciter des complexes chez les complexe, d'entrelacé, com m e ça, et faire une intervention d un
paysans. Im agine-toi un paysan qui v it au seuil du désert dans une mois, faire le film en un mois, c’est toujours risqué, surtout dans une
situation lamentable, à qui tu m ontres la Normandie, les vaches nor­ société fluctuante com m e la nôtre. En surface rien n'est clair, sauf
mandes, les mamelles énormes dont on vide des seaux de lait... Ça en cas de guerre civile où to u t devient clair. Regardez le Liban par
lui donne envie de se suicider, quand il va a ffro nter sa réalité quo­ exemple, cette explosion qui a eu lieu. On voulait croire que c’était
tidienne après avoir vu ce film . C'est ça le côté dangereux de ces l'expression d'une lutte de classes et finalem ent c'était beaucoup
film s. Plus on les écrase sur le plan des connaissances (en leur m on­ plus complexe que ça et on ne d o it surtout pas écarter l'élément
trant des satellites, des cosmonautes, des appareils, etc...) plus on les confessionnel. Donc moi je ne m 'aventure pas à attaquer un sujet
met en dehors de leur réalité concrète. Enfin l'impérialism e culturel dans un laps de tem ps très court, il fa u t l'étaler. La première fois que
c'est ça aussi. En plus, ces sorties, ces projections en plein air n'affec­ je suis allé au village, j'ai de nouveau a ffron té le problèm e de com ­
te nt que les villages généreux, je veux dire que ces fonctionnaires de m ent pénétrer cette nouvelle réalité. Ce n'est plus le paysan qui a
la culture ne von t dans un village que si les villageois les invitent à peur de l'officiel c'est à la petite bourgeoisie qu'on a à faire là. Dans
un énorme festin : on égorge pour eux un m outon ou des poules, et ce village qui a déjà une longue tradition de rapports avec le marché,
à ce m om ent-là ils y vont. C’est pour ça qu'il y a des villages qui donc avec le capital, donc qui avait une certaine m entalité m ar­
voient plus de films, alors que d ’autres n'ont jam ais vu un film parce chande, alors là on marchande : l'inform ation ici prenait la place et
que ce sont des villages déshérités. Les gars te disent : « on ne va pas la valeur d'une marchandise : je te donne 2 0 % de ce que je sais et
aller s’em m erder des heures pour qu'ils nous disent à la fin : merci ». tu m 'apportes des pâtisseries la prochaine fois. Il y a eu vraim ent des
Nous on a film é ça com m e on l'a vu : les paysans se rassemblent, rapports de ce genre, extraordinaires. Ça c’est bien passé, bien que
le responsable fa it une introduction publicitaire du centre culturel, ça m 'ait encore posé des problèmes pour maîtriser la m atière que
(on n'a rien coupé au montage, on a repris son discours de A à Z). j'avais sous la main, surtout que dans ce village, à ce m om ent-là,
Il tenait un discours sur l'im portance du cinéma, pour se convaincre trois modes de production coexistaient. Sur le plan agricole il y avait
lui-m êm e car il sait très bien que les paysans, eux, s'en foutent com ­ un rapport com m unautaire : la terre divisée à parts égales pour tout
plètement. le m onde parce qu'il y a eu une insurrection paysanne dans ce village
en 1946. Deuxièmement un m ode de production artisanal, tissages,
tapis, etc... Et puis il y avait ce m ode de production pré-capitaliste
Cahiers. Est-ce que tu as pu m ontrer ton film aux paysans avec qui marchand d'élevage de poules qui est plus complexe et plus relié aux
tu as travaillé? rapports de production capitalistes qui régnent dans le pays. Les
trois coexistaient, il y avait un éleveur de poules qui avait un métier
Am iralay. Non, on était obsédé par cette idée parce qu'on n était à tisser, et qui en mêm e tem ps travaillait son bout de terre (plutôt
pas très sûr d'avoir com pris ce milieu des paysans, il fallait donc m et­ du jardinage que de la grande culture). Donc il y avait com m e un
tre notre pratique ciném atographique à l'épreuve et on a voulu p ro ­ mélange de trois mentalités, de trois rapports de production. Alors
jeter ce film aux paysans et enregistrer leurs réactions, et en faire une là, il fallait vraim ent déceler le m ode de production qui a le plus
annexe dans le film . On avait voulu faire ça pour accueillir les c riti­ influencé le personnage qui est en face de nous. C'est ça la difficulté
ques qui viendraient des gens concernés pour que, s'il y avait eu de que j'ai affrontée, c'était une société en pleine transform ation. La Vie
notre part un forçage idéologique, il soit dévoilé. On com ptait beau­ quotidienne c'était une approche directe de la réalité avec le moins
coup là-dessus, mais on n'a pas pu faire la projection. d'intervention idéologique possible de notre part, parce qu'on vou­
lait transposer la réalité telle quelle à l'écran. Dans Les Poules le docu­
m ent ne jouait pas en notre faveur parce que le docum ent lui-m ême
n'était pas défini objectivem ent. En ta n t que cinéaste qui tente une
approche, je dois me dire : ce n'est pas la première couche qui est
2. Les Poules juste, c'est la deuxième et à la fin, je dis qu'il y a 60% des petits pro­
ducteurs qui ont lâché la production, e t que l'expérience pré-capita­
liste du village est une impasse sans retour, qui, si elle continue à se
Cahiers. Qu'est-ce que tu as fait entre l'interdiction de La Vie quo­ développer dans ces mêmes conditions, finira par s'écrouler parce
tidienne et ton second film ? qu'en Syrie com m e dans le tiers monde, l'accum ulation du capital
ENTRETIEN AVEC OMAR AMIRALAY

Les Routes

n'est jamais reproduite, elle s'accumule ou dans les poches de la c'est pas le mêm e personnage film ique que le paysan statique de La
bureaucratie d'E tat ou elle stagne au sein du capital de service dans Vie quotidienne . Il se fo u t de la caméra, il se fo u t de toi parce qu'il
les villes (immobilier). C'est pour ça qu'on ne voit jam ais un village, n'a pas besoin de t'expliquer ses problèmes : il est en pleine e ffe r­
com m e celui de Sadad, qui ait reproduit ce qu’il a accumulé de capi­ vescence.
tal, qui ait trouvé des form es d'auto-défense capitaliste. Ils voulaient
to ut vendre à la capitale, ils se foutaient royalement de faire une co o­ Les interventions idéologiques dans le film se sont effectuées au
pérative, même capitaliste, de production. Et pourtant ce village p ro ­ niveau du choix des objectifs et des angles de prise de vue, du brui­
duisait to u t seul le sixième de la production d'œ ufs en Syrie. tage et de la musique. J'ai voulu absolum ent les plans des paysans
situés dans les deux premiers volets (agriculture/artisanat), c'était
des plans très calmes. Dès qu'on passe au troisièm e volet (les poules)
j’ai changé d'objectif, au double sens du terme, et j'ai utilisé le grand
Cahiers. Qu'est-ce qui avait donné l ’impulsion de cet élevage de angle. Sur le plan de l'image donc, j'ai anamorphosé le sujet... J'ai
poules au départ? film é à 5 centim ètres de mes interviewés.
Am iralay. Il y a beaucoup d'habitants de Sadad qui sont partis à
l’étranger après la sécheresse qui a eu lieu dans le village et lorsque
les deux revenus (l'agriculture et l'artisanat) sont devenus insuffi­ Cahiers. M ais c'est vraiment étonnant qu'ils ne se soient pas aperçu
sants. que la caméra était là !

Ça n'a jamais changé : depuis 3 5 0 0 ans, chaque fois qu'il y a Am iralay. Quelquefois l'objectif touchait leur nez! Au niveau du
sécheresse, il y a une énorm e vague d'ém igration et il y a d ’autres son il y avait les chansons, je me suis servi de vieilles chansons de
villages qui s'im plantent ailleurs en Syrie, créés par les habitants Abdel W ahab, celles des années 3 0 et 4 0 qui sont vraim ent l'expres­
même de Sadad. Ainsi, tous les villages chrétiens en Syrie viennent sion d'alors de l'idéologie culturelle de la bourgeoisie nationale égyp­
de Sadad et le nom de Sadad est mentionné dans la Bible. tienne. Ces chansons véhiculaient dans les masses une m entalité
individualiste dans les rapports humains et sentimentaux. A lors j'ai
pris toutes les phrases qui exprim ent cette rYientalité com m e fond
Cahiers. Par rapport aux problèmes que tu avais rencontrés au sonore aux intertitres du film. La troisième chose, c'est une com pa­
niveau du village de La Vie quotidienne, com m ent ça s'est passé? Les raison, assez subtile, basée sur la m entalité des poules. C'est une
rapports des gens que tu as filmés à la caméra? A l'équipe? petite société capitaliste un poulailler! On leur donne à m anger à une
heure précise et toutes les poules doivent pondre à une heure pré­
Amiralay. Premièrement dans La Vie quotidienne nous avions cise. Quand elles se m e tte nt à manger, c'est la plus fo rte qui mange
affaire à des sujets statiques, passifs. Mais dans le village de Sadad, en premier. L'individualism e qui existe pour pondre un œ uf c'est
c'est différent. Le rapport qui existe entre l'éleveur de poules et son incroyable! Quand une poule choisit un endroit pour pondre elle se
travail est vraim ent aliénant, il ne le lâche pas quand il te parle, il a l'approprie (on dit que la poule est tom bée « amoureuse » de ce
toujours quelque chose dans les mains, il travaille to u t le temps. coin !). Il arrive qu'une centaine de poules aim ent le m êm e endroit,
Quand on a 3 0 0 0 poules/ ça veut dire des besognes, des tâches de alors elles y vont toutes en même tem ps et elles s'étouffent, parce
tous les instants; c'est inhumain com m e travail. On allume la lumière que l'une veut absolum ent pondre, même sur la tête de l'autre : elle
16 heures par jour, parce que tant qu'il y a de la lumière dans le pou­ a aimé l'endroit et elle veut y pondre à to u t prix! (rires) Donc il y a
lailler les poules bouffent et que si tu éteins elles s'arrêtent. Donc cette ligne de comparaison entre la m entalité des poules et les nou­
84 CINEMA SYRIEN

Les Poules

veaux rapports de production qui se développent au sein du village marche cette machine, dont le produit pourrait très bien échapper
et qui transform ent la mentalité des éleveurs. Donc il y a ces élé­ à son contrôle. On a trente réalisateurs en Syrie, et si tous se m ettent
m ents d'écriture, je les appelle des élém ents idéologiques parce que à produire et le pouvoir à censurer, il arrivera un m om ent où il y aura
les interviews, par elles-mêmes, ne suffisaient pas à dénoncer.. On une accum ulation de film s interdits, ce qui va fin ir par embarrasser
les a pris dans une situation très fluide, en transform ation, il fallait le régime d'autant plus que ce régime se prétend « lib é ra l» ! J’ai
donc utiliser d'autres éléments que le docum ent brut pour la dénon­ voulu faire un film franc-tireur qui ne soit pas un pavé mais une balle
ciation. Ce qu'on a pu constater théoriquem ent n'avait pas son cor­ qui creuse lentem ent son chemin J‘ai voulu tester le barom ètre de
respondant « transparent » dans la réalité. Donc l'objectif, la chan­ la censure chez nous. Car il y a des trous dans cette façade répres­
son, les intertitres et la m entalité des poules, to u t ça a aidé à donner sive. Donc il fallait voir à quel point or> peut essayer de faire un film
une idée à ces éleveurs, d ont vous avez com pris qu'ils ne m 'étaient qui dissèque une réalité, qui en témoigne, qui infiltre une analyse, une
pas très sympathiques. Donc il fallait détruire leur image, pas en tant dénonciation, sans-jamais s'attaquer « pour le plaisir » aux structures
qu'êtres humains mais en tant que représentants déform és d'un de l'Etat, en ne parlant ni du bru it de bottes militaires, ni de religion,
choix qui n’est pas le leur. Et ça se situe non seulement au niveau dui ni de parti mais en parlant du tissu économ ique qui ne peut sacréter
village, mais au niveau du pays to u t entier. que ce genre de régime. Donc il fallait m ontrer le capitalism e m ar­
chand, com m ent ça fonctionne dans ce village, si ça va se transfor­
m er en capitalism e industriel ou non. Dans ce film et com m e vous
l'avez remarqué, il y a plusieurs niveaux de lecture. Il y a une première
Cahiers. E t pour ce film -là tu n'as pas peur de la censure? lecture, très simple : celle d'un village qui a voulu faire du capitalism e
e t où ça n'a pas marché..Le spectateur moyen com prendra d'autant
Am iralay. Jusqu'à maintenant, non. Parce que j'ai fait ce film avec mieux que to u t le monde en. ce m om ent (c'est incroyable c'est une
l'idée de le projeter. Je n'avais pas envie de faire un film qui serait véritable épidémie; mêm e les officiers les plus hauts placés dans le
interdit. Je crois que vous avez eu une idée assez précise de notre régime, les ministres, etc.) a des projets d'élevage de poules! (rires)
censure, vous croyiez que notre censure est très homogène, qu'il y Donc c'est pas quelque chose qui est en dehors de ce qu'ils connais-
a des orientations nettes et fixes... Ce n'est pas ça. Je vais donner . s e n t. Et s'ils voient que l'élevage de poules ne marche pas non plus,
un exemple : dans le cadre d'un séminaire, il y a un film égyptien qui ■ils vont être découragés et cela suscitera chez eux la réflexion. Il y
s'appelle Procès 6 8 de Salah Abou Seïf. Le film a été projeté deux a une deuxième lecture et une troisièm e encore plus approfondies
fois à la télévision, c'est-à-dire qu'il a été vu par trois m illions de possibles. On voit très bien que ce film est fa it dans un contexte de
téléspectateurs. Lorsqu'on a voulu le passer, lors du séminaire, pour répression policière, de censure, parce qu'il utilise des symboles,
une seule projection (30 0 personnes), le M inistère de la culture a d it : contourne la réalité, ne m ontre jamais du d oigt les responsables de
non, il fa u t qu'il passe par notre censure. Logiquement, ça devrait ‘la situation. Quand on v o it par exemple l'em blèm e de Mercedes, on
être le contraire : la censure la plus sévère devrait être celle de la télé­ sait très bien qu'il s'agit de l'E tat parce que tous les officiels et o ffi­
vision! (rires) Mais chez nous chacun a ses propres lois de censure ciers m ontent dans des Mercedes. De même, fe « M » de l'hôtel
et il les pratique selon les rapports de force qui régnent à l'intérieur M éridien représente le capitaf de service, le tourisme, etc... Donc il
du régime et de ses appareils idéologiques. Le Ministère de la culture y a un « contournem ent » de la réalité qu'on ne trouvait pas dans La
c'est pour les unionistes socialistes, l'inform ation pour le parti Baas, Vie quotidienne.
les com m unications pour les comm unistes, etc... C'est ça les A ppa­
reils Idéologiques et non-idéologiques de l'Etat chez nous! C'est très
hétéroclite. Regardez la production ciném atographique en Syrie, par Cahiers. Est-ce que tu as tiré la leçon de La Vie quotidienne pour
exemple, c'est dû justem ent aux hésitations de l'Etat à m ettre en aller film er à nouveau dans un village?
ENTRETIEN AVEC OMAR AMIRALAY 85

Les Poules

Am iralay. J'ai surtout voulu répondre à ceux qui ont parlé dans la une campagne chauvine et réactionnaire qui envahit le m onde arabe,
presse syrienne de La Vie quotidienne et qui ont dit que le film était en partant du bloc patrim onial culturel musulman com m e de la seule
tourné dans un village très arriéré, très reculé, et que c'était un « cas » culture valable à partir de laquelle les arabes doivent concevoir leur
très spécial. C’est pour ça que j'ai choisi un autre « cas » très exem­ présent et leur avenir. En plus il y a une autre m otivation qui m'a
plaire, un cas-pilote, sur la route nationale Damas-Alep, qui a tout poussé à entrevoir une telle démarche, c'est la faillite, ces dernières
pour être une « Normandie de la Syrie ». C'était une réponse et en années, depuis 1967, du program m e d'une certaine gauche, qu'on
même tem ps je voulais faire un film qui exprim e les conditions appelle « progressiste ». Et qui est plus présente sur la scène p o liti­
répressives dans lesquelles ce film , qui veut com m uniquer un mes­ que que la gauche m arxiste radicale ou orthodoxe. Les masses,
sage, peut se faire, et j’ai essayé d'inscrire ça dans le film même. Je depuis 77, ne veulent plus entendre parler de la gauche, d'une cer­
les ai inscrites, mais je les ai abrégées, camouflées, symbolisées. Par taine gauche. Mais pour elles cette certaine gauche, c'est toute la
exemple, quand les poules envahissent le village, on entend des pas gauche. Donc il fallait intervenir pour m ontrer aux masses que le
militaires, c'est un double sens : des gens de la télévision m 'ont d it : socialisme n'est pas fatalem ent fastidieux et irréalisable dans cette
« mais c'est des pas de militaires? » J'ai dit : « com m ent voulez-vous région, d'autant plus que la propagande réactionnaire menée par
que je film e des milliers de poules qui envahissent un village ? Il fallait l'Arabie Saoudite laisse entendre que le socialisme, le marxisme, le
m ettre un bruitage massif pour donner l'impression qu’il y a inva­ libéralisme même, sont des idées im portées de l'Europe et qui n'ont
sion. » Ils ont accepté l'argument. rien à voir avec notre contexte arabe, notre patrim oine et notre
culture musulmane. Donc il fallait m ontrer que ces form es d'expres­
sion anti-conservatrices, anti-réactionnaires, com m e le co llecti­
visme, la démocratie, le laïcisme, ça existait il y a mille ans déjà dans
Cahiers. Dans ces deux film s tu as opté pour une démarche qui part le patrim oine de cette région. Alors, il fallait parler de l'expérience
du documentaire. Est-ce que tu comptes continuer dans cette voie-là? Carmathe pour contrecarrer ces prétentions et pour donner un argu­
D ’autre part, est-ce que tu trouves que cette voie-là est la plus inté­ m ent de conscientisation historique et de confiance aux masses, et
ressante dans l'é tat actuel du cinéma syrien? surtout aux jeunes de gauche, que la région n'est pas pauvre en
expressions révolutionnaires. A partir de là on a pensé faire ce film .
Amiralay. Tant que j'ai les moyens d'aller à la réalité je n'ai abso­
lum ent pas besoin d ’un interm édiaire fictionnel. C'est ma concep­
tion. Tant que j'arrive à faire du documentaire, je ne pense pas aux
fictions, surtout que la réalité, chez nous, est très riche, peu exploi­ 3. Les Carmathes
tée, vierge disons, si bien que tu peux retrouver facilem ent des élé­
ments romanesques à l'intérieur du monde documentaire. Tant que
j'ai la possibilité matérielle de faire du documentaire, j'irai voir la réa­ Cahiers. Est-ce que tu peux nous parler des Carmathes?
lité sans intermédiaires. D'ailleurs, si ce film passe, il me faudra atten­
dre deux ou trois ans pour en faire un autre, le tem ps de roe faire Am iralay. Le m ouvem ent Carmathe est né au X® siècle, à l'époque
oublier par les bureaucrates, pour leur faire oublier que je les ai tro m ­ du califat abbasside, au m om ent où le centralism e despotique de
pés il y a deux ou trois ans. C’est ça le rythm e de la pratique d’un l'état oriental faisait rage dans le monde musulman. C'est dans le
cinéaste dans le Tiers-M onde, quand il veut passer à travers les ins­ cadre de l'idéologie religieuse et plus spécifiquem ent chiite que les
titu tio n s légales de production. C’est pour ça que je travaille en ce prédicateurs ismaélites on t pris contact avec un certain Hamdan
m om ent sur un sujet historique qui parle du m ouvem ent Carmathe Q orm ot : chef populaire parmi les paysans de la région de Basra qui
au Xe siècle. Il s'agit pour m oi d'une intervention polém ique contre a déjà connu, il y a quelques années, la fam euse révolte d'esclaves
86 CINEMA SYRIEN
(Al-Zunjs). C'est ce mariage entre une idéologie religieuse politisée Donc il y avait un élém ent extérieur en plus de leur autarcie écono­
et clandestine qu’est l'ismaélisme et le terrain social révolutionnaire mique. Et com m e ils étaient menacés en permanence par les cam ­
et propice du sud de l'Irak qui a permis la naissance d'un des rares pagnes militaires répétées du califat abbasside, il leur fallait une
m ouvem ents populaires à l'époque ayant un program m e politique et armée forte (les mêmes intellectuels marxistes disaient aussi qu'ils
social bien défini. L'expérience Carmathe a connu pendant les 180 avaient form é une armée populaire, mais ce n'est pas vrai). Dans les
ans de son existence trois périodes principales. La première, dans le docum ents historiques il est dit que les com battants carm athes p or­
sud de l'Irak. Elle a duré 16 ans et est considérée com m e la plus radi­ taient un tatouage pour les distinguer du reste de la popoulation, ce
cale et la plus collectiviste. Ce radicalism e/extrém ism e ne pouvait qui indique une armée spécialisée. C'est cette armée-là qui a joué
être que la réaction logique à l'hégémonie des rapports de produc­ plus tard un rôle très im portant, en prenant le pouvoir au Bahrein et
tions asiatiques représentés par l'Etat central du despotism e orien­ qui était (paradoxalement par rapport à aujourd'hui) la plus fidèle aux
tal. Donc, le program m e social des Carmathes était d'instaurer une préceptes idéologiques et au program m e politique et social des car­
société collectiviste pilote en Irak et en même tem ps envoyer des mathes.
ém issaires-agitateurs dans d'autres régions pour qu'elles suivent
l'exemple. Ils ont aboli les rapports de classe, ils ont concentré tous Nous n'avons pas voulu m ontrer une société exemplaire, un para­
les moyens de production dans les mains d'un conseil idéologique dis « com m uniste » qui a eu lieu, bien que des historiens marxistes
et ont distribué récoltes et biens à parts égales à toute la population. soient allés jusqu'à dire que c'était « le com m unism e il y a mille ans ».
Ce n'est pas vrai. C'est une expérience qui a sa spécificité, avec
Les voyageurs de l'époque rapportaient que les hom m es là-bas ne beaucoup d'aspects très avancés et aussi beaucoup d'erreurs poli­
possédaient que leurs armes et entretenaient avec les fem m es des tiques, une grande m ésestimation du principal et du secondaire, du
rapports rem arquablement avancés, inconnus jusqu'alors. Mais tactique et du stratégique, ce qui fait que cet Etat a succombé pour
cette « société-pilote » a dû succomber suite à ses propres conflits plusieurs raisons, dont la première est le développem ent de ses
internes et aux coups que lui a infligés la m étropole abbasside qui, contradictions intestines entre la ligne orthodoxe, la ligne pro­
après avoir senti le danger qu'allait représenter cette société, a fa it ismaélite, qui voulait absolum ent se rallier à l'état fatim ide en Egypte
en sorte de l'évincer aussitôt. Donc, ces contradictions intérieures et (qui était l'état ismaélite de l’époque), et l’autre ligne qui était une
le harcèlement militaire abbasside ont vite mis fin à cette expé­ ligne radicale am bitieuse qui voyait dans l'état ismaélite l'ennemi
rience. Pendant cette expérience, les Carmathes ont envoyé des principal parce que c’était un état m ontant, jeune et fort, et que l'état
émissaires, un émissaire au Yemen, un émissaire au Bahrein, et un abbasside était en état de décadence. Donc ces deux lignes sont
émissaire en Syrie, et chacun a essayé de créer une société carmathe entrées en conflit jusqu'à l’accession au pouvoir de la tendance m ili­
dans ces pays-là. C'est en Syrie que le m ouvem ent a pris la form e taire qui a succombé elle aussi, suite à l'hémorragie causée par qua­
la plus radicale, la plus violente. Comme il ne tenait pas com pte des tre guerres contre l’état fatim ide. Donc malgré notre sym pathie pour
rapports de force qui existaient, il était obligé donc, de s'allier à des cette ligne radicale armée, on a pris quand même nos distances his­
tribus incontrôlables de contrebandiers etc... qui faisaient du pillage toriques par rapport à elle. On m ontrait que cette tendance ne pou­
et qui ont vite vendu le m ouvem ent carmathe aux Abbassides. Il y vait pas aller jusqu’au bout son program m e socio-politique. Donc
avait contradiction au niveau stratégique entre Hamdan, chef du c'est ça le film . Ce qui est contem porain dans le film c’est le rapport
m ouvem ent carm athe en Irak et Zikrawé, en Syrie. L'un trouvait entre révolution et contre-révolution actuellem ent : la révolution qui
inopportun d'attaquer le fie f de la contre-révolution à Baghdad et perd du terrain en ce m om ent et la contre-révolution qui m onte en
l'autre ne voyait l'avenir du m ouvem ent qu'en renversant le calife. La flèche, avec toutes ses form es : militarism e bureaucratique, pseudo­
fin de Zikrawé a été tragique parce qu'il a d'abord envoyé son pre­ progressisme, pseudo-démocratie, etc.
mier fils qui a vite trouvé la m ort, puis son deuxième fils qui est m ort
également et finalem ent, il a dû aller seul a ffro nter le pouvoir et ça C'est aussi un message adressé aux révolutionnaires arabes quant
n'a pas marché. Le seul qui ait su bien traiter avec la réalité objective, à la m éthode et la compréhension révolutionnaires, à partir de
c'est Abou Saïd Al-Djenabi qui est devenu le fondateur du m ouve­ l'approche intelligente et originale par les Carmathes de la réalité
m ent carmathe au Bahrein, loin du pouvoir central. Il a travaillé pen­ spécifique de leur tem ps et de leur région. Il y a un village carm athe
dant vingt ans dans la clandestinité parmi les masses du Bahrein au nord du Yémen du Sud, qui a existé jusqu'à aujourd'hui, où on
jusqu'à ce qu'il ait pu se saisir du pouvoir. D'ailleurs le m ouvem ent trouve des inscriptions carm athes sur les plafonds des maisons.
carm athe a fini ses jours à Bahrein, après avoir duré 183 ans. On ne Nous allons com m encer par là, on va m ontrer un village où il y a des
peut pas dire que l'expérience carm athe ait été une avance histori­ rapports de production collectivistes, où il n’y a pas de propriété pri­
que qualitative du point de vue économique, politique, social et vée, où il y a continuité d'un certain patrim oine révolutionnaire.
culturel, parce qu'il faut la situer dans le cadre du m ode de produc­
tion asiatique quasi déterm inant à l'époque. Prenons la démocratie C'est par ce biais que l'on va raconter l'histoire des Carmathes. On
carmathe : c'était plutôt un retour à l'origine de l'état oriental, à la la raconte selon deux lignes parallèles: d'une part, le m ouvem ent
société tribale, où une certaine form e de dém ocratie régnait (Ach- carmathe, son développem ent et sa chute, d'autre part, l'analyse du
chura). Mais les Carmathes ne pouvaient pas non plus ignorer tous contexte contre-révolutionnaire, une analyse très précise des struc­
les aspects modernes et positifs apportés par le développem ent de tures économiques, sociales et politiques, des états abbasside et
l'état abbasside, com m e le maintien des moyens de production agri­ fatim ide.
cole par l'Etat, par l'irrigation. Donc ils ont adopté les form es d'orga­
A la fin on revient au même village encerclé par une machinerie
nisation étatiques des abbassides en leur donnant un contenu
dém ocratique qui est un retour à l'origine tribale. A lors les moulins, de guerre, où se côtoient l'historique et le moderne, m ontrant com ­
l’irrigation, le commerce, l'élevage et le pâturage ainsi que les récol­ m ent la contre-révolution est décidée à éliminer ce qui reste d'un
tes revenaient à l'Etat qui distribuait gratuitem ent le pain, la viande symbole. C'est ça le film . Il n'y a pas une histoire à raconter, il y a des
et les maisons sans distinction. personnages qui fo n t chacun leur entrée sur la scène, qui jouent leur
rôle historique, puis ils disparaissent, on les vo it tous réunis dans la
scène finale pour réapparaître dans d'autres situations, sous d'autres
Il y a des intellectuels marxistes arabes qui disent que le m ouve­
costumes. Donc, c'est ça le film : 25 scènes, 25 séquences très lon­
m ent carm athe éta it un m ouvem ent athée; je crois que c'est un peu
gues et il n'y a pas d'acteurs, juste les habitants du village dans des
prém aturé de dire cela. Peut-être que dans la superstructure il y avait
décors to ut à fait naturels.
une élite qui était athée, mais rien dans leurs rapports avec les mas­
ses n'était athée. On ne peut pas dire qu'ils étaient des sunnites
(idéologie alors officielle), ni des chiites (idéologie d'opposition) parce
que selon les historiens et les voyageurs qui ont visité leur capitale, 4. Cinéma syrien
23 ans avant leur chute, on ne voyait aucune expression religieuse,
aucune pratique, ou trace liturgique : il y avait une seule mosquée qui
avait été construite par un sunnite com m e un lieu de repos et Cahiers. Dans quelles conditions e st-il possible de faire un film
d'approvisionnem ent pour les pèlerins qui passaient par leur capi­ aujourd'hui en Syrie? Dans quelle machine de production?
tale. Cette société vivait, en dehors de ce qu'elle produisait, sur la
douane, les taxes que tous les pèlerins payaient, et sur le pillage. Amiralay. Vous savez qu'en Syrie il y a deux secteurs de produc­
ENTRETIEN AVEC OMAR AMIRALAY 87

