Vous êtes sur la page 1sur 132

de la

.. Les Editions et Productions Austreales ..



SCIENCE et METHODE

..

..

TECHNIQUE GUITARISTIQUE

JORGE· CARDOSO

Austreales

l

!



Les Editions det Productions



SCIENCE

de

['ECHNIQUE

de

JORGE

'-1.._'-""" est ne le 26 janvier 1949

a Posadas en. All:entine. (province de MISIONES).

II etudie avec Lucas B. ARECO, Luis J. CASSiNELLI et Maria Herminia A. de GOMEZ CRESPO.

Par la suite, il etudie l'harrnonie avec Mario PERINI et la composition a l'Universite N ationale de CO RDOBA (Argentine), il termine des etudes de moidecine.

Ses I·" GRA Nos PR IX obrenes:

• Primer F esti val d. I a M U';<1 Li toralena en I %} • ; suivi en,"ite.d" .VII" F es ,ivai N'cionai de Fclklore en 1 %7 • ; du • Certamen N"ional de Compo,icion on 1971" .' d u • 11° Concurso I n,enbclOn;tl de G ui !3rra CI •• ica en 1971 •.

s~; innomb .. bles C,:)NCERTS ell : Arg~ntin., E'r.~gn¢. Fun". [apon, Cuba, Sui ss e, Hollande, AI emagne om bit d. cer ;n","prete un dn plus grands virruoses de I, GC ITARE.

et

METHODE

la

GUITARISTIQUE

CARDOSO

[orge CARDOSO es t le fond .. eur <1 le direereur do -L'Orehestre de Chambre <,I. Guitar es- de Madrid,

Travsux : [orge CARDOSO ese I'aureur d·un livre inrituli. Science et mkhode de ls techoique guusristiq ue - er est en prip"aril"on un ilU~ re s u r la m u ~ iq uc ~ud-iiIImeri:c.aine.

II a riali" iusq Ii' ice iour 11M ,ent.; ne-d' arrangem mu.· de tran><:"ption" et d 'adapmion. d. partitions cla ss i.ques, fo I k loriq ues .. pop ubi res,

11 a~omp6>~:

Pou r sun"re seule : pi usieurs sui , es et de> mOrceau~ divers , Quillw" es : pour guitar. et insrrurnems a vent et ~. cordes , .Concieno Gu~rani. pour guiur. et pe", orehesrre , .··Fanta.ia Clasica- (sur un eheme de Fernando Sor), pour gu;(are et orchestre de guitar es ; • Sui,e Indiana. pour deux. guir ares et. inStrument, iI cord es ; • Sui re Pone'; >. pour d eu x ~ui <are.; • Suite del Ljto~ .. I. pour guifire e< flute; • Suite Pimp ea n apour ~un~re er.clavecin, etc,

( Tt~ 1(81)

PREFACE

Bie n que j' aie t a convictio n que c ' e e ten ec outiant: Jorge CARDOSO en concert que I' on obtien t La mei LIeure demonstration t ecbn i qu e de l "i-mpo rt an t tl'avai L didactiqu e qu ' i I nOUB presente aujourd' bu i , avec sa methode pour ou ct are , j' epr ouu e u n grand plaisir d: soutigner 2e8 mer-i ee e d'un te I ouvrage" ouuv a q e qui nou e met ,en presence d+u n vaste e t: noulJeau panorama d+et ude e de mecanisme pures~ et qui fait appel d toutes les /ormules guitaristiques po e e i.b l e e , if l'attention de taus ceux qui d e e i r e n t: appr%ndir serieusement les problimes vitaux du guitariste~ afin de mieux pouvoir ensuite les surmonter.

Jorge CARD.OSO n ou e a l.u i-onem e deja p r ou v e l'indeniable e//icacit e de e e e e xeee-i oe e ~ en mon trant ~ dans 1.' exec uti 0 n de passages di/fici1.es~ cette r emav q u a b l e et p r e s q u t i n c r o u ab l e de~t'rit~ des doigts~ etonnante de par l'aisance et l'as8urance du mouvement des mains~ qui jamais n'entachent la purete du son.

CARDOSO nOUB propose un ouur aq e s er-i eux , metih o d i q u e , qui n'est pas seulement 1'oeuvre d'un grand maitre de La Guitare, ma i:e qui est egaLement l'image d+un e rare symbiose: c e l l:e de 1.'inteLLigence et de La rigueur.

Maria-LuisaANIDO (Ievrier 1981)

PROLOGUE

ce que Jorge CARDOSO a ec ie n t i i i.quement: d em o n t r e avec sa methode, c'est que bien Jouer d'un instrument consiste, en somme, a depasser ses propres prob2emes vitauz.

P2us .qu ' un a at:e de o i o l ence , L' intrusio n de 1-' homme au sein de- 2'univers particu2ier de La musique, dans Ie but de la dominer, est une soumission. Pour bien nous entendre avec Ia musique, nou s n'e pouvo n e Z ui appr endr e notre langag e , ma is de vo n e au contrail'e apprendre Ie sien. Et poury parvenir, franchir notre propre barriere sst la voie Ia plus sare. Combien di'checs d'authentiques vocations sont Ie resultat de l'ignoranc, d'un fait aussi simple, que connurent pourtant les virtuoses de tous les temps, mais que, deliberement ou nonJ ils occulterent.

Nous savons taus qu'au sein de la harpe dorment toutes les no t e e , attendant qu'une main de ne i.q e each e Le s reveiller. Mais entre nos mains maladroites e t l+i deal:e "main de n e i q e " , Be dee e e e un puissan t gardie nappe l e Technique J a traver s 7, e que 7, tous doivent passer pour produire les notes disirees. Ce qu'iZ faut eauo i.r , et o etit:e methode l:e mon e re , c ' est que e e z t e Technique ne nous est pas exterieure. Nous pouvons itre nouB-mime ce gardien. Ce premier pas, essentiel, nOUB permet de d~couvrir tres vite que le chemin s'aplanit, se simplifie: nous ne couvrons plus une longue et penible distance Vel'S une ville a~~eZ4e "Musique", nOUB faisons partie de son territoire. En d~finitive, il n'y a rien qui soit exterieur, etranger, o u i n e a-i e i e e ab l e dans La musiqu2. Tout ce que nous avons a faireJ c'es~ nous rdgler sur son rythme, en ayant recours aux elements vitaux qui nous sont propres.

Pour y parvenir, CARDOSO utilisa deux realites parallales, telles des cordes: La medecine~ assumee, et la musique, choisie Librement. La science~ 80umise alaI'S d 7,a musiqueJ se regIa sur son rythme, s'introduisant finalement en son sein, aontraignant ces cordes strictement paraIleZes d se aoordonner en une joyeuse et insouciante symbioseJ par Zaquelle se aonfipme qU2 la musique est une "mathematique sensuelle". C'est la que reside le "secret"

de Cardoso, aujourd I hui divulgue dans c e t t:e methode sans au cu n doute revoLutionnaire, applicable non s~uZement d la guitare mais a n'importe quel autre instrument.

Les muscles, Ie sang, les os, la respiration, l'esprit, sont des elements indispensables pour faipe corps avecla musique. II sUffit s impl emen t de Le s regIer, de bien l e s ajuster. Bie n que l.e e an c i en e=t va i te e ah e r c h er en i: avec h.onn e t e t « d atteindre ce resultat, ils ne purent y parvenir, Ie manque de rigueur scientifique e e faisant sentir. Tisnous a ppr i r e n i: a d eu e l o p p e » la technique en respectant un certain ordre, sans plus. Mais au-deld du traite cipparaissait toujours un territoire vierge, obscur, d'une obscurite ambigu', dans laquelle chaque musicien pouvait eache r l:e "secret" de sa »eu e e i.t e ou de Bon echee. CARDOSO a maintenant eelairecet e e pac e , ouvrant ainsi l a voie devant permett.re de dominer La Technique. Sa methode est en fa it I a somme d'un certain nombre de travaux anatomiques, physiologiques, psychologiques, mathematiques, etc ... , devant permettre d'iviter d'avoir d accompli:» de longs et vains eitor-ts. La methode de Jorge CARDOSO est un ve~itable traite de la technique guitaristique par La maniire dont elZe permet de d'velopper l'adresse et L'habilete des mains avec Ie maximum d'efficacite> utiZisant des principes th.oriques scientifiques pour La pratique de La musique.

Sachant bien que Za seule distance entre un instrument de musique e t: e o i=meme , c t e e t encore, t cu jour e , et e eu i emen t: e o i , CARDOSO .tudia et analysa les .Z4ments indispensables au developpement des fonctions mecaniques que recquiert la pratique de La guitare. La connaissance de notre anatomie, de la physiologie de Za contraction musculaire, du contrale des fonctions motrices par les centres nerveux superieurs, des fonctions psychologiques,

. des principes de l'apprentissage, etc •.. , lui permirent de comprendre les psrob l eme 8 techniques de I' interieur. Il lui fall u t ensuite construire un systeme efficace pour les dominer, systeme dont La rigueur et La coherence dang le d4veloppement des exercices rend impossible toute omission ou toute ripetition (de/aut majeur des methodes anciennes). CARDOSO a su eviter ces pieges en se servant des combinaisofts, des variations, et des permutations du caZcuZ combinatoire, methode de caleul scientifique permettant de 8 I approprie rune part importan t e d u eham p de 1, ate c h n iq u e musicale.

Cette m4thode permet a chacun de travailler avec ses 414- ments naturels propres~ sans se r4f4rer ades donnies lointaines, inacce88ibles~ et floueB~ sans croire d la n4cessit4 de poss4der un quelconque don. "Voyons ces mains"~ disaient les vieux professeurs; et nous les montrions en tremblant, pensant plus a leur maladresse qu'a leurs possibiIit4s cach4es de d'veloppement. "Ces mains ne sont pas faites pour Ie violon~ j'en suis desol4~ ces doigts 'pais et courts serviront mieux n I importe q u e l. aut.re instrument", s'exclamait Ie Mattre. au encore: "Quel dommage, ces ongles ne sont point ceux d'un guitariste", comme s'iI prisentait se8 condoleances a un parent .•.

A La base de cette methode oft rencontre Ies variables anthropom4triques qui admettent l'usaye de positionset de postures diff4rentes (plus particuliirement celles du corps et des mains), en fonction des caract4~istique8 corporelles de chaque individu. Peu imports d'etrs partisan de jouer avec au sans angle, qu e o eux=c i: soient courtsou longs, arrondis ou cao r e e , que l'on attaque a droit~ au d gauche, que l'on adopte telle position au telle autre~ ce qui est r4ellement important c'est atteindre Ie meilleur rendement a l'int4~ieur mame des caracteristiques schoZastiques utilisees.

Etudier pour faire enfin partie de l'instrument. Etudier pour .pouvoir dire a La fin: "Quand je vis que· ce qui me s4parait de la musique n'etait pas autre chose que cet esp.ce de gardien nomm4 "Technique", et que ce gardien c'4tait moi-meme, je me mis a 4tudier c omme si j t et a-i e moi-meme I a guitare. c e f uta lars comme si La guitare m'observait d son tour. Nous apprtmes ensemble et jouons maintenant ene emb le , sans toujours savoir qui 4tudie qui".

Daniel MOYANO

Madrid, 1981.

.. Les Editions et Productions Austreales ..

SCIENCE et METHODE de la

TECHNIQUE GUITARISTIQUE

r= partie

JORGE CARDOSO

MUSCLES DU ME:vIBRE SUPERIEUR

Du point de vue desc~iptif, les muscles du membre sup~rieur peuvent itre divisjs. pour leur ~tude. en 4 groupe.s:

- les muscles de l'~paule

- les muscles du bras

- les muscles de l'avant-bras

- Ie~ muscles de la m~in

J) MUSCLES de I'[PAULE

L'~paule (ceintur~ scapulaire) est constituje. chez l'homme, par 2 os: - Is clavicule (devant)

- l'omoplate (derri~re)

L'epaule a 6 muscles:

l e d e Lt o Ld e (muscle triangulaire, v o Lum Ln e u x , qui e nv el o p p e , en formant un demi-cone, l'articulation de l'epaule). II s t Ln s s r e sur la clavicule et sur l'omoplate en sa partie superieure. De 1~, ses faisc e a u x can v erg en t v e r s l' hum e r us ( 0 s dub r as ). I 1 s epa r e e tel eve 1 e bras, et, accessoirement, dirige l'humerus vers l'avant et vers l'arriere.

- I.e s u s e e p t n eu x c i i va de l'omoplate a l'humerus). De forme pyramidale et triangulaire, il eleve Ie bras et Ie fait tourner vers l'int~rieur.

- Ie sous-epineux (il va egalement de I'omoplate ~ I'hum~rus). Aplati et triangulaire, il fait tourner Ie bras en dehors et Ie fixe.

- le petit rand (cylindrique, 11 s'etend aussi de l'omoplate a l'hume-
rus, et remplit 1a meme fonction que Ie s o u.s -ep i neu x ) •
- Ie grand rond (for t et gros, il va de l'angle inferieur de l'omo- plate a l'humerus). II porte Ie bras enarriere et "en-dedans".

- Le sous-scapulaire (large, g r o s , et triangulaire, il v a encore de I "o m 0 p I ate a l' hum e r us). I 1 f a itt 0 urn e r 1 e bra s " en - d e dan s " , e t rapproche l'humerus.

10 MUSCLES du BRAS

Trois se situent dans la loge ant~rieure:

- Ie biceps (il fait plier l'avant-bras sur Ie bras, eleve Ie bras et Ie porte "en-dedans")

- Ie coraco-brachial (situe a l'interieur du precedent, il fait bouger le bras vers Ie haut)

- Ie brachial anterieur (situe dans la partie inferieure de l'humerus, et en-dessous du biceps, il amene l'avant-bras sur Ie bras).

8

Action des muscles Biceps • Brachial Anterieur. Grand Patmaire, et Long supinateur.

Dans la region p o a t e r Le u r e du bras se trouve Le triceps brachial avec ses trois parties: Le vaste externe et Le vaste interne (qui s " Ln s e r e n t des deux cotes de l'humerus), et Is portion longue du triceps (qui arrive jusqu'a l'omoplate). Cea trois parties ou faisceaux se dirigent vera Ie bas et se reunissent pour former un tendon commun qui s'insere sur l'olecrane (partie superieure du cubitus, os interne de l'avant-btas). II etend l'avant-bras Sur Ie bras.

Acti.o n du Trice p8 Brae h i.a t e t de l' Ancone.

9

liD MUS C L E S de I ' AVA N T - BRA S

lIs se disposent en trois r'gions: 1a loge ant'rieure, la loge externe, et 1a loge poaterieure.

a) Loge anterieure

Les huit muscles de 11avant-bras se disposent en quatre plans. Premier plan.

De l'exterieur vera l'interieur nous trouvons:

- Ie rand pronateur (pronateur et flechisseur du radius, as situe en~dehors

du us).

Action du Rand Pronateur et du Carre Pronateur.

_ Ie grand palmaire (il flechit Is main sur I'avant-bras et I'avant -bras sur l e bras).

- Ie petit palmaire(il plie la m.in sur l'avant-bras).

Action (ju Grand et du Pe tit Palmai-re ,

/

la main).

Action du Cubital Anterieur.

I

Deuxieme plan.

Ie fleehisseur eommun superficiel des doigts (qui en bas se quatre tendons destines 11 L' Ln d e x , au majeur. a l'annulaire, et eulaire). 11 plie la deuxieme phalange sur la premiere.

Troisieme plan.

divise en a l'auri-

- Ie long fleehisseur du pouee, a l'exterieur, qui plie la deuxieme phalange sur la premiere et. acce8soirement, la premiere sur Ie premier metacarpe (os de la main).

Actiondu Long FL4chisseur proppe du Pouce,

_ Ie flechisseur eommun profond des doigts, a l'interieur, qui pIle Is trols t em e phalange sur la d e u x I eme phalange (pour l' index, Le majeur, 1 'annulaire, et l'aurieulaire).

Action du F7..echisseur Commun Protond des Doigts.

11

Action des FLdchiss~urs Commune Superficie 7, e t Pro-

f.2.!1!l.

Quatri(~me plan.

Le c a r r e p r o na t e u r , qui place l a main e t I' avant-bras pronation est Ie mouvement de I'avant-bras qui fait tourner terieur vera l'interieur, presentant ainai Ie revers}.

en pro7tation (la la main de I'ex-

b) Loge externe

Elle comprend quatre muscles:

- Ie long supinateur, qui flechit l'avant-hras sur Ie bras (il n'est supinateur que lorsque l'avant-brasest en pronation forcee).

- Ie premier et Ie deuxieme radial externe (ce sont les extenseurs et separateurs de la main).

Le court supinateur (la supination eat Le mouvement contraire a l a pronation) •

Action des Supinateurs Long et Court.

c) Loge posterieure

&lle se C6mp6se de hutt muscles qui se repartisaent en deux plans.

Plan auperfictel."

- l'extenaeur commun des doigts (il etend lea phalanges de chacun des doigts, a l'exception du pouce,.et la main sur l'avant-bras).

Action de L'Extfmseur Commun des Doir:;ts.

12

- l'extenseur prop~e du petitdoigt (il ~tend Ie petit doigt).

Action de l' Ext ens euT' PI' 0 pre au. Petit; Doiat ,

- l~ cubital post~rieur (il ~tend et rapproche 1a main).

- l'ancon' (il ~tend l'.vant-bras sur l~ bras)~

Plan profond.

- Ie long abducteu~ du pouce, qui dirige Ie pouce i I'ext~rieur et en avant (l'abduction est Ie mouvement pa~ lequel un membre sl~loigne d~ plan moyen du c-o r p e ) •

- Ie long extenseur du pouce, qui ~tend la deux~~me phalange sur la prebi~re.

Action du Long Abducteur du Pouce,

13

Action du Long Extens€ur du Houce.

- l'extenseur court du pouce, qui etend la premiere phalange.

Action de 1.'Extenseur Court du pouce.

- I' e x t e ns e ur pro pre de I' index, qui e t e n d l'index.

Action de 1.'Extenseur Frapre de 1.' Index.

IV) MUSCLES de la MAl N

Nous pouvons en compter dix-neuf, tous situes dans la region p a l.m a t r e , e t, d Lv La e s en trois loges: 1a loge palmaire externe, la loge palma ire interne, et 1a loge palmaire moyenne.

a) Loge palmaire externe

- Le court ab d u c t e u r du p o u c e , qui dirige Ie pouce en avant de la paume, et lui donne un mouvement de rotation interne.

Action du Court Abducteur e t F1.echisseur Court du Pouce.

14

- Ie fleehisseur eourt du pouee (idem).

- 1Jopposant du pouee, qui m~ne Ie premier

m eta c a r p e vers l'interieur et I'avant, de mani~re h ee que 1a superfieie palmaire du pouee s'oppose (d "o u son nom) a 1a superfieie palmaire des quatre autres doigts.

I'abdueteur du pouee (essentiellement a.b due t e u r ) •

b) Loge pa1maire interne

Action de l'Opposant du Pou~e.

- Ie palmaire eutane (11 plisse 1a peau de eette region).

- l'addueteur du petit doigt, muscle adducteur et accessoirement f1eehisseur

de Ia premiere phalange (l'adductlon est Ie mouvement par lequel un membre se rapproche du plan moyen du corps).

- Ie court flechisseur du petit dOigt, qui pIle la premiere phalange sur Ie metacarpien.

- l'opposant du petit dOigt, qui Ie mene vers l'avant et vers l'exterieur.

Action de t'Adducteur du Petit ooiat;

15

Action du Flechisseur du Petit Doigt.

~) Loge pal~aire fuoyenne

~ l~s lombricaux de la main (ce sont guatre musclea qui fl~chissent mi~re phalan&~ et dtendent les deux autres).

les interosseux de la main (trois d'entre eux s o n t p a l m a Lr e s et dorsaux), 'qui f.Le c h ts s en t la premiere phalange et e t e nd e n t les deux Les interosseux palmaires unisserit, en o.u tr e , l e s doigts, a l o rs interdss~ux dorsaux les separent.

Action des Lombricaux et Intieroeseux de La nain,

la pre~

quutre autres. que les

Action des Interosseux Dorsaux ciB l a i/ain.

fonction des Muscles de la Main

Lorsque la main s'ouvre, les q u a t r e derniers doigts s'etendent par l'aetion:

- des muscles a x t e n s e.u r s et de l'extenseur p r o p re de liindex et d u petit dOigt, qui njetendent gQe la phalange pro~imale.'

- des in t e r 0 sse ux e t des 1 om b ric a u x , qu i e ten den t le s d e u x de r n ie res ph a -, langes et ac h e v e n t l'ouverture complete d.e l a main.

Lorsque la main Se ferme les doigts se replient sous l'aetion:

- des flechisseurs ies deux dernieres des interosseux male).

communs profonds et superficiels (ils ne flechissent que p h a La n ge aL

et des lombrieaux (qui f Le c h i s s e n t la phalange p r o x i »

Si les doigts se plient par l'aetioD des fle~hisseurs., ils se'blent s'enrouler eomme un store. S'ils se plient sous l'action des interdsseux et des lombrieaux, i Ls' 'l e font a la far;ond'un volet. c~s muselessont, en e f f e t, a I a f 0 i s f l e chi sse u r s de 1 a ph a 1 an g ep r 0 xtm ale e t ext ens e u r s des deux dernieres phalanges.

16

C'est SOUS l'a·ction des interosseux dorsaux, ~i.nsi que sous celIe de l'extenseur commun et de l'ex'teriseur p r o pr e dupetit .d o Lg t (guisont adduct~urs des doigts), que le~ do i g t sse s epa I' en t. 11 sse I' a p pro c he n t sou s l'action des interosseux palmaires, des f1ec h.i s e e u r s communs, et de l'e:xten5eur p r op r e de l'index.

Le pOlice se f1echit par l'actionde sOo fl~chis5eur long, et s'eteod par l'actioo des' e x t e n s e u r s l o-ng et c ou r t, ; II peut, de plus, s ' e 1 0 i g n e r de s aut I' e s do i gt 5 S ur d e u x pI an s differents.

Restant sur Le plan des aut r e s d o i g t s , 1.1 peut se separer du bard externe de l'index par l'a.ction des muscles suivants: long a b d u c t e u I' , ex ten s e u. I' 5 Ion get c 0 u I' t.; L e mouvement se complete par 1 'actlon du court abducteur 5e separant du pian perpendicu1;iye a ce1ulqu"occupent 1es doigts. II peut ,5e situer en fac~ de ~eux-ci. et s'opposeY grice au court abducteur, au court flech·isseur, et a l'opposant.

Le court abducteur Ie separe au maximum del ' i 0 d ex. d e tel 1 e fa <;- 0 n qu e q u an d 1 a p r em a.e r e phalange decelut-ci s e trouve en angle droit avec la main, les autres phalang e s e tan t e teo due s , 1 e p ou c e ( s e I' a bat t a nt sur I' index), puisseatteindre son e.x t r em t t e , I 1 im i tea ins i, a.v eel ' i n d e x, 1 e b ec d' u n canard (Ie court fLec h La s e u r l'oppose au petit 'd o i g t; ; Ie p o u c e et Ie petit dOigt forment alors une ogive).

Le pouce se rappro~he du bord externe de l'index grite a l'adducteur. II peut auss.i se r a p p r o c h e r, mats avec m o i.n s de force, par l'action s y n e r.g Lq ue des longs extenseurs et du long f1~chis'seur.

Dans. l'action de sais.ir, La main comme-n c e par s"ouvrir p o u.r prendre l'objet, puis se ferme sur .lui. Ceci se fait de differentes fa <;- 0 n s. 0 n p e ut dis tin g u e r. un e s e r i e d e prises fondamentales.

La plus importante est laprise a pleine main .C ' est p a I' c e tt e prise que l' 0 u v I' i e.r soutient le manche de son outil (ciseau, m a rt e a u , etc ••.• ) .Les f Le c h La s e u r s des d c tg t s maintiennent l'instrument; Ie pouce, semi~

.f I f chi, ens' a p p u y ant s ur I e s aut r.e s d 0 i g t s , ajuste plus energiquectent la pris~.

17

7\

/

/

/

A , Doigt Etendu.

B. et C : FLexions due s aux Flkhisseurs Commune superficieL et Profond.

C , Doigt FUchi.

12. : Extension due aux Interosseux e t Lombvi caue ; S :

Extension due a L' S~ten seur Commun; C : Extension due a l'actiori8im~1'tanee de ce s trois derniers muscles ..

Prise a pleine main.

Outre cette prise, il faut citer cel1es qui dependent de l'adducteur du p o u c e , II s t ag.Lt; de la "prise d u journal et des r e n n e s " (au Ie p o u c.e , la derniere phalange etendue. s'applique contre Ie bard externe de l'index, qui reste p Lf e en crochet s o u s lui), et de la prise dite "du couteau", qui p r e s e n t e l e pouee avec s~ derni~re phalange etendue, qui s'applique c~ntre Ie bord externe du majeur. L'objet est saisi entrel'un et l'autre. Quant 1 l'index, il reste droit pour servir de guide.

Ces deux pinces de l'addueteur du pouce, unissent la force 1 la precision.

Prise du journal et des rennes.

Prise du couteau.

A : Po uc e f~echi, et en abduction par L I action du Long FLechisseur du Pouce.

B et C : Action progressive de l'Adducteur.

Parmi 1es prises d e Lt c a t e s , impliquant l'oPPosition entre Ie pouce et l'index, il y a:

la prise de l'epingle (qui implique 1a precision mais en aucune f a c o n 1a force)

- la prise en bec de canard, qui bien qu'el1e permette une certaine delicatesse, combine aussi la force a la precision (dans cette prise, Ie pouce s'oppose a l'index s o u s l'action de L' ab d u c t e u r court, et vient s'appliquer contre celui-ci, l'index etant alors flechi par les interosseux et les lombricaux). On La d e n ornm e aussi "prise du crayon".

Pour finir, on peut ajouter la prise en crochet de suspension, que realisent les dernieres phalanges en se flechissant (prise du seau).

Les sutres types de prises n t e t a n t; que des v a r La n t e e de celles deja citees, ne seront pas etudiees.

18

- ...

Prise de L'epinqLe.

Le=pouce e+oppoee a L'index jX1.r'1'action au Co u rt: rt schiBseur.

Le s deux derniere e pha La n g e S sont' fUehies [.XlI' L'iict ion des rUehisseurs Communs.

'8 : Pseudo-opposition due a: l'aetion du Long rUchisBeur du Pou_ee.

Prise en bee de canard,

A : Action des Lombrieaux et des Interosseux:

B : Actio!, du Court Abductieur et: Opposant du Pouce.

Prise du seau.

En resume. on peutdire q u.e I e f o n c t.Lo n n e me n.t; de la main depend de deux categories de muscles:

les muscles de l'attitude, q u.L met.tent la main en position de travail et l'ouvrentpoui preparer 1. prise (ce sont l'extenseur des doigts, l'abdutteur du pbu~e., et les muscles oppbse.).

- les muscles de la force, qui forment la pinte et la font se refermer (flechisseurs des do~gts, adducteur du pouce).

19

Considerations Anatomiques

main droite

No u s a v o n s v u que Le pouce a huit muscles Ln d e p e n da n t s , q-ui lui c o n f e r e n t a la fois force et precision. Selon L. Testut, "le pouce de l'hamme, qui n ' a d t e q u Lv a Le n t; chez a u c u n animal, p o s s e d e une d Lf f e r e n t La t Lo n musculaire si grande qu'elle rend difficile l'i,nterpretat.ion comparative".

Ceci suggere au moins deux conclusions extre~ement utiles aux guitarist e a , 0 I a bar d ,Ie p a u c e es tIe do i g tIe p 1 usa dr 0 it. Ens u it e, i 1 fa u t l' uti - liser de maniere progressive, et done dans des mouvements de difficulte croissante.

Rien, ne justifie son usage limite, timide et m e s u r e , en Le traitant camme s'il n'etait qu'un doigt de plus.

routes proportions gardees, ce doigt devrait etre, pour Ie guitariste, ce que la main gauche est au pianiste.

II convient d'analyser maintenant les raisons de la maladress~ do petit doigt, m a La d r e s s e s u r p r e n a n t e , puisqu'il dispose en definitive de sept muscles.

L'extenseur propre du petit daigt se termine a la hauteur des deux der-

envoie

phalanges, a p r e a avoir f u s I o n n e ~ chaque daigt. Le flechisseur

avec Ie tendon que l'extenseur commun court du petit doigt s t Ln s e r e sur La

premiere phalange par un tendon qu'il partage avec l'adducteur du petit doigt.

L'habilete du petit doigt n'a done pas de relation directe avec la quant Lt e de muscles qu'il p o s s e de , Cette gaucherie est en fait comparable <lUX difficultes de mouvement que presente l'annulaire vis-~-vis de l'index at du majeur, dont Ie travail est relativement plus facile.

Alors que les muscles flechisseurs (Ie superficiel et Ie profond) communs p08sedent quatre faisceaux qui s'inserent sur l'inciex, Ie majeur, l'annulaire, et l'auriculaire, au moyen d.e tendon propre ~ chacun d'eux, l'extenseur COffiQUn des doigtsn'en p o s s e d e que trois: un f a I s c e a u e x t e r n e destine ~ l'index, u n moyen pour Ie majeur, et un interne destine ~ l'a~nulaire et 1 l'auriculaire, et qui se termine en deux tendons (un pour chaque doigt).

II est probable que chacun des faisceaux de l'extenseur commun desdoigts ait suffisamment d t Ln d e p a n d a n c e f o n c t Lo n n e Ll e vis-a-vis des autres. L'index realise son mouvement d'extension grace a son extenseur propre et au fatsceau que lui envoie l'extenseur c omrn u n , Le majeur ne b e n e f Lc Le , lui, .q ue de son faisceau extenseur. L'extension de l'annulaire se fait au moyen de son propre faisceau qui est quasiment incapable de realiser sa mission si Ie petit doigt restefleehi (Ie' mouvement n'est p c s s ib Le que si l'auriculaire accompagne l'annulaire, au s'il reste e t e n d u ; ceci dit sans oublier La fonction des lombrieaux et des interosseux qui participent ~ ces mouvu~ents)

20

C'est po ur qu o I c e s deux, d o Lg t s d o i.v e n t; a g.Lr synergiquement. L'independance de l'annulaire doit se baser sur c~ principe.

Ces considerations mettent en evidence I e s d Lf f Lc u l t e s ,auxquelles est c o nfr o n te u n guitariste dans L' es e a f de maintenir une certaine Ln d e p e n d a n e e d'action entre l'annulaire at l~ petit doigt.

main gauche

cep,endartt, c e que nous venons d'exprimer n'explique pas p o u r q u oL. Le petit doigt droit est m6in~ habile que il,e l'est le g~uch~.

Il c o n v Le n t de souligner, avant de continuer, que le travail de la main gauche est tr~s different de celui de la main droite.

Des le debut de l'apprentis,sage de I a guitare on ut,ilise L' a u r t cu La t r e gauche, aLo r a que l'usage do: droit s'ajourne Lnd e f Ln Lrn e n t; (au point de il'etre j a m a.La u t Ll Lse , sL ce n'est d a ns les "rasgueado,s").

Ensuite, alors que la main d r o it e ne s'appuie sur rien,

la gauche a

recours a des references tactiles qu e lui donnent Les c o rde s et les touches. Par e x emp l e , I a d I.f f Lc u Lt e de jouer un trille avec l'annulaire et le petit dOi8t, sans fixer le premier, disparalt deaqu~ celui~ci s'appui~ sur 1a tarde Cp a r c e q u t a vc e m om e n t.v La , l'e,xtension 'd u petit doigt se I t b e r e de l'ent,ta,ve de l',annulaire qui peut a l o r s s.e maintenir immobile principalement g r a c e a c e contact).

21

MOTILITE

La m o t I Lt t e (du latin "motus", m o u v em e n t ) est la r a c u Lt e de r e a Li s e r des mouvements. Ceux-ci sont realises par des muscles qui agissent en exer~ant une te~sion aux points d'insertion avec les 06.

II existe plusieurs sortes de mouvements: c e u x qui exercent une force Im p o r t a n t e , c e u x qui re a Li s e n t un grand d e p La c em e n t , et c e u x qui demandent beaucoup de precision. C'est pour cette raison qu'il existe des muscles longs qui se c o n t r a c t e n.t; longitudinalement, et des courts, dont la section transversale largs leur permet de se raccourcir avec une grande force sur de courtes distances.

L ' e t u d e des d iff ere n t sty pes d e rn.u s c l e s, des s y 5 t ern e 5 del e vie r s , e t des mouvements resultants s'appelle la ki~eciologie (ou cineclo1ogie).

La contraction musculaire est p r o d u I t e d-'ordinaire par des impulsions nerveuses. Dans des conditions normales, Ie muscle re~oit des stimulations nerveuses de b a s s e f r e q u e n c e qui I e rnaintiennent d a n s un e ta t permanent de semi-contraction a p p e l e ttt.onus musculaire", qui r e p r e s e n t e I a partie s t a tLq u e ("la posture"), indispensable pour l'execution d'un rn o u v ern e n t; c o r r e c t ,

Exemple: pour que nous puissions fair e s o n n e r u n e cloche. il fau t que La corde unie au m a r t e a u soit tendue (tonicite), de f a c o n a ce que la moindre traction sur elle produlse un mouvement qui la fasse sonner. Mais 51 la corde est lache (atonique), 1a traction que nous exercerons sur elle ne pourra faire bouger Ie marteau.

Pendant que l'on execute des mouvemen_ts volontaires ou automatiques (appeles aussi reflexes), cette freq~ence de stimulations ou impulsions nervauseS augmentet la contraction devenant alor~ plus forte. La mu&cle squelett.Lq u e r i i y a trois types de musculature: la musculature squelettique, 1a m usc u 1 a t u res t r i e e t don t f 0 n t pa r t i.e 1 e b ice p set 1 emu s c l e car d i a que, e t 1 a musculature lisse, comprenant les muscles de La paroi de l'estomac at de l'intestin) est compose de fibres longues et minces quise disposent de m a n t e r e h omo g e n e et continue d'una e x t r em i t. e d u muscle a l'autre. La contraction de celui-ci dans son ensemble, correspond a la sornme algebrique de celIe de ses fibres (somme multifibrillaire).

La force de contraction est done d e p e n d a n t e de deux facteurs

- La frequence des impulsions nerveuses (qui conditlonne Ie d8gre de tension de chaque fibre)

- l'actlvation majeure ou mineure d'unites motrices (myofibrilles).

Parcours des Impulsions Nerveuses

Les impulsions nerVeUses arrivent a la fibre musculaire squelettique par une fibre nerveuse; La zone de contact s'appelle union neuro-musculaire.

22

Quand une impulsion nerveuse arrive a l'union neuro-rnusculaire,

ell e

d'chalne line s'rie de ph~nom~nes physique.s et chimiques tr~s complexes, dont Ie r~sultat est la contraction; sa dur~e s'appr~cie en milliemes de secondes.

Le mouvement est donc la r~sultante d'une activit~ mU8culaire r~gie par Ie syst~ffie nerveux qui produit les impulsions nerveus~s et les conduit jusqu'~ l'uuion neuro-musculaire.

D i ffe rents Types de Mo til ite

Entre uh r~flexe simple ou ~l~mentaire~ et un mouvement volontaire, 11 y a une grande v a r Le t e d' influx nerveux (qualifi~s de "m c t e u r s " )", Pour mettre en e v i d e rrc e ces notions, l e plus simple est de c o n s Ld e r e r les conditions dans Lesquelles un muscle peut etre amen~ a Se CQntracter (par exemple, Ie quadriceps crural. situe"dans La loge anterieure de la cuisse).

a) Reponse brutale a la percussion du tendon de la rotule en-dessous du genou. C'est un reflexe ~lementaire appel~ "reflexe de traction" myotactique ou d'elongation, dont la fonction est de s'opposer a tout changeme n t de longueur (particuli~rement s I celui-ci est brusque).

b) Mouvement mains rapide tendant p Le , vient de piquer un insecte.

a elever du sol un pled que, par exemC'est Ie reflexe de retraction flechis-

seur ou d t e Lo t g nem e n t , qui se d e c h a Ln e par stimulation d'une partie quelconque du corps (piqure, chaleur intense, ou autre action douloureuse). Ce r~flexe eloigne la partie du corps douloureuse au irritee du stimulant, cause de La douleur.

c) Contractions et de c o n t r a c t Lc n s a Lt e r n e e s (durant La m ar c h e , I e saut, etc .•. ). Ce sont des mouvements automatiques (m o t i I I t e automatique).

d) Mouvements d'extension (rond de j am b e du boiteux).Ils font partie de la motilite associee.

e) Nouvement d'extension de La jambe d o n n a n t , par exemple, u n coup de pied (motilite volontaire).

Les impulsions ou incitations matrices peuvent suivre dlfferents chemins pour accompiir leur missioh. puis~u'il existe plusieurs voies mDtrices.

Toutes aboutissent aux cellules nerveuses (neurones) qui constituent 1es dlfferents noyaux moteurs des nerfs du crine et de la mo~lle epini~re. Ce sont les vrals organes d'execution motrice, vu qu'iLs entrent en connection directe avec 1es muscles. Les voies ou chemins qui les p r-e c e d e n t sont les organes inducto-moