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UNIVERSITÉ PARIS III – SORBONNE NOUVELLE

Mémoire de Master I de Littérature Française

L’érotisme
dans Les Yeux bleus cheveux noirs,
de Marguerite Duras :
Un corps à corps avec l’impossible

Soutenu par
Charlotte Laugraud-de Sainte Hermine

le 20 juin 2007, en présence de Bernard Alazet, Directeur du mémoire

Charlotte Laugraud-de Sainte Hermine


53, rue Jeanne d’Arc
75 013 PARIS
Tél. : 06 64 44 79 55
Courriel : charlotte-laugraud@hotmail.fr

1
SOMMAIRE

Abréviations......................................................................................................................... p.4

Introduction........................................................................................................................ p.5

I] LE CORPS EROTIQUE OU L’IMPOSSIBLE CORPS ............................................. p.10

L’érotisation du corps : entre soma et sema.................................................................. p.11


Des corps sexués archétypaux… ................................................................................... p.11
Du noir et blanc, « avec quelques touches… de bleu » ............................................... p.14
Du détail au désir ..........................................................................................................p.17
«L’érotisme de l’ambigu »............................................................................................ p.19

De la dissection à la désérotisation ............................................................................... p.21


La main, métonymie du désir......................................................................................... p.21
Un corps morcelé........................................................................................................... p.23
La tentation de l’indivision ........................................................................................... p.27
Anatomie anérotique...................................................................................................... p.30
Un corps animal ?..........................................................................................................p.34
L’éros hors corps........................................................................................................... p.36

II] L’EROTISME DE L’IMPOSSIBILITE....................................................................... p.41

Le désir : une tension entre le possible et l’impossible................................................ p.42


L’im-passe...................................................................................................................... p.42
Le duo-trio : un système érotique paradoxal................................................................. p.48
Stratégies du désir de désir…........................................................................................ p.54
« Comme si le désir s’effaçait »..................................................................................... p.58

La jouissance de l’impossibilité...................................................................................... p.60


De l’homosexualité fascinatoire à l’autoérotisme......................................................... p.60
« Il sort sa jouissance de lui-même »............................................................................. p.65
La possibilité d’un autoérotisme partagé ?................................................................... p.69
L’union, un non-lieu sexuel ...........................................................................................p.71
De l’impossible à l’infini ...............................................................................................p.74

III] EROS ET THANATOS ................................................................................................ p.79

La violence érotique......................................................................................................... p.80

2
L'agressivité du possible................................................................................................ p.80
De l’autodestruction au désir de meurtre...................................................................... p.83
La jouissance de la violence.......................................................................................... p.86
Dissolution..................................................................................................................... p.90

Le morbide ou « la maladie de la mort »....................................................................... p.94


Érotisme et épuisement...................................................................................................p.94
Le corps cadavérique..................................................................................................... p.97
Désir de mort................................................................................................................p.100
La "mort" du jeune étranger ....................................................................................... p.103

IV] LANGAGE ET CONCRETISATION ..................................................................... p.106

L'érotisme en mots............................................................................................................. p.107


L’éros en questions : « pourquoi ce n’est pas possible »…......................................... p.107
Les histoires, passeuses de désir.................................................................................. p.112
Aux limites de la parole…............................................................................................ p.117
Le « silence effrayant » ............................................................................................... p.122

Des mots au corps.............................................................................................................. p.124


Le corps textuel............................................................................................................ p.124
L’éroticité du mot......................................................................................................... p.127
« Quand dire c’est faire », « le faire »......................................................................... p.129
Le corps renoué............................................................................................................ p.132

V] ENTRE PROSTITUTION ET PUDEUR .............................................................. p.135

Une pudeur écartelée......................................................................................................... p.136


Le baiser, effraction à la pudeur ?.............................................................................. p.136
.........Retenue et étirement.................................................................................................... p.139
.........Un dévoilement para-doxal.........................................................................................p.140
.........Une pudeur de l’écart................................................................................................. p.142

La passe prise par le silence.............................................................................................. p.146


L’enlèvement des personnages à la prostitution.......................................................... p.147
Une prostitution ouverte : la passe à l’œuvre.............................................................. p.150
La pudeur des mots..................................................................................................... p.154
La jouissance inter-dite : un « orgasme blanc » ........................................................ p.158
Une « creusée de lacs, de trous »................................................................................. p.162

Conclusion.......................................................................................................................... p.164

Bibliographie....................................................................................................................... p.166

3
Abréviations

AS Aurélia Steiner, in Le Navire Night (NN), 1979

CT C’est tout, Paris, P.O.L., 1995

EL Emily L., Paris, Minuit, 1987

HAC L’Homme assis dans le couloir, Paris, Minuit, 1980

HMA Hiroshima mon amour, Gallimard, Folio, 1960

MC Moderato Cantabile, Paris, Minuit, 1958

MM La Maladie de la mort, Paris, Minuit, 1982

NN Le Navire Night, Paris, Mercure de France, 1979

P Les Parleuses, Entretien avec Xavière Gauthier, Paris, Minuit, 1974.


L’italique renverra à la parole de Xavière Gauthier.

YB Les Yeux bleus cheveux noirs, Paris, Minuit, 1986.


Toutes les références de ce texte feront appel à cette édition et seront notées directe-
ment entre parenthèses.

4
Pour approcher l’œuvre de Duras, on pourrait partir de deux mots : « écrire et aimer », « il n’y
a rien à faire à cela (…). C’est la même expérience, aimer, écrire »1. Le même besoin, le même plai-
sir, la même douleur. Lire les textes durassiens, c’est se confronter, inévitablement, à cette consubs-
tantialité de l’Écrit et de l’Éros. L’érotisme se donne à voir, chez Duras, comme une étendue, un
potentiel, un illimité : substrat, thème, horizon, corps de l’écriture et des écrits… Certes, on peut
penser que cette consubstantialité n’est qu’une actualisation de l’idée de la psychanalyse, selon la-
quelle en toute création, comme en tout amour, tressaille l’éros premier, la « pulsion fondamenta-
le », « l’éros du début de la vie »2. Mais ce vers quoi l’œuvre de Duras nous mène, et particulière-
ment les écrits des années 1970 et 1980, c’est l’idée d’un érotisme « au-delà » : au-delà du désir, de
toute histoire, de tout possible.
Ainsi, plus on avance dans l’œuvre durassienne, plus l’érotisme se fissure et échappe, se don-
nant à voir comme une circulation improbable, une traversée de figures de désir toujours plus incer-
taines. Les Yeux bleus cheveux noirs3 (1986) et La Maladie de la mort4 (1982), en particulier, appa-
raissent comme des « récits d’essais-d’aimer »5, d’im-passes, des histoires de désir de désir. En ef-
fet, ils se fondent sur l’improbabilité d’un « contrat de prostitution (…) posé comme postulat à une
histoire entre un homosexuel et une femme »6. En ce sens, ces textes nous mènent vers des territoi-
res du désir tortueux et friables, où l’écrivain et les personnages prennent le risque de suivre un dé-
sir errant, abandonné à son incertitude. Mais c’est dans ces marges que l’érotisme semble prendre
toute son intensité, comme si c’était là seulement que pouvait se découvrir son essence : « ce qu’il
n’[est] pas possible d’effacer », parce qu’« on est là dans un périmètre carcéral, presque irrespirable,
[où] tout se voit, tout s’entend »7. C’est donc dans le "ratage amoureux" que la question de l’éro-
tisme se pose tout particulièrement : « Je vous disais que je croyais qu’il y avait un moyen de re-
joindre cette histoire (…). Que c’était à partir de là, de la résistance qu’elle nous opposerait, qu’on

1 Alain Vircondelet, Duras, Paris, Éditions François Bourin, 1991, p.259


2 Article « éros », in Encyclopédie philosophique universelle, Vol. II, Les notions philosophiques, Diction-
naire, t.I, Paris, PUF, 1990, p.830
3 Marguerite Duras, Les Yeux bleus cheveux noirs, Paris, Minuit, 1986
4 Marguerite Duras, La Maladie de la mort, Paris, Minuit, 1982
5Mireille Calle-Gruber, « Viens, liminaire », in Marguerite Duras ou Les récits des différences sexuelles,
Paris-Caen, Lettres modernes Minard, 2005, p.9
6Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras », in
Marguerite Duras ou Les récits des différences sexuelles, p.40
7Marguerite Duras, « C’est fou c’que j’peux t’aimer », Entretein avec Yann Andréa, in Duras, Cahier dirigé
par Bernard Alazet et Christiane Blot-Labarrère, Paris, L’Herne, « Les Cahiers de l’Herne », 2005, p.96

5
saurait ce qu’il y avait à faire avec elle » (EL, p.61), écrit Duras dans Emily L. De la même façon,
pourrait-on dire, la meilleure manière de rejoindre l’essence de l’érotisme durassien, l’origine des
possibles érotiques, serait de partir non de l’érotisme tel qu’il est donné à voir dans les récits
« pleins »8, mais des écrits qu’il dévaste. « Partir de là, de la résistance qu’[il] nous opposerait », à
nous lecteurs, partir de celle qu’il oppose aux personnages, et à l’écrivain lui-même.
Et c’est là que le choix des Yeux bleus cheveux noirs intervient. Si ce roman se donne à voir
comme une réécriture de La Maladie de la mort, il évolue à partir du cadre "commun" de prostitu-
tion dans le sens d’une démultiplication des (im)possibles érotiques. En effet, il inscrit l’histoire
principale dans d’autres histoires, qui toutes s’aventurent « au-delà » de l’érotisme, comme si elles
ne s’enchevêtraient que pour mieux s’éviter, éviter l’apparition du désir ou de l’amour. Ce roman,
d’ailleurs assez peu travaillé par les critiques, nous permettrait donc d’explorer « les voies souter-
raines de l’érotisme »9.

A partir d’un Éros dieu de l’Amour dans la mythologie grecque, l’érotisme a peu à peu été
identifié à « ce qui a trait à l’amour physique, au désir et au plaisir sexuels »10. Or, dans Les Yeux
bleus, la rencontre est improbable, l’amour et le désir incertains, et le plaisir, donc, tout à fait com-
promis. En ce sens, le roman nous confronte au paradoxe durassien d’un désir qui, comme l’his-
toire, « en passe par son absence »11. Et pourtant, l’érotisme semble résister, ailleurs. Serait-il alors
simplement l’expression d’un éros défaillant, invalide, stérile ? Et, en ce sens, peut-on parler d’une
érotique durassienne, au sens d’esthétique érotique, ou façon de mettre en scène une « conception,
explicite ou non, de la sexualité »12 ? Mais dans la mesure où Les Yeux bleus nous projette dans les
limites de l’érotisme, celui-ci ne cesse d’être happé vers ce qui le déborde et, de fait, par sa propre
disparition. L’érotisme durassien ne subsisterait-il alors que dans son lien indissoluble avec l’écri-
ture ?

8 Xavière Gauthier, in Les Parleuses, Entretien entre Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Paris, Minuit,
1974, p.13. « des livres plus pleins (…) où il manquait cet endroit où il peut y avoir un blanc ou un trou (…)
la place d’un manque », en parlant, globalement, des livres que Duras a écrits jusqu’à Moderato Cantabile
9 Cf Bernard Alazet, « Les voix souterraines de l’écriture », Duras, Paris, L’Herne, 2005, p.13
10 Le Grand Robert de la langue française, Paris, Dictionnaires le Robert-Vuef, 2001, tome 3, 154
11 Marguerite Duras, La Vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987, p.31
12 Voir « l’érotique », in Encyclopédie philosophique universelle, Volume II, Les notions philosophiques, Dic-
tionnaire de philosophie occidentale, Tome 1, Paris, PUF, 1990, p.831

6
Dans la mesure où l’érotisme renvoie à un langage du corps de désir, c’est d’abord par le
corps des personnages qu’il se propose à nous, et qu’il s’agit de l’approcher, en tant qu’il est le lieu
où l’érotisme se déploie. Ainsi, comment le corps est-il érotisé dans Les Yeux bleus, ou, plus exac-
tement, comment est-il dépossédé de son éroticité ? En effet, le corps des personnages se donnent
d’abord à voir comme fortement désindividualisés, désincarnés, archétypaux. L’érotisation semble
d’abord se déployer hors du corps ou, du moins, sur un corps signe, esquissant un érotisme de l’am-
bigu. Mais le désir va peu à peu investir le corps, de manière hésitante, détournée, éparse : le corps
apparaît foncièrement morcelé et par cela même désérotisé. S’il est retrouve son unité, c’est sous le
regard de la nudité du corps ou de sa beauté, un regard qui pourtant, de nouveau, gomme l’éros. On
en arrive au paradoxe d’une anatomie anérotique, qui nous plonge dans les limites de l’érotisme,
aux frontières de l’homme et l’animal. Et pourtant, le corps sexuel ne disparaît pas, mais il apparaît
ailleurs, comme si l’érotisme durassien était condamné à ne pouvoir prendre place dans son propre
milieu : le corps.

Cette impossibilité de l’érotisme à se déployer en lui va nous éloigner du corps, et nous


amener à interroger le désir lui-même, tel qu’il existe entre les deux protagonistes. En effet, dans
Les Yeux bleus, du fait de l’homosexualité de l’homme, le désir se donne à voir comme profondé-
ment incertain, voire même impossible, dévoilant la stérilité de la relation érotique. C’est là que
vont intervenir les autres personnages, passeurs de désir et de possibles érotiques. Mais le recours
au tiers, pour faire advenir le couple, expose la relation à un nouvel écueil, inhérent au triangle lui-
même. De fait, les deux protagonistes vont adopter d’autres stratégies au service du désir de désir,
qui vont toutes plus ou moins échouer. Mais ce qui se donne à voir, apparemment, comme un échec,
n’en est pas forcément un pour les personnages durassiens, dont la jouissance se fonde sur cette im-
possibilité même de la relation à advenir. En effet, ce paradoxe découvre un vertige de l’autoéro-
tisme, ouvrant lui-même la voie à une jouissance partagée, dans un autoérotisme réciproque. Fina-
lement, le rapprochement charnel deviendra parfois possible, mais nous plongera dans le mystère
d’un corps à corps sans assouvissement, sans "acte" précisément, comme si ce qui comptait pour les
personnages durassiens, c’était justement l’insatisfaction du désir, ciment d’un érotisme infini.

De fait, l’éros durassien va inévitablement se confronter à son aspect morbide, mortifère,


mortel peut-être. En effet, la défaillance du désir -depuis sa présence insurmontable à l’impossible
assouvissement-, fait circuler la violence, de l’autodestruction au désir de meurtre. Pourtant, cette

7
violence qui déchire les personnages, fonde par ailleurs leur jouissance, jusqu’à la dissolution des
extrêmes érotiques, des limites de soi, et de l’érotisme lui-même. Mais cette expérience agonistique
de l’érotisme, sorte de lutte entre possibles et impossibles érotiques, entre pulsions de vie et pul-
sions de mort, expose les personnages à l’épuisement. Et c’est cette forme de mort lente qui, préci-
sément, donne au corps son aspect anérotique, voire cadavérique. En effet, le désir, dans Les Yeux
bleus, est finalement un désir de mort : celle de l’autre, celle de soi-même. Mais la fin n’est possible
que par la mort paradoxale d’un personnage absent, "fictif", le jeune étranger, fondement de la rela-
tion érotique. De fait, on en arrive à l’idée d’un érotisme passeur de mort, et en tant que tel au bord,
lui-même, de la dissolution.

Mais le langage va rendre possible une certaine concrétisation de la relation érotique. C’est
ainsi que se donne d’abord à voir la mise en questions de l’éros, suppléant à son impossible actuali-
sation dans le corps, et se proposant comme un moyen de conjurer celle-ci ; en vain. A cet échec
répond une mise en histoires, en récits, de l’érotisme, qui vont faire circuler les fantasmes et le désir
à travers les personnages. Mais à cette brèche ouverte dans l’impossibilité, les personnages vont
inévitablement opposer une résistance, en subvertissant cette parole passeuse de désir, en une parole
destructrice, portée à ses limites, de la même façon que l’érotisme des corps l’avait été. D’où la né-
cessité pour l’érotisme de trouver un autre langage : dans le corps, précisément, mais un autre corps,
fait de signes, de mots, de preuves "textuelles", loin des menaces de la parole. Finalement, c’est
dans les replis de ce corps textuel que l’éroticité va s’infiltrer, libérant ainsi la "surveillance" des
personnages, ce qui va permettre, enfin, un retour au corps et une actualisation de la passe.

Toutefois, l’avènement du contrat de prostitution nous fait entrer dans un régime où la pu-
deur et l’érotisme même sont menacés : par l’obscène, par la porno-graphie, par l’animalité peut-
être. C’est d’abord le baiser, dans son étirement jusqu’à la jouissance, qui fait outrage à la pudeur.
Mais à cet endroit même une retenue se fait voir, qui nous ouvre à une pudeur écartelée entre aban-
don et retrait, corps et langue, et s’épanouissant dans cet écart même. Cette tension permettrait éga-
lement d’alléger la charge érotique voire porno-graphique rattachée aux personnages, comme si
ceux-ci étaient livrés à la prostitution hors d’eux-mêmes, par une force qui leur serait transcendante.
Finalement, si la passe advient, c’est dans l’écriture, au livre, à l’œuvre, pour une prostitution géné-
ralisée. Mais c’est dans la pudeur des mots eux-mêmes que celle-ci prend forme, dans le silence
d’un texte qui sait que la jouissance s’accomplit avec la mort même du langage. D’où cette idée

8
d’un érotisme qui se ferait dans un espace vacant, dévasté, creusé entre un langage passeur et un
silence libérateur.

I]

9
LE CORPS ÉROTIQUE
OU
L’IMPOSSIBLE CORPS

Comment, dans Les Yeux bleus cheveux noirs, le corps est-il érotisé ? Se donne-t-il à voir
comme fondamentalement érotique ? On s’intéressera aux processus d’érotisation du corps, qui font
de celui-ci un objet de désir. Tout d’abord, l’éros se révèle dans un corps signe, voire hors du corps.
S’il l’envahit pourtant peu à peu, c’est au prix d’un morcellement qui finit par le désérotiser. Mais le
corps ne disparaît pas, ressurgissant ça et là, telle une sensualité enfouie, pulsionnelle, pré-érotique.

UN CORPS SIGNE :

10
L’ÉROTISATION ENTRE SOMA ET SEMA

Le corps, selon la première définition rencontrée dans le dictionnaire Littré, c’est « ce qui
fait l’existence matérielle d’un homme ou d’un animal, vivant ou mort »13. C’est donc d’abord ce
qui va rendre les personnages identifiables -deuxième sens dans le Littré14 . Comment passe-t-on du
corps-signe (sema, une des étymologies grecques du mot « corps »), métonymie des personnages,
au corps-chair (soma, voire sarx, autres étymologies), « partie sensuelle de l’être humain »15, et
donc, au corps érotique ?

Des corps sexués archétypaux

Le corps, en tant qu’il est sexué, est donc le contenant et l‘identifiant des personnages du
roman, et d’autant plus que dans Les Yeux bleus ceux-ci n’ont pas de prénoms : il y aura « la fem-
me », « le jeune étranger », et « l’homme », soit l’homme du contrat, soit « l’homme de la ville », et,
parfois, « l’homme des masses de pierres ». Les deux personnages principaux resteront donc « la
femme » et « l’homme » : « il lui avait demandé de ne savoir ni son nom ni son prénom. Lui n’avait
rien dit et elle n’avait rien demandé » (p.26). Si le corps est dans Les Yeux bleus avant tout sexué,
c’est moins dans une perspective érotique et sexuelle, que comme incarnation de la différence
sexuelle -des sexes et des sexualité. Le personnage de la jeune femme semble être concentré dans
un « elle ». En effet, elle apparaît la première fois masquée par un « elle » sans lien anaphorique,
dont la référence viendra après : « C’est très peu de temps avant qu’il ne traverse la route, il s’agit
de quelques secondes, qu’elle, la femme de l’histoire, arrive dans le hall » (p.10). Ce qui la déter-
mine, c’est donc d’abord son appartenance au féminin : « elle », c’est « la femme de l’histoire »,
comme s’il s’agissait du féminin dans son ensemble, alors que les hommes apparaissent d’abord
comme des "déclinaisons" de l’homme -« un homme », « un jeune étranger ». La femme serait en
ce sens moins appréhendée comme femme que comme incarnation de la femme, comme féminité.

13Article« corps », in Littré (Paul-Émile), Dictionnaire de la langue française, t.I, Chicago, Encyclopaedia
Britanica Inc., 1982, p. 1216
14 Article « corps », in Littré (Paul-Émile), Dictionnaire de la langue française, t.1, p.1216
15 Troisième définition du mot « corps », Ibidem

11
Il regarde le sommeil, les mains ouvertes, les seins, la beauté, les yeux fermés (…). Il
regarde les jambes qui se reposent, lisses comme le sont les bras, les seins. La respira-
tion (…). Et sous la peau de ses tempes calmement le flux du sang qui bat.
(YB, p.23)

L’usage généralisé des articles définis, qui met au même niveau des parties et des états du
corps (sommeil ; mains, seins, yeux…), ainsi que des concepts (la beauté, « la force à travers la
minceur », p.43…), donne l’impression d’une généralisation des parties du corps, confinant à l’in-
distinction, comme si c’était davantage une corporéité qu’un corps qui était décrit. L’homme ne
semble pas regarder la femme en tant que personne, ou le corps de la femme en tant qu’il est uni-
que, singulier, mais chacune de ses parties comme incarnation du féminin, ainsi dans La Maladie de
la mort : « il le parcourt tout entier, et de telle sorte que chacune des parties de ce corps témoigne à
elle seule de sa totalité, la main comme les yeux, le bombement du ventre comme le visage, les
seins comme le sexe » (MM, p.27). De nouveau, « ces articles définis (au lieu des possessifs qu’on
attendrait) qui sont comme la marque d’une distance »16, remarque Dominique Noguez. On a glissé
vers une description en focalisation interne, à travers les yeux de l’homme, qui semble traquer le
féminin sur un corps presque "prototypique", coupé de toute singularité, sorte de modèle, d’exem-
plification du concept de féminité. « La composante sexuelle du regard [est] reconnue tout en étant
vidée de son contenu »17 érotique : « Elle est allongée (..), droite, ses seins au-dehors du corps,
beaux, du marbre blanc » (p.110). Les seins, de marbre, semblent ici pétrifier la féminité, le person-
nage même, tel un personnage de cire, une poupée, au corps lisse, plein : « les jambes (…), lisses
comme le sont les bras, les seins (…). La chambre est (…) ronde, (…), close, sans fissure aucune
autour du corps» (p.23). De plus, le sexe féminin va être d’abord rattaché au mouvement cyclique
qui le dépasse, "réglé", impersonnel, de l’ordre de la "nature", de l’essence du féminin : « mon sexe
au rythme lunaire et saignant » (p.53). D’où l’impression d’une image figée, archétypale, de la
femme.
Ainsi, après avoir regardé le corps de la jeune femme, l’homme pourra affirmer : « Elle est
une femme » (p.23), sorte de vérité générale qui découlerait de cette observation minutieuse du

16 Dominique Noguez, « La gloire des mots », in L’Arc, n°98, 1985, p.37


17 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, Paris, Nathan Pocket, 1998, p.153

12
corps, comme s’il s’agissait de se familiariser avec un féminin jusqu’alors étranger, ignoré, nié.
Cette construction, qui utilise le verbe d’état « être », met en évidence une prise de conscience ou,
du moins, une volonté de prendre conscience de "l‘être-femme", ce qui est explicité dès le début de
La Maladie de la mort : « vous dites que vous voulez essayer (…), tenter connaître ça, vous habi-
tuer à ça, à ce corps » (MM, p.8). Sous les yeux de l’homme, la femme est devenue une sorte de
prototype féminin, moins « une femme réelle que (…) l’image archétypale du fantasme masculin de
la Femme »18. C’est d’ailleurs sur cette totale absence de réalité que commence La Maladie de la
mort : « Vous devriez ne pas la connaître, l’avoir trouvée partout à la fois, dans un hôtel, dans une
rue, dans un train, dans un bar, dans un livre, dans un film, en vous-même, en vous, en toi, au ha-
sard »19 (MM, p.7). L’homme semble lui aussi assez proche d’un archétype : « Elle dirait : Vous êtes
très près d’une idée générale de l’homme » (YB, p.129).

Les personnages se donnent donc d’abord à voir comme des corps sexués archétypaux, hors
sexuel : le sexe incarne avant tout un genre, en particulier un féminin prototypique. Pourtant, le
corps va peu à peu se charger de "signes" érotiques.

Du noir et blanc, « avec quelques touches … de bleu » 20

Dans Les Yeux bleus, l’érotisation est en fait relativement implicite, progressive et symboli-
que : c’est d’abord la coloration du corps qui découvre une éroticité. La première description des
personnages, à peu près concomitante à leur arrivée, se présente d’abord comme fort simple, neutre,
répétitive, voire lapidaire : « Elle [la femme de l’histoire] est jeune. Elle porte des tennis blancs. On
voit son corps long et souple » (p.10) ; « Comme elle, il [le jeune étranger] est jeune. Il est grand
comme elle, comme elle il est en blanc » (p.11) ; « c‘est un homme [l’homme du contrat] élégant,
mince et grand » (p.13). Mais cette simplicité apparente contient déjà en germe l‘érotisation symbo-
lique du corps, et notamment celui de la femme, le premier à être représenté. Il semble incarner, au
premier abord toutefois, la souplesse, la jeunesse, et une certaine fraîcheur : « Elle est jeune. (…)
On voit son corps long et souple, la blancheur de sa peau (…). Autour des reins, une écharpe négli-
gemment nouée » (p.10).

18 Jean Pierrot, Marguerite Duras, José Corti, 1986, p.324


19 Je souligne
20 Xavère Gauthier, in Les Parleuses, op. cit., p.13

13
La description s’ouvrerait sur une sorte de "corps - promesse", du moins dans la perspective
de la symbolique occidentale -dont Duras s’éloignera en fait- : promesse de fraîcheur -voire de pu-
reté (ainsi, la blancheur)-, promesse de vie. La description du vêtement, qui habille le corps, va
d’abord venir révéler cette perspective : la jeune femme est vêtue de blanc (tennis, short), qui rap-
pelle la blancheur de la peau, blancheur que viennent contraster le noir des cheveux et la couleur
bleu sombre des yeux et du bandeau : « On voit (…) la blancheur de sa peau dans cet été de soleil,
ses cheveux noirs. (…) Elle est en short blanc. (…) Dans les cheveux, un bandeau sombre
(p.10-11). La description met en place une opposition noir - blanc, inscrivant le corps dans une dua-
lité, toujours dans une perspective générale : entre une clarté, une transparence offertes, et une opa-
cité, une profondeur, une certaine impénétrabilité.

Ce qui s’est d’abord donné à voir comme un corps promesse de fécondité se dessine peu à
peu comme un corps-mystère, un secret à pénétrer : « On ne pourrait voir son visage qu’à contre-
jour, d’une fenêtre qui donnerait sur la mer. (…) un bandeau bleu sombre qui devrait faire présager
d’un bleu des yeux qu’on ne peut pas voir » (p.10-11). D’où, selon l’expression de Lola Bermùdez,
un personnage féminin qui serait une « "nature sombre", faite de l’indissoluble liaison du noir et du
blanc »21 . La description du jeune étranger se présente de la même manière, lui aussi « jeune »,
« grand », « en blanc », « le teint blanc » et les « yeux bleus cheveux noirs » (p.11). On retrouve
donc l’opposition entre le clair et le sombre et, derrière, la trace d’un mystère du corps, qui certes
s’offre -au moins à la vue, et, en creux, à l’imagination-, mais comme obscur objet de désir. En ef-
fet, le corps se montre d’abord comme impénétrable, et peut-être, par cela même, d’autant plus dési-
rable.

Elle est dans l’ombre, séparée de la lumière. Le lustre gainé de noir n’éclaire que l’en-
droit des corps. (…) Le bleu des yeux et le blanc des draps, le bleu du bandeau et la pâ-
leur de la peau (…). Elle est là, mélangée avec les couleurs, et l‘ombre (…).
Avec ce bleu dans les yeux. (YB, p.48)

21 Lola Bermùdez, « L’évidence impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) », in Margue-
rite Duras Actes du colloque international Valencia (Espagne), Universidad de Càdix, 1987, p.20

14
On entrevoit quelques aspects de l’érotique22 durasienne, au sens d’esthétique érotique : composi-
tion en noir et blanc, incessante hésitation entre une transparence offerte et une irréductible opacité.
Le corps érotique pourrait ainsi se donner à voir comme « un lieu de noir et blanc » (P, p.12), selon
l’expression de Duras dans Les Parleuses, « avec quelques touches, je crois, de bleu, notamment les
yeux bleus » (P, p.12-13), ajoute Xavière Gauthier.
En effet, si les yeux font partie du corps, ils semblent être dans le roman des sortes de lieux
ou couleurs symboliques, presque hors corps, des contenants de sens, avant d’êtres des supports de
désir : « des yeux aussi bleus que vos yeux (…), d’un bleu indigo, un peu tragique » (p.19), « cette
sorte de bleu dans les yeux, on ne percevait pas le centre du regard, d’où ça venait, comme si le bleu
tout entier regardait » (p. 19). Les yeux bleus figurent une profondeur, une inaccessibilité, qui atti-
rent. Le bleu semble fonctionner comme une couleur-appât, "hypnotisante" : il attire le regard de
l’homme, son attention, son intérêt. Mais cette omniprésence du bleu va jusqu’à lui faire perdre, en
un sens, sa matérialité. En effet, du centre physique, du point attirant le regard, le bleu devient sym-
bole du regard de désir, se chargeant d’un sens érotique, jusqu’à devenir presque un thème, un leit-
motiv, comme peut en témoigner son apparition dans le titre. Ces « yeux bleus » inscrits dans le ti-
tre, infiltrés dans le roman, ces « yeux (…) effrayants d’être bleus » (p.11), deviennent une sorte de
définition des amants (« il a cette couleur d‘yeux et de cheveux des amants qu‘il désire », p.46), le
signe de l’ambiguïté du corps érotique. En effet, ouverts « tout entier » (p.19), ils restent pourtant
impénétrables : « on ne percevait pas le centre du regard, d’où ça venait, comme si le bleu tout en-
tier regardait » (p.19).
Certes ils attirent le regard (« elle doit avoir l’habitude qu’on lui parle des yeux », p.19),
mais un regard impossible : « vous ne pouvez par regarder des yeux bleus. Ça n‘offre pas prise au
regard. On traverse des yeux bleus. (…) C’est sans regard, bleu. Des trous » (P, p.13), disait Duras.
Les yeux se donnent donc à voir comme signes d’une éroticité ambivalente, dont l’essentiel est « la
couleur des yeux » comme symbolique, ainsi le développement général de la jeune femme sur les
rapports entre couleur des cheveux et couleur des yeux : « les cheveux noirs font les yeux d‘un bleu
indigo, un peu tragique aussi (…), tandis que… » (p.19). Les yeux nous projettent moins dans le
corps érotique que dans une érotique ou une symbolique du corps. Ils semblent moins être des lieux
de désir de l‘autre, d’échange de regards, de rencontre entre les amants, que des lieux de projection,
d’incarnation de l’amour - tragique. Ainsi, s’ils portent la couleur du désir, ils ne catalysent pas pour
autant le désir, restent en deçà, voire « effrayants » (p.11) : « ça effraie toujours un peu, des yeux

22 Voir « l’érotique », in Encyclopédie philosophique universelle, Volume II, Les notions philosophiques,
Dictionnaire de philosophie occidentale, t.I, op. cit., p.831

15
aussi bleus que vos yeux » (p.18-19).
Par conséquent, si les corps apparaissent comme érotiques, c‘est en tant que leurs contours,
leurs teintes, peuvent faire signe, tels des mystères à pénétrer. D’où ces descriptions lacunaires, sor-
tes d’énigmes à déchiffrer :

Le corps [du jeune étranger], il ne l’avait pas vu. Seulement qu’il portait des vêtements
blancs, une chemise blanche.
Pâle, il était pâle, il venait du Nord, du pays secret.
Grand.
La voix, il ne sait plus. (YB, p.64)

Le désir va donc s’infiltrer dans l’extériorité du corps, une extériorité de plus en plus localisée.
Du détail au désir

En effet, l’ambivalence érotique va être renouvelée et précisée par le vêtement, ou plus pré-
cisément l’accessoire, qui orne le corps de la jeune femme : « autour des reins, une écharpe de soie
noire, négligemment nouée » (p.10-11). L’accessoire, c’est l’élément superflu, qui pourrait très bien
ne pas être là, et pourtant, il semble contenir ici le "signe" érotique le plus parlant. En effet, la soie
noire entoure les reins, les met en valeur, venant souligner une partie du corps éminemment sen-
suelle, sensualité retrouvée dans la soie, matière douce et brillante. La soie, noire sur le vêtement
blanc, ne peut qu’attirer le regard, ouvrant ainsi la voie à l’imagination. « Dans le monde animal,
écrit Barthes dans Fragments d’un discours amoureux, le déclencheur de la mécanique sexuelle
n’est pas un individu détaillé, mais seulement une forme, un fétiche coloré »23. La soie noire semble
agir comme ce fétiche dans le monde animal, c’est-à-dire comme un "appât", un "stimulus" des sens
ou de l‘imagination. Ce n’est pas l’addition de détails qui attire et fascine, ajoute Barthes, mais un
détail qui vient s’ajuster exactement au désir propre, dépassant l’esthétique générale de l’image. La
façon dont la soie noire entoure le corps participe également de l’inflexion érotique : elle est « né-
gligemment nouée », autrement dit elle enserre le corps, l’enlace, mais elle le laisse libre, ne l’assu-
jettit pas totalement, puisqu’elle le fait avec négligence. « L’endroit le plus érotique d’un corps

23 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 226

16
n’est-il pas là où le vêtement baille ? »24, écrit Barthes. En effet, par cette "baillance" le corps est
signifié à la fois comme retenu et offert, prisonnier et libre.
L’érotisme naîtrait de cette ambiguïté même : l’imaginaire s’empare de ce détail, en fait un
signe de la disponibilité du corps, de l’éventualité de l’union charnelle. Reconnaissant la fascination
que peut entraîner « une certaine désinvolture de l’apparition », une simple « trivialité » entrevue
chez l’autre, Barthes émet l’hypothèse que celle-ci ravit dans la mesure où, « pour un très court
moment, je surprends en lui, détaché du reste de sa personne comme un geste de prostitution »25. La
négligence avec laquelle l’écharpe est nouée autour des reins ne rappelle-t-elle pas cette « désinvol-
ture de l’apparition », source de fascination, dont parle Barthes ? En effet, elle laisse entrevoir la
possibilité d’un consentement, promesse encore incertaine et secrète de la rencontre charnelle. L’ac-
cessoire joue donc ici le rôle d’un signe érotique, venant contaminer le reste du corps et l’image du
personnage, au milieu d’une description relativement neutre -du moins en apparence. Ainsi, ce sont
d’abord quelques éléments extérieurs au corps qui font signe et nous oriente vers une lecture éroti-
que.
En un sens, Les Yeux bleus nous fait passer, discrètement certes, mais directement, du corps
sexué au corps érotique sans passer par le corps lui-même, mais par des signes, qui le débordent. Le
corps érotique se donne à voir comme un réseau de signes à déchiffrer, s’offrant moins comme chair
(carne) que comme in-carnation. De fait, l’érotisation nous ferait passer d’un corps sema à un autre,
d’où un évitement de la chair qui ne cesse pourtant pas de signifier, dans ses limites mêmes, sa pro-
pre offrande, préfigurant sa marchandisation, sa prostitution.

On peut en effet se demander si la description du troisième personnage ne nous entraîne pas


sur cette voie : « C’est un homme élégant, mince et grand. Dans le désastre qu’il vit en ce moment
reste le regard noyé dans la simplicité des larmes et l’appareil trop particulier de vêtements trop
chers, trop beaux » (p. 13). Comme dans les descriptions précédentes, on retrouve un certain mys-
tère du corps -figuré entre autres par cette image d’un corps élancé, inaccessible-, ainsi qu’une
forme d‘ambiguïté, notamment entre la simplicité des larmes et le luxe des vêtements. La lecture du
corps est orientée par deux éléments : un langage du corps "naturel", spontané peut-être, transparent
comme le sont les larmes (« la simplicité des larmes », p.13, p.25), et un langage plus artificiel, à
décrypter, celui de l’habit. C’est dans cet ajout qu’on peut éventuellement lire un signe érotique. La

24 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, 1973, in Œuvres complètes, Tome II, Paris, Éditions du Seuil, 1994,
p.1498
25 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p.226

17
description propose un jugement de valeur, manifesté par l’adverbe modalisateur « trop » : le signe
inscrit sur le corps par le vêtement, c’est d’abord la richesse, et derrière elle, la possibilité de domi-
nation par l’argent ; la description de l’homme, à la cinquième page du roman, contiendrait déjà en
germe le thème de la prostitution.
A la page 25, l’homme est de nouveau décrit et on retrouve cette même orientation, et de
manière d’autant plus suggestive qu’elle est répétée presque dans les mêmes termes : « Il est élé-
gant. Dans le désastre qu’il vit en ce moment même, reste l’appareil des habits d’été, trop chers,
trop beaux, cette longueur du corps, ce regard noyé dans la simplicité des larmes qui fait oublier les
habits » (p.25). Cette deuxième description de l’homme insiste davantage que la première sur l’élé-
gance et la richesse évoquées par les vêtements, et réaffirme l’opposition entre le naturel et le luxe,
comme promesse de luxure. Le vêtement de l’homme vient ici suggérer la possibilité de l’emprise
-par l’argent- sur le corps de la femme, comme on avait pu surprendre, dans la toilette de la celle-ci
-dans sa négligence-, « un geste de prostitution »26.
S’inscrivant dans la sphère de l’humain, et donc du langage, le vêtement ne peut échapper à
la signification, et c’est dans cette mesure même qu’il va jouer un rôle significatif dans l‘érotisme,
celui-ci renvoyant à la sphère spécifiquement humaine de la sexualité. Le vêtement enveloppe le
corps, le dissimule, en préfigure l’interdit, tout en le désignant comme chargé de sens. Par consé-
quent, il redessine un second corps, un corps qui signifie : le vêtement "dé-signe" (il recouvre le
corps tout en le "déshabillant" en signes), et c‘est en cela qu‘il devient cliché érotique, emblème de
l’ambivalence qui fonde l’érotisme durassien.

« L’érotisme de l’ambigu » 27

En effet, entre le pouvoir irrépressible du désir et celui de l’être qui veut le maîtriser, l’Éros
se voile et se dévoile, se camoufle et s’exhibe, et le vêtement sert cette ambivalence. Il incarne ce
qu’on pourrait nommer « l’érotisme de l’ambigu », en empruntant l’expression au sociologue Jean-
Claude Kaufmann dans Corps de femmes, regards d’hommes : « le jeu entre le vu et le non vu » ;
« l’ambiguïté comme source du désir », celle « qui sourd de la « contemporanéité d’un Oui et d’un

26 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 226


27 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes,op. cit., p.197

18
Non esquissés »28, « typiquement représentée par la limite d’un vêtement sur la peau, qui marque à
la fois la dissimulation et le dévoilement, surtout quand cette limite et incertaine et mouvante »29.
Cette interprétation fait du vêtement un signe érotique par excellence, le désir se fixant sur cette li-
mite entre corps montré, ouvert, offert, et corps dissimulé, retenu, presque hors d’atteinte. Peuvent
se lire, dans cette perspective, l‘ « écharpe (…) noire, négligemment nouée » (p.10-11), mais aussi
le « bandeau bleu sombre qui devrait faire présager des yeux qu’on ne peut pas voir » (p.11), et en-
fin la soie noire que la femme met régulièrement sur son visage quand elle est nue.

La nuit venue, elle [la femme de l’histoire] est là à l’heure dite, le corps rangé sur les
draps blancs, nue, dans la lumière du lustre. Elle fait la morte, le visage aboli sous la
soie noire. (YB, p.63)

Alors que nu, docile, exposé, le corps s’offre, la soie noire esquisse au contraire un retrait de
la jeune femme, absente, abolie, « morte ». « Peut-être ne dort-elle pas. (…) Le visage est à l’abri,
sous la soie noire. Seul le corps nu est dans la lumière jaune, martyr » (p.118). La soie noire permet
l’« abri », le repli de la femme sur elle-même, qui dirait son désintéressement, un refus, le « non »
au don du corps, tout en appelant la déchirure, la violence d’un désir qui arracherait le voile. Cet
exemple illustrerait particulièrement l’« hésitation de l’observateur passif entre ce qui se donne à
voir et ce qui se cache »30 : ce qui se donne à voir, c’est la nudité d’un corps offert, et ce qui se ca-
che, c’est le visage, en un sens la personne elle-même, impénétrable. L’homme, par conséquent,
« se heurte à la seule présence d’un corps, à la fois offert et opaque »31. C’est dans cet érotisme de
l’ambigu que s’inscrirait également la coloration « en noir et blanc » des corps, sorte de jeu de clair-
obscur figurant l’ambivalence du corps érotique.

Dans les premières pages des Yeux bleus, l’érotisation des corps emprunte donc des chemins
détournés : le corps est érotique en tant que ligne, couleurs, habillement. L’éroticité apparaît donc

28 Georg Simmel, Philosophie de la modernité, Paris, Payot, 1989, p.208-209


29 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.196
30 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.197
31 Jean Pierrot, Marguerite Duras,op. cit., p.326

19
dans une matière non charnelle, dans une surimpression faite au corps, confinant parfois à la sym-
bolisation. D’où cette inscription assez abstraite des personnages durassiens, qui apparaissent sou-
vent comme des formes un peu vagues, des contours, et qui sont érotisés comme tels. Finalement, le
corps est à déchiffrer comme érotique là où précisément il s’évanouit : dans sa surface, dans ce qui
le déborde, hors de lui-même. Le corps érotique durassien se constitue dans le paradoxe d’une éroti-
sation supra-corporelle, d’un "appel" du charnel hors de la chair.
Mais l’éros va peu à peu investir le corps charnel, infiltrer ses parties, telles des unités éroti-
ques à envahir.

DE LA DISSECTION A LA DÉSÉROTISATION

Il s’agit désormais de montrer comment l’éros va investir le corps comme un assemblage de


parties, dans lesquelles le désir va s’infiltrer aux dépens de la totalité érotique, "dissexion" qui dé-
tournera, de nouveau, l’éros du corps.

La main, métonymie du désir

La main est dans Les Yeux bleus le premier lieu du rapprochement charnel : « elle [la jeune
femme] l’invite [le jeune étranger] à la suivre, elle prend sa main, à peine résiste-t-il, ils se détour-
nent tous les deux » (p.12). La main tendue figure le désir de la jeune femme pour le jeune étranger,
la main acceptée en représenterait la réciprocité, ce que confirme le passage dans l’écriture des pro-
noms singuliers (sujet et objet, « elle », « l’ ») au « ils », pronom pluriel, figurant la fusion. Par op-
position, quelques lignes avant, les mains de l’homme seul qui observe les amants « sont accrochées
au bord de cette fenêtre, elles sont comme privées de vie, décomposées par l’effort de regarder,
l’émotion de voir » (p.12). On a d’un côté « la main », lieu de rencontre des amants et symbole du
désir partagé ; et de l’autre « les mains », plurielles, figurant la discontinuité, le désir du désir des
autres, la solitude… Dans la mesure où elle marque le passage de l’homme à l’animal, la main fonc-
tionne, de la même façon que le vêtement, comme lieu érotique privilégié, et ce, d‘autant qu’elle est

20
un lieu de contact : la « partie du corps humain servant à toucher et à prendre »32 -définition qui
pourrait elle-même paraître érotique-, et l’« instrument habituel de la caresse »33.
Dans Les Yeux bleus, la main semble porter le désir et la sensualité, ainsi dans la première
scène de rapprochement charnel entre l‘homme du contrat et la jeune femme : « il prend ses mains,
il les met contre son visage. (…) Elle le laisse faire avec les mains. (…) Il embrasse ses mains
comme il le ferait avec son visage, sa bouche » (p.20). Le baiser est d’abord celui des mains, mais
déjà sommeille en lui celui fait au visage, à la bouche, d‘où le lien entre la main et le désir d‘union,
que figurent notamment les mains ouvertes. En effet, celles-ci se donneraient à voir comme l’ex-
pression d’un éventuel désir d’"accueil", de contact, un appel peut-être –ainsi les mains ouvertes
dans la prière- : « Il regarde le sommeil, les mains ouvertes, le visage encore étranger, les seins, la
beauté, les yeux fermés » (p.23). On retrouve ici l’impression d’un érotisme de l’ambigu, dans cette
ambivalence entre la nudité, notamment des seins, et l‘ouverture des mains, qui figurent deux for-
mes d’offrande, face à l’impénétrabilité du visage (étranger) et des yeux (fermés). Cette fermeture
des yeux semble d’ailleurs réactualiser l’ambiguïté de l’ensemble, dans la mesure où elle pourrait
exprimer à va fois le "non" du refus, mais aussi celui du renoncement, et, de fait, l‘abandon –au
corps, au désir, à l’autre.
La main semblerait donc mimer le trajet du désir, ponctuant de ses multiples messages
l’évolution érotique : invitation, acquiescement, offrande, (premier) lieu de contact, union (méto-
nymique), solitude… Le désir, à travers la main, finit par infiltrer le corps entier : « Il embrasse ses
mains comme il le ferait avec son visage, sa bouche. (…) Elle lui donne sa bouche à baiser. (…) elle
dit : Vous embrassez son corps nu, sa bouche, toute sa peau, ses yeux » (p. 20). Cette phrase mime
un mouvement d’expansion et de resserrement du désir : oscillation entre l’ouverture du désir au
corps entier, à toute la peau, nue, et le resserrement sur la main, la bouche et les yeux. Le baiser fait
à la main contient la totalité du désir, en tension vers l’ensemble du corps.