Les Fautes

tion qui, même réunis, sont loin de pouvoir fo rm e r une machine. Il sporadique variée, c'était un test des talents de ces cinéastes qui
y a le secteur public et le secteur privé, mais on ne peut pas vraim ent n'avaient jam ais encore fa it de film s, un test pour savoir si on pouvait
parler du secteur privé. A un m om ent donné, avant la guerre civile démarrer un cinéma national, mais un cinéma avec com m e seul
au Liban, il produisait entre 8 et 10 film s par an, mais aujourd'hui, objectif de faire un cinéma social. Donc le départ était assez
il est devenu presque inexistant, pas seulement à cause de la guerre, modeste mais sain ; on sentait très bien dès le départ la prépondé­
mais de par la crise chronique de sa propre structure. De toutes rance d'une tendance docum entariste, et c'est d'ailleurs com m e ça
façons, même lorsqu'il produisait il arrivait à peine à couvrir son capi­ que le cinéma syrien est connu : à travers ses film s documentaires.
tal investi. Et là, il fa u t faire une mise au point sur la nature même En 73, à la suite des changements politiques, l'E tat a changé le s tatut
du capital du secteur privé qui n'est que l'expression m êm e du capi­ culturel de l'Organism e pour un statut exclusivem ent économique.
talisme en Syrie, avant to u t un capital de services, qui cherche à C 'est-à-dire que l'Organism e devait absolum ent récupérer l'argent
ramasser des bénéfices le plus vite possible avec le moins de risques. engagé sans aucune aide de l’ Etat. Donc, à ce m om ent-là, l'O rga-
nisme a com m encé à entreprendre une form e de production où le
Donc ce genre de capital n’est pas prêt à entreprendre un projet p ro fit com pte prim ordialem ent. Une production conform e à la
capitaliste de production ciném atographique, encore moins à m on­ nature capitaliste de l’Organisme. Les quelques film s produits par
ter une machine de production, disons que c’est un capital pauvre l'Organism e de cinéma n'ont jamais eu d'exploitation réussie sur le
et il n'a produit jusqu'à m aintenant que du cinéma pauvre, form e et marché, surtout que la nationalisation du cinéma en Syrie n'avait pas
contenu, qui n'a jamais réussi à s'affirm er sur un marché submergé mis la main sur les salles de cinéma, à la différence de l'Algérie. C'est
par les film s américains, et surtout indiens et égyptiens, où le capital pour ça que le secteur privé qui a ses propres salles, a pu co u rt-cir-
est plus généreux et se perm et des dépenses énormes. Un capital cuiter la loi de nationalisation, en bouclant le cercle de production-
plus ambitieux et plus intelligent. Quant au secteur public il a le exploitation et m ettre l'Organism e de cinéma en dehors de ce cercle
monopole du cinéma en Syrie, surtout sur le plan de la distribution vicieux. Quand l'Organism e de cinéma a changé d'aspect, passant
ou de l'im portation de film s. On sait que l'E tat a pris le cinéma en du culturel à l'économ ique, ça a permis au régime de m ettre fin à une
main en 1966, juste après la prise du pouvoir par le Baas, et au appareil idéologique qui lui échappait, com m e to u t le dom aine cu ltu ­
début, vu les slogans de surenchère socialistes de l'époque : « culture rel d'ailleurs. Il y avait dans l'Organisme quelques cinéastes qui co m ­
pour les masses, etc. », les objectifs de l'Organism e étaient des mençaient à représenter un malaise perm anent pour les autorités.
objectifs culturels à option « socialiste ». Il fa llait faire un cinéma Ces cinéastes, du fa it de ce changement, fu ren t écartés et leurs film s
sérieux, qui parle des problèmes sociaux. Mais ce cinéma n'a pu p ro ­ interdits. L'Organisme devenant depuis un simple organism e de p ro­
duire ses premiers longs métrages qu'à partir de 1 97 0 (avant, il ne pagande, com m e le reste des organes culturels un point c'est tout.
faisait qu'une série de film s de propagande). En 1 9 70 un groupe de Un Organisme qui couvre les visites officielles du Président et les
réalisateurs se sont trouvés par hasard dans l'Organism e de cinéma prouesses économiques de l'Etat. On ne peut pas aborder le cas de
et ils se sont servis de ces slogans et de la nature même de l'O rga- l’Organisme de cinéma indépendam m ent de la situation générale du
nisme qui avait toujours son statut culturel. Il y a eu une production régime qui a intérêt en ce m om ent à bloquer to u t le terrain culturel
88 CINEMA SYRIEN
parce que c'est un terrain dont il n’a pas le contrôle. Le parti Baas, potentiel qui coûte des millions et qui n'est pas utilisé. Ça a poussé
m algré tou t ce qu'il a essayé pour avoir sa cinquième colonne dans le régime à accepter de faire un Conseil national du cinéma, en
le milieu culturel, de par son manque d'idéologie homogène (non dehors de ['Organisme. C’est une comm ission d on t les deux tiers des
fluctuante) de par sa façon.débile de récupérer ou de traiter l’intel­ m em bres sont des cinéastes et c'est elle qui devrait planifier doré­
ligentsia, ne faisant même pas semblant d'être dém ocratique {exi­ navant la politique ciném atographique dans le pays. N otre objectif
geant de cette intelligentsia une adhésion â sa politique culturelle, était d'écarter l'institutipnnalism e de la planification de la production
qui n'est qu’une politique de propagande) au point que l'intelligent­ ciném atographique - afin que la bureaucratie ne l'em porte pas à
sia, malgré son caractère petit-bourgeois, trouvait vraim ent que l'intérieur du Conseil. On est parti du fa it que tous les cinéastes veu­
l’alliance avec la politique culturelle de l’Etat était une form e de sui­ lent travailler et surtout que 8 0% des cinéastes n'ont pas fait un seul
cide. Bien que l'Etat n’exigeait pas de ses intellectuels fonctionnaires film depuis qu'ils ont fini leur études. Pour nous c'est un peu tactique,
un autre travail que celui de toucher leurs salaires à la fin du mois. parce qu'on a senti que faire un cinéma en dehors de l'Etat, on peut
le faire, mais il sera sans impact. Mais créer des contradictions à
l'intérieur du corps étatique, des appareils idéologiques de l'Etat qui
C'est pour ça que le régime a bloqué toutes les form es d'expres­ sont loin d ’être homogènes,'qui ont des contradictions aberrantes,
sion, tous ses appareils culturels, sauf la télévision et ia radio qui sont dues â la form ation même de classe de la clique dirigeante, partagée
gérées par des non-spécialistes, par des bureaucrates, ce qu'on ne entre plusieurs tendances en son sein ; une droite à caractère
pouvait pas se perm ettre dans les autres secteurs. Un bureaucrate confessionnel (dominante), une gauche qui est la gauche du parti,
peut écrire un bulletin d’inform ation mais ne peut pas faire un film . pratiquem ent neutralisée depuis 1970. Nous avons misé sur ces
Ce blocage vient du fa it que le régime hésite à opter ou pour le capi­ contradictions pour en tirer quelques résultats. C'est pour ça qu'on
talism e ou pour le socialisme, quoiqu’il soit d’orientation capitaliste, a lancé au sein du séminaire de la Semaine des Cahiers le m o t d'ordre
au fond. Il a toujours joué sur ces deux plans, ce caractère bi-face : de « dém ocratiser le cinéma national », de perm ettre à to u t le monde
une expression publique socialisante (nationalisations, réform e de travailler.
agraire, culture pour les masses, etc.) mais dans son développem ent
interne économique et surtout politique, il est to u t â fa it de droite - Bien qu’on soit conscient (nous les cinéastes taxés de gauche)
c'est la droite de la bourgeoisie bureaucratique d'Etat. Donc j’ai dit qu'au début on n'aura pas notre p a rtd e g â te a u dans toute cette
que l'Etat avait opté pour la stagnation de la culture, et en mêm e stratégie. On a quand même l’habitude de traiter avec ce genre
tem ps il a laissé à l’intelligentsia une possibilité de travailler avec lui d'E tat et on sait qu'il su ffit d'être taxé d'appartenir â une idéologie
en se pliant à ses m ots d'ordre et à ses canons idéologiques. quelconque, pour être entièrem ent écarté. En ce qui me concerne je
sais très bien que je suis incapable de faire un film pour transm ettre
du simple savoir, sans intervention idéologique : je reste le produit
Cahiers. On a beaucoup parlé, pendant le séminaire, de <r cinéma de cette m entalité du « renversement du pouvoir à traver un film » l
national », sans que pour nous ce soit jam ais très clair s i c'était le Et ça, ce n'est pas très facile de s'en débarrasser. Je ne dis pas que
cinéma national arabe ou le cinéma national syrien: E t est-ce que poser je n'essaye pas de me réadapter à la nouvelle situation, parce que
la question du cinéma national'aujourd'hui, ce n ’est pas revenir, au sinon, c'est fini, je ne fais plus rien. C'est pour ça que j’adhère au m ot
fond, à poser la question des rapports avec les appareils d ’E tat? d'ordre de dém ocratiser la production, mais est-ce que j'aurai un rôle
â jouer? Je n'en sais rien. Jusqu'à m aintenant on a eu l'habitude de
Amiralay. Je crois qu'en Syrie, faire du cinéma sans passer par jouer le rôle de francs-tireurs, d'attendre les m om ents où il y a une
l'Etat est quelque chose d ’inconcevable, ta nt que le secteur privé ne fluidité, une absence d'un directeur général, une m utation, une occa­
se m ontrera pas plus am bitieux et plus intelligent. C'est pourquoi je sion quelconque, mais on ne peut pas dire qu'il y ait une règle qui
crois que l’Etat représente dans le contexte actuel de la Syrie le seul nous ait permis de travailler.
cadre à travers lequel un cinéma national pourrait exister.
Voilà , pour les- perspectives de production en Syrie, et je crois
Je ne peux parler du film m ilitant, parce que je ne crois pas telle­ qu'ailleurs ce n'est pas différent. En Egypte c'est encore pire parce
m ent à son im pact chez nous sauf si on veut se satisfaire soi-m êm e que l'Etat n'y a pas les mêmes contradictions internes qu'ici ; il y est
d'avoir fait un film dans lequel on a to u t craché sur pellicule... Mais plus organisé, plus homogène, le porte-parole d'une classe écono­
on mise sur une infra-structure ciném atographique qui existe main­ m ique dirigeante. En Syrie ce n'est pas le cas.
tenant et que l'Etat n’ose pas faire marcher; en m êm e tem ps on mise
sur une présence humaine ciném atographique (ça veut dire 3 0 réa­
lisateurs, 15 directeurs de la photo, des dizaines de techniciens, Cahiers. A u tre chose : on a l'impression que dans les film s syriens,
etc...) qui, en général, reste progressiste par rapport au cinéma car comme dans beaucoup de film s arabes, vu que la plupart des sujets
elle exige d ii faire un film parce qu'elle veut faire du cinéma to u t sim ­ sont tabou, la cause palestinienne devient une sorte de « sujet obligé ».
p lem ent! Mais nous on sait très bien qu'en exigeant de m ettre la
machine de production en marche, ça perm ettra à tous les réalisa­ Amiralay. Oui. D'abord parce que ia question nationale ou la
teurs de travailler et en même tem ps d'avoir une accumulation de guerre de libération nationale a toujours été montrée aux masses
production - c'est-à-dire aussi une accum ulation de film s interdits - arabes com m e quelque chose de coupé du contexte social et poli­
qui obligera l'Etat à y réfléchir à deux fois avant d'arrêter la machine tique, qu'il s'agit seulement de récupérer les territoires occupés par
ou de la freiner, com m e il ose le faire actuellement. M aintenant il ose Israël, et donc une lutte purem ent nationale. C'est pour ça que pour
le faire parce qu'il se dit : « des types de gauche vont faire des film s tous les états arabes le sujet palestinien ne représente pas un véri­
contre le régime, alors on ne veut plus faire de cinéma ». C'est ça son table risque de se retourner contre eux. Et puis, parce que tous, ils
argument. Et c'est là l'erreur qu'on a faite, vu le tem péram ent des la soutiennent et la financent.. La plupart des film s sur fa question
cinéastes de gauche : la première chose à laquelle on pense, c'est de abordaient seulement la résistance palestinienne com m e une lutte
chercher à renverser l'Etat dans un film , et ça ne rim e pas à armée, et jamais la structure sociale palestinienne qui ressemble
grand'chose. Donc je crois que cette erreur qu'on a faite au début, dans ses traits généraux aux structures des autres sociétés arabes.
on va essayer de l'éviter maintenant, et pour nous cam oufler idéo­ Les cinéastes arabes, quand ils ne peuvent pas pénétrer leur propre
logiquement, quand on traite avec l'Etat, on brandit actuellem ent le réalité, et parler en term es sociaux de l'exploitation et de la répres­
m o t d'ordre : «ciném a national dém ocratique! » Ça veut dire : on sion dans leurs pays, trouvent refuge sur ce terrain qui ne pose
met le régime au pied du m ur face à ses propres contradictions aucun problèm e et qui leur perm et en mêm e tem ps de se soulager
intestines, par rapport à son infrastructure cinématographique, par idéologiquem ent (parce que la cause palestinienne, to u t le monde
rapport à ces cinéastes. Ça veut dire qu'il a trente salariés qui pour­ est d'accord là-dessus, il n'y a pas de discordes autour de la question
raient être utiles et qu'il ne fait pas travailler, sans parler du matériel, palestinienne, to u t le m onde dit oui, même les régimes les plus réac­
des laboratoires, des studios, etc. C'est à travers ce paravent très tionnaires dans le m onde arabe; donc ce genre de film s n'irritait per­
libéral, très dém ocratique qu'on essaye de pousser le régim e à sonne et ne présentait aucun risque pour ces cinéastes). C'est pour
rem ettre la production ciném atographique en marche, t t c'est là ça que la plupart des cinéastes ont opté pour ce sujet. Je ne les cri­
qu’il faut le coincer. On a fait un « Congrès de cinéastes syriens », on tique pas, mais en m êm e tem ps je crois qu'en faisant ça. ils ont aban­
a parlé du potentiel humain et technique du cinéma syrien, to u t ce donné un terrain aussi im portant que le sujet palestinien.
ENTRETIEN AVEC OMAR AMIRALAY 89

Les Poules

Cahiers. Notre dernière question est peut-être la plus générale (cette arabes, après la venue de Sadate en Egypte, et de Assad en Syrie
sur laquelle on en est au niveau des hypothèsesi c'est : comment tu (remarquez le synchronisme dans les changements politiques entre
vois te rôle du cinéma aujourd'hui dans le monde par rapport aux media la Syrie et l'Egypte!) la télévision a accueilli à bras ouverts les émis­
en général ? Est-ce que tu n'as pas le sentiment que, par exempte, sions américaines et européennes. A partir de 1970, on a com­
dans te monde arabe, i( pourrait y avoir un plus grand développement mencé à voir des feuilletons policiers américains, de l'action, des dra­
de nouveaux media, comme ta télévision, qui sont plus utiles pour tes mes sociaux sur les écrans de télévision. Ceci a encouragé, surtout
pouvoirs que des cinémas « nationaux », qui posent tous tes problèmes après 1973 et avec les revenus des pétro-dollars, les pays produc­
qu'on a vus? Est-ce qu’il y a de l'espace pour te cinéma, par rapport teurs de pétrole à entreprendre un projet de production vidéo, qui,
aux media, dans des pays relativement neufs comme les pays arabes actuellement, est en train d'envahir tout le monde arabe. Ces émis­
et surtout ceux du Golfe Persique. Et dans ces conditions qu est-ce que sions de pétro-culture vidéo ont pu, vu le chômage énorme qui
c'est : être un cinéaste dans un pays arabe et tenir au cinéma? règne en Egypte, en Syrie et ailleurs parmi les scénaristes, les réa­
lisateurs et les techniciens, ont pu absorber le plus grand nombre
Amiralay. On peut partir des premiers signes qui commençaient d'entre eux. Pour vous donner un exemple, le Théâtre National de
à se dessiner quant au rôle des media, dans les sociétés arabes. Moi Syrie n'a pas pu monter une seule pièce l'année dernière (la plupart
je ne peux parler que du cas syrien. On sait que la télévision a pénétré des acteurs chez nous sont fonctionnaires, comme les cinéastes)
la société syrienne avant le cinéma c'est-à-dire en 58 (et le cinéma parce que tous les acteurs engagés étaient à Koweit, à Doubaï, en
en 70) Ça fait il y a donc 12 ans de décalage. C'est grâce au nasse- train de tourner des feuilletons vidéo. L'année s'est passée sans une
risme et au personnage de Nasser que la télévision a pénétré dans pièce de théâtre, on voit là comment la vidéo a rayé un moyen
notre région. Nasser avait une grande emprise sur tes masses ara­ d'expression qui, il y a quelques années, était à la Une. Cette année,
bes : le leader au-dessus de toutes contradictions. Un produit du la Syrie a dû annuler son Festival du théâtre arabe parce qu elle n'a
monothéisme arabe, c'était Nasser qui avant la télévision avait fart pas de pièces à présenter! Donc la vidéo va affecter le cinéma sauf
des tournées énormes en Egypte et en Syrie, et moi j'ai vu le rapport si les cinéastes s'embarquent dans le système vidéo. Il n'y a pas
qui existait entre les masses syriennes et Nasser et qui était tout à d’autre moyen. Et comme la télévision chez nous reste l'institution
fait semblable au rapport actuel des masses avec te poste de télé­ la plus forte, parce quelle consomme un budget qui dépasse celui
vision. Pour hégémoniser l'image de Nasser, donc sa dictature, il a du Ministère de la Culture, de l'Education et de la Santé réunis, elle
fallu recourir à la télévision comme moyen de vulgarisation imbat­ peut se permettre des dépenses.énormes, elle n'a pas de comptes
table. La télévision a été implantée en Syrie et en Egypte en môme à rendre à la fin de l'année. C'est un moyen de communication hau­
temps, pendant l'union entre les deux pays (et ce n'est pas un tement gâté par tes régimes arabes parce qu'il sert leurs intérêts
hasard). Et moi, je m'en souviens très bien : en deux mois la Syrie a d'une façon plus efficace que le cinéma. Donc il est possible que le
eu son infrastructure vidéo, en deux moisi C'était un record, et développement du cinéma ait lieu à l'intérieur du cadre vidéo.
depuis la télévision a formé des cadres, en adoptant à la lettre ta poli­
tique d'information et de propagande des pays de i'Est. Mais comme Cahiers. Et toi, par exemple, tu te sensprêt à travailler avec la vidéo?
au début la télévision ne pouvait pas profiter des programmes, et
des feuilletons occidentaux, c'est pour ça qu'elle n'a jamais pu se Amiralay. Non... Je ne sais pas.
substituer à l'écran cinématographique. Il lui manquait beaucoup de
choses. Son programme était : ou bien des films documentaires de
l'URSS ou de9 discours idéologiques ennuyeux. Donc la télé n'a pas Propos recueillis par
joué ce rôle de substitution au cinéma. C est en 1970, après l'aban­ Jean-Louis Comolli et Serge Daney
don du front anti-impérialiste par les nouvelles équipes dirigeantes Alep, avril 1978
90 LA FICTION HISTORIQUE

Faut-il préciser que la photo du bas nous fait voir un visage du « vrai » Hitler {celle du haut, c'est Bronski) ? Mis en scène, bien sûr, par lui-mâme. Cette mise en scène, manifestée
ici essentiellement par 1) la pose pour l'objectif et 2) l'éclairage, souligne à la fois la théâtralité, la réduction à la spectacularisation, et le gommage du corps, réduit aux traces lum i­
neuses et suspendues dans le vide des mains, d'un bouton et de la face jouant, elle, à dégager de l'ombre une expressivité grimaçante. Hitler interpelle l'objectif photographique
avec une violence, une absence de scrupule que peu d'acteurs de métier oseraient. Ici porté A son comble, le cabotinage est aussitôt remise à distance, en lumière, du cabot. Réver­
sibilité de I effet-V. Donc, de corps point. Du signe. C'est dire que l'objectif n'est ici un miroir (pour le sujet posant) que dans la mesure où à travers ce miroir nous sommes supposés :
et comment ne serions-nous pas visés (révoltés ?) par l'obscène d'un tel héroïsme posé ?
LA FICTION HISTORIQUE

DEUX FICTIONS DE LA HAINE


PAR JEAN-LOUIS COMOLLI ET FRANÇOIS GÉRÉ
[3]

2. TO BE OR NOT TO BE
Didactique de la mise en scène

I . Cf.. pour le début de cc texte, le n° Après un long détour par la promenade trompeuse d ’un Hitler qui n’est que de théâtre (1), après
288 des Cahierv (pages 5 à 15); cl, un crochet parce siège berlinois de la Gestapo, qui est proprement un lieu scénique, après la levée
pour liaiifim cn Aho Dit' !. le n° 286 du leurre, qui attribue l’illusion à l'effet d’une représentation, les personnages et le décor central
(pages 30 à 47).
de la fiction nous sont enfin présentés : une troupe de comédiens, un théâtre. Ces personnages
démasqués en comédiens et ce décor ouvert en scène nous signifient qu'il va s’agir d 'u n e J k tio n
de la représentation.

Théâtre dans le cinéma, dialectique des rôles et des acteurs, échange des corps et des costumes,
jeu de la vérité et du semblant, tout cela relève d’une ancienne et permanente tradition du Spec­
tacle : le retournement de la Représentation sur elle-même, la mise en abyme d’une scène dans
et par une autre. A cette tradition illustrée dans la peinture et le théâtre, le cinéma, on le sait,
2. Il faudrait dire : amplifie et généra­ fréquemment lui aussi se conforme (2), comme s’il était dans l’essence et la destination de toute
lise cette tradition du spectacle qui se représentation de ne jouer au plein de ses effets qu’en avouant ses simulacres, de ne prendre son
donne en représentation, qui se ié-
ntsiitiw. On ne compte en clïet plus
sens qu’en se prenant pour matière, et ainsi de se nourrir d ’elle-même, de se reproduire, de se
les films où peinture, mime, cirque, répéter.
théâtre, opéra, photographie, ci bien
entendu cinéma sont remis en scène, L’opération de mise en abyme, pourtant si codée, si classique (3), s’effectue ici de façon para­
que celte rc-présent aLion soil comme
ici matière même de la ficiion ou doxale. La représentation en effet ne se dévoile que dans l’acte et le temps de sa propre in te rru p ­
qu’elle se fasse au passage et presque tion. La dissipation du leurre s’accompagne mais ne s’accomplit que d ’une suspension de la fic­
par détour comme rappel de la capa­ tion - que cependant l’on pouvait tenir pour lancée depuis la formule du « Tout a commencé... ».
cité de toute scène à se diviser en une En dénonçant ce que nous venons de voir comme élément d ’un spectacle, en resituant le jeu sur
autre ou à s'indure elle-même. Il esi
dans l’esscnce du Spectacle de se don­ une scène et en le redéfinissant comme produit par et destiné à une représentation, l’intervention
ner à voir lui-même, en plus de ce o f f puis in du metteur en scène Dobosch ne substitue à l’illusion la vérité de la représentation
qu'il représente. Lu mise en abyme que pour aussitôt nous en frustrer. Elle arrête le jeu, coupe le dialogue, fige les comédiens. Après
n'est que la formalisation explicite de la voix o f f et comme elle, la voix in de la mise en scène reporte à plus tard la prise fictionnelle.
cette réversibilité de la représentation.
A peine est-elle perturbée par la protestation indignée de Dobosch, la situation représentée
(l’entrée d’Hitler dans un bureau de la Gestapo) se bloque, sa cohérence spatio-temporelle se
décompose, la captation fictionnelle se dénoue. Les corps des comédiens apparaissent brutale­
ment en lieu et place de ceux des personnages. Et avec eux c’est, si l’on peut dire, le corps de
la représentation qui envahit la scène. La représentation en quelque sorte bascule sur elle-même
et se représente directement, au lieu de jouer à s’effacer derrière la fiction représentée. C’est en
ce sens que la rupture de la représentation vaut immédiatement pour une auto-désignation. Mais
ce qui se désigne ainsi n’est pas seulement la représentation s'avouant : c ’est la représentation en
92 LA FICTION HISTORIQUE
tant qu’elle peut être interrompue. Ce qu’au théâtre on appelle répétition se distingue justement 3. Classique, oui, en dcpil de ses ava­
de la représentation proprement dite par la possibilité toujours ouverte qu’elle porte, et même la tars modernistes â prétentions brcch-
liennes. Pour la raison indiquée dans
nécessité d’être à tout moment interrompue par ses spectateurs, voire par ses acteurs. La barrière la note ci-dessus, l’inclusion ou le
symbolique qui clôture le champ de !a représentation théâtrale est levée lors des répétitions. Le déploiement dans un film d'un
jeu n'y a encore rien de sacré et n'est prosaïquement qu’un travail : essais, corrections, reprises, ensemble ou même d’un quelconque
commentaires, retours en arrière, tout le mouvement répétitif qui caractérise le travail d’écriture. des signifiants de représentation {acces-
soires et décors de scène ou de pla­
Ce n’est donc pas comme spectacle mais comme travail que le théâtre vient s’inscrire dans le film. teau, appareillages théâtraux ou ciné­
matographiques, personnages de
comédiens ou de meneurs en scène,
etc.), et qu'ils soient ou non pris dans
l’animation d'une fiction, produit
l'effet d’une iiaïo-clcsit’natton (tout à
la fois redoublement, répétition,
Une réplique en trop retour, torsion de la représentai ion
sur et par elle-même) qui n'a pas
nécessairement la valeur d'une mise à
distance critique ei moins encore
Si la fiction tombe, si les personnages immédiatement se dissolvent et laissent le.champ aux d'une rupture de l’illusion spéculaire
corps des comédiens, si le décor vient s’emboîter dans la scène d ’un théâtre, incluant ainsi - â moins qu'on n’accorde un tel sens
l'espace o ff comme lieu d’où se juge et se commande la représentation, c’est une nouvelle fois, à la mise en abynte chez Velasquez,
en ce toujours début du Hlm, la place du spectateur qui vacille. Il faut en passer maintenant par Shakespeare ou Molière, ce qui reste à
prouver. Nous aurons l’occasion d’y
ce travail de la répétition, c’est-à-dire par un moment didactique, comme s’il s’agissait que le spec­ revenir dans la suite, à paraître, de ce
tateur aille jusqu'au bout de ce qu’implique pour sa place le fait d’avoir été leurré, de ne plus l’être, texte.
et de savoir qu’il l’a été. Dès le moment en effet où le metteur en scène Dobosch surgit d'un
espace o/T’jusque-là strictement inimaginable - dans la mesure où le spectateur ne peut encore
supposer que le hors-champ contractuel de la représentation cinématographique : la machinerie
du film (4) - et qu’à la suite de cette irruption cet espace ^// devient visible (perd, donc, son statut 4. Cf. « Le passé filmé », Cdc n° 277,
initial) en étant représenté comme le lieu et l’instance d ’où panent les regards qui cadraient l'action page 8. légende du tableau de Thomas
de Keyser.
/>;, dès ce moment c'est aussi notre regard qui se trouve à la fois visé dans le hors-champ et repré­
senté dans le champ. En règle générale l'inclusion d ’un ex-espace q/fsuppose un prochain hors-
champ à inclure (5), une réserve o ff susceptible du même passage in. Ici, la découverte du hors- 5. Espace in et espace o f f oni si l’on
champ de la scène appelle un nouvel hors-champ qui lui est analogue. Il y a une nécessaire ana­ peut dire panie lice. C’est en tant qu'il,
est supposé comme espace icprésen­
logie entre l’espace où nous voyons maintenant des spectateurs et l'espace d'où, spectateurs, table, invesiissablc par le regard, que
nous voyons. La brèche ouverte dans la représentation par l’inclusion de son hors-champ est l'()//esl imaginaircment aplati à n’ètre
immédiatement suturée par cette analogie des places et des regards. A ceci près que ces specta­ que la contiguïté et la continuité spa­
teurs in qui nous représentent ont sur les spectateurs toujours o ff que nous ne pouvons qu’être, tio-temporelle de Vin. L'espace in
fabrique méionymiquement un
le privilège d’intervenir dans la représentation (puisqu’il s’agit d ’une répétition) et que c’est même espace >>tïù son image
à la faveur de l’intervention du premier d’entre eux, le metteur en scène, qu’ils ont cessé pour
nous d’appartenir à un inenvisageable hors-champ. La suture que nous effectuons entre leur posi­
tion et la nôtre s’accompagne ainsi d ’une (nouvelle) délégation de pouvoir. Et c’est au moment
où nous venons de comprendre combien nous avons été leurrés, que le dispositif identifie notre
place à celle d ’où, hors-champ, la maîtrise d'un regard mettait en scène le jeu. Le film nous dit
que c'est notre propre regard qui nous a leurrés - et c’est bien sur ce qu’il est à un spectateur tou­
jours difficile d ’accepter.

Nous n'épouserons pourtant pas longtemps le point de vue du metteur en scène Dobosch. Ce
qui le scandalise, et ce pourquoi il interrompt la répétition, cet « Heil moi-même ! » dans la bou­
che d’Hitler, nous a quant à nous à peine alertés : le leurre battait encore son plein et c’est même
dans notre peu d’étonnement qu'il culminait. Même si nous pouvons être rétrospectivement ten­
tés de faire nôtre la réaction de Dobosch, et nous dire qu’en effet il y avait dans cette auto-salu­
tation quelque chose d’excessif et d’étrange, le débat qui s’ouvre alors entre les comédiens, et spé­
cialement entre celui qui joue Hitler et le metteur en scène, à la fois nous implique, puisqu’il s’y
agit de ce qui vient de nous leurrer, et nous interdit de trancher dans un sens plus que dans
l’autre, nous laisse divisés. Ce débat porte sur trois points liés : la question du style de la repré­
sentation dont nous venons, leurrés, de voir un fragment : réaliste ou grotesque? La question
du vraisemblable : qu’attendent les spectateurs (dont nous sommes aussi)? Et celle de la ressem­
blance : l’acteur Bronski ressemble-t-il vraiment à Hitler; autrement dit : avons-nous été bien ou
mal leurrés?

Pour Dobosch, aueun doute : l'acteur Bronski est coupable d’avoir improvisé une réplique.
Aucun « Heil moi-même ! » ne figure dans le texte de la pièce. Qui plus est, ça n’est pas drôle,
et même si ça faisait tire, la pièce est sérieuse, politique et réaliste : le comique n'y a nulle part.
Il convient que les comédiens s’en tiennent au texte et aux consignes de la mise en scène, qu'ils
ne débordent pas la place qui leur est assignée dans la hiérarchie et la mécanique de la représen­
tation. Enfin, dernier grief, Bronski, petit acteur à qui l’on donne enfin sa chance, n'est même
pas fichu de ressembler à Hitler. Il est certain que tout dans*le'discours et le typage de Dobosch
est fait pour donner l’image d ’un maître peu séduisant. Hors de l’ombre du hors-champ, il n’y
a plus de puissance masquée. Dobosch entre bien en scène avec un corps, avec un costume, et
ceux-ci sont typés plus comme ceux d ’un fonctionnaire de la mise en scène que d ’un artiste : en
effet il n’a rien d’autre à faire valoir que le respect du règlement, en l’occurrence les règles d ’un
DEUX FICTIONS DE LA HAINE, 3
93
jeu qui n’est pas nécessairement celui auquel les comédiens ni les spectateurs ont envie de jouer
- et qui n’est assurément pas celui dont nous savons maintenant qu’il est joué par le film.

Telle que Dobosch l’incarne et la représente, la mise en scène apparaît donc avant tout comme
ce qui diflere, empêche ou même interdit la poursuite du jeu, en tant que le jeu est ici toujours
6. Non seulement la mise en scène débordement, risque, écart. Elle est une force de contrôle ou de censure (6) qui s’emploie à endi­
représentée dans le film comme ins­ guer ou réfréner les excès de plaisir que les comédiens se trouvent chaque fois prêts à prendre
tance de censure sera elle-même cen­ à leurs rôles ou m ême à leur propre façon de jouer. (Et si, après la voix off, l’intervention in de
surée par plus fon qu'elle (le pouvoir
politique, la guerre, l'occupation alle­ la mise en scène a pour effet immédiat de suspendre la fiction, c’est aussi que celle-ci, nous nous
mande : une censure en appelle une en apercevrons, a partie liée à la circulation vertigineuse, à l’emballement des comédiens entre
autre et tout maître trouve son maî­ leurs doubles ou leurs multiples rôles). Au nom tout à la fois d’un texte (celui d ’un Auteur), d ’un
tre), mais le metteur en scène code (celui de la cohérence stylistique de la représentation), d ’une loi (respect des places et des
Dobosch n'aura dans cette séquence
exerce ses pleins pouvoirs que pour
hiérarchies) et d ’une maîtrise (l’autorité prétendue infaillible de la mise en scène), Dobosch répri­
en être niieu\ déchu : il se trompe au mande Bronski de s’être fait plaisir en gratifiant son personnage, Hitler, d’un « Heil moi-même ! »
point précis oui sa maîtrise croyait- hors.de mise.
s’exercer sans faute, prenant pour;
celle d’Hil 1er- une photo de Bronski
grimé en Hitler. (Bronski à qui; il
reprochait précisément sa non-res­
semblance à son modèle). Dans la
logique carnavalesque du petit Hitler est Hitler est Hitler...
monde lubitschien,. tout un chacun
peut ctre maître, mais toute maîtrise
est, dans son principe de terreur, ridi­
cule: Par l’ajo u rq u’il fait au texte et son supplément de jeu, que transgresse l’acteur Bronski, quelle
norme ou quelle règle, qui puisse scandaliser si fort Dobosch, et quant à nous, même après coup,
nous choquer si peu? D’abord, la formalité même de la répétition. Une répétition, à travers les
interruptions dont elle porte le principe et qui ne la troublent donc que pour la réguler, tend au
simulacre parfait de cet autre simulacre que sera la représentation. C’est en tant que m ême poten­
tiel de ^rep résentation que la répétition prend son sens et dispose son travail. Le texte est ce
qui assure cette continuité du même. Pour ce q u ’en ce fragment l’on saisit du théâtre de Dobosch,
le travail y est en effet de soumission à la lettre du texte (fût-il comme ici, on le verra, muet),
s’efforçant à sa restitution la plus fidèle, c’est-à-dire, au sens strict, à sa répétition. Tout est déjà
joué, il n’y a plus qu’à (se) répéter. Aussi cette répétition préparatoire et prémonitoire du spectacle
a-t-elle, du: fait de la conception du théâtre qui commande ici, de la pratique qu’elle informe, quel­
que relation directe avec les répétitions nécessaires à la reproduction mécanique d ’un m ouvement
ou d ?un objet. D’ailleurs le film ne manquera pas de faire jouer toute l’extension possible du
7. Nous renvoyons là-dessus û la suite concept de répétition (7). Dans ce labeur de réitération, l’acteur est requis d ’approcher la répéti­
à paraître de ce texte. tivité sans faiblesses de la machine. Rôdé, le personnage ne sera plus que recommencement. Et
l'acteur, réduit à la répétition mécanique d ’une série de gestes et de mots qui ne fait de lui que
le plus complexe et le mieux réglé des automates. C’est en tout cas ce que désire le maître de
la scène, et que, sciemment ou non, Bronski refuse. Voilà certes qui est à verser au compte de
l'un des thèmes principaux du film (et, nous l’avons vu avec Hangmen Also Die !, des représen­
tations hollywoodiennes du nazisme : cf. n° 286) : l’opposition hum ain/non-hum ain, qui se spé­
cifie en celle de l’hom m e et de la machine (ou, comme ici, de l’enfant et de l’adulte), ne se limite
pas ac co u p le principal non-nazis/nazis. L’autoritarisme, le militarisme, la servilité, le machi­
nisme ne sont pas incarnés dans le film chez les seuls nazis en bonne et due forme. -Le metteur
en scène Dobosch en est aussi, à sa façon, un parfait représentant.

L’improvisation de Bronski prend donc la valeur symbolique d ’une révolte spontanée contre
un^ordre qui ne veut que la répétition du même. Révolte où les pulsions, le corps, l’énergie libi­
dinale l’emportent sur le principe de discipline, d ’ascèse, de mortification qui est au cœ ur de la
répétition telle que la met en scène Dobosch. Et de ce point de vue aussi, le « Heil moi-même ! »
entre en résonance avec les cascades de « Heil Hitler !» par lesquels, on s’en souvient, les per­
8.,Cf..n° 288. page 14. sonnages dès nazis tentent désespérement d’annuler leurs excès blasphématoires de langage (8).
Com me eux, il est de l’ordre du symptôme et s’accroche à un trouble essentiel du sujet. Mais
par la substitution qu’il effectue du « moi-même » au nom d ’Hitler, il renverse la fonction de cen­
sure des saluts rituels, tout en les poussant au bout de leur logique comme de leur signification
historique. A la fois dans cet énoncé le « moi-même » vient à la place du nom d’Hitler, le repré­
sente, le retourne si l’on ose dire à l’envoyeur (la figure d’Hitler) par un effet-boomerang qui fait
9. Cf. n° 288,,page 15. noie 20., du signifiant « Hitler» un redoublement sans fin (9), sur le mode du « Hitler est Hitler est
Hitler... ». Cecirevient à pousser jusqu’à l’absurde, jusqu’à sa vérité, la logique du « Führerprin-
zip;» aussi bien que de tout culte de la personnalité. Seul objet d’un culte unanime, Hitler
n ’échappe pas à cette unanimité sauf qu’il n’a rien à saluer que lui-même : le signifiant-maître
est de l’ordre du Même. Et à la fois le« moi-même » vise le sujet de rénonciation, l’acteur Bronski
sous le masque d ’Hitler, le corps de l’acteur sous les stigmates hitlériens.

Des deux côtés de son ambivalence, cette réplique excédentaire ne peut être qu’intolérable à
Dobosch. Sur le versant de l’énoncé et de son réfèrent (l’Hitler véritable qui menace.la Pologne),
Dobosch est en proie au souci que sa pièce politique et sérieuse n’aille pas trop loin (en dépit de
94 LA FICTION HISTORIQUE
cette prudence elle sera d ’ailleurs censurée): il n’est donc pas question d ’y inscrire la figure 10. Ilesl acquis pour nous qu’Hit 1er et
Bronski fom deux. Lt Bronski la plu­
d’Hitler autrement que comme un pur signe historique, une apparition référentielle qui n’a qu’à part du temps, dans la suric du film,
être là. L’Hitler de Dobosch, quoi qu’en pense Bronski, n’est pas un personnage dans une pièce agil comme Bronski. Par exemple
mais dans l’Histoire. Il n’est même pas un personnage du tout puisque réduit, on l'a dit, à un quand, lors de la Tuile finale, il court
signe que se renvoient en permanence les nazis. La preuve en est que dans cette pièce il n ’a même chercher Maria Tura dans son appar­
pas de texte. Qu’avez-vous à dire quand vous entrez? demande Dobosch à Bronski. - Rien. - tement. il s'agit sans aucun doute du
figurant Bronski qui accomplit une
Alors ne dites rien ! part de sa mission. Sauf qu’il porte
toujours l'uniforme et la moustache
(Superbe malignité lubitschienne, quand plus tard l’acteur Bronski se verra par le cours de la d'11ilier : le colonel Ehrardt, pourrail-
fiction confirmé dans son rôle d’Hitler, que le metteur en scène Dobosch ne sera plus là pour le on dire, ne s'y trompe pas. qui voit
Hitler en face de lui. alors que nous
brimer ou lui imposer le respect d ’un texte, qu’il n’y aura même plus de texte préétabli et qu’il voyons comment Bronski a tellement
sera contraint, alors, d’improviser dans l’urgence du jeu, le Hitler de Bronski restera toujours perdu de vue son personnage, qu'il le
muet, se conformant après coup à la loi qu’il a d ’abord transgressée, n’opérant que par sa seule représente son s y //enseï, lui-même
apparition terrorisante (10). Sauf à la toute fin du film où, la machination ayant réussi, Bronski saisi de terreur à cette rencontre du
chef de la Gestapo Une peur contre
ne se retient plus de jouir d’avoir si bien tenu son rôle. En plein ciel, dans l’avion allemand qui une autre : celle du nazi est plus foric.
va être détourné vers l’Angleterre, il dit aux aviateurs nazis, leur montrant la porte ouverte de parce que Bronski, qu’il le veuille ou
l’appareil, le seul mot de « Sautez ! » (« Jum p »). Les nazis obéissent comme toujours aveuglé­ non, le sache ou non. csi Hitler.
ment, ils sautent. Alors Bronski trépigne de joie comme un enfant. Nous rions avec lui. C’est L'effet d'aveuglement attache à
l'image de celui-ci joue à plein : les
l’heure de son apothéose : l’acteur a si bien joué le modèle qu’il est obéi comme lui, jusqu’au sacri­ deux sujets du face à lace sont égale­
fice. Mais chez Lubilsch il n’y a pas de triomphe sans contrepartie : l’acteur a si bien joué que ment sous son coup.
pour cet instant en effet // est devenu Hitler. Nous rions de la vérité du fanatisme démontrée par
11. Le jeu de la répétition chez.
une victime du fanatisme. Décidément il ne fallait pas que Bronski fasse parler son Hitler : Lubilsch ouvre sur une logique de la
comme la première, mais pour une raison exactement inverse, sa dernière réplique est un mot supplémentanté. Les incmcs causes
de trop (11). Le« Heil moi-même ! » indiquait la prise de l’acteur sur le personnage, le « Sautez ! » ne produisent pas les mêmes effets ■
signale au contraire la victoire de la logique hitlérienne non seulement sur ceux qui obéissent, elles ajoutent l'un à l'autre des cwes.
mais sur celui à travers qui l’ordre passe sans résistance.) 12. Mais c'est évidemment a v>n insu
que ce talent aura son plein effet soit
que Bronski parvienne au comble de
sj création sans s’en douter (cf. note
10). Miit qu'il en jouisse comme d'une
réussite de comédien à l’instant
Des cabots maîtres de / 'effet-V même de sa vampirisation totale par
l'image d'Hiilcr (scène de l'avion).
Que Bronski fasse dire « Heil moi-même ! » à Hitler n’est pas scandaleux pour le seul motif 13 Carnavalesque qui se marque
du respect, diplomatique mais aussi politique, que Dobosch entretient, même dans une pièce d'abord dans le carnaval des déguise-
anti-nazie, à l’endroit de l’image d ’Hitler. Le « Heil moi-même ! » est scandaleux en tant qu’il mems tout au long du film. A la seule
exception de Maria Tura (on verra
suppose à cette image un sujet, voire un corps. En marquant la rétroaction du culte sur le signe, pourquoi), tous les personnages du
il affecte celui-ci d’un « je », l’empêtre d ’un personnage, le déporte vers une psychologie. Pire, film en jouent d'autres ou som iuités
il incarne cette image dans le corps d’un acteur. C’est bien là que le point de vue de Dobosch par d’autres : non seulement les
est inconciliable avec celui de Bronski. Il faut à Dobosch que la réalité de l’acteur supportant comédiens se déguisent en nazis,
mais ils jouent les rôles des incmcs
l’image d’Hitler s’efface derrière l’évidence de celle-ci : de l’énoncé sans énonciation. Il importe nazis que nous voyons dans le film. Si
en revanche à Bronski, saisissant la chance de sa carrière, d ’imprimer sa marque, de faire sa créa­ bien que ceux-ci ne sont « eux-
tion du personnage d’Hitler. L’évidence de l’image hitlérienne est pour lui acquise d’emblée par mêmes » que déjà pris dans le simu­
une ressemblance aidée par le grimage : elle n’est qu’un point de départ, et, une fois posées les lacre. Les maîtres sont des masques.
petites moustaches, tout le travail reste à faire, l’enveloppe vide du personnage est toute à remplir M. Ceci renvoie à la question du
par la personnalité de l’acteur. corps de l'acteur dans la représenta­
tion d'une figure historique (cf. « Un
corps en trop ». CdC n° 278, pages 8.
C’est bien évidemment cette performance potentielle que vient fêter le « Hei! moi-même ! ». Il et 12. notamment). Mais jouer
Bronski s’y congratule d’avoir décroché un rôle si prestigieux, dans lequel, croit-il, il pourra enfin Hitler n'est pas jouer Louis XVI. Ce
faire montre de son talent (12). Ce débordement du texte de l’acteur sur le blanc du texte de serait même le contraire : il n'y a pas
l’auteur est aussi dépassement du corps de l’acteur sous le masque. L’acteur Bronski ne laisse ici de corps possible, ni celui du réfè­
rent ni celui de l’acteur.
pas l’image d ’Hitler qu’il figure entrer en scène en captant tous les regards. Il en veut sa part,
15. Il s’agil. rappelons-le, d’empêcher
en dépit du masque. C’est le sens de l’effet de mise à distance que provoque le « Heil moi- l’espion nazi Siletzky de livrer à la
même » : l’acteur se sépare du personnage et s’adjuge aussitôt le bénéfice de cette disjonction. Gestapo varsovicnne une liste de
Bronski tire la couverture à lui : les cabots sont passés maîtres dans le maniement et la parodie résistants ou de parenis des aviateurs
de l'e ffe t- V. bien avant que Brecht n’en fasse la théorie. Mais ce n ’est pas dans ce cabotinage de polonais ralliés à l'Angleterre. L’intri­
gue se complique du fait de l’assassi­
l’acteur Bronski n’importe quel personnage qui est mis à distance. Bronski s’affirme aux dépens nat de Sileizky par la troupe des
de l’image d ’Hitler. Il y a là quelque chose d ’une revanche du petit sur le puissant qui est un indice comédiens II faut d’abord annuler
supplémentaire (13) de la nature carnavalesque du film. Que le petit figurant Bronski, jusque-là son absence, puis son cadavre. La
cantonné à porter une hallebarde dans « Hamlet », soit tout prêt à faire rire de son premier grand machination se décompose en une
suite de manœuvre doubles, positives
personnage dans une pièce qui n’est pas comique, cela prend à tout le moins le sens d ’une dis­ et négatives, à la fois succès et échecs,
tance critique. On voit que chez Lubitsch le corps a rapport au pouvoir et qu’il est politique. utiles et inutiles, dont l'incessant
Lubilsch n’est pas Dobosch. La mise en abyme ne va pas jusque-là. décalage - entre elles et par rapport à
leurs buts - est la mairice du système
de rebondissements, de renverse­
Avant que ne sorte le « Heil moi-même ! », nous n ’aurons vu, à l’instar des spectateurs repré­ ments. qui amplifie à l’échelle de la
sentés dans le film, que la figure d ’Hitler. Qu’elle doive être portée par le corps d’un acteur, certes, narration tout entière l’oscillation des
nous le savons bien, de ce savoir automatique lié à notre participation au spectacle institutionnel. places et des rôles dans la fiel ion.
Mais cela ne nous importe guère. Tant pis pour l’acteur : il nous suffit, comme à Dobosch, que 16. C'esi par exemple un coup de tin ce
soit assurée la ressemblance de la figure au modèle. Et elle l’est en effet par la marque infaillible de la mise en scène que de faire pren-
DEUX FICTIONS DE LA HAINE, 3 95

àM

Le plan rapproché de H. se trouve (inévitablement?) croiser celui de T o B eornot toBe ou Bronski, ébahi, studieux et peut-être suspicieux, écouta le plaidoyer de son complice Grün-
berg. personnage le plus triste du film, en faveur du nre. (L’autre est Dobosch).
96

En haut : Dobosch, supérieur, explique à Bronski qu'il est loin de valoir l'image d’Hitler (en fait, la sienne propre). Le costume de Dobosch, col cassé, cravate rayée, pochette, nous
signale une classe. En bas : Les représentants du Gouvernement annoncent la censure de la pièce : c'est do la salle (pars prv toto de la Cité) que surgit l’empêchement du jeu.
DEUX FICTIONS DE LA HAINE, 3 97
dre l'Hitler-Bronski pour l'Hiller véri­
table par ceux qu’on nous présente de la petite moustache. Quand en revanche Dobosch réagit au « Heil moi-même ! », accomplis­
comme les'S.S. de Yùgarde personnelle sant et la levée du leurre et l’interruption de la représentation, ce n’est plus un Hitler qu'il inter­
du Führcr. et qu'on a en efTei vus pelle, mais l’acteur qui le joue. Avec la scène entière incluant son hors-champ, le corps de Bronski
encadrer de près un suppose véritable nous devient subitement visible. Et la visibilité du comédien annule celle du masque. 11 n’y a
Hitler qui nous resie nécessairement
invisible de face (il ne peut pas y avoir plus aucun Hitler sur scène, mais un acteur qui s’évertue à le mimer. L'effet de réalité dû à la
deux Hitler, un vrai el un faux, parce conjonction de la rupture de la représentation et de l’apparition du corps de Bronski (14) met fin
que tous les Hitler sont « vrais»», et à la cohérence entre l'image et le nom d ’Hitler. Cette représentation-là d ’Hitler ne nous leurrera
donc ne font qu'un). Pour croire à lu plus, elle a perdu pour nous toute crédibilité, le signe s’est dissocié. Désormais et ju squ ’à la fin
réalité de celte méconnaissance ou,
une fois encore, de cet aveuglement du film, nous ne reconnaîtrons plus que Bronski, Hitler ne nous apparaissant que comme effet
chez ceux qui par proximité connais­ du jeu, de la mise en scène de l’acteur. Le dispositif du film ne manque pas de tabler sur cette
sent le Führcr. il nous faut croire complicité de fait qui s’instaure entre notre regard et le corps de Bronski. Sera par exemple bannie
tiiiaiid même que Bronski est Hitler, toute autre représentation d ’Hitler que celle qui suppose l’intervention savante ou spontanée de
bien que nous sachions parfaitement
le contraire. La méprise de l'entou­ Bronski : quand dans la scène de l’aller-retour d ’Hitler au théâtre, où la machination culmine (15),
rage du Führcr n’esi vraisemblable Bronski doit figurer Hitler aux yeux de sa garde personnelle (16), l’Hitler supposé véritable ne
que si nous supposons que Hitler est nous est montré que de dos, ou reste cantonné dans l’invisibilité propice du hors-champ. Il n’y
un masque sans corps et que le corps aura plus d ’Hitler que par Bronski interposé. Ce peut être compris comme une victoire de l’acteur.
de Bronski, que nous savons être tel,
n'existe pas. Il s'agit pour nous de
C ’est aussi une certaine vérité de l’image hitlérienne qui se dit par là.
dénier ce qui nous est effectivement
visible, au profit d'une visibilité abs­ Il est difficile de représenter Hitler comme on ferait de tout autre personnage historique. Un
traite de l'image d'Hitler. D’accepter effet d’aveuglement y intervient, qu’il faut prendre en compte, et qu’on ne constate pas dans le
ainsi de nous aveugler nous-mêmes,
assez pour projeter cet aveuglement
cas des autres célébrités. On ne sait guère comment Jules César ou Napoléon, voire Bismarck,
du côté des nazis. se mettaient en scène. Les récits ou les peintures, les photographies même sont à cet égard de
peu d’utilité : non seulement ces représentations sont par essence fragmentaires (ne leur man-
17. Il convient ici de faire référence au querait-il qu’une chose, ce serait la parole : pas rien), mais elles interviennent, au sens politique
texte essentiel de Waltcr Benjamin ;
« L’œuvre d’art à l’ére de sa reproduc- du mot, toujours dans l’après-coup,dans le trop tard de la commémoration. Hitler, par une coïn­
tibiliie technique » (« Poésie et révo­ cidence qui n’est pas innocente, se trouve être le premier homme politique à avoir pu et su tirer
lution », Lettres Nouvelles-Dcnoêl). de l’image et du son tout ce supplément de puissance que portaient en eux le développement
Benjamin note (au début des années technique du cinéma parlant d ’ascension de l’un et le succès de l’autre sont exactement contem­
30 !) : « La i rise actuelle desdèmocta-
ties bourgeoises implique une crise des
porains), la diffusion massive des actualités et la pénétration universelle de la radiophonie (dont
conditions qui déterminent lu présenta­ il récupère au compte de sa marque, de son aura, même les déformations que les micros font subir
tion même des gouvernants. Les démo­ à sa voix). Hitler est en ce sens le précurseur et le prototype des leaders politiques d ’aujourd’hui,
craties présentent les gouvernants de quel que soit leur bord, dans la mesure où ils ne peuvent être tels que par la grâce des media (17)
façon d ira te, en i hoir et en os. <levant
les députés Le Parlement esi leur
- dont il est lui, historiquement, le premier maître. C’est bien là toute la raison de la fascination
public. Avei le pi agrès des appareils, qu'il exerça, le sens de l’attraction qu’il produit encore.
t/ui permet de faire entendie à un nom­
bre indéfini d'auditeurs le discours de
l'oruleu/ au moment même où il parle,
et de diffuser peu opiés son image
devant un nombre indéfini de specta­ Une star est n'importe qui
teurs, l'essentiel devient la présentation
de l'homme politique devant l'appareil
même. Celle nouvelle technique vide Dès que, par calcul ou par la force des choses, il s’est plié à sa représentation de masse, à sa
les pailemenis comme elle vide les
théâtres. Radio ci iméiiiu ne modifient
démultiplication en un nombre incalculable d ’exemplaires, le véritable Hitler, sujet, corps, et tout
pas seulement la fonction de l'acieur l’attirail d’une supposée personne hitlérienne, est aboli par ses images. Le pouvoir, au delà de
piofessionnel. mais de la même fût, on toute ratio. d'Hitler, tient aussi à ce que très vite à la place d ’un homme donné il n’y a plus eu
celle de quiconque, tomme c'est le cas qu’une circulation générale de signifiants hitlériens. Le corps propre disparaît derrière un petit
ilu gouvernant, se piésenie lui-même
devanr le miiru et la caméia. Compte
nombre de signes, toujours identiques à eux-mêmes, qui paraissent n’être là que pour être recon­
tenu de la différence des buts poursui­ nus, moustache et mèches la parole s’efface devant la vocalité et celle-ci se réduit à une série
vis. I interprète de film et l'homme minime d’accentuations phoniques (18); les discours deviennent le ressassement de quelques
d T jo t subissent o cet égatd des uans- énoncés; le sens passe à travers l’intonation, qui est mise en scène. Bref, la figure d ’Hitler se com­
lonnations parallèles. Elles o boit tis­
seur dans certaines con<ltiions sot iules
pose comme la somme exacte des effets que les media peuvent amplifier. Ii a sans doute été
déterminées, à les tappiother du remarqué qu’Hitler était un grand publicitaire : ajoutons qu’il aura été le premier acteur à calibrer
public. D'où une nouvelle sé’iei lion, son typage et son jeu aux normes de transmission des messages publicitaires.
une sélection devant l'appaieil ; ceux
qui en soi m u vainqueurs sont la
La plupart de ces effets sont des effets de corps. Mais d’un corps si l’on peut dire abstrait, qui
vedette et le dictateur. » (Page 192 )■
n’a plus rien de com m un avec le corps réel d ’Hitler, un corps devenu collection de signes, et dès
18. On se souvient, dans La IV est et lors appropriable par tout un chacun, soumis à la consommation dévote. A la limite, Hitler n’a
nous, du doublage justement blasphé­ pas d’existence corporelle mais une existence emblématique. L’aveuglement qui s’attache à sa
matoire de la voix d'Hitlcr par les
aboiements d’un chien. Rage contre visibilité est le fait à la fois de cette absence de corps et de cette condensation des signes.
rage... El d'une certaine favon, conju­
ration aussi de l'image par le son : il Il est curieux que ces deux caractères puissent aussi définir le résultat d’un travail de typage
faut détruire ou travestir grotesque­ (19) : l’être singulier, le corps individuel s’y effacent en effet derrière la condensation des signes
ment les signifiants hitlériens pour
dire leur sens. Ni Chaplin bien sûr, ni représentatifs d’un groupe social. L’acteur ou le figurant y perdent toute marque différentielle et
Renoir, ni Lubitsch n'auront pris de n’y sont plus qu’une représentation emblématique du groupe. Par une sorte d ’échange symbo­
gants avec ceitc figure-là. Au diable lique (ou de cannibalisme visueL), leur réalité propre est abolie au profit d ’une capacité à assurer
les linesses de style : il y va du l’identification et la reconnaissance de ceux qu’ils sont censés représenter. C ’est en un tel sens
jusqu'au bout et du règlement de
comptes que le type est normatif : rassemblant sur son visage et son corps les traits statistiquement les
plus fréquents de la collectivité dont il doit être le porte-image, il en passe pour le modèle reconnu,
19. Cf. « Un corps en trop •>. auquel il convient à la fois de s’identifier et de ressembler. Le type est une norme.
LA FICTION HISTORIQUE
Or Hitler, qui n’a en guise de corps quasiment q u ’une mèche et une moustache, ne ressemble 20 Ba/in : •> l/urkel. a la limite, p o in ­
à personne - sinon, comme Bazin l'avait bien vu (20), au seul Chariot. Cette singularité extrême tait existe) sans Huh'i tutisipi'il est né
de Cfuirhu, mais Hitler, lui. ne peut
ne l'empêche pourtant pas d’être reconnu par les masses allemandes comme le premier de leurs plu-) Juin- (/ne Iluikel n e\isie sur mus
représentants. Pour massive qu’elle soit, cette identification-là ne fonctionne pas à partir de les enans du inonde. C es/ Un qui
l'identité ni de la normalité, elle échappe à toute doxa des images du corps. Comment s’expliquer devient l'être aanleniel. <<>ntinrent,
autrement qu'Hitler soit presque unanimement reconnu par ses concitoyens comme Führer du iilténe /mur tout dire tl'ime e.sisienic
dont l'attire s'est nourri vins /militant
Reich et principe de la nation allemande, au moment même où l'imagerie nazie se peuple lu lut tlevonet qu il auéamii en l'tthsoi-
d ’Aryens athlétiques et blonds? C’est précisément afin de pouvoir valoir pour tous q u ’Hitler ne baiit. Ce aim hiiola^e ontologique
doit ressemblera personne. Politiquement mais aussi visuellement, dans le toujours double sens lepose en dernière analyse Mtr l'e(/ivc-
du système de la représentation, le chef suprême ne peut avoir aucun équivalent. Tout son art in»i de la w/itistiuhe. Cmisniéiez (pie
Le Diciateur eu! êie impossible si
consommé de metteur en scène de lui-même est de cultiver cette originalité de son image, Hitler awiii été plaine <>u s'il s'était
garante de sa polyvalence. C’est à la condition que rien en lui ne soit référableà un socius délimité taillé lu miitistaelie à ht Claik (iable.
qu’il peut représenter le principe synthétique d ’une société (imaginairement) sans contradictions Tout ! un de Chaplin eut nen Ion.
ni classes. L’extrême différenciation rejoint l’indétermination. Si dans le typage c’est l’approche puisque Chaplin siins su moustache
n'est plus Chariot, et qu'il /allait que
du plus petit dénominateur physique commun à un groupe qui assure, voire qui force, l'iden­ lliu k e l ne t>n>i. èiléu pas nioms de Char-
tification, il faut convenir qu’avec Hitler, qui est tout sauf un type, la même identification fonc­ loi que <1 Hitler. qu 'd fût a ta /dis l'un
tionne sur des bases exactement inverses : la reconnaissance s'effectue à partir de l’aspiration des et la itu e pour a eue nen, que e'esi
représentés à s’identifier à tout autre chose que leur image moyenne. Hitler est une star. A quoi l'exacte inier/éieuee des deux mythes
qui les anéantit » (« Pastidie Cl posti­
sans doute il doit, dans Venfer lubitschien, d’être représenté par le premier petit figurant venu. che ou le néant pour une mousta­
che ». in « Q u ' e s i - c c que le
Le débat entre Dobosch et Bronski porte exactement sur cette question : comment représenter cinéma ». u>nie I).
cette star, réduite à quelques signifiants emblématiques et à sa fonction de captation des regards
21 Rappelons que dans celle repré­
(21) et des imaginaires? Pour Dobosch, c’est bien parce qu'Hitler ne saurait avoir de corps propre sentation d’Hiiler par Bronski, la mise
que celui de Bronski est excédentaire. Et c'est pour la même raison que Bronski estime avoir en scène de Lubitsch prend soin
champ libre pour lui attribuer son propre corps. Parce qu'ils dénient l’un et l’autre toute corporéité d'éviter loui regard venam d’ Hitler.
à Hitler, leur divergence quant à la place du corps de l’acteur dans la représentation historique C'est parce qu'il doit notre que vu
qu’Hitler ne voit pus : apparition, pur
(22) prend immédiatement pour nous, témoins de la querelle, le sens d’une opposition politique : spectacle. (Voir la note la noie 5 du nu
une représentation du nazisme doit-elle reconduire, avec l’absence de corps qui est l’essence de 288. pp. 6 et 7).
la visibilité aveuglante d ’Hitler, l’efficace de l’image hitlérienne, son pouvoir spectaculaire (23),
autrement dit ce par quoi déjà dans le film nous avons été leurrés, ou bien faut-il faire déchoir 22 CI' note 14
cette image symbolique à la mesure toujours contradictoire et un peu dérisoire de la visibilité d'un 23. La \uu. brillance, est une surface
corps donné? En abolissant son corps de la même absence que celle qui frappe de nullité le corps de capiation des regards. Son corps ne
hitlérien dans son image, l’acteur doit-il se soumettre au leurre et le reproduire par la transparence peut être que l'elfet visible de sa mise
trompeuse de la représentation, ou bien doit-il, en confrontant et réduisant l’image d ’Hitler à en scène. De l'image. Unique, elle est
pourtant un miroir tourné vers tous.
l’épreuve de réalité d'un corps autre (de n’importe quel corps), la désigner et la faire jouer comme Quelque chose de cela explique aussi
un simulacre, c’est-à-dire la désacraliser? Tout le film démontre que selon Lubitsch une repré­ lu fascination du speciacle hitlérien
sentation réaliste du nazisme ne peut être que grotesque. (A suivre)

J.-L. C. et F. G.
QUESTIONS DE FIGURATION

LETTRE A PROPOS DU DÉCADRAGE

Nous publions ici une lettre de notre am i Jean Kafman quifa it écho à 1’ariicle de Pascal Bonitzer, h Décadrages ».
Celle leitre ouvre une série de questions avec lesquelles on est loin d'avoir fin i.

Il s’agissait au départ de marquer ce qui me semblait êire des ambiguités du texte de Pascal Bonitzer sur
le décadrage (N° 284), d’essayer une articulation plus explicite entre la perspective et le décadrage.

Si le texte de Bonitzer me sert de référence continuelle, je ne cherche pas en fait ù le discuter globalement,
puisqu’au coniraite, d'une part cette réflexion est partie d’un point annexe de l'article : l’ illustration; deux
des quatre photos extraites de film s pour illustrer l’article étaient de toute évidence recadrées, ce qui m ’a
paru étrange. D ’autre part, ma réflexion sur la perspective et le décadrage s’en est continuellem ent nourrie.

Pourtant, dans cette présentation des photos, m ’a semblé venir à jo u r un impensé qui concernait le fond
de l'article, l’articulation du travail de la perspective à la Renaissance et sa reprise dans la peinture contem­
poraine et ce que ce travail pouvait avoir d ’éclairant sur le décadrage au cinéma : le sens du décadrage au
cinéma me paraissait ne pouvoir être le même que dans la peinture. En ce dernier point, il ne s’agit de ma
part que d’ un questionnement, que j ’esiière fécond, à partir de ma méconnaissance.

La recherche d ’une « perspective artificclle » rendant compte d'une façon entièrement cohérente de la
« perspective naturelle » est, tout le monde le sait, le grand travail théorique et pratique des arts plastiques
de la Renaissance. Cette approche par la perspective ne nous permet pas vraiment d’appréhender les œuvres
comme objets de notre jouissance, mais il me semble impossible de nier qu’elle soit centrale par rapport
au processus de leur production, de leur compréhension et de leur appréciation à leur époque. J'utilise le
terme ü \irts plastiques pour dire que ce souci de perspective concerne aussi bien l’architecture, la sculpture,
le théâtre, que la peinture. La theorisation de la perspective se fait alors sur le thème de la vérité de la repré­
sentation et de l’ im itation de la nature d ’une part, sur une représentation mesurable des objets dans l’espace
du tableau, d’autre part. Le souci qui s’y manifeste de la place du sujet et de la maîtrise qu’ il exerce sur la
nature est présent dans les œuvres théoriques et ce, aussi bien chez Giordano Bruno que chez Descartes.
Ce qui apparaît aussi c’est un recentrement du sujet sur lui-m êm e avec ce que cela peut supposer de trans­
parence du sujet et du monde.

