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Une histoire brève de la chaconne & de la passacaille – I –


Mais quelle est la différence ?
Par DavidLeMarrec, vendredi 22 août 2014 à :: Pédagogique - Intendance - Genres - Baroque
français et tragédie lyrique - Musique baroque - Premiers opéras - Opéra baroque européen :: #2506
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La chaconne est une objet de fascination assez répandu chez les mélomanes, des plus ingénus aux
plus aguerris. Notre mission : essayer de toucher du doigt pourquoi. Et au passage organiser une
petite visite guidée du genre.

La Chaconne, parfum d'ivresse et d'interdit.

1. Naissance de la chaconne et de la passacaille

Les origines folkloriques nous apprennent assez peu de ces danses : la passacaille provient de
passacalle, parce que les marins espagnols de la fin du XVIe siècle se seraient échangés à quai des
motifs obstinés qu'ils chantaient pendant le travail. Plus intéressant, la chaconne, originaire du
Nouveau Monde, existe à la même époque en Espagne sous forme de danse suggestive, parodique et
vive.

Ce n'est qu'à partir du début du XVIIe qu'on trouve les premières traces écrites… en Italie. Et c'est
donc à partir de là que l'aventure peut commencer pour nous.

Ces danses appartiennent à la famille des pièces à ostinato (fondées sur la répétition obstinée d'une
même cellule, d'un même thème, d'une même harmonie, etc.). Dans la musique du XVIe siècle, la
voix la plus importante était celle du ténor (sur quatre lignes mélodiques, la deuxième en partant du
grave), qui assurait par conséquent ces motifs mélodiques cycliques. Progressivement, c'est la basse
qui prend ce rôle — ce qui coïncide grossièrement avec la bascule vers le baroque, la basse chiffrée,
la déclamation monodique… et l'apparition de nos deux danses dans le répertoire écrit / savant.

2. Qu'est-ce que la chaconne ou la passacaille ?

Pour commencer, comme tous les bons auteurs, je ne vais pas les différencier (cette question arrive
juste après).

Version courte (sans les chants) de la Passacaille de l'acte V d'Armide, à laquelle nous allons nous intéresser.
Les Talens Lyriques sont menés par Christophe Rousset, lors d'un concert à Versailles.

N.B. : Les commentaires et les extraits sont en principe suffisants pour sentir ce qui se passe, même
si vous ne lisez pas la musique. Si ce n'est pas le cas, réclamez, on retravaillera ça.

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la
sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le
deuxième temps est accentué.

¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la
mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le
troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare
dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de
leur charme un peu incantatoire.
Voici une seule mesure de la célèbre Passacaille d'''Armide'' de Lully (Christie & Arts Florissants chez Erato). On entend
très nettement l'appui sur le premier temps, puis le deuxième temps qui est allongé (note pointée faisant foi) sur le troisième
(la ''levée'', qui se termine par une note courte qui lance la mesure suivante).

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée, en général sur une quantité fixe de mesures (parfois avec des
effets de symétrie du type 4 mesures + 4 mesures, comme dans les thèmes classiques de forme
question-réponse).
Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique
(les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par
Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2
temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème
principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres
pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

Et on voit que les harmonies indiquées par le chiffrage ne changent pas.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles,
d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par
exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.
Quelques variations dans la même passacaille :

D'abord trois flûtes. On voit que la ligne de taille (la troisième) qui sert de soubassement ne tient pas les mêmes notes que
la basse, et l'harmonie n'est pas toujours exactement équivalente (en violet).

Vous remarquez également que la découpe des phrases (qui débutent ou finissent sur un premier temps, en rouge) ne
correspond pas avec l'accentuation, souvent plutôt sur le deuxième temps.