Cependant, si la main donne à voir le corps comme sensible et sensuel, elle reste néanmoins
un objet de désir partiel, métonymique, localisé. Elle est donc non seulement écartée du sexuel,
mais, en tant que "fragment" du corps, elle est aussi menacée à tout moment par la submersion du
désir. On peut d’ores et déjà comprendre que, si l’érotisme trouve son étayage dans la sexualité, il
s’inscrit en deçà et au-delà du corps sexuel. L’érotisme durassien semble osciller entre une inscrip-

32Le Robert micro Dictionnaire de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1988, p.761.
Je souligne
33 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.155

21
tion dans une totalité extérieure au corps, générale, presque abstraite ("forme", silhouette, teintes,
habillement), et une parcellisation de l’éros dans les détails, des éléments éparses du corps, ratta-
chés à une vague sensualité, sorte de sensibilité vacante, à la limite, parfois, de l’effondrement :
dans l’acorporéité -ainsi le détail que constitue l’accessoire-, et dans la tentation de la symbolisa-
tion. D’où le paradoxe d’un risque de désérotisation à l’endroit même de l’érotisation, que celle-ci
soit globale, surimprimée au corps, ou parcellaire.
Un corps morcelé

En effet, on observe que le regard a tendance à fragmenter le corps. Il se fixe la plupart du


temps sur des parties : « Il regarde (…) les mains (…), le visage (…), les seins (…) les yeux. Il re-
garde les jambes (…) les bras, les seins » (p.23) ; « les yeux, les mains, l’esprit. Le corps (…) la
peau qui recouvre. / La bouche (…) les lèvres » (p.24)… A l’intérieur de chaque description, les
unités du corps sont l’objet d’une redite, qui ne peut que creuser leur apparition en tant qu’objets
autonomes, séparés du reste du corps, « des bouts de corps » 34, pourrait-on dire à l’instar de Michel
de Certeau.
Non seulement le corps se donne à voir, dans les descriptions, comme « morcellement, dé-
cohésion, désagrégation »35, mais « la prolifération des descriptions » elle-même « manifeste le dé-
sir de morceler le corps » 36 , remarque Danielle Bajomée. D’où la répétition de la description de
l’homme du contrat aux pages 13 et 25, mais aussi celle de la jeune femme -du vêtement, toujours
le même, à la nudité-, et enfin celle du jeune étranger (p.11, p.64…), dont l’image global du corps
est particulièrement déstructurée par celle, omniprésente des « yeux bleus cheveux noirs », depuis
le titre lui-même. L’ablation des articles et de toute conjonction de coordination entre les deux
groupes nominaux crée un effet de fusion absorbant la totalité du corps : il est « le jeune étranger
aux yeux bleus cheveux noirs » (p.11, 13…).
Certes, on pourrait voir, parfois, dans cette parcellisation du corps, un « démembrement éro-
gène », selon l’expression de Stéphane Guégan à propos du voyeurisme pictural : « loin de l’étalage
du ou des corps, (…) le tout et la partie : le désir est volontiers métonymique, sélectif, cannibale : il
s’intensifie à mesure que l’œil explore en découpant son objet »37. Ainsi pourrait-on lire au premier

34 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », in Écrire, dit-elle, op. cit., p.259
35 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, Paris, Editions universitaires, 1989, p.11
36 Ibid., p.57
37 Stéphane Guégan, Ingres érotique, Paris, Flammarion, 2006, p.67

22
abord l’attachement du regard sur les seins, par exemple dans La Maladie de la mort : « Curieuse-
ment les seins sont bruns, leurs auréoles, presque noires. Vous les mangez, vous les buvez » (MM,
p.26).
Mais en réalité, dans les textes durassiens, la fétichisation du désir est plus proche d’un
émiettement du désir, confinant à sa disparition. « Elle est allongée (…), droite, ses seins au-dehors
de son corps, beaux, du marbre blanc » (p.110). Le détachement a moins ici pour effet de les éroti-
ser que de les pétrifier dans une érotisation symbolique (lisses, marbre blanc…), proche d’une
« impersonnalité du sein », qui ne serait plus « que le représentant sans qualité du sein en géné-
ral »38 , selon les mots de Jean-Claude Kaufmann. Ainsi, on aurait l’impression d’une sorte de cor-
poréité anonyme : les seins sont « au dehors [du] corps, beaux » (p.110), ce qu’on retrouve dans
l’évocation de « la naissance des seins, là où ils cèdent sous leur poids, accrochés aux charnières
des bras » (MM, p.29). Ici, la parcellisation nous plonge dans une matérialité proche de la physique,
avec cette idée du « poids » catalyseur d’une sorte de basculement.
Si la fragmentation du corps donne parfois l’impression de s’inscrire dans une fétichisation
source de désir, elle s’éloigne inévitablement du corps érotique. Ainsi, dans le passage suivant,
l’exploration fantasmatique du corps aboutit à un effacement de celui-ci, emporté par l’immatériali-
té du temps :

(…) il [l’esprit] le parcourt tout entier [le corps de la femme], et de telle sorte que cha-
cune des parties témoigne à elle seule de sa totalité, la main comme les yeux, le bom-
bement du ventre comme le visage, les seins comme le sexe, les jambes comme les bras,
la respiration, le cœur, les tempes, les tempes comme le temps. (MM, p.27)

L’éroticité semble se dissoudre dans un corps finalement moins érotique qu’anatomique, qui
ne serait qu’un « assemblage de parties solides »39. Le regard porté sur le corps féminin semble ain-
si se fixer sur des fragments et la façon dont ils sont reliés à la totalité : « il le parcourt tout entier, et
de telle sorte que chacune des parties de ce corps témoigne à elle seule de sa totalité… » (MM,
p.27), « les formes sont souples, leurs enchaînements sont invisibles » (YB, p.24). Ce regard qui dé-

38 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.152


39Article « anatomie », in Le Corps, par Eva Levine et Patricia Touboul, Paris, Garnier Flammarion, « Cor-
pus », 2002, p. 201

23
structure pour recomposer l’ensemble, répond à l’effet d’étrangeté, voire de dissémination angois-
sante, que représente le corps féminin : « Vous la regardez. / (…) ses jambes sont d’une beauté qui
ne participe pas à celle du corps. Elles sont sans implantation véritable dans le reste du corps »
(MM, p.21). Le regard de l’homme se fixe sur des parties du corps de plus en plus précises et loca-
lisées du corps de la femme, vidées de toute féminité : les « enchaînements » des « formes » (p.43),
« les attaches des membres » (p.43), et non plus les membres eux-mêmes, « les tempes » (« et sous
la peau de ses tempes calmement le flux du sang qui bat, ralenti par le sommeil » YB p.23 ; « les
tempes, les tempes comme le temps », MM p.27), ou des points situés « là, au bas du cou, dans les
réseaux du cœur » (p.118).
On se rapproche d’une démarche anatomiste, dont l‘objet est « la structure morphologique
du corps »40, depuis la dissection jusqu’au quadrillage quasi mathématique de celui-ci : « Il la re-
garde. (…) Et du front jusqu’aux pieds, cette parité du corps à partir de l’axe du nez, de la bouche,
dans le corps tout entier cette redite, cette répétition égale des cadences et de la force et de la fragili-
té » (p.77). D’où cette impression d’une déstructuration du corps : « Des mots viennent à la bouche,
ceux de la dislocation des formes sous la peau qui recouvre »41 (p.24). Par conséquent, si le corps
de la femme s’offre comme paradigme du féminin, « il s’agit d’un paradigme en pièces », observe
Madeleine Borgomano : « le corps féminin est donné en morceaux »42.
Le corps de la femme s’efface, non seulement comme érotique mais aussi comme sexué :
« de la bouche entrouverte une respiration sort, revient, se retire, revient encore. La machine de la
chair est prodigieusement exacte » (MM, p.38). Cette impression, chez Duras, d’un corps érotique
absorbé par un corps anatomique à la limite de l’asexualité, se confirme dans le regard de la jeune
femme sur le corps de l’homme. En effet, celui-ci s’inscrit également dans une écriture du déchar-
nement : « Elle le regarde [l’homme du contrat] (…). Le corps est nu, les jambes sont celles longues
et maigres d’un adolescent » (p.72). Le sexuel semble être gommé dans cette façon de ramener
l’homme à l’adolescent par la maigreur du corps. Ainsi, « morcelé, réduit, dissous, pétrifié, le corps
exténué finit par s’effacer »43 , remarque Madeleine Borgomano.

Chez Duras, observe Lola Bermùdez, « le corps ne semble pas senti mais examiné, ausculté,

40 Article « anatomie », in Le Corps, op. cit., p. 201


41 Je souligne
42 Madeleine Borgomano, « Le corps et le texte », in Ecrire, dit-elle, op. cit.,p.57
43 Ibid., p.59

24
analysé, scruté »44. Si l’homme cherche apparemment à approcher le corps dans sa féminité, afin
d’arriver au "prototype-femme", c’est dans cette mesure même qu’il s’en éloigne. Il va chercher à
cerner le féminin physiquement, localement presque, précisément là où l’éros échappe, s’effritant
avec la microscopisation du regard, étouffé par son resserrement. Mais peut-être le regard s’aven-
ture-t-il à cette fin dans l’exploration anatomiste du corps, précisément pour lui ôter son caractère
érotique, afin d’appréhender une féminité "objective". « Il regarde la force à travers la minceur, les
attaches de membres » (p.43). Ici, la tentation d’une objectivité gommant le sexuel se fait voir dans
l’épurement de la phrase, le choix du lexique géométrique (« droit », « côté », « formes », « à tra-
vers ») ou abstrait (« la force », « la minceur »).
D’où « cette façon d’aller à l’os, au plus pauvre de la phrase »45, selon les mots de Domini-
que Noguez, comme façon d‘accéder au plus pauvre –au plus essentiel ?- du Féminin. C’est en réa-
lité moins l’essence qui est recherchée par le regard de l’homme, que l’absence, le squelette du fé-
minin au sens propre -ainsi cette corporéité toujours plus lacunaire, "osseuse", décharnée. La parcel-
lisation du corps féminin semble répondre à une volonté de le déposséder de son pouvoir, d’en pul-
vériser l’éroticité, d’où cette idée d’une "dissexion" du corps féminin, à comprendre comme dissec-
tion au service d’une désexualisation. Le corps est réduit à « la machine de la chair (…) prodigieu-
sement exacte » (MM, p.38), au squelette, à un corps mort : « Le corps n’est pas tout à fait droit, il
verse un peu sur le côté, vers l’homme »46 (p. 24) - « il verse », c’est-à-dire il tombe sans aucune
résistance, abandonné à sa pesanteur de corps physique.
Or, l’éroticité sommeillant en puissance dans toute partie du corps sexué, on en arrive à un
morcellement du corps confinant à la mortification : « il se rapproche d’elle, il regarde l’endroit de
la phrase qui le ferait le tuer, là, au bas du cou, dans les réseaux du coeur » (p.118), comme si pour
effacer le corps érotique il fallait supprimer le corps. Equivalence qui n’est pas étonnante puisqu’il
y a une confusion entre la femme, le corps -« il est sûr de la vouloir ainsi (…), rien que le corps »
(p.25)-, et le corps sexuel, comme incarnation du sexe féminin –et, pour l’homme du contrat, d’une
sexualité (l’hétérosexualité). Ainsi, le corps de la jeune femme de La Maladie de la mort appelle à
la fois le désir sexuel et l’envie d’annihiler ce corps de désir : « il appelle l’étranglement, le
viol (…), le déchaînements des passions entières, mortelles » (MM, p.21).
L’investissement de l’éros dans le corps est donc peu à peu déplacé vers un « corps abstrait

44 Lola Bermùdez, « L’évidence impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) », in Margue-
rite Duras Actes du colloque international Valencia, op. cit., p.19
45 Dominique Noguez, « La gloire des mots », in L’Arc, n°98, p. 27
46 Je souligne

25
dont l’aspect désincarné se dit en des expressions un peu fade, dans une sorte d’épuisement du lan-
gage (…) devenu signe, puisqu’il se réfère à un ailleurs du corps »47, observe Danielle Bajomée. Par
conséquent, l’érotisation parcellaire du corps nous ramène vers le corps-signe, un corps abstrait et
anérotique. On en arrive au paradoxe d’un regard de désir qui, même au cours de son infiltration
dans le corps, finit par devenir un regard d’anatomiste, scrutant et examinant les moindres replis,
voire les cellules mêmes, d’un corps de plus en plus désincarné –et de ce fait désérotisé.
Finalement, remarque Danielle Bajomée, cette parcellisation pourrait n’être qu’une « dési-
gnation de l’inaccomplissement, de l’impossible totalisation du corps »48 , à l’image de l’impossible
fusion des corps. Morcelés sous l’effet d’un « regard comme béance, comme vision renvoyant à la
division » 49 , ils font voir « l’image douloureuse de l’arrachement », de « la coupure »50, et, en
creux, celle de la discontinuité entre les êtres, de leur impossible union. Mais, dans cette perspec-
tive, on remarque que le regard morcelant se double d’un regard plus large, embrassant, qui au con-
traire tenterait « d’effacer la séparation »51, de « [restaurer] illusoirement l’indivision » 52 : ainsi le
regard sur la nudité et la beauté.

La tentation de l’indivision

Le déplacement du regard parcellaire du corps à un regard plus global, embrassant le corps


dans son ensemble, donne à voir une tentative illusoire d’un retour au corps entier, « plein ». La nu-
dité s’offrirait « lisse depuis le visage jusqu’aux pieds » (MM, p.21). Elle se donnerait à voir comme
une forme de totalité, suffisante : « la femme, nue » (p.39), « elle est là, le corps rangé sur les draps
blancs, nue, dans la lumière » (p.63). Dans cette dernière phrase, l’adjectif « nue », dans la mesure
où il ne s’accorde pas avec le nom qui le précède (« le corps »), se réfère donc à la femme, dont il
devient à lui seul la métonymie, ainsi l’incise qui l’enserre. Cette nudité s’offre, paradoxalement,
dans une forme de neutralité. Tout d’abord, elle est dite mais peu décrite, ou de manière lacunaire,

47 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.57


48 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.57
49 Ibid., p.11
50 Ibid., p.13
51 Ibid., p.20
52 Ibid., p.58

26
abstraite. Ensuite, la nudité doit être effacée par le regard : « il faudrait que soit perçu ce non regard
des acteurs sur la femme de l’histoire » (p.38), jusqu’à devenir une sorte de "revêtement" indiffé-
rencié, effacé, neutre, au même titre que le vêtement, blanc, des hommes : « Les hommes seraient
en blanc. La femme, nue. L’idée qu’elle soit revêtue de la tenue noire a été abandonnée » (p.39).
On pourrait reprendre l’analyse que fait Jean-Claude Kaufmann du « premier corps de la
femme », « un corps étrange, une sorte de négation du corps », « celui que (…) l’on ne voit pas,
(…), caché aux regards par sa normalité. L’émotionnel explosible du corps féminin se résorbe alors
sagement jusqu’aux vertus de l’invisibilité (…) : l’exposition de la nudité rend le nu moins appa-
rent »53. Dans Les Yeux bleus, on assiste en effet à une exposition de la nudité conçue comme « né-
gation » (« il faudrait que soit perçu ce non regard »54 , p.38). Cette exhibition met donc en place
une sorte d’« invisibilité », un effacement du corps féminin, qui n’est plus qu’« un corps oublié »55,
oublié par le désir. La nudité de la femme s’établit, en quelque sorte, loin de la mise à nu, du dé-voi-
lement. Elle est niée, par cela même, comme appel du corps de l’autre, du corps à corps, comme
« annonce » de la dépossession de soi ouvrant à la fusion avec l’autre56. Aussi, le corps est nu, mais
se dénude rarement. Il offre sa plénitude anérotique de corps lisse, exposé, mais exposé à un non
regard. La menace inhérente à la nudité –menace de désir, de pulsion- est donc gommée dans cette
façon de concevoir le personnage féminin comme nu, et avec elle, inévitablement, c’est l’éroticité
du corps qui disparaît. Finalement, la nudité est emportée par un regard plus vaste encore, celui sur
la beauté, ainsi filtrée par le jugement esthétique avant le déclenchement de l’émotion, de l’atti-
rance, ou de la pulsion.
Comme la nudité, la beauté, permettrait au premier abord d’« effacer les perceptions morce-
lées du corps »57, selon les mots de Danielle Bajomée. Ainsi, « il regarde le sommeil, les mains ou-
vertes, le visage encore étranger, les seins, la beauté » (p.23). « La beauté » se donne à voir comme
un contenant qui rassemblerait les parties disséminées du corps érotique et, de fait, enrayerait
l’éparpillement du désir, une « force noyante comme éradication de la césure entre soi et soi, soi et
l’autre, soi et le monde »58. Elle apparaît souvent à la fin des descriptions, coulant le désir dans une

53 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.149


54 Je souligne
55 Jean-Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.155
56 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p.24
57 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.57
58 Ibid., p.16

27
entité autonome, générale, "suffisante" : « elle [la jeune femme] est là, mélangée avec les couleurs,
et l’ombre (…). Née comme ça. Avec ce bleu dans les yeux. Cette beauté. » (p.48). Ainsi, la beauté
est évoquée de manière toujours égale : abstraite. Il s’agit de « la beauté, « cette beau-
té (…), comme toujours, la beauté »59 (p.92-93). D’ailleurs, la beauté s’inscrivant, selon Jean-
Claude Kaufmann, dans « une tendance [à] la sublimation artistique de la nudité »60, on serait, dans
Les Yeux bleus, dans un double éloignement du corps : il y aurait sublimation d’une nudité déjà
désérotisée.
Mais celui-ci ajoute que « le désir prend forme en se coulant dans une perception de type
artistique »61 : « La beauté. / Il lui dit qu’elle est belle. Belle au-delà de ce qu’il a jamais vu (…).
Elle ne veut pas savoir ça, elle n’entend plus ce qu’on dit de cette calamité » (p.77). Mais, de par
cette force de désir qu’elle subsume, elle devient menaçante, « la beauté, lorsqu’elle déchire »
(p.92-93). En ce sens, si elle permettait une distance entre le corps sexuel et le corps effacé, elle est
encore par cela même trop "subversive", et va finalement être happée par l’abstraction. Ainsi, elle
est mythifiée : « Le corps aurait été long, fait dans une seule coulée, en une seule fois, comme par
Dieu lui-même, avec la perfection indélébile de l’accident personnel. (…) il est lisse depuis le vi-
sage jusqu’au pied » (MM, p.20-21). Se dessine ici un regard comme « un mouvement puissant,
continu, qui tente de dissoudre tout (…) : ce qui accroche le regard, ce qui pose question, ce qui
remplit d’émotion » 62, en reprenant les mots de Jean-Claude Kaufmann. Le regard du corps comme
beauté va ainsi confirmer, voire creuser, non seulement le détournement de l’énergie pulsionnelle,
mais aussi celui de l’éroticité elle-même.
En effet, remarque Eugénie Lemoine-Luccioni, « l’amour de la forme est négation de l’au-
tre en tant que sujet de désir »63 . Cette impression d’une contemplation "désérotisante" apparaît de
manière emblématique dans le regard que porte la jeune femme sur le jeune étranger : « La beauté
peut-être, elle était surprenante, incroyable. Il y avait aussi ça, cette beauté profonde qui avait l’air
d’avoir un sens, comme toujours, la beauté, lorsqu’elle déchire » (p.92-93). Non seulement l’objet
de désir est gommé derrière cette beauté mythique, mais le sujet de désir lui même est emporté par
cette abstraction, par « la puissante charge imaginaire qui (…) est occupée à poser des correspon-

59 Je souligne
60 Jean Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.175
61 Ibid., p.175-176
62 Ibid., p.155
63 Eugénie Lemoine-Luccioni, Partage des femmes, Seuil, « Le champ freudien », 1982, p.153

28
dances entre le corporel et le spirituel »64, à poser, donc, peser, penser. Le sujet est donc plongé dans
un espace où « l’esthétique et l’érotique se replient l’une sur l’autre »65, remarque Danielle Bajo-
mée. Par conséquent, si le regard de contemplation semblait redonner au corps sa totalité et rendre
possible le regard de désir, il finit par figer le corps érotique dans une abstraction quasi mythique, et
le vider, inévitablement, de son éroticité. Le regard des personnages durassiens sur la beauté fait
glisser le corps vers un « corps esthétique », s’infiltrant entre le corps effacé et le corps érotique,
afin de dévier l’élan pulsionnel et de détourner du sexuel66 . Ainsi, Eugénie Lemoine-Luccioni re-
marque ainsi que « contempler la beauté de la femme et ne pas consommer l’acte sexuel, sont une
seule et même chose »67.
Cette tentative de retour au corps érotique entier, « plein », se révèle donc faussée, emportée
vers des terrains passant outre l’érotisme : ceux de la banalisation ou ceux de la mythification. Si le
corps érotique est construit par le regard, dans l’imaginaire, dans Les Yeux bleus il s’agit d’un re-
gard paradoxal, qui en scrutant le désir sur le corps de la femme, en gomme le pouvoir érotique. Ce
paradoxe va être exacerbé par la mise au premier plan de l’anatomie intime des personnages.

L’anatomie anérotique

En effet, si c’est dans son lien avec le sexe, comme genre, sexualité et organe, que l’éroticité
du corps trouve cohérence et permanence -le corps étant sexuel, sensuel et érotique parce que
sexué-, on va pourtant observer un effacement du sexuel à l‘endroit même où le sexe, dans toute son
intimité et sa violence, apparaît. Parce qu’au cœur même de l’exhibition de l’anatomie intime, l’éro-
ticité et le sexuel lui-même vont se dérober. D’ores et déjà, les descriptions des parties précisément
sexuelles du corps, comme objet détachables, réitèrent le morcellement du corps. Celui-ci mettrait
ici en œuvre une sorte de scotomisation "désérotisante", voire "désincarnante", des parties sexuel-
les. En effet, celles-ci donnent d’abord l’impression d’archétypes sexuels, voire, selon Danielle Ba-
jomée, d’« allégories du motif de la séparation »68. Enfin, elles peuvent apparaître sexuellement in-

64 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur,op. cit., p.55


65 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur,op. cit., p.55
66 Jean Claude Kaufmann, Corps de femmes, regards d’hommes, op. cit., p.175-176
67 Eugénie Lemoine-Luccioni, Partage des femmes, op.cit., p.153
68 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.58

29
différenciés, voire désexualisées. Ainsi, on s’éloignerait à la fois du corps, de l’éros et du sexuel :

Il lui demande de dire comment était la verge de l’homme des masses de pierres. Elle
dit qu’elle ressemblait à un objet du début du monde, grossier et laid, qu’elle était pétri-
fiée dans l’état du désir, toujours pleine et dure, pénible comme une plaie. Il demande si
le souvenir était douloureux. Elle dit qu‘il était fait d‘une douleur très vive mais obscur-
cie par la jouissance. (YB, p.130-131)

Dans cette description apparemment ob-scène, à la limite de la pornographie -qui postule


l’exhibition du sexuel pour le sexuel-, le sexe semble paradoxalement échapper, s‘absenter. Tout
d’abord, il se donne à voir comme l’objet d‘un « souvenir » raconté par la jeune femme sur la de-
mande de l’homme, d‘où un triple enjambement, de l‘homme des masses de pierres à la femme, de
celle-ci à l’homme du contrat, et de celui-ci à celle-ci. Le choix des verbes, dont l‘action est uni-
quement langagière (« demande de dire », « dire qu’elle ressemble », « demande si », « elle
dit »…), recouvre d’ores et déjà la violence sexuelle inhérente à cette scène d’exhibition. Cette vio-
lence est d’autant plus atténuée du fait de son inscription dans le passé, d’abord individuel, puisqu‘il
s‘agit d‘un « souvenir » de la jeune femme quand elle avait treize ans, puis collectif, humain, uni-
versel, pour un éros ramené à sa primitivité, son essentialité et, enfin, au cosmos (« la verge … des
masses de pierres », « objet du début du monde », « pétrifiée », « toujours »). On s’éloigne d’ores et
déjà du désir, d’autant que le sexe se donnerait à voir comme un archétype érotique : « pétrifiée
dans l’état de désir, toujours pleine et dure », « objet du début du monde ».
Mais, peu à peu, c’est la différence sexuelle elle-même qui va être gommée, et, avec elle, le
sexuel. En effet, la seule mention explicite du phallus dans le passage est trouble, défaillante : la
symbolique virile -associant virilité et dureté-, apparemment affirmée dans chaque mots de l‘ex-
pression « la verge de l’homme des masses de pierres », est toutefois affaiblie par la prédomi-
nance de mots du genre féminin (trois mots sur quatre), et en particulier par le choix du syntagme
féminisant « la verge » pour qualifier l’organe sexuel masculin. Ce trouble mis sur le sexuel est ren-
forcé par le jeu des pronoms : « elle [la jeune femme] dit qu’elle [la verge] ressemblait à (…), qu’el-
le était pétrifiée (…), pleine et dure, (…) une plaie ». Le masculin s’efface sous le poids des « e ».

30
On peut évoquer l’analyse que fait Bernard Alazet de L’Homme assis dans le couloir69 : « le pro-
nom féminin (…) joue de son équivocité pour envahir le texte en lieu et place du masculin auquel il
se réfère de façon récurrente (.. .). Marqueur féminin qui dès lors joue de ses deux références –la
femme, le sexe masculin »70, ainsi dans le passage ci-dessus : « Elle dit qu’elle ressemblait (…),
qu’elle était pétrifiée (…) ». De fait, le masculin est paradoxalement gommé de cette exhibition,
« au point que, s’il y a mise en rapport -sexuel- dans ce passage, c’est entre elle et elle, scène d’une
rencontre lexicale au féminin d’où le masculin aurait été oublié »71 . Si le masculin réapparaît en-
suite, c’est en tant que « souvenir », donc comme passé, éloigné, lointain, et d’autant plus qu’il est
rattrapé par « la douleur » et « la jouissance » : « Elle dit qu‘il était fait d‘une douleur très vive mais
obscurcie par la jouissance »72 (p.131).
Finalement, l’archétype traditionnel de l’éros semble se fragmenter en plusieurs échos. C’est
l’impression que peut donner l’enchaînement des verbes (« demande de dire comment était ») et
celui des compléments du nom (« la verge de l’homme des masses de pierres »), qui créent un effet
d’éloignement du sexuel, un effet d’enjambement : du sexe d’un homme, à l’homme en général, et,
enfin, à la nature, au cosmos. L’éros pulsionnel s’éloigne, s’efface. Saisi par l‘ab-straction (« ob-
jet », « état », « plaie », « souvenir »), le sexe est peu à peu « pétrifié » -étymologiquement, changé
en pierre-, presque jusqu’à l’émiettement, étant emporté par les pluriels : « des masses », des « pier-
res ». Le sexe masculin est finalement ramené à une primitivité cosmique, quasi organique, végé-
tale, dont L’Homme assis dans le couloir est l’emblème : « Forme des premiers âges, indifférenciée
des pierres, des lichens, immémoriale, plantée dans l’homme autour de quoi elle se débat » (HAC,
p.23). D’où un éros ramené à la nature, une extériorité primitive : « l’homme, dirait-on, dans son
absence centrale, son irréversible extériorité » (YB, p.116-117).

Le sexe féminin va également exhiber un retour à un état originel, primitif, du sexe, état ou
« lieu commun » (p.51) à l’homme (la femme) et à l’animal, nous éloignant ainsi de l’érotisme :
« elle est une femme » (p.23), « responsable de cet état astral de [son] sexe au rythme lunaire et sai-
gnant » (p.53), « une eau trouble, sale, l’eau du sang » (p.51), « la cavité chaude du sang » (p.58)…

69Marguerite Duras, L’Homme assis dans le couloir, Paris, Minuit, 1980.


Passages de ce texte commentés par Bernard Alazet dans l’article cité : HAC, p.22-28
70Bernard Alazet, « « Elle marcherait, et la phrase avec elle », La phrase, le neutre, l’androgyne chez Mar-
guerite Duras », in Duras 1 Les récits des différences sexuelles, op. cit., p.36
71 Ibidem
72 Je souligne

31
Le sexe féminin est ici ramenée à une essentialité cosmique, dans ce parallèle -sommes toutes assez
classique- entre le cycle menstruel de la femme et celui astral, lunaire. D’où un éros ramené à la
nature, animale comme végétale. Ainsi, on trouve des paraphrases du sexe féminin comme « la vase
chaude du centre » (p.132), qui participe de cette liquéfaction d’un sexuel mêlé à « à l’eau du
sang », dans laquelle circule le désir : « - Je vous désire beaucoup aujourd’hui, c’est la première
fois. / Elle lui dit de venir. Venez. Elle dit que c’est un velours, un vertige (…), une eau trouble,
sale, l’eau du sang » (p.51). Si l’éros rejeté du corps devient corps physique, c’est en tant que corps
végétal –qui végète, pourrait-on dire, ainsi « le sexe étale » (p.37)-, en tant que pure matière. Il finit
par devenir, dans La Maladie de la mort, « la nuit noire (…) La nuit noire, c’est là », « dans le creux
de ses jambes écartées » (MM, p.52). D’où cette idée d’un « sexe enfoui » (MM, p.29) : dans les
profondeurs de l’érotisme.
Ainsi, le dévoilement de l’anatomie des personnages se donne à voir comme un mouvement
d’extirpation d’un éros des tréfonds qui, à peine surgi, se pétrifie jusqu’à l’effritement. De fait, là où
l’on semblait basculer dans la pornographie, le texte se craquelle, des fissures déposent sur le sexuel
un trouble, une distance, qui nous en éloignent. La tentation de l’abstraction est telle, dans les Yeux
bleus, qu’elle ne pourrait qu’aboutir à son autodestruction, libérant l’« éros du début de la vie »73,
« la pulsion fondamentale » -de vie et de mort-, un éros originel, indestructible, qui en ce sens ne
peut déserter le texte durassien. Mais c’est dans cette mesure même que le roman, en exhibant le
sexe dans sa matérialité organique et primitive, semble nous éloigner de l’érotisme, en tant que pan
spécifiquement humain de la vie sexuelle, où l’individu s’affranchit des besoins de son espèce et, en
ce sens, de l’animalité. Les Yeux bleus nous fait alors entrer dans les limites de l’érotisme, là où il
est rattrapé par la pulsion et l’animalité.
Un corps animal ?

Du corps anatomique, le corps érotique semble gagner un corps animal, pulsionnel. En effet,
plus les personnages se haussent hors du corps, plus ils sont condamnés à redescendre et, après
avoir voulu écarter l’éros, à le subir dans tout ce qu’il peut avoir de violent et de pulsionnel : les
contours de l‘humain sont pulvérisés. Au plus profond du rejet de l’éros, c’est le corps qui ressort,
une corporéité presque animale, par exemple dans le sommeil : « il va à elle, il déroule les draps, il
la trouve chaude à l’intérieur, à dormir » (p.32). Si le sommeil se donne à voir comme une fuite -du

73 Voir « éros », in Encyclopédie philosophique universelle, Vol. II, Les notions philosophiques, Dictionnaire,
t.I, op. cit., p.830

32
désir, de l’autre, de soi-, c’est dans cette fuite même que l’attirance des corps va se révéler, sorte de
pulsion confinant à l’animalité :

Parfois, dans la distraction, les corps s’approchent et se touchent et il se produit un ré-


veil léger mais aussitôt recouvert par le sommeil (…). Parfois elle se retourne, elle se
défend d’une menace extérieure, du cri d’un animal, du vent contre la porte (…). Par-
fois, vers l’aube, elle atteindrait des couches plus profondes d’absence. A peine la respi-
ration qui reste parfois. Parfois on croit à une bête endormie près de soi.
(YB, p.62)

L’effacement de l’éros nous mène à la limite de ce qui en lui ne peut être effacé : la pulsion pre-
mière. Il semble absorbé par un instinct tel qu’il transcenderait le sexuel, une sorte de faim animale,
sans objet, ou du moins sans autre objet que la dévoration elle-même. D’où une sorte d’autodestruc-
tion de l’éros sous le poids de la pulsion même :

(…) elle croit (…) qu’ils se tiennent déjà à la fin du monde, là où elles [les histoires
d‘amour] ne sont plus ressenties comme étant personnelles ni même peut-être humaines.
Des amours de collectivités, elle dit. Ça serait dû à la nourriture et à l’uniformité du
monde. (YB, p.99)

Ici, en plus de l’humain, c’est l’animal même qui se retire. Ne subsiste plus, en effet, qu’une « col-
lectivité » informelle, englobée dans « la nourriture et l’uniformité du monde », sorte de pré-anima-
lité larvaire, pluricellulaire, presque organique. L’éros durassien se donnerait donc à voir comme
inscrit dans l’idéalité d’une communauté pré-humaine. On en arrive à un assèchement progressif de
cet "éros-origine", qui perd sa substance, emportant avec lui êtres, espace et temps : « les heures se
vident de toute substance jusqu’à devenir des espaces nus, des sables de pure traversée »
(p.134-135).
Le mouvement de réinscription de l’éros dans la pulsion se fait donc de manière d’autant
plus forte et intenable qu’il avait été effacé dans le morcellement du corps. Mais cette extirpation de

33
l’éros des profondeurs nous confronte aux limites de l’érotisme : son autodissolution, son propre
anéantissement dans un retour aux origines et à l‘animalité… On en arrive à une forme d’extrémité
de l’éros, déchiré entre sa propre "pulsionnalité" et une tentative de dépassement de celle-ci dans la
symbolisation et l’abstraction, déchirement qui rend le corps érotique toujours plus contraint, étouf-
fé et menacé d’effacement. Pourtant, il ne disparaît pas du texte durassien.

En effet, l’éroticité va renaître là où elle avait été gommée du corps : « le corps n’est pas
tout à fait droit, il verse un peu sur le côté, vers l’homme » (p.24). Là où l’on a pu voir une matéria-
lisation anérotique du corps, on remarque que le corps de désir ne disparaît pourtant pas : n’y a-t-il
pas, dans cet abandon du corps à sa pesanteur, un abandon de la femme à son désir, « vers l’hom-
me » ? Si le corps habillé fait érotiquement signe, le corps brut, non médiatisé par le vêtement -en-
tre autres choses-, ne peut retenir la force érotique qu’il subsume, ainsi cette nudité paradoxale : « la
bouche est légèrement entrouverte, les lèvres sont nues » (p. 24), « ses yeux dévoilés noyés dans les
larmes. Des yeux qui la font nue » (p.20). Même dans la passivité, dans l’abandon au sommeil, il ne
peut échapper à son inscription dans un conditionnel sexuel : « Que ce corps dorme ne signifie pas
qu’il soit sans vie aucune. C’est le contraire. (...) Il suffit que l’homme pénètre dans la zone de lu-
mière pour qu’un mouvement brusque le traverse, que les yeux s’ouvrent » (p.24). On peut considé-
rer que l’Éros resurgit dans le verbe « pénétrer », et dans la référence au « mouvement brusque [qui]
le traverse », qui pourrait autant désigner le mouvement de l’homme, le choc qu’il provoque sur la
femme, et, peut-être, la poussée du désir.
Chez Duras, les personnages sont "en corps" et les corps sont des "tensions vers", en attente
de désir, désirants ou désirés. Mais le lien entre le désir, le corps et l’être est chaotique, tortueux.
L’érotisation leur échappe, du fait d’une "pulsionnalité" trop grande peut-être. D’où, également,
l’inévitabilité de son retour au corps. Celui-ci, même anatomique, est toujours quelque part guetté
par le mouvement du désir, mais un mouvement incertain. De fait, l’éros ne déserte pas complète-
ment le corps. Il est arraché, certes, à celui-ci, mais il revient le traverser. Il s’agirait moins, finale-
ment, dans Les Yeux bleus, d’une désérotisation au sens de suppression de l’éros, que d’un dépla-
cement de celui-ci.

L’éros hors corps

34
Étant sans cesse extirpé de son propre milieu, le sexuel est semble-t-il récupéré par d’autres
espaces "asexués", moyen d’infiltrer l’éros dans toutes les strates du texte, sans que jamais celui-ci
ne soit trop affirmé. De manière finalement caricaturale, l’éros glisse des corps humains aux corps
physiques : « cet état astral de mon sexe au rythme lunaire et saignant » (p.53) ; « la description du
décor, de l’odeur sexuelle » (p.21). Ce choix de l’adjectif « sexuel » n’est-il pas une façon de trans-
poser dans le décor l’éros traversant les personnages ? En effet, ce déplacement ancre le sexe dans
la réalité de la scène, voire dans sa matérialité, puisqu’il s’agit de l’odeur, tout en le déplaçant du
corps sexué vers les corps physiques, ce qui permet d’atténuer la sexualisation. L’érotisation du dé-
cor est très fréquente chez Duras : « Et déjà, étalé devant la ville, baies et vitres ouvertes, entre la
nuit rouge du couchant et la pénombre du parc, le hall de l’hôtel des Roches » (p.9). On pourrait
parler d’une dialectique du rouge et noir, qui colorent le désir et les sexes eux-mêmes. En effet, on
peut penser au rouge et noir du sexe féminin (« le sexe (…) saignant », YB, p.53 ; et « la nuit noi-
re », MM, p.52), évoqué par cela même menaçant insondable, impénétrable. D’où l’ambiguïté du
terme « pén-ombre », creusée par cette impression d’une contamination jamais tranchée des cou-
leurs "sexuelles" les unes les autres, ainsi successivement : « nuit »-« rouge »-« couchant »-« pé-
nombre ». Ainsi, l’érotique en noir et blanc est contaminée par un rougeoiement qui n’est pas sans
évoquer le désir : « elle dit qu’elle se souvient surtout du ciel rouge, à travers les rideaux fermés de
la chambre de l’hôtel des Roches où elle faisait l’amour avec un jeune étranger qu’elle ne connais-
sait pas, qui avait les yeux bleus et les cheveux noirs » (p.90). Le roman déploie une érotique des
couleurs finalement assez classique, qu’il épure toutefois jusqu’à la maigreur du symbole.
Aux côtés de celle des couleurs, se dessine une érotique des lieux, d’abord les lieux ouverts,
à l’image de l’abandon au corps et au désir : les « baies et vitres ouvertes », « la ville », et devant
elle, « étalé …, le hall » (p.9), qui fait écho au « sexe étale » (p.37), mais aussi à « la mer étale »
(p.40), alors « que déjà les eaux de la marée montante sont en train de se regrouper, que l‘évène-
ment est en cours » (p.40-41). De l’autre côté, les lieux clos vont davantage signifier l’enfermement
du désir –son empêchement ? ou la volonté de l’empêcher de s’échapper ? Le lieu dans lequel évo-
lue le roman, la chambre, est ainsi entouré d’un « mur (…) défini comme indestructible, bien qu’il
soit battu par la mer » (p.150), par « l’assaut des vagues », p.151). On peut évoquer « un lieu pa-
reillement fermé » : « le hall d’un hôtel au bord de la mer » (p.147), précisément celui où a lieu la
scène initiale. Celui-ci semble se recroqueviller avec le désir, que l’impossibilité étrangle : le hall
« étalé » devant la ville entre le rouge et le couchant, traversé par les personnages, ouvert, devient à
la fin « le hall (…) fermé de toutes parts » (p.136), lieu de l‘ultime repli : « il pourrait ouvrir le hall

35
et mourir là d‘une quelconque façon, ou y dormir dans la tiédeur de la serre » (p.137). L’espace
étant modelé par l’éros lui-même, il est donc inlassablement déformé par le désir, par les mouve-
ments de rapprochement charnel, et par la jouissance : « Autour d’eux [la jeune femme et l‘homme
de la ville], la chambre détruite », (p.143). Cette abolition de l’espace est décuplée quand l’union
est impossible : « La chambre ne sert plus à rien, tout est immobile dans la chambre » (p.104). Ces
lieux ouverts, ces lieux clos, l’érotique durassienne va les rapprocher, les mêler, les exposer à « l’as-
saut des vagues » (p.152) : le désir. L’éros est donc moins effacé que déplacé, dit autre, dit
ailleurs…

C’est ainsi qu’on peut comprendre la fréquence des métaphores, que le texte durassien ne
cesse de filer, par exemple le bateau –qui par ailleurs est également « un lieu fermé » (p.147). On
peut le comparer au Navire Night : « les mouvements du Navire Night devraient témoigner d’autres
mouvements qui se produiraient ailleurs et qui seraient de nature différente. / Les mouvements du
Navire Night devraient témoigner des mouvements du désir » (NN, p.33). De manière encore plus
nette, dans l’oeuvre durassienne, c’est le motif de la mer qui recouvre l’éroticité des corps : « l’idée
vous vient que la mer noire bouge à la place d’autre chose, de vous et de cette forme sombre dans le
lit » (MM, p.32). Dans Les Yeux bleus, la mer récupère le trajet du désir : « Il dit que c’est l’heure de
la mer étale, mais que déjà les eaux de la marée montante sont en train de se regrouper, que l’évè-
nement est en cours, qu’il va se produire vire maintenant et qu‘il passera inaperçu à cette heure-là
de la nuit » (p.40-41). L’ambiguïté entre la marée montante et l’entrée du désir se fait voir dans la
peur des personnages dont les « yeux se fuient, se détournent (…) pour colmater la peur » (p.41) :
« ça doit avoir trait à cette heure-là de la nuit, à ce changement de la mer, que même les passages
vont cesser, qu’ils vont être les seuls vivants de ce côté-là de la ville » 74 (p.41). La mer revêt parfois
une charge érotique extrême : « La mer est encore dans le noir, elle est très proche. Elle lèche le sa-
ble, elle avale, elle est douce, fluviale » (p.114). La sexualisation est à l’œuvre, et avec elle une vio-
lence symbolique qui sera déplacée, étouffée par la métaphore. D’où un parallèle fréquent, chez Du-
ras, entre les eaux de la marée et le flux du sang, dans lequel on peut voir le flux du désir : « ce bruit
à travers la pierre, on dit que c‘est celui de la mer, alors que c‘est le bruit de notre sang »
(p.108-109). La mer récupère le retrait du désir, l‘« absence écrasante » (p.62) de la femme à son
propre corps, telle « une bête endormie » (p.62) : « C’est la mer insomniaque qui est là, très proche
des murs. C’est bien sa rumeur, ralentie, extérieure, celle qui porte à mourir » (p.63). L’éroticité du

74 Je souligne

36
corps est ainsi emporté dans le flot de la mer, liquéfiée, à l’image du sexe féminin, mais aussi des
yeux bleus du désir : « les yeux sont d’un bleu très sombre, ils se décolorent avec le soir et alors ils
ne sont plus qu’obscurité limpide et sans fond » (AS, p.153).
La métaphore de la mer trouve elle-même un prolongement dans l’image du bateau, amenée
elle-même pas à pas : « Il ne l’a pas vu arriver.
C’est un bateau de plaisance » (p.114). Le pronom « l’ » n’a de référent que rétrospectivement, ma-
nière fréquente chez Duras d’ouvrir l’imaginaire érotique (ainsi, également, le saut de ligne), de
suggérer que « ça » va arriver (p.81), « quelque chose » (p.66), « difficile de dire quoi » (p.79)… Et
les choses peu à peu se précisent : « Le bateau tourne et passe le long de son corps, c’est comme
une caresse infinie, un adieu » (p.115). Les éléments naturels ou matériels deviennent ainsi eux-
mêmes des corps, des éléments de désir, voire d’un rapprochement charnel -d’où l’idée de « caresse
». On glisse donc de la mer à « l’évènement en cours » -le désir ?-, qui pourtant « passera inaper-
çu ».

Enfin, le temps -chronologique et météorologique- va être le relais de la mer dans ce trajet


du désir. Celui-ci est en effet identifié à un moment temporel (« cette heure-là de la nuit », un « é-
vènement », p.41…), qui sera retranscrit "physiquement" : « la nuit est à son terme, partout limpide
et noire, la lune a disparu. (…) c’est l’heure (…) de la marée montante » (p.40). Seul le soleil pour-
rait dire la fulgurance de l’apparition du désir :

- Le soleil passe au ras de la mer.


Une flaque de soleil est apparue sur le bas du mur de la chambre, elle vient de dessous la
porte d‘entrée, elle est grande comme une main, elle tremble sur la pierre du mur. La flaque
vit à peine quelques secondes. Sa disparition est brutale, elle est arraché à sa propre vitesse,
celle de la lumière. Il dit :
- Le soleil est passé, c’est arrivé et c’est fini. (YB, p.42)

De la même façon que « le soleil passe au ras de la mer », le désir frôle les personnages, comme s’il
ne pouvait entrer en eux qu’à peine, (« à peine quelques secondes », « [arraché] à sa propre vites-
se »), ailleurs (« sur le bas du mur de la chambre », « de dessous de la porte d’entrée »), ou sous une

37
autre forme : « le soleil passe », « la flaque (…) est apparue », « tremble », « vit quelques secon-
des », disparaît brutalement, « le soleil est passé (…), c’est fini ». On peut penser à Moderato Can-
tabile, autre texte durassien hanté par la métaphore érotique : « Le magnolia entre ses seins se fane
tout à fait. Il a parcouru l’été en une heure de temps. L’homme passera outre au parc tôt ou tard. Il
est passé » (MC, p.139). Éclat éphémère, donc, très vite arraché au présent : « le soleil est passé,
c’est arrivé et c’est fini comme dans les prisons. / Elle remet la soie noire (…). Il ne sait plus rien »
(p.42-43). Le désir étant extérieur, fuyant et dépossédant, la seule façon de l’approcher semble être
de le faire glisser dans le décor, de le transposer dans l’espace temporel et physique dans lequel les
personnages évoluent. Mais le désir va emporter avec lui l’espace et le temps, dans lequel il se lo-
geait, happés par son mouvement incessant, « de pure traversée » : « les heures se vident de toute
substance jusqu’à devenir des espaces nus, des sables de pure traversée » (p.134-135).
Ainsi, la métaphore tire l’éros vers une matérialité autre que sexuelle : celle des objets (la
soie noire, les draps blancs, le miroir…), de l’espace (le mur, « les masses de pierres… ce côté-là de
la plage (…) » (p.102-103)…), du temps, de la couleur, de la lumière, de la nature, du cosmos…
L’érotisme infiltre tous ces espaces, s’emparant de leur propre substance pour la faire signifier, ex-
primer, façon d’évoquer le sexuel tout en le disséminant, travesti par la représentation, le symbole,
le signe. Par conséquent, le roman nous confronterait à un corps de désir inexprimable, irreprésen-
table, ou seulement symboliquement, hors du corps. Cette dépossession entraîne un reflux de la pul-
sion dans le corps, mais tellement violent que l’érotisme se retire. Ainsi, pourrait-on dire du corps
de désir chez Duras : « Chaque jour ce corps vient. Comme soumis, comme plié à la soie du silence
– hanté par l’étreinte mais libre, souverainement étranger aux forces qui l’éreintent. (…) Si résis-
tant qu’il ne peut naître qu’hors de soi »75, écrit Daniel Dobbels.

En conclusion, dans Les Yeux bleus, l’éroticité ne semble pouvoir que traverser le corps, se
déployer hors de lui, dans la forme, les couleurs, le vêtement, ou autres détails fonctionnant comme
stimuli érotiques… Si le corps est érotique, c’est donc en tant que signe. Mais cette symbolisation
l’entraîne hors de l’éros, entre l’incarnation d’archétypes et l’asexualité du corps anatomique. En
effet, lorsqu’il réussit à pénétrer le corps, l’éros évolue ainsi entre un corps anatomique et anéroti-
que, et un corps foncièrement pulsionnel, animal, qui l’éloigne également de l‘érotisme. Pourtant, ni
le corps ni l’érotisme ne semblent disparaître du texte durassien. Celui-ci découvre un écartèlement

75Daniel Dobbels, « Des livres illisibles, entiers cependant », in La Nouvelle Revue française, Mars 1998,
n°542, p.99. Je souligne.

38
des forces du corps, du désir, et du mouvement qui les fait se rejoindre, de telle sorte qu’elles ne
peuvent s’entrecroiser que difficilement, de manière chaotique. On en arrive à un éros proche de
celui de la psychanalyse, qui le définit comme « l’essence pulsionnelle de l’amour »76, et à un corps
de désir impossible à exprimer ou à représenter, déchiré entre érotisation et désérotisation.
Cette impossibilité à faire voir le corps de désir va être éclairée par la pensée du désir lui-
même. En effet, celui-ci est traversé par des contradictions qui minent les personnages, leur corps et
l’érotisme lui-même : des contradictions entre fantasme et réalité, manque et jouissance, possible et
impossible…

II]

L’ÉROTISME

DE L’IMPOSSIBILITÉ
76 Voir « Eros », in Encyclopédie philosophique universelle, Volume II, Les notions philosophiques, Dic-
tionnaire de philosophie occidentale, t.I, op. cit., p.830

39
Éros, dans la mythologie grecque, était le Dieu de l’amour, peu à peu identifié « ce qui a
trait à l’amour physique, au désir et au plaisir sexuels »77. Mais dans Les Yeux bleus, l’amour et le
désir sont tout à fait improbables, et semble-t-il souhaités comme tels, ce qui compromet également
la possibilité du plaisir. L’érotisme serait-il alors l’expression d’un éros défaillant, invalide, stérile ?
Tout d’abord, il s’agit de montrer comment le désir durassien évolue entre deux « murs infranchis-
sables » 78 (NN, p.64) : le possible et l’impossible. Et c’est paradoxalement de l’impossibilité de
l’amour, que les personnages des Yeux bleus, finalement, semblent jouir.

LE DÉSIR, UNE TENSION ENTRE LE POSSIBLE ET


L’IMPOSSIBLE

Si le désir s’inscrit au premier abord dans un érotisme de l’ambigu, évoluant entre la pro-
messe et l’incertitude de la jouissance, cette logique d’un désir nourri d’ambiguïté, de doute, de
manque -au cœur de la philosophie du désir- est dans Les Yeux bleus cheveux noirs poussée à l’ex-
trême. Il s’agit de montrer comment l’éros se donne à voir dans le roman comme une tension jamais
apaisée entre le possible et l’impossible.

77 Le Grand Robert de la langue française, tome 3, Paris, Dictionnaires le Robert-Vuef, 2001, p.154
78 La citation de référence est : « Entre eux, ce mur infranchissable, aveugle » (NN, p. 64)

40
L’im-passe

La relation entre les deux personnages principaux, dans les Yeux bleus, se présente dès le
début comme tout à fait incertaine, l‘homme étant homosexuel : « il dit qu’il n’a jamais rêvé d’une
femme, qu’il n‘a jamais pensé à une femme comme à un objet qu‘on pouvait aimer » (p.31), désirer
ou toucher. Cette impasse est réaffirmée par le resserrement de son désir autour d’un homme parti
pour toujours mais qu’il s’agit de « ne pas oublier » (p.36). La jeune femme elle-même inscrit son
désir dans une forme d’impossibilité, bien que moins indépassable, dans l’indisponibilité en quel-
que sorte : « Elle dit qu’elle, elle est dans le désir de cet homme aux yeux bleus (…), rivée au désir
de lui seul, que ça ne fait rien » (p. 27). La relation est donc face à une double incertitude, mascu-
line et féminine.
Mais l‘homme « veut essayer à tout hasard de prendre le corps » (p.28), d’« avoir une histoi-
re » (p.30), ainsi dans La Maladie de le mort : « Vous dites que vous voulez essayer, tenter la chose,
tenter connaître ça, vous habituer à ça, à ce corps (…), à ce danger de mise au monde d’enfants que
représente ce corps » (MM, p.8). C’est dans cette perspective que l’homme des Yeux bleus propose à
la jeune femme « le contrat des nuits blanches » (p.79) : « il lui avait dit qu’il cherchait une jeune
femme pour dormir auprès de lui pendant quelque temps (…). Qu‘il voulait payer cette femme,
c’était son idée, qu’il fallait payer les femmes » (p.24). L’argent permet donc, au premier abord, la
relation, en donnant aux personnages un statut dans le désir : la jeune femme est « une femme
payée » (p.24), par un homme homosexuel, « celui qui a donné de l’argent » (p.33), pour qu’il
puisse disposer de son corps. On peut noter le contraste entre le pronom démonstratif mettant en
valeur l’homme -celle, précisément, de la richesse, du luxe (« vêtements trop chers, trop beaux »,
p.13), promesse de luxure-, et l’article indéfini, qui "désingularise" la femme, ramenée en définitive
au groupe des "prostituées", « une » parmi d’autres, parmi « les femmes ». « Un contrat de prostitu-
tion » est donc apparemment « posé comme postulat à une histoire entre un homosexuel et une
femme »79. « Vous dites que vous voulez essayer (…). Elle demande : Essayer quoi ? / Vous dites :
D’aimer » (MM, p.8-9). La jeune femme « n’est donc pas l’objet à atteindre mais le passage vers
une possibilité »80, remarque Lola Bermùdez.