A ce compte, la « centrifugation » dont parle Pascal Bonitzer à propos du travail de la perspective dans
le St Jérôme de D tirer et Les Ménines de Velasquez ne me paraît pas évidente, à moins d 'affirm er par là
que le regard est expulsé de tableau. Que ce soit dans le Si Jcrôme. où la perspective décentrée me fait par­
ticiper plus intim ement à la scène de la gravure, ou dans Les Ménines, centré sur un m iroir, abyme où vient
se montrer (pour bientôt disparaître?) le couple royal, je suis toujours happé vers le centre du tableau afin
de plus sûrement en ressentir la fascination dramatique. La construction d ’ un espace oblique comme dans
la gravure de Durer accroit encore « l’effet d’in tim ité que produit cette représentation » (Panofsky p. 172).
Le même effet est recherché bien plus tard dans la composition de certains décors de théâtre : la « scena
per angolo » caractéristique de la scénographie italienne de la fin du X V IIe et du début du X V IIIe. Pour le
spectateur français de l’époque, cette organisation du décor, en vue oblique, paraît remarquable d’eflicacilé
par la production d'une illusion par l'accentuation de l’effet de perspective, d’où une« impression saisissante
de réalité » (Lettres du Président des Brosses, 1738-39, citées par G. Bergman dans « Lighting in theatre ».
Stockholm-New Jersey, 1977, p. 112).

Ce spectateur assistant à l’événement, et dans Les Ménines. troublant l’ in tim ité du travail de l’atelier est
bien celui que l’on retrouve au centre du tableau dans une tension dramatique où se manifeste clairement
l’ambigüité qu’il peut y avoir à représenter le rapport au pouvoir. La question du sujet et de sa place, que
pose la perspective, atteint dans Les Ménines une complexité dont le drame vient se nouer et se tendre dans
le jeu de miroir. Le centre de la perspective est, peut-être toujours, le lieu du point de vue le plus puissant,
place souveraine entre toutes, mais ici, renvoyée au fond du m iroir et affirmée de façon redondante par la
100 QUESTIONS DE FIGURATION

La Femme couchée, gravure d'A. Durer (in la 3e édition de «Instruction pour mesurer», 1538)

présence du couple royal. Viennent alors alterner devant le tableau, dans une ronde où l'histoire se retrouve,
le peintre, le roi, le spectateur, face au m iroir qui m’assure de moi-même.

Ce qui est dévoilé ainsi, dans Les Ménines. non seulement dans l’allégorie, mais par la tension même de
la composition des regards, des personnages, c'est le travail de la perspective et son enjeu, le site du sujet
qui est bien celui d'où s’exerce la puissance.

Dans celte question, l’ inquiétude de la distance la plus efficace au « modèle » ne peut qu'être continuel­
lement agitée. Des règles ont été établies pour obtenir un résultat harmonieux et elles ressemblent à celles
acceptées dans le cinéma pour le choix des focales. Mais autre chose parle dans cette problématique de la
distance. Que ce soit la distance courte qui cherche à englober le spectateur dans l'espace du tableau ou la
distance longue qui en marque le détachement contemplatif, le peintre, et à plus forte raison le spectateur,
sont expulsés du tableau par la perspective qui insiste bien sur ce que le regard ne peut exercer qu’à une
certaine distance. La recherche première devient celle d’ une maîtrise du champ du regard par où se confirme
la coupure du monde, d ’où naît le sujet de la science qui « manipule les choses et renonce à les habiter » CM.
Merleau-Ponty. L ’Œ il et l'esprit):

Le mouvement de toute la peinture depuis le milieu du X IX e siècle s'est inscrit dans une remise en ques­
tion incessante de la distance instituée par la coupure de la Renaissance. La profession de foi de Paul Klee,
introductive au Credo du créateur : « L 'o n ne reproduit pas le visible: il rend visible » (in « Théorie de l’art
moderne ». éditions Gonthier, 1964, p. 34) se trouve au centre de la réflexion sur leur art de plusieurs géné­
rations de peintres. L ’artiste y prétend à la puissance du démiurge créateur au même titre que la nature ou
Dieu, sauf à répondre à « visible à partir d’où? A q u i1’ » Est-ce à partir d’ une intériorité, d’ une essentiuliié
opposées à l’apparence visible, à un pur regard qui doit se fondre dans le tableau pour y disparaître? Klee
remarque un peu plus loin, à la suite de Feuerbach, « qu'un siège est nécessaire pour comprendre un tableau.
Pourquoi un siège? Pour que ta lassitude des jam bes ne trouble pas l ’esprit » (op. cité, p. 36). Le temps a certes
son importance, mais surtout l’oubli du corps; la faiigue pourrait me rappeler à moi-même et me rappeler
à la surface du tableau. Le tableau est donc dans un nouveau rapport à la nature, puisqu’à la surface du
tableau doit venir une profondeur qui n'est plus celle mesurable grâce à la perspective soumise au sujet uni­
que du regard mais celle de la subjectivité elle-même conçue comme matrice de l’univers. Il n'en reste pas
moins qu'à dénier la perspective, le tableau s’oflre à moi comme profondeur où mon espace visuel est censé
s'investir, mais aussi cherche à m ’ investir moi-même. Le peintre retrouve dans l’exigence de son travail
qu'il est non seulement un regard sur le monde mais que le monde, la nature, le regardent. Un tableau de
Kandinsky n’a de sens que si je ne le vois plus, c’est-à-dire que si la distance qu'il faut pour maintenir le
regard s'abolit et que j ’en accepte la présence envahissante qui me regarde tout autant que je la regarde.

Le maintien de la perspective, alors, a le sens d'une néaffirmation de la distance que le jeu de l’apparence
est là pour rappeler et que la perspective met en scène à travers la grandeur et la forme apparentes des objets
dont l’artiste assurerait la maîtrise.

Pourquoi alors, Pascal Bonitzer parle-t-il de« l'espace sans maître de la représentation moderne » à propos,
par exemple, de Vertiges de Cremonini? Tableau dont la perspective frontale centrée manifeste au contraire
la prétention de la maîtrise de l'espace par le voyeur dont le reflet devrait apparaître dans le m iroir, au-dessus
du lit, lieu du point de fuite, ou point géométral, pour ne pas épiloguer sur la fuite du voyeur, justement
absent. Cet effacement n’en désignant que plus fortement l’espace du voyeur et fait appel au spectateur du
tableau. Le souverain n’ y est pas représenté, comme dans Les Ménines . mais ces jeux de miroirs où se perd
le regard, cette représentation de la représentation des références à l’ image cinématographique sont plus que
le portrait d’un souverain en place de spectateur, jeux du pouvoir dans les miroirs où s’est souvent confirmée
la maîtrise. Cette peinture. « le nouveau réalisme » décompose inlassablement la réalité des effets en reflets
de reflets à travers les miroirs, les photographies, les images de télévision ou du cinéma, méticuleusement
reproduites.

La représentation de l’espace même du pouvoir dans la nudité de son fonctionnement, ou à sa table de


maquillage, peut avoir un effet de dénonciation, ce n’est pas sur, bien qu’ il soit un peu rassurant de lire dans
l’ interview de Monory (Cahiers N° 279-80) ; « Au moment du tournage, le film m'énervai / un peu et j'avais
tendance à nie sen’ir des gens comme on se sert des objets, à les manipuler comme des objets... »
LETTRE A PROPOS DU DECADRAGE

S’il faul, dans la peinture contemporaine, chercher un « espace sans maître » je me tournerais plutôt du
côté de Pollock, de de Kooninck ou encore Constant qui fu t, avec Appel et Corneille, un des fondateurs
de« L'Internationale d ’ A rt Expérimental » (plus connue sous le nom de « Cobra »en 1948. L'espace de ses
œuvres les plus récentes (1971-72) est marqué par la réflexion sur la maîtrise de l’espace. La déconstruction
de la perspective, son ouverture, me semble une tentative pour trouver dans l’espace du tableau une liberté
nomade du regard. Comment dans cette peinture, parler de décadrage ?
Le problème du décadrage ne paraît se poser que dans une discussion du centre qui prend tout son sens
au cinéma ou en photo. Celte contestation du centre peut être vue comme « une perversion qui met un point
d'ironie sur la fonction du cinéma, de la peinture, voire de ia photographie, comme form e d'exercice d'un droit
de regard » (Bonitzer, article cité). En fait, il s’agit d’ une ironie ambiguë qui porte peut-être sur la fonction,
mais aussi sur le découpage du « modèle »et la frustration du regard du spectateur. Atteim -elle, cette ironie,
le peintre dont l’exercice d’un droit de regard ne peut, déjà, qu’être ironique, je ne le crois pas. D'ailleurs,
à reprendre l’analyse de Vertiges, l'étreinte des amants n’est pas rejetée « à ta périphérie, hors cadre » (P.B.)
mais attirée dans le m iro ir où s’affirm e l’espace du voyeur. Ce qui est laissé à la périphérie est comme le
résidu non maîtrisé de l’opération, l’ironie est effectivement dans cette non-maîtrise soumise à la représen­
tation. Le tableau ici, aussi bien que dans le jeu de la perspective, fait référence, peut-être ironique, au
cinéma. Il suffit de penser ce qu’ il aurait fallu d ’ invention et de ruses pour supprimer le reflet de la caméra
dans le m iroir. Cet assujettissement de la caméra à la perspective rend son escamotage dans les miroirs par­
fois diffîcultueuse. Il n’est pas toujours facile d’occuper, caméra oblige, le lieu le plus puissant... Le déca­
drage donnerait alors à voir cette difficulté, accentuerait celte tension où le mouvement de la caméra vers
le hors-cadre trouve son impulsion.
Mais ici, je préfère o u vrir sur des questions que j ’espère pertinentes.

Baudelaire écrivait à propos d’ une peinture dont tout le bonheur consistait à reproduire, croyait-elle inno­
cemment, la réalité : » Ainsi, ils ouvrent une fenêtre, et tout l'espace compris dans te cadre de ta fenêtre, arbres,
ciel et maison, prend pour eux la valeur d'un tableau tout fa it ». Peut-être ont-ils trop cru que le cadre était
un cadre sans penser que les deux jouaient continuellement ensemble. La question ne se poserait-elle pas
aussi au cinéma?

Certains décadrages n’auraient-ils pour effet que d'accentuer l'effet de cadre?


L ’elTet de cadre pourrait avoir dans le décadrage au moins deux sens :
- ce que vous voyez est une composition qui s’arrête au cadre (voir la citation de Hitchcock à la fin de l’a rti­
cle de P.B)
- ce que vous voyez fait partie d’un réel que je découpe à ma guise.
L'effet de cache manifeste que :
- ce que vous voyez fait partie d'un réel qui se prolonge et existe effectivement hors-champ et s’ il n’est pas
montré... c'est parce qu’ il est « évident » qu'on ne peut tout montrer à la fois.
- ou alors, un effet de « suspens », au sens large.

Le travail sur le cadre et le cache se ferait donc toujours par rapport à un réel ou une convention du réel;
l’ image dont l'effet de composition s’aflîrm erait le plus nettement s'en détacherait le plus (je pense, par
exemple, aux film s de Cocteau).
Pourquoi la plupart des metteurs en scène répugnent-ils tant à film er avec plusieurs caméras simultané­
ment?
Qu’en est-il du travail sur la perspective et le cadre dans le cinéma oriental qui s’ inscrivent dans des c iv i­
lisations qui, traditionnellem ent, n'usent pas de la même organisation de la perspective, ou plutôt de la pro­
fondeur?
Comme le fait remarquer G. Banu dans sa thèse « L'O rient et le nouveau uiopique » sur Brecht, Eisens-
tein, Meyerhold, l'intérêt que porte Brecht à la peinture chinoise et à son travail de la perspective remet en
cause au delà du tableau, le théâtre à l'italienne, avec sa perspective du prince.

Le cinéma peui-il assumer une telle remise en question? Jean Kalman


PETIT JOURNAL

1. Entretien avec CANNES 78 : ENTRETIENS


Monte Hellman
Hellman. Ni l’un ni l’autre. La dis­ Hellman. Quand je tournais ces Fury). Le premier avait été produit
tance dans le temps - cela se passe deux films, ce qui m’intéressait par Corman et les deux autres par
Cahiers. Pourquoi avez-vous fait il y a cent ans - donne une distance c'était de faire quelque chose de dif­ Robert Lippert et Fred Roos,
votre film en Italie ? à l'histoire. J'aime les westerns férent de ce qui avait été fait. Je vou­ c'était une co-production avec les
parce que ça me donne un cadre, lais faire un anti-western parce que Philippines. Lippert avait un contrat
Monte Hellman. Parce qu'il été une forme pour raconter une his­ je me disais que tout avait été déjà avec la Fox. Les deux westerns ont
financé, produit, par une compagnie toire. Cela peut devenir plus poéti­ dit. Par exemple, dans un western été produits par Jack Nicholson et
italienne, la Compania Europea que. Et peut-être le public s'y sent-il classique, quand le garçon emmène moi-méme. Roger Corman était le
Cinemaïografica. C'est devenu une plus proche de situations difficiles de la fille dans la grange, on s'attend à producteur exécutif.
co-production italiano-espagnole. Il la vie que s’il s'agissait d’une histoire ce qu’il se passe quelque chose entre
fallait donc tourner partie en Espa­ contemporaine. On a tendance à se eux. Donc dans Ride in the Whirlwind Cahiers. Pourquoi avoir changé de
gne, partie en Italie. En fait, les détacher d’une histoire contempo­ il ne se passait rien à ce moment-là. genre et fait des westerns ?
décors espagnols étaient parfaits raine, me semble-t-il. le western est
pour te film, il y avait de très bonnes une forme que nous reconnaissons Cahiers. C'est un peu contradictoire Hellman. J'ai un peu plus de liberté
rues de western. tous, donc on peut s'y installer avec ce que que vous disiez : les spec que pour les premiers films. Pour le
confortablement, y rentrer, puis tateurs doivent se sentir à l'aise... film d’horreur, on m'avait donné un
rêver. On peut plus facilement laisser scénario, j'avais le droit de travailler
Cahiers. Est-ce que cela vous a aller son imagination. L’histoire de Hellm an. Oui. Je faisais le avec le scénariste et de faire quel­
posé plus de problèmes que si vous mon dernier film - une espèce de contraire de ce qu'on avait l'habitude ques changements, mais profondé­
aviez tourné aux Etats-Unis 7 situation éternelle entre l'homme et de voir, dans mes deux premiers ment c’était un genre qui ne me
la femme - pourrait se passer à films. Pour celui-ci j'ai décidé de faire convenait pas. Pour le film de guerre
Hellman. Les problèmes princi­ n’importe quelle époque, mais elle un western plus traditionnel, encore ce fut pareil. Pour le film d'aventures
paux furent des problèmes de distri­ est plus crédible à cette époque-là que plusieurs éléments ne soient pas j’ai eu une liberté presque totale.
bution. J'ai été obligé de prendre un parce qu’il y avait des sentiments de du tout traditionnels. Mais la ligne de L’histoire c'est Fred Roos et moi qui
certain nombre d’acteurs italiens et possession, d'honneur, plus forts base est là. C'est une très vieille his­ l’avions inventée et nous avions fait
un certain nombre d'acteurs espa­ C’est plus facile de faire un mélo­ toire. un contrat à partir d'un synopsis de
gnols. Dans la mesure où le film était drame à partir d’un western qua deux pages. Puis Jack Nicholson
tourné en anglais et qu'ils avaient un partir d'une histoire contemporaine. Cahiers. Et pourquoi avez-vous avait écrit un scénario sous ma
accent, il a fallu les doubler par En fait, les personnages aujourd’hui changé ? direction. Pour les deux westerns
d’autres voix, ce qus, personnelle­ ne réagiraient pas de la même façon nous avons conclu un accord autour
ment, je n'aime pas faire. à la même situation, même s’ils Hellman. J’ai vieilli... du seul mot western. Nous avions
éprouvaient la même chose. écrit un scénario que nous voulions
Cahiers. A vant ces westerns, tourner, Roger Corman était
Cahiers. Pourquoi un western aviez-vous faits des films ? d'accord pour le financer, puis il a
maintenant ? Est-ce par cinéphilie, Cahiers. Quelle est la place de ce changé d'avis à la dernière minute. Il
par rapport à un modèle passé ou est- film par rapport aux autres westerns Hellman. Oui. Un film d’horreur en noua a dit : « j’aimerais financer deux
ce que ça concerne aussi l'Amérique que vous avez faits. Ride in the 1960. un film de guerre(Backdoor to westerns ». Donc nous avions deux
d'aujourd'hui ? Whirlwind et The Shooting ? HelDet un film d'aventures (Flighl to feuilles de papier blanc. Carol East-
PETIT JOURNAL 103
public. Hest plus comme Gary Coo-
per, je trouve.

Cahiers. A u début, on a un peu


l'impression que ça va être une his­
toire d'amour, que Fabio Testi va se
laisser emporter et finalement ça ne
se passe pas du tout comme ça.

Hellman. Il est ambivalent. Il veut


accepter l’amour et en même temps
il reconnaît qu'il est incapable
d’aimer cette femme - à cause de la
nature de son existence. H croit qu’il
doit la protéger en se séparant d'elle.
Il tient cette position fermement
jusqu’à la fin' même s'il revient
l'aider, même si on peut croire le
contraire.

Cahiers. Mais tout ceci n'est pas


très confortable pour le spectateur,
l'histoire d'amour qui n'arrive pas
vraiment, l'homme qu'il doit tuer et
qu'il ne tue pas... Pensez-vous vrai­
ment que ce soit un western confor­
table ?
Monte Hellman et Danièle Dubroux à Cannes (photo Ma Mène Aouat}. Hellman. Peut-être pas. Je ne sais
pas.

man a écrit un scénario, Jack Nichol- tern, c’est un personnage... assez l'entente continuerait dans le travail.
son l'autre. Nous sommes partis de semblable en fait ! Je pensais qu'il Et le film fut une expérience extraor­ Cahiers. Je suppose que la pre­
rien. Ce fut une expérience très créa­ était un peu différent, peut-être ne dinaire pour moi. à tel point que je mière version du script ne ressemblait
trice. l'est-il pas du tout ! vais faire d’autres films avec lui. pas beaucoup à celle-ci...
J’aime beaucoup travailler avec lui,
Cahiers. Pourquoi avez- vous choisi Cahiers. Qu'est ce qui vous a inté­ je trouve que c'est une « nature », il Hellman. En effet. Le mari était
M illy Perkins ? ressé dans le travail avec Fabio Testi, est complètement intuitif. Bien sûr, il noir, le personnage de Fabio Testi
qui est un acteur plutôt neutre, sans possède une grande technique mais blanc et à la fin le mari était tué...
Hellman. Nous étions voisins. En beaucoup de connotations ? cette technique est tellement déve­
plus, c'est sur son nom que l'affaire loppée qu'elle est déguisée, perdue.
pouvait se signer. Hellman. Fabio Testi était le pre­ Il est un objet complètement ouvert, Cahiers. Un western-spaghetti en
mier élément du projet. Il existait il me disait : « fais-moi faire ce que tu quelque sorte. Et vous saviez que vous
Cahiers. Ce dernier film, comment avant moi, avant que je ne sois veux ». Il accepte tout. C’est incroya­ pourriez en réchapper ?
te situez-vous par rapport à Maca­ contacté par la production. La com­ ble. Dans une scène, il joue comme
dam à deux voies ? pagnie m'a donc proposé ce film, j'ai s'il n'était pas un acteur. Pour moi ce Hellman. Oui. Au moins je le pres­
dit : « d'accord si je peux faire cer­ sont les meilleurs acteurs, ceux qui sentais.
Hellman. En ce qui concerne le tains changements ». J’ai en fait ne sont pas concients de jouer.
problème de l'amour... j'ai moi- engagé deux scénaristes qui ont
même beaucoup de difficultés à écrit avec moi un scénario complè­ Cahiers. Et Warren Oates ? Il est Cahiers. Comment êtes-vous venu
analyser ! Dans la mesure où je peux tement différent. Les producteurs complètement différent... au cinéma ?
être objectif je dirais que dans Maca­ l’ont accepté. Je suis ensuite parti
dam, il s’agit d’un homme qui veut pour Rome rencontrer Fabio Testi et Hellman. Oui. J’ai travaillé avec Hellman. Je travaillais dans le
avoir une raison amoureuse mais qui instantanément nous nous sommes Warren Oates quatre fois. Il est théâtre, je dirigeais la production de
est bloqué, il a peur, il attend trop très bien entendus, nous sommes extraverti et introverti. Fabio amène En attendant Godot à Los Angeles.
longtemps et il échoue. Dans le wes­ devenus amis. Je ne savais pas si le public à lui, il ne va pas vers le Roger Corman avait mis de l’argent

Millie Perkins Bt Jack Nicholson dans The Shooting. W arren Oates dans The Shooting
104 PETIT JOURNAL
dans le spectacle. Plus tard, il m'a Hellman. Le lieu l'imposait. Il n'était
demandé de faire un film. J'avais pas tout â fait précis, donc il fallait le
toujours eu l'intention de faire du traiter de façon plutôt impression­
cinéma. J'avais étudié le cinéma niste. mais pour un lieu plus précis,
quand je faisais du théâtre. J'avais comme la cabane que nous avons
déjà travaillé dans le cinéma en tant reconstituée très soigneusement, le
que manager. filmage peut être plus réaliste.

Cahiers. Etiez-vous intéressé par te Cahiers. Pourquoi les Chinois au


cinéma hollywoodien ? Alliez-vous début ? Est-ce que cela fait partie de
souvent au cinéma à cette époque-là, la reconstitution ou est-ce le fruit de
voyiez-vous tes films américains? votre imagination ?
Des films européens ?
Hellman. C'est en partie vrai et en
Hellman. Oui. Depuis que j'ai cinq partie poétique. Il y a une ville au
ans je vais au cinéma toutes les Texas qui s'appelle China. J'ai ima­
semaines... J'ai vu Les Enfants du giné qu'elle s'appelle China parce
paradis... quand j'avais 14 ans, à Los qu'il y avait des Chinois. En Californie
Angeles. il y a une ville qui s'appelle Sébasto-
pol et une région le Fleuve Russe, et
Cahiers. Et maintenant, êtes-vous les gens qui vivent là sont vraiment
encore cinéphile ? des Russes. Donc j'avais une bonne
raison d'imaginer cela. De toutes
Hellman. De temps en temps. Pas façons le titre fut suggéré par un j
quand je travaille, pas quand je panneau indicateur au Texas, qui dit : 1
tourne. Je n'en ai pas beaucoup Milestones. de R. Kramer et J. Douglas.
China, nine. Liberty thirty seven j
l'occasion, quand je suis à Almaria. (China : 9, Liberty : 37). C'est vrai, il
Macadam à deux voies, de M. Hellman. existe. Et j'aime la façon dont ça
Quand je suis en Amérique, oui. Je
vais surtout voir les films des années sonne. 1
30-40, Howard Hawks, George
Cukor. Si je vais au cinéma pour mon I
Cahiers. Quels sont vos projets ?
plaisir, je vais voir des vieux films, si I
je veux savoir ce qui se passe dans le Hellman. J'ai l'intention de faire un
monde, ie vais voir des films récents. autre film avec Fabio Testi, un film à
Par goût, je préfère les vieux films. la Hitchcock, que j'admire beaucoup.
L'Hitchcock de North by Northwest
Cahiers. Vous pensez que les films ou de The Man who Knew too Much.
récents peuvent vous apprendre ce Cet Hitchcock-là. pas celui de Psy-
qui se passe dans le monde ? cho ou de The Birds. Principalement
je veux faire un film de gimmicks. un
Hellman. Dans le monde du film construit autour de scènes
cinéma, bien sûr. J'ai besoin de d'imagination, de situations de cau­
savoir ce que font mes amis. chemar : un homme à qui on a injecté
quelque chose qui doit le tuer dans
Cahiers. Vous les voyez à la tété ? les 24 heures, c'est un cauchemar
classique... Ce qui m'intéresse c'est
Hellman. Non, je ne regarde jamais d'explorer les sentiments qu'on a par
la télé. rapport à la mort.

Cahiers. Ex vous n'avez jamais eu Cahiers. Vous êtes à Cannes,


envie de faire des films pour la télé 7 q u'est-ce que vous pensez du
Des westerns par exemple ? cinéma ? Vous sentez-vous concerné
par cet environnement ?
Hellman. J'ai travaillé une seule
fois pour la télé, j'avais besoin Hellman. J'adore venir à Cannes.
d'argent. Mais ie déteste ça. On n'a J'y rencontre mes amis, ceux qui
même pas besoin de réalisateur à la Hellman. Non. J'en ai seulement Hellman. Oui, je crois que c'est très
entendu parler, dans les Cahiers pré­ important. J'ai eu beaucoup de mal font des films dans d’autres pays.
télé, c’est le medium du producteur C’est un endroit où nous pouvons
ou de la star. cisément. D'autres critiques ont avec deux premiers films. J'ai fait
comparé mes films à ceux de Wen- des recherches, j'ai étudié des |Our- nous voir, voir nos films. Je me suis (
ders, Alice dans les villes, par exem­ naux, le langage de l'époque. Cette senti tout à fait encouragé par un
Cahiers. 90% des westerns améri­ ple. que je n'ai pas vu non plus. fois-ci, j'ai laissé un peu plus de place film comme W ho'll Stop the Rain ?
cains sont faits pour la télé, non ? au hasard, peut-être parce que ou TheShout. J'ai l'impression qu'il y
j'avais plus d'expérience. J'ai ap­ a des possibilités immenses de créa -
Hellman. Oui. Quelques-uns sont Cahiers. Partons plus précisément porté de nombreux livres avec des tivité, d'expression, de poésie, à
faits pour le cinéma. Jack Nicholson de votre film. Pourquoi ta scène du cir­ reproductions de costumes pour les l'intérieur du cinéma commercial.
vient d’en faire un. Il y 3 eu quelques que? montrer aux gens ici ainsi qu’un dic­ Ces films sont pour moi très impor­
années. It y en a très peu. tionnaire des mots du western. Nous tants. ils me stimulent. Ils me don­
Hellman. La première idée était de avons injecté quelques phrases du nent envie de faire du cinéma.
faire une diversion, d'avoir un élé­ langage de l'époque pour donner de
Cahiers. Parce que te public peut en ment qui nous éloigne un peu de la la couleur au dialogue mais beau­ Cahiers. Et ta crise du cinéma ?
voir à ta télévision ? ligne directrice de l'histoire , quelque coup de ces phrases ne sont pas
chose aussi qui fasse oublier aux , facilement comprises du public.
Hetlman. Je ne la ressens pas ici. A
Hellman. Sûrement. C'est aussi personnages l'urgence de leur vie. Dans les deux premiers westerns, il Hollywood, oui. dans mon cinéma-
parce qu’il n’y a pas eu de western à J'ai d'abord pensé à un concert, au avait même fallu faire des sous- de quartier, mais pas à Cannes. Les
succès depuis longtemps, donc les concert d'un chanteur. Puis j’ai choisi titres. Cette fois-ci il y a encore quel­ films de la Sélection sont des films
producteurs ont des préjugés le cirque dans la mesure où à l'épo- ■ ques expressions obscures. extraordinaires. Je pense que c'est
contre. que il y avait des cirques ambulants. ■ une chose très importante pour le
Je me suis souvenu du film de Cukor. Cahiers. En général les westerns ne cinéma qu'il y ait un lieu où ces films
Cahiers. Connaissez-vous Robert La Diablesse en collant rose. sont pas faits pour donner des infor­ sont reconnus. En effet ils ne seront
Kramer? Aux Cahiers on a comparé mations exactes sur f époque. D 'ail­ pas tous populaires. Ils ont besoin du j
Macadam à deux voies à Milestones, Cahiers. Quand vous faites un wes­ leurs dans votre film, vous ne cher­ soutien de la critique, des festivals, 1
deux très beaux films qui partent de tern, êtes- vous intéressé par la vérité . chez pas non plus le réalisme, l'eau des cinéphiles, sinon ils ne pourraient
fAmérique... historique ? par exemple, c'est plutôt un décor... plus se faire. i
ENTRETIEN AVEC M. HELLMAN 105
Cahiers. Et vous pensez que Can- cameraman européen si on veut, et Cahiers. Peut-être parce quelle a Skolimowski. Trouvez-vous cela
nés remplit cette fonction, plus que te cela devient un film en dehors des moins à perdre que tes autres? bien quand même ?... Le style...
Festival de Los Angeles par exempte ? syndicats. Dreyer avait trois positions de
Skolimowski. Non. tout le monde a caméras et c’est bouleversant. Ici, il
Hellman. Oui, parce que le Filmex Cahiers. C'est sûrement comme ça beaucoup de choses à perdre... Et me fallait user de la manière la plus
veut trop être démocratique. Je que Ferreri a tourné à N ew York. puis si le film continuait cinq minutes naturelle. Certes, c'est différent de
pense que le Filmex a également une Avez-vous vu Rêve de singe7 de plus, elle se suiciderait peut-être. ce que je faisais dans mes films en
raison d 'être, c'est un festival formi­ Mais il faut prendre cela comme un Pologne ; il n'y a plus ces longs mou­
dable mais on n'y voit pas toujours Hellman. Oui. je l'ai trouvé très jeu, pas comme un état naturel du vements de caméra, tout ça, qui était
les meilleurs films du monde. On y intéressant mais je n'ai pas été vrai­ scénario... très bien... Mais c’était très mania­
voit des films représentatifs. Ce sont ment ému. Sans doute parce que que... J’étais un sacré maniaque à
des échantillons. On peut y voir ce c'est tourné aux USA. Si cela avait l’époque : je ne m'intéressais qu’à la
été tourné ailleurs, en Italie par Cahiers. Dans le scénario, le per­ caméra et à ce que je lui faisais faire...
qui se passe dans le cinéma. Mais ici
exemple, je l'aurais peut-être plus sonnage qui s'oppose à celui qui peut Les acteurs et les narrations
on voit ce que les gens font de crier ainsi est un compositeur de
mieux. Il faut les deux. aimé. Mais parce qu’il s'agissait de m’étaient complètement secondai­
l’Amérique, ce n était pas véridique musique qui travaille sur les sons et res.
pour moi. leur amplification.
Cahiers. Etes-vous pessimiste en Maintenant, je mets la caméra au
ce qui concerne le cinéma ? service du propos. Je suis encore
(Propos recueillis par Bernard Skolimowski. C’est un duel... mais il
proche de l’avant-garde dans ma
Boland et Philippe Jalladeau. Tra­ n'y a pas d’enjeu particulier. Si le per­
Hellman. En ce qui me concerne, façon de traiter le son, Mais je pense
duits de l’américain par Dominique sonnage qui reçoit le cri avait été un qu'il faut se détacher un peu de la
oui. Mais je suis optimiste sur l'avenir Villain). total amateur, il n'y aurait pas eu de
du cinéma. technique en elle-même.
compétition...
Cahiers. Votre quatrième film polo­
Cahiers. Votre prochain film a -t-il nais, Haut les mains ! qui est toujours
déjà trouvé un producteur ? En France Le personnage est un profession­
interdit, participait- il de cette façon
par exemple c'est très difficile pour les 2. Entretien avec nel; ses oreilles sont entraînées à de
maniaque d'être au service de la
telles distorsions sonores... Sa curio­
jeunes réalisateurs de trouver de Jerzy Skolimowski sité n’est pas scientifique, mais émo­ caméra?
l'argent. Avez-vous des difficultés ?
tionnelle. Skolimowski. Pas vraiment, il y
Hellman. Toujours. Quelquefois, il The Shout avait des plans très forts, très virtuo­
s’écoule trois ou quatre ans entre Cahiers. Parlons de la structure du ses, mais le traitement du sujet était
deux films. Parfois je m'engage sur film. dominant... Il faut dire que dans
Cahiers. Qu’est-ce qui vous a inté­
des projets qui ne se font pas. On ressé dans le scénario tiré de Robert Rysopis, je faisais un plan-séquence
travaille pendant un an, on écrit le Graves? Skolimowski. Parlons de la struc­ en suivant le héros qui descendait les
scénario puis le producteur dit « dé­ ture du dernier montage du film, car escaliers... Si je vois ça aujourd'hui
solé mais il n'y a pas d'argent... » Cer­ Jerzy Skolimowski. Le cri... L’idée il y a des différences importantes dans un autre film, je continue à
tains, je continue à penser que je les de ce cri... entre la version finale du scénario et aimer...
ferai, d’autres non. Certains sujets la version finale du film. Moi je ne le fais plus... J'essaie de
sont vendus à d'autres réalisateurs. Cahiers. Bien sûr, mais i l ya aussi (a ne plus être fasciné par le merveil­
folie... Dans la nouvelle comme dans le leux jouet qu'est la caméra.
Cahiers. Votre prochain sujet, le
scénario, il y avait le jeu de cricket et Dans Haut les mains I le sujet était
ferez-vous en Italie ? Avec la même Skolimowski. Ecoutez, j'ai répondu
le récit fait par le fou pendant la par­ très fort et il commençait à y avoir
compagnie ? dans le film... Je pourrais vous réfé­
tie, mais au montage je trouvais moins de manipulations...
rer à la citation de Shakespeare : « La cette structure trop claire et trop
Hellman. En Italie, avec une autre vie est une histoire racontée par un
bien organisée... J'ai voulu casser Cahiers. A partir de ce film , vous
compagnie. fou. Pleine de bruits et de fureur et ne
signifiant rien... »
cette évidence et créer une mosaï­ travaillez en Europe de l'Ouest et vous
que en désorganisant tout cela. J’ai vous intéressez plus au sujet et aux
Cahiers. Est-ce que vous n êtes pas fait comme pour une chanson, acteurs... Est-ce en relation avec le
un peu dans la même situation, dans C'est une des indications les plus comme pour de la musique, en accé­ fait d'avoir quitté la Pologne?...
le cinéma, que Cassavetes ? Est-ce visibles..., il y a sans doute eu une lec­ lérant vers la fin et pour briser la
que vous aimez ses films ? ture subconsciente du sujet lors du compréhension afin de troubler. Skolimowski. Absolument pas...
tournage, mais ce n’est pas à moi de C'est une évolution naturelle de mon
Hellman. Oui, j’aime beaucoup la mettre en mots. travail.
Une femme sous influence, je n'ai Cahiers. Le style de The Shout, son
pas encore vu The Chinese Bookie, Cahiers. Cependant, la folie existe écriture cinématographique, est très Cahiers. D'autre part, vous êtes
mais j'ai très envie de le voir. dans tous vos films précédents ? différente de celle de vos premiers resté six ans en Pologne après l'échec
films... de Roi. dame, valet.
Skolimowski. Trop aimable... !
Cahiers. Comme lui, vous êtes dans Non, je trouve mes autres films tout Jerzy Skolimowski (tournage de The Shout).
les marges du système, ni dedans ni à fait «normaux». Enfin, disons
dehors, n'est-ce pas ? qu’avant c'était un jeu autour de la 1
folie... Dans The Shout la folie est le
Hellman. J’allais être dedans et je sujet...
suis furieux que ça n’ait pas marché.
Le film était sélectionné par le Festi­ Cahiers. I l y a une cruauté dans The
val mais les producteurs l'ont retiré Shout.. Tous les personnages ont des
pour des raisons de politique écono­ rapports de force, pas d'échange... Ce
mique. pour des raisons de nationa­ sont des rapports de domination, où le
lité, parce que je ne suis pas italien. personnage de ta femme est très par­
ticulier.

Cahiers. Pour votre prochain film, Skolimowski. Qu'entendez-vous


pourrez-vous tourner aux USA avec pas cruauté7 Donnez-moi un exem­
une production italienne? N'y a -t-il ple dans le film? Attendez je crois
pas des problèmes avec le syndicat? que c'est une question assez univer­
selle... Je ne dirais pas; « cruauté » je
dirais que c’est « délicatement bru­
Hellman. Non. On peut tourner tal », parce qu’il n'y a aucune vio­
des films en dehors des syndicats. lence physique. Il y a beaucoup de
C’est un choix que font les produc­ manipulations par la parole entre ces
teurs. de travailler avec ou sans eux. personnages et c'est ce qui les
D'abord, il y a deux syndicats diffé­ conduit à la frontière de la violence.
rents. D'autre part, on a le droit de Dans ce combat, il n’y a pas de vain­
faire un film en utilisant l'amie de queur. Tout le monde perd, mais la
l’acteur, l'amie du réalisateur et un femme perd moins que les hommes.
PETIT JOURNAL
Six ans sans tourner... Avez-vous
essayé de faire des films là-bas ?

Skolimowski. Je n'ai pas vraiment


essayé, ni en Pologne, ni ailleurs... Il y
eut des possibilités, mais je ne vou­
lais vraiment plus com m ettre
d'erreurs comme Les Aventures du
brigadier Gérard ou Roi. dame, valet...

Cahiers. J'ai vu ces deux films et


vous m'avez dit qu'ils avaient été
remontés.
Skolimowski. Ce n'est pas une
excuse, je suis complètement res­
ponsable... J'aurais dû prendre mes
précautions pour que ce soit mon"
montage. Mon devoir était de man­
ger le négatif pour qu on ne puisse
montrer les films...

Cahiers. Ou faire comme John Ford


qui tournait de façon à ce qu'on ne
puisse pas monter le film autrement
que suivant sa conception.

Skolimowski. Bien sûr, mais le


montage n'est pas le seul problème...
Comment ai-je pu être assez témé­
raire pour filmer une histoire napo­
léonienne écrite par un britannique
(Conan Doyle) alors que je ne com­
prenais pas un mot d'anglais !... Le
livre n'avait jamais été traduit en
polonais et je n'avais qu'une idée
vague du sujet... De plus, je n'avais
fait aucune recherche historique... Je
me faisais mes petits « private-
Haut les mains. Film interdit
jok.es » dans un film de 4 millions de
La Barrière. (Photo CdC) dollars. Je n'avais pas raison... On
m'appelait l'enfant « terrible ». mais
c'est une épithète terrible pour un
professionnel. Il faut être responsa­
ble... Non, j'ai été aussi stupide que
ceux qui mont pris, moi, l'auteur
nouvelle vague polonais, pour tour­
ner une super production italienne.

Cahiers. Ils pensaient produire un


nouveau Polanski : jeune cinéaste
polonais à l'avenir international... Ils se
trompaient, car vous ne pouvez pas
vous associer à n'importe quel sujet
avec votre manière de filmer.

Skolimowski. Bien entendu. Je


n'étais pas assez fûté alors... On ne
m'y prendra plus.

Cahiers. Y a 't- il de jeunes cinéas­


te s i m p o r t a n t s en Pol og ne,
aujourd'hui ?
Skolimowski. Je ne peux pas
répondre, je connais trop mal le
cinéma polonais...

Cahiers. Vous ne parlez jamais


directement de politique dans vos
films, mais ne pensez-vous pas que
votre cinéma est aussi politique, peut-
être plus, que certains films de propa­
gande militante ?

Skolimowski. Dans The Shout,


lorsque le compositeur demande à
Crossley d’entendre son cri. on
entrevoit un livre, pas trop... juste
assez, posé là... C'est un livre appelé
Staline.

(Entretien réalisé par


Bernard Boland et Noël Simsolo).
FESTIVALS 107

FESTIVALS
L'avantage d'une telle rétrospec­
tive. c’est bien sûr de voir - ou de
Orléans revoir - des films d'une même
culture et dans une unité de temps
restreinte, de pouvoir les comparer,
esquisser une synthèse. Là, Janine
Bazin et son équipe ont particulière­
Le Festival d'Orléans, c’est sans ment réussi leur entreprise, renouant
doute d'abord la réponse à un man­ avec la tradition de la Cinémathèque
que culturel de la ville qu'accentue française. Même si à cette occasion,
encore la proximité de Paris. Si l'on l'impossibilité morale et/ou institu­
regarde la masse de films nouveaux tionnelle, l'interdit inlevable de pré­
ou méconnus projetés à Orléans senter les films nazis se faisait parti­
pendant ces journées (à l’exception culièrement sentir du point de vue
peut-être des classiques vus à la de la détermination historique du
télévision), le Festival fut un succès, nouveau cinéma allemand. Même si
vu le peu de publicité des films pro­ l'on a pu voir le déjà représentatif
jetés et vu que le public se rend sou­ Robert Koch, triomphe de l'idéal du
vent aux films déjà connus : ainsi Le moi, et La Lumière bleue de Léni Rie-
Dictateur de Chaplin.
fensthal (1932) à la gloire de Spen-
gler et du Déclin de TOccident, à la
Plus de soixante films dans le Fes­ facture très eisensteinienne et parti­
tival même - et des projections de culièrement retorse - et c’est bien
films allemands récents dans une pourquoi il faudrait pouvoir revoir
salle privée, le Martroi : L'Honneur ces films pour en achever la critique
perdu de Katharina Blum, Le Coup de qu'en mena jadis Kracauer. Le
grâce. Cœur de verre, La Ballade de regard français (Dewever, Les Hon­
Bruno, Le Rôti de Satan, L'A m i amé­ neurs de la guerre, très renoirien) ita­
ricain etc. -, ça rendait le choix diffi­ lien (Visconti, Les Damnés) ou améri­
cile et, en fait, impossible. cain (Fuller. Verboten) etc. sur l'Alle­
magne nazie, ou le cinéma d'exil d'un
Lang (Les Bourreaux meurent aussil
Huit films étaient en compétition à d'un Lubitsch (To Be or not to Be) ne
ces Journées pour « une deuxième suffisaient à combler ce vide. C'est
chance » : être reprojetés à Pans. Peter Lorre dans Der Vertoæne (P. Lorre). Photos CdC. qu'en effet tout le jeune cinéma alle­
Quatre films étrangers : Notes pour mand est marqué par cette période
une Orestie africaine de Pasolini, Je Le Cabinet du Docteur Caligari (R. Wiene) et déterminé par la critique de sa
demande la parole de Panfilov, film problématique. De ce poids du
soigné de contestation officielle à passé sur le présent. Signes de vie de
l'instar de La Prime, J'm e marie, fm e Werner Herzog, Les Désarrois de
marie pas de Mireille Dansereau, ou l'élève Tœrless de Schloendorff, Non
le féminisme canadien. Paradis d'été réconciliés de Straub dans sa
de Gunnel Lindblom. proche d'esprit conception généalogique, témoi­
de Bergman, qui tient davantage par gnent nettement. Tout comme le
son scénario que par sa réalisation récent Fluchtwig nach Marseille de
même. Theuring et Engstrôm, tentative
impossible - et pour cela non abou­
Quatre films français : L'Ombre tie - de retrouver dans le présent des
des châteaux de Duval, manqué dans lieux (des cadres) le passé disparu, la
son intention voire même atteignant fuite oubliée des exilés allemands et
le but inverse. les camps d'internement français, et
le témoignage d’Anna Seghers,
Transit : la matérialité présente reste
Une sale histoire d'Eustache, vérité obstinément muette et ne dit
de la fiction, invraisemblance de qu'elle-même, son passé politique
l'événement réel, indistinction du ne s’y récrit pas. Plus remarquable
direct et de la mise en scène, habile­ sur la question du nazisme, Der Ver-
ment. Le Théâtre des matières de lorene de Peter Lorre. à la beauté
Jean-Claude Biette, La Machine de dense et sombre, à la composition
Paul Vecchiali. rigoureuse, où Lorre remet en scène
et rejoue son personnage de M, mais
dans le contexte de la guerre (les
C'est le film d'Eustache qui l'a petites filles ayant grandi son deve­
emporté auprès du jury, de peu nues des femmes), meurtrier à la
devant Le Théâtre des matières (en folie fabriqué par le nazisme et la
fait la compétition portait essentiel­ suspicion, dont les victimes ne diffè­
lement entre ces deux films et La rent pas des victimes des bombar­
Machine) et Paradis d'été auprès du dements. réalisant ainsi la liaison du
public. sadisme et du nazisme que Lang
s’était disculpé de faire avec Les
Complémentairement à cette Assassins sont parmi nous - revan­
compétition, Orléans, c'était une che du cinéma sur la politique. Par le
belle rétrospective du cinéma alle­ style (l'« expression nismed'un Fass-
mand, de Caligari à l'A m i américain binder dans Le Rôti de Satan) par la
où le cinéma d avant-guerre dans sa thématique (jusque dans l'intérêt
multiplicité, dans ses versants particulier et permanent d'un Her­
expressionniste et social, et le zog pour le magnétisme, l'hypnose),
cinéma de la génération actuelle à travers la constellation culturelle
étaient largement et également des obsessions de l'homme fort, de
représentés. l'homosexualité, de la prostitution.
108 PETIT JOURNAL
de la loi et de sa violation, de Il n'est pas indifférent que ce soit
l'unheimfich, le nouveau cinéma alle­ également par la lumière que soit
mand s'inscrit en filiation directe du révélé au spectateur le dispositif qui
cinéma allemand d'avant-guerre. Je présida à la révélation du film le plus
t'aime je te tue, de Brandner,Les Clo­ important de l'auteur qui restera,
ches de Silésie de Fleischmann pour moi, le centre de cette rencon­
(vision apocalyptique d'une nature tre de Digne : j'ai parlé, bien sur, d e là
souillée par la pollution, contaminée Région centrale de Michaël Snow. En
par la société, où les ouvriers’ en effet, la potence rotative sur laquelle
grève sont des éboueurs, épurateurs ■ est fixée la caméra, elle-même sus­
du capitalisme), Fassbinder bien sûr ; ceptible de tourner, soit autour de
correspondent à cette activité criti- | l'axe de l'objectif, soit pour réaliser
que des fondements culturels de la ' des panoramiques de droite à gau­
société allemande où le nazisme pui­ che, soit de haut en bas, soit pour
sa sa force, critique jamais aboutie, s’excentrer dé l’axe de la potence,
sans fin non plus, puisque se faisant soit pour effectuer toute combinai­
à l'intérieur des schémes culturels, son de ces déplacements, cette
elle reproduit l'hydre dans son acte potence donc n'est révélée que par
de destruction même si ceci est plus son ombre. Et la coupure noire de
diffus chez Wenders, s'il arrive à se . l'ombre du dispositif sera, avec un
démarquer ici, c'est que, chez lui, la piquet géodésique, la seule trace
culture allemande est pénétrée par : ' humaine qu'il sera donnée de voir au
la culture américaine et défaite dans "cours des trois heures du film.
sa lourde rigueur (Au fi! du temps,
L'Am i américain).
Il n’est pas indifférent que ce film
Seul s'écarte de cette voie Le Pain admirable ait été réalisé sur le plus
du boulanger d'Irwing Keush, plus vieux sol de notre planète : dès les
intimiste, lié au vécu : l'apprentis­ premières minutes,'il n'échappe pas
sage, l'entrée dans la vie adulte font à l'observateur attentif que la péné­
parfois songer à Forman et c'est plaine que nous découvrons à l'issue
pourquoi la conclusion du film (sur le d'un mouvement dramatique date
monde de la marchandise, le conflit de l'origine de notre monde, que ces
artisan/grandes surfaces), rompt, dis­ rochers doivent leurs formes arron­
tord l'unité du film en le rabattant sur dies à des millions d'années de polis­
un métalangage qui n'a pas présidé sage par les glaces: il s'agit du bou­
à sa composition. Manfred Blank clier canadien. Et c'est de ce sol ori­
(Stadt und Land und Soweiter) est ginel que Snow fait partir son film,
davantage dans la continuité mais degré zéro de l'écriture cinémato­
avec le souci de tirer des leçons de la graphique, degré zéro de toute fic­
production récente, de son style, de tion : s'il est vrai comme a pu le dire
ses conditions d'existence. Jean-Louis Comolli que le suspense
se résout dans l'apparition d'un évé­
Bien que fragile encore sur le plan nement dont nous savions perti­
institutionnel, bien que jeune, entre la nemment qu'il allait se produire,
relance de films très vite retirés des alors la fin admirable de La Région
circuits commerciaux et .la rétros­ Centrale résout le suspense fonda­
pective, le Festival d’Orléans semble teur de l'homme en tant qu'il pense
avoir trouvé sa formule et répondre > le cosmos.
à son objet, d'introduire à une
réflexion sur le cinéma à partir de la
projection en temps réduit dune
multiplicité, au désordre apparent et Il n’est pas exempt de sadisme,
fécond de films vieux ou jeunes. cet enchaînement de L'Assassin
musicien de Benoît Jacquot qui nous
Yann Lardeau fait assister, après la chute (terrible)
de la chanteuse pendant' la répéti­
tion, aux huées que suscite cette
chute redoublée lors de la représen­
tation, et c'est ce redoublement
intolérable qui instaure le climat du
film. C'est de sadisme aussi qu'il fau­
2 drait parler à propos d'un autre film
de Michaël Snow, Wavelength : Il est
Digne difficile d'imaginer un film moins
(A propos de construit en fonction du spectateur,
plus susceptible de le faire souffrir
Michaël Snow) physiquement, nerveusement. Et
pourtant, ici aussi, une fiction, et une
Terras noires (Luc Moullet). Photo CdC.
bouleversante coda.
Ce n'est pas le plan le moins admi­
rable du Camion de Marguerite une photo de flots marins. D'après déboucher sur une jouissance, une
Duras que celui où. par l'apparition Dominique Noguez nous apporte Noguez, « Snow avait d'abord extase, elle était aussi celle de La
dans le champ d'un projecteur, se quelques éléments sur ce zoom pensé à une photo de l'atelier tel qu’il Région Centrale (comme dispositif
donne à voir le dispositif de la repré­ avant de 45 minutes, accompagné est cadré par la caméra au début du sadique, une potence vaut bien un
sentation. Plan unique et seul possi­ pendant ses quarante dernières film (et alors la boucle eût été bou­ zoom) et elle sera aussi celle de Back
ble puisqu'aussi bien, comme devait m inutes d'un bourdonnem ent clée). On pourrait aussi imaginer que and Forth : cette série de panorami­
le souligner Marguerite Duras elle- (obtenu au synthétiseur) qui passe les vagues photographiées soudain ques implacablement séquences de
même lors d'un débat. Le Camion est de 50 à 12.000 Hertz et qui, du plan s'animent... Mais le choix final de droite à gauche, puis de haut en bas,
un film vide, échaufaudage précaire général de l'atelier, théâtre de la fic­ Snow n'est pas insignifiant. Il nous nous ramène à une série d'images
d'un édifice encore à bâtir : et ce tion, après avoir caressé la silhouette ramène à la réalité minimale du superposées (toujours en panorami­
n’est que du sommet de cet assem­ de la « Walking Woman » embléma­ cinéma. » ques) suscitant une émotion propre­
blage fragile que pouvait être mon­ tique de l'œuvre de Snow à cette ment élégiaque : cela ne renvoie-t-il
tré ce qui mettait en cause la possi­ époque, viendra se terminer sur Finalement;cette construction qui pas à L Assassin musicien (où Gilles
bilité même de la monstration. l image que depuis le début il visait : s'origine d’un dispositif sadique pour joue pour le directeur de l'orchestre
FESTIVALS 109
« l'Élégie » de Stravinsky, et ce rap­ Et Anatomie <fun rapport me dira- LIVRES ET au déclencheur automatique devant
port du cinéaste avec le spectateur t-on? Luc Moullet devait dire lui- le monument historique ou pendant
ne révèle-t-il pas, comme le dit Raul même dans un débat que « l'absence REVUES le repas de famille) et l'usage tout à
Ruiz dans La Vocation suspendue, le de roubines s'y faisait durement sen­ fait trouble et pervers qu'en fait
« propre secret de la sodomie » 7 tir », et effectivement la géographie Denis Roche. Décalage entre la
n'y est manifestée que par son Notre antéfixe fausse naïveté de la mise en sène, la
Quand nous aurons dit que Back abjection : lorsque l'héroïne déchire (Denis Roche) fausse naturalité de la pose, la sus­
and Forth s’articule sur une citation, rageusement les cartes (que l'on pension un peu emphatique du
médiatisée mais précise, de Qui donc devine magnifiques malgré le noir et geste, et la rigoureuse précision des
a tué Harry ? d'un cinéaste sadique blanc) qui ornent les murs de la cadrages et des lumières, la mise en
s'il en fut, n’aurons nous pas décou­ chambre du couple. Plan élégiaque place du décor et du dispositif auto-
vert chez Michaël Snow, outre le de Moullet recollant les cartes : on ne Sous une façade un peu trom­ photographique. Décalage entre le
point zéro du cinéma et de la fiction, soulignera jamais assez son talent peuse qui laisserait attendre un essai marquage du réel, le balisage des
le point zéro de ce sans quoi nulle d'acteur comique. strictement littéraire (on peut très lieux, dans la photo et hors-photo
représentation n'est possible : le bien passer à côté, dans une librairie, (Denis Roche notant obsessionnelle-
sadisme, par quoi des fantasmes sans se douter qu'il s'agit aussi d'un ment pour chaque cliché le jour, le
Mais Moullet et Straub, ce n'est lieu, le nom de l'hôtel, le numéro de
peuvent s'inscrire dans la réalité que de la géographie, au plus de la livre de photos) se cachent quarante
(celle de la pellicule, celle de nos réti­ photos de Denis Roche, quarante la chambre) et l'inscription de multi­
géologie : Snow, dans sa somme ples effets de fiction, la mise en
nes et de nos oreilles). originelle, ouvre d'autres horizons, « autoportraits au déclencheur è
retardement ». scène d'un rapport pervers à l'appa­
puisque dans La Région Centrale reil photos, le jeu de l'autovoyeu-
De ces trois films de Snow, il est sont pris en compte les niveaux
évident que la seule lecture possible Ce sont en fait des autoportraits risme.
p é d a g o g iq u e , a stro n o m iq u e ,
relève du musical : fort logiquement, météorologique géodésique, bref, de couple, le plus souvent pris dans
des chambres d'hôtel ou en marge Bref, quarante photos d'un
le quatrième film de lui présenté à tout ce qui est nécessaire à la créa­
des lieux touristiques. Ce qui fascine, homme d'écriture, mais qui relèvent
Digne,New YorkEyeandEar Control, tion du monde, orchestré dans une
dans ces photographies, c'est un à la fois de l'acte photographique à
est celui dont la lecture est la moins représentation susceptible en outre
décalage. Mais ce n'est pas un côté desquelles beaucoup de livres
impérieusement musicale, et où la de créer l'homme, ou tout au moins d'hommes de photos récemment
musique est le plus explicitement sa pensée. Il y a là une démarche hasard si les plus grands photogra­
phes sont précisément des photo­ parus paraissent bien fades.
référée. La musique que l'on y récurrente (la seule possible pour un
entend est admirable : il s’agit de démiurge) et Snow s'en est lui- graphes de décalage : Diane Azrbus,
celle jouée par Albert Ayler, Don m&me expliqué : New York Eye and Robert Frank, mais aussi Lee Frien- Alain Bergala
Cherry, John Tchicaï, Gary Peacock Ear Control est la philosophie, Wave-
dlander, auquel on pense beaucoup,
et Sunny Murray. On peut l’entendre fength la métaphysique et Back and évidemment, en regardant ces ima­
sur le disque ESP 1016. Ce film est Forth la physique. ges, la solitude en moins. Décalage Denis Roche, « Notre antéfixe », Collec­
en cela signe historique précieux : entre un genre réputé naïf (la photo tion « Texte s-Flammarion ».
depuis ce qui se passait à New York La Région Centrale, qui a été réalisé
en 1964, Albert Ayler est mort après ces trois films, se situe en
comme on le sait. A mon retour de amont dans la démarche : Domini­
Digne, j'ai recherché dans ma disco­ que Noguez a eu raison d'évoquer
thèque le disque de Paul Bley « Bar­ Vertov à son propos, et on peut dire
rage » {ESP 1008) : la couverture que ce film est probablement le seul
représentait bien la silhouette de la de l'histoire du cinéma où il n'y ait, à
« Walking Woman » de Snow. elle parler rigoureusement, pas de hors-
était d'ailleurs son œuvre. La « Wal­ champ.
king Woman» de S, c'était Caria
Bley, elle avait composé la musique Laurent Bloch
du disque, elle était la femme de
Paul, c'était elle que l'on voyait dans
le film. Le disque n'avait pas à l'épo­
que beaucoup retenu mon attention,
bien qu'on y entendît certains des (1) Les roubines sont des éléments
musiciens les plus importants de la de relief très particuliers, créés par
nouvelle musique (Marshall Allen, une érosion intensive dans des ter-
Eddie Gomez. Dewey Johnson, Mil- raint tendres associés à de grandes
ford Graves) : il était presque neuf, et déclivités. On en trouve beaucoup,
je ne l'en écoutai qu’avec plus de avec des cheminées de fées, dans
plaisir. les Alpes de Haute Provence. Pour
Il n'était pas indifférent que dans savoir comment c'est fait, allez voir
ce film une femme blanche apparût les films de Moullet.
dans les bras d’un homme noir, et
qu'une nouvelle musique en fût née.
Il nous apparaît donc ici à l'évidence, P.S. : Il n'est pas anecdotique de
comme dans (e « climax » qui clôt La signaler que c’est à Digne que nous
Région Centrale, que ce que cherche apprîmes l'assassinat d'Henri Curiel,
fré né tiq ue m e nt à représenter Digne où justement il avait été assi­
Michaël Snow, c’est la naissance du gné à résidence. Je rentre à l'instant
monde. de son enterrement : l'attitude des
journalistes m'y a mis le cœur au
Il 9erait impossible de tirer tou­ bord des lèvres. Puisque cet homme
tes les conclusions de la présence à que Ton enterrait, c'était eux qui
Digne des films de Snow sans rete­ l'avaient tué, ils auraient pu avoir la
nir ceux qui les avaient précédés : les pudeur de tempérer leurs habituelles
films de Luc Moullet. En effet, si For- m anifestations de voyeurisme
tin il Cani est un des rares films où fétide : mais non, sans la moindre
soit prise en compte l'instance géo­ gêne, ils jouaient des coudes pour
graphique, tous les films de Moullet arracher à leur victime la dernière
en sont aussi, et des roubines ( 1) des chose qu'elle pouvait leur donner,
Contrebandières aux montagnes l’image de son cercueil descendant
délitées de Terres Noires, elle appa­ dans le trou. Si le procès de la mort
raît avec un humour très particulier de cet homme renvoie à « l’honneur
comme un des éléments essentiels perdu de Katharina Blum », le spec­
de son cinéma. On sent sur la terre le tacle de son inhumation renvoie au
regard de quelqu'un qui faime et la Godard de Comment ça va : ordures
connaît. de journalistes ! 30 juillet 1972. Propriano. Corse. Hôtel Marinca, chambre 2 Î
110 PETIT JOURNAL

Un roman pour l'été : Cinéma documentaire (qui inventera tion morbide à l’immobilité et à la
le direct), cinéma d'animation, COURRIER résolution de tous les conflits. Mais
«Atteinte à la fiction cinéma de fiction, cinéma expéri­ ce discours est aussi un son : c'est-
mental, cinéma commercial, films à-dire qu’il fait appel à nous d'une
de l'État » catholico-.villageois. jeunes cinéas­ façon différente de l’image mais
tes : il y a un chapitre pour tous. cette évidence est masquée et
(Jean-Paul Fargier) Avec, en annexe, un répertoire de même annihilée par les sous-titres
100 films et de 50 cinéastes. 1. qui donnent à lire (c'est pourquoi, s’il
Spécial copie fraîche et copinage. fallait ne doubler qu'un film, il fau­
L'intérêt de ce dossier, outre sa drait doubler Faux mouvement).
Il y a quelques mois, au fil d'un arti­ précision et sa clarté, vient aussi de A propos de
cle retentissant (Histoires d'U), je ce que - à la différence de beaucoup Faux mouvement A cause des sous-titres, le specta­
teur risque de perdre tout te charme
mentionnais discrètement, entre d'autres du même genre - il ne se
deux tirets dans une parenthèse, que contente pas de faire dans le recen­ du film : car l'image est le contre­
j étais en train d'écrire un roman. Eh sement unanimiste : il essaie d'éva­ point du son : en effet, si Wilhem dit :
bien, c'est fan. luer les films esthétiquement, il «je découvrais aussi qu'il me fallait
Chers amis. fermer les yeux pour que les choses
prend parti politiquement. Il est seu­
Il vient juste de paraître. A la NRF : lement dommage que Perrault soit m'apparaissent », l'image donne
Atteinte à ta fiction de l'état.
On peut regretter que la sortie de continuellement à voir, fait écarquil-
si mal traité au nom d’un progres­ Faux mouvement de Wenders n'ait
sisme marxisant et sûr de lui. Quand ler les yeux : elle condamne la
suscité dans les pages des Cahiers volonté d'aveuglement du son (du
L'encre est à peine sèche que on a vu, dans Le Goût de la farine. qu'un article quelque peu « rapide » discours de Wilhem), la lourdeur des
déjà... Toubiana (naturel) : du talent, avec quelle subtilité il piège les bons de Jean-Claude Biette. Avec Faux mots qui croient posséder les cho­
beaucoup de talent. Biette (agile) : sentiments envers les Indiens, il est mouvement, on a en effet l'œuvre, ses et les êtres. L'image, selon Wen­
beau coup de tas lents. Dubroux(sans difficile de dire quV H ne s'intéresse (sinon la plus parfaite ou la plus ders, irrécusablement nous rattache
hésitation): un roman vrai, un vrai qu'à ce qui va disparaître » (les scien­
déchirante), la plus révélatrice de au monde. Elle n'est pas une recher­
roman. Narboni (clinique) :j'a i ri, j'a i ri. ces humaines, alibi de tant de bons l'œuvre présente et à venir du jeune che de la profondeur, elle semble se
Daney (connaisseur) : on pense à sentiments, paraissent on ne plus cinéaste allemand. contenter de caresser l’univers et
Céloux et à Giraudine. Le Péron plus prospères). De même, pour des
(convaincu) : au fond, ce personnage, raisons semblables, la tentative de pourtant elle en exprime authenti­
Tout d'abord, il est évident pour quement la présence. Si l’image ne
ce pourrait être moi. Van der Keuken thématique sociologique est un peu qui a vu tous les films de Wenders peut qu’effleurer ce qui déjà s'enfuit,
(inquiet) : on s'embarque pleinement simpliste (pas assez d'ouvriers, trop distribués en France, que Faux mou­ monde de regards, c'est beaucoup,
dans le suspense. Kané (rêveur) : ça de marginaux). vement occupe une place à part, qu’il semble nous répéter Wenders.
marche très fort, donc ça devrait mar­
ne fonctionne pas de la même façon, Beaucoup car alors le cinématogra­
cher. Aumont (amateur) : JPFne doit Dans la foulée, on lira avec beau­ qu’il nous « parle » autrement. phe n'oublie pas le monde, mais il
pas abandonner la littérature. Cinéthi- coup d’intérêt l'essai de Guy Miniè­
que (satisfait) : c'est intolérable. Metz re sur la chanson québécoise : Le pose sur lui un regard, obéissant
C’est qu’ici, au premier abord, rien comme le monde au double mouve­
(manuscrit) : je vais le lire cet été. Chant des possibles (éditions Albin ne semble rappeler le schéma habi­ ment apparition/disparition, ce que
Michel). Très enlevé : Millière, c’est tuel de Wenders. qu'on pourrait ten­
Comme ils sont gentils ! le structuralisme quand on a tout l'on cache en révélant, ce que l’on
ter de résumer ainsi : deux person­ révèle en cachant. C'est ainsi qu'il n'y
oublié, c'est-à-dire le lyrisme de la nages se rencontrent, à la fois fasci­
Il ne me reste plus qu'à vous dire : pensée. A découvrir : l'extraordinaire a pas - comme le dit Biette - super­
nés et exaspérés l'un par l'autre, cha­ position de l image et du discours
pas de bonnes vacances sans Mère Bolduc. cun trouvant chez l'autre un com­ « littéraire » mais tension, un dis­
Atteinte à la fiction de rÊtat. Un Jean-Paul Fargier portement, une façon d'être com­ cours n'agissant pas en pléonasme
roman de cinéphile pour les cinéphi­
plètement antithétique à la sienne. sur l'autre, mais en constant
les. 200 pages, 39 francs. Aux édi­
D une part, il y a celui qui est saisi démenti : tout le film « raconte » la
tions Gallimard. « Les Cinéastes canadiens » : Collection
< Cinéma Permanent ». Pierre Lherminier d'angoisse devant le monde, la mou­ quête de Wilhem de l'équilibre entre
Editeur. vance des choses, le flux du réel : l'écriture et le cinématographe, entre
Jean-Paul Fargier
c'est l'horreur du temps qui coule, ce qu'il voit et ce qu'il veut dire, équi­
des jours qui succèdent aux nuits, de libre condamné à jamais n'être
la course des nuages dans le ciel : atteint puisque les deux moyens
Film échange photographe, fils d'imprimeur, enca­
Les Cinémas dreur, ils cherchent à se bâtir des
d'expression sont antithétiques : les
La revue « Film échange » n'en est relations profondes entre voir et dire
Canadiens qu’à son deuxième numéro que déjà
mondes « différents », en deçà du sont des relations fondées sur le
monde où jamais l'homme n'est démenti, le décalage, le faux mouve­
il semble quelle soit indispensable.
En collaboration avec la Cinéma­ placé au sein de la mouvance des ment.
C'est aussi que le terrain sur lequel
thèque de Montréal, Pierre Lhermi- choses, dans l'éclosron des fleurs ou
elle entend intervenir est quasi
nier vient d'éditer, dans sa collection dans le jeu des lumières de la ville Alors, tout le cinématographe
vierge. Aucune autre revue de nocturne. Le récent article des
« Cinéma Permanent », un dossier cinéma en France n'a ni la prétention devient l’instrument privilégié de ce
très documenté sur la cinématogra- Cahiers sur Ozu est à cet égard révé­ décalage, du fait que toujours les
ni les moyens de prendre en compte
phie canadienne (sous la direction de lateur : pour reprendre un terme Zen, réponses de l'homme restent mysti­
les problèmes du droit (droit sur les
Pierre Véronneau). Cinéma au plu­ ce sont des personnages en quête fiantes face à la « réalité » des lumiè­
films, protection des titres de films,
riel : anglophone et francophone, de de l'eksana (éternel présent...). res de la ville ou des premiers lilas.
aspect de la jurisprudence, interdic­
la côte ouest et de la belle province. D'autre part, leurs involontaires
tions, classement X), de l'économie
Cinémas d'une terre immense qui compagnons, mal à l’aise dans tous Si le cinéma est l'art de déranger,
du cinéma de manière aussi poussée
ont dû se développer dans le couloir les moules sociaux, ne sont pleine­ c'est qu'il est l'art « d'être en face » et
que le fait ou que compte le faire
étroit de la concurrence des proches ment heureux que dans l'errance : que toujours il prend le parti des
« Film échange ».
USA et des lois lointaines de la c'est justement la précarité des choses (tant pis si ta formule n’est
tutrice Albion. Décisive, la création En plus de trois rubriques qui for­ apparitions, la mobilité du monde plus à la mode) : c’est pourquoi il
de l'Office National du Film a lieu en ment l'ossature du numéro (Droit, qui les remplissent de joie. Ils goû­ dément tous les discours.
1939 sur une suggestion de Grier- Economie, Sociologie), « Film tent le plaisir dangereux de s'aban­
son, le célèbre documentariste échange » publie une chronique sur donner au mouvement universel. Toujours, il pose une certaine diffé­
anglais. Après qu'un canadien en ait le monde audiovisuel (TV et cinéma) rence. C’est, croyons nous, ce que
refusé la direction, Grierson fait en passant en revue divers aspects Or (et on excusera ces rappels un nous dit Faux mouvement.
appel à cinq collègues anglais et à qui ont trait aux questions économi­ peu longs) ce qu'il y a d'intéressant
Mac Laren pour jeter les bases des dans Faux mouvement, c’est que le Frédéric Venger
ques juridiques ou purement infor-
structures de production et de diffu­ mative; dans une vingtaine de pays conflit traditionnel entre la recherche
sion d'une cinématographie indé­ du monde : il y avait un tel manque de l'« eksana » et l’abandon au mou­ Vous avez raison de rappeler et de
pendante. Des réseaux de projection d'informations sur ce qui se passe à vement se retrouve au niveau de la souligner dans le détail ropposition
dans toutes les campagnes assurent l'étranger que cette initiative, conception et de la réalisation du entre ce que dit Wilhelm et ce que
un écoulement maximum des pro­ quoiqu'empirique, est à saluer. film : ici s'opposent une image et un montre la caméra, toutefois je n'ai pas
duits, un contact direct avec le son. Les dialogues qu'échangent les écrit qu'il y avait « superposition de
public. Le déménagement de l'ONF FILM ÉCHANGE, n° 2. Revue tri­ personnages, le journal que lit Wil- l'image et du discours « littéraire »,
à Montréal, en 56, stimule énormé­ mestrielle. 79, Champs-Elysées, hem forment un discours « litté­ mais ceci : « La part critique y est le
ment la production française. 75008 Paris. raire » de l'introspection, de l'aspira­ fait non de la mise en scène (au sens
PETIT JOURNAL III
le plus vaste) mais de rénonciation
implicite du metteur en scène : elle
[2 ] A titre d'exemple, n'est-il pas injuste de
consacrer de nombreux papiers à la ressor­
LUTTE A L'IDHEC
ne procède que par superposition de tie parisienne des Aventures de Robin des (communiqué)
son langage propre sur le langage, Merci, cher Claude Beylie, de me donner Bois de Michaël Cuniz e t W illiam Keighley
roccasion de revenir sur le problème de la et de passer parallèlement sous silence le
comme tenu en réserve, de la narra­ diffusion des films à ta télévision et de leur Les étudiants de l'institut des
cycle Curtiz du « Cinéma de m inuit » où
tion. » Je ne parle pas d'un chemine­ <t couverture » par les revues de cinéma. étaient diffusés The W elking Dead. Sea Hautes Études Cinématographiques
ment parallèle du texte parlé et de W olf. Passage lo Marseilles et The Brea- (I.D.H.E.C.). réunis en assemblée
l'image, tout comme je ne pense pas king Point ? générale le jeudi 8 juin, ont décidé
non plus que la déviation ou bien un Tout d'abord, /e n'avais pas oublié le d’entamer une série d'actions pour le
faux mouvement de ce cheminement numéro de t'« Avant-Scène » consacré è Lorsque l'on compare la ressortie pari­ maintien de Jean Douchet au poste
suffise à installer cette « tension « Volpone nitonftrop bref)article d'« Ecran ». sienne d'un film en v.o. à l'audience que ce de d ire c te u r des études de
dont vous parlez : la tension, elle reste En ce qui concerne /> A vant-Scène », il même film peut a voir s'il est diffusé dans le l'I.D.H.E.C. Les étudiants s'oppose­
dans le scénario. Je ne reproche donc s'agit d'une revue de documentation dont cadre du * Ciné-club » de la deuxième
le travail n'a jamais été de rendre compte ront à la nomination à ce poste de
pas à Faux mouvement de présenter chaîne ou du * Cinéma de m inuit », on peut tout candidat désigné par le minis­
des films diffusés par la télévision ou sortis se demander pourquoi les cinéphiles qui
des figures pléonastiques mais, pour au cinéma. Sa vocation ne me semble donc tère dont la candidature n'aurait pas
sont en même temps des téléspectateurs
me résumer brutalement, j'y vois une pas être de suivre avec attention la pro­ n'ont pas le droit de trouver dans leurs été approuvée par les élèves, les
narration figée par le jugement de son grammation de Ib télévision. A ce propos, je revues de cinéma habituelles le moindre moniteurs et le conseil pédagogique
metteur en scène qui l'assigne à rési­ te signale tout de même que lorsque le article sur ces film s tors de leur passage à la de l'I.D.H.E.C.
dence et la tient en réserve, sans la numéro « Volpone » est sorti, les films tes télévision.
plus difficiles du cycle Tourneur, ceux que le Lors d'une entrevue avec M.
confronter è la dynamique de sa mise
public connaît le moins (Maison de danses. Constantin Kostromine, directeur
en scène : d ’où cette « superposition » Partir, Au nom de la loi) et donc ceux qui E st-il normal que le cycle Frank Borzage
dont je parlais. Bref, si l'on veut un avaient le plus besoin que fo n parle deux ou le cycle Sjostrom qui com portait notam ­
général de l'I.D.H.E.C., le 6 juin 1978,
exemple d'une telle confrontation avaient déjà été diffusés, te cycle ayant ment He w ho Gets Slepped et les uniques l'assemblée générale des étudiants a
entre narration et mise en scène qui débuté plusieurs semaines avant la paru­ fragments ayant survécu aux diverses des­ reçu une réponse négative à
soit dynamique, c'est plutôt dans le tion du numéro de l'« Avant-Scène»... Il tructions de Confessions of a Queen, l'ensemble des revendications
dernier film de Cassavetes, Le Bal des serait d'ailleurs injuste de ne pas citer à pro­ n'aient pas fait l'objet avant leur diffusion contenues dans la plateforme
pos de Tourneur rarticle de Jacques Siclier darticles complets destinés è avenir le lec­ revendicative du 16 janvier 1978.
vauriens, qu'à mon avis on la trouve, dans « Télérama » ou les notes de Domini­ teur qu 'il s'agissait là de film s à ne pas man­ L'assemblée générale a donc décidé
plus que dans les films de Wenders. que Rabourdin dans « Cinéma 77 ». quer ?
Ceux-ci, véritable Sainte Eglise de (a l'occupation du bureau de M. Cons­
« nouvelle cinèphilie », rassemblent tantin Kostromine pour obtenir le
ses fidèles dans la contemplation Ce que je regrette è propos de Maurice Pourquoi Late George Apley de Mankie- maintien du programme pédagogi­
bienheureuse d'un cinéma de la Tourneur, c'est qu'aucune revue da cinéma w ic z Libéra mon amour de Mauro Bolo- que engagé cette année, le maintien
reconnaissance et non de l'explora­ n'ait à l'avance fait re ffo rt davertir ses lec­ gnini, The Spikes Gang de Richard Fleis- et la nomination officielle de l'actuel
teurs de la possibilité unique qui allait cher. n ’ont-ils bénéficié d'aucune longue directeur des études, le droit de vote
tion risquée du présent. critique lors de leur diffusion à la télévision
s'offrir à eux de voir quinze film s cTun des au conseil d'adm inistration de
cinéastes français les plus méconnus et Bhrs que s'ils étaient sortis en salle, ils
Il n,e s'agit pas de nier tout le talent dont la plupart des films sont aujourd'hui auraient immédiatement eu droit à rappa­ l'I.D.H.E.C. pour les étudiants, et leur
de Wenders, mais il ne faut pas sures­ rarissimes. Cela aurait pû être l'occasion de reil critique habituet ? Pourquoi parler de droit à nommer le directeur des étu­
timer l'urgence de ses films, en ces faire un véritable t profil de carrière » de Mauro Bokjgnini à roccasion de la sortie des proposé par le conseil pédago­
années, où, quoi qu'on en dise, le Tourneur, de ses débuts en France à sa car­ parisienne de trois de ses film s et non lors­ gique, les moniteurs et les étudiants.
cinéma est si riche d'œuvres origina­ rière à Hollywood, en rappelant l ’impor­ que la télévision lu i consacre un cycle de
tance considérable q u 'il avait aux Etats- quatre films que tous les spectateurs fran­ Les étudiants refusent la politique
les et discrètement signées. Polémi­ çais peuvent voir pourvu qu'on attire leur d'austérité (restriction du prochain
Unis dans les années vingt, en parlant de
que à suivre. Clarence Brvwn et de Ben Carré, etc. attention? De même, n'aurait-U pas été budget) que M. Constantin Kostro-
Jean-Claude Biette indispensable da préparer les téléspecta­ mioe entend mettre en vigueur à
teurs cinéphiles à la vision de Schloss l'I.D.H.E.C., au détriment de la qualité
De la même façon, je trouve dommage VogelÔd de Murnau, l've Always Loved
You de Borzage, Heroes fo r Sale et W ild
des études et des films (réduction du
qu'à fissue du cycle, personne n'ait trouvé
bon de consacrer un article à ce vaste pano­ Boys of the Road de Wellman, Myatery of budget moniteur, planification auto­
LE CINEMA DANS rama de la carrière française de Tourneur, the W ax Muséum de Curtiz, etc. La liste ritaire et technocratique de l'ensei­
que plusieurs m illions de personnes pourrait être longue e t encore, je ne parie là gnement, réduction du nombre et de
LA TÉLÉVISION venaient de voir durant plus d u n trimestre. que des film s diffusés en version originale la durée des films, etc.).
par Ib télévision.
(correspondance) Les étudiants sont décidés à faire
Je crois qu'H y a une vingtaine d'années,
il était parfaitem ent possible de passer sous échec à la tentative de reprise en
La programmation d u n film à la télévi­
main de l'école et de négation de ses
[ 1] silence la programmation des films à la sion et sa sonie en salle imposent une dou­
principes pédagogiques. Les étu­
télévision (encore que c'est là que la plupart ble approche, a laquelle ta critique française
d'entre nous avons pu voir Background to n 'est sans doute pas encore habituée car s 'il diants dénoncent la manœuvre
Je lis avec surprise, dans l’entre­ Danger et souvent même Gentleman est normal qu'un article paraissejuste après visant à imposer à l'école un nou­
tien que vous a accordé Patrick Jim U Les salles de cinéma de quartier la sortie d'un film pour inciter te public à y veau conseil d'administration com­
Brion (n° 288, mai t 978) : « de tou­ étaient alors un véritable vivier qui permet­ aller ou. s i le film a déjà quitté f affiche, une posé aux deux tiers par des chefs,
tes les revues de cinéma, seul (sic) tait de voir ou de revoir cfanciens films et salle ou un ciné-club à le reprendre, en ce
les Parisiens avaient la chance do posséder d'entreprise et des personnalités de
Lumière a consacré un texte à Mau­ qui concerne un film diffusé à la télévision,
la meilleure Cinémathèque du monde. il est pratiquement indispensable que l'a rti­
la production et de la distribution
rice Tourneur ». Je vous signale que cinématographiques et télévisuelles
cle paraisse avant la diffusion.
L'Avant-Scène du Cinéma a consa­ désignées par le gouvernement.
cré (n° 189, 15 juin 1977) un encart La situation est totalem ent différente
de seize pages aux « films parlants aujourd'hui. Les salles de quartier sont Les Etudiants de l'I.D.H.E.C. en lutte
devenus des salles d'exclusivité, se sont Pour terminer, je pense également q u 'il
de Maurice Tourneur » (introduction serait bon de ne pas oublier systématique­ ★
consacrés au cinéma pornographique ou
de Jacques Deslandes, étude film tout simplement ont disparu. Souvenons- m ent les télé-film s qui sont aujourd'hui -
par film, nombreuses photos), en comme fé ta it la série BU y a vingt-cinq ans
Nous offrons 4 numéros des
nous de f époque où les uns e t les autres Cahiers (épuisés à nos stocks) en
complément du découpage intégral nous * rattrapions » au Magic Charonne les - te banc d'essai dune foule de cinéastes
de Volpone. dont certains seront peut-être les grands toute petite quantité : il s'agit des nos
film s de fUniversa! de série B qui y étaient
programmés en v.o. I cinéastes de demain. De même q u 'il aurait 188, 189, 206 et 2 4 5 /4 6 (au prix
Sauf erreur. Ecran 77 (n° 59, 15 été injuste de ne pas s'intéresser à la série de 30 F l'unité). Ecrire aux Cahiers.
fi, les télé-film s peuvent nous apporter de
juin 1977) a également consacré un
Quant à la Cinémathèque, il faut bien grandes surprises. A ce propos, merci à toi, ★
article, plus bref, au cycle Maurice Claude qui a été le seul, je crois, à en parier Notre prochain numéro (daté du
constater que ses programmes sont moins
Tourneur, avec présentation détail­ prestigieux et éclectiques qu'autrefois. de temps en temps dans <r Ecran ». mois de septembre 78, n°‘292) sera
lée de programme. Reste donc la télévision, tout en reconnais­ mis en vente à la fin du mois d'août.
sant bien qu'une vision d'un film à Ib télé­ ★
J'adresse par ce même courrier vision est toujours inférieure à celle que Fon Une fois de plus, je crois que ce qui est Nous annonçons la reprise des
une lettre à Patrick Brion, qui ne peut avoir au cinéma. im portant c'est le film, qu 'il soit vu dans articles de Claude Bailblé sur une
pouvait ignorer ces publications. une luxueuse salle de cinéma, dans un petit nouvelle approche de l'enseigne­
ciné-club de province ou sur un écran de ment de la technique du cinéma
Confraternellement vôtre, L e problème n ‘est-il pas en réalité que les télévision. M éfions-nous du parisianisme et (centrés plus particulièrement sur le
revues de cinéma se laissent trop souvent pensons de p/us en plus aux cinéphiles de
abuser ou tout simplement accaparer par province ou tout simplement à ceux qui
son), un dossier sur Peter Handke (La
Claude Beylie une actualité cinématographique purement aiment le cinéma... Femme gauchèrel la poursuite des
rédacteur en chef parisienne au détriment de ce que peuvent articles de J.-L Comolli et F. Géré
de « L'Avant-Scène du Cinéma p. réellement voir les cinéphiles français ? Patrick Brion sur la fiction historique, etc...
112

ANCIENS NUMÉROS DES CAHIERS DU CINÉMA


Uaugmentation du prix de stockage des numéros de la revue et l'amenuisement rapide des plus anciens nous ont
contraints à réviser le prix de vente de nos anciens numéros.
20 F 192. 193. 195. 196. 199. 202. 203. 204. 205. 208.' 209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217. 218.
219. 222. 224. 225. 228. 229. 230. 231. 232. 233. 240.
15 F 241. 244. 247. 248. 249. 250. 253. 256. 257. 264. 265. 284. 285. 286. 287. 288. 289.

20 F 242-243. 254-255. 258-259. 260-261.

25 F 262-263. 266-267. 268-269. 279-280.

35 F 207 (Spécial Dreyer). 220-221 (Spécial Russie année 20). 226-227 (Spécial Eisenstein)
234-235. 236-237. 238-239.

12 F 270. 271. 272. 273. 274. 275. 276. 277. 278. 281. 282. 283.

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130 F Collection 1971 : n° 226-227 (spécial Eisenstein) - 228 - 229 - 230 - 231 - 232 - 233
(+ 6 F pour frais de port) - 234-235.
140 F Collection 1972-1973 : nos 234-235. 236-237. 238-239. 240. 241. 242-243. 244.
(+ 6 F pour frais de port) 247. 248.

110 F Collection 1974-1975 : nos 249. 250. 251-252. 253. 254-255. 256. 257. 258-259.
(+ 6 F pour frais de port) 260-261.
100 F Collection 1976 : nos 262-263. 264. 265. 266-267. 268-269 (spécial images de mar­
(+ 6 F pour frais de port) que). 270 - 272.
90 F Collection 1977 : n°* 273. 274. 275. 276. 277. 278. 279-280. 281. 282. 283.
(+ 6 F pour frais de port)
290 F Collection EISENSTEIN : Nous offrons à nos lecteurs la collection complète des vingt-
(+ 12 F pour frais de port) trois numéros dans lesquels ont paru les textes d'EISENSTEIN(n0S 208 à 211, 213 à 227,
sauf le n° 223 épuisé, 231 à 235), au prix spécial de 130 F (+ les frais de port). Cette offre
est valable dans la limite des exemplaires disponibles.
90 F Collection « Technique et Idéologie » : série d'articles de Jean-Louis COMOLLI parus dans
(+ 5 F pour frais de port) les nos 229. 230. 231. 233. 234-235. 241 des Cahiers.

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Sommaires des derniers numéros des Cahiers :

N° 281 (Octobre 77):


PROGRAMMATION DU REGARD : Pour une nouvelle approche de l'enseignement de la technique du cinéma. 1. L'Image, par C. Bailblé. A propos
de Cet obscur objet du désir : un homme, une femme et quelques bêtes, par J.-P. Oudart. Critiques : Les Enfants du placard. Une Journée particulière.
Dernière sortie avant Roissy, Wichita. Lettre aux Cahiers sur la question juive au cinéma, par L Bloch. PETIT JOURNAL : Locarno 77, Entretien avec
Patricia Moraz, Syberberg parle de « Hitler, un film fait en Allemagne », Akerman, Wenders.

N° 282 (Novembre 77):


PROGRAMMATION DU REGARD : Pour une nouvelle approche de l'enseignement de la technique du cinéma. 1. L'Image (suite), par C. Bailblé.
LE CINEMA ITALIEN EN QUESTION : Les fils ne valent pas les pères, par P. Kané ; Lait caillé (Padre Padronei par D. Dubroux. CRITIQUES '.L'Am i
américain, Gloria, Annie Hall, Des enfants gâtés. CINEMA FRANÇAIS 3 : Entretien avec Paul VECCHIALI, article sur La Machine. PETIT JOURNAL :
Trois Festivals : La Rochelle, Trouville, Deauville. Entretien avec Barbara Kopple sur Harlan County USA.

N° 283 (Décembre 77) :


LA CINEPHILIE EN QUESTION : Sortir de la nostalgie, par B. Boland. CRITIQUES : Sur trois films d’Angelopoulos. Poi/rC/émence, StarWars. Harlan
County USA. RENCONTRE AVEC DES TECHNICIENS (1) : entretien avec Nurnh Aviv (directrice de la photo). CINEMA FRANÇAIS 4 : entretien
avec Luc Moulfet. Lettre aux Cahiers sur la question juive (suite), par L. Bloch. PETIT JOURNAL : note sur Paradis d'été, sur M ary Poppins. Festival
d'Hyères, Festival d'Edimbourg.

N° 284 (Janvier 78) :


EDITORIAL QUESTION DE FIGURATIONS : Décadrages, par P. Bonitzer. CINEMA FRANÇAIS 5 : Entretien avec Jean EUSTACHE. Sur Une Sale
histoire, par B. Boland. TROISIEME FESTIVAL DE PARIS : 1. Sept films hongrois, par J.-P. Fargier. 2. Entretien avec Mana Meszaros. 3. Sur trois
films de M. Meszaros. 4, Camouflages. 5. La Roue du destin. CRITIQUES : L Argent de la vieille. Table ronde sur Le Fond de l'air est rouge. Notes
sur d'autres films. L'AVANCE SUR RECETTES EN QUESTION : Positions, par J. Doniol-Valcroze. RENCONTRE AVEC DES TECHNICIENS (2) :
Entretien avec Renato Berta (directeur de la photo). PETIT JOURNAL.

N° 285 (Février 78):


EDITORIAL. LES MACHINES DU CINEMA : Passage to Grenoble, par S. Toubiana. Entretien avec Jean-Pierre BEAUVIALA (1). L'espace d'un ins­
tant, par J.-J. Henry. UNE EXPERIENCE DE VIDEO : Le Lion, sa cage et ses ailes (Armand Gatti); L'arche d'alliages, par J.-P. Fargier ; entretien
avec A. Gatti. CRITIQUES : Le Théâtre des Matières, Made in Germany and USA, Une Sale histoire, La Ballade de Bruno. Notes sur d'autres films :
L'Œ uf du serpent. Orca, N ew York N ew York. CINEMA AFRICAIN : Entretien avec Sidrey Sokhona ; Notre cinéma, par S. Sokhona. TROIS MORTS
(Chaplin, Hawks, Tourneur), par J.-C. Biette. TV/MONORY. PETIT JOURNAL.

N° 286 (Mars 78):


LES MACHINES DU CINEMA 2 : La sortie des Usines Aaton, entretien avec Jean-Pierre BEAUVIALA. OZU Yasujiro : L'art d'Ozu, par Sato Tadao ;
extraits du livre de Paul Schrader ; Au delà de la culture Zen, par P. Schrader. LA FICTION HISTORIQUE : Deux fictions de la haine : Les Bourreaux
meurent aussi, par J.-L. Comolli et F. Géré. L'ACTEUR : Plaidoyer Pro Niro, par F. Regnault. CRITIQUES : Julia, Faux mouvement. Je suis un autar­
cique, Angela Davis l'enchaînement, L'Amour violé. Préparez vos mouchoirs, Diabolo menthe, L'Hérétique, A bientôt la Chine, Emmanuelle 2. TEMOI­
GNAGE SUR LA SITUATION D’UN CINEASTE EN RDA : rencontre avec Richard Cohn-Vossen. PETIT JOURNAL : Rencontre avec Woody Allen,
etc...

N° 287 (Avril 78) :


LES MACHINES DU CINEMA 3 : Les deux bouts de la chaîne, entretien avec Jean-Pierre BEAUVIALA. RAUL RUIZ : entretien. Les relations d'objets
au cinéma, par R. Ruiz. PROPAGANDE ET CONTRE-PROPAGANDE : les Journées de Bondy, par S. Daney et S. Le Peron. UNE EXPERIENCE
DE VIDEO : Le Lion, sa cage et ses ailes, entretien avec Hélène Chatelain. CRITIQUES : Dora et la lanterne magique. La Voix de son maître. Rencontres
du troisième type. Secrète enfance, Giliap, Iphigénie. PETIT JOURNAL : Philippe Garrel, Problèmes du court métrage, Tras-os-montes, etc...

N° 288 (Mai 78) :


LA FICTION HISTORIQUE : deux fictions de la haine (2) : To Be or not to Be, par J.-L. Comolli et F. Géré. LES MACHINES DU CINEMA 4: le
maillon central, entretien avec Jean-Pierre BEAUVIALA. Revoir Freaks, par J.-C. Biette et F. Ziolkowki. LE CINEMA DANS LA TELEVISION : entre­
tien avec Patrick BRION. CRITIQUES : La Chambre verte. Le Tournant de la vie. A la recherche de M. Goodbar, Raison d'être. Pitié pour te p ro f !, Les
Liens de sang. La Fièvre du samedi soir. CINEMA ITALIEN : sur quelques films de COM EN Cl NI, par P. Kané. TOURNAGE : Les Rendez-vous d'Anna,
entretien avec Chantai AKERMAN. PETIT JOURNAL : Rencontre avec Nicholas Ray, Note sur te cinéma de John Cassavetes. etc...

N° 289 (Juin 78) :


S.M. EISENSTEIN/W. REICH : Correspondance^). JOHAN VAN DER KEUKEN : sans images préconçues, par J.-P. Fargier ; entretien avec fauteur.
RENCONTRE AVEC DES TECHNICIENS 3 : entretien avec Bruno Nuytten. JOHN CASSAVETES : Le Bal des vauriens, par Y. Lard eau. Entretien
avec l'auteur. CINEMA ET PORNOGRAPHIE : Le sexe froid, par Y. Lardeau. PETIT JOURNAL : Cinéma et Histoire à Valence, etc...
I 1-4

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- M ettre en scène, de EISENSTEIN-NIJNY


- Une critique dispersée, de Louis SEGUIN

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- «Mettre en scène» de EISENSTEIN-NIJNY (10/18)
- « Une critique dispersée », de Louis SEGUIN (10 / 18)

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23 F.

N° 2 9 0 -2 9 1 _________ __________________________________________________________________________ JUILLET-AOÛT 1978


MICHELANGELO AIMTONIONI________________________________________________________________________________________
L'Horizon des événements, par Michelangelo Antonioni 5
CANNES 78_________________________________________________________________________________________________________
1. Les ruelles du conditionnel, par Jean-Paul Fargier 13
2. 23 film s vus à C„ par Bernard Boland, Danièle Dubroux et Serge Le Péron 24
CRITIQUES__________________________________ _______________________________________________________________________
C om m ent ça va (Godard-Miéville), par Alain Bergala 32
Rêve de singe (Ferreri), par Serge Toubiana 34
Violette Nozière (Chabrol), par Jean Narboni 38
NOTES SUR D'AUTRES FILMS___________________________________________________________________________________ 40
TROISIEME SEMAINE DES CAHIERS A PARIS_____________________________________________________________________44
ADOLFO G. ARRIETA________________________________________________________________________________________________
1. Le cinéma phénixo-logique d'AdoIfo G. Arrieta, par Jean-Claude Biette 53
2. Entretien avec A dolfo G. Arrieta, par Jean-Claude Biette et Jean Narboni 55
JOHAN VAN DER KËUKEN___________________________________________________________________________________________
1. Entretien avec Johan Van der Keuken (suite et fin), par Serge Daney et Jean-Paul Fargier .63
2. La radiation cruelle de ce qui est, par Serge Daney 69
SEMAINE DES CAHIERS A DAMAS___________________________________________________________________________________
1. Les Journées de Damas, par Serge Daney 73
2. Entretien avec Omar Amiralay, par Jean-Louis Comolli et Serge Daney 79
LA FICTION HISTORIQUE____________________________________________________________________________________________
Deux fictions de la haine, 3 : To Be o r n o t to Be, par Jean-Louis Comolli et François Géré 91
QUESTIONS DE FIGURATION________________________________________________________________________________________
Lettre à propos du décadrage, par Jean Kalman 99
PETIT JOURNAL_______________________________________________________________________________________________ 102