Ensuite une section plus vive, où les valeurs se dédoublent. La basse est en réalité la même (on ajoute seulement des notes
répétées pour donner une attraction supplémentaire sur le premier temps).
Puis on échappe à la basse obstinée : elle est remplacée par des harmonies équivalentes (ici, des arpèges tempêtueux), mais
son mouvement mélodique disparaît. Il y a même des modifications harmoniques (en violet) par rapport au thème d'origine
– on est globalement dans les mêmes fonctions et effets, mais les accords ne sont pas les mêmes à strictement parler.

À la haute-contre de violon (en vert), on voit le début d'un mouvement chromatique (glissement par demi-ton), très
apprécié pour donner de la couleur à ce type de pièce. Il continue à circuler et investit la basse obstinée en en modifiant
l'harmonie :

C'est en réalité la même basse, mais le premier temps est attaqué un demi-ton plus haut que dans la progression originale,
altérant l'harmonie par une sorte de coquette discordance.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois
temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme
insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu
retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

Cette fois, c'est la chaconne de Roland, par Rousset et les Talens Lyriques :

En bleu, la basse traditionnelle de chaconne, qui plonge sur le deuxième temps ; en vert, une basse plus « naturelle », qui
plonge sur la levée du troisième temps, juste avant la résolution sur le temps fort. (j'ai par erreur inversé les couleurs sur la
seconde ligne) À ce moment-là, les appuis de la mélodie ne changent pas. Cette hésitation entre les temps principaux est
assez caractéristique de la chaconne – ici, les appuis vont jusqu'à se contredire au sein de la même phrase musicale !

¶ Il existe aussi des chaconnes à quatre temps (voire plus étranges encore, comme cette chaconne
de Purcell à deux temps, en 6/4). Certaines ressemblent réellement à un rythme de chaconne, mais
avec un premier temps doublé (ou un troisième temps faible : les deux premiers temps sont
accentués), comme celle des Vêpres du Stellario de Palerme de Rubino (pour le « Lauda
Jerusalem »). D'autres sont plutôt des chaconnes théoriques, dont le rythme et la basse importent
peu : ce sont surtout de grandes variations sur un canevas harmoniques et plus ou moins mélodique,
destinées à être dansées (comme la chaconne finale de Daphnis & Chloé de Boismortier, où l'on
retrouve tous les ornements ordinaires aux variations de chaconne, sans que la parenté dansée soit
évidente du tout avec ses cousines). Dans ce dernier cas, on ouvre la voie au futur plus théorique et
savant de la chaconne postromantique et « moderne », où la danse a complètement disparu au profit
de la sophistication du système de variations.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se
développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en
parlera en temps voulu.

3. Pour récapituler sans la surcharge visuelle :

a) La mesure

¶ Ce sont des danses à trois temps, modérées et majestueuses. On les rapproche souvent de la
sarabande, la danse très lente, incontournable au milieu des ballets et suites instrumentales, dont le
deuxième temps est accentué.
¶ Leurs accentuations sont particulières : le premier temps est l'appui naturel du début de la
mesure, mais le deuxième temps est accentué (difficile de dire, donc, lequel est le plus fort), et le
troisième présente une forte levée qui donnent l'impression d'une aspiration vers la suite. Fait rare
dans une danse, chaque temps est donc assez fortement caractérisé, ce qui participe sans doute de
leur charme un peu incantatoire.

b) La récurrence

¶ Elle se fonde sur une basse obstinée.


Elle peut être littéralement obstinée et conserver en permanence le même mouvement mélodique
(les ciaccone de Rossi ou Merula, le Canon de Pachelbel, la deuxième des Stances du Cid par
Charpentier) ou utiliser simplement les mêmes proportions harmoniques (1 temps en do, 2
temps en ré, 1 temps en sol…) et faire circuler le thème de la basse (qui n'est jamais un thème
principal de toute façon, il existe d'autres mélodies dominantes simulaténement) dans les autres
pupitres, ou même soumettre la basse elle-même à des formes de variations.

¶ Chaque reprise se caractérise par des variations, faisant intervenir d'autres mélodies possibles,
d'autres constructions rythmiques, d'autres instruments (flûtes en trio chez les Français, par
exemple), parfois des changements d'harmonie sur la même basse.

c) Les bizarreries

¶ Dans beaucoup de cas, la logique des phrases musicales ne coïncide pas avec la mesure à trois
temps, et l'accent principal change de place, en particulier à la basse. C'est une part du charme
insaisissable de cette danse, à la fois très incantatoire grâce à ses temps tous importants, et un peu
retorse, avec ses appuis qui se déplacent.

¶ Il existe aussi des chaconnes à quatre temps (voire plus étranges encore, comme cette chaconne
de Purcell à deux temps, en 6/4). Certaines ressemblent réellement à un rythme de chaconne, mais
avec un premier temps doublé (ou un troisième temps faible : les deux premiers temps sont
accentués), comme celle des Vêpres du Stellario de Palerme de Rubino. D'autres sont plutôt des
chaconnes théoriques, dont le rythme et la basse importent peu : ce sont surtout de grandes
variations sur un canevas harmoniques et plus ou moins mélodique, destinées à être dansées
(comme la chaconne finale de Daphnis & Chloé de Boismortier, où l'on retrouve tous les ornements
ordinaires aux variations de chaconne, sans que la parenté dansée soit évidente du tout avec ses
cousines). Dans ce dernier cas, on ouvre la voie au futur plus théorique et savant de la chaconne
postromantique et « moderne », où la danse a complètement disparu au profit de la sophistication du
système de variations.

Tout cela concerne essentiellement la passacaille & la chaconne des origines. Celles qui se
développent au XIXe et au XXe siècles ne répondent qu'à une partie de ces caractéristiques, on en
parlera en temps voulu.

4. Mais quelle est la différence, en réalité ?

Tout amateur de chaconne s'est immanquablement posé la question : mais quelle est la différence, à
la fin, avec la passacaille ?

Les ouvrages savants nous disent généralement que c'est plus ou moins la même chose, voire que ce
n'est pas très clair. Alors, en quoi cela diffère-t-il ? Je crains de devoir vous décevoir, mais j'essaie
tout de même de remplir ma mission.

=> D'abord par son origine : chant polyphonique modéré pour la passacaille, danse exotique rapide
pour la chaconne. Les deux ont effectivement fini par fusionner complètement.

=> Ensuite, on peut aller regarder chez les auteurs du temps, qui ressentaient de plus près la
nuance : de Loulié (1696), Brossard (1703), L'Affilard (1705), Mattheson (1739), Choquel (1759),
Quantz (1752), Rousseau (1768) ont tous leur avis sur la question. Mais ils écrivent déjà à une
époque où les deux genres ont profondément fusionné, si bien qu'ils sont assez fortement
contradictoires entre eux.

Il ressort de tout cela qu'on définit en général une passacaille comme plutôt lente, souvent en
mineur, et fondée sur une basse obstinée ; tandis que la chaconne est plus vive, en majeur, et suit
plutôt un schéma harmonique qu'une ligne de basse immuable. Mais un nombre conséquent
d'auteurs, tout en conservant les mêmes critères, les attribue à l'envers, qui plutôt sur le tempo, qui
plutôt sur le mode, etc.
À partir du XIXe siècle, il y a fort à parier que les définitions soient très influencées par la
distinction entre la Passacaille BWV 582 et la Chaconne de la Seconde Partita pour violon BWV
1004 de Bach, devenues les principales références, donc largement fondées sur des cas d'espèce vus
pendant les études des théoriciens, et pas forcément représentatifs.

Par ailleurs, ces éléments, quoique intéressants, ne résistent pas à l'observation du répertoire :
clairement, beaucoup de compositeurs ne font pas la différence, et proposent parfois eux-mêmes les
deux titres pour la même pièce (c'est par exemple le cas chez Couperin).

Il existe d'autres danses comparables, qu'on peut assimiler à ces deux-là : le ground anglais en
particulier, qui au XVIIe siècle, repose sur les mêmes principes — témoin la « passacaille » finale
de Dido and Aeneas de Purcell, expression vocale sur une basse obstinée. La fameuse Follia (qui est
un thème fixe, comme la Romanesca, le Passamezzo ou le Ruggiero, au XVIe siècle) procède des
mêmes règles, en insistant plutôt, à l'ère baroque et au delà, sur l'enchaînement harmonique que sur
la ligne de basse (peu distinctive).

5. Que faire de ces informations ?

À partir de maintenant, on parlera donc indifféremment de passacaille ou de chaconne, en adoptant


la terminologie désignée par le compositeur. On peut privilégier la passacaille lorsqu'il est question
de tonalité mineure (elles le sont souvent, même s'il existe beaucoup de chaconnes en mineur) ou
que le tempo est lent (eu égard à l'origine vive de la chaconne, et à quelques indications de tempo
disséminées dans les ouvrages), parce qu'on trouvera peu de passacailles en majeur ni surtout
rapides, mais cela ne prive pas les chaconnes, plus nombreuses, de leur emprunter ces
caractéristiques.
D'une manière générale, leur spectre étant plus large et leur nombre plus grand, chaconne est
souvent employé comme terme générique pour passacaille ou chaconne, et c'était déjà plus ou
moins mon usage, que cette petite enquête m'engage à maintenir.

6. Pourquoi est-ce si bien ?

On a déjà esquissé quelques pistes en §2, mais on va revenir avec une observation plus précise.

Et puis il y aura notamment :

7. Revival : de Brahms aux avant-gardes

Nouveaux principes.

8. Liste de passacailles & chaconnes

… à bientôt.

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Commentaires

1. Le vendredi 22 août 2014 à , par David Le Marrec

Cela ne s'insérait pas très bien dans une présentation déjà un peu chargée, mais tous les
exemples en notation moderne sont tirés de la partition d'orchestre de Nicolas Sceaux
sur LilyPond, deux grands amis de la musique.
2. Le dimanche 24 août 2014 à , par Benedictus

Merci pour cet exposé aussi complet que clair (et qui répond à une question que je
m'étais toujours posée, et à laquelle je n'avais trouvé que des réponses vagues ou
contradictoires).
J'attends la suite avec impatience (en particulier le 7).

3. Le dimanche 24 août 2014 à , par David Le Marrec

Si cette question est la différence, alors il est normal de ne rien trouver de convaincant,
parce que même du temps de leur splendeur, ces danses recueillent les définitions les
plus contradictoires, hormis les constantes mentionnées en §2.
Et la réalité des partitions, dès le milieu du XVIIe, s'écarte largement des définitions
restrictives comme basse obstinée vs. variations harmoniques.

La suite est déjà en préparation, mais je vais essayer d'alterner avec quelques autres
choses avant de la publier, manière de ne pas faire des blocs trop importants.

4. Le mardi 23 septembre 2014 à , par Rémi

Merci David pour cette présentation !

J'ai joué une "Passacaille variée" en sol mineur de Händel pour clavier ; le problème
c'est que cette pièce est à QUATRE temps et peu dansante. Händel était-il ignorant ou
bien est-ce une erreur d'édition ou de traduction de ma partition...?

5. Le mercredi 24 septembre 2014 à , par David Le Marrec

Bonsoir Rémi !

Oui, la fameuse passacaille de Haendel prend passacaille dans le sens de Variations (le
vocable, pour désigner des pièces autonomes, ne se développe qu'à l'ère classique). J'en
parlerai dans le prochain épisode (où la Passacaille va, précisément, perdre son
caractère de danse et son appui spéficique à trois temps).

Par ailleurs, dès l'ère baroque, il existe des chaconnes à quatre temps, et qui sonnent
pourtant comme des chaconnes (un peu comme pour les valses à cinq temps). Il y en a
plusieurs chez Boismortier – notamment celle, très belle, de Daphnis & Chloé, sa
meilleure œuvre après Don Quichotte chez la Duchesse, à mon sens.

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Thème Keepsake par Kozlika pour DotClear

ISSN : 2269-2843.

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