79
Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras », in
Marguerite Duras 1, les récits des différences sexuelles, op. cit., p.40
80 Lola Bermùdez, « L’évidence impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) », in Margue-
rite Duras Actes du colloque international Valencia, op. cit., p.18

41
Pourtant, dès le début, l’homme des Yeux bleus repousse l’éventualité de l’amour, celui de la
jeune femme, mais aussi son propre amour pour elle, puisqu’il ne veut d’elle « que le corps » : « Il
dit qu’il est sûr de la vouloir ainsi, sans amour pour lui, rien que le corps »81 (p.25). Or, ce corps
lui-même qu‘il dit vouloir est l’objet d’un profond rejet : « Il dit : / - Je ne peux pas toucher votre
corps. (…) c‘est plus fort que moi, que ma volonté »82 (p.27). La reprise du thème du « vouloir »
met en avant une tension dans son rapport au corps de la jeune femme : il veut le corps seul, mais
cette même volonté ne peut rien contre son rejet du corps féminin, avec lequel le contact physique
est tout simplement impossible. « Il dit qu’il veut essayer (...). Il le fait (…). Il s’arrête (…). Il ne
bouge plus. Il dit : Ce n’est pas possible » (p.28). Non seulement l’impossibilité est à la fois mascu-
line et féminine, mais elle est redoublée dans la mesure où elle touche à la fois l’amour et le corps.
Ainsi, l’homme ne peut envisager la femme comme un objet de désir ou d‘amour, mais uniquement
comme l’objet d’un interdit à dépasser. Ou peut-être à ne pas dépasser. En effet, c’est moins le
corps lui-même que la présence, pourtant effacée, de ce corps, dont l’homme semble avoir besoin :
« il lui avait dit qu’il cherchait une jeune femme pour dormir auprès de lui pendant quelque temps,
qu’il avait peur de la folie » (p.24).
Le contrat de prostitution va de moins en moins se donner à voir comme le postulat d’une
relation érotique. Si le contrat et l’argent offrent un cadre à la relation, ces constructions sociales
vont en effet renforcer la distance des corps, en ajoutant à l’obstacle physique de l’homosexualité
une contrainte extérieure, sociale, et culturelle, d’où une distance supplémentaire entre les deux per-
sonnages et entre ceux-ci et leur propres corps et affects. Quand bien même le contrat perdait son
utilité, et sa justification, du fait de l’absence de l’homme, la jeune femme le respecterait, en raison
d’une soumission non à l’homme, ni à l’engagement, mais à l’argent : « Elle dit qu’une femme
payée reviendrait au même que s’il n’y avait personne » (p.25). L’homme qui paye est donc nié en
tant qu‘être, absorbé par l’argent lui-même. S’il peut être « personne », il n’est pas rien : il est au
moins « l’argent ».

Il lui demande pourquoi elle a accepté de venir dans la chambre. Elle dit que toutes les
femmes auraient accepté sans savoir pourquoi cette union blanche et désespérée. (…) Il

81 Je souligne
82 Je souligne

42
lui demande si elle veut partir de la maison. Elle lui sourit, elle dit que non (…), qu’elle
a du temps pour rester là. Je vous remercie mais non. Et puis, l’argent, je ne suis pas
indifférente. (YB, p.31)

Ainsi, de la même façon, « c’est ce qu’elle sait de cet homme [l’homme de la ville], qu’il doit être
riche et qu’il ne travaille pas lui non plus » (p.125), qui semble intéresser la jeune femme. L’éro-
tisme est relégué dans une sphère incertaine, où c‘est avant tout l‘argent qui compterait, avant la
raison, avant la conscience, avant l’autre. « L’argent est donné pour quoi ? Que paye l’argent ? »,
demande une des voix du Navire Night, « L’histoire d’amour peut-être ? » (NN, p.50). Ou l’impos-
sible histoire ?
En effet, « l’argent, vous le pensiez, devait confirmer la mort et vous m’aviez payée pour ça,
pour ne pas vous aimer » (p. 81-82). D‘où un contrat de prostitution paradoxal, où ce « quelque
chose [qui] est payé dans l’histoire » (NN, p.50) serait « l’impossible désir. L’im-passe »83 . Ainsi,
« on crée les conditions d’impossibilité du possible »84, écrit Danielle Bajomée : l’argent assurerait
l’impossibilité du désir de la femme, tout en figurant pour l’homme la possibilité du désir hétéro-
sexuel -qui serait alors unilatéral-, une fiction de désir… Les deux personnages principaux s’inscri-
vent donc dans un cadre très improbable, où le contrat clôture la distance et où « l’argent rémunère
l’impossible désir »85, impossibilité qui va paradoxalement nourrir l’imaginaire érotique.

Si Duras remarque que la prostitution –du moins telle qu’on la conçoit habituellement- nous
plonge « dans un périmètre duquel l’érotisme est complètement banni, d’une misère, d’une pauvreté
érotique » (P, p.43), dans Les Yeux bleus, la prostitution va au contraire nourrir le désir et participer
de l’érotisme. En effet, le contrat, malgré tout, offre un imaginaire érotique à la relation. Si
l’homme a pu voir dans l’argent le moyen de mettre à distance la jeune femme et, de fait, le désir,
celle-ci semble au contraire ne pas être atteinte pas « ces stratagèmes » :

83
Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras », in
Marguerite Duras 1, les récits des différences sexuelles, op. cit., p.40
84 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur,op. cit., p.34
85
Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras », in
Marguerite Duras 1, les récits des différences sexuelles, op. cit., p.40

43
(…) à la fin de la nuit, c’était trop tard pour que je refuse. Ça a toujours été trop tard
pour ne plus vous aimer. L’argent, vous le pensiez, devait confirmer la mort (…). Et
moi, à travers tous ces stratagèmes j’ai seulement vu que vous étiez très jeune et vos
histoires d’argent n’ont servi à rien. (YB, p.81-82)
La jeune femme avance soudain la possibilité d’une inutilité de l’argent, qui deviendrait paradoxa-
lement facultatif à la prostitution : « Il lui demande si elle est une prostituée. (…) - En quelque
sorte, mais je ne fais pas payer » (p.16). La jeune femme s’inscrit ici elle-même dans la prostitution,
mais une prostitution para-doxale (au sens étymologique : contraire à l’opinion commune), qui se
passerait d’argent, qui n’aurait pas besoin d’argent.
En effet, « elle [la jeune femme] est riche » (p.67) et vient manifestement d‘un milieu aisé
(« comme vous l’imaginez sans doute, j’ai derrière moi une éducation qui aurait dû me faire croire
que vous étiez un voyou », p.80) ; « elle lui apprend qu’elle a démissionné de son poste de profes-
seur. Il crie contre elle. (…) Ce n’est pas moi qui vais vous entretenir, n’y comptez pas. Elle
rit beaucoup beaucoup et il finit par rire avec elle » (p.82). Ce rire témoignerait d’une distance avec
l’argent, ainsi dans Le Navire Night, « l’argent parait sans fond. Risible » (NN, p.57). Mais juste-
ment, c’est en s’éloignant du besoin qu’il va prendre de la valeur : « l’argent, je n’y suis pas indiffé-
rente » (p.31), affirme la jeune femme. « L’essentiel c’est l’argent » (NN, p.49), dira une des voix
du Navire Night. L’argent semble se rapprocher du désir d’autant qu’il s’écarte du besoin, devenant
désirable… et porteur de désir : « il [l’homme du contrat] sait qu’elle est riche, il sait détecter ces
choses-là. Il lui dit que, s’il se mettait à l’aimer, ce serait surtout à cause de ça, surtout, de sa ri-
chesse, de sa folie » (p.67). Ainsi, l’argent devient peu à peu un catalyseur éventuel de désir : « loin
de s‘effectuer sous la contrainte matérielle, la prostitution participe avant tout d‘un fantasme », écrit
Chloé Chouen-Ollier86, et c’est en cela qu’il s’avère « essentiel ».

D’où un retournement du cadre de prostitution. Si le rôle de prostituée "définit" la jeune


femme au début du roman, moyen trouvé par l’homme de "délimiter" son pouvoir (« rien que le
corps », p.25), il perd peu à peu sa substance devant la montée du désir de la femme et de son em-
prise sur l’homme : « Il ne pleure que lorsqu’elle est là, dans ce lieu qui est à lui seul et qu’elle a
envahi. Il ne pleure que dans ce cas, qu’elle soit là alors qu’il voudrait qu’elle ne soit là que lors-
qu’il l’ordonne » (p.57-58), « Le geste de tuer, de quitter pour toujours, (…) c’est elle qui le ferait »
(p.59). Cette fantasmatisation de la place, voire de l’emprise, de la jeune femme, nous projette donc

86
Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras », in
Marguerite Duras 1, les récits des différences sexuelles ,op. cit., p.40

44
dans un espace où les rapports de pouvoir subsumés par la prostitution défaillent, troublés par le
désir, l’imaginaire, jusqu’à la confusion : « - Vous vouliez dire que payer le temps passé dans la
chambre c’était du temps perdu. Perdu par une femme ? Il se souvient mal d’abord, puis il retrouve.
- Du temps perdu pour l’homme aussi, du temps qui ne servait à rien pour l’homme » (p.104), « il
veut frapper le corps qui dort d‘un faux sommeil, qui trouve comment s‘y prendre pour désobéir,
voler l‘argent » (p.118). Ainsi, l’érotisme se donnerait à voir comme une « oscillation pendulaire
entre le « sans amour (…), rien que le corps » (p.25), et cet amour qui du corps aime l’absence »87 :
« vous regardez la forme suspectée (…) Vous ne regardez plus rien. Vous fermez les yeux pour vous
retrouver… » (MM, p.35-36), « elle appelle le meurtre cependant qu’elle vit. Vous vous demandez
comment le tuer et qui la tuera » (MM, p.37), « vous vous dites qu’elle devrait mourir » (MM, p.30).
Cette ambivalence du vouloir entre le « rien que le corps » et le « plus rien » du corps, se
découvre certes chez l’homme, mais aussi, toutefois de manière moindre, chez la femme. En effet,
celle-ci clame qu’« elle aime qui la fait jouir (…), qu’il est pour elle n’importe qui, comme elle
pour lui » (YB, p.55-56), donc, en un sens, elle affirme le « rien que le corps » (p.25). Mais, juste
avant, « elle lui dit que c’est lui son véritable amant » (p.55), « un faux amant, un homme qui
n’aime pas » (p.86), qui « ne peut pas » (p.45), ni l’amour ni le corps, « il ne peut rien faire de pa-
reil avec une femme » (p.45), « que depuis toujours c’était sans doute lui qu’elle voulait aimer »
(p.86)… D’où le désir ambivalent d’« une absence dans la présence même »88 du corps : « de ce
corps vous voudriez partir, vous voudriez revenir vers le corps des autres, le vôtre » (MM, p.16-17).

De fait, on en arrive à un contrat dans lequel l’argent attire les personnages l’un vers l’autre,
tout en maintenant entre eux une irréductible distance, qui est paradoxalement indispensable à la
relation, ce que va confirmer le cadre érotique triangulaire dans lequel ils s’inscrivent.

Le duo-trio : un système érotique paradoxal

En plus de l’ambivalence du contrat de prostitution, la relation des deux personnages princi-


paux se fonde sur un recours fantasmatique quasi-systématique à un tiers absent, conçu paradoxa-

87Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.53.


L’italique se réfère à Youssef Ishaghpour, D’une image à l’autre, La nouvelle modernité du cinéma, Paris,
Denoël/Gonthier, 1982, p.249
88 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.25

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lement comme seule possibilité d’arriver au "couple" : « un jeune étranger aux yeux bleus cheveux
noirs » (p.11). Ce tiers fictif apparaît d’abord masqué, dans le pronom indéfini « on » : « On appelle
tout à coup dans l’hôtel. On ne sait pas qui. / On crie un nom d‘une sonorité insolite (…), de con-
sonnes méconnaissables, d‘un t par exemple ou d‘un l. (…) les gens attendent comme une explica-
tion qui ne viendra pas » (p.11) ; « on ne sait pas a crié ce mot qu’on ne connaissait pas sauf en ceci
qu’on croyait avoir entendu qu’il venait des ténèbres de l’hôtel » (p.12). Le fantasme du duo-trio est
à l’origine du contrat de prostitution, ainsi les aveux de l‘homme : « il dit (…) qu‘il a perdu la trace
de quelqu‘un qu‘il aurait voulu revoir » (p.15), « quelqu’un (…) qu‘il voulait revoir coûte que coûte
même au prix de sa vie. Que c’était ainsi qu’il était » (p.17), « Il lui dit [à la jeune femme] : Restez
avec moi » (p.15), « l’image est là (…), fixe. Je me suis enfermé avec vous dans cette maison pour
ne pas l’oublier. Maintenant vous savez la vérité » (p.36).
Les deux personnages principaux sont en fait tous deux suspendus au désir du même per-
sonnage : « Elle dit qu’elle, elle est dans le désir de cet homme aux yeux bleus dont elle lui a parlé
dans ce café, rivée au désir de lui seul » (p.27) ; « il lui dit qu’un seul et même étranger était cause
de leur désespoir ce soir-là » (p.146). Le jeune étranger se donne à voir comme un personnage fugi-
tif, qui n’apparaît dans l’action qu’au tout début du roman, mais inlassablement rappelé comme
image, objet des souvenirs et des fantasmes des personnages : « il s’agit d’une image fixe qui reste-
ra là jusqu’à votre départ » (p.110). Si l’enfermement des deux personnages dans l’espace de la
chambre, huis clos du roman, est séparation physique d’avec le tiers perdu -le jeune étranger-, il
permet paradoxalement le rapprochement, dans l’imaginaire, avec celui-ci :

Avec elle enfermée avec lui dans la chambre il n’est pas tout à fait séparé de lui, de cet
amant aux yeux bleus cheveux noirs. (YB, p.40)

La première partie de la phrase, redondante et circulaire (l’homme est enfermé avec elle,
elle-même enfermée avec lui), donne l’impression d’une interdépendance sans ouverture, entre les
deux protagonistes, dans laquelle la convocation du tiers absent va ouvrir une brèche, sorte d’exté-
rieur salvateur -au premier abord- pour le couple. D’où l’écho contrasté des deux adjectifs (« en-
fermée » et « séparé »), chacun renvoyant, de manière ambiguë, à un même pronom masculin,
« lui », au référent pourtant différent : « elle » est « enfermée avec lui » (l’homme de l’histoire), et

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« il n’est pas tout à fait séparé de lui » (le jeune étranger). L’ambiguïté de la distance entre les figu-
res est rappelée par la répétition de la préposition « de », qui peut exprimer la séparation (étymolo-
giquement), comme le rapprochement (« de lui, de cet amant… »), d’autant que cette répétition, à
valeur caractérisante (« de lui, de cet amant aux yeux bleus cheveux noirs »), crée un effet d’étire-
ment de l’image -à partir « de lui »-, creusé par l’emploi de l’adjectif démonstratif « cet », qui re-
double la désignation. Les jeux de symétrie de cette phrase, sa circularité, exhibent le caractère
« prodigieusement [exact] » (MM, p.38) du lien qui unit les personnages : ni rapprochement ni sépa-
ration, mais une éternelle distance, précise, triangulaire, à partir de la figure du jeune étranger. Ain-
si, au moment où le rapprochement est évoqué, la virgule intervient, façon de réitérer la séparation
au moment où l’on cherchait à l’enrayer.
L’homme « croit que c’est dans cette chambre (…) qu’il faut chercher le commencement de
cet amour » (p.40) : « l’histoire du jeune étranger (…) c’est à cause d’elle qu’il la garde » (p.98),
« il s’agit d’une image fixe qui restera là jusqu’à votre départ » (p.110). Si la compréhension de cet
amour subit pour le jeune étranger nécessite cette présence de l’amante qui en restitue la fiction,
c’est bien qu’une interdépendance -une équivalence?- est posée entre les trois personnages, de la
même façon que la jeune femme finit par elle aussi considérer le tiers fictif comme élément de la
relation à deux : « Elle dit aussi que l’amour peut aussi bien venir de cette façon, à écouter dire de
quelqu’un d’inconnu comment étaient ses yeux » (p.29) ; « elle dit que c’était son visage à lui
qu’elle caressait, mais que, sans doute sans s’en rendre compte, sans qu’elle le sache, elle avait
cherché un autre visage que le sien » (p.84-85).

Le tiers devient nécessaire, paradoxalement, au duo, figure absente dans laquelle peuvent se
rejoindre, à distance, fantasmatiquement, le désir de l’homme homosexuel et celui de la femme hé-
térosexuelle, ce désir inexistant -ou inassumé- directement :

-Jamais de désir pour moi.


- Jamais. Sauf -il hésite- dans ce café, quand vous avez parlé de cet homme que vous
aviez aimé, de ses yeux, le temps de le dire je vous ai désiré. (YB, p.29)

Il se donne donc à voir comme un personnage absent, effacé, et en tant que tel faisant le lien entre
les personnages, via les fantasmes, les récits… Le fantasme, expliquent Jean Laplanche et J-B Pon-

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talis, « ce n’est pas un objet qui est représenté comme visé par le sujet, mais une séquence dont le
sujet lui-même fait partie et dans laquelle les permutations de rôles, d’attributions sont possi-
bles »89. C’est pourquoi le tiers ne se donne pas à voir comme un objet aux contours nets. Au con-
traire, il va se constituer comme une figure volontairement floue, peu déterminée du point de vue
romanesque, autorisant de fait toutes les projections.
D’abord, la description de la scène initiale -la scène du hall de l’hôtel- est particulièrement
behaviouriste, éclairant seulement les positions et les jeux de regard des personnages, ce qui permet
une indétermination par rapport à l’intériorité -sentiments et désir- du personnage. Si le regard que
porte alors l’homme sur la femme et le jeune étranger semble unilatéral, rien n‘est clair : « il m’a
regardé. Il a découvert ma présence (…) et à plusieurs reprises il m’a regardé » (p.34). Ce sont les
deux personnages principaux qui font vivre l’image du jeune étranger dans leur mémoire, leurs fan-
tasmes et leurs récits, et de fait composent un personnage selon leurs propres projections et désirs.
Par conséquent, la figure du jeune étranger reste du point de vue du désir assez indéterminée, ou du
moins, toute détermination semble non définitive, en cours, ambiguë.
En effet, sa relation avec la jeune femme "l’actualise" comme hétérosexuel : « quand il [le
jeune étranger] s‘approche d‘elle, on s‘aperçoit qu‘il est plein de la joie de l’avoir retrouvée, et dans
le désespoir d’avoir encore à la perdre » (p.11-12), « elle l’avait réveillé pour qu’il la prenne enco-
re » (p.93), « il était mort de douleur d‘avoir à la quitter », (p.94), « il [l’homme du contrat] regarde
dormir celle qui a été pénétrée par le jeune étranger » (p.96)… Pourtant, cette hétérosexualité sem-
ble-t-il actualisée fait entrevoir des failles, une distance : « il avait ouvert les yeux, il n’avait pas eu
un geste. C’était elle-même qui l’avait pris, elle s’était fait pénétrer elle-même par lui » (p.93). Se
construit progressivement sous nos yeux l’image d’un homme à distance de lui-même, étranger à
son propre désir, absent. Cette indistinction progressive permet à l’homme du contrat de mettre en
scène une hétérosexualité "subie", "forcée", construite par la femme : « Il a rejoint une femme, cette
femme lui a fait un signe de la main, de le suivre. C’est là que j’ai vu qu’il ne voulait pas quitter le
hall. Elle lui a pris le bras et elle l’a emmené. Jamais un homme n‘aurait fait ça » (p.35). L’hétéro-
sexualité du jeune étranger est même présentée par l’homme du contrat comme un arrachement à
l’homosexualité : « elle l’a appelé justement parce qu’il me regardait avec cette insistance. Elle a dû
crier pour arriver à faire qu’il se détourne de moi. Tout à coup nous avons été séparés » (p.35), « la
femme l’avait emmené. Il [l’homme du contrat] avait fouillé la ville et la plage, il ne l’avait pas re-
trouvé, tout comme si cette femme l’avait emmené loin » (p.37). L’arrachement se creuse, s’ampli-

89 Jean Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, 1976, p.156

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fie dans l’imaginaire : « elle l’a emmené », « la femme l’a emmené », « cette femme l’avait emme-
né loin ».
La place du jeune étranger en tant que sujet de désir se donne donc à voir comme un enjeu,
une question flottante entre les deux personnages : « Il hésite. Il lui demande de le lui dire. Elle le
lui dit : - Non. Il aimait être avec des femmes »90 (p.92). La question du désir du jeune étranger est
ici tout à fait implicite, contenue dans un « le » sans lien anaphorique, comme s’il y avait trop d’en-
jeux, trop de possibilités, trop de projections, pour que cela soit dit. « Il dit la phrase de la prédica-
tion : - Tôt ou tard il serait venu à nous, ils y viennent tous, il suffit d’attendre le temps qu’il faut. /
Elle sourit, elle dit : - Lui ne serait pas venu dans le chambre » (p.92). Le tiers absent se donc à voir
comme une figure nécessairement floue, ne devenant sujet -fictif- de désir qu’à travers les deux au-
tres personnages ; en ce sens il est le lieu de toutes les projections, hétérosexuelles comme homo-
sexuelles.
Par conséquent, l’enjeu serait moins de le déterminer que d’entretenir son indétermination,
afin de laisser libre cours aux projections… et à la circulation du désir. « Elle dit que c’était cet
amour, celui pleuré par eux deux ce soir-là, qui était leur véritable fidélité à l’un l’autre, cela au-de-
là de leur histoire présente et de celles à venir dans leurs vies » (p.146), mais « qu’il est impossible
de savoir ce qui s’était passé, qu’ils étaient comme dans les crimes les témoins qui avaient oublié de
regarder » (p.147). Ainsi, remarque Danielle Bajomée, « avec Duras, l’amour se définit essentielle-
ment comme redoublement d’un autre amour, antérieur (…), extérieur, étranger à son propre vé-
cu »91.
Bien plus, « d’une certaine façon, l’amour ne se fait qu’à trois », avance Xavière Gauthier
(P, p.47). En effet, chaque duo se révèle inscrit dans un trio. Le tiers absent est une figure indispen-
sable au désir et au plaisir, une figure doublement vacante : comme individu de désir, et comme
personnage, puisqu’il va finalement emprunter de multiples visages, depuis le jeune étranger, jus-
qu’à l’homme de la ville et « l’homme des masses de pierre » (p.130). C’est en tant que figure mas-
culine absente qu’il est important, une absence paradoxale : il s’inscrit dans un espace-temps de
l’action autre que celui du présent de la chambre, à laquelle, dans cette mesure même, il donne une
réalité. Le tiers devient donc paradoxalement nécessaire et inséparable du duo, sorte de contenant,
de lieu de passage, dont la multiplicité nourrit, relance, et attise le désir : « Il lui demande comment
était la verge de l’homme des masses de pierre » (p.130), « elle sait que souvent il la regarde [la

90 Je souligne
91 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.30

49
jeune femme] (…). Surtout au retour d‘avoir vu cet homme de la ville » (p.131), « il dit que ça
l‘aide à supporter sa présence dans cette chambre, l‘idée de ça, d‘une femme qui attend un homme
de la ville » (p.112). Jamais le trio ne sera réuni, mais le désir circulera : « S’il le désire, elle viendra
avec sur elle le seul parfum de cet homme, demain, s’il le désire » (p.79).
Le roman donne à voir un « triangle qui se défait et qui se déforme » (P, p.47), voire une
sorte de superposition des triangles érotiques, d’où cet incessant glissement du désir et des figures
qui le composent : « il [l’homme de la ville] m’a demandé si quelque chose s’était passé entre vous
et moi. J’ai dit que non, que mon désir de vous grandissait toujours mais que je ne le vous disais pas
parce que vous éprouviez une grande répugnance à l’idée de ce désir » (p.100). D’où l’usage flou
des pronoms, qui permet un glissement de l’un à l’autre duo, pour une porosité des figures et des
couples, du désir comme de la jouissance : « cet homme connaît son existence, elle lui a parlé de
lui. Lui aussi jouit très violemment du désir qu’elle a pour un autre homme »92 (p.78) ; « je lui ai
demandé [à l’homme de la ville] de faire avec moi comme nous, nous aurions fait si la mort n’avait
pas pris notre esprit » (p.141) ; « elle [la jouissance] nous a emportés (…). / Les corps sont retom-
bés (…) / Ils étaient restés ainsi, les yeux fermés, longtemps, épouvantés. (…) / Longtemps ils
étaient restés séparés l’un de l’autre à pleurer » (p.142-143). Le pronom personnel pluriel semble ici
nous faire passer du « ils » que forment la jeune femme et l’homme de la ville dans l’union
sexuelle, au « ils » que forment les deux personnages principaux dans le récit et le fantasme de
celle-ci, glissement qui rendrait possible l’appropriation de la jouissance du duo initial par le se-
cond, dans l‘imaginaire.
Mais s’il permet la circulation du désir dans le couple, ce recours au tiers empêche en même
temps son assouvissement : impossible couple puisque impensable autonomie du désir et du plaisir,
qui ne peuvent que se transmettre, passer, mais non se partager. « Lorsque la passion se fixe, c’est,
dirait-on, pour ne s’échapper que mieux et s’emparer d’autres objets. En sorte qu’elle s’achemine
vers des lointains de plus en plus obscurs, jusqu’à heurter l’impossible »93, écrit Christiane Blot-La-
barrère. En effet, bien qu’elle puisse être considérée au premier abord comme une stratégie de dé-
passement des limites que représente l’homosexualité, pour l’homme et pour la femme, non seule-
ment dans la formation du désir mais aussi dans sa satisfaction, la fiction du trio enferme les deux
personnages dans une dépendance au tiers qui empêche précisément la formation du couple :
« c’était cet amour, celui pleuré par eux deux ce soir-là, qui était leur véritable fidélité l’un à l’autre,

92 Je souligne
93Christiane Blot-Labarrère, « Écrire, aimer, ou le malheur merveilleux », in La Revue française, Mars 1998,
n°542, p.126

50
cela au-delà de leur histoire présente » (p.146).
Les amants sont donc dépossédés du désir, du plaisir, et de leur propre relation : « elle lui dit
que cet autre homme la questionne aussi sur la chambre. Elle dit : Moi, en retour, je le fais aussi, je
lui demande d’où vient que vous sachiez si peu de vous-même » (p.121), façon de parler indirecte-
ment au destinataire présent, par l’intermédiaire du destinataire absent. Le duo-trio est donc un sys-
tème érotique bancal, puisqu’il permet le désir tout en le privant de sa "liberté d‘action" et de toute
possibilité de satisfaction. A l’impossibilité du couple répond celle du triangle érotique, tout à fait
idéal et construit dans l’imaginaire des personnages comme tel : jamais il n’est question de réunir
réellement les figures.
Ainsi, le désir comme relation duale de sujet à objet est remise en cause, par un triangle éro-
tique qui fonde à la fois sa possibilité et son "inviabilité". Le désir est devenu possible grâce au trio,
mais, par cela même, il ne pourra aboutir ni à l’union ni à la satisfaction : la découverte du désir
s’accompagne de celle, inévitable, de son impossible satisfaction, ni dans le duo ni dans le trio.
D’où une équivalence impossible : « leur véritable fidélité (…) un seul et même étranger
(…) cause de leur désespoir »94 (p.146). Mais les personnages vont chercher à se frayer un passage
dans l’impossibilité, « comme si c’était possible, il me semble pouvoir le faire, retrouver les cir-
constances…» (p.84).

Stratégies du désir de désir …

Si l’homosexualité et le trio qu’elle construit, dans Les yeux bleus, placent la relation, « cette
union blanche et désespérée » (p.31), sous le signe d’une stérilité indépassable, ils constituent pour-
tant son principe "vital". Se découvre ainsi, peu à peu, une dualité entre un Éros-pulsion de vie (en
psychanalyse, l’éros est « principe d’action, symbole du désir, dont l’énergie est la libido »95) et un
érotisme morbide. La relation entre les deux personnages principaux semble exister dans la mesure
même où elle est tout à fait improbable. Le désir de l’homme du contrat pour la jeune femme étant
au premier abord celui de dépasser "l‘interdit" homosexuel, il nous plonge dans un érotisme dont le
paradoxe tient au fait qu’il n’est pas désir d’objet (désir de l’autre) mais désir de désir. En effet, la
jeune femme n’est que « le passage vers une possibilité », selon les mots de Lola Bermùdez : « le
récit tente par conséquent d’énoncer les voies, les étapes à franchir dans un rapport (dans une ap-

94 Je souligne
95 Le Petit Robert 1, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1984, p. 683. Italique dans le texte.

51
propriation ?) avec l’autre (l’inconnu, l’étranger). Trois semblent être ces voies : le regard, la mort,
le sexe »96.
C’est tout d’abord dans le corps à corps que se joue le passage de l‘impossible au possible,
chaque tentative de rapprochement physique, sexuel, étant un mouvement rêvé du désir de désir au
désir effectif, et du désir à la jouissance. Il s’agit d’« essayer à tout hasard de prendre le corps »
(p.28), de le saisir précisément dans sa féminité, dans l‘espoir d‘une libération du désir, « sans re-
garder peut-être, parce qu’ici le regard n’a que faire » (p.28) : « en aveugle (…), il prend les seins,
les hanches, dans leur fraîcheur de peau nue » (p.28). Le rapprochement est physique, tactile, pres-
que animal, l’homme rejetant le regard, le sien comme celui de la jeune femme, parce que le regard
révèle la singularité, le lien à l’autre, l’attachement ou l’attirance, parce qu’il voit, parle, pénètre.
Ainsi, « il lui dit qu’il ne supporte pas qu’elle le regarde comme elle le fait. Elle ne le regarde plus »
(p.35). « Ce non-regard (…) sur le corps de la femme » (p.38) faciliterait le rapprochement physi-
que. En effet, il s’inscrit dans une négation "tactique", probablement inconsciente, du féminin, qui
permet d’approcher provisoirement le corps de la femme comme une forme, une matière, suscepti-
bles de provoquer le désir dans leur matérialité propre, coupée du genre, fiction d’un corps organi-
que asexué, qui vient atténuer le caractère menaçant de ce corps - résidant justement dans son ap-
partenance au féminin.
Pour appréhender le corps de la femme comme objet de désir, il faut donc, paradoxalement,
un passage à l’acte fondé sur la négation même du féminin. Mais lorsqu’ « elle caresse son visage,
(…) là où elle voudrait embrasser ; le visage résiste, les dents se serrent, le visage recule. La main
retombe » (p.47) : le corps de l’homme manifeste un refus de celui de la femme, ou, plus exacte-
ment, du désir de celle-ci, inconnu et menaçant. Le retrait de l’homme est particulièrement mis en
évidence par l’emploi de verbes construits sur le préfixe -re, exprimant un mouvement de retour, de
la part de l‘homme d‘abord (« résiste », « recule »), et ensuite de la femme (« retombe »). Face à
ces échecs, l’homme va adopter des "stratégies" d’approches du corps féminin, ainsi, dès le début,
dans La Maladie de la mort :

Vous dites qu’elle devrait se taire comme les femmes de ses ancêtres, se plier complè-
tement à vous, à votre vouloir, vous être soumise entièrement comme les paysannes
dans les granges après les moissons lorsque éreintées elles laissaient venir à elles les

96
Lola Bermùdez, « L’écriture impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) », in Marguerite
Duras Actes du colloque international Valencia, op. cit., p.18

52
hommes, en dormant - cela afin que vous puissiez vous habituer peu à peu à cette forme
qui épouserait la vôtre, qui serait à votre merci comme les femmes de religion le sont à
Dieu. (MM, p.10-11)

Les « conditions » (MM, p.10) au désir de l’homme seraient ici le silence, l’abandon, la soumission.
Les Yeux bleus est parcouru de ces demandes variées d’effacement en direction de la femme, et no-
tamment celle du sommeil –ici évoqué ici à travers les paysannes (« éreintées », « en dormant »…).
En effet, la femme des Yeux bleus est souhaitée non seulement passive, non désirante, mais encore
au bord de l’absence, en particulier dans le sommeil : « elle a aussi ce sommeil profond qui le déli-
vre de sa présence » (p.47). Le corps et le désir étant alors au repos, éteints, la jeune femme est
moins menaçante, et l’homme peut alors l’appréhender dans la "solitude", sans avoir à en affronter
l’altérité : « Il attend qu‘elle dorme. Il approche son corps » (p.131) ; « C’est alors qu’elle serait
supposée s’être endormie qu’il regarde (…) le corps (…). Le visage est défait. Il embrasse les yeux
fermés » (p.104) ; « Quand elle sera endormie de nouveau, tard dans la nuit, il le fera » (p.68). « Il
demande si c’est cette commande qu’il lui a faite de sa présence auprès de lui qu’elle appelle le
sommeil (…), à savoir qu’il désirait l’avoir près de lui mais cachée par le sommeil » (p.47).

Quand elle a été endormie, cachée dans les draps, l’envie lui est sans doute venue de se
servir de cette femme (…), d’en jouir de façon irrégulière, indigne. Mais il eût fallu
pour ce faire qu’elle soit morte. (YB, p.58)

Cette dernière phrase nous fait passer de la femme passive, endormie, à la fiction de la femme
morte, projection qui permettrait à l’homme d’accéder à un corps dont il serait le maître : celui du
cadavre, de la dépouille, un corps déserté et en ce sens livré à l’autre. Cette vision de la femme
morte permet à l’homme d’imaginer un rapprochement et une jouissance certes « indignes », mais
devenues possibles, du fait d’un corps féminin alors dépossédé de tout désir, de tout pouvoir, de
toute vie, et dans cette mesure même approchable -et désirable.
Le fantasme de la femme dormante ou morte, niée, effacée, est une façon « irrégulière, indi-
gne » (p.58), de détourner l’impossibilité première (de l’hétérosexualité), ainsi que la peur du fémi-

53
nin, et d’arriver ainsi au désir hétérosexuel. Mais l’aperçu de l’éventualité de celui-ci va relancer
des défenses nécessitant de nouvelles projections.

Les scènes de rapprochements physiques, qui sont des tentatives de dépassement de l’im-
passe première, se soldent la plupart du temps par un échec, non du désir mais de l’être : un rejet
brutal, un auto-empêchement, une autocensure, une peur quasi tétanique devant le désir soudain de-
venu possible. Ainsi, quand l‘homme essaie « de prendre le corps » (p.28), une forme de violence
érotique se révèle. De fait, « il s’arrête, surpris par sa propre brutalité. (…) Il ne bouge plus. Il dit :
Ce n’est pas possible » (p.28). L’érotisme, qui a pu se libérer un moment de la résistance homo-
sexuelle, fait donc face à une nouvelle impossibilité : celle que représente pour l’homme son propre
désir pour le corps féminin, jusqu’alors inexistant ou ignoré, et la violence inhérente à celui-ci. On
passe de l’impossibilité à envisager la femme comme « un objet qu’on pouvait aimer » (p.31), à
celle de se figurer soi-même en sujet de désir pour le féminin : le fait que cette autre sexualité se
découvre tout à coup possible, entraîne une redéfinition de l’être, qui, de fait, menace sa cohérence,
son intégrité.
Cette nouvelle impasse va être dépassée par une prise de distance de l’homme par rapport à
son propre corps -après l’avoir fait avec celui de la femme- et une dépersonnalisation de son propre
désir, façon de se libérer de la "responsabilité" hétérosexuelle. « Parfois vous restez là, vous dor-
mez là, dans elle, toute la nuit durant afin d’être prêt si jamais, à la faveur d’un mouvement invo-
lontaire de sa part ou de la votre, l’envie vous venait de la prendre une nouvelle fois »97 (MM,
p.18-19). Ne pouvant pas "assumer" le désir hétérosexuel, l’homme se livre au sommeil, à l’attente
du désir, telle une force en puissance qui se déclarerait à lui, pour un désir finalement subi –d’où la
tournure passive-, qui ne mettrait pas en jeu les fondements de son individualité. Ainsi, le futur pro-
jette l’homosexualité dans un espace incertain, irréel, dépersonnalisant, dans l’« involontaire »,
comme si le sujet se voyait agir à distance :

C’est un homme (…) qui attend de devenir, de dormir, qui attend de même la nuit, le
jour, le plaisir. Qui tout à coup est sur elle sans peut-être l’avoir décidé, distrait de lui-
même, hors de ses murs.
Il se retournera. Il recouvrira son corps avec le sien (…).

97 Je souligne

54
Là il reste sans bouger. Il attendra sa destinée, le vouloir de son corps. Il attendra le
temps qu‘il faudra. (YB, p.131-132)

Cette distance par rapport au corps pourrait se donner à voir comme une posture de totale réceptivi-
té, de soumission, presque, au corps. Mais cet oubli de lui-même, au lieu d’être désintégration -de
l’être par le désir et le corps-, consolide le personnage. En effet, il reste sujet défini par son amour
des autres hommes, ponctuellement traversé par un désir qui lui est extérieur, définitivement passa-
ger, sans devenir. De fait, le désir va devenir possible.

« Comme si le désir s’effaçait… » 98

Si ce désir de l’homme pour la femme se fonde sur une volonté de dépassement de l’impos-
sibilité hétérosexuelle il devient peu à peu possible, et même effectif : « Il la désire, elle, la femme
de ce café au bord de la mer » (p.136) ; « Ils se regardent. Ils se désirent » (p.144). Le cadre dans
lequel s’inscrit la relation n’est plus celui de l’impossibilité substantielle. « Il dit : Nous aurons un
souvenir de la soie noire, de la peur (…). Il dit : Du désir aussi. Elle dit : C’est vrai, de notre désir
l’un de l’autre dont nous ne faisons rien » (p.76). Le désir se donnerait finalement à voir comme
une latence impossible à concrétiser : « Il dit : (…) je ne peux pas faire autrement. C’est comme si
le désir s’effaçait quand je m’approche de vous. Elle dit qu’elle est aussi comme ça ces temps-ci »
(p.46). Au moment même où il agit comme « principe d’action », impulsant un rapprochement entre
les deux sujets, le désir disparaît, inhibé, prohibé.
L’érotisme semble donc évoluer entre la conscience de l’improbabilité de l’union et l’impos-
sibilité d’y renoncer, « comme si c’était possible, il me semble pouvoir le faire, retrouver les cir-
constances (…) et en même temps je sais que c’est impossible » (p.84). L’espoir irréductible d’un
dépassement des contradictions maintient l’attente, le désir de désir, et cette façon d’essayer, d’at-
tendre, « afin d’être prêt si jamais » (MM, p.18-19)… Ainsi, les personnages oscillent entre rappro-
chements -sortes de familiarisation moins avec le corps de l’autre qu’avec le désir lui-même- et re-

98 YB, p.46

55
culs, en réaction au désir aperçu.
D’où ces nombreuses scènes qui ouvrent l’imaginaire érotique, impulsent un espoir, une
attente, un désir, mais se soldent par un "ratage" amoureux : « Ils se rapprochent, presque à se tou-
cher. Ils se rendorment » (p.53). L’érotisme existe précisément entre la première et la seconde
phrase, dans cette séquence d’hésitation, d’attente, où sommeille l’idée qu’il pourrait se passer
quelque chose... suspens finalement toujours déçu, l’effectivité du désir faisant place à la possibilité
du plaisir, insupportable, « terrible » (p.93) :

Il la lève vers lui. Il embrasse sa bouche. Le désir, dans la défaite, fou, ils en tremblent.
Il se séparent. (YB, p.134)
Le saut de ligne figure tout l’horizon des possibles… et la peur abyssale qu‘ils représentent : « peut-
être l’idée du bonheur, l’épouvante (…) ou peut-être l’idée du désir, trop fort, terrible » (p.93), pré-
ambule à une union qui les annulerait. Celle-ci devient « un bonheur qu’il faut sacrifier de crainte,
de crainte qu’il ait un devenir » (p.136), un idéal à rêver et à entretenir comme tel :

Parfois, dans la distraction, les corps s’approchent et se touchent et il se produit un ré-


veil léger mais aussitôt recouvert par le sommeil. Dès lors qu’ils se sont touchés les
corps ne bougent plus. Cela jusqu’à ce que l’un d’eux se retourne et s’éloigne.
(YB, p.62)

C’est parce que l’union sexuelle doit demeurer « sacrifiée », fictive, que le désir ne peut être "vécu"
que fantasmatiquement ou inconsciemment, "à l‘insu" des personnages en quelque sorte, hors réel.
D’où l’impression de deux non-lieux : absence au corps, ou absence à la conscience. En effet, sitôt
le désir ressenti, la conscience le refoule, le corps se crispe, se resserre autour de la pulsion et l‘é-
touffe. L’érotisme réside donc dans la rencontre entre un désir en puissance et l’obstacle de la réali-
té, dans cette tension entre ce qui pourrait avoir lieu et ce qui n‘arrive pas, qui n’arrivera jamais, et
qui ne doit pas arriver.
En effet, on est devant une nouvelle impasse : celle du duo et du plaisir devenus possibles. Il
s’agit pour les personnages, finalement, de rester dans le désir de désir : derrière la volonté d‘« es-

56
sayer » (p.28), derrière l’ « envie d’aimer. D’aimer de désir fou » (p.146), se fait voir « l’envie de
retenir contre soi ce temps qui passe, visage contre visage, corps contre corps, serrés »99 (p.75) : un
« corps contre corps » qui évite le corps à corps –d’où cette immobilité. La volonté du dépassement
de l’impossibilité masquerait ainsi une volonté plus profonde, son contraire : celle d’entretenir
l’impossibilité. L’érotisme durassien s’ouvre donc sur un « amour de l’amour auquel se superpose
l’amour de l’impossible » 100 , remarque Danielle Bajomée. C‘est moins l’espoir d’un dépassement
des contradictions qui nourrit la relation que le maintien de la contradiction, et donc du désir, de
« notre désir l’un de l’autre dont nous ne faisons rien » (p.76), ou, du moins, rien d’autre que le lais-
ser à son impossibilité, pour mieux le faire durer.
Ainsi, Les Yeux bleus donne à voir un érotisme dont la substance même est l’impossibilité :
celle de la rencontre, et donc de la relation, entre l’homme du contrat et le jeune étranger ; celle de
la continuation de l’histoire, entre la jeune femme et le jeune étranger, « reparti pour toujours »
(p.91), et celle de l’amour, entre la relation de la jeune femme et l’homme de la ville (« il est possi-
ble qu’il éprouve pour elle un certain sentiment », mais « facile et sans lendemain », p.127). Enfin,
la relation entre les deux protagonistes à l’intérieur du contrat exhibe un glissement d’un désir en
tension entre le possible et l’impossible, à un désir inconscient d’impossible, vecteur d’une jouis-
sance-"limite", toutefois illimitée.

JOUISSANCE DE L’IMPOSSIBLE

Si l’érotisme se fonde traditionnellement sur un désir de l’autre comme voie d’accès au plai-
sir, il se donne à voir, dans Les Yeux bleus, comme un désir solitaire de désir, sans assouvissement,
pour une jouissance autoérotique et morbide.

De l’homosexualité fascinatoire à l’autoérotisme

99 Je souligne
100 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.34

57
L’échec des passages à l’acte dans Les Yeux bleus semble résider dans une quête autoéroti-
que latente des personnages durassiens. L’homosexualité, qui aurait pu (dû) être un obstacle à la
relation amoureuse, semble au contraire l’avoir "nourrie", dans la mesure où elle alimente l’imagi-
naire érotique féminin : « Elle dit qu’elle l’a su dès qu’elle l’avait vu (…), que ça ne fait rien, au
contraire » (p.27). L’ajout de l’expression « au contraire », en fin de phrase et de page, est signifi-
catif : il suggère que si l’homme avait aimé les femmes, la relation n’aurait pas eu, peut-être, cette
intensité, voire aucune réalité. L’homosexualité se donne donc à voir comme le fondement d’une
impossibilité paradoxale : elle est créatrice de la relation, mais d’une relation stérile. Exclue du dé-
sir de l’homme, la jeune femme expérimente donc un érotisme dont elle sait qu’il ne peut advenir.
On semble être passé d’un « érotisme de l’ambigu » (« contemporanéité d’un Oui et d’un Non es-
quissés »101, le « oui » étant espéré mais incertain, et peut-être même espéré incertain) à un "éro-
tisme de l’impossible" : certitude du « non », mais espoir irréductible du « oui », l‘un nourrissant
l‘autre, ou, peut-être, de manière encore plus paradoxale, espoir irréductible d’un « non » pourtant
assuré, l’érotisme se définissant alors comme une attente sans objet.
En effet, ce qui définit la relation comme improbable est aussi ce qui l’alimente et la fait vi-
vre. La contradiction première, le « non » fondamental, originel, premier, semblent être davantage
vécus sur le mode du magnétisme que sur celui du rejet. Ainsi, l’homosexualité masculine exerce
chez la jeune femme une véritable fascination : « Jamais cela [le désir pour une femme] ne vous est
arrivé ? / Jamais. (…) / - Jamais avec une femme, vous voulez dire. / - C’est ça. Jamais. / La dou-
ceur de la voix est définitive. / Elle répète, elle sourit : - Jamais de désir pour moi »102 (p.28). L’as-
pect insistant de l’échange semble, au premier abord, mettre en avant l’incapacité de la jeune
femme à accepter cette exclusivité du désir de l’homme, et le caractère définitif de celle-ci : « c’est
une chose terrible » (p.31). On peut penser que cette structure répétitive et circulaire appelle une
rupture, qui briserait justement cette circularité oppressante et apparemment stérile -ainsi ces ques-
tions-réponses, ponctuées par l’emploi récurrent de l’adverbe intensif et totalisant « Jamais », sorte
de relais à une conversation sans issue. Mais au moment où la rupture a lieu, où une issue se fait
voir, une brèche s’ouvrant dans l’homosexualité (« Sauf - il hésite - dans ce café, quand vous avez
parlé de cet homme que vous aviez aimé, de ses yeux, le temps de le dire je vous ai désirée », p.29),
celle-ci est vécue comme quelque chose de terrible : « Elle étale la soie noire. Elle tremble. Il dit
qu’il s’excuse » (p.29). L’aveu que la jeune femme semblait apparemment demander -« on ne peut

101 Georg Simmel, Philosophie de la modernité, op. cit., p.208


102 Je souligne

58
pas faire autrement » (p.29)-, et qu’elle provoque, est pourtant presque vécu comme une trahison,
que l’homme avait sans doute pressenti, d’où son hésitation (« sauf –il hésite-… »).

Si la relation représente pour l’homme « le passage vers une possibilité » 103, elle semble au
contraire représenter pour la femme le passage vers une impossibilité, qui fonderait la distance par-
faite. De fait, la jeune femme choisit d’oublier cet aveu de l’homme, source d’un potentiel boule-
versement, et de reprendre, presque avec les mêmes mots, cette conversation stérile, ou, du moins,
n’ayant d’autre objectif que d’installer l’impossibilité. D’où cette impression d’un échange relevant
davantage du chant amébée que du dia-logue, façon de revenir à l’état hypnotique du début :

- Jamais autrement ? Même pas le temps d’en douter ?


- Jamais.
- Comment en être sûr à ce point ?
- Pourquoi vouloir à ce point que je n‘en sois pas sûr ?
- Parce qu‘on ne peut pas faire autrement. (…)
- Ainsi, vous n‘avez jamais eu de désir pour une femme.
- Jamais. (YB, p.29-30)

Plus qu’une volonté d’un renoncement ou d’un retranchement de l’homme, cet interrogatoire trahit
le désir de la jeune femme de s‘imprégner d’une réalité qui l‘exclut - l’homosexualité de l’homme.
Et la jeune femme semble fascinée moins par l’homosexualité masculine elle-même, que par l’in-
compréhension qu’elle suscite en elle : « Elle dit : (…) on ne peut pas faire autrement. (…) On ne
peut pas le comprendre » (p.29), pourtant « elle ne lui demande pas s’il sait d’où vient cette difficul-
té de sa vie » (p.28). Au contraire, dans La Maladie de la mort, ce que demande la jeune femme,
c’est la répétition, l’affirmation de l’impossibilité : « Elle demande : Vous pleurez pourquoi ? (…) /
Elle répond tout bas : Parce que vous n’aimez pas. (…) / Elle vous demande de le lui dire claire-
ment. Vous le lui dites : Je n’aime pas. / Elle dit : Jamais ? / Vous dites : Jamais » (MM, p.44-45).
Ainsi, l’homme serait moins une présence érotique, tel un sujet ou objet de désir, qu’une « ostenta-

103 Lola Bermùdez, « L’évidence impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) », in Margue-
rite Duras Actes du colloque international Valencia,op. cit., p.18

59
tion de l’absence »104, selon l’expression de Danielle Bajomée : de son absence à l’érotisme -d’où
l’intensif « clairement ».
L’aspect répétitif, quasi incantatoire, des dialogues qui sont menés par la jeune femme, in-
vite à se demander si derrière le désir d’intérioriser l’indifférence de l’homme au féminin, ne se dis-
simule pas, peut-être, chez la jeune femme, celui de faire disparaître la figure de l’homme, pour
s’imprégner de l’absence du masculin, qui poserait celle du féminin. Les répétitions et les effets de
circularité donnent l’impression d’un refrain qui emporterait les mots et le sens, noyés dans la mu-
sicalité, ainsi dans La Maladie de la mort :

Elle demande : Vous n’avez jamais aimé une femme ? Vous dites que non, jamais.
Elle demande : Vous n’avez jamais désiré une femme ? Vous dites que non jamais.
Elle demande : Pas une seule fois, pas un instant ? Vous dites que non, jamais.
Elle dit : Jamais ? Jamais ? Vous répétez : Jamais. (…)
Elle recommence (…). Vous dites que non jamais. (MM, p.34)

La jeune femme serait moins fascinée par l’homosexualité que par sa propre "inutilité", sa propre
absence, ciment d’une solitude et d’une frustration irrémédiables, voire par sa propre obstination
dans une attente et un désir désespérés, qui permettraient à celui-ci de se régénérer alors même qu’il
paraît condamné. L’érotisme durassien se donnerait ici à voir comme un « lieu où l’on s’imagine
indéfiniment ouvert, vide, rivé à une fascination de l’absence, aimanté par sa propre absence »105,
observe Danielle Bajomée. Il y aurait en effet davantage auto-fascination qu’inter-rogation par rap-
port à l‘homosexualité de l‘homme : « Elle le regarde comme elle regarderait son image en son ab-
sence. (…) Elle regarde encore avec cette fixité » (p.29) ; « Elle est ailleurs, longtemps, seule. Sans
lui, elle le sait. » (p.30). On entre là, en un sens, dans la sphère de l’autoérotisme. « Narcisse, c’est
d’abord la parole qui non seulement se répète, mais s’articule aussi à seule fin de se commenter, de
se mettre en scène, en quelque sorte de jouir d’elle-même »106, remarque Michèle Montrelay. « El-
le répète, elle sourit : / - Jamais de désir pour moi » (p.28).

104 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.25


105 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur,op. cit., p.90
106 Michèle Montrelay, « Narcissisme », in Encyclopaedia Universalis, Corpus 15, Encyclopaedia Universa-
lis France S.A., 2002, p.856

60
Ainsi, la jeune femme apparaît suspendue à une incompatibilité qui nourrit le désir d’autant
plus qu’il le maintient dans l’écueil de l’inassouvissement, pour une jubilation tout à fait solitaire :
« Désirer ces hommes-là (…), peut-être l’amour était plus seul, plus pur, plus à l’abri des autres dé-
sirs, des erreurs de rencontre » (p.122). L’amour rêvé n’est plus rencontre d’un désir ou d’une jouis-
sance partagés, mais amour vécu « seul », « à l’abri » des autres, dans la pureté, la perfection du
cercle que représente le mouvement de soi à soi. L’érotisme durassien nous renvoie à cet espace
dont parle Emily L. dans sa lettre au gardien de phare :

(…) un endroit, une sorte d’endroit personnel, c’est ça, pour y être seul et pour aimer.
Pour aimer on ne sais pas quoi, ni qui ni comment, ni combien de temps. Pour aimer,
(…) pour garder en soi la place d’une attente, on ne sait jamais, de l’attente d’un amour,
d’un amour sans encore personne peut-être, mais de cela et seulement de cela, de
l’amour. (EL, p.135)

L’être aime à distance de l’autre et du désir lui-même, sorte d’attente qui doit demeurer attente.
C’est pourquoi, écrit Danielle Bajomée, « l’objet essentiel de l’attente se trouve excéder l’être, il est
conquête de l’Amour, et cette attente de l’Amour se trouve intimement liée à la quête de soi, ou à la
quête d’un état de soi qui fait passer, en un mouvement ininterrompu, du multiple, de l’éphémère à
l’éternité »107, éternité d’une circularité érotique ininterrompue.
Dans cet espace retiré, circulaire, apparemment clos, la présence de l‘autre est pourtant in-
dispensable, une présence qui consisterait en une création d’absence (d’amour, de désir). En effet,
énonce la jeune femme des Yeux bleus : « vous êtes cet amant pour cette raison que vous avez dite
que vous ne voulez rien » (p.106). Parce que cet état de non demande, de non désir et de non amour
dans lequel s’inscrit l’homme, donne à la femme l’assurance de l’impasse qui fonde son désir, qui
n’est pas désir d’union mais désir de demande, « de l’attente d’un amour (…) et seulement de cela,
de l’amour ». Il s’agirait donc d’un désir sans objet, et pourtant profondément dépendant d’objets,
d’images, de l’autre moins comme être que comme « rôle » (p.86), d’où ces révélations apparem-
ment contradictoires, qui s’entremêlent, à propos de l‘homosexualité. « C’est une chose terrible.

107 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.32

61
Jamais je n’aurais cru avant de vous connaître » (p.31), et pourtant « Il dit : / - Avant de me connaî-
tre c’était donc déjà moi. /- Oui, comme au théâtre le rôle, avant même de savoir que vous existiez »
(p.86). « Elle dit : Cette difficulté que vous avez, elle a toujours été là dans ma vie, inscrite au plus
profond de ma jouissance avec les autres hommes » (p.124) ; « elle lui dit que depuis toujours
c’était sans doute lui qu’elle voulait aimer, un faux amant, un homme qui n’aime pas » (p.86). Aus-
si, la jeune femme des Yeux bleus pourrait dire à l’homme du contrat, à l’image d’Emily L. qui dé-
clare au gardien de phare : « Je voulais vous dire que vous étiez cette attente » (« une attente (…) de
l’attente d’un amour, d’un amour sans (…) personne ») (EL, p.135). Ainsi, remarque Danielle Ba-
jomée, l’amour chez Duras « s’inscrit le plus souvent dans l’attente de l’amour », « dans un désir
diffus sans objet », et en ce sens serait moins un processus qu’un « foudroiement qui écrase la durée
»108, ainsi l’étalement in(dé)fini du désir et de l’amour : « vous resterez ainsi dans l’état de cet in-
connu de moi que vous êtes devenu, cela jusqu’à ma mort. Ne me répondez jamais », écrit Emily
L. (EL, p.135).

Les héroïnes durassiennes s’inscrivent donc dans un désir de « faux amants », absents ou
non désirants. Mais cette défaillance est créatrice d’une demande d’amour sans fin, au service d’un
idéal autoérotique : l’être s’abandonne au vertige d’un érotisme parti de soi pour revenir à soi, inlas-
sablement.

« Il sort sa jouissance de lui-même »109

On en arrive à un double érotisme de l’impossible, à la fois féminin et masculin, parce que


l’homme du contrat s’inscrit lui aussi dans une demande de demande, qui trouve son aboutissement
en lui-même. La description générale de l’homme de l’histoire découvre, d’ores et déjà, cette tenta-
tion autoérotique : « il serait dans une concentration très grande de son attention, intéressé par lui-
même au plus haut degré, tendu vers la salle comme vers lui-même. Il se présenterait comme
l’homme de l’histoire, l’homme, dirait-on, dans son absence centrale, son irréversible extériorité »
(p.116-117)110. Cette absence centrale semble être à la fois une absence aux autres et un retrait de

108 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.32


109 YB, p.108
110 Je souligne

62
soi-même, de sa propre « irréversible extériorité », ou en réaction à celle-ci. Parce que l’homme du
contrat semble se retirer de son propre corps pour vivre un érotisme fantasmatique, qui ne peut pas
advenir et, en un sens, ne doit pas advenir. En effet, il aime, d’un amour homosexuel, un homme vu
avec une femme, « dans le désespoir d’avoir (…) à la perdre » (p.12), un homme seulement
entr’aperçu, et définitivement inconnu, désiré comme tel. En effet, il semble aimer cet homme dans
la mesure même où il n’y aura pas de rencontre :

- Qui est-il ?
- Je ne sais pas. Je ne l’ai jamais su.
- Et pourquoi serait-il étranger ?
Il ne répond pas. Elle pleure, elle lui sourit dans les larmes.
- Pour qu’il soit reparti pour toujours ?
- Probablement. (…) Pour désespérer encore plus avant. (YB, p.91)

Le personnage du jeune étranger semble avoir été choisi -créé- par l’homme du contrat
comme étranger, s’agissant pour celui-ci de construire la fiction d’un homme perdu à jamais, néces-
saire à un amour fondé sur l’impossibilité : histoire sans rencontre, donc, en un sens, sans début ni
fin ; histoire sans objet réel, celui-ci étant avalé par le récit avant même d’avoir eu une contenance
romanesque ; histoire sans vécu, sans vie... C’est la séparation qui, paradoxalement, marque le dé-
but de l’histoire d’amour, fondatrice, définitive, jubilatoire : la séparation entre la jeune femme et le
jeune étranger, et celle, fantasmatique, entre les deux hommes. C’est donc l’impossibilité de la ren-
contre comme de l’union, d’un retour comme d’un aboutissement, qui fonde cet amour morbide, né
de la mort -symbolique- du personnage, du couple d’amants aperçus, et, surtout, de la rencontre.
L’amour du jeune étranger est moins une quête, un désir, qu’un déploiement dans l’impossibilité, et
toujours plus profondément. Ainsi pourrait-on dire à l’instar de Nancy Huston : « Pour pouvoir
l’« aimer », on a besoin que l’autre soit aboli, absent, dans le coma, endormi, au camp, mort, ano-
nyme, étranger, le plus loin possible »111.
L’homme s’inscrit en effet dans une double « union blanche et désespérée » (p.31). Tout
d’abord, l’homme du contrat est habité par la quête d’une image première -le jeune étranger-, trace

111 Nancy Huston, « Les limites de l’absolu », in La Revue Française, Mars 1998, n°542, p.18

63
d’un éblouissement, qu’il s’agit de faire vivre encore un peu en soi, ce qui ne peut se faire qu’en la
présence de la jeune femme : « je me suis enfermé avec vous dans cette maison pour ne pas l‘ou-
blier » (p.36), parce que « sans elle dans la chambre l’image resterait stérile, elle dessècherait son
cœur son esprit » (p.64). Mais cette figure qui lui permettrait de retrouver l’image première, est elle-
même l’objet d’un interdit, d’un rejet, d’une violence catalyseuse d’un nouveau désespoir. Ainsi, la
seconde quête désespérée dans laquelle s’inscrit l’homme, est celle du désir hétérosexuel, impensa-
ble, impossible, qui passe par la jeune femme. De fait, les deux interdits se superposent et rendent la
quête sans issue, dans la mesure où l’image première a besoin d’une image seconde, elle-même dé-
pendante de l’image première : « quand vous avez parlé de cet homme que vous aviez aimé (…) je
vous ai désirée » (p.29). Dans cette interdépendance étroite et tout à fait circulaire, on peut se de-
mander s’il y a un désir premier, si l’homme du contrat n’est pas finalement, comme le voit la jeune
femme, « plein d’images muettes, ivre de souffrances diverses, du désir de retrouver un objet per-
du autant que d‘en acheter un qu‘il n‘a pas encore » (p.65). Mais désirer ce qui n’est plus ou ce qui
n’est pas encore, c’est désirer le rien. D’où ce désir « plein d’images muettes » mais vide d’objet :
amour de néant, d’absence, du manque, de mort.
« Elle veut entendre comment il aimait cet amant perdu. Il dit : Au-delà de ses forces, au-de-
là de la vie. Elle veut entendre encore. Il redit. (…) Elle répète avec sa voix à lui : Au-delà de ses
forces, au-delà de la vie » (p.34). Moins qu’un renouvellement du topos de l’amour-passion, ce pas-
sage fait entrevoir, de nouveau, la fascination des personnages pour l’amour comme attente, dans
son aspect mortifère, son échec, sa stérilité. Parce que dans cet amour sans objet ni union, impossi-
ble, réside la possibilité d’une jouissance de l‘ « au-delà » : « au-delà de ses forces, au-delà de sa
vie », au-delà de l‘autre, et, surtout, au-delà de l’assouvissement, dans l’inassouvissement.
Ainsi est décrite la jouissance de l’homme : « Il pleure des sanglots. (…) Il appelle un
homme, il lui dit de venir, de venir près de lui en ce moment même où il va jouir à la seule idée de
ses yeux » (p.108). La jouissance se donne ici à voir comme une expérience autoérotique tout à fait
fantasmatique, "déplacée", détournée, semble-t-il, du corps vers les yeux, l’« idée », l’image - dont
l’indétermination apparente (« un homme ») amplifie d’ailleurs l’effet de "vacance" érotique.
L’union ne pouvant avoir lieu que dans l’imaginaire, les yeux deviennent le lieu de rencontre fan-
tasmatique, et fantasmé : le désir s’infiltre dans les yeux de l’objet désiré, et la jouissance semble
jaillir des yeux mêmes du sujet désirant. En effet, l’acte de pleurer semble se confondre avec celui
d’éjaculer (« il pleure des sanglots. Il sort sa jouissance de lui-même », p.108), confusion fréquente
chez Duras, ainsi, de manière tout à fait explicite, au début de La Maladie de la mort : « …au ha-

64
sard de ton sexe dressé dans la nuit qui appelle où se mettre, où se débarrasser des pleurs qui le
remplissent » (MM, p.7). La jouissance est en quelque sorte substantifiée par cette insistance sur les
pleurs.
D’où le lien entre l’autoérotisme et cette érotique des larmes, lien perceptible dès la pre-
mière mention du mot « sexe » dans le roman : « Pourquoi l’argent ? (…) Elle dit : Pour aussi dor-
mir sur le sexe étale. Elle finit la phrase du livre : Et pleurer là aussi quelquefois » (p.37). Dès le
début, les personnages sont projetés dans un érotisme morbide, d’où cette image d‘un « sexe étale »,
immobile, sans mouvement, qui ne pourrait accueillir que le sommeil ou les pleurs de l’autre, ersatz
du liquide séminal qui ne peut sortir. Mais ces pleurs sont moins l’effet d’une douleur de l’impossi-
bilité que d’une jouissance de celle-ci, dans la mesure où elle permet, justement, l’autoérotisme,
ainsi à la fin de La Maladie de la mort : « quand vous avez pleuré, c’était sur vous seul et non sur
l’admirable impossibilité de la rejoindre à travers la différence qui vous sépare »112 (MM, p.56).

L’homme du contrat s’inscrit donc dans une double « union blanche et désespérée » (p.31),
source d’une jouissance autoérotique morbide. Plus qu’une mise en scène des corps et du désir,
l’érotisme est donc pour chacun d’eux, « l’expérience d’une détestation de son sexe, et de son
corps, et de sa vie » 113 (p.48), une expérience autoérotique du désespoir. Et pourtant, le roman sem-
ble faire voir une possibilité de jouissance partagée, à l’intérieur même de l’autoérotisme.

La possibilité d’un autoérotisme partagé ?

Ces larmes, qui mettent en scène à la fois l’impossibilité de l’union et le déplacement de


celle-ci dans l’autoérotisme, emportent les personnages vers la possibilité d’une jouissance parta-
gée. Ainsi, le dialogue des deux personnages sur l’impossibilité elle-même (celle de la relation entre
l’homme du contrat et le jeune étranger), est ponctué par des pleurs, qui semblent incarner une sorte
chronologie du désir et du plaisir :

Elle se tait longtemps. Elle pleure. (…)

112 Je souligne
113 Je souligne

65
Il pleure à son tour. Il se tait. (…)
- Et pourquoi serait-il étranger ?
Il ne répond pas. Elle pleure, elle lui sourit dans les larmes.
- Pour qu’il soit reparti pour toujours ?
- Probablement.
Il lui sourit lui aussi dans les larmes.
- Pour désespérer encore plus avant.
Ils pleurent. 114 (YB, p.90-91)

Le jeu des pronoms met en scène une contamination de l’émotion, peu à peu partagée, jusqu’à la
communion dans le « ils » final. Le plaisir, incarné par les sourires, infiltre les larmes. Il s’agirait
moins d’une jouissance du désespoir ou des larmes elles-mêmes, que d’une jouissance de la réci-
procité de l’émotion. Le seul plaisir partagé semblerait donc se faire dans un autoérotisme récipro-
que, de là les jeux de symétrie :

Il sort sa jouissance de lui-même. Sur sa demande elle le regarde faire. Il appelle un homme,
il lui dit de venir, de venir près de lui en ce moment même où il va jouir à la seule idée de
ses yeux. Comme lui elle appelle cet homme, elle lui dit de venir, elle se tient dans la direc-
tion de son visage à lui, très près de sa bouche (…), mais sans le toucher du tout.115
(YB, p.108)

On en arrive donc à une jouissance « sans (…) toucher du tout », comme celle qu’expéri-
mentent les personnages du Navire Night : « un orgasme noir . / Sans toucher réciproque. Ni visage.
Les yeux fermés » (NN, p.27) ; « L’orgasme commun est aride. / Immense. / Nu. / Incomparable »
(NN, p.71). Il s’agirait d’une jouissance sans rapport et pourtant partagée, vécue de manière dou-
blement réflexive : retour de soi à soi à travers la figure de l’autre, absent ou non désiré ; et jeu de
miroir fantasmatique entre les deux personnages présents, à partir et à travers la figure du tiers ab-

114 Je souligne
115 Je souligne

66
sent. Ainsi peut-on interpréter le flou enveloppant les figures, notamment dans les référents du pro-
nom « lui » et dans les marqueurs de la troisième personne.
D’où une sorte de mise en abyme du plaisir, de l’autoérotisme à l’autoérotisme partagé, lui-
même étant inscrit dans un triangle érotique fictif, qui surplombe les autres, essentiel à la jouis-
sance. « Cette difficulté que vous avez, elle a toujours été là dans ma vie, inscrite au plus profond
de ma jouissance avec les autres hommes. (…) Elle parle de cette impossibilité (…). Elle dit que ce
dégoût d’elle-même, elle le partage avec lui » (p.124). L’homosexualité comme impossibilité est
non seulement « partagée » entre la jeune femme et l’homme du contrat, mais aussi entre celle-ci et
ses autres ou anciens amants.

Dans cet érotisme de l’impossibilité aux couleurs de mort, la seule jouissance possible est
donc autoérotique, ou partagée dans un autoérotisme réciproque. Le désir, en ce sens, n‘est jamais
apaisé et ne peut être épuisé, ce que le roman pousse à l’extrémité, puisque même les passages à
l’acte semblent ne pas porter atteinte au désir.

L’union, un non lieu sexuel

Selon Barthes, « les livres dits « érotiques » (il faut ajouter : de facture courante …) repré-
sentent moins la scène érotique que son attente, sa préparation, sa montée ; c’est en cela qu’ils sont
« excitants » ; et lorsque la scène érotique arrive, il y a naturellement déception, déflation. Autre-
ment dit, ce sont des livres du Désir, et non du Plaisir »116 . Or, dans Les Yeux bleus, on est à la fois
dans le désir et le plaisir, sans que l’un et l’autre, en quelque sorte, se rencontrent. En effet, les rap-
prochements charnels semblent paradoxalement avoir lieu hors du désir :

(…) tout à coup [il] est sûr elle sans peut-être l’avoir décidé, distrait de lui-même, hors de
ses murs. (…) lentement il s’enlisera dans la vase chaude du centre.
Là il reste sans bouger. (…) Il attendra le temps qu’il faudra.

116 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, in Œuvres complètes, t.II, op. cit., p.1524

67
Le temps d’y penser, l’idée se déclare, brutale, dans un cri d’agonie. Elle cesse. (…)
Il restera là.
Il dit que c’est à elle de dire pourquoi ce n’est pas possible. Elle, elle ne sait plus comment
c’est possible.117 (YB, p.132)

La pénétration ne donne pas lieu à un rapport sexuel, mais à une expérience du décalage, de l’échec,
de « l’idée » de ce que pourrait être l’assouvissement du désir. En effet, si le cri est un cri de jouis-
sance, il s’agirait d’une jouissance sans rapport sexuel, sans assouvissement de la pulsion, d’une
« idée » de jouissance, comme si la préfiguration, la pressentiment de celle-ci suffisaient, étaient
déjà trop grands. L’idée serait d’ores et déjà aveuglante, à telle point que la jouissance se fait dans
l’indistinction, l’impersonnalité, presque la neutralité : « Dans la lente retombée de son corps contre
le sien, le cri s‘inscrit, très bref, arrêté par la rage, égorgé par »118 (p.132). Les pronoms et adjectifs
possessifs de la troisième personne ne permettent pas de distinguer clairement le sujet de la jouis-
sance, et finalement c’est celle-là même qui devient le sujet de la phrase. Le plaisir est atteint, mais
dans la dépossession du corps, en dehors du désir même, « hors de ses murs », dans l’« agonie ». Et
il finit par être happé par l’idée que « ce n’est pas possible » et l’oubli de « comment c’est possi-
ble ».
Ainsi, les corps peuvent s’entrelacer sans qu’il y ait jouissance de l‘union, ni union dans la
jouissance. Si le désir -de la jeune femme- recule ensuite, c’est non du fait du rapport sexuel, d’au-
tant que celui-ci est avorté, mais sous le poids de la colère, de la contradiction, de l‘impossibilité
elle-même : « Elle, elle ne sait plus comment c’est possible. Elle dit qu’elle est sans plus de désir
pour aucun homme, de la laisser » (p.132). La rencontre charnelle, paradoxalement, transcende le
rapport, l’union et le désir sexuels, ouvrant à une jouissance « à peine » (p.62), ou « au-delà », idée
ou pressentiment de jouissance, vécue dans l’agonie de ne pouvoir advenir :

Il est dans le creux des jambes écartées (…), déjà dans son humidité, presque à ses lèvres,
dans son souffle. (…) C’est alors qu’elle lui dit que c’est lui son véritable amant, à cause de
cette chose qu’il lui a dite, qu’il ne voulait jamais rien, que sa bouche est si près, que c’est

117 Je souligne
118 Je souligne

68
intenable (…), elle crie qu‘elle l‘aime (…) elle crie encore alors qu‘il a retiré son visage.119
(YB, p.55-56)

La relation entre la jeune femme et l’homme de la ville est de ce point de vue encore plus
emblématique, puisque l’union sexuelle semble laisser le désir intact. Là où le rapport pourrait être
vu comme un aboutissement, un assouvissement du désir, il semble ne pas l’atteindre, être en deçà
ou au-delà de lui. Il s’agit de « faire les choses (…) très légèrement, très longuement, de telle façon
que je [la jeune femme] ne sorte pas du sommeil (…), parce que dans ce cas la privation aurait été si
lente à se déclarer qu’il en aurait été comme d’une interminable et merveilleuse agonie » (p.141).
Le sexuel est ici fantasmé comme expérience inconsciente, vécue dans le sommeil, donc dans l’ab-
sence de l’être à son corps et à son désir, dans une zone hors temps et hors corps, pour une jouis-
sance qui ne serait pas assouvissement. En effet, celle-ci ne porte pas atteinte au désir puisque, au
lieu d’y mettre fin, elle se fond dans son mouvement -manque, attente, lenteur… Dans cette éroti-
que de l’attente, le désir disparaît avant la jouissance, inassouvi :

(…) la pénétration jusqu’au fond de la profondeur, il l’avait faite très lentement pour arriver
à l’atteindre sans défaillir. Il avait attendu très longtemps dans le fond de la profondeur que
l’urgence se soit calmée. (YB, p.142)

Le sexuel est d’abord éloigné par une forme de mise en abyme des intimités, des unions, des
histoires : histoire première de la relation sexuelle entre l’homme de la ville et la jeune femme, récit
qu’en fait celle-ci à l’homme du contrat, ces deux histoires étant embrassées dans l’espace textuel, à
l’intérieur duquel le narrateur guide le lecteur. L’acte de pénétration semble se faire en dehors du
corps, non dans le sexe mais dans « la profondeur », terme abstrait, sorte de non-lieu, comme s’il
s’agissait d’une introspection de l‘eidos du sexe féminin. C’est cette profondeur abstraite qu’il
s’agit d‘« atteindre sans défaillir », moins dans le cadre d’un rapt, d’un saisissement ou d’un assou-
vissement, que dans celui d’une attente, « très longtemps dans le fond de la profondeur ». Étrange-
ment, l’acte sexuel ne menace pas ici ni le désir ni l’érotisme, qui restent intacts, préservés, notam-
ment par la "sacralisation" de la jouissance, qui nous projette loin de la satisfaction pulsionnelle :

119 Je souligne

69
« La jouissance est arrivée du ciel, nous l’avons prise, elle nous a supprimés, elle nous a emportés
pour toujours et puis elle s’est évanouie » (p.142). La jouissance est moins arrachée au corps qu‘à
un « au-delà ». Et, de la même façon que la pénétration semble se faire dans l’abstraction « de la
profondeur », après la jouissance « les corps sont retombés dans la blancheur des draps »
(p.142-143).

Il s’agirait d’une « jouissance érotique »120, une jouissance sans assouvissement pulsion-
nelle. Si dans Moderato Cantabile121, on est dans la "consumption" d’un désir non consommé, dans
Les Yeux bleus, on serait plutôt dans la non "consumption" d’un désir pourtant, parfois, consommé.
Chez Duras, l’érotisme s’inscrirait donc fondamentalement dans le paradoxe, l’impossibilité, peut-
être inhérents à la discontinuité des êtres eux-mêmes. Ainsi, la dernière scène sexuelle entre la jeune
femme et le jeune étranger, avant le départ de celui-ci, donne à voir un rapport sexuel sans union, à
distance, solitaire et isolé, gommant l’homme, forme d’ultime sursaut de la part de la jeune femme
devant l’inévitabilité de la fin, de sa séparation avec le jeune étranger : « Elle s’était fait pénétrer
elle-même par lui, tandis que sous elle il était mort de douleur d’avoir à la quitter » (p.93-94). Ainsi,
même l’union sexuelle peut être autoérotique, d’où la possibilité d’un rapport sans désir.
Finalement, fait remarquer Xavière Gauthier à Marguerite Duras, « dans vos livres, il y a
une tension érotique qui ne peut jamais se satisfaire (…), elle ne peut pas » (P, p.40-41), « submer-
gée par quelque chose de plus fort » (P, p.59), pourrait-on ajouter. Ce quelque chose ne serait autre
que la jouissance expérimentée dans l’impossibilité. L’érotisme durassien se donne à voir comme
une tension entre l’infinité -en puissance- des possibles-, et la jouissance de l’impossible, pour un
érotisme infini.

De l’impossibilité à l’infinité

Dans Les Yeux bleus, c’est l’impossibilité de l’union charnelle qui est recherchée, comme
ouverture à une expérience érotique-limite, évoluant entre la possibilité en puissance et la création
d‘impossibilité : « le désir se relance à partir de ce qui s’y dérobe, tant et si bien qu’il apparaît

120 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit., p.18


121 Marguerite Duras, Moderato Cantabile, Paris, Minuit, 1958

70
comme un interdit »122. Ainsi, l’union sexuelle, qui fait vaciller l’érotisme en mettant fin au désir,
n’aura pas lieu, ou « à peine », loin du désir, presque hors du corps, façon d’« éterniser le désir dans
l’investissement qui, par définition, le suspend »123. On reste dans l’attente. De fait, le désir oscille
entre absence, latence et présence inactualisable, dans une tension jamais apaisée, nécessaire au ver-
tige autoérotique. La jouissance se déploie dans le désespoir de ne pouvoir ni s’aimer ni jouir en-
semble, tout en étant retenus l’un à l’autre, par cette jouissance même, et par la double incapacité du
passage à l’acte comme du renoncement. Parce « que du moment que rien ne se passe entre eux, la
mémoire reste infernale de ce qui n’arrive pas » (p.45).
Or, c’est précisément l’impossibilité du renoncement que recherchent les personnages duras-
siens, dans la mesure où elle permettrait d’éviter « le crime » de la séparation (p.92). Il s’agit donc,
selon les mots de Danielle Bajomée, de « la recherche d’une fusion avec la Perte et l’Impossible
mêmes. En effet, la passion qui ne peut ni ne veut s’acheminer, les multiples évocations d’arrache-
ment manifestent que le manque est au cœur de cette oeuvre (…). De là ces déchirures dans le tissu
romanesque, qui explique peut-être les motifs en série, les mouvements de giration, la circularité,
l’écoulement »124. L’érotisme est tiré à l’obsession de ce qui ne peut ni advenir ni finir : « Elle croit
que c’est déjà trop tard pour qu’ils se séparent. (…) Peut-être l’amour peut-il se vivre ainsi dans une
manière affreuse » (p.56).

Finalement, si dans Les yeux bleus, comme dans La Maladie de la mort, une fin advient,
avec le départ de la jeune femme, elle a lieu, de la même façon que dans le rapprochement sexuel, à
distance, presque hors de l’histoire d’amour et de toute séparation. « Vous la racontez en riant
comme s’il était impossible qu’elle ait eu lieu ou comme s’il était possible que vous l’ayez inven-
tée » (MM, p.55). S’il y a séparation, « le crime » qu’elle représente habituellement pour les per-
sonnages durassiens est évité, dans la mesure où l’histoire, en un sens, n’a pas été vécue. Ou du
moins, elle s’est déroulé dans un espace pré-érotique : « ainsi cependant vous avez pu vivre cet
amour de la seule façon qui puisse se faire pour vous, en le perdant avant qu’il ne soit advenu »
(MM, p.57), derniers mots de La Maladie de la mort.
Dans Les Yeux bleus, l’homme semble ne pas être atteint par la séparation, comme si elle se
déroulait hors de lui : « ils ont peut-être commencé à mourir. / Il dit ne rien savoir sur la mort, qu’il

122Dictionnaire culturel en langue française, t.II, Sous la direction d’Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Ro-
bert, 2005, p.620
123 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.34
124 Danielle Bajomée, « Avant-propos », in Ecrire, dit-elle, op.cit., p.7

71
est un homme qui ne sait pas lorsqu’il a aimé, lorsqu’il aime, lorsqu’il meurt » (p.149). Ainsi pour-
rait-on faire dire aux personnages des Yeux bleus ce que dit Clov dans Fin de partie, de Beckett :
« Bon, ça ne finira donc jamais, je ne partirai donc jamais. (Un temps). Puis un jour, soudain, ça fi-
nit, ça change, je ne comprends pas, ça meurt, ou c’est moi, je ne comprends pas, ça non plus »125.
La séparation laisse le sentiment intact, comme dans Savannah Bay, où l’érotisme consiste à « vivre
un sentiment d’amour sans en vivre l’histoire »126 -ni, de fait, la séparation. Le vécu érotique est
donc déplacé dans une histoire vécue avec le sentiment seul, voire avec la solitude elle-même.

Cette expérience d’un érotisme impossible à advenir comme à finir, découvre paradoxale-
ment un horizon infini : « Elle dit que cet amour est aussi terrible à vivre que l’immensité indien-
ne » 127 (p.83). En effet, le désir reste en tension entre le maintien d’une double impossibilité -de
l’union comme de la séparation-, et celui d’un possible jamais réalisé, donc jamais éteint, inlassa-
blement fantasmé, et source d’un désir absolu. Par conséquent, selon les mots de Christiane Blot-
Labarrère, l’érotisme durassien se donne à voir comme un « inéluctable parcours, manière de main-
tenir vivant, vibrant, ce que le désir a fait pressentir d’éternité. D’où la nécessité des embûches, des
interdictions, voire de l’insupportable, à seule fin de préserver la splendeur de tous les possi-
bles »128.
Dans Les Yeux bleus, on arrive ainsi à cette extrémité d’un érotisme qui serait comme la re-
cherche d’une durée, de son étirement jusqu’à l’éternité : durée du désir, du sentiment, du fantasme,
de l’histoire elle-même, « toujours possible même [et surtout] lorsqu’elle est impossible » : « ce que
je veux raconter, disait Duras au moment des Yeux bleus, c’est une histoire d’amour qui est toujours
possible même lorsqu’elle se présente comme impossible (…) - l’écriture n’étant pas concernée par
ce genre du possible ou non de l’histoire » 129. Parce que dans les récits durassiens, peut–on dire à
l’instar de Mireille Calle-Gruber, « « impossible » est le mot qui ouvre à l’arrivable »130 . C’est

125 Samuel Beckett, Fin de partie, Minuit, 1957, p.108


126 Marguerite Duras, Savannah Bay, Minuit, 1982, p.79
127 Je souligne
128Christiane Blot-Labarrère, « Ecrire, aimer, ou le malheur merveilleux », in La Revue française, op. cit.,
p.126
129 Ibid, p.124
130 Mireille Calle-Gruber, « Viens, liminaire », in Marguerite Duras ou Les récits des différences sexuelles,
op. cit., p.9.
130 Je souligne

72
parce que la relation érotique semble ne pouvoir arriver que quelque chose va avoir lieu, mais
ailleurs, dans des sphères de l’érotisme insoupçonnables. L’érotisme se donne à voir comme une
façon d’« aller jusqu’au bout, à l’impossible » 131, selon les mots de Mireille Calle-Gruber, parce
que c’est précisément dans l’impossible que peut s’expérimenter un érotisme vertigineux, « au-de-
là », infini.

Ainsi, quand Jean Pierrot compare l’amour des personnages de La Maladie de la mort, hy-
potexte des Yeux bleus cheveux noirs, à « un constant échec, comme la constatation répétée de l’im-
possibilité de la communication, ce qui se développe à la place de l’amour, sans être en rien capable
d’en compenser l’absence »132, il convient de préciser qu’il s’agit alors d’un « échec » apparent,
"extérieur". Certes, la relation donne à voir un échec de l’amour, mais celui-ci masque une réussite
plus profonde : celle d’une impossible séparation, d’un érotisme infini, voire même d’une plénitude.
En effet, les personnages ne cherchent ni l’amour, ni même, finalement, le désir d’amour, ou le dé-
sir de désir, mais leur absence, leur retrait, leur irrésoluble échappement, comme source d’une
jouissance illimitée. Les Yeux bleus serait donc moins un « récit d’essais-d’aimer »133 , que le récit
d’un essai "de ne pas aimer", ou, plus exactement, de jouir en n’aimant pas. Parce que s’il y a une
histoire d’amour ou de désir, s’il y a un corps à corps, c’est avec l’impossibilité elle-même.
En ce sens, quelque chose advient, mais d’un érotisme inverse, d’un renoncement non seu-
lement à l’amour, au désir, et à la satisfaction, mais aussi au vouloir-aimer. Ainsi dans La Maladie
de la mort : « Vous demandez comment le sentiment d’aimer pourrait survenir. (…) Elle dit : Par
exemple d’une erreur. (…) Jamais d’un vouloir » (MM, p.52), « vous allez mourir de mort (MM,
p.48), « abandonnez cette habitude de pleurer sur vous-même, ce n’est pas la peine (…) Elle se mo-
que en dormant (MM, p.49), « vous dites que l’amour vous a toujours paru déplacé (…), que vous
avez toujours évité d’aimer, que vous vous êtes toujours voulu libre de ne pas aimer. Vous dites que
vous êtes perdu » (p.49-50). Et c’est cette perte, précisément, qui est recherchée, « et non (…)

131 Mireille Calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras », in Marguerite Duras I, Le récit des
différences sexuelles, op.cit., p.20. Je souligne
132 Jean Pierrot, Marguerite Duras, op. cit., p.324
133Mireille Calle-Gruber, « Viens, liminaire », in Marguerite Duras ou Les récits des différences sexuelles,
op. cit., p.9

73
l’admirable impossibilité de la rejoindre à travers la différence qui vous sépare »134 (MM, p.56).

La vision de l’amour durassien comme un amour-échec est donc troublée par des textes tels
que La Maladie de la mort ou Les Yeux bleus, où l’érotisme, s’il est apparemment le lieu d’un ra-
tage, devient le lieu paradoxal d’une « plénitude », atteinte dans le ratage même : le « lieu où l’on
entreprend de se défaire et de se ruiner, non pour se sauver, mais afin de demeurer suspendu au
cœur d’une plénitude (…), dans un débordement, un ravissement »135 . La relation érotique, à
l’image de la chambre, est « ronde, on dirait, close, sans fissure aucune autour du corps » (p.23). On
pourrait reprendre ce qu’a écrit Duras par rapport à son renoncement au film du Night tel qu’il était
au départ conçu : « j’étais heureuse ainsi, tout à coup plongée dans une stérilité sans bornes, sorte
d’étendue sans accident aucun, ni celui de la souffrance, ni celui du désir. Enfin présente à moi-
même dans ce constat d’un échec avoué, sans recours aucun. C’était lumineux, c’était fini » (NN,
p.12-13).

Ainsi, dans Les yeux bleus, on glisse du désir de désir à celui, infini, de l’impossibilité, ou-
vrant à une jouissance et un (auto)érotisme illimités. Mais, cette jouissance et cette infinité atteintes
n’empêcheront pas la violence du désir inassouvi, et des contradictions qui lui sont inhérentes, de
s’emparer des personnages et de les propulser hors d’eux-mêmes.

134 Je souligne
135 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.90

74
III]

ÉROS

ET THANATOS

75
Au fil des pages, une violence se fait voir, toujours plus manifeste. Certes, elle au cœur de
l’éros qui, en tant que pulsion de vie, est aux prises avec la pulsion de mort (thanatos). Mais elle est
dans Les Yeux bleus décuplée du fait d’un enchevêtrement des possibles et impossibles érotiques,
mêlés à des désirs profondément contradictoires. Il s’agit de montrer comment l’imaginaire de la
mort ponctue la relation amoureuse, jusqu’à devenir une composante majeure de l’érotisme, entre
violence érotique, érotisme morbide, et désir de mort.

LA VIOLENCE ÉROTIQUE

L’agressivité du possible

La première forme de violence érotique, la plus évidente, est l’agressivité inhérente au désir
libéré, soudain devenu possible, ce qui est perceptible dès la première tentative de passage à l’acte,
lorsque l’homme du contrat essaie de « prendre le corps » (p.28) de la jeune femme. Le corps à
corps libère l’interdit et laisse ressortir une agressivité propre au désir, et d’autant plus que l’objet
du désir est ici un corps étranger, inconnu et menaçant :

Il prend les seins, les hanches, dans leur fraîcheur de peau nue, il fait basculer le tout dans un
mouvement violent et, dans une sorte de poussée, de gifle plate, il le renverse, le met face
contre sol. Il s’arrête, surpris par sa propre brutalité. Il retire ses mains. (YB, p.28)

On assiste à une scène de violence physique sexuelle, une scène de « prise », de « poussée » (même
étymologie que pulsion). La brutalité se rattache à l’éros dans cette évocation des parties érotiques
du corps féminin (« les seins, les hanches, dans leur fraîcheur de peau nue », p.28). Au moment où
l’homme découvre son désir pour la femme, il prend également conscience d’une agressivité
sexuelle, contenue en lui, qui soudain le traverse et le dépasse. Par conséquent, malgré l’impression
d’une domination physique de l’homme, qui serait le sujet désirant, sur la femme, objet désiré, ils

76
sont tous deux en position de passivité. En effet, le jeune femme subit la violence de l’homme,
mais lui-même subit, « surpris », « sa propre brutalité », ainsi que le désir menaçant de la femme :

Il crie, il lui dit qu’il ne supporte pas qu’elle le regarde comme elle le fait. Elle ne le regarde
plus. Il crie, il ne veut pas qu’elle s’allonge, il veut qu’elle reste debout. Elle ne sortira que
lorsqu‘elle aura entendu l‘histoire. (YB, p.35)

Plus qu’une volonté de soumission de la femme et plus qu’une recherche d’un plaisir sadi-
que, c’est un mouvement d’autoprotection, d’affirmation de soi devant la menace de l’autre que l’on
peut déceler dans ce passage. « Vous êtes mon amant pour cette raison que vous avez dite, que vous
ne voulez rien. / Il a le geste brusque de se protéger le visage. (…) Ils sont dans la crainte que leurs
yeux se regardent » (p.106). Le geste de protection a lieu en réaction à l’aveu, inacceptable, de la
possibilité de l’amour. La violence seraient, au même titre que l’évitement des yeux, une fuite de
cette possibilité effrayante, une sorte de moyen de pression : les cris étoufferaient la voix du désir –
de l’autre, mais aussi de soi. Pour la psychanalyse, « l’agression et la haine relèvent d’un (…) mé-
canisme pulsionnel lié à l’autoconservation, c’est-à-dire à l’affirmation de l’individu »136. Aussi,
c’est l’individu menacé qui se défend par la violence, et, de fait, menace l’autre :

Elle regarde la colère retenue dans la bouche serrée, les yeux. Elle rit. Elle se tait. La peur
arrive dans la chambre parfois mais cette nuit-là davantage encore, ce n’est pas la peur de
mourir c’est celle d’être mise à mal, comme par une bête, d’être griffée, défigurée.
(YB, p.49)

Chaque personnage est alternativement ou simultanément exposé à la menace du désir, et de la vio-


lence qui l’habite, pour une circularité du désir et de l’agressivité. Plus le rapprochement entre la
jeune femme et l’homme du contrat semble pouvoir se faire, plus une forme de résistance se révèle,
tentative de défense contre l’envahissement de l’autre et de son propre désir.

136 Article
« violence », in Encyclopaedia Universalis, Corpus 23, Encyclopaedia Universalis France S.A.,
2002, p. 645

77
(…) il est le visage contre le monument, (…), presque à ses lèvres, dans son souffle. (…)
C’est alors qu’elle lui dit que c’est lui son véritable amant, que sa bouche est si près, que
c’est intenable, qu’il doit le faire, l’aimer avec sa bouche (…).
Elle crie encore alors qu’il a retiré son visage. (YB, p.55-56)

On reconnaît dans la violence de la jeune femme celle du désir, mais aussi celle de la proximité
« intenable » d’une satisfaction qui n’aura pas lieu. Cet emportement catalyse un retrait de l’hom-
me : « il se réfugie contre le mur » (p.56). Par conséquent, désir et agressivité circulent dans et entre
les personnages, les fragilisent. Ceux-ci sont souvent dépassés par leur propre violence, d’où la peur
et les gestes d’autoprotection. Mais tout mouvement de fuite de ce qui arrive semble nourrir l’agres-
sivité, comme si plus l’individu cherchait à s’échapper, plus cette résistance attisait la violence du
désir. Celui-ci cherche à s’actualiser, mais les personnages le maintiennent dans l’impossibilité, « de
crainte, de crainte qu’il est un devenir » (p.136).

Si l’érotisme durassien mêle étroitement la pulsion de vie et la pulsion de mort, il s’agit cer-
tes d’une « autoconservation (pulsion de vie) [s’appuyant] sur l’agressivité pour parvenir à ses fins
face aux objets extérieurs » 137, mais une autoconservation alors paradoxale. Cherchant à maintenir
l’autre et le désir à distance, celle-ci transforme en effet l’énergie du désir en quelque chose de pro-
fondément morbide, de l’autodestruction au désir de meurtre.

De l’autodestruction au désir de meurtre

Face à cette impossible actualisation du désir, la violence va circuler, se tournant tantôt con-
tre l’extérieur, tantôt contre soi. Cette logique de « retournement de la pulsion en son contraire »,
par « le renversement sur la personne propre » 138 , est un des destins les plus primitifs de la pulsion.

137 Article « violence », in Encyclopaedia Universalis, Corpus 23, op.cit., p. 645


138 Article « pulsion », in Encyclopaedia Universalis, Corpus 19, op. cit., p.168

78
On peut penser aux « fines traces des lames de rasoir » (p.67) sur les poignets de l’homme, témoin
d’une auto-agression, d’une tentation suicidaire. Mais cette tentation de l’autodestruction va se faire
voir en particulier chez la jeune femme, habitée par un désir de l’autre auquel celui-ci ne peut ré-
pondre, malgré sa capacité en puissance de le faire.

Et elle crie.
Elle retire ses mains du visage de l’homme de la chambre comme si elle s’y était brûlée, elle
se détourne de lui, elle va se jeter contre le mur de la mer. Et elle crie.
Elle est en sanglots. (YB, p.83)

La brûlure du désir, du contact, est telle que pour la détruire il s’agit de se détruire, de « se jeter
contre le mur », d’où le jeu avec l’expression « être en sang » / « en sanglots », ceux-ci témoignant
d’ailleurs d’une colère qui, n’arrivant pas à s’exprimer, se retourne contre soi.
Cette agressivité pourrait s’inscrire dans une logique d’autodestruction assez proche de celle
de l’autoérotisme. En effet, la satisfaction de la pulsion est moins dépendante de l’extérieur, et
moins aléatoire, lorsqu’elle est dirigée vers le corps propre. Dans la mesure où la jouissance des
personnages durassiens se déploie dans l’agonie, on peut supposer que la violence érotique évolue
entre l’autodestruction et l‘autoérotisme, deux formes de réaction à son propre désir, et l’impossibi-
lité dans laquelle est l’autre de le satisfaire : « il dit qu’il ne peut pas. Il ne peut rien faire de pareil
avec une femme (…). Elle le fait elle-même avec sa propre main » (p.46) ; « - Il faut me laisser, tout
est inutile, je ne pourrai jamais. / Elle se couche le visage contre le sol. Elle crie de colère, elle se
retient de frapper » (p.56). L’agressivité que commençaient à libérer les cris est retournée contre soi,
contenue.
C’est donc la violence constitutive de l’éros, voire de l’être même, qui s’empare des person-
nages des Yeux bleus, et ce, de manière hypertrophiée, du fait de l’impossible assouvissement du
désir. En effet, si « l’agressivité est un destin possible de la pulsion lorsqu’elle cherche à se satisfai-
re »139 , elle serait donc d’autant plus attisée que la satisfaction demeure inactualisable : « il insultera
(…). Il dit que c’est à elle de dire pourquoi ce n’est pas possible » (p.132) ; « Elle dit que c’est ter-
rible de vivre comme ils vivent. (…) Elle crie (…). Que vivre comme ils vivent, mieux vaut mourir.

139 Article « violence », in Encyclopaedia Universalis, Corpus 23, op. cit., p. 645

79
(…) A cause de cet amour qui a tout pris et qui est impossible » (p.134). Ainsi, la violence s’empare
des personnages à cause « du désir, trop fort, terrible » (p.93), et trop désespéré, agressivité qui peut
aller jusqu’au désir de meurtre.

Dans Les Yeux bleus, la brutalité augmente au fil des nuits, face à la double affirmation du
désir, devenu possible, et de l’impossible assouvissement de celui-ci, et ce, jusqu’au désir de meur-
tre. C’est d’abord la possibilité du désir -passif ou actif-, inhérent à ce corps féminin offert, qui me-
nace l’homme : « vous regardez cette forme, vous en découvrez en même temps la puissance infer-
nale, l’abominable fragilité, la faiblesse, la force invincible de la faiblesse sans égale » (p.31). La
présence même du corps de la jeune femme, vivant, catalyse l’envie de tuer, : « Elle vit toujours.
Elle appelle le meurtre cependant qu’elle vit. Vous vous demandez comment la tuer » (MM, p.37).
Dans la mesure où tout en elle est menaçant pour l’homme, la peur envahit la jeune femme, une
peur généralisée, panique, qui se fixe sur tout ce qui l’entoure : « Parfois elle se retourne, elle se
défend d’une menace extérieure, du cri d’un animal, du vent contre la porte, de sa bouche fardée, de
la douceur de son regard » (p.62). A la peur de l’homme répond donc celle de la femme, peur qui se
fixe sur l’extérieur, le moindre mouvement, ou encore la féminité de cet autre qui échoue à satis-
faire (incarnée par la bouche fardée de l’homme, qui parfois se maquille, et « la douceur de son re-
gard »140). La jeune femme va même ressentir sa propre beauté comme dangereuse, dans la mesure
où elle l’expose au regard, au désir et à la violence de l’autre : « elle ne veut pas savoir ça, elle
n’entend plus ce qu’on dit de cette calamité » (p.77). Le désir et la peur du meurtre s’étendent donc
à mesure qu’entre les protagonistes « ce mur infranchissable, aveugle » (NN, p.64), se creuse.

L’autre fait peur de par le pouvoir qu’il a sur soi : « Le soir de ce jour elle n’est pas là. (…)
Il l’attend pour la tuer, il le croit, avec ses mains, la tuer » (p.57). La possibilité de l’absence de la
jeune femme renvoie l’homme à sa propre dépendance, à laquelle le meurtre seul se propose
comme solution radicale. Le désir de meurtre s’inscrirait donc à la fois dans une logique d’auto-af-
firmation du sujet -lutte contre l’autre et le pouvoir de désir, passif ou actif, qu’il subsume-, dans
une résistance à son propre désir, et dans la volonté "d’en finir". « Elle lui dit qu’elle a peur d’être
tuée comme une femme dans un hôtel de gare après la nuit de la séparation » (p.144). Si le désir de
meurtre est associé à l’homme du contrat, on peut mettre en doute le pouvoir symbolique qu’il re-
présente par rapport à la jeune femme : « il eût fallu (…) qu’elle soit morte, mais il avait oublié de

140 Cf YB, p.25, par exemple

80
la tuer » (p.58) ; « le geste de tuer, (…) c’est elle qui le ferait » (p.59). « Le geste de tuer » pèse en
effet sur les deux personnages, dans la mesure où chaque individu se sent menacé par l’autre. Mais
il s’agit finalement d’une projection mise en œuvre par les personnages, pour se rassurer sur leur
propre pouvoir face à l’autre : « il l’attend pour la tuer, il le croit »141 (p.57), mais « vous vous de-
mandez comment la tuer ou qui la tuera » (MM, p.37). Parce que la mort de l’autre les exposerait à
un manque insurmontable. De fait, le désir de meurtre devient lui-même menaçant : « elle dit : (…)
Pourquoi vous voulez me tuer alors qu’à cette idée vous avez si peur » (p.121).

Enfin, la projection dans le meurtre serait une issue trouvée par les personnages pour éviter
celle du passage à l’acte sexuel. « Elle lui demande si cette nuit-ci l’idée lui est encore venue de la
tuer. Il dit : / - L’idée m’est encore venue mais comme celle d’aimer » (p.135). Cette dernière phrase
met en évidence la proximité entre le désir amoureux et le désir de meurtre, due à la violence qui les
traverse chacun et les lie. Derrière le désir de meurtre, on perçoit une excitation que l’on pourrait
rattacher à celle du désir : « Il se rapproche d’elle, il regarde l’endroit de la phrase qui le ferait la
tuer, là, au bas du cou, dans les réseaux du coeur » (p.118), « Il touchera aussi certaines parties de
son corps, infectes et criminelles »142 (p.68). Bataille remarque d’ailleurs que « la vue ou l’imagina-
tion du meurtre peuvent donner, au moins à des malades, le désir de la jouissance sexuelle » 143 ,
ajoutant que l’érotisme « est l‘approbation de la vie jusque dans la mort »144. Ainsi, le corps de la
jeune femme de La Maladie de la mort appelle « le viol » autant que la violence, une violence éro-
tique « mortelle » : « il [le corps] appelle l’étranglement, le viol, les insultes, les cris de haine, le
déchaînement des passions entières, mortelles » (MM, p.21). Le désir du meurtre, chez les person-
nages durassiens, serait donc une façon de détourner la pulsion sexuelle et le passage à l’acte. Ainsi,
écrit Nancy Huston, chez Duras, « aimer ce n’est surtout pas échanger, offrir, écouter, compartir,
comprendre. Au contraire. C’est vouloir tuer, vouloir mourir, vouloir se suicider. C’est furtif, secret,
criminel, absolu, marginal. L’amour, c’est le geste meurtrier »145.
La violence du désir possible, celle de l’impossibilité à l’actualiser, l’angoisse de la dépen-
dance à l’autre… catalysent une violence qui se libère soit dans l’autodestruction, soit en direction

141 Je souligne
142 Je souligne
143 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p.18
144 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p.18
145 Nancy Huston, « Les limites de l’absolu », in La Revue Française, op. cit., p.18

81
de l’autre, allant parfois jusqu’au désir de meurtre. Le corps de désir ne semble pouvoir se révéler,
dans toute son intensité, qu’à travers la violence : celle de l’impossibilité à rejoindre le corps de
l’autre, décuplée par celle, en creux, de la possibilité inacceptable de ce désir, contradictoirement
espéré et rejeté. Le corps érotique durassien est en effet d’autant plus aux prises avec les pulsions de
vie et de mort, qu’il l’est avec le possible et l’impossible. Mais cette violence qui déchire les per-
sonnages durassiens est pourtant celle qui, par ailleurs, fonde leur jouissance, dans le passage à
l’acte.

La jouissance de la violence

L’impossibilité du rapport sexuel catalyse une violence érotique finalement semblable à


celle qui déclenche, dans le passage à l’acte, la jouissance :

(…) la verge de l’homme des masses de pierre (…) toujours pleine et dure, pénible comme
une plaie. Il demande si le souvenir est douloureux. Elle dit qu’il était fait d’une douleur très
vive mais obscurcie par la jouissance emportée par elle dans son flot, devenue jouissance à
son tour. (YB, p.131)
Les termes évoquant la douleur (en italique) s’effacent peu à peu, emportés par le « flot » de la
jouissance, de fait décuplée. Ainsi, la violence n’est plus destructrice, mais « très vive », « devenue
jouissance à son tour ». La jouissance sexuelle est, dans Les Yeux bleus, très souvent exprimée de
manière antithétique, exhibant conjointement la douleur du plaisir et le plaisir de la douleur, par
exemple dans l’extrait ci-dessus : « pénible comme une plaie », « douloureux », « douleur très vi-
ve », et deux occurrences du mot « jouissance », qui « se déclare, brutale, dans un cri d’agonie »
(p.132). On a l’impression que la douleur non seulement succède à la jouissance (ainsi ce que l’on
appelle communément la « petite mort », « naufrage » (p.143) post coïtal qui laisse les personnages
« épouvantés », « séparés l’un de l’autre à pleurer », dans « la honte », p.143), mais aussi la précède
et la permet, ainsi dans le Navire Night : « Elle dit qu’elle souffre. Physiquement. Très fort. (…) Et
que sa jouissance se mêle à cette douleur » (NN, p.42).

Si la relation entre les deux personnages principaux n’aboutira pas à l’union sexuelle et

82
trouvera d’autres formes de jouissance, l’homme de la ville et la jeune femme, tels les gens des pas-
sages, se retrouvent « pour se pénétrer et pour jouir sans pour autant se connaître » (p.42). Le corps
à corps va révéler la violence enfouie, une violence qui laisse des traces : « il regarde ce que l’autre
homme a fait sur le corps : souvent des blessures, mais très légères, involontaires » (p.104). Si la
violence érotique est ici perçue comme « involontaire », surgie des tréfonds de l’être, elle sera la
plupart du temps recherchée par les personnages : « par le regard elle le prend, le garde enfermé en
elle jusqu’à la douleur » (p.105). Bien que l’on soit ici dans le fantasme, chez Duras la violence est
souvent source de jouissance, ainsi très nettement dans L’Homme assis dans le couloir : « elle dit
qu’elle désire être frappée, elle dit au visage, elle le lui demande (…). Elle dit : frappée, fort,
comme tout à l’heure le corps » (HAC, p.32-33). Dans Les Yeux bleus cheveux noirs, c’est dans la
relation entre la femme et l’homme de l’hôtel que se fait voir la jouissance de la violence sexuelle,
d’où les traces sur le corps, les « meurtrissures sur ses seins, ses bras » (p.120) :

Tout à coup j’ai été dans ses mains. Je l’ai laissé faire comme il voulait.
Elle dit que l’homme criait, qu’il était perdu, que ses mains étaient devenues très brutales à
toucher le corps. Que la jouissance avait été à en perdre la vie. (YB, p.100)
Barthes, dans Le Plaisir du texte, définit le plaisir comme un contentement, « le comble-
ment, le confort (sentiment de réplétion…) », à la différence de la jouissance, plus proche de
« l’évanouissement », « de la secousse, de l’ébranlement, de la perte »146. La jouissance serait donc
par définition une violence faite à l’être, ce qui découvre entre la jouissance et la violence une con-
substantialité. Ainsi Sade fait dire à Dolmancé, l’un des personnages de La Philosophie dans le
boudoir : « il s’agit seulement d’ébranler la masse de nos nerfs par le choc le plus violent possible ;
or, il n’est pas douteux que la douleur affectant bien plus vivement que le plaisir, les chocs résulta-
tifs sur nous de cette sensation produite (…) retentiront plus énergiquement en nous »147. C’est en
particulier dans L’Homme assis dans le couloir que la violence décuple la jouissance, pour un dou-
ble paroxysme - de la douleur et du plaisir -, l’un attisant l’autre : « la main gifle la naissance des
lèvres, puis de plus en plus fort, elle gifle contre les dents. Elle dit que oui, que c’est ça. Elle relève
son visage afin de l’offrir mieux aux coups (…). La main descend, frappe les seins, le corps. Elle dit
que oui, que c’est ça, oui » (HAC, p.34). Ce que la violence cherche en définitive à réaliser, « cette

146 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, in Œuvres complètes, t. II, op. cit., p.1504
147 Le Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir, Gallimard, 1976, p.127

83
violence qui se fait viol, violation, rapt, qui ravit à lui-même celui qui la subit et celui qui la perpé-
tue »148, c’est donc un évanouissement proche de la mort de l’être.

Ainsi, plus le rapport sexuel est violent, plus l’être se rapproche du paroxysme de la jouis-
sance, l’endroit où précisément elle devient "mortelle" : « elle nous a supprimés, elle nous a empor-
tés pour toujours » (p.142). La jouissance rejoint ici la mort, l’égale, transformant ainsi les corps
humains en cadavres : « Les corps sont retombés dans la blancheur des draps. Les yeux se sont scel-
lés au visage (…) Autour d’eux la chambre était détruite. (…) épouvantés (…) dans le naufrage »
(p.143). De nouveau, cet aspect mortel de la jouissance atteint son paroxysme dans L’Homme assis
dans le couloir, où le désir de jouissance est un désir de violence qui ne peut aboutir qu’à la mort,
parce que « c’est sans fin » (HAC, p.32).

Elle dit : frappée, fort (…). Elle dit qu’elle voudrait mourir. (…) Elle relève le visage afin de
l’offrir aux coups, elle le fait plus détendu, plus à la disposition de sa main (…). Il ne résiste
plus du tout, lâché, il se meut autour du coup à volonté comme chose morte. (…). Et puis le
cris tout à coup, la peur (…). Le silence. (HAC, p.33-35)

Le récit se termine ainsi par le silence, l’image de « la couleur violette » (p.35) et « l’immobilité »
(p.36) du corps de la jeune femme : sa mort.

Si l’érotisme durassien déploie ses forces dans une intensité des plus violentes, la violence
ne bascule dans l’animalité qu‘en apparence : « C’est d’envie de jouir qu’il frappe, d’envie de tuer
comme c’est naturel » (p.127). Certes, la violence est ici abandon à la pulsion, qu’elle soit sexuelle
ou meurtrière, et fait basculer les personnages dans une corporéité des plus primitives - d’où cette
peur de la jeune femme « d’être mise à mal, comme par une bête, d’être griffée, défigurée » (p.49).
Mais la violence s’écarte de l’animalité dans la mesure où les personnages durassiens s’inscrivent
dans une constante conscience de la violence, comme s’il s’agissait pour eux d’une expérience éro-
tique des limites : aller jusqu’au bout de la jouissance de la violence, « à en perdre la vie » (p.107).

148Monique Pinthon, « Le désir dans l’œuvre de Marguerite Duras », Université de Poitiers, 1991, Thèse
doctorat Lettres, p.346

84
Ainsi, « l’enjeu de la relation érotique [serait] : l’éclatement du sujet constitué, la dissolution
de l’être fini, la destruction de l’individualité de hasard qui emprisonne dans la différence et la soli-
tude »149. Cet évanouissement est expérimenté par les personnages durassiens dans la jouissance,
que la violence exalte et qui « arrive avec la soudaineté de la mort » (p.83), aperçu de cette mort
totale et définitive qui hante l’imaginaire érotique durassien. Si elle a lieu dans L’Homme assis dans
le couloir, il s’agirait d’un intermédiaire entre le meurtre et le suicide, une sorte de demande de
meurtre comme il en aurait été d’une demande d’amour. Ainsi peut-on comprendre les « je t’aime »
qui accompagne la montée de la violence dans L’Homme assis dans le couloir (HAC, p.18 et 23),
jusqu’au désir de tuer… et de ne plus aimer, pour éviter le meurtre de l’objet aimé, et le retour à la
solitude : « il lui dit qu’il ne voudrait plus l’aimer. (…) Il lui dit qu’il va la tuer » (HAC, p.31-32).
Ainsi, écrit Michèle Manceaux, dans un article d’ailleurs intitulé « Tuer, dit-elle », « pour Duras, la
mise à mort est toujours annoncée. En orbite, en échange, en jouissance »150.

Dans Les Yeux bleus, cette contradiction inhérente à l’érotisme, entre pulsion de vie et pul-
sion de mort, entre une recherche consciente des limites et un abandon à la pulsion, découvre une
nouvelle incarnation. En effet, l’expérience érotique fait se rejoindre, dans les insultes, la violence
animale de la pulsion à un désir qui ne peut être qu’humain : celui des mots. Les insultes décuplent
la violence physique, et donc la jouissance : « ce qu‘elle préfère (…) la répétition de l‘insulte à
l‘instant précis où elle a été proférée la première fois, quand la brutalité apparaît » (p.128) ; « Elle
dit qu’il l’aime et il l’insulte avec les mêmes mots, que c’est ainsi souvent avec les hommes, qu’elle
le leur demande » (p.126). D’où une inversion : les insultes, et non les mots d’amour, composent le
discours érotique, dans la mesure où elles révèlent, à travers la violence, l’intensité du désir. « Des
insultes (…) il en est d’une culture profonde » (p.128) : la violence verbale devient un rituel, voire
un code érotique, ramenant la violence pulsionnelle au culturel, au social, à l’humain. L’animalité
que l’on pouvait percevoir dans les scènes de violence est donc ramenée à l’érotisme, dans ce der-
nier mouvement de demande d’une violence verbale, symbolique.

Ce bouleversement de l’humain, dans une violence apparemment proche de l’animalité, et


pourtant s’en écartant, en tant qu’expérience érotique, ouvre à une dissolution fondatrice de l’éro-

149 Monique Pinthon, « Le désir dans l’œuvre de Marguerite Duras », op. cit., p.346
150 Michèle Manceaux, « Tuer, dit-elle », in La Nouvelle Revue Française, op. cit., p.101

85
tisme durassien. Les personnages expérimentent un érotisme où les contraires se mêlent pour mieux
exacerber la jouissance.

Dissolution

Finalement, l’érotisme durassien s’inscrit dans un mouvement de dissolution généralisée : de


la violence dans la jouissance, et de l’être en elles. Il s’agirait d’une jouissance moins de l’abolition
des extrêmes que de leur conjugaison, ainsi l’inversion entre extrême douceur et extrême douleur,
témoignant, semble-t-il d’une même extrémité :
Je lui ai demandé de faire certaines choses sur moi (…), pendant mon sommeil (…), mais à
peine, à peine. (…) très légèrement, très longuement. (…) Il a fait ce que je lui demandais.
Lentement, longuement. (…) sa main a brûlé ma peau (…), sa main a mis mon corps en feu.
(YB, p.141-142)

La douceur provoque une intensité proche de celle que procure la violence, d’où cette idée d’une
brûlure. Ainsi, la suite du passage : « la pénétration jusqu’au fond de la profondeur, il l’avait faite
très lentement pour arriver à l’atteindre sans défaillir. Qu’il criait de peur. (…) Je lui ai demandé
d’aller vite et fort » (p.141-142). La douceur devient intenable, elle-même suffocante ; elle appelle
la violence comme un secours, pour atteindre plus rapidement -et, en un sens, plus sûrement- la
jouissance. En un sens, cette nécessité de transformer la douceur en violence montre que la jouis-
sance ne peut avoir lieu que dans la violence, ainsi l’ambiguïté du cri de jouissance : « un cri d’ago-
nie. (…) le cri s’inscrit, très bref, arrêté dans la rage, égorgé par » (p.132) ; « il crie doucement une
plainte d’intolérable bonheur » (HAC, p.30). « Le cri porte au-dehors la douleur, le plaisir, incorpo-
rant la souffrance à l’extase »151 , observe Danielle Bajomée.

Les Yeux bleus cheveux noirs nous plonge ainsi dans les extrémités de l’érotisme, là où la
violence rejoint la douceur et le plaisir dans un évanouissement de l’être, évanouissement qui serait,
selon les mots de Danielle Bajomée, « un état dont le nom n’existe pas encore, un état oxymorique

151 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.41

86
(…), un état qui serait le troisième terme entre douleur et jouissance »152 : « une douleur très vive
mais obscurcie par la jouissance emportée par elle dans son flot, devenue jouissance à son tour.
Mais séparée, et différence »153 (p.131). La jouissance se donne ici à voir comme une circularité, un
vertige dans lequel violence et jouissance se décuple l’une l’autre jusqu’à l’anéantissement, là où la
jouissance se détache du corps tel qu’il ressent normalement la douleur en opposition au plaisir.
Ainsi, la jouissance est toujours « au-delà » : elle « est arrivée du ciel, nous l’avons prise, elle nous
a supprimés, elle nous a emportés pour toujours et puis elle s’est évanouie » (p.142).

Le "sado-masochisme" apparent est dépassé, dans la mesure où l’enjeu de la violence éroti-


que est moins de jouir des souffrances infligées à autrui, ou à soi-même, que de jouir de sa propre
perte, qui semble n’être atteinte que dans une extrémité. On peut citer les déclarations contradictoi-
res de la jeune femme de Hiroshima mon amour : « Tu me tues. / Tu me fais du bien. (…) / Quelle
douceur. / Tu ne peux pas . / Tu me tues. / Tu me fais du bien… » (HMA, p.35). La perte qu’expéri-
mentent les personnages durassiens infiltre la totalité de leur être, conscience et corporéité : « Dé-
vore-moi. / Déforme-moi jusqu’à la laideur » (HMA, p.35), « elle est devenue laide (…). Elle est
laide. Elle se tient là, aujourd’hui, dans la laideur » (HAC, p.12). Le corps perd non seulement sa
sensualité, mais aussi sa sensibilité : « je vois que le corps de même se laisse frapper, qu’il est
abandonné, hors de toute douleur » (HAC, p.35). Dans l’érotisme durassien, la souffrance se mêle
au plaisir, et vice versa, jusqu’à se dissoudre dans l’être, qui jouit moins de la douleur elle-même
que de l’anéantissement qu’elle permet : celui des oppositions entre les sensations, celui des con-
tours mêmes de l’être, poussés jusqu’aux limites de l’indifférenciation.

Selon Madeleine Borgomano, il s’agirait pour les personnages durassiens « de se fondre


avec les deux corps rapprochés, de s’anéantir, de se trouver enfin « dérobé » à soi-même »154 . Si
cette fusion est expérimentée dans le corps à corps et la violence érotique, les deux protagonistes
des Yeux bleus nous ouvrent à la possibilité d’un évanouissement sans union des corps et sans vio-
lence érotique - celle-ci étant souvent contenue, retournée contre soi ; une sorte d’infra-fusion dans
l’impossibilité. Quels que soient les personnages, le corps érotique est finalement, selon les mots de
Marcelle Marini :

152 Ibid, p.29


153 Je souligne
154Madeleine Borgomano, Duras une lecture des fantasmes, Belgique, Petit Roeulx, Édition Listre, 1985,
p.138

87
« un corps pulsionnel qui n’est plus ni de l’un ni de l’autre sexe, mais qui crie la demande de
l’autre, le besoin de satisfaction, l’envie de détruire, la dévoration, la passivité comme
source de béatitude, un corps étrange sinon étranger… Là, il n’y a plus personne »155.

D’où cette idée de la mort comme aboutissement de l’érotisme durassien, ultime absolu, submer-
geant celui-là même du désir, tel qu’il a pu apparaître dans l’érotisme de l’impossibilité.

Derrière cette quête de la dissolution, on entrevoit le fantasme régressif du retour au conti-


nuum premier. Si l’érotisme est la quête d’un « au-delà », c’est pour retrouver un "en deçà" qu’évo-
que particulièrement cette confusion, typiquement durassienne, entre la relation érotique et le som-
meil : « Nuit après nuit vous vous introduisez dans l’obscurité de son sexe (…) vous dormez là, en
elle, toute la nuit afin d’être prêt si jamais (…) l’envie vous venait de la prendre une nouvelle fois »
(MM, p.18-19), « il attend qu’elle dorme. Il approche son corps du sien, il le met contre. Il reste là »
(YB, p.131). Dormir, c’est finalement retrouver par soi même cette dissolution de l’être qui est re-
cherchée à travers la jouissance et la violence. Le sommeil se donne à voir comme une forme
d’union, en tant qu’il permet d’« [atteindre] des couches plus profondes d’absence » (YB, p.62) :
« elle a dû être prise par le sommeil beaucoup plus tard (…) ; il s’était endormi à son tour, et si pro-
fondément qu’il ne l’avait pas entendue sortir de la chambre » (p.43). Ainsi, une forme de jouis-
sance se libère dans le sommeil : « quelquefois en dormant vous prononcez comme un nom »
(p.93), celui-là même qu’elle appelle « dans la détresse de jouir » (p.46).

Les contradictions du désir, entre possible et impossible, impulse une violence difficilement
contrôlable entre les personnages, atteignant le désir de meurtre, vu comme la seule issue possible
pour rompre avec la dépendance désespérée à l’autre. Mais l’élimination de l’objet de désir ne pour-
rait procurer qu’un apaisement éphémère, puisqu’il réaffirmerait inévitablement la solitude, le man-
que et le besoin d’autrui. De fait, le désir de meurtre reste fantasmatique. Il sera déplacé vers un re-
fus de vie, forme abandon passif la mort. La relation érotique de ce fait devient profondément mor-

155 Marcelle Marini, « L’autre corps », in Écrire, dit-elle, op.cit., p.41

88
bide, entre épuisement et désir de mort.

LE MORBIDE ou « LA MALADIE DE LA MORT »156

Si l’Éros est considéré comme ce « qui soutient tout ce qui vit »157, une énergie première
identifiée à l’ensemble des pulsions de vie, dont la pulsion sexuelle, il est dans Les Yeux bleus tra-
versé et (dé)possédé par la pulsion de mort. Le roman nous fait glisser du désir charnel au désir
morbide (malade), au désir mortifère (étymologiquement, qui porte en lui la mort, voire l’apporte),
pour enfin nous révéler le désir de mort, qui hante, alimente, voire fonde l’érotisme durassien.

Érotisme et épuisement

La violence inhérente au désir, exacerbée par l’inassouvissement, ne peut être tout à fait ca-
nalisée. Infiltrée, contenue, étouffée, elle devient morbide. La tension entre possible et impossible,
et le basculement dans la violence qu’elle impulse, vont peu à peu dévorer les personnages, jusqu’à
l’épuisement :

Il est dans le creux des jambes écartées (…).


(…) il se tient longtemps là (…), sa bouche est si près, que c’est intenable (…), qu’il doit le
faire, (…), elle crie qu’elle l’aime, de le faire (…).
Elle crie encore alors qu’il a retiré son visage.
(…) Elle crie de colère, elle se retient de frapper, puis elle ne crie plus, elle pleure. Et puis
elle s’endort. (YB, p.55-56)

156 Marguerite Duras, La Maladie de la mort, Paris, Minuit, 1982


157 Encyclopédie philosophique universelle, Volume II, Les Notions Philosophiques, op. cit., p. 830

89
Cet extrait met en scène l’échec amoureux, ainsi successivement : désir, rapprochement charnel,
impossibilité du passage à l‘acte, montée de la violence chez la jeune femme, rétention de l’agressi-
vité, endormissement final. En un sens, le sommeil supplée à l’acte sexuel, forme de fuite de l’im-
possible satisfaction du désir, de l’autre, et de soi-même. Le refoulement des pulsions semble être
responsable de cette fatigue extrême qui atteint les personnages du roman, et en particulier la
femme, qui, dans sa relation avec le personnage principal, est désirante mais non-désirée : « tou-
jours exténuée de fatigue » (p.32), « anéantie par cette aise qui vient parfois d’une infinie fatigue »
(p.47). Si les personnages luttent contre les besoins du sexuel, ils s’abandonnent à ceux du som-
meil : « d‘un seul coup elle sombre » (p.57), « elle a l’air (…) d’être toute entière partie dans le
sommeil » (p.23) ; « à peine le corps remue-t-il, le sachant bien qu’il le fait mais n’arrivant pas à
soulever le sommeil » (p.123).
Dans Les Yeux Bleus, l’épuisement serait donc subi par les personnages, non seulement du
fait de l’impossibilité de la relation érotique et de l’inassouvissement des pulsions, mais aussi en
raison de l’effort qu’ils fournissent contre celles-ci, pour entretenir l’impossibilité quand le désir
devient possible. On pourrait d’ailleurs comparer, de ce point de vue, les personnages durassiens
des personnages beckettiens, ainsi remarque Franck Evrard à propos de l’atonie de ces derniers : «
ce refus de la vie peut être interprété comme une défense générale contre le désir »158.

Si le désir inassouvi épuise les personnages, le passage à l’acte les abat tout autant. Ainsi la
jeune femme est l’objet d’un double épuisement : la nuit, dans sa relation avec l’homme du contrat,
elle s’épuise d’inassouvissement, d’agonie, d’impossibilité ; et le jour, dans celle qu’elle vit avec
l’homme de la ville, elle fait l’expérience de la violence érotique du passage à l’acte et de la jouis-
sance, « à en perdre la vie » (p.107). De fait, « au retour d’avoir vu cet homme de la ville, (…) elle
dort d’un sommeil harassé » (p.131) :

Il [l‘homme du contrat] ne lui demandera pas si elle a revu l’homme de la ville (…), il le
sait, au vieillissement de son visage, à son sommeil sans rêve, à sa pâleur. A cette fatigue
insurmontable à la fin de la nuit, à cette désolation, à cette tristesse sexuelle qui font les yeux
tout avoir vu du monde. (YB, p.120)

158
Franck Evrard, « L’écriture du corps cadavérique dans Fin de partie », in Samuel Beckett, En attendant
Godot et Fin de partie, Ellipses, 1998, p.109

90
Ainsi, la jouissance creuse le sommeil de la jeune femme, jusqu‘à la vider de ses forces. En effet,
remarque Monique Pinthon, « la dilapidation, l’excès de vie en jeu dans le désir, ne peuvent aboutir
qu’à l’anéantissement, au point de non retour »159. Le point de non-retour, chez Duras, c’est la
mort : de jouissance, d’épuisement, ou sous l’effet de la violence de l’autre. On pourrait reprendre
ce qu’écrit Duras dans Aurélia Steiner : « Dans sa profondeur encore elle se débattait entre l’épui-
sement et l’envie de tuer » (AS, p.138).

Les Yeux bleus cheveux noirs, La Maladie de la mort et L’Homme assis dans le couloir met-
tent tous trois « en scène un homme et une femme dans un scénario érotique dont l’enjeu est d’ex-
plorer les limites du désir jusqu’à son possible épuisement, qui ne pourrait être que la mort »160 .
Mais différentes voies sont explorées : si dans L’Homme assis dans le couloir, l’expérience des li-
mites se fait dans la violence du passage à l’acte, dans les deux autres textes, elle a lieu non seule-
ment hors du passage à l’acte, mais dans des sphères où le corps de désir est très incertain. Deux
trajets opposés entraînent donc les personnages des Yeux bleus du désir à l’épuisement, l’un passant
par le rapport sexuel et l’autre non : « - C‘était une jouissance suffocante. / La respiration revient. Il
[l’homme du contrat] ne dit rien, toujours. Elle dit : / - Comme avec toi » (p.108). Dans cette
« jouissance suffocante », se rejoignent l’évanouissement que procure le rapport sexuel et celui du
non rapport.

Tout élément de la relation érotique va finalement est source d’épuisement pour les person-
nages : « c’est de vivre la nuit qui fatigue » (p.130), de souffrir aussi, parce que « la souffrance
prive de forces » (p.60), d‘autant qu‘il n‘y a « aucune solution pour éviter la souffrance » (p.63)…
Finalement, si le sommeil semble le seul espace d’apaisement des tensions érotiques, il semble de-
venir lui-même trop fatiguant : « Elle ouvre les yeux, elle les referme, elle dit : Comme nous avons
dormi tard. / De sa main elle caresse son visage puis la main retombe, pleine de sommeil. Ses yeux
se referment » (p.140). L‘épuisement qui abat les personnages est tel qu’ils n‘auraient même plus
assez de forces pour dormir.

Quand elle lui parle de cet homme, (…) elle parle du bord du sommeil. Quand elle s’endort,

159 Monique Pinthon, « Le désir dans l’œuvre de Marguerite Duras », op. cit., p.358
160Bernard Alazet, « « Elle marcherait, et la phrase avec elle », le phrase, le neutre, l’androgyne chez Mar-
guerite Duras », in Marguerite Duras I, Les récits des différences sexuelles, op. cit., p.35

91
il le sait à sa bouche qui s’entrouvre, à ses yeux qui cessent de trembler sous les paupières et
qui tout à coup s’enlisent vers l’envers du visage. Alors il la fait verser doucement vers le
sol. (YB, p.78)

Dans ce passage, on semble glisser du sommeil à la mort. L‘espace de la chambre récupère l‘épui-
sement des personnages : « pendant cinq minutes la scène resterait figée dans le sommeil, elle serait
occupée par des gens endormis » (p.113) ; « c‘est cette lumière décolorée, funeste, cette lenteur du
jour à gagner le ciel, ce retard qu’ils prennent sur le reste du monde avec cet amour-là » (p.133).
Pour Danielle Bajomée, « l’endormissement est, pour les héroïnes de Duras, une manière de
fuite, de suicide repérable »161 . Finalement, la fatigue et le sommeil qui pèsent sur les amants duras-
siens, ne sont que des étapes ponctuant leur « voyage vers la mort » (p.118).

Le corps cadavérique

Le corps érotique, du fait des forces contradictoires auxquelles il est exposé, s’épuise, se
meurt, ainsi l’homme du contrat : « Il se réveille. Il dit comme pour s’excuser : / - Je suis fatigué,
c’est comme si j’étais en train de mourir » (p.130). De la même façon, on semble assister aux der-
niers instants de la jeune femme, dont seuls les yeux n‘auraient pas encore quitté la vie : « Les yeux
s’ouvrent, les yeux se referment, elle se rendort. Les yeux s’ouvrent, aveugles, pendant un long
moment, mais pour rien, encore pour se refermer et reprendre le voyage vers la mort » (p.118). La
mort, destin des amants durassiens, a quelque sorte infiltré le désir : « je lui ai demandé de faire
avec moi comme nous, nous aurions fait si la mort n’avait pas pris notre esprit » (p.141). Elle gagne
le corps, d’où cette impression d’une "cadavérisation" du corps érotique.
Les personnages durassiens se donnent d’abord à voir comme faibles, apathiques, dé-
faillants, "prématurés" : « les jambes sont celle longues et maigres d’un adolescent, le regard est
incertain (…), il la voit mal », (p.72)… La cadavérisation est en général « manifestée par des si-
gnes précoces (immobilité, hypotonie) et des signes principaux (refroidissement, rigidité, déshydra-
tation, puis lividités) »162. Tout au long des Yeux bleus, les corps se rapprochent toujours plus de

161 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.24-25


162 Le Corps, op. cit., p.205

92
l’immobilité et de l’hypotonie : « ses mains sont inertes sur la table » (p.14), « leur immobilité est
commune » (p.34), « une immobilité totale s’emparerait d’eux » (p.113) : « elle [la jeune femme]
bouge. (…) elle s’étire et puis elle reste étirée, et, lorsqu’elle retombe, elle reste ainsi qu’elle est re-
tombée, anéantie » (p.47). Le corps tombe sous son propre poids, inerte, tel un corps mort. Il est
toujours plus pâle : « cette peau blanche que le sommeil n‘atteint pas » (p.46), « pâle, il était pâle »
(p.64). Or, remarque Franck Évrard à propos des personnages beckettiens, le teint blanc « et la pâ-
leur (…) signalent une défection d’être comme si la vie s’était retirée de leur corps exsangue et fan-
tomatique », et « renvoie[nt] à l’indistinction, à l’indifférenciation entre les êtres et à la mort »163.
C’est pourquoi les amants durassiens, sont tous semblables -pâles, les yeux et cheveux som-
bres, grands, maigres, fatigués… Ils n’expriment plus que l’épuisement du désir, qui est pour eux
un « voyage vers la mort » (p.118), une mort euphémistique, une « forme de mort douce »164, selon
l’expression de Danielle Bajomée. Comme chez Beckett, « la réalité corporelle des personnages est
travaillée par la mort »165 . Dans Les Yeux bleus, la vie est une « maladie de la mort », une agonie, du
fait d’un refus du désir, ou, du moins, d’un tiraillement entre le désir et son impossibilité, sa des-
truction.
Le corps s’inscrit de plus en plus explicitement dans un rituel funéraire, et notamment par le
vêtement : « mon visage est devenu une chose incertaine, entre la soie et la mort » (p.109). Le vi-
sage incarnerait le trajet du renoncement du désir au désir de mort, suspendu entre l’endeuillement
que représente la soir noire, telle une préparation à la mort, et la mort elle-même : « La soie noire,
comme le sac noir, où mettre la tête des condamnés à mort » (p.37). Le vêtement participe donc à
l’achemination des corps et de l’espace vers la mort : « après s’être recouverts le corps d’un vête-
ment, les deux héros resteraient immobiles et silencieux » (p.113) ; « seule dans la chambre, la dé-
pouille souple et longue des draps blancs » (p.124). « Ce corps qui semble se ressourcer au non-
moi, à la pulsion et à la mort, qui est rêvé et fantasmé comme un cadavre (…) a pour effet d’assas-
siner au sens propre et figuré le « personnage » », écrit Franck Évrard : « celui-ci est cadavérisé de
son vivant »166. Aussi, les personnages durassiens ne sont plus que des « des créatures sans regards,
exposées » (p.61), exposées aux regards comme à la mort, « nus » (p.61) face à elle, livrés : « le
corps est nu dans la lumière jaune, martyr » (p.118), « le corps laissé dans un désert » (p.87)…

163 Franck Evrard, « L’écriture du corps cadavérique dans Fin de partie », op. cit., p.108-109
164 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.24
165 Franck Evrard, « L’écriture du corps cadavérique dans Fin de partie », op. cit., p.108
166 Franck Evrard, « L’écriture du corps cadavérique dans Fin de partie », op. cit., p.108

93
Les personnages s’inscrivent dans un rituel mortuaire dont la chambre est l’incarnation167.
D’ores et déjà, la chambre est battue « par le vent de la mer » (p.151), « la mer insomniaque (…),
celle qui porte à mourir » (p.63). De plus, « il en serait comme d’un lieu laissé mais à l’instant, fu-
nèbre » (p.21), « une odeur se répandrait (…), de l’encens et de la rose, (….), celle inodore de la
poussière du sable » (p.21), « il s’agirait toujours de ce lieu funèbre, de la poussière du sable, de
l’acajou sombre » (p.22). On a l’impression d’un rituel de « passage du fini à l’infini, (…) selon
l’idée de la genèse qui veut que le corps de l’homme soit poussière et redevienne poussière »168,
observe Monique Pinthon. « Une immobilité totale s’emparerait d’eux, de la scène devenue bleue –
de ce bleu laiteux de la fumée de la cigarette dans la pénombre. Il s’agirait d’un repos, d’une reprise
de forces à travers la plongée dans le silence » (p.113). Sous l’effet du désir, assouvi ou non, de
l’impossibilité de la fusion comme de la séparation, les personnages se consument, asphyxiés par
l’espace funèbre et confiné dans lequel ils évoluent, métaphore de l’érotisme morbide et de leur
propre intériorité.
« Abolissant les limites fragiles entre la vie et la mort, entre l’animé et l’inanimé, troublant
le désir de classement, le corps cadavérique ne signifie plus une rupture, une fin, mais est vécu
comme un état corporel atroce »169, du fait d’une relation érotique placée « sous le signe de l’inca-
pacité tragique de finir »170 , remarque Franck Evrard à propos des personnages beckettiens, dans
Fin de partie. On retrouve dans Les Yeux bleus et La Maladie de la mort cet état-limite entre la vie
et la mort, enter un commencement et une fin impossibles, que les personnages ne peuvent qu’at-
tendre désespérément.
Dans La Maladie de la mort , le seul « commencement » possible, pour le personnage mas-
culin, est celui de la mort : « Elle vous dit d’une façon à peine intelligible : Vous allez mourir de
mort. Votre mort a déjà commencé » (MM, p.48) ; « Tout va commencer, sauf vous. Vous, vous ne
commencez jamais » (MM, p.51) ; seule continue « la maladie de votre vie, la maladie de la mort »
(MM, p.36). L’impossibilité de l’amour est identifié à la mort : « vous voulez essayer (…) D’ai-
mer » (MM, p.8-9) ; « Elle répond (…) : Vous n’aimez pas (…). Vous le lui dites : Je n’aime pas.
(…) Jamais. (…) Jamais. (…) Elle vous regarde, elle répète : C’est curieux un mort » (p.45). Mais
« c’est sur elle, sur son corps endormi, que vous la regardez [la maladie de la mort] » (MM, p.36).

167 Dans les relevés suivants, je souligne


168 Monique Pinthon, « Le désir dans l’œuvre de Marguerite Duras », op. cit., p.358
169 Franck Evrard, « L’écriture du corps cadavérique dans Fin de partie », op.cit., p.109
170 Ibid, p.108

94
En effet, c’est sur la femme, en tant qu’elle est porteuse de vie, que « tout à coup la diffé-
rence apparaît entre cette grâce du corps des morts et celle ici présente » (MM, p.37). Ce « corps
étranger » (MM, p.36), qui représente le « danger de mise au monde d’enfants » (MM, p.8), dévoile
à l’homme sa propre mort, dans la mesure où il ne peut le « rejoindre » (MM, p.56) : « vous décou-
vrez que c’est là, en elle, que se fomente la maladie de la mort, que c’est cette forme devant vous
déployée qui décrète la maladie de la mort » (MM, p.38). Dans Les Yeux bleus, « la maladie de la
mort » se généralise, atteignant la jeune femme elle même, et emportant ainsi les deux personnages
vers la mort : « elle dit qu’ils ont peut-être commencé à mourir » (YB, p.149).

Désir de mort

Dans Les Yeux bleus, l’érotisme est morbide en ce qu‘il rejoint idéalement la mort, la cher-
che, la contient ou l’apporte, d’où cette impression d’un corps cadavérique. Le désir pour le « sexe
(…) saignant » (p.53) incarne également l’aspect morbide de l’érotisme :

Je vous désire beaucoup aujourd’hui, c’est la première fois.


Elle lui dit de venir. (…) que c‘est un velours, un vertige, mais aussi, il ne faut pas croire, un
désert, une chose malfaisante qui porte aussi au crime et à la folie. Elle lui demande de venir
voir ça, que c’est une chose infecte, une eau trouble, sale, l’eau du sang »171.
(YB, p.51)
Cette profusion de termes péjoratifs découvre le lien entre ce désir pour le « sexe (…) saignant »
(p.53) et le désir de mort -ainsi le crime et le sang-, comme si le désir était davantage goût du sang
que recherche des substances sexuelles. Le sang menstruel, s’il peut être considéré comme une
substance vitale, régénératrice, est pourtant souvent ramené à l’association traditionnelle du sang à
la mort. D’ailleurs, certains mythes (par exemple, chez les Baruyas, tribu de Nouvelle Calédonie),
« établissent une hiérarchie entre le sperme (source de vie et de force) et le sang menstruel (subs-

171 Je souligne

95
tance destructrice et menaçante) »172. Le désir de la jeune femme apparaît donc pour « la première
fois » avec le sang, comme si sa présence en elle, et surtout entre elle et l’homme du contrat, l’avait
attisé. En effet, de la même façon, à l’homme « l’envie lui est sans doute venue (…) d’aller pour
voir dans la cavité chaude du sang, d’en jouir de façon irrégulière, indigne » (p.58). Le désir sexuel
est ici montré « irrégulier, indigne », telle cette « chose malfaisante qui porte au crime et à la fo-
lie ».

Ce désir de « la cavité chaude » fait se rejoindre le désir sexuel et le désir de mort, dans ce
fantasme d’un retour au continuum, à l’unité première –on pense à l’utérus de la mère. L’érotisme
durassien se donnerait ainsi à voir « dans la blessure toujours aiguë d’une passion mortelle qui os-
cille entre le suicide à deux ou l’immersion dans la mer »173 - la mère-, la mort. « Pour nous qui
sommes des êtres discontinus, la mort a le sens de la continuité de l’être »174, remarque Bataille, de
la même façon que le désir, la jouissance et l’érotisme mêmes : « ce qui est toujours en question est
de substituer à l’isolement de l’être, à sa discontinuité, un sentiment de continuité profonde » 175.
Mais l’impossibilité de la fusion comme de la séparation ne cessera de confronter les per-
sonnages à leur irréductible solitude qui, si elle a pu libérer une jouissance autoérotique -toutefois
grâce à la présence de l’autre-, finit par exposer les personnages à un épuisement agonistique. Le
seul moyen de « finir » (MM, p.49)176 serait de ne plus attendre, de se retirer de l’histoire, de la lais-
ser finir elle-même, hors d’eux, ou, peut-être, de détourner le désir en un désir de mort, pour que la
fin vienne plus sûrement. Ainsi, les deux personnages principaux renoncent peu à peu à chercher la
continuité dans le désir, ou encore dans le plaisir, et se livrent à une attente de la mort, qui seule
pourrait définitivement apaiser la tension érotique : « elle [la jeune femme] avait perçu (…) l’identi-
té du sort qui leur était réservée, à savoir qu’ils étaient emportés ensemble et broyés de la même fa-
çon par le mouvement du temps, cela jusqu’à la trame lisse de l’univers de nouveau obtenue »
(p.138-139). Régénération et continuation de la vie n’ont pas leur source dans l’union sexuelle,

172Martine Fournier, « La différence des sexes est-elle culturelle ? », in Sciences Humaines, n°146, février
2004, p.24
Cf Maurice Godelier, « Anthropologie et recherches féministes », in J. Laufer, C. Marry et M. Maruani, Le
Travail du genre, La Découverte/Mage, 2003
173 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.38
174Georges Bataille, L’Érotisme, op.cit., p.19
175 Ibid, p.22
176 Cf Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p.15

96
mais dans l’union avec la mort.

Pour les personnages durassiens, vivre l’érotisme jusqu’au bout, ce serait donc se laisser
mourir, un désir de mort conscient, inévitable : « Vous avez tout fait pour mourir. (…) / - Nous ne
pouvions pas faire autrement. Je suis même allée chez vous pour mourir davantage ». (p.95), « Je
voulais mourir avec vous. Je me suis dit : Mettre mon corps contre son corps et attendre la mort »
(p.80). Ce qu’imagine là la jeune femme peut être lu comme l’envers -ou l’aboutissement- de l’atti-
tude d’attente de l’homme tout au long du roman. En effet, si l’homme voit dans le corps à corps le
moyen d’atteindre le désir et le plaisir -du moins en apparence-, il est davantage, pour la femme,
une attente de la mort qu’une attente du désir ou de l’amour. Ainsi, dès le début il s’agit pour elle de
« mettre [son] corps contre son corps [de l’homme] et attendre la mort » (p.80), tandis qu’« elle le
voit tourner dans la chambre, il cherche à fuir, à mourir » (p.116).
Ce glissement du désir au désir de mort découvre une contamination réciproque. En effet, de
la même façon que l’érotisme est devenu morbide, la mort semble être devenue érotique. Du moins,
une sorte d’indistinction enveloppe l’amour et la mort : « Il dit ne rien savoir sur la mort, qu’il est
un homme qui ne sait pas lorsqu’il a aimé, lorsqu’il aime, lorsqu’il meurt » (p.149) ; « elle lui dit
que pendant les premières heures de leur rencontre elle avait su qu’elle s’était mise à l’aimer
comme on sait qu’on a commencé à mourir » (p.81).
La seule issue de la relation érotique -et peut-être son aboutissement rêvé-, serait un retrait
de la vie, un abandon de la lutte entre les pulsions de vie et mort. Il s’agirait d’« une mort douce »,
de fait, par rapport à l’agonie que représente la tension entre possibles et impossibles érotiques, et,
plus largement, Eros et Thanatos. Finalement, la mort symbolique du jeune étranger va apporter une
issue à cet érotisme morbide.

La "mort" du jeune étranger

Ce qui va rendre possible la fin de la relation, c’est moins cette attente désespérée d’une
mort qui viendrait, comme la jouissance, d’ailleurs, du ciel, que la mort symbolique, dans l’imagi-
naire des personnages, du jeune étranger, pilier de la relation. Cette mort est imaginée par l’homme
du contrat, à partir du passage d’un bateau, une nuit. Elle va libérer les forces du désir, depuis le
désir d’aimer au désir de meurtre, et enfin, de mort : « Après qu’il [le bateau] est passé, il reste en-
core là à pleurer le deuil. / Le jeune étranger aux yeux bleus cheveux noirs est parti pour toujours »

97
(p.115), « elle dit que cette nuit-ci elle l’aurait cherché, elle l’aurai laissé mourir tout aussi bien »
(p.116), « il veut frapper le corps (…), la tuer, là, au bas du cou » (p.118), « elle dit qu’elle a peur
d’être tuée comme une femme dans un hôtel de gare après la nuit de la séparation » (p.144). Si la
mort symbolique du jeune étranger est catalyseuse du désir dans toute sa morbidité, elle libère aussi
un espace vacant pour le désir, « une sorte d’endroit (…) pour aimer » (EL, p.135) :

(…) une houle était arrivée jusqu’au mur de la maison. Il l‘avait prise comme une réponse
qu‘on lui aurait faite à partir du bateau. Celle de ne plus attendre le jeune étranger aux yeux
bleus, que jamais il ne reviendrait sur les plages de la France.
C’est à ce moment là qu’il avait eu envie d’aimer. D’aimer de désir fou. (YB, p.146)

Et en ce sens même, la "mort" du jeune étranger permet « un bonheur qu’ils n’ont jamais connu, si
profond, ils en sont effrayés » (p.148) : celui d’être enfin deux, l’instant d’un baiser (p.134), le
temps du désir –il était resté dans cet état de la désirer pendant plusieurs jours, pendant plusieurs
nuits » (p.146).
L’image du jeune étranger absent a donc ponctué le trajet du désir, de l’impossible au possi-
ble, du possible à la rétractation des personnages, du désir de meurtre au désir de mort et, enfin, à la
libération du désir, au « bonheur » final. Ce bonheur ne serait-il pas celui de la séparation soudain
devenue possible, celui de la fin ? Celui de pouvoir dire, comme Clov dans Fin de partie de Beckett
: « Fini, c’est fini, ça va finir » 177, « ça finit, ça change, (…) ça meurt (…) ça va tout seul. Quand je
tomberai je pleurerai de bonheur »178. Ainsi semble reprendre la jeune femme de La Maladie de la
mort : « ça va être la fin, n’ayez pas peur » (MM, p.25), « encore deux nuits payées, ça va finir »
(MM, p.49). De la même façon, la jeune femme des Yeux bleus « dit qu’ils sont de même que s’ils
étaient retenus ensemble dans un livre et qu’avec la fin du livre ils seront rendus à la dilution de la
ville, de nouveau séparés » 179 (p.85) ; « elle dit qu’ils ont peut-être commencé à mourir » (p.149).

La disparition du jeune étranger permet, en quelque sorte, au cercle érotique -et au livre,

177 Samuel Beckett, Fin de partie, op. cit., p.15


178 Ibid, p.108-109
179 Je souligne

98
d’où le titre- de se refermer, puisque c’est l’apparition du « jeune étranger aux yeux bleus cheveux
noirs » qui a créé la relation entre les deux protagonistes, le contrat. Le livre commence ainsi avec
la scène triangulaire, du hall de l’hôtel, et se termine donc par l’effacement de la figure du triangle,
dans laquelle se rejoignent le désir des deux autres. Cette disparition libère la possibilité d’une
brève union, entre les deux protagonistes, avant d’être anéantis à leur tour. Ainsi, le roman se ter-
mine par l’évocation de « la dernière nuit » (p.150), « la dernière nuit de leur amour » (p.151),
d‘« une dernière phrase (...) [qui] aurait peut-être été dite avant le silence » (p.151) : « ils sont face à
la salle, rapprochés et lointains, prêtes à disparaître de toute l’histoire humaine » (p.150). Alors que
la relation érotique ne semblait pouvoir se terminer, la possibilité d’un dénouement se fait ici voir. Il
s’agit d’une fin paradoxalement « inconnue » mais « reconnue », parce qu’attendue tout au long du
roman, d’où « l’émotion que l’on éprouve parfois à reconnaître ce que l’on ne connaît pas encore »
(p.151). Le paradoxe de cette dernière phrase s’explique en effet par le fait que les personnages ne
cessent d’attendre la fin, et en ce sens la côtoient. « Regardez la mort, comme on la connaît bien »
(p.86)…

L’érotisme est donc pour les personnages durassiens moins une quête du désir qu’un envoû-
tement pour l’anéantissement. Quels que soient les personnages, la relation érotique ne peut échap-
per à la mort. D’un côté, du fait d’une double impossibilité de l’union comme de la séparation, la
mort surplombe le désir, soit en tant que la violence inhérente à celui-ci peut contaminer les rap-
ports entre les êtres jusqu’au désir de meurtre, soit en gangrenant les corps de l’intérieur, entre épui-
sement, désérotisation ou désir de mort. De l’autre, le rapport sexuel, en rendant accessible le rêve
d’une jouissance totale, libère une violence des plus intenables, confinant là encore au désir de
mort, et rendant d’autant plus insoutenable "l’après" : la jeune fille est mortifiée d’avoir joui,
d’avoir joui dans la violence, et surtout d’avoir survécu à cette jouissance. Parce que si la jouissance
arrache l’être à la discontinuité, à la solitude individuelle et à la souffrance, il s’agit d’un éclat
éphémère. Or, ce vertige dont l’union sexuelle ne peut rendre compte que de manière éphémère, la
mort le porte en elle jusqu’à l’anéantissement. Seule celle-ci peut apporter complètement ce que
recherche les amants durassiens : l’abolition de l’être fini, le retour à l’origine. En ce sens elle est
fascinante, bien plus, finalement, que le désir et le plaisir sexuels.
Mais l’abolition de l’être fini se faisant au prix de la vie, la seule issue se donne à voir
comme une non issue, un néant. C’est pourquoi la relation érotique évolue entre ces deux extrémités
du désir et du désir de mort : de la même façon que les personnages frôlent l’union, ils frôlent la

99
mort. L’érotisme durassien pourrait se donner à voir comme « ce balancement entre la vie et la
mort » déployé dans Le Navire Night (NN, p.43).
Le corps érotique, chez Duras, est donc un corps pulsionnel au destin de cadavre, lieu d’un
corps à corps épuisant entre possibles et impossibles, et entre éros et thanatos, qui l’envahissent jus-
qu’à le rendre méconnaissable. Ainsi, l’érotisme durassien nous fait quitter non seulement le corps
de désir, mais le corps lui-même, il a lieu « au-delà ». Ainsi disait Duras : « C’est au-delà du désir.
L’acte physique ne signifierait rien, là. Il est tout entier sublimé à un point mortel, si vous voulez.
Mourir de désir, ce n’est pas physique… »180. Mais si le corps érotique s’épuise et dépérit, il ne dis-
paraît jamais dans Les Yeux bleus. Ou, du moins, s’il disparaît, c’est avec l’écriture elle-même.
Parce que l’érotisme durassien, s’il ne peut s’accomplir dans le corps, trouve dans l’écrit plus
qu’une issue : une voie d’accomplissement.

IV]

LANGAGE
ET CONCRÉTISATION

180Marguerite Duras, in La Couleur des mots, Entretiens avec Dominique Noguez, Paris, Benoit Jacob,
2001, p.72

100
L’érotisme est par définition langage, du corps, du désir et du plaisir, langage qui nous est
rendu accessible, dans Les Yeux bleus, par les mots. Mais ce qui est troublant dans l’érotique duras-
sienne, c’est cette impression d’un érotisme qui ne pourrait advenir qu’en mots : par la parole, par
l‘écriture. Le langage se donne d’abord à voir comme une possibilité de concrétisation de l’éro-
tisme, entre expérience et expression, d’où un déplacement de la passe -et ce qu’elle peut recéler
d’impasses- du corps des personnages au corps du texte. Cette (con)fusion permettra de renouer
avec le corps et de faire advenir la passe. « Duras prend une autre voix/voie pour parvenir à une
possibilité de concrétisation de ce contrat de prostitution ; cette voie, c’est celle du langage »181.

L’ÉROTISME EN MOTS

Il semble que le langage se découvre comme seule possibilité d’accomplissement de l’éros,


un éros mis en questions, en récits, en mots.

L’éros en questions : « pourquoi ce n’est pas possible » 182

Dans Les Yeux bleus, où c’est l’impossibilité de la relation érotique plus que l’éros lui-même
qui est représentée, avec tout ce qu’elle entraîne de morbide, de mortifère et de mortel pour les per-

181Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
in Marguerite Duras 1, les récits des différences sexuelles, op. cit., p.41
182 YB, p.132

101
sonnages, la parole se propose à ceux-ci comme une issue : le moyen de conjurer l‘impossible. Ce-
lui-ci est en ce sens régulièrement nommé, comme si cela permettait de mieux l’approcher : « cette
difficulté que vous avez (…). Il lui demande de quoi elle parle. Elle parle de cette impossibilité, de
ce dégoût qu’elle lui inspire. (…) Et puis non, ce n’est pas le dégoût… » (p.124). L’impossibilité
nommée, il s’agirait de la questionner pour la comprendre, et de la comprendre pour la conjurer :
« Ce n’est pas possible. (…) / - Jamais cela ne vous est arrivé ? (…) / Comment en être sûr à ce
point ? / - Pourquoi vouloir à ce point que je n’en sois pas sûr ? / (…) / - On ne peut pas le com-
prendre » (p.28-29).

L’érotisme est mis en question par les personnages, chaque interrogation se voulant une
éventuelle issue, une réponse qui rendrait l‘impossibilité supportable ou qui, idéalement, l’annule-
rait : « elle lui dit que cet autre homme la questionne aussi sur la chambre. Elle dit : Moi, en retour,
je le fais aussi, je lui demande d’où vient que vous sachiez si peu de vous-même. (…) Pourquoi
vous m’avez mise dans cette chambre » (p.121). L’éros est donc l’objet de questionnements, d’hy-
pothèses, de mises en doute : « Elle dit : Peut-être l‘amour peut-il se vivre ainsi dans une manière
affreuse » (p.56). D’où ces structures hypothétiques, conditionnelles ou logiques : « il lui dit que,
s‘il se mettait à l‘aimer, ce serait surtout à cause de ça, surtout, de sa richesse, de sa folie »183
(p.67). Dans Les Yeux bleus, l’éros est donc moins mis en scène qu’en questions, ce qui nous ren-
voie à la définition que fait Bataille de l’érotisme : « L’érotisme est dans la conscience de l’homme
ce qui met en lui l’être en question »184. A l’impossibilité du corps à corps répond donc la pensée, le
questionnement sur l’érotisme, d’où une distance prise avec l’éros.
En effet, le désir, du fait de sa difficulté à advenir, aura tendance à rester à l’état d’idée,
principe au bord de l’actualisation : il s’agit de mettre en scène « l’idée du désir »185 (p.93) plus que
le désir lui-même, le désir en tant qu’il est objet d’interdits, d’impossibilité, d’angoisse, une théma-
tique presque, où vont converger d‘autres interrogations. Non seulement l’éros est moins appréhen-
dé comme corporéité que comme principe, mais, en tant que principe, il est appréhendé comme fac-
teur de désunion. En effet, il incarne à la fois la séparation entre l’homme et la femme, et celle entre
l’homosexualité et l’hétérosexualité - ce qui nous renvoie d’ailleurs à l’étymologie du mot
« sexe » : sexus vient du verbe secare, qui signifie couper, fendre, diviser. L’érotisme se donne à

183 Je souligne
184 Georges Bataille, L’Érotisme, op.cit., p.35. Italique dans le texte
185 Je souligne

102
voir comme la mise en questions d’un principe de séparation, d’un empêchement.
Même lorsque l’éros passe dans le corps, il semble être happé par l’abstraction. En effet, le
plaisir, comme le désir, semble s’inscrire dans le monde platonicien de l’eidos 186 : « de même la
nuit, le jour, le plaisir » (p.131) ; « le temps d’y penser, l’idée se déclare, brutale, dans un cri
d’agonie » (p.132). Enfin, la jouissance est parfois appréhendée par le jugement (« jouir de jouis-
sance irrégulière, indigne », p.58), jugement qui va se dissoudre du fait du caractère insaisissable de
la jouissance, comme il en est du désir, de l’érotisme et de l’impossibilité eux-mêmes.

Malgré les questionnements, l’impossibilité de la relation érotique continue d’échapper aux


personnages : « on ne peut pas le comprendre » (p.29), « pourquoi ce n’est pas possible (…) elle ne
sait plus…» (p.132). De fait, les réponses vont être cherchées plus loin, ailleurs, dans un espace
élargi, dépassant les limites non seulement de l’éros mais aussi de l’être. D’où cette tentation d’ins-
crire cet érotisme impossible dans la folie, dans la mesure où celui-ci bouleverse les limites, les
contours et les repères des personnages durassiens, écartelés entre possible et impossible, boulever-
sé par « le désir fou » (p.134) : « elle dit qu’elle est en train de devenir folle » (p.138) ; « Il pénètre
avec beaucoup de savoir, de folie, il aime jouir. Aimer, il aime aussi à la folie, de même. (…) c’est
d’envie de jouir qu’il frappe, d’envie de tuer comme c’est naturel » (p.127). Cette projection de
l’éros dans un espace-limite, où le corps et la raison échappent, va finalement trouver son aboutis-
sement dans la tentation de la transcendance. Celle-ci permettrait d’inscrire ce « désir fou » dans un
« au-delà » échappant à la raison, et d’éviter ainsi la déflagration des "repères sexuels" : « votre dé-
testation de moi, (…) elle vient de Dieu » (p.49), « dans le désir il parlait de Dieu » (p.103), « la
jouissance est arrivée du ciel » (p.142).
Cette mise en question de l’érotisme semble inévitable pour les personnages durassiens,
seule défense contre un éros qui les dévore d‘être impossible, d’être « à en perdre la vie » (p.107).
Mais, en tant que telle, elle éloigne de plus en plus les personnages du corps. En effet, l’érotisme est
mis à distance, toujours plus éloigné du passage à l’acte, emporté dans un flot de questions, happé
par l‘abstraction. Mais peut-être par cela même les personnages se plaisent à questionner l’éros.

Si la parole met en avant une volonté d’appropriation de la relation érotique, elle échoue fi-
nalement à rapprocher les personnages de leur propre désir. Malgré leur tentative de compréhension
de l’impossibilité de la relation érotique, les personnages restent dans l‘ignorance de ce qui leur ar-

186 Dans les relevés suivants, je souligne

103
rive : « Il dit que c’est à elle de dire pourquoi ce n’est pas possible. / Elle, elle ne sait plus comment
c’est possible » (p.132) :
Rien ne peut venir du dehors de vous et de moi pour nous apprendre.
- Aucune connaissance, aucune ignorance ?
- Aucune. (…) nous ne pouvons apprendre quoi que ce soit, ni moi de vous ni vous de moi,
(…) ni des évènements. (YB, p.122-123)

De fait, on pourrait reprendre cette phrase d’Hiroshima mon amour : « tout ce qu’on peut faire c’est
de parler de l’impossibilité de parler de HIROSHIMA » 187 (HMA, p.10). L’usage insistant de la
préposition « de », ainsi que l’absence de virgule -attendue après la première proposition-, créent
une impression de creusement de l’impossibilité. En effet, le possible, évoqué par le verbe « pou-
voir », est éloigné par cet effet "ricochet" du partitif « de ». Ainsi pourrait-on dire, en parallèle, des
Yeux bleus : « tout ce qu’on peut faire », tout ce que peuvent faire les personnages, c’est d’abord
parler de l’impossibilité de l’amour, et, peu à peu, parler de « l’empêchement dans lequel on est de
ne pouvoir exprimer cet empêchement » (p.151). L’érotisme durassien, comme questionnement de
l’être dans l’éros et de l’éros dans l’être, ouvre ainsi aux limites de l’éros, confinant à sa perte, à son
retrait derrière la pensée et le discours. Finalement, parler du désir impossible est une façon d’éviter
de se confronter à son absence du corps, et même, en le mobilisant dans et par la parole, d’empê-
cher qu’il ait lieu dans le corps.

En tant qu’objet de pensée, le désir ne peut être qu’ailleurs, passé ou à venir, d‘où ces péri-
phrases marquées par l’enjambement des différentes strates temporelles : « il s’est passé quelque
chose » (p.66) « ce qui est arrivé » (p.66), qui n’est autre que « cette frayeur dont ils n’ont pas en-
core la connaissance » (p.66). Le désir ne peut avoir lieu qu’hors langage, dans une forme d’incon-
science. Pensé, il n’est pas, n’est plus, ou n’est pas encore, ce dont témoigne l’écart des temps : « Ils
sont dans un bonheur qu’ils ne connaissaient pas encore » (p.111) ; « Il dit : - Je ne savais pas à ce
point là » (p.134). Les personnages n’en ont de connaissance, voire même de perception, de vécu,
que rétrospectifs : « Le souvenir du baiser est alors très fort, il brûle leur sang, il fait qu’ils ne par-
lent pas, ils ne peuvent pas » (p.134). C’est ici le souvenir qui déclenche l’intensité, le ressenti. Par-
ler du désir, c’est le rendre présent au corps en tant qu’idée, et l’éloigner en tant que vécu. De fait,

187 Je souligne

104
la mise en question du désir exacerbe finalement la dépossession des personnages de leur propre
corps et désir : « Ils [l’homme du contrat et la jeune femme] regardent son corps [à elle]. Elle a ou-
blié qu’il est le sien, elle le regarde comme lui le fait. / Il questionne (…) / Elle dit qu’il frappe aus-
si. Ils regardent les endroits de son corps que cet autre homme a frappés »188 (p.126). Le récit pré-
cède le regard sur le corps, un regard étranger.
Le désir reste ainsi entre deux non-lieux -le passé ou le futur-, soit dans la rétrospection, soit
dans une éternelle attente, toujours au bord, "sur le point de" :

il dit que (…) l’évènement est en cours, qu’il va se produire vite maintenant et qu’il passera
inaperçu à cette heure-là de la nuit. Qu’il est toujours désolé de constater que des évène-
ments comme ceux-là n’aient jamais été vus. (YB, p.40-41)

L’érotisme acquiert sa réalité par le langage, mais celui-ci ne peut l’exprimer qu’avant ou après ; de
fait, l’évènement en cours échappe éternellement, à la fois au corps, au langage et à la pensée : le
désir serait « cet évènement universel qu’ils ne peuvent pas connaître, qu’ils ne connaîtront jamais,
(…) si près que personne (…) n’aurait pu en isoler l’existence en tant que donnée générale de
l’homme » (p.125). Par conséquent, « le récit convoque et s’établit dans le paradoxe, la parole pro-
voquant à la fois l’idée de sexe et sa conjuration »189. La parole donnant au sexuel le statut d’« i-
dée », elle l’éloigne du passage à l’acte, et d’autant plus que, pourrait-on dire en paraphrasant La-
can, le sexe est interdit à qui en parle190 .
Pendant que les personnages parlent du désir impossible, ils semblent donc entretenir l‘im-
possibilité, que la parole semble finalement servir : « cette ignorance aura existé comme elle est là,
en ce moment même, à cette date là (…) Ils la découvrent, ils en sont enchantés. (…) Sans mots,
sans encre pour l‘écrire, sans livre pour le lire, datée » (p.123). L’impossibilité est datée, exprimée
aux limites du langage, sorte d’inscription qui semble non seulement leur suffire, mais les combler.
Du moins pour un temps, parce « que du moment que rien ne se passe entre eux, la mémoire reste

188 Je souligne
189Chloë Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.43. L’italique se réfère à Roland Barthes, Mythologies, Paris, Seuil, « Points », 1957, p.137
190La citation de référence est : « ce à quoi il faut se tenir, c’est que la jouissance est interdite à qui parle »,
in Roland Barthes, Le Plaisir du texte, in Œuvres,t.II, Seuil, 1994, p.1504

105
infernale de ce qui n’arrive pas » (p.45). C’est pourquoi, peu à peu, les personnages vont essayer de
s’éloigner de cette mise en question finalement stérile : « Nous avons menti. Nous ne voulons pas
savoir ce qui se passe dans la chambre » (p.76), finit par dire la jeune femme, comme si le renon-
cement à la compréhension de l’impossibilité était abandon aux possibles du désir, qui pourrait
permettre à la relation d’advenir.

L’érotisme mis en langage va donc évoluer entre deux impossibilités : celle du vécu, de
l’expérience, de la réalité, du corps ; et celle de la pensée, de la compréhension, et d’une appropria-
tion de la relation érotique via celles-ci. Mais « les histoires se vivent aussi sans qu’on le sache »
(p.98)… L’échange entre les deux personnages principaux va être déplacé de leur propre relation,
qui leur échappe, à d’autres relations, porteuses de désir. Supplée à l’expérience érotique l’érotisme
en récits.

Les histoires, passeuses de désir

Leur propre histoire se donnant à voir comme impossible, il s’agit pour les protagonistes des
Yeux bleus de parler d’autres histoires, façon de convoquer d’autres objets de désir, et de faire circu-
ler celui-ci. « Elle pleure l‘histoire qui n‘a pas existé » (p.83), « C’est l’épouvante. (…) Notre his-
toire particulière » (p.84). C’est d’abord les histoires construites autour du jeune étranger qui créent
le désir. C’est d’ailleurs un mot qui va faire le lien entre les histoires, et expliciter le triangle support
de la relation érotique :

Il [l’homme du contrat] lui demande de dire le mot. (…) Il dit que c‘était bien elle qui avait
crié dans l‘hôtel. Il reconnaissait la voix comme s‘il venait de l‘entendre. (…) il pensait que
ce mot ne voulait rien dire jusqu‘à cet instant-ci où il vient de l‘entendre comme l‘a entendu
le jeune étranger aux yeux bleus cheveux noirs dans la chambre de l‘hôtel des Roches où il
était avec une femme. (…)
Il regarde dormir celle qui a été pénétrée par le jeune étranger aux yeux bleus cheveux noirs.
(YB, p.95-96)
Dans cet extrait, on passe d’« une femme » inconnue à « celle qui a été pénétrée par le jeune étran-

106
ger » : la reconnaissance a eu lieu. C’est un mot qui permet aux histoires créées à partir du jeune
étranger de se rejoindre, et de faire naître le désir, ainsi à la fin du passage : « il lui demande de ne
pas mettre la soie noire sur son visage cette nuit parce qu’il voudrait la regarder dormir. (…) Il vou-
drait rêver d’elle » (p.96).
De fait, c’est le métalangage ici qui nourrit la relation érotique : « - Avec son nom j’ai fait
une phrase (…) / - Que veut dire le mot dans la phrase ? » (p.95). Ce métalangage est d’autant plus
abstrait que « la phrase », « vous ne la direz jamais » (p.95), et que le mot, si la jeune femme le dé-
voile au jeune étranger, restera pour le lecteur inconnu. Mais le mot est passeur d’images et de désir.
Comme Madeleine et la Jeune Femme dans Savannah Bay, les personnages des Yeux bleus vivent
de projections, d’histoires et de récits, « [figés] dans l’« imaginaire » de la scène racontée » 191. « Il
l’écoute le dire [le mot], les yeux fermés. (…) Il se tient toujours les yeux fermés devant le jeune
étranger aux yeux bleus cheveux noirs » (p.95-96). Le mot fait ici entrer le personnage dans
l’image. La relation érotique des deux protagonistes se fonde sur cet érotisme "narratif", dans lequel
désir et images, ou objets de désir, circulent par la parole, les histoires : « Elle dit aussi que l’amour
peut aussi bien venir de cette façon, à écouter dire de quelqu’un d’inconnu comment étaient ses
yeux »192 (p.29). La relation érotique pourrait ainsi être condensée : « écouter dire », écouter parler
l’autre d’un autre désiré, quel qu’il soit, et le désirer à travers cette image.

Les personnages s’inscrivent dans un érotisme de récits, le désir circulant "en histoires" :
« elle dit qu’il [l’homme des masses de pierres] tourne en ce moment autour de son histoire à elle,
qu’il va aux masses de pierre pour y chercher des petites filles (…). Il va ainsi se charger de douleur
pour me prendre moi le soir dans la chambre d’hôtel » (p.127). La relation érotique qui s’établit en-
tre les deux protagonistes acquiert donc une réalité narrative, créée et nourrie par des récits de sou-
venirs érotiques, vécus avec d’autres ou seuls, en fantasmes : « il [l’homme du contrat] demande
comment était la verge de l‘homme des masses pierre (…). Il demande si le souvenir était doulou-
reux » (p.130-131), « Il questionne sur l’autre homme (…). Elle dit qu’il l’aime et qu’il l’insulte
avec les mêmes mots (…). Il demande de répéter les insultes. Elle le fait » (p.126). La femme va
s’effacer de son propre récit pour que l’homme puisse paradoxalement la rejoindre dans ce récit
même : « ce n’est pas toujours que ça se produit dans une pareille similitude. Elle dit : Entre toi et
lui. (…) Il demande ce qu’il dit encore. (…) Il demande de quoi il parle de la sorte. Elle dit : De la

191 Marguerite Duras, Savannah Bay, Minuit, 1982, p.52. Italique dans le texte
192 Je souligne

107
chose intérieure » (p.126). Le retrait de la jeune femme derrière la figure de l’homme de la ville,
permet à l’homme du contrat de rejoindre l‘homme à travers la femme, et finalement d’arriver à
celle-ci - ce qui n’aurait pu être fait directement. En effet, le rapprochement entre les deux hommes
finit sur l’image du sexe féminin (« la chose intérieure »), qui, étant « le lieu de la jouissance »
(p.127), ouvrira au récit de celle-ci. Cette circulation des paroles nous ouvre à une jouissance trian-
gulaire : « Elle avait joui très fort de cet autre homme, avec ce désir qu’elle avait de lui [l’homme
du contrat] » (p.76), « lui aussi jouit très violemment du désir qu’elle a pour un autre homme »
(p.78).
La jouissance va être donnée à l’autre non dans le corps à corps, mais dans le récit de ce
qu’il peut être quand il advient. « Elle lui dit qu‘elle lui donne tout ce qu‘elle vient de lui raconter
pour qu‘il en fasse ce qu‘il veut la nuit quand il est seul » (p.128). Le récit est offert comme le corps
aurait pu l’être dans l’union charnelle, si elle avait été possible. « Il y a une sorte de circulation, si
vous voulez, de la jouissance » (P, p.47), disait Duras à propos du Ravissement de Lol V. Stein.
Dans Les Yeux bleus, la jouissance circule également, non par l’union charnelle mais par transmis-
sion orale. La parole, catalyseuse de désir et de plaisir, sert donc l’érotisme,.

Ainsi, la relation entre les deux personnages principaux nous fait passer de l’impossibilité de
l’expérience érotique à l’expression, confinant à l‘expérimentation, à travers d’autres, de ce que
celle-ci aurait pu être « si la mort n’avait par pris [leur] esprit » (p.141). « Je lui ai demandé de faire
avec moi comme nous, nous aurions fait si la mort n’avait pas pris notre esprit » (p.141). « Ici la
parole vaut comme répétition du don du corps »193, selon les mots de Danielle Bajomée. Finale-
ment, la relation entre les deux protagonistes nourrit, en tant qu’impossibilité, d’autres relations éro-
tiques, qui adviennent à travers elle et lui donnent, de fait, une réalité érotique -fantasmatique.
« L’histoire abandonne son domaine et s’introduit dans celui du récit : cet amour on peut le vivre
tant que dure le récit, on n’a pu le vivre que parce qu’on l’a raconté » 194, écrit Lola Bermùdez.
Et finalement, peu importe que ce qui est raconté ait eu lieu : « elle dit qu’elle voudrait bien
qu’il lui parle à son tour des choses qui lui arrivent. Il lui dit qu’il ne lui arrive rien. Jamais. Que
l’idée. Elle dit que c’est pareil » (p.127-128). Le fantasme suffit. Le récit que fait la jeune femme de
la jouissance vécue avec l’homme de la ville va se dédoubler, déplacé du trio d’origine au trio prin-
cipal, via des pronoms flous, ou des expressions neutres telles que « les corps », « les yeux » :

193 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.41


194 Lola Bermùdez, « L’écriture impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) », in Margue-
rite Duras Actes du colloque international Valencia, op.cit., p.21

108
La jouissance est arrivée du ciel, nous [la jeune femme et l’homme de la ville] l’avons prise,
elle nous a supprimés, elle nous a emportés (…).
Dans la chambre, les corps sont retombés dans la blancheur des draps. Les yeux fermés se
sont scellés au visage. (…)
Ils étaient restés ainsi, les yeux fermés, longtemps, épouvantés.195 (YB, p.142-143)

On glisse imperceptiblement de l’espace fantasmé à l’espace réel, la chambre, qui pourrait toute-
fois, de manière ambiguë, désigner celle de l’hôtel dans laquelle le rapport a eu lieu. L’évanouisse-
ment déjà vécu, ailleurs, avec un autre homme, semble se reproduire dans la chambre, « détruite »
(p.143), comme si l’acte sexuel raconté pouvait être de nouveau vécu, en fantasme. On observe
donc un glissement d’histoire en histoire, « de l’histoire. De toute histoire »196 (p.52). Chez Duras,
pourrait-on résumer à l’instar de Youssef Ishaghpour : « tout amour naît d’une histoire d’amour et
le devient »197.
Aussi, le déroulement de la relation érotique des Yeux bleus peut rappeler « l’asag », une des
épreuves de l’amour courtois, dans lequel « le lieu de parole prend le relais du lieu de chair »198. Ce
déplacement se donne d’ailleurs à voir de manière emblématique dans Hiroshima mon amour. En
effet, la relation érotique entre les deux personnages d’Hiroshima se donne à voir comme une ren-
contre d’histoires, celle d’Hiroshima, où habite l’homme, et celle de Nevers (d’où vient la jeune
femme). « Ils sont couchés dans une chambre d’hôtel » (HMA, p.10), ils parlent d’Hiroshima, ou,
plus exactement, « de l’impossibilité de parler d’Hiroshima » (HMA, p.10), puis reviennent « à leur
propre histoire » (HMA,p.11), « en s’endormant ils parleront encore d’HIROSHIMA. Différem-
ment. Dans le désir et peut-être à leur insu, dans l’amour naissant » (p.12). « C’est chez lui, et pen-
dant l’amour, qu’elle commencera à lui parler de Nevers » (HMA, p.14). Les histoires ponctuent le
trajet de l’érotisme du désir à l’amour. Finalement, les deux personnages n’auront de nom, et donc
d’identité, que celui de la ville de chaque histoire : « Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom (…) / - C’est mon

195 Je souligne
196 Je souligne
197Youssef Ishaghpour, Cinéma contemporain. De ce côté du miroir, Editions de la Différence, 1986, p273.
Je souligne
198 Dictionnaire culturel en langue française, Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 2005, t.2, p.619

109
nom. Oui. (…) Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-Fran-ce » (HMA, p.124). Ainsi Duras termine-
t-elle le synopsis du scénario : « Ils ne sont en effet encore personne à leurs yeux respectifs. Ils ont
des noms de lieu, des noms qui n’en sont pas. C’est comme si le désastre d’une femme tondue à
NEVERS et le désastre de HIROSHIMA se répondaient exactement » (HMA, p.17). Les deux per-
sonnages se donnent donc à voir comme les métonymies d’histoires plus vastes –ainsi les majuscu-
les qui les désignent-, deux histoires qui se rejoignent à travers rencontre. On serait dans l’histoire
d’amour des histoires, depuis la rencontre de celles-ci à leur fusion -ainsi elles se « répon-
daient exactement ».

Finalement, « c’est peut-être dans la lecture même ou dans l’écoute qui en résulte que la
rencontre est possible, que l’amour peut s’essayer »199, remarque Sylvie Loignon. En effet, dans Les
Yeux bleus, « des évènements qui seraient survenus entre l’homme et la femme, rien ne serait joué.
La lecture du livre se proposerait donc comme le théâtre de l’histoire. (…) Simplement, l’émotion
devant le dévoilement de la parole » (p.38-39) ; « l’écoute de la lecture du livre, dit l’acteur, devrait
être égale. (…) les acteurs devraient être suspendus à elle, et, au souffle près, en être immobilisés »
(p.38). C’est peut-être dans cet espace vacant entre la parole et l’écoute, l’émotion et l’immobilité,
que prendrait place l’érotisme. Celui-ci aurait donc lieu, chez Duras, dans « le lieu de parole », par
transmission orale.
L’oralité envahit l’érotique durassienne. Elle gagne non seulement l’écriture, qui serait « pa-
role, en effet (…), de l’ordre de l’oral au moins autant que de l’écrit »200, selon les mots de Domini-
que Noguez, mais aussi l’érotisme : nécessité de la parole pour faire circuler fantasmes, désir et
plaisir, jouissance des insultes (p.126), "sexualité orale"… D’où un jeu avec les références, entre
l’oral du sexuel et l’oral du langage. On peut évoquer l’identification du sexe féminin à un lieu de
langage, dans cette référence au « lieu commun » (p.51), mais aussi la référence ambiguë aux lèvres
: « il touchera ses lèvres avec ses doigts, celles de son sexe aussi » (p.68), « il est le visage contre le
monument (…), presque à ses lèvres, dans son souffle (…), sa bouche est si près (…), il doit le
faire, l’aimer avec sa bouche » (p.55). « Cette manière de voracité passionnelle souligne le caractère
oral plus que génital de l’érotisme durassien comme en témoigneraient d’ailleurs les deux versions
de L’Homme assis dans le couloir »201. Ainsi peut-on conclure, avec Chloé Chouen-Ollier, que

199Sylvie Loignon, « La retombée des mots, le corps des mots dans l’œuvre de Marguerite Duras », in Mar-
guerite Duras I, les récits des différences sexuelles, op. cit., p.69
200 Dominique Noguez, « La gloire des mots », op. cit., p.26-27
201 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.16

110
« chez Duras le sexuel en passe très souvent par l’oral », à entendre à la fois comme sexualité et
comme parole.

Mais si le récit, créateur et passeur de désir, permet une relation érotique indirecte, projec-
tive, à distance, il se heurte également à des difficultés et va lui aussi être mis en doute. Parce que
les histoires sont passeuses de désir, certes, mais aussi de mensonges, de pouvoir sur l’autre, de
danger.

Aux limites de la parole…

De la même façon que dans la mise en question, le déplacement de l’éros dans le récit
l’éloigne du vécu du corps. Il est toujours, par cela même, un absent, objet de fictions, qu’il s’agisse
de souvenirs ou de fantasmes. Les Yeux bleus se donne ainsi à voir comme le déploiement d’« in-
terminables dialogues où se raconte l’amour, comme si parler du désir était parler le désir, s’en libé-
rer où le figer à jamais » 202, observe Danielle Bajomée, d’où ces « fictions qui refusent la réalisation
physique de l’amour »203. L’histoire d’amour est devenue une histoire de mots : « des évènements
qui seraient survenus entre l‘homme et la femme, rien ne serait joué. La lecture du livre se propose-
rait donc comme le théâtre de l‘histoire » (p.38) ; « La pièce commencerait sans cesse. A chaque
phrase, à chaque mot »204 (p.49). Ainsi dès le début on est ainsi dans la fiction de fiction : « une soi-
rée d‘été, dit l‘acteur, serait au cœur de l‘histoire »205 (p.9). Le roman engendre une histoire incer-
taine, et d’autant plus qu’elle est inscrite dans un espace second, théâtral. Cette histoire condition-
nelle -omniprésence des verbes au conditionnel- n’existe qu’à travers d’autres histoires, pour une
mise en abyme démultipliée, qui ne peut qu’éloigner l’érotisme. Pour Dominique Noguez, «
ce conditionnel des enfants qui jouent et imaginent des fictions », avec conscience de le faire, serait
un « potentiel narratif », évoquant « quelque chose qui pourrait se passer »206. De fait, les deux per-
sonnages sont éloignés de leur propre histoire, qu’ils ne comprennent pas et qu’ils ne peuvent vivre

202 Ibid., p.41. Italique dans le texte.


203 Ibid., p.53
204 Je souligne
205 Je souligne
206 Dominique Noguez, « La gloire des mots », op. cit., p.35.Souligné dans l’article.

111
qu’à travers d’autres histoires, qui elles-mêmes se mêlent et échappent : « Il dit qu’il se trompe tou-
jours d’histoire » (p.147). Cet enchevêtrement ne peut qu’éloigner l’érotisme du vécu du corps.
Ainsi, après avoir annoncé que « la parole vaut comme répétition du don du corps », Danielle Ba-
jomée ajoute que, « le plus souvent, [elle vaut] comme dépassement verbalisé d’un désir non ver-
balisable (…) : elle résume, remplace, subsume le rapport physique en introduisant la temporisa-
tion, le détour. Un différé »207. Peu à peu, de la même façon que pour la mise en questions de l’éro-
tisme, l‘impossibilité va contaminer ces "récits érotiques", qui se voulaient précisément un moyen
de la conjurer.

Dès la mise en place de l’échange, possibilité et impossibilité de la relation s’entrecroisent.


Certes, la parole en tant que moyen de communication révèle la volonté du contact et l’échange. En
ce sens, elle est créatrice de lien. La rencontre entre l’homme du contrat et la jeune femme s’ouvre
ainsi sur une demande de l’autre : « elle lui demande ce qu’il a. Il lui dit qu’il n’a rien. Rien. De ne
pas s’inquiéter » (p.14). « A travers la parole de la femme, Duras donne surtout à voir - à entendre -
une manifestation du sujet désirant »208, écrit Chloé Chouen-Ollier : « elle voudrait qu’il parle en-
core (…). Elle ne peut pas faire autrement, elle lui parle » (p.15). ; « elle parle pour lui plaire »
(p.65). Ainsi, « la douceur de la voix qui tout à coup déchire et ferait croire que » (p.14) ; « c’est sa
voix qui a fait qu’il lui a demandé de venir dans la chambre » (p.39). Mais le premier contact entre
les deux protagonistes nous oriente d’ores et déjà vers un déséquilibre.
En effet, la parole de la jeune femme révèle son désir et la demande dans laquelle elle est de
l‘autre, tandis que l’homme, par contraste, semble vouloir se retirer de la parole. La première ré-
ponse de celui-ci est négative, il s’agit même d’un déni de la réalité, qui ne peut que relancer l’in-
quiétude et la demande de la jeune femme : « il lui dit qu’il n’a rien (…) Elle voudrait qu’il parle
encore. Il dit que non, rien, de ne pas faire attention » (p.14-15). La parole est ici à la fois révéla-
trice du désir de la jeune femme -au moins, d’un désir de rencontre-, et du retrait de l’homme de
l’espace de parole et, donc, du désir. Dès le début, il semble jouer avec le pouvoir qu’a la parole de
dissimuler, transfigurer, déguiser la réalité : « exténué d’être seul, aussi seul et beau que n’importe
qui au moment de mourir (…). Il dit qu’il n’a rien. Rien » (p.14), alors qu’ « il ne peut pas s’empê-
cher de pleurer » (p.14). Contradictions, paradoxes, mensonges… La parole est pouvoir : de mal
dire, de dire à peine, de ne pas dire, et de laisser l’autre à sa solitude. « A elle il ne parle pas de lui.

207 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op. cit., p.41. Je souligne


208 Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.43-44

112
(…) Pour eux dire ce qui leur arrive il y a le silence (…). C’est ainsi qu’elle [la jeune femme] le
voit en son absence, tel qu’il est là » (p.64-65). Les personnages vont expérimenter les limites de la
parole, de la même façon qu’ils explorent les limites de l’érotisme.

En effet, si le langage a pu facilité la relation érotique, il va lui aussi se heurter à des impas-
ses. Tout d’abord, le récit parfois s’épuise lui-même d’être le support de la relation, jusqu’à parfois
s’en extraire, ainsi l’échec de l’homme à raconter : « Elle voudrait bien qu’il lui parle à son tour des
choses qui lui arrivent. Il dit qu‘il ne lui arrive rien. Jamais. Que l‘idée. Elle dit que c’est pareil. Il
ne répond pas, il ne sait pas répondre » (p.127-128). Ce passage met en avant un double échec de
l’homme, qui ne peut ni raconter ni répondre de cet échec. Comme dans Le Navire Night, on a par-
fois l’impression qu’« il ne sait plus dire aucun mot » (NN, p.145).
« Il demande encore comment était cet amour, comment il se vivait. Elle dit : / - Comme un
amour qui a un commencement et une fin, inoubliable alors qu’on l’a oublié, je ne sais plus » (YB,
p.87). L’amour ici advenu semble ne pouvoir -vouloir?- être décrit, d’où cette description lacunaire,
négative, vide, évoluant entre des généralités (il « a un commencement et une fin ») et un paradoxe
(« inoubliable alors qu’on l’a oublié »), qui se dissolvent dans un « je ne sais plus » final. Certes, on
peut penser que le langage défaille sous l’intensité du souvenir ou de l‘évènement érotique lui-
même, qu’il s’agisse du sentiment (amour, désir…) ou de son actualisation (le baiser par exemple :
« le souvenir du baiser est très fort, il fait qu‘ils ne parlent pas, ils ne peuvent pas », p.135). Mais
cette incapacité soudaine ne pourrait-elle pas masquer un refus de dire ?
En effet, en tant que créatrice de lien et porteuse de désir, la parole induit un pouvoir sur
l’autre. Pilier de la relation érotique, elle représente une menace, dans la dépendance à l’autre
qu’elle met en place. Parce que l’autre est en pouvoir de mentir. C’est ainsi qu’on pourrait com-
prendre la fréquente mise en doute de la parole de la jeune femme par l‘homme : « vous avez menti
sur la jouissance avec cet homme. / Elle ne répond pas : Elle a menti. / Il crie, il demande comment
était cette jouissance avec cet homme. (…). Elle répète » (p.107). Le récit étant un enjeu érotique
dans la relation entre personnages, et en particulier dans la circulation du désir et des fantasmes, il
est source d’angoisse et de mise en doute.

D’habitude nos histoires sont courtes, je n’ai jamais connu ça. (…) Je me suis enfermé avec
vous (…) pour ne pas l’oublier. Maintenant vous savez la vérité.

113
Elle dit : C’est terrible, quelle histoire. (YB, p.36)

La polyphonie du terme « histoire », entre histoire d’amour vécue et fiction d’histoire, permet à la
jeune femme de montrer qu’elle a écouté sans pour autant signifier qu’elle prend ce récit pour la
vérité. Par conséquent, la relation érotique, récupérée par le langage, va s’étioler du fait d’une mise
en question du langage lui-même. L’homme finit par soutenir qu’il ne dit pas la vérité : « Je ne dis
rien. Je ne dis jamais la vérité. Je ne la connais pas » (p.98). De fait, « le langage constitue l’ultime
barrage au désir ; impudente, la parole permet au sujet d’avoir recours au mensonge (…). Se met
dès lors en marche un travestissement par le langage, empêchant qu’advienne tout véritable échan-
ge »209, écrit Chloé Chouen-Ollier. Ainsi, « ils se taisent, ils s’écoutent dans une même distraction.
Ils demandent sans attendre de réponse. Ils parlent seuls » (p.39). La parole, comme l’écoute, de-
vient flottante, incertaine, douteuse.
La possibilité dans laquelle s’inscrit l’autre de ne pas écouter va également devenir mena-
çante, et être identifiée au mensonge, à une forme de trahison : « il dit qu‘elle a menti sur les raisons
de son retard. Toujours ce mot lui vient à la bouche : mentir. La preuve en est qu‘elle dort. Il peut
bien parler, elle dort, elle ment comme les autres femmes mentent, elle dort » (p.58). Parce que l’au-
tre menace inhérente à cette relation érotique fondée sur la parole, c’est l’écoute, ou, plus exacte-
ment, le pouvoir qu’a l’autre de ne pas écouter, et de renvoyer le sujet qui parle à sa solitude. « Elle
[la jeune femme] ne sortira que lorsqu’elle aura entendu l’histoire. Il continue l’histoire. (…) Il de-
mande si elle écoute. Elle écoute (…). Il continue l’histoire (…). » (p.35-36).
De la même façon que le contrat de prostitution rémunère l’impossible désir, il va en un sens
rémunérer l’impossible échange : « pourquoi l’argent ? (…) Pour disposez de votre temps comme je
le veux. Et savoir à l’avance que vous obéirez. Pour écouter mes histoires, celles que j’invente et
celles qui sont vraies » 210 (p.37). Par conséquent, « le rapport qui s’établit entre eux serait en
somme le rapport entre un raconteur d’histoire(s) -aux deux sens du terme- et un entendeur »211 ,
remarque Chloé Chouen-Ollier. « Il [l’acteur] parlerait comme vous [l’homme du contrat] auriez
parlé si vous aviez eu à le faire (…), comme s‘il lisait de la littérature en quelque sorte » (p.110).

209Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.43
210 Je souligne
211Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.42

114
L’histoire principale s’efface derrière les histoires racontées, « celles que j’invente et celle qui sont
vraies » (p.37). On peut penser à ce que dit Duras dans La Vie matérielle : « Écrire, (…) c’est racon-
ter une histoire et l’absence de cette histoire »212.
Le contrat, s’il nie la femme en tant que sujet de désir, l’éloigne aussi comme sujet de la pa-
role. En effet, elle est payée « pour écouter » (p.37), histoires vraies et fictives indifféremment, et,
de toute façon, « elle ment comme les autres femmes » (p.58). La parole va servir le déséquilibre
inhérent au contrat de prostitution, qui s’effectue entre un homosexuel raconteur d’histoires et une
"présence femme" : « rien que le corps » (p.25), et rien que l’écoute. « Enfermant le sujet qui parle,
la parole vient ainsi annuler la présence de la femme et obturer tout vide qui préfigurerait, transfigu-
rerait l‘interdit »213 . De fait, la parole semble paradoxalement renforcer -pour ne pas dire assurer-
l’autoérotisme : « ils parlent seuls » (p.39). Si elle manifeste un contact, elle est pourtant, comme le
contrat, créatrice de distance : passeuse de désir, elle nourrit aussi, finalement, l’im-passe.

La parole s’inscrit donc dans une ambivalence menaçante, en tant que moyen de pouvoir sur
l’autre et sur la relation, ayant la capacité de créer le désir et de rapprocher les personnages, tout
autant que de les éloigner. Ainsi peut-on comprendre l’identification implicite du sexe féminin à un
lieu de langage : « ce lieu commun » (p.51). Certes, il s’agit d’un lieu commun en tant que lieu de
l’union (« lieu de la jouissance », p.127), et par cela même autant attirant que menaçant, étant
« commun » à d’autres, inconnus. Mais on pourrait comprendre « ce lieu commun » comme le
« lieu commun » en langue, expression ou « idée que tout le monde utilise »214, d’où cette idée
« qu’un jour il devra bien le faire, même une fois, fourrager dans ce lieu commun, qu’il ne pourra
pas l’éviter toute sa vie. Que ce soit plus tard ou maintenant, quelle différence ? » (p.51).

L’espace érotique est devenu un espace de mots, et en tant que tel menaçant : « il reste long-
temps immobile dans la lumière jaune, dans l’effrayante sonorité des mots » (p.86). Si la mise en
questions et en histoires de l’éros permet aux personnages de vivre une forme d’érotisme -"intellec-
tuel", narratif ou fantasmatique-, quand la relation sexuelle est impossible, elle s’avère donc créa-
trice de nouveaux écueils, là où c’est le silence qui finalement s’avèrerait libérateur.

212 Marguerite Duras, La Vie matérielle, op.cit., p.31


213 Chloé Chouen-Ollier, op. cit., p.42
214 « lieu commun », voir article « lieu », in Le Robert micro, p.739

115
« Le silence effrayant »215

La parole se donnant à voir au début comme créatrice de lien, c’est le silence qui est d‘abord
menaçant : « elle voudrait qu’il parle encore » (p.15), « Il cherche quoi dire. (…) Il est un peu gêné
semble-t-il par le silence. Il se croit obligé de parler » (p.15). « La parole se substitue à l’impossible
union des corps et esquisse un « toucher » menacé à chaque instant par le silence qui viendrait an-
nuler le désir »216, écrit Chloé Chouen-Ollier. Du moins la volonté apparente de désir, ou le désir de
la jeune femme, pourrait-on ajouter. Car la parole de l’homme prend forme en réaction à un silence
gênant. Se découvre peu à peu un silence paradoxal, « vécu comme ce qui sépare et unit tout à la
fois les amants »217. D’un côté, il éloigne les personnages là où la parole permet un contact, mais de
l’autre, il permet une ouverture des possibles érotiques. En effet, l’homme semble parler pour se
protéger de ce silence incertain, inconnu, ambigu : « il parle vite pour colmater la peur » (p.41),
pour empêcher « ce silence effrayent » (p.40), celui des « eaux de la marée montante » (p.40), de
« l’évènement (…) en cours » (p.41)… La parole empêche l’espace libre qui rendrait possible que
quelque chose se passe : « il dit (…) que l’évènement est en cours, qu’il va se produire vite mainte-
nant et qu’il passera inaperçu » (p.41). « De même que chez Beckett, la parole a dans ces textes une
fonction dilatoire, celle d’empêcher le silence d’advenir »218, écrit Chloë Chouen-Ollier à propos
des Yeux bleus et de la Maladie de la mort.
Si le récit fait circuler le désir, il l’empêche en même temps de se fixer. Il faudrait semble-
t-il un arrêt du récit pour que le désir se libère dans le corps des personnages et catalyse un mouve-
ment de rapprochement :

Elle a parlé du temps qui passe dans la chambre. Elle aimerait bien savoir comment dire
cette envie de retenir contre soi ce temps qui passe, visage contre visage, corps contre corps,

215 YB, p.40


216 Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op.cit., p.44
217Sylvie Loignon, « La retombée des mots, le corps des mots dans l’œuvre de Marguerite Duras », op.cit.,
p.74
218Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.42

116
serrés. (…) Mais elle dit que c’est peut-être de ne pas en parler qui fait se produire ce temps-
là, qu’elle, elle cherche à gagner. (YB, p.75)

Le silence viendrait moins « annuler le désir » 219 que la distance créée par la dépendance de la rela-
tion érotique à la parole -distance intenable entre l’impossible échange et l’impossible silence. « Car
les mots permettent un contact, un toucher entre les deux protagonistes, toucher qui paradoxalement
ne peut se poursuivre et se concrétiser en passe qu’à partir du moment où le langage (…) sombre
dans le gouffre du silence » 220, écrit Chloé Chouen-Ollier. Seul le silence pourrait libérer, fixer et
faire advenir le désir. De fait, l’érotisme se situerait dans ce passage de la parole au silence.
Le langage amène donc la relation érotique, qu’il avait d’abord facilitée, à un double empê-
chement : du silence comme de l’échange, c’est-à-dire, en un sens, du désir comme de l’union. Le
silence est « effrayant » en tant que porteur d’avènement, mais le langage est lui aussi menaçant, de
par son pouvoir, depuis la trahison de la non écoute à celle du mensonge, et, enfin, de par la dépen-
dance à l’autre qu’il met en place. De fait, le langage expose de nouveau les personnages à la peur,
et, de loin en loin, à la violence, l’épuisement ou l’éloignement. Mais une issue se fait voir au cours
du roman, entre le langage défaillant et l’impossibilité du silence : celle d’une identification du
corps érotique à un corps signe, langagier, textuel, qui permettrait de "lire" l’érotisme dans le corps
de l’autre, et ainsi atténuerait la dépendance à la parole.

DES MOTS AU CORPS

Si la parole a fait circuler le désir, elle finit par empêcher qu’il advienne dans le corps. Il
s’agit donc, pour les personnages durassiens, dans un ultime mouvement, de faire passer ce désir
dans le corps, de lui frayer un passage entre ou à travers la parole, les mots, et le corps textuel.

Le corps textuel

219 Ibid., p.44


220 Ibid, p.43

117
Si l’érotisme se définit comme un langage -du corps sensuel, du désir et du plaisir-, dans Les
Yeux bleus ce langage quitte le corps pour gagner non seulement l’imaginaire, la pensée et la parole,
mais enfin l’espace textuel lui-même. L’éros glisse du corps à la parole, et de la parole aux mots,
comme signes, inscriptions, espace textuel, où la vérité ne s’oppose plus au mensonge, et le racon-
teur à l’entendeur, mais où le visible s’oppose à l’invisible. Ainsi, on a vu que le corps des person-
nages des Yeux bleus se donnait à voir comme un corps signe, à déchiffrer comme érotique : c‘est la
couleur, le vêtement, la forme, qui font du corps un objet de désir. Si l’homme accuse la jeune
femme de mentir, et notamment « sur la jouissance avec cet homme [l‘homme de la ville] » (p.107),
le corps lui ne peut mentir, parce que la jouissance s’écrit en lui, sur lui :
Le fard de ses yeux a été mangé par les baisers de l’autre homme. Les cils sont nus, (…), il y
a de légères meurtrissures sur ses seins. Ses mains (…) sont très légèrement salies, leur
odeur a changé.
Cet homme existe comme elle le dit. (YB, p.78-79)

La conclusion finale sur la vérité de la parole de la femme n’est possible que parce que c’est le
corps qui en apporte les « preuves », des preuves tangibles :

Il ne lui demandera pas si elle a revu l’homme de la ville une nouvelle fois, il sait qu’elle l’a
revu. C’est toujours à certaines preuves, à la fraîcheur de certaines meurtrissures sur les
seins, ses bras, qu’il le sait, au vieillissement de son visage, (…), à sa pâleur. A cette fatigue
insurmontable à la fin de nuit, à cette désolation, à cette tristesse sexuelle qui font les yeux
avoir vu du monde. 221 (YB, p.120)

La violence du désir se donne à voir comme une écriture du corps, "frappé(e)", "marqué(e)", "ta-
toué(e)". « Le corps porte la marque, les stigmates de cette relation (...) ce n’est pas de l’ordre de la
sensation sensible mais du signe »222, remarque Mireille Calle-Gruber. L’érotisme continue de
s’écrire sur le corps, et en ce sens il éloigne la possibilité du mensonge et donne moins de pouvoir à

221 Je souligne
222Mireille Calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras », in Duras Duras I, Les récits des
différences sexuelles, op. cit., p.25

118
la parole. D’ailleurs, cette "lecture" du corps érotique a lieu en priorité quand la jeune femme dort,
façon d’éviter la possibilité de la communication, menaçante. Tout se passe donc en deçà de la pa-
role. Si parfois « des mots viennent à la bouche, ceux de la dislocation des formes sous la peau qui
recouvre » (p.24), ils restent en elle, "imprononcés", au bord de la parole, à l’image des larmes de
l’homme de La Maladie de la mort : « ils sont retenus au bord de vous comme extérieurs à vous, ils
ne peuvent pas vous rejoindre » (MM, p.27).

On glisse d’un corps érotique "signe" à un corps érotique "écrit" 223 : « dans le corps tout
entier cette redite, cette répétition égale des cadences » (p.77), « à l‘endroit de cette petite étendue
de votre visage il s‘est produit une faiblesse soudaine de la trame, mais à peine, à peine l’accroc
d’un ongle dans un fil de soie » (p.138). Peu à peu, on assiste à une sorte de déplacement de l’éros
des corps humains au corps textuel : « ils se surprennent tout d’un coup à se regarder l’un l’autre. Et
tout à coup se voir. Ils se voient jusqu’à la suspension du mot sur la page, jusqu’à ce coup dans les
yeux qui fuient et se ferment » (p.34). Corps érotique et corps textuel ne sont donc plus qu’un
même matériau chez Duras : « Il se rapproche d’elle, il regarde l’endroit de la phrase qui le ferait la
tuer, là, au bas du cou, dans les réseaux du coeur » (p.118). Le désir de tuer le corps de femme se
déplace vers celui de trouver « la phrase qui le ferait la tuer », d’où un érotisme qui serait, plus
qu’un langage, un métalangage : « La phrase aurait trait au bateau, quel qu’en soit le sens elle ap-
pellerait la mort »224 (p.118). C’est en langue, en texte, en mots que l’érotisme a lieu, ce qui est ex-
primé de manière encore plus nette dans C’est tout : « Je vous écris comme si je vous appelais »
(CT, p.23), « Caressez-moi. / Venez dans mon visage avec moi » (CT, p.27), « Venez m’aimer. / Ve-
nez. / Viens avec moi dans ce papier blanc » (CT, p.42)225. Le corps érotique, c’est finalement
l’écrit, le texte lui-même.

Ainsi, l’espace érotique est assimilé à l’espace textuel. On peut pourrait parler d’une "textua-
lisation" de la scène érotique, qui devient scripturale :

(…) bien après la disparition du bateau, une houle était arrivée jusqu’au mur de la maison,

223 Dans les relevés suivants, je souligne


224 Je souligne
225 Je souligne

119
elle était retombée à ses pieds comme pour l’éviter, frangée de blanc, vivante, telle une
écriture. Il l‘avait prise comme une réponse (…). Celle de ne plus attendre le jeune étranger
aux yeux bleus (…). D’aimer de désir fou. (YB, p.145-146)

La mer, qui est profondément érotisée chez Duras, est ici assimilée à une écriture, voire une signa-
ture, du moins une inscription qui fait signe du point de vue du désir : renoncement à celui pour le
jeune étranger et libération de celui pour la jeune femme. En effet, « c‘est à ce moment là de la mer
fluviale qu‘il avait eu envie d‘aimer (…) comme dans le seul baiser qu’ils [l’homme du contrat et la
jeune femme] s’étaient donnés » (p.146). Cette sorte de lecture érotique de l’espace par le person-
nage, libère donc la possibilité du désir. On pourrait dire que l’érotisme se lit ou s’écrit à défaut de
se vivre : « il dit qu’il était au bord de la mer à regarder les passages comme dans un livre qu’elle
aurait écrit » (p.72-73) ; « c’était ce qui se passait là [les passages] (…) qui faisait qu’un jour elle
écrirait. (…) ce serait à travers ça que ces livres voudraient dire et devraient être lus » (p.102). Sup-
pléant au métalangage, c’est le métarécit qui vient finalement exprimer la relation érotique : « elle
dit qu’ils sont de même que s’ils étaient retenus ensemble dans un livre et qu’avec la fin du livre ils
seront rendus à la dilution de la ville, de nouveau séparés »226 (p.85). La "textualisation" de l’espace
érotique apparaît comme une issue à l’impossibilité de l’union, que ce soit dans le corps ou par la
parole.

Madeleine Borgomano parle ainsi de « corps-texte écartelé »227 -on peut d’ailleurs penser ici
au cortex, l’écorce, en latin- : la surface des corps rejoint la surface du texte, étirée jusqu’à la « dé-
chirure du ravissement »228. Des fissures se font voir entre le corps et le texte, que l’éros va s’infil-
trer. Les replis des phrases et des mots récupèrent l’éroticité dérobée au corps.

L’éroticité du mot

Dans Les Yeux bleus, l’éros se donne à voir comme un fluide dérobé au corps, il se dérobe, il

226 Je souligne
227 Madeleine Borgomano, « Le corps et le texte », in Écrire, dit-elle, op.cit., p.61
228 Ibid, p.62

120
se dé-voile, il gagne l’espace textuel, seul lieu où peuvent finalement se rejoindre les amants duras-
siens. Le langage déborde le corps et l’éros et emporte dans son flot la "chair" qui s’est retirée
d’eux. « Elle ne dit pas la phrase qu’il attend pour la tuer » (p.118-119), comme si c’était la phrase
elle-même qui portait la violence érotique. Chez Duras, écrit Sylvie Loignon, « le mot fait
corps »229, d’où, peut-être, l’idée d’une érotique du mot. « Il regarde le sommeil, les mains ouvertes,
le visage encore étranger, les seins, la beauté, les yeux fermés » (p.23). Le mot « seins » semble
faire irruption dans la phrase : il est le seul mot concret, désignant le corps, qui n’est pas accompa-
gné d’un adjectif, comme si le mot seul suffisait à suggérer l‘éroticité de la jeune femme et la fasci-
nation de l‘homme qui la regarde.
On a l’impression, chez Duras, d’une charge érotique du mot, un mot qui serait « un corps
chimique à l’état pur »230 :

(…) quand vous avez parlé de cet homme que vous aviez aimé, de ses yeux, le temps de le
dire je [l’homme du contrat] vous ai désirée.
Elle étale la soie noire sur son visage. Elle tremble. Il dit qu’il s’excuse. Elle dit que ce n’est
rien, que c’est ce mot, prononcé ici, dans cette chambre. (YB, p.29)

De la même façon que c’est le récit de la jeune femme qui a fait naître le désir de l’homme, c’est le
mot « désiré » prononcé par celui-ci qui déclenche chez elle l’émotion, comme si le mot contenait
la force érotique qu’il évoque. « Le mot est là, tout prêt, (…), ouvert, béant… ce qui flottait partout,
tourbillonnait, de plus en plus fort s‘y engouffre, se condense aussitôt, l‘emplit entièrement, se fond,
se confond avec lui, inséparable de lui, ils ne font qu‘un »231, pourrait-on dire à l’instar de Nathalie
Sarraute, parlant du mot « amour ». Seul le mot pourrait restituer l‘intensité du trouble érotique :
« Elle dit : Ce n’est rien, c’est l’émotion. D’abord il doute du mot, il demande : L’émotion ? Puis il
le dit pour le prononcer sur ses propres lèvres sans interrogation aucune, sans objet : L’émotion »
(p.43). Le signifié est presque happé par le signifiant. L’émotion naît du mot. « Elle lui parle et elle
pleure d’entendre ce qu’elle lui dit, cet amour » (p.69).

229 Sylvie Loignon, « La retombée des mots dans l’œuvre de Marguerite Duras », op.cit., p.68
230 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole, op.cit., Gallimard, 1980, p.73
231 Ibid, p.74

121
Le mot devient catalyseur du désir lui-même, parce que « l’amour peut aussi venir de cette
façon, à écouter dire » (p.29) : « Il lui demande de dire le mot. Il l’écoute le dire, les yeux fermés. Il
lui demande de le dire encore et encore, elle le lui dit à lui et il l’écoute toujours. Il pleure. (…) »
(p.95-96). Soit le mot est porteur, directement, d’une charge érotique, soit il déclenche l’image d’un
objet de désir, dont il crée la présence : « Il l’écoute le dire [le mot], les yeux fermés. (…) il se tient
toujours les yeux fermés devant le jeune étranger aux yeux bleus cheveux noirs » (p.96). Aussi, le
langage récupère la circulation qui définissait le désir : « les autres la diront pour moi [la phrase] »
(p.95), de la même façon que l’amour, en un sens, d’autres le font pour eux, pendant qu’ils en par-
lent -ainsi les gens des passages, ainsi ces amants dont elle est « par lui privée » (p.115), et l’homme
de la ville lui-même.

Le langage a une réalité érotique telle, dans Les Yeux bleus, que même lorsque l’érotisme
réinvestit le corps, le langage conserve son pouvoir érotique et devient presque nécessaire à la
jouissance, dans la mesure où il attise l‘éroticité du corps. Ainsi, lorsque le passage à l’acte a lieu
entre la jeune femme et l’homme de la ville, le désir du corps, appelle celui des mots, les insultes,
en tant qu’elles sont porteuses d’une charge érotique décuplée : « Elle dit qu’il l’aime et qu’il l’in-
sulte avec les mêmes mots, que c’est ainsi souvent avec les hommes, qu’elle le leur demande » 232
(p.126). Désir et mots se rejoignent, démultipliant l’un l’autre la violence érotique et la jouissance.
Le langage devient non seulement un espace d’échange et de rapprochement érotiques, mais égale-
ment un lieu de jouissance.
Désir de mots, assimilation du sexe à un lieu de parole, prégnance d’une sexualité orale, tou-
tes ces formes de glissement du corps au mot préfigurent l’accomplissement "transcorporel" de la
passe : des mots aux corps, des corps entre eux, et, enfin, du corps aux mots.

« Quand dire c’est faire »233, « le faire »234

Ainsi, les récits font circuler le désir et permettent une jouissance, en fantasme. On peut rap-

232 Je souligne
233 John Langshaw Austin, Quand dire c'est faire, Seuil, 1970
234 YB, p.46

122
peler : « je lui ai demandé de faire avec moi comme nous, nous aurions fait si la mort n’avait pas
pris notre esprit » (p.141). Le récit partagé est jouissance partagée. On assiste à un double enlève-
ment : dans le passage à l’acte, l’homme de la ville est imaginé comme suppléant à l’homme du
contrat, et inversement dans la jouissance fantasmée. « Ils se font ce récit comme on se fait ou se
donne l’amour. L’histoire n’a d’existence et de durée que dans leur récit »235 , remarque Mireille
Calle-Gruber, évoquant Agatha et son frère dans Agatha.
« Bien plus, la rencontre qui sous-tend la différence sexuelle ne semble possible qu’à travers
les mots »236 , remarque Sylvie Loignon. La consubstantialité du corps érotique et du corps textuel
ouvre à un glissement entre acte de parole et acte de chair : « elle lui demande s’il pourrait le faire
avec sa main (…). Il ne peut rien faire de pareil avec une femme » (p.45), « elle le fait elle-même
avec sa propre main devant lui qui la regarde » (p.46). L’ambiguïté de la référence du pronom
« le », sans lien anaphorique, nous fait passer imperceptiblement de la suggestion de l’acte sexuel à
celle de la parole : « La nuit, souvent, elle le fait. Il écoute avec attention ce qu’elle raconte » (p.76).
Brusquement, le pronom « le » ne désigne plus l’acte sexuel, mais la parole. Curieusement, on est
passé de l’autoérotisme (« elle le fait elle-même avec sa propre main ») à la parole, ainsi dans La
Maladie de la mort : « puis un soir elle le fait. Elle parle » (p.43). « Ce tour performatif du langage
permet au faire et au dire de se rejoindre dans l’espace de la transgression, là où le Logos prend les
fonctions de la Praxis et se substitue à elle » 237, remarque Chloé Chouen-Ollier.
« C’est dans le silence qui suit que tout à coup elle le lui dit. Elle dit qu’il est son amant :
Vous êtes mon amant pour cette raison que vous avez dite, que vous ne voulez rien » (p.106). C’est
l’aveu que fait l’homme de son absence (au désir et au couple) qui fonde ici, dans l’imaginaire de la
jeune femme, la relation érotique. Celle-ci n’aurait donc de réalité qu’énonciative, doublement
énonciative : constituée à la fois par l’aveu de l’homme et par la déclaration que fait la femme à
partir de celui-ci. « Le sentiment paraît n’atteindre de réalité qu’à partir de l’être dit »238, écrit ainsi
Danielle Bajomée. « Vous êtes mon amant pour cette raison que vous avez dite » (p.106), certes,
mais surtout « pour cette raison que je l’ai dit, que je le déclare », pourrait ajouter la jeune femme.

235 Mireille Calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras, op.cit, p.26
236 Sylvie Loignon, « La retombée des mots dans l’œuvre de Marguerite Duras », op.cit., p.68
237Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.43
L’italique se réfère à Roland Barthes, in Sur Racine, Paris, Seuil, « Points », 1963, p.66
238 Danielle Bajomée, « La nuit, l’effacement, la nuit », in Écrire, dit-elle, op.cit., p.89

123
Non seulement le langage supplée à l’acte, mais lorsque l’acte advient il semble être tout
autant essentiel : « il embrasse ses mains (…). / Elle lui donne sa bouche à baiser. / Elle lui dit qu’il
embrasse, lui, cet inconnu, elle dit : Vous embrassez son corps nu, sa bouche » (p.20). L’acte est re-
doublé par l’énonciation (« elle lui donne (…) elle lui dit (…) elle dit »), comme si c’était le lan-
gage qui lui donnait sa réalité. Plus que le mot ou la phrase, c’est finalement la répétition de ceux-ci
qui rend réel, tangible, l’éros, façon de se convaincre que quelque chose a eu lieu : « Il le lui dira :
J’ai embrassé vos yeux. (…) Elle répétera la phrase qu’il a dite mais avec sa douceur à lui, son into-
nation : J’ai embrassé vos yeux » (p.68). Si la relation érotique est devenue possible, il semble
qu’une intériorisation de sa "réalité langagière" soit indispensable pour qu‘elle devienne "réelle".
L’érotisme ne pourrait en effet acquérir d’existence hors du corps de langage.
Le désir du corps étant l’objet d’un interdit, on glisse dans le désir de mots, des mots qui di-
raient le désir du corps : « elle aimerait bien savoir comment dire cette envie de retenir contre soi ce
temps qui passe, visage contre visage, corps contre corps, serrés » (p.75). Il s’agit ici pour la jeune
femme de « savoir comment dire l’envie… ». Le métalangage permet de dire le désir, tout en le
mettant à distance. Il existe, mais masqué par le désir de mots. Les personnages, ainsi, parfois, ne
parlent plus ni d’eux ni de l’amour, mais du mot lui-même qui dirait l’autre, l’objet aimé, le désir :
« Cette nuit là elle appelle encore, toujours avec ce mot, atteint, blessé, qui veut dire on ne sait pas
quoi, qui est peut-être un nom, celui de quelqu’un dont jamais elle ne parle. Un nom comme un son,
à la fois sombre et fragile, une sorte de gémissement » (p.52).

Le langage se donne à voir comme le pilier de la relation érotique, qui semble ne pouvoir
advenir que dans et par le langage. Si l’érotisme peut, en un sens, avoir une réalité sans désir -d’où
l’érotisme de l’impossibilité-, il ne peut en avoir sans langage. « Il faut qu’on parle de notre amour.
/ On va trouver les mots pour ça. » (CT, p.35). L’érotisme durassien évolue entre l’expérience et
l’expression, cette dernière étant première. Le mot est devenu essentiel : « vous savez bien que rien
ici-bas ne peut prétendre à l’existence tant que ça n’a pas reçu de nom »239, écrit Nathalie Sarraute.
Ainsi, affirmer que « le mot amour existe » (CT, p.32), reviendrait à faire exister l’amour. Dire
« vous êtes mon amant » (p.106), reviendrait à faire advenir le couple.

Si la relation érotique, dans Les Yeux bleus, dévaste le corps et prend forme dans le langage,
elle finit par être rappelée par le corps. Le désir n’a pu circuler par le langage que parce qu’il s’ins-

239 Nathalie Sarraute, L’Usage de la parole, op.cit., p.79

124
crit lui-même dans le corps, qui lui donne son éroticité.
Le corps renoué

Si la mise en mots de l’éros l’inscrivait dans un évitement du corps, elle va finalement re-
nouer avec le corps, et permettre à l’érotisme d’advenir, entre corps de désir et corps de parole, re-
joints, conjoints. Le désir infiltre le lieu de parole, à l‘endroit même, d’ailleurs, où il s’agissait de le
mettre en mots, en questions, en récits :

Il commence à écouter. Elle raconte. (…) Elle rit. Il rit, confus d’avoir perçu à quel point
leur connivence était grande. Puis brusquement il voit qu’elle ne rit plus, qu’elle le quitte
(…). Il reste dans son regard une lueur de l’égarement qu’elle vient de traverser en sa
présence. (…) Elle sait moins que lui qu’il s’est passé quelque chose. (YB, p.66)

Le rire vient interrompre la conversation, révélant la complicité et le désir, comme si le fait même
de parler avait libéré la surveillance à l’égard du corps. Si le désir n’est qu’un « quelque chose (….)
dont-ils n’ont pas encore connaissance » (p.66), objet de « frayeur » (p.66) et de silence (« ils ne
parlent pas de cette peur », p.66), le rire va s’éteindre et le libérer dans toute sa pureté, dans toute sa
folie :

Elle répète : A cause de cet amour qui tout a pris et qui est impossible. Elle s‘arrête. Il l‘a
écoutée. Il ne rit pas. Il demande :
- Vous parlez de quoi ? (…)
- J’ai parlé sans penser (…). Je ne me suis jamais posée la question.
Il s’est relevé. Il la lève vers lui. Il embrasse sa bouche. Le désir, dans la défaite, fou, ils en
tremblent. (YB, p.134)

Le désir se fraye ici un passage au cœur même des discussions sur son impossibilité. La mise à dis-
tance de l’érotisme, par la parole, rend donc possible, au moment même où les personnages se

125
croient à l’abri du désir, une infiltration de celui-ci par delà le langage, dans le corps oublié. Le dé-
voilement de la parole a permis l’ouverture du corps au désir, remplaçant celui du corps : « Aucune
émotion ne devrait être marquée à tel ou tel passage de la lecture. Aucun geste non plus. Simple-
ment, l’émotion devant le dévoilement de la parole. » (p.38-39). Cette nudité langagière s’inscrit
dans un « dévoilement qui serait une sorte de préliminaire à l’acte sexuel, tout du moins, de lien
avec le client »240.

On glisse peu à peu d’un rapprochement par le langage à un rapprochement charnel. Au


cours de la conversation sur « cet amour qui tout a pris et qui est impossible » (p.134), le rappro-
chement est soudain devenu possible : « il embrasse sa bouche » (p.134), du fait du « désir fou »
(p.134), qui surgit au moment même où les personnages parlaient de son impossibilité, et peut-être
par cela même, venant surprendre des personnages détournés de leur corps. C’est l’assimilation de
l’espace érotique à l’écriture, entre autres choses, qui permet au désir de se libérer là où les person-
nages l’avaient d’abord rejeté -ainsi, cette houle, « telle une écriture » (p.145), « il [l’homme du
contrat] l‘avait prise comme une réponse (…). Celle de ne plus attendre le jeune étranger aux yeux
bleus (…). D’aimer de désir fou » (p.145-146). L’interprétation érotisante de l’espace a libéré la
possibilité du désir, comme durée (« il était resté dans cet état de la désirer pendant plusieurs jours,
plusieurs nuits », p.146), mais aussi comme accomplissement.

En effet, le désir libéré découvre un baiser subi(t), dans lequel on pourrait voir une « méto-
nymie pudique de l’acte sexuel »241, selon les mots de Madeleine Borgomano. Ce baiser nous ou-
vre, selon Chloé Chouen-Ollier, à une « passe timide et fugitive »242 : « il embrasse sa bouche. Le
désir, dans la défaite, fou, ils en tremblent. / Ils se séparent » (p.134). Le baiser amène les personna-
ges à une intimité nouvelle : « le baiser fait leur corps plus proches que ne le fait la nudité, la cham-
bre » (p.135). Vers un désir nouveau, au moins pour l‘homme : « il la désire, elle, la femme… »
(p.136), « ce baiser de leurs bouches s’est répandu dans tout son corps » (p.136). Vers le Désir, « la
totalité du désir » (NN, p.42) : « le souvenir du baiser est alors très fort, il brûle leur sang » (p.135),
« il occupe le désir tout entier, il est à lui seul son désert et son immensité, son esprit et son corps »
(p.136). C‘est en tant que tel qu‘il va se répandre, tout emporter avec lui, et parce qu’il est pour eux

240Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.43
241 Madeleine Borgomano, Une Lecture des fantasmes, op.cit., p.97
242 Chloé Chouen-Ollier, op. cit., p.47

126
le « seul baiser qu’ils s’étaient donnés » (p.146). Ainsi, le baiser nourrit le désir, s’étire jusqu’à la
jouissance : « le baiser est devenu la jouissance » (p.136). De fait, il devient le « véritable symbole
d’une union, d’une continuité - si brève soit-elle, entre l’homosexuel et la femme »243. Union moins
brève qu’elle n’en paraît, puisque le baiser, certes fugitif, se prolonge en « souvenir » (p.135,
p.146), en « jouissance » (p.135), en « désir tout entier » (p.135), en « secret » (p.136), en « bon-
heur » (p.136), en « idée » (p.136), en « envie d’aimer » (p.146). Un baiser démultiplié, jusqu’à
l’évanouissement. Ainsi pourrait-on comparer ce baiser au magnolia dans Moderato Cantabile : « Il
a parcouru l’été en une heure de temps » (MC, p.139).

Un corps à corps a donc eu lieu, à partir de cette brèche ouverte entre le corps de désir et le
corps de parole, entre le corps du vécu et le corps du souvenir. La relation érotique se concrétise, du
baiser fulgurant au « souvenir du baiser… très fort » (p.135), devenu le « désir tout entier » (p.135),
« la jouissance » (p135) et, dans un ultime mouvement, l’idée de « mort » (p.137) : celle de
l’homme du contrat (« sa mort », p.137), celle de la relation, dont la fin va devenir possible, mais
aussi celle de l’érotisme, emporté par la jouissance, son impudeur, son « naufrage » (p.143). Le lan-
gage a donc permis une concrétisation de la passe, dans la (con)fusion de l’éros et de l’écrit. L’éro-
tisme est de fait emporté dans un espace de prostitution généralisée, qui bouleverserait la pudeur.

243Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.47

127
V]
ENTRE PROSTITUTION
ET
PUDEUR

UNE PUDEUR ÉCARTELÉE

Si l’érotisme trouve son aboutissement dans la jouissance, il s’éteint aussi en elle. L’actuali-
sation du contrat de prostitution nous fait entrer dans un régime où pudeur et érotisme même sont
menacés : par l’obscène, par la porno-graphie, par l’animalité peut-être. Et pourtant, toujours cette
impression, à la lecture, d’une pudeur.

Le baiser, effraction à la pudeur ?

128
Le baiser se donne à voir comme une faille dans l’impossibilité, provoquant la déchirure :
celle de la jouissance, celle de la pudeur, et enfin celle de l’érotisme lui-même. En effet, il est éroti-
quement démultiplié : baiser rapt, baiser acte, métonymie de l’érotisme depuis le désir jusqu’à la
jouissance. Celle-ci est d’autant plus forte qu’elle se fonde sur la transgression de multiples inter-
dits. C’est d’abord l’homosexualité qui est transgressée, dans la mesure où c’est elle, dans Les yeux
bleus, qui est fondatrice : de l’homme du contrat, de la relation entre les deux protagonistes, du livre
même. « Il [le baiser] a eu lieu. Il s’est joué de la mort, de l’horreur de l’idée » (p.135). Les person-
nages sont ici effacés derrière un baiser inlassablement personnifié -acteur, sujet-, face à des objets
conceptuels sinon abstraits (« la mort », « l’horreur de l’idée », « le désir », « la jouissance »…),
comme si le baiser avait "piégé" le(s) personnage(s), ravis à eux-mêmes, à leurs propres principes.
Pour Duras, semble-t-il, il y aurait même « deux transgressions qui se rencontrent (…) / - Trans-
gression de la femme… / - … et de l’homosexuel (…) homme » (P, p.27-28). La femme étant pour
l’homme du contrat l’objet d’un interdit, et vice versa, ce rapprochement charnel se donne à voir
comme une double transgression.
Celle-ci va être renforcée par une transgression d’ordre social, en quelque sorte : le baiser
fait advenir la passe et le contrat de prostitution. En ce sens, on peut considérer que l’érotisme est
d’ores et déjà contaminé par une forme de porno-graphie, qui, si l’on se réfère à l’étymologie, dési-
gne l’écriture de la prostitution, de la prostituée : pornographie vient du grec pornê, prostituée, de
pernêmi, vendre, et de graphos, écriture. Mais là encore, une nouvelle transgression s’opère :
« cette passe (…) s’établit à l’inverse du schéma traditionnel de la prostitution où, en règle générale,
la prostituée se refuse à embrasser l’homme »244, où c’est le baiser, plus que l’acte sexuel donc, qui
est « l’objet d’un interdit »245. Dans Les Yeux bleus, le baiser va entraîner le déchirement de la pu-
deur. En effet, après le baiser et, surtout, après la jouissance à laquelle il a donné lieu, les personna-
ges vivront « l’épouvante » (p.143), le « naufrage » (p.143), « la chambre détruite » (p.143), « yeux
fermés scellés au visage » (p.143), « mains (...) tremblantes » (p.143), (p.143), et, enfin, « tous les
deux en sanglots, le regard détourné vers le mur, la honte » 246 (p.143). Or, la honte est « charg[ée]
de signifier la transgression (…), la conscience de la violation », remarque Georges Bataille : « Le
moment vient de passer outre, mais alors il s’agit de marquer, par la honte, que l’interdit n’est pas

244Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.47
245 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p.76
246 Je souligne

129
oublié, que le dépassement a lieu malgré l’interdit »247 . D’où cette insistance sur l’effectivité du bai-
ser : « il a eu lieu » (p.135). « Le baiser (…) s’est joué de la mort, de l’horreur de l’idée (…). Il oc-
cupe le désir tout entier » (p.135), mais « l’idée de ce baiser conduit à celle de la mort »
(p.136-137). « L’expérience mène à la transgression achevée, la transgression réussie, qui, mainte-
nant l’interdit, le maintient pour en jouir »248, ajoute Bataille.
Le baiser donne donc lieu à des transgressions para-doxales, voire contradictoires, les inter-
dits étant l’hétérosexualité, mêlée à la prostitution, mais, en elles, la baiser plus que l’union, le sen-
timent plus que le sexuel. Cet enchevêtrement va exacerber le déchirement de l’homme : de sa
jouissance, certes, mais aussi de sa conscience. « L’idée de ce baiser (…) le conduit à celle de la
mort » (p.136-137).
Le baiser s’est donc joué -jouit- de la pudeur -pudendum, en latin, renvoie précisément à ce
qui ce qui est « objet de honte » 249. La distance entre les personnages s‘effacent : « il brûle leur
sang, (…) fait leur corps plus proches que ne le fait la nudité, la chambre (p.135). Le baiser ouvre
donc à une mise à nu excédant la proximité des corps, plus impudique même que leur nudité, puis-
qu’elle expose l’intimité du désir, jusqu’alors absente, et celle de la jouissance interdite. On entre
donc dans une forme d’ob-scénité, qui, étymologiquement, renvoie à ce qui est mis au-devant de la
scène, à une exhibition de ce qui est tapi dans l’ombre. De fait, « l’obscénité signifie le trouble qui
dérange un état des corps conforme à la possession de soi, à la possession de l’individualité durable
et affirmée »250. D’où la honte, la dépossession des personnages, dépersonnalisés au profit de leurs
corps : « les corps sont retombés », « les yeux fermés se sont scellés au visage », « leurs mains
s’étaient retrouvées »… (p.142-143). Il s’agirait d’une obscénité certes para-doxale (au sens étymo-
logique), arrachée à un baiser fugitif et pudique, et dévoilée dans le silence, mais, finalement, c’est
par cela même qu’elle se révèle déchirante.
Le silence marque le basculement dans la jouissance : « je lui ai demandais d‘aller vite, et
fort. Nous avons cessé de parler. La jouissance est arrivée » (p.142). « La convulsion de la chair, au-
delà du consentement, demande le silence, elle demande l’absence de l’esprit »251, remarque Ba-
taille : « ils restent debout (…), les yeux fermés, sans paroles » (p.134), « ils ne parlent pas, ils ne

247 Georges Bataille, op.cit., p.148


248 Ibid, p.45
249Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir (1882-1887), in Œuvres, t.2, Paris, Éditions Robert Laffont, S.A.,
1993, note p.1274
250 Georges Bataille, L’Erotisme, op.cit., p.24
251 Ibid., p.116

130
peuvent pas » (p.135), « les corps sont retombés » (p.142), « sans pleurer ni bouger ils étaient restés
là » (p.143). Il s’agit donc moins du silence de la pudeur que de celui de « la perte propre à la jouis-
sance. Celui qui s’abandonne à ce mouvement (…) jouit d’être aveugle »252 : « les yeux fermés se
sont scellés au visage » (p.142-143), « ils étaient restés ainsi, les yeux fermés, longtemps » (p.143).
« La personnalité est morte »253 (« la jouissance nous a supprimés », p.142), projetée dans des sphè-
res pré-humaines, pré-érotiques : « Ils sont face à la salle, rapprochés et lointains, prêts à disparaître
de toute histoire humaine » (p.150), « elle est dans la flaque des draps blancs à la portée de sa main,
le visage découvert » (p.135). Cette pré-humanité atteint l’indistinction avec l’animalité : « lorsqu’il
revient dans la chambre, elle est assise, dressée, elle l’attend » (p.144) ; « dans la lente retombée de
son corps le long du sien, le cri s’inscrit, très bref, arrêté dans la rage, égorgé par »254 (p.132). La
parole est dissoute « dans un cri d’agonie » (p.132), « dans la rage » (p.132), « l’analogue de la rage
des chiens »255. Les personnages seraient ainsi arrachés à leur humanité.
Le baiser, avec tout ce qu’il de bouleversement, enfreint les barrières de la pudeur et de
l’érotisme même. Mais dans cet arrachement de l’érotisme à son impossibilité, un retenue se fait
voir.
Retenue et étirement

Le baiser est suspendu entre le corps de désir et l’esprit –souvenir, idée… Dans ce décalage,
une retenue se fait d’ores et déjà voir, depuis la crainte jusqu’au sacrifice du plaisir.

Ce baiser de leurs bouches s’est répandu dans tout son corps. Il est en lui entièrement retenu,
comme un secret entier, un bonheur qu’il s’agit de sacrifier de crainte, de crainte qu’il est un
devenir. C’est l’idée de ce baiser qui le conduit à celle de sa mort.256
(YB, p.136-137)

252 Ibidem
253 Ibid., p.117
254 Je souligne
255 Georges Bataille, op.cit., p.117
256 Je souligne

131
On retrouve le heurt de l’oxymore, entre l’abandon à la totalité (« dans tout son corps », « entière-
ment », « entier ») et l’irréductible resserrement, ultime mouvement de retenue de ce que l’on est
déjà en train de perdre (« retenu », « secret », « sacrifier », « crainte »). A partir du baiser, c’est un
érotisme fait d’oppositions et d’étirements qui prend forme : éclair prolongé en durée, « maigreur,
devant l’énormité » (p.151), avant « l’énormité » -du désir, de la jouissance, de la peur. Le baiser
n’est que l’extension d’un éclat de désir, d’une inattention : « une faiblesse soudaine de la trame,
mais à peine, à peine l’accroc d’un ongle dans un fil de soie » (p.138).

« Bien que la jouissance ait eu lieu (…), elle demeure néanmoins contenue (…) le secret
contenu dans le baiser étant porteur, « passeur » de mort »257 : reflux de solitude, d’angoisse, de vio-
lence, mais aussi « mort de la personnalité ». Cette mort inhérente au passage à l’acte, si timide
soit-il, hantait d’ailleurs les résistances des personnages à celui-ci : « il ne peut rien faire de pareil
avec une femme. (…) S’il acceptait, il risquerait de ne plus vouloir la voir, jamais, et peut-être
même de lui faire du mal » (p.45), ou, après la scène du baiser : « l’idée [de la tuer] m’est encore
venue mais comme celle d’aimer » (p.135), « elle lui dit qu’elle a peur d’être tuée (…). Il confirme
la chose » (p.144). Pour Bataille, « dans la vie humaine (…) la violence sexuelle ouvre une plaie.
(…) Elle ne peut demeurer fermée »258, d’où cette « crainte », d’où le sacrifice. Si le souvenir du
baiser est devenu la jouissance, l’idée même de celle-ci y met fin : « c’est l’idée de ce baiser qui le
conduit à celle de la mort » (p.136-137).
Si les personnages durassiens cherchent dans le corps à corps la mort de l’individu, les pro-
tagonistes des Yeux bleus, rappelons-le, vivent la jouissance en deçà du corps à corps. De fait, l’idée
suffit à la jouissance. Celle-ci prend forme à partir d’un interdit -hétérosexuel- qui, sitôt aperçu, re-
devient un objet « de terreur, qui rejette, et d‘attrait qui commande le respect fasciné »259 . Là où la
jouissance emporte corps, interdits et individus, quelque chose résiste donc : la peur, et, par cela
même, la pudeur.

L’érotisme durassien se donnerait à voir comme « un périmètre » (P, p.15) étendu autour du
désir et du plaisir, « une marche qui tourne (…) lente ou retenue » (P, p.16), pour que l’évènement
reste en cours, même quand il a lieu, défait au moment de « le faire ». D’où cette façon de retarder

257Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.47-48
258 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit, p.115
259 Ibid., p.76

132
le désir, jusqu’à l’effacement, de le faire surgir pour mieux le suspendre, ou, encore, d’extirper la
jouissance d’un baiser éphémère, timide, et de la faire venir du ciel « comme un secret entier, un
bonheur qu’il faut sacrifier » (p.136) -et qui le sera. L’érotisme durassien reposerait donc sur une
« tension maintenue entre effacement et abandon au flot qui submerge »260 , selon les mots de Ber-
nard Alazet. C’est dans cette tension que la pudeur résiderait, ce que la nudité incarne tout particu-
lièrement, suspendue entre l’impudeur gommée du corps nu et celle paradoxale du sentiment, du
visage.

Une dévoilement para-doxal

L’érotisme durassien est moins dissimulation de l’obscène, que "révélation" inversée de ce-
lui-ci : tel que nu, visible, il reste pourtant opaque, ailleurs. « Tout n’est pas entendu, mais certaines
choses seulement (…) ; c’est le noir et blanc, comme le positif et le négatif d’un film » (P, p.12).
Dans Les Yeux bleus, ni regard ni émotion devant la nudité des corps. Celle de la femme est effacée
par le regard, comme s’il s’agissait d’un habillement commun, neutre, au même titre que celui des
hommes, en blanc : « Les hommes seraient en blanc. La femme, nue » (p.39) ; « il faudrait que soit
perçu ce non regard des acteurs sur la femme de l’histoire » (p.38). Cette nudité exposée et par cela
même banalisée, jusqu’à l’effacement, recréerait, paradoxalement, un effet de dissimulation,
« comme si la nudité dévoilante n’était que le masque de ce qu’elle cacherait 261 ». En effet, n’étant
plus dévoilante, précisément, la mise à nu est niée. Avec elle, c’est l’appel du corps de l’autre, du
corps à corps, qui se retire : l’« annonce » de la dépossession de soi ouvrant à la fusion avec l’au-
tre262 -définition que donne Bataille de la nudité. Telle « un masque », une trace, un signe, la nudité
ne serait plus que dévoilante de son échappement, et de la nécessité de la chercher ailleurs.

D’ores et déjà, la mise à nu, entendue comme catalyseuse de l’émotion érotique, semble être
déplacée du corps nu au regard sur celui-ci, qu’il s’agisse du regard désérotisé de l’homme du con-
trat, ou du non regard constant, marqué comme tel, des acteurs. En effet, cette négation forcée de la

260 Bernard Alazet, « Faire rêver la langue, style, forme, écriture chez Duras », in Écrire, réécrire, Margue-
rite Duras, op.cit., p.49
261Lola Bermùdez, « L’évidence impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) », op. cit.,
p.19
262 Georges Bataille, L’Érotisme, op.cit., p.24

133
nudité par le regard (« il faudrait que soit perçu ce non regard… », p.38) serait en tant que telle plus
subversive que la nudité même. Le corps de la femme est complètement offert au regard, au fan-
tasme et au désir, qui ne laissent pas de l’ignorer, de le rejeter. Il y aurait détournement de la pudeur
telle qu’on la conçoit habituellement, de la même façon que le baiser était plus transgressif que
l’acte sexuel, et l’hétérosexualité plus que l’homosexualité.

La nudité, au sens de dévoilement de ce qui est caché, réapparaît ailleurs. En effet, on assiste
à la fois à un effacement symbolique de la nudité du corps nu, et à une exhibition de celle du visage
et, en particulier des yeux, parties du corps dans lesquelles la nudité est précisément invisible, voire
inexistante, banalisée -du moins dans les sociétés occidentales actuelles. « Sous la lumière jaune, le
visage nu » (p.54), « des yeux qui la font nue » (p.20), « les lèvres sont nues » (p.24). Le roman
rend nu ce qui l’est toujours sans qu’on le remarque, c’est-à-dire que le trouble ressenti traditionnel-
lement devant le dénudement du corps global, ou des parties précisément érotiques de celui-ci, va
être déplacé dans une partie du corps "sans nudité". Ce tour de force est permis par le vêtement qui,
étant déplacé du corps global au visage, recrée la pudeur autour du visage. Ainsi, c’est moins le
corps que le visage qui se dénude : « La soie noire aura glissé et son visage sera nu sous la lumière.
Il touchera ses lèvres avec ses doigts, celles de son sexe aussi » (p.68).
Or, le visage incarne l’être en tant qu’il échappe, l’individualité, l’intériorité. « La doxa est
donc déplacée, la transgression n’étant pas tant dans l’exposition de la nudité, dans cette offrande
du corps que (…) plus intimiste, (…) du côté des sentiments, et par conséquent, plus impudique en-
core »263, écrit Chloé Chouen-Ollier. C’est le dévoilement des larmes qui va créer la mise à nu :
« elle pleure devant lui, ses yeux dévoilés noyés dans les larmes. Des yeux qui la font nue » (p. 20) ;
« elle dit qu’ils ne sont plus aussi inconnus l’un à l’autre maintenant qu’il a parlé des pleurs »
(p.112). Les larmes exhibent l’émotion, l’intime, et, de fait, font émerger l’impudeur et le trouble
qui l’accompagne. La nudité glisse donc du corps au visage, répandue dans les yeux, les larmes, les
lèvres. Si elle revient parfois au corps sexuel, c’est toujours masquée, éloignée : « Il touchera ses
lèvres avec ses doigts, celles de son sexe aussi » (p.68). L’usage du pronom « celles » éloigne ainsi
le mot « lèvres » du mot « sexe », d’autant que ce dernier est mis à distance par le futur, ce qui per-
met d’atténuer une image sexuelle trop directe. De la même façon, le verbe « faire », (« des yeux
qui la font nue », p. 20), met à distance la nudité.

263Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.41

134
De fait, le dé-voilement est donc moins un arrachement qu’un déplacement du voile, permet-
tant d’éviter l’impudeur première. Si la subversion est seulement détournée, le décalage même
maintient la pudeur, révélant l’évitement, la conscience de l’interdit, l’inhibition. La pudeur se
maintiendrait dans l’écart même.

Une pudeur de l’écart

En effet, l’érotisme durassien est constamment dans le décalage : rapport sexuel sans désir,
violence érotique sans union sexuelle, baiser étiré jusqu’aux limites de l’érotisme ; jouissance atone,
sourde, sans assouvissement ; infiltration subséquente du désir dans toutes les cellules du texte ;
éros sublimé, voilé, déplacé, mais toujours là, en surface ou dans les tréfonds, omniprésent jusque
dans son absence -son impossibilité- même… A cette énumération, Danielle Bajomée ajoute l’écar-
tèlement entre « ces propos qui évoquent la jouissance indescriptible ou, à l’inverse, ces fictions qui
refusent la réalisation physique de l’amour », et, finalement, le « tout ou rien »264. Mais l’érotisme
durassien, au cœur même de l’obscène, du pornographique, de la transgression, opère un retrait,
sorte d’autodissolution de ce qui provoquait l’indécence :

Certaines filles y étaient allées pour se faire toucher par les hommes. (…) Elle y était allée
elle aussi, une nuit, elle avait treize ans. Personne ne parlait, les choses se faisaient dans le
silence. (…) Ç’avait été très lent, avec ses doigts d’abord il avait pénétré et puis avec sa
verge ensuite. Dans le désir il parlait de Dieu. Elle s’était débattue contre. Il l’avait tenue
dans ses bras. Il lui avait dit de ne pas avoir peur. (YB, p.102-103)

Derrière la violence de la réalité de la scène érotique -on dirait : scène de pédophilie-, un mouve-
ment d’atténuation se révèle. On semble être entre l’effra-langage, entendu comme effraction (ainsi
la pénétration) du dire, et l’infra-langage : une sorte de silence, de lenteur et de pudeur entourent la
scène, atténuant la violence qui veut sortir. Le corps à corps est en quelque sorte gommé par l’effa-
cement sujet-objet. En effet, en plus de l’usage du neutre et de l‘indéterminé « ça », l’enfant est dis-

264 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op.cit., p.53

135
sous dans l’évocation de l’acte même de pénétration, par le choix de l’intransitivité (« il avait péné-
tré »), qui fait disparaître l’objet. De fait, l’attention est attirée sur le sujet, mais celui-ci est lui-
même gagné par l’effeuillement, morcelé, "corpo-réifié" (« avec ses doigts », « avec sa verge »).
Enfin, de la même façon, l’homme n’est pas mentionné comme objet du rejet de la jeune fille :
« elle s’était débattue contre ». Le corps à corps semble presque se terminer par une étreinte (« il
l’avait tenue dans ses bras », « lui avait dit de ne pas avoir peur »). Cette scène profondément trans-
gressive -pornographie, pédophilie, prostitution, transgression des générations…- est finalement
sublimée : identifiée à une connaissance (« cette connaissance », p.103), une source de création
(« c‘était ce qui se passait là (…) qui faisait qu‘un jour elle écrirait », p.102), un monde (« cette
femme avait elle aussi franchi cet équateur de l’autre versant », p.103). Et l’évocation de Dieu à
l’endroit même du sexuel, si elle peut paraître tout à fait transgressive, semble paradoxalement atté-
nuer la violence symbolique. En effet, elle infiltre dans le sexuel une forme de sacré, de spiritualité
peut-être, ou la conscience d’une transcendance, qui ramènent le sexuel à quelque chose qui le dé-
passe. Cette pudeur écartelée permet de faire voir, mais à distance.

Si la pudeur se définit comme une retenue contre ce qui provoque la gêne, la honte ou l’ef-
froi, ce mouvement d’atténuation, chez Duras, répond ou succède toujours à un débordement : un
débordement du désir, des sens, du plaisir… qui sourd, lointain, à la fois très présent et hors d’at-
teinte. Face à cet inévitable « engouffrement de la rumeur » (p.117), la pudeur durassienne pourrait
se lire comme une « réticence »265, « avançant comme à regret »266. D‘où cet effet de lenteur : « il
approche son corps, il le met contre. Il reste là » (p.131) ; « les yeux se sont fermés (…) / Et puis ils
se sont ouverts / Et puis ils se sont encore refermés » (p.143). C’est également l’impression que
peut donner l’usage du conditionnel et du futur, luttant contre la réalité à l’œuvre : « il se retournera
(…). Il restera là. Puis il se retournera encore pour toujours » (p.132) ; « une dernière phrase (…)
aurait peut-être été dite (…). Elle aurait eu trait à l’émotion…» (p.151).

Elle dit :
- Si vous n’étiez pas revenu, je serais allée avec les gens des masses de pierre, la nuit, pour
être avec eux, aller sans savoir, revenir pareil. Les regarder mettre leur verge dans la main de

265 Bernard Alazet, « Faire rêver la langue, style, forme, écriture chez Duras », op.cit., p.48
266 Ibidem

136
la petite fille et pleurer les yeux fermés. (YB, p.122)

L’érotisme est ici suspendu entre la violence de ce fantasme de pédophilie et de voyeurisme,


et l’impression, de nouveau, d’un enveloppement, d’une retenue. La violence de l’image, foncière-
ment transgressive, est d’ores et déjà attirée vers quelque chose qui la transcende. L’enchaînement
des termes « leur verge dans la main de la petite fille » exprime une évidente crudité, du fait d’une
extrême concrétude, mais en même temps, celle-ci est déplacée par un effet de dépersonnalisation à
la limite de l’abstraction : absence de description, usage de l’article défini, comme s’il s’agissait
d’un archétype de l’enfant. La violence est emportée par l’épurement syntaxique et narratif et l’état
d’éloignement - à elle-même - dans lequel se montre la jeune femme. En effet, si celle-ci décrit la
visite fantasmée des passages comme une traversée inconnue (« sans savoir »), indéterminée, et
presque indifférente (« revenir pareil »), il s’agit en quelque sorte pour la jeune femme -comme il en
est pour l’homme de la ville- de « se charger de douleur » (p.127), de « regarder » pour « pleurer ».
Le voyeurisme est absorbé par les larmes et la dernière image des « yeux fermés ». La violence éro-
tique ne disparaît pas, mais peu de mots suffisent à la suggérer. Moins il y aurait de mots, plus ceux-
ci seraient évocateurs, déplaçant l’intensité érotique ailleurs, dans l’imaginaire.
La pudeur durassienne pourrait être exprimée comme une nécessité de "voir ailleurs" pour
mieux voir : « les yeux au sol » (p.40), « les yeux fermés », en larmes, ou sous la soie noire. Ainsi,
« elle [la jeune femme] lui dit [à l’homme du contrat] de fermer les yeux, de se faire aveugle en
quelque sorte et de se souvenir d’elle, de son visage. (…) Je suis là devant vous et vous ne me
voyez pas » (p.41) ; « Il dit : Dès que je ferme les yeux, je vois quelqu’un d’autre que je ne connais
pas » (p.41) ; « les yeux grands ouverts et cachés. Il ne la voit pas » (p.41). Même « grandes ouver-
tes », livrées, exhibées, les choses peuvent se dérober sous nos yeux. Ainsi en est-il de la nudité, de
l’intime, du désir. De fait, Duras a choisi la litote, la pudeur, « ce paradoxe (…) : faire correspondre
ce qu’elle nomme « l’énormité de la douleur » à la « maigreur » (p.151) des mots »267. Ainsi, écrit
Duras :

« Je pense que lorsque l’on a quelque chose de très indiscret à dire, il faut le faire avec la
plus grande pudeur possible. Ce que je vous dis là pourrait d’ailleurs passer pour une défini-

267 Bernard Alazet, « Les voies souterraines de l’écriture », in Duras, L’Herne, p.14

137
tion du style »268.
D’où cette façon d’évoquer de manière lointaine et épurée des scènes de transgression, de prostitu-
tion, de pédophilie. Plus qu’une définition du style, on pourrait parler d’une poétique, du fait de dé-
placements constants de l’éros, de ces étirement d’images, de la sublimation même de l’éros impos-
sible : « j’ai embrassé vos yeux » (p.68), « par le regard elle le prend, le garde en elle enfermée jus-
qu’à la douleur » (p.105), « il pleure des sanglots. Il sort sa jouissance de lui-même » (p.108)… Il
s’agirait d’une parole poétique lente, étirée, « à peine » (p.62) : l’éros est toujours là, « mais rien
n’arrive qui soit clair » (p.62). « Les mouvements sont souvent très imperceptibles (…) ça bouge, ça
glisse » (P, 15-16), disait Xavière Gauthier. 269

De fait, malgré des scènes érotiques profondément transgressives, une pudeur se fait voir
dans l’érotique durassienne, au cœur même de l’écart entre « écoulement de la langue et extrême
canalisation »270. Mais cette pudeur prend forme au cœur de la prostitution. Englobés par la passe
qui s’effectue au sein de l’écriture, la pudeur et l’érotisme se mêlent à la porno-graphie (au sens
d’écriture de la prostituée). Jusqu’à quel point le corps à corps entre écriture et érotisme porte-t-il
atteinte à la pudeur ?

LA PASSE PRISE PAR LE SILENCE

Il s’agit, enfin, d’interroger Les Yeux bleus quant à la prostitution qui s’y déroule, celle des
personnages, du récit, de l’écriture elle-même. La pudeur résiste-t-elle à cette généralisation de la
passe ?

268Marguerite Duras, « Marguerite Duras : Non, je ne suis pas la femme d’Hiroshima », Les Nouvelles litté-
raires, 18 juin 1959, p.4
269 Xavière Gauthier, in Les Parleuses, op.cit., p.15-16
270 Bernard Alazet, « Faire rêver la langue, style, forme, écriture chez Duras », op.cit., p.48

138
L’enlèvement des personnages à la prostitution

De la même façon que la pudeur du corps et la violence érotique se mêlent dans l‘écriture
durassienne dans une sorte d’« absence écrasante » (p.62), les personnages sont plongés dans la
prostitution tout en donnant l’impression de flotter au-dessus d’elle. Le roman s’inscrit indéniable-
ment dans un cadre de prostitution. Au contrat s’ajoute en effet cette façon dont les personnages, et
en particulier la jeune femme, sont livrés au regard, au désir et, pour celle-ci, à la volonté de l’autre.
Ils sont « nus, sexes nus, des créatures sans regard, exposées » (p.61), « rien que le corps » (p.25)…
Avant même la mise en place du contrat, les personnages s’inscrivait déjà dans une prostitution fan-
tasmée, latente, à travers les « vêtements trop chers, trop beaux » (p.13), ou, plus explicitement : « il
lui demande si elle est une prostituée. Elle ne s’étonne pas (…) : / - En quelque sorte, mais je ne fais
pas payer » (p.16). Les personnages durassiens donnent même l’impression de s’absenter d’eux-
mêmes pour mieux se livrer au corps. « C‘est un homme qui ne se demande pas pourquoi, ce soir, il
peut souffrir ce corps si près du sien » (p.131). Il s’agirait, en quelque sorte, de ne laisser place qu’à
la « circulation impersonnelle de la passion »271, de s’y livrer "corps et âme".
Le désir durassien « se désigne non comme une force ancrée dans le sujet, mais comme flot-
tant, exhibant que c’est le sujet qui dérive du désir et non l’inverse », écrit Danielle Bajomée. De la
même façon, l’objet du désir « ne figure jamais que ce point d’ancrage temporaire sur lequel se fixe
sursitairement cette mouvance, cette circulation »272. Les personnages n’auraient donc de réalité que
par rapport au désir et au plaisir, que ceux-ci soient d’ailleurs présents ou absents, en cours ou en
attente. « Il doit le faire, l’aimer avec sa bouche, l’aimer comme elle aime, elle, elle aime qui la fait
jouir, elle crie qu‘elle l‘aime, de le faire, qu‘il est pour elle n‘importe qui, comme elle pour lui » 273
(p.55-56).
On a l’impression que les personnages des Yeux bleus renvoient tous plus ou moins aux gens
de(s) passages, « qui passent toujours (…), marchent comme ceux qui rentrent, sans rien regarder,
rien voir » (p.71), suspendus au désir. « Des gens qui se cachent pour ensemble se pénétrer et jouir
sans presque autant se connaître ni s’aimer, sans presque se voir » (p.42). Les personnages semblent

271 Danielle Bajomée, « La nuit, l’effacement, la nuit », in Écrire, dit-elle, op.cit., p.90
272 Danielle Bajomée, Duras ou la douleur, op.cit., p.35
273 Je souligne

139
en effet toujours en attente du désir, soumis à son mouvement, dans l’espoir de la jouissance. D’où
cette indistinction des amants, tous dans le même besoin, pareillement livrés à un éros non plus
charnel mais substantiel, essentiel, indissoluble. L’érotisme traverserait les personnages comme des
espaces vides, des contenants toujours vacants, « des voix publiques » (P, p.17), a pu dire Duras...
« Rien que le corps » (p.25). Et en ce sens, ils pourraient paraître encore plus "prostitués" que par le
contrat de prostitution. On pourrait reprendre ce que dit Duras à propos du personnage d’Anne-Ma-
rie Stretter : « Quand je dis : « La prostitution », je veux dire : la prostitution en passe par elle (…),
c’est une forme creuse qui reçoit, les choses se logent en elle »274.

Mais en même temps, dans cet abandon des personnages à la prostitution, quelque chose
échappe. De nouveau, une retenue, un doute, se font voir. En effet, c’est parce que justement « ça
passe au travers du sujet » (P, p.17) que les personnages sont quelque part hors d’atteinte : « la voix
a changé. Sa lenteur a disparu. Ce n’est plus le même homme. Il crie » (p.35). L’homme du contrat
est en quelque sorte mis à distance de la violence érotique qui s’empare de lui. « De là ces tournures
passives, ces articles définis (au lieu des possessifs qu’on attendrait) qui sont comme la marque
d’une distance, presque d’une indifférence »275, remarque Dominique Noguez : « la tête est toujours
détournée du corps » (HAC, p.12), « le visage est laissé au sommeil, il est muet, il dort comme les
mains » (MM, p.26), « les yeux fermés se sont scellés au visage. / Et puis ils se sont ouverts / Et
puis ils se sont refermés…» (YB, p.143).
Si cette écriture « behaviouriste » marque une distance, à la limite de « l’indifférence »,
ajoute donc Dominique Noguez, il s’agirait comme d’une indifférence feinte. Quelque part, elle
masquerait une sorte d’enveloppement des personnages par la voix narrative. Le désir est dévoilé
extérieurement, subséquent à une quasi dépersonnalisation des personnages : « Parfois, dans la dis-
traction, les corps s’approchent et se touchent et il se produit un réveil léger mais aussitôt recouvert
par le sommeil »276 (p.62). Les êtres semblent presque étrangers à leur propre corps et désir.
L’amour ne pourrait être appréhendé qu’extérieurement et métonymiquement, simplement déchif-
frable à « la position des corps » : par « quelqu’un qui simplement les regarderait dormir et qui sau-
rait, à partir du sommeil, de la position des corps, si les gens de la chambre se sont aimés » (p.74).
La voix narrative découvre une attitude discrétionnaire qui ne serait, finalement, qu’une autre forme

274Marguerite Duras, Les Lieux de Marguerite Duras, Entretien avec Michelle Porte, Paris, Minuit, 1977,
p.74
275 Dominique Noguez, « La Gloire des mots », in L’Arc, p.37
276 Je souligne

140
de pudeur. Ainsi, ce « texte qui livre à l’inconnu, fait des passes dans l’absence du sujet »277 , remar-
que Mireille Calle-Gruber.
On a donc moins l’impression que les personnages se prostituent, qu’ils ne sont livrés à une
prostitution qui s‘effectuerait hors d‘eux-mêmes. Il pourrait s’agir de cette « chose qui est arrivée
dans cette chambre comme elle serait arrivée ailleurs » (p.124-125), qui « aurait très bien pu se pas-
ser loin d’ici, il y a des années, dans un pays étranger (…), ça aurait pu être oublié au point de n’en
plus rêver, jamais » (p.85). Cette prostitution les dépasse d’autant plus que, mythifiée, elle finit par
transcender l’homme :

(…) c’est la chose qui est arrivée dans cette chambre comme elle serait arrivée ailleurs, cet
universel qu’ils ne peuvent connaître, qu’ils ne connaîtront jamais, qui serait caché par des
ressemblances avec d’autres choses mais de si près que personne, en toute certitude, n’avait
pu en isoler l’existence en tant que donnée générale de l’homme. (YB, p.125)

De fait, les personnages seraient à la fois livrés et enlevés à la prostitution : livrés mais jamais
abandonnés par la voix narrative. Parce que chez Duras, on a l’impression que cette voix "accepte"
de mener les personnages au désir et au plaisir. Elle accompagne ces corps « sans défense aucune »
(MM, p.21) dans leur errance érotique, mais toujours avec réticence. Les personnages sont rendus
étrangers à eux-mêmes jusque dans leurs paroles. On peut citer ce que Jacques Hold suppose être la
pensée de Tatiana Karl à propos de lui-même, dans Le Ravissement de Lol V. Stein : « cet homme
qui s’efface, dit qu’il aime, désire, veut revoir, s’efface encore plus à mesure qu’il dit »278. Les per-
sonnages seraient, de toutes parts, exposés à un arrachement à eux-mêmes et à leur propre histoire,
emportés loin de ce qui leur arrive, tels des « revenants »279 d’un érotisme lui-même dépossédé.
On entendrait une musique, (…), on la reconnaîtrait parce qu’elle aurait déjà été entendue
avant le spectacle et encore avant, dans la vie. Elle serait lointaine, elle ne gênerait pas le
silence, au contraire. (…) Les acteurs seraient les derniers à nous revenir, ils seraient lents à

277 Mireille Calle-Gruber, « Viens liminaire », in Marguerite Duras I, Le récit des différences sexuelles, op.
cit., p.11
278 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Sein, Paris, Gallimard, 1964, p.154
279 Cf « la revenante du chemin de pierres », HAC, p.22

141
le faire. (YB, p.114)

Le « on » s’infiltre, pudeur romanesque. Chez Duras, un regard, une voix ou une écoute discrète
enveloppent toujours la scène érotique, façon d’en mettre à distance la violence, de l’atténuer. On
peut rappeler que dans le mythe platonicien, la pudeur est précisément définie comme une protec-
tion. Après le feu, Zeus aurait chargeait Hermès de donner la pudeur aux hommes, pour les protéger
de leur ardeur, de leurs débordements, de la violence280. Finalement, l’éros durassien pourrait être
comparé à cette lumière blanche, jaune ou rouge, répandue dans l’espace érotique pour aveugler les
personnages, pour les livrer de telle façon qu’ils soient eux-mêmes hors d’atteinte de cette offrande,
« sans regard » sur ce qui leur arrive : « ils seraient aveuglés par la lumière, ils seraient nus, sexes
nus, des créatures sans regard, exposées » (p.61).

Les personnages sont donc pris dans une prostitution « sans regard », dépossédante, à la li-
mite de l’inconscience, à laquelle ils semblent "échapper", en quelque sorte, ou, du moins, qu’ils
subissent à distance, infiltrés par la voix narrative. Mais cette intimité partagée avec la voix narra-
tive, et exhibée dans l’écriture, nous projette dans un voyeurisme qui, s’il transcende les personna-
ges, ne laisse indemne ni l’espace textuel, ni l’auteur, ni le lecteur.

Une prostitution ouverte : la passe à l’oeuvre

Si les personnages sont enlevés à leur propre prostitution, c’est par l’intrusion d’une force
supérieure qui les dépasse, et qui convoque l’extérieur comme témoin -complice ? L’exhibition de
la relation érotique et des corps, nus et exposés, appelle inévitablement un regard voyeur.

Elle dit :
- Peut-être quelqu’un d’extérieur pourrait-il arriver à savoir ce qui est en train de se passer
dans la chambre. Quelqu’un qui simplement les regarderait dormir et qui saurait, à partir du
sommeil, de la position des corps, si les gens de la chambre se sont aimés. (YB, p.74)

280 Platon, Protagoras, Paris, Garnier Flammarion, 1967, p.54

142
L’état de dépossession dans lequel sont les personnages entraîne l’intrusion de l’extérieur, qu’il
s’agisse d’autres personnages fictifs (« quelqu’un »), des acteurs, ou des lecteurs eux-mêmes. Aussi,
remarque Sylvie Loignon, « l’intervention d’un tiers poursuit ce qui tente d’avoir lieu entre les deux
protagonistes »281. D’où cette façon d’appeler les « autres » pour faire circuler, par la « vibration
d’un nom », la trace de l’objet de désir : « - Avec son nom j’ai fait une phrase (…) / - Vous ne la di-
rez jamais. / Les autres la diront pour moi plus tard » (p.95). De la même façon que le tiers absent
fait circuler le désir, une figure extérieure, « quelqu’un qui (…) regarderait » (p.74), est nécessaire
pour que la passe advienne.
Aussi, remarque Chloé Chouen-Ollier, l’espace romanesque devient « un lieu de passe col-
lective où l’épiphanie ne peut advenir que dans un schéma de triangulation auquel participe le lec-
teur (…), bien ou malgré [lui] »282 . En effet, la « triangulation » fondatrice du système érotique a
conjointement lieu dans deux espaces : l’espace purement romanesque, et l’espace « collectif » du
livre. C’est en se rencontrant, dans un troisième espace, intermédiaire, où corps érotique et corps
textuel se mêlent, que l’impossibilité est détournée et que la passe advient. Ainsi, remarque Mireille
Calle-Gruber, « il faut la scène d’écriture pour que puisse avoir lieu le rapport »283 .

Par conséquent, le rapport ne peut advenir que dans un « passage très impudique de l’inside
à l’outside, de la chambre à la rue »284 , dans lequel advient également l’écrit. De fait, on se rappro-
che de l’idée d’une écriture qui serait un acte du corps, du corps érotique, du corps sexuel peut-être,
pour une fusion entre l’écriture et l’érotisme. On peut rappeler la définition psychanalytique de
l’éros : « la libido de nos pulsions sexuelles coïncident donc avec l’éros des poètes et des philoso-
phes, qui soutient tout ce qui vit » 285. Aussi, disait Duras, « quand on écrit, on atteint des moments
d’une intensité presque insoutenable. Des moments de jouissance inexprimable »286. On peut rappe-

281Sylvie Loignon, in « La retombée des mots, le corps des mots dans l’œuvre de Marguerite Duras, op.cit.,
p.18
282Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.49
283 Mireille Calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras », op.cit., p.18
284 Chloé Chouen-Ollier, op. cit., p.48
285 Article « éros », in Encyclopédie Philosophique Universelle, Vol. 2, Les notions philosophiques, Diction-
naire, t.1, op.cit., p.830
286 Marguerite Duras, in La Couleur des mots, Entretiens avec Dominique Noguez, p.76

143
ler la fameuse réplique de C’est tout : « Elle fait quoi, Duras ? / Elle fait la littérature » (CT, p.26),
dont « la grammaire de la phrase, remarque Mireille Calle-Gruber, fait comme si elle disait : Elle
fait l’amour. Elle fait la littérature comme elle fait l’amour »287. D’où cette impression d’un corps à
corps avec le mot, voire d’une jouissance textuelle : la phrase est toujours « une phrase compliquée,
douloureuse, arrachée à sa propre chair » (p.75). On peut penser à ce que dit Marie Redonnet de
l’écriture, voire de l’érotique, de Jean Genet : « c’est la langue que le poète fait jouir »288.
Plus précisément, cet acte du corps sexuel ne serait pas chez Duras à entendre comme un
acte d’enfantement, comme on a parfois l’habitude de penser l’écriture, mais davantage comme un
acte de prostitution. Ainsi disait Duras en parlant de Lol V. Stein : « Ça avait un sens pour moi, une
signification pour moi, lorsqu’elle est sortie, lorsque je suis tombée sur elle plutôt, voyez, je ne
peux pas dire sortie de moi (…). Oui, c’est ma prostitution »289. « J’écris (…) pour (…) me vulgari-
ser, me coucher dans la rue »290, disait-elle. La prostitution est donc déplacée de l’histoire au livre,
et c’est dans ce mouvement final que s’effectuerait la passe et que l’impudeur véritable serait : « Il
faut être fou pour exposer ça, son écriture. Se mettre dans le livre et vendre le livre. Il y a plus de
pudeur chez la pute du bois de Boulogne qui se montre toute nue. Écrire est plus impudique… »291.
La prostitution serait donc démultipliée, dans Les Yeux bleus, doublement à l’œuvre, si personnages
et auteur se livrent conjointement. Cette proximité est redoublée par la porosité qui se révèle entre
les personnages mis en scène par Duras et Duras elle-même : « elle [la jeune femme] dit : Je suis un
écrivain (…). Elle dit qu’un jour elle fera un livre sur la chambre » (p.39-40). En ce sens, pour
Chloé Chouen-Ollier, c’est dans Les Yeux bleus serait « que Duras se prostitue le plus, davantage
encore que dans L’Amant. Car loin d’être seule sur ce navire qui avance au fil de son œuvre, elle
embarque avec un homme » 292 . Finalement, observe Chloé Chouen-Ollier, « la rencontre avec le
lecteur devient une rencontre sexuelle, celle d’un client qui achète le livre et d’une femme qui vend
son corps : l’écriture »293.

287 Mireille Calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras », op.cit., p.18
288 Marie Redonnet, Jean Genet, le poète travesti, Grasset, 2000, p.32
289 Marguerite Duras, in Les Lieux de Marguerite Duras, op.cit., p.101
290Marguerite Duras, Entretien avec Jean Schuster, cité par Alain Vircondelet, in Marguerite Duras ou le
temps de détruire, Paris, Seghers, 1972, p.179
291 Marguerite Duras, Entretien avec Renaud Monfourny, Les Inrockuptibles, n°21, février-mars 1990, p.65,
cité par Chloé Chouen-Ollier, p.50
292 Chloé Chouen-Ollier, op. cit., p.49
293 Ibidem

144
On pourrait donc parler d‘« une prostitution généralisée »294 : romanesque, à l’œuvre, au li-
vre. Y participent, de gré ou de force, personnages, auteur, lecteurs, mais aussi l’écriture elle-même,
qui permet la passe, et, peut-être, en un sens, l’érotisme, en tant qu’il est livré à l’écriture. « C’était
ce qui se passait là [vers les masses de pierres], presque chaque nuit, qui faisait qu’un jour elle écri-
rait » (p.102). L’expérience érotique est à écrire. Le passage à l’acte, c’est l’écriture :

Elle lui dit qu’il est beau (…). Qu’on a envie d’embrasser ses yeux, son sexe, ses mains, de
bercer son enfance jusqu’à soi-même en être délivrée. Elle dit :
- Dans le livre on écrira : Les cheveux sont noirs et les yeux sont de la tristesse d’un paysage
de nuit. (YB, p.53-54)

Dès le début, l’histoire érotique a comme horizon et fin l’écriture : « elle dit qu‘un jour elle fera un
livre sur la chambre », p.40. En effet, chez Duras, l’érotisme étant défaillant, il ne peut être vécu
qu’en mots. Mais l’impossibilité ne pourrait-elle pas être recherchée justement parce qu’elle appelle
l’écriture ? La relation érotique serait et demeurerait impossible pour qu’écrire ait lieu. Parce que
l’érotisme durassien finit par être moins une quête du désir qu’une quête de l’écriture, le moyen
d’avoir « une histoire comme : écrire une histoire » (p.30), même si l’homme « est sûr d’en rester là
jusqu’à sa mort » (p.29) –dans le non désir de la femme.
D’où cette impression d’un éros ex phrasis, plié à l’écrit, de la même façon que « ce serait
aux acteurs de faire que l’odeur, les costumes, les couleurs se plient à l’écrit, à la valeur des mots, à
leur forme » (p.22). Ainsi, pour Danielle Bajomée, le désir se donnerait à voir, chez Duras,
« comme pure contagion langagière, simple mimétisme verbal, produit du seul langage »295 . Fina-
lement, le langage pourrait donc créer la défaillance de l’érotisme pour mieux se déployer à partir
de celle-ci, de la même façon que l‘impossibilité a pu être recherchée par les personnages afin qu‘ils
puissent jouir dans le fantasme. Ainsi, écrit Mireille Calle-Gruber, « l’écriture est plus forte grâce à
ses facultés illimitées de faire l’amour à la langue, de se donner à tous les genres, de se répandre, de

294 Ibidem
295 Danielle Bajomée, « La nuit, l’effacement, la nuit », in Écrire, dit-elle, op. cit., p.89

145
se transporter, de faire des passes, de se tenir dans la passance »296.

On en arrive à l’idée d’une prostitution généralisée dans, pour et à partir de l’écriture, sur-
nommée en ce sens par Chloé Chouen-Ollier « admirable putain »297 -à l’image des « admirables
putains »298 du Ravissement de Lol V. Stein. En effet, « elle [l’écriture] fait le livre comme l’amour
qui ne se fait pas et cependant se fait entre les amants »299, à travers elle. Mais cette prostitution
dans l’écriture est finalement elle-même prise par le silence, ce qui, dans un ultime mouvement,
nous fait retrouver la pudeur du texte durassien.

La pudeur des mots

Si l’écriture permet à la prostitution d’advenir, c’est parce qu’elle "sait" se dérober, faire si-
lence, caresser, à distance, la scène érotique. C’est ce silence ponctuant le corps à corps entre écri-
ture et érotisme, qui maintient, en définitive, la pudeur, à l’endroit même où le rapport a lieu.
Tout d’abord, l’écriture érotique prend forme à partir d’un silence, un vide. A l’idée d’un éros ex
phrasis, s’oppose celle d’un langage ex nihilo, né du vide érotique. L’écriture aurait lieu à partir de
cette béance que représente l’impossible corps à corps, et de « l’empêchement dans lequel on est de
ne pouvoir exprimer cet empêchement » (p.151). Ainsi, tout commence par une parole défaillante,
creusée par le silence : « il ne l’entend pas » (p.14), « il cherche quoi dire » (p.15), « il n’entend pas.
Il n’a pas entendu » (p.15), « il se croit obligé de parler » (p.15)… Cette surdité, cette impossibilité
du silence comme de l’échange sont l’effet de l’« absence écrasante » (p.62) que le désir représente
entre eux. Il s’agit d’« écrire une histoire. Avec au centre cette différence qui fait le livre » (p.30),
celle-là même qui fait l’érotisme impossible, morbide, creux. De la même façon, si « elle [la jeune
femme] dit qu’elle écrira un livre sur la chambre » (p.40), la chambre s’offre comme un vide :
« tout est immobile dans la chambre » (p.104). « Le silence de la chambre est profond, aucun bruit
n’arrive plus ni des routes ni de la ville ni de la mer » (p.40). « Il y a des voix qui émergent de ça.

296 Mireille Calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras », op. cit., p.28
297 Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.39
298 Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1964, p.117
299 Mireille Calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras », op. cit., p.28

146
De ce désordre. De cette nuit. De cette surdité. Elles sont très rares »300, disait Marguerite Duras.
Si l’érotisme est livré à l’écriture, c’est donc en tant que manque. Ainsi, écrit Marguerite
Duras dans C’est tout : « Il faut parler de l’homme La Maladie de la Mort. (…) Écrire sur la mai-
greur, à partir de la maigreur de l’homme » (CT, p.14). L’écriture advient à partir de cette maigreur
du corps érotique, c’est elle qui, en un sens, apporte sa substance à ce corps squelette. C’est le man-
quement à l’érotisme qui précisément appelle les mots. « Ça part du silence », pourrait-on dire en
paraphrasant Duras 301, celui de l’abyme qui existe entre les êtres, et en particulier entre les héros
durassiens, éloignés par l’impossible amour ou l’impossible corps à corps. Les phrases, remarque
en ce sens Dominique Noguez, « sont négatives, conduisent ou ramènent au « rien ». (…) Car c’est
de là, de cette nuit, de ce non-savoir, de ce non-lieu, que tout semble partir (…). Entre eux [les egos
durassiens], devant eux, du vide, un espace vide » 302.

Autour des mots mêmes qui permettent et disent la réalité érotique, on retrouve ce même
espace nocturne, souterrain, sourd. Si les choses arrivent, elles arrivent masquées, enveloppées du
neutre : « Ça arrive brutalement »303 (p.34). Le désir est exprimé comme une intuition de désir, per-
ceptible via l’intuition d’un mot :

Cette nuit là elle appelle encore, toujours avec ce mot, atteint, blessé, qui veut dire on ne
sait pas quoi, qui est peut-être un nom, celui de quelque un dont jamais elle ne parle. Un
nom comme un son, à la fois sombre et fragile, une sorte de gémissement. (YB, p.52)

Le mot répondrait à l’inconnu du désir en se donnant lui-même comme fiction de mot, « à peine un
mot » en fait : « quelquefois en dormant vous prononcez comme un nom, un mot (…). Il faut être
très près de votre visage pour arriver à l’entendre. C’est à peine un mot » (p.93). Finalement, on
discerne le désir, « mais c’est à peine » (p.62) : « Rien n’arrive qui soit clair. Aucun regard. Aucun
terme » (p.62). « Aucune définition ne se propose pour dire ce qu’ils sont en train de vivre » (p.63).

300 Marguerite Duras, in La couleur des mots, op. cit., p.89


301Marguerite Duras, in « L’Inconnue de la rue Catinat », Entretien entre Marguerite Duras et Hervé Le
Masson, Le Nouvel Observateur, 28 sept.-5oct. 1984, p.93.
La phrase de référence est : « je crois que ça part des mots »
302 Dominique Noguez, « La gloire des mots », op. cit., p.33
303 Je souligne

147
Le mot qui dit le désir reste l’objet d’un silence, raconté mais tu : « Elle lui parle de ce mot. Ce mot
était un nom (…) C’était en fait son nom à lui [le jeune étranger], mais déformé par elle…»
(p.93-94). Mais il ne s’agit pas de dévoiler le nom -du moins, au lecteur. « Le nom, je ne sais pas. /
Ce n’est pas important » (CT, p.12), écrit Duras dans C’est tout. Il s‘agirait seulement d’en donner
l’intuition : « un nom d’une sonorité insolite, troublante, faite d’une telle pleurée et prolongée d’un
a de l’Orient et de son tremblement entre les parois vitreuses de consonnes méconnaissables, d’un t
par exemple ou d’un l » (p.11).
A l’impossibilité de l’érotisme répond donc l’impossibilité d’exprimer, une défaillance du
langage qui finalement est porteuse de sens, révélatrice du désir même, ainsi dans L’Eté 80 : « L’en-
fant (…) voit que l’amour peut donc se dire inversement à sa puissance, se retirer de lui-même et se
taire plus violemment qu’il ne dirait »304. De fait, si on est dans l’impossibilité du langage, c’est
moins au sens d’échec qu’au sens de retrait permettant l’avènement de quelque chose.
C’est donc le mot même qui devient objet de pudeur. Il doit rester caché. Sacré. Les mots
sont dits sans être prononcés, d’où ces mots de sables, ces intuitions de mots : « avec son nom j’ai
fait une phrase. Dans cette phrase il est question d’un pays de sable. D’une capitale de vent. / - Vous
ne la direz jamais. » (p.95). C’est le contenant même qui échappe ici, quoique si l’on peut dire ce
« que veut dire le mot dans la phrase » (p.95), c’est encore « à peine » : « l’égalité des destinées de-
vant son sommeil peut-être (…). Je ne sais pas »305 (p.95). Ainsi, cette façon de parler des choses
sans les nommer se propose comme un moyen de faire silence sur celles-ci. Un corps à corps a donc
lieu dans et avec les mots, mais en tant qu’ils échappent et retournent au silence. On pourrait dire
que l’érotique durassienne « s’accroche à eux [les mots], elle les entoure, elle se fait comme elle
peut »306, ça tâtonne, « ça bouge, ça glisse » (P, p.16), mais « ça n’avance pas » (P, p.16), finit par
dire Duras. En effet, pour que « ça avance », il faut que le langage se retire, laisse « la place d’un
manque, (…) [un] espace assez grand ou assez silencieux » (P, p.13). De fait, si la passe advient,
c’est certes grâce à l’écriture, mais en tant que celle-ci, finalement, se retire.

C’est en effet par le silence que quelque chose se passe : Il « était resté silencieux mais
comme s’il avait été à chaque instant au bord de parler » (NN, p.8). On pourrait reprendre la des-

304 Marguerite Duras, L’Eté 80, Paris, Minuit, 1980, p.97-98


305 Je souligne
306Marguerite Duras, in « L’Inconnue de la rue Catinat », Entretien entre Marguerite Duras et Hervé Le
Masson, p.93

148
cription faite de la jeune femme dormante pour parler du corps érotique : « elle [il] atteindrait des
couches plus profondes d’absence. A peine la respiration qui reste parfois. Parfois on croit à une
bête endormie près de soi » (p.62) ; « A peine le corps remue-t-il, le sachant bien qu’il le fait mais
n’arrivant pas à soulever le sommeil » (p.123). « Et c’est ce sommeil lui-même qui deviendrait le
spectacle » (p.113-114). Ainsi, l’érotique durassienne est toujours « à peine », nous faisant entendre
le désir comme l‘homme entend la femme qui part, dans le silence : « Au matin, il l’entend qui part.
Mais c’est à peine aussi. Il ne bouge pas. On pourrait croire qu’il est dans cette même absence
écrasante du matin »307 (p.62). La voix du désir ne pourrait résonner que dans son «absence écra-
sante », ainsi « la douceur de la voix qui tout à coup déchire l‘âme et ferait croire que » (p.14).
C’est dans le silence seul que l‘on pourrait entendre le souffle de l’éros tel qu’il ne peut ces-
ser, la lame de fonds du désir, tel ce « mur défini comme étant indestructible, bien qu’il soit battu
par le vent de la mer » (p.151). La résonance de l’éros ne pourrait se faire qu’au cœur du silence,
« ce silence effrayant » (p.40), ainsi à la fin : « l’immobilité des autres acteurs, l’arrêt de leur mou-
vements, leur écoute obligée, infernale, du dernier silence »308 (p.150). On pourrait dire de l’éros
durassien qu’il se déploie dans « une présence respirante indéniable » (NN, p.9), en reprenant les
mots de Duras à propos de la jeune femme qui a inspiré le Navire Night.
Faire entendre l’éros ailleurs, pousser cet ailleurs au non-lieu, au silence… L’érotique duras-
sienne semble s’inscrire dans une poétique du retrait, où l’éros n’est plus qu’« une rumeur de l’ori-
gine »309, seule apte à libérer la jouissance.

La jouissance inter-dite : « un orgasme blanc » 310

En effet, si la jouissance en passe par l’écriture, c’est au prix de l’écriture elle-même :

C’est alors qu’elle ne demande plus rien qu’il va sur le sexe étale. Elle écarte les jambes
pour lui se placer dans le creux.

307 Je souligne
308 Je souligne
309 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », in Ecrire, dit-elle, op. cit., p.263
310Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.47

149
Il est dans le creux des jambes écartées. (YB, p.55)

L’acte de pénétration est omis, gommé par le saut de ligne. Celui-ci, de manière emblématique, ap-
paraît entre une phrase suggérant la pénétration comme finalité, à venir (« pour lui se placer dans le
creux »), -et toujours sous forme de métaphore : « dans le creux »-, et une autre le montrant finalisé,
actualisé (« il est dans le creux »). C’est entre les deux, dans la ligne blanche, « un espace scénique
-phrastique- dans lequel le langage excède, dé-passe »311 , que l’acte sexuel a lieu. De fait, pour-
rait-on dire : « ça passe par le silence ». « Les mots ne sont pas là ni la phrase pour y mettre les
mots. Pour eux dire ce qui leur arrive il y a le silence » (p.64-65). Ellipses et silences creusent le
texte durassien, ainsi les sauts de lignes, l’enjambement des espaces temporels et les phrases en
suspend :

C‘est un homme qui (…) tout à coup est sur elle sans peut-être l‘avoir décidé (…).
Il se retournera. (…) il s’enlisera dans la vase chaude du centre.
Là il reste sans bouger. (…) Il attendra le temps qu’il faudra.
Le temps d’y penser, l’idée se déclare, brutale, dans un cri d’agonie. Elle cesse. (…)le cri
s’inscrit, très bref, arrêté dans la rage, égorgé par.
Il restera là. (YB, p.132)

De la même façon que le corps à corps a lieu dans l’espace « blanc » de la phrase, la jouissance a
lieu « avec la suspension du mot sur la page » (p.34), « arrêté », « égorgé par », dans une ablation
qui déjoue les attentes et se fait ravissement. « C’est dans cette impossibilité, marquée par le blanc
typographique que l’orgasme -un orgasme « blanc »- advient »312 . On est glissé de l‘« orgasme noir.
Sans toucher réciproque. (…) Les yeux fermés » (NN, p.21), à l’« orgasme blanc », qui « donne à
voir la jouissance au moment même de la mort de l’écriture »313. L‘érotisme ne peut donc advenir
que dans « cet endroit [du livre] où il peut y avoir un trou ou un blanc », remarque Xavière Gau-

311 Ibid., p.46-47


312Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.47
313 Ibid., p.44

150
thier (P, p.13), ce qui ne peut advenir dans ce qu’elle nomme « des livres plus pleins ».

On peut en ce sens rappeler la distinction que fait Barthes entre le « texte de plaisir (…) qui
contente, emplit, donne de l’euphorie » et le « texte de jouissance : celui qui met en état de perte,
celui qui déconforte (…), fait vaciller les assises (…), met en crise [le] rapport au langage », par
opposition au texte de plaisir» 314. Les Yeux bleus cheveux noirs quitterait non seulement le texte de
désir, mais aussi le texte de plaisir, pour devenir un texte de jouissance –malgré toutes les difficultés
et tous les manquements par lesquels elle passe pour advenir-, « le texte intenable, le texte impossi-
ble »315, finit par dire Barthes.
Le roman basculerait presque directement du texte de désir -longtemps lui-même impossi-
ble- au texte de jouissance, et, enfin, dans un ultime retournement, à une jouissance du texte. Parce
que par « la suspension du mot sur la page » (p.34), « la phrase garde le mot qui permettrait la pas-
se »316, « elle le prend, le garde en elle jusqu’à la douleur » (p.105), pourrait-on dire à l‘image de la
femme qui « par le regard (…) prend » l’homme du contrat. Le mot est suspendu, gardé, « et c’est
paradoxalement à travers ce ravissement que le texte, fragilisé par la syncope, jouit »317. Mais cette
jouissance du texte a donc lieu là où celui-ci s’arrête, dans le blanc de la page : il jouit dans le si-
lence, il jouit du silence. La passe a lieu dans l’écriture, mais au prix de celle-ci, là où elle suspend
son cours. Si l’érotisme durassien se fait en mots, il s‘agit donc de mots imprononçables, indicibles,
de fictions de mots, de possibles. Ainsi dans C‘est tout : « Le mot amour existe », mais quand « il
faut qu’on parle de notre amour… Il n’y aurait pas de mots peut-être » (CT, p.35). Duras choisit
donc d’exprimer « l’empêchement dans lequel on est de ne pas pouvoir exprimer cet empêche-
ment à cause de la disproportion des mots, de leur maigreur » (p.151), rendant par cela même pos-
sible ce qu’il s’agissait d’exprimer.

Parce que « la jouissance est interdite à qui parle »318, rappelle Barthes, citant Lacan. « Nous
avons cessé de parler, la jouissance est arrivée » (p.142). D’où le fait que, dans les scènes sexuelles
des « passages », « personne ne parlait, les choses se passait dans le silence » (p.102). L’interdit est

314 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, in Œuvres, op. cit., p.1501


315 Ibid, p.1505
316Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.46
317 Ibid., p.45
318 Roland Barthes, Le Plaisir du texte (1973), in Œuvres complètes, t.II, op. cit., p.1504

151
déplacé de la jouissance au dire de celle-ci. « Inter-dite », elle rend le mot impossible, précisément
« in-dicible »319 (Barthes). « Il dit qu’elle a dit un mot un moment avant, comme un mot étranger.
Elle dit qu’elle appelait quelque un dans la détresse de jouir » (p.46). Le mot est éloigné (« il a dit
qu’elle a dit (…) comme un mot »), et il restera inconnu, mais il infiltre le passage : phonétique-
ment, il est trois fois présent dans la même phrase (« un mot un moment (…), comme un mot »), et
l’assonance en « m » le déploie, en donne l’intuition, crée un effet d’étalement de celui-ci, façon
d’étirer l’indicible comme pour le ramener à quelque chose qui précisément pourrait être prononcé.
Si « le plaisir est dicible, la jouissance ne l’est pas »320, écrit Barthes. La passe advient par « une
perte des mots comme une perte de soi »321…
En reprenant les mots de Michel de Certeau, on peut dire que l’érotique durassienne «
change la perte du sujet en l’advenue de quelque chose de sacré »322 , lui fait retrouver le sacré –et
par cela même la pudeur. En effet, cette façon de taire la jouissance permet donc de la vivre, d’ex-
périmenter cette « transgression réussie, qui, maintenant l’interdit, le maintient pour en jouir »323.
La chose inter-dite n’est possible que tue, retenue par le sacré. Ainsi le désir qui fait parler de Dieu,
mais aussi la jouissance, qui « est arrivée du ciel » (p.142), et l’homosexualité : « Elle vient de
Dieu, il faut l’accepter comme telle, la respecter comme la nature, la mer. Ce n’est pas la peine de
la traduire dans votre langage personnel »324 (p.49). Cet interdit du « langage personnel » et de la
diction même quant au sexuel, nous fait retrouver le sacré –et rend possible la jouissance. Nietzsche
nous rappelle ainsi l’« origine divine » de la pudeur : liée à « un commerce avec la divinité », « elle
existe partout où il y un mystère » 325, afin, précisément, de maintenir celui-ci. Ainsi, seule une lan-
gue secrète et pudique peut faire accéder à la jouissance, la recueillir et la révéler comme telle : in-
saisissable et sacrée.

Pour dire l’ « au-delà » du désir, de l’amour et de la jouissance, il faut un « au-delà » du lan-


gage. Il s’agit chez Duras d’une sorte d’infra-langage, « un autre langage qui n’est pas une langue »,

319 Ibidem
320 Ibidem
321Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.45
322 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », in Écrire, dit-elle, op. cit., p.264
323 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit., p.148
324 Je souligne
325 Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain II (1878-1879), in Oeuvres, t.I, op. cit., § 100, p.494

152
dit Michel de Certeau, « ni même une parole, mais une force, le remuement d’une terre, l’obsédant
séisme d’un commencement ou d’une fin (…). Un pouvoir autre »326. D’où cette impression d’une
érotique des tréfonds, sorte de langage archaïque, de voix des profondeurs, méconnaissable,
« comme un son (…), une sorte de gémissement » (p.52). La voix du désir parfois n’est plus qu’un
cri sourd : « Et tout à coup il y avait eu ce cri. Non, à y repenser, ce cri ne venait pas du hall mais de
beaucoup plus loin, il était chargé d’échos de toutes sortes, de passé, de désir » (p.37). Le cri, plein
du désir et de l’amour avortés, exprime ce quelque chose enfoui au fond de l‘éros, avant le langage,
un remous animal, auquel n’échappe pas la prostitution. Chez Duras, derrière les possibles et im-
possibles érotiques, rampe un éros des tréfonds qui ne laisse pas d’échapper, par nature.

Ainsi peut-on conclure avec Chloé Chouen-Ollier, « il en est comme d’une défiguration de
la phrase par le cri, et c’est peut-être dans cet espace vacant, dans cette désertification, qui témoigne
tout autant d’un dessaisissement de la phrase que du sujet, que serait donnée à voir la relation
sexuelle »327.

Une « creusée de lacs, de trous »328

Si la passe advient dans l’écriture, c’est dans ses marges : dans un espace de rupture à la fois
du corps et du langage. Certes, l’érotisme des corps a besoin du langage pour advenir, mais il ne
trouve pas en lui la substance qui comblerait ses défaillances. Au contraire il se mêle à ses limites,
pour mieux dire et rendre alors possible l’« au-delà » des deux. Ainsi dans L’Eté 80 :

Dans la chambre noire rien ne survient plus. Tout serait possible dans la retombée d’un seul
mot que je ne sais pas écrire et qui dirait l’intelligence indéfiniment approximative de ce
désespoir. L’enfant (…) voit que l’amour peut donc se dire inversement à sa puissance, se

326 Michel de Certeau, « Marguerite Duras : On dit », in Ecrire, dit-elle, op. cit., p.263-264
327Chloé Chouen-Ollier, « L’écriture, "admirable putain". Écriture et prostitution chez Marguerite Duras »,
op. cit., p.45
328 YB, p.70

153
retirer de lui-même et se taire plus violemment qu’il ne dirait.329

L’érotisme est ici impossible à « survenir », parce qu’impossible à dire, et pourtant l’amour est là,
dans cette violence du silence, dans cette puissance retirée. L’amour et le corps à corps ne pour-
raient advenir que dans ces territoires opaques où l’érotisme et l’écriture mêlent leurs défaillances.
Il s’agirait d’un « espace vacant » 330 , désertique, à la fois dans le sens où il est abandonné à l’in-
connu, à son étendue inconnue, et dans le sens où l’« on est là dans un périmètre carcéral, presque
irrespirable »331. « Je sais que le lieu où ça s‘écrit, (…), c‘est un lieu où la respiration est raréfiée, il
y a une diminution de l‘acuité sensorielle » (P, p.12), disait Duras dans Les Parleuses, « ce serait
un peu comme quand on retient son souffle » (P, p.12), remarque Xavière Gauthier. Le langage
prend forme à partir d’une « raréfaction » première du souffle, pour se déployer dans les creux mê-
mes de la langue et du corps. « C’était ce qui se passait là, qui faisait qu’un jour elle écrivait »
(p.102) : « là », c’est-à-dire dans les passages, « des espaces nus, des sables de pure traversée »
(p.134-135), « une vaste région abandonnée, creusée de lacs, de trous » (p.70). L’écriture s’infiltre,
mais moins pour combler les « trous », que pour les (ré)ouvrir et y laisser passer quelque chose
comme une respiration, un souffle, à l’image de la sexualité elle-même : « dans la vie humaine (…)
la violence sexuelle ouvre une plaie » qui « ne peut demeurer fermée »332 . Cette « plaie » ouverte,
l’écriture durassienne la prend en charge, l’intègre à sa propre substance.
L’érotisme durassien nous plonge dans un « autre espace » (P, p.19). Féminin, avance Xa-
vière Gauthier : « le fait de montrer le blanc, de montrer le trou, (…) ça ne peut être qu’une femme
et vraiment une femme (…) parce qu’il n‘y a pas d‘érotisme commun (…) le corps est différent (…)
donc ce qui s’en ressent est différent, au départ (…) parce que c’est sexuel, aussi, ce blanc, ce vide
» (P, p.19). D’où cette impression d’un espace érotique qui serait « une vaste région abandonnée,
creusée de lacs, de trous » (p.70) : improbable, errant. Mais l’érotique durassienne infiltre égale-
ment le « labyrinthe des pierres, les masses sombres » (p.71), les lieux « des passages pour la plu-
part (…) en bordure de mer, des hommes surtout » (p.70), « l’assaut des vagues contre le mur de la
chambre et leur déferlement à travers les paroles » (p.152)... Moins qu’un espace érotique propre-

329 Marguerite Duras, L’Eté 80, op. cit., p.97-98


330 Chloé Chouen-Ollier, op. cit., p.45
331 Marguerite Duras, « C’est fou c’que j’peux t’aimer », Entretein avec Yann Andréa, in Duras, op. cit., p.96
332 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit., p.115

154
ment féminin, l’érotique durassienne nous plongerait dans un « champ d’expérimentation (…) une
région … non encore creusée, peut-être » (P, p.18). Un espace d’accueil et d’attente : « ce qui m’ar-
rive est peut-être simplement… ça : une expérience que je laisse faire (…), qui s’opère » (P, p.19).
L’écriture et l’érotisme se rejoignent dans cet abandon à l’attente, « sans encore personne peut-
être » (EL, p.135), toujours « marquée par l’exigence d’aller jusqu’au bout, à l’impossible »333 ,
pourrait-on ajouter avec Mireille Calle-Gruber.

Dans Les Yeux bleus, la pudeur rejoint la prostitution dans un espace insoupçonné où l’écri-
ture et l’érotisme sont travaillés par l’obscur. Si la jouissance parfois sourd de « la profondeur »,
gagnant personnages, texte, auteur et lecteurs, c’est au prix de l’écriture et de l’érotisme lui-même,
qui s’évanouissent dans un silence. Et c’est dans ce silence, finalement, que tout se passe.

« Écrire », disait Duras, « c’est raconter une histoire qui en passe par son absence »334, un
érotisme « qui en passe par son absence », pourrait-on ajouter. Les Yeux bleus serait de cet ordre, un
récit du manquement à l’histoire d’amour. L’érotisme est d’abord arraché au corps, déposé hors de
lui, à déchiffrer, à retrouver. Mais cette absence du corps érotique nous projette dans une autre ab-
sence, plus obscure, celle du désir, suspendu entre possibilité inconcevable et création d’impossibi-
lité. « Ce que je veux raconter, c’est une histoire d’amour qui est toujours possible même lorsqu’elle
se présente comme impossible »335, disait Duras au moment des Yeux bleus : « même » ou, peut-
être, surtout lorsqu’elle se présente comme impossible. Ce que recherchent les personnages des
Yeux bleus, recherchent et éprouvent, c’est précisément un corps à corps avec l’impossible, vécu
comme une voie d’accès à un érotisme infini, infini de fantasmes, et, paradoxalement, de désir et de
jouissance, dans l’extrémité solitaire de ses limites. D’où ce paradoxe d’une relation érotique sans
désir pourtant prise par la jouissance, une jouissance agonistique, de l’impossibilité même, sans as-
souvissement. De fait, l’érotisme durassien se donne à voir comme la circulation d’un désir dé-
pouillé de sa substance vitale, toujours plus contaminé par la violence et la mort. Le corps érotique
se cadavérise, les personnages s’enlisent dans l’attente, celle du désir, celle de la mort, celle de la

333 Mireille calle-Gruber, « La dérobée du récit chez Marguerite Duras », op. cit., p.20
334 Marguerite Duras, La Vie matérielle, op. cit., p.31
335Christiane Blot-Labarrère, « Ecrire, aimer, ou le malheur merveilleux », in La Revue française, Mars
1998, n°542, p.124. Je souligne

155
fin de l’histoire, indifféremment.
Ainsi, les personnages des Yeux bleus expérimentent une démultiplication des (imp)possi-
bles érotiques, du fait d’un enchevêtrement des histoires. L’histoire principale, « impossible », ap-
pelle d’autres histoires croisées, ces récits que les amants se donnent l’un à l’autre comme il en au-
rait été du plaisir. Et, au détour de celles-ci, se découvre une histoire plus vertigineuse encore : « sur
vous seul et non sur l’admirable impossibilité de la rejoindre [la femme] à travers la différence qui
vous sépare » (MM, p.56). Et c’est là que l’érotisme durassien accède à son essence, à « ce qu’il
n’était plus possible d’effacer »336 : le paradoxe d’un besoin autoérotique de l’autre, de l’autre
comme absent, qui fait revenir à soi le désir… de mort. Une mort à soi, à son corps, comme une
naissance à l’écriture. L’érotisme durassien deviendrait « ce ratage qui fait avancer les mots de la
phrase »337 , dont parlait Yann Andréa, ce ratage qui, précisément, appelle les mots. En effet, c’est
dans le langage, parole et écriture, que la relation érotique va trouver une issue, sorte de brèche dans
l’impossibilité du corps. S’infiltrant ainsi entre corps et mots, la passe advient, hésitante, fugace,
arrachée à l’impossible. Et à la pudeur. Mais si le récit nous projette dans un espace de prostitution
généralisée, où le baiser même est devenu un outrage, quelque chose résiste, une pudeur indompta-
ble : celle des mots, enveloppés et enveloppants de silence.
Il ne nous reste plus alors qu’à « écouter dans les mots ce qui ne peut parler »338, « des mots
que l’on n’entend que par la gorge »339. « Le labyrinthe sexuel des Yeux bleus cheveux noirs » 340,
dans lequel Duras se disait « perdue », nous emporte aussi dans son errance. On a quitté les sphères
de toute « érotique » - qui supposerait chez Duras une esthétique de l’érotisme ou une conception de
la sexualité. Ou peut-être s’agirait-il tout à la fois d’"une écriture - un érotisme", un art d’aimer et
d’écrire indifféremment, parce qu’« il n’y a rien à faire à cela (…), c’est la même expérience »341.
C’est l’expérience « de la nuit commune du gouffre » (NN, p.10) : « Ce premier mot, ce premier cri
on ne sait pas le crier. Autant appeler Dieu. C’est impossible. Et cela se fait »342.

336Marguerite Duras, en parlant de La Maladie de la mort, in « C’est fou c’que j’peux t’aimer », Entretien
avec Yann Andréa, in Duras, op. cit., p.96
337 Yann Andréa, « A Duras-la-myrobolante », in Duras, op. cit., p.90
338 Michel de Certeau, « On dit », in Écrire, dit-elle, op. cit., p.263
339 Bernard Alazet, « Les voix souterraines de l’écriture », in Duras, op. cit., p.13
340 Marguerite Duras, Yann Andréa Steiner, Paris, P.O.L., 1992, p.12
341 Alain Vircondelet, Duras, op. cit., p.259
342 Marguerite Duras, Le Navire Night, op. cit., p.11

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Le Navire Night, Césarée, Les mains négatives, Aurélia Steiner, Paris, Mercure de France, 1979
L’Eté 80, Paris, Minuit, 1980
L’Homme assis dans le couloir, Paris, Editions de Minuit, 1980
La Maladie de la mort, Paris, Editions de Minuit, 1982
L’Amant, Paris, Editions de Minuit, 1984
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Œuvres théâtrales ou cinématographiques :


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India Song, Distribué par Films Armorial, 1975 (film)
Agatha, Paris, Editions de Minuit, 1981 (théâtre)
Savannah Bay,Paris, Editions de Minuit, 1982 (théâtre)

Entretiens :
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Nouvelles littéraires, 18 juin 1959
Les Parleuses, Entretiens avec Xavière Gauthier, Paris, Editions de Minuit, 1974
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janvier 1983.
L’Inconnue de la rue Catinat, Entretien entre Marguerite Duras et Hervé Le Masson, Le Nouvel
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1991. Thèse 3e cycle

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VIRCONDELET Alain :
- Marguerite Duras ou le temps de détruire, Paris, Seghers, 1972
- Duras, Paris, Éditions François Bourin, 1991

Ouvrages collectifs :
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Marguerite Duras 1, les récits de différences sexuelles, textes réunis et présentés par Bernard
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Périodiques :
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Articles sur Marguerite Duras :


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Bajomée et Ralph Heyndels, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1985
- « Faire rêver la langue : style, forme, écriture chez Duras », in Écrire, réécrire, Marguerite
Duras, Textes réunis et présentés par Bernard Alazet, Paris-Caen, Lettres Modernes, Minard,
2002
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BAJOMEE Danielle :

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- « Avant-Propos »,
- « La nuit, l’effacement, la nuit »,
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BERMUDEZ Lola, « L’évidence impossible (sur La Maladie de la mort de Marguerite Duras) »,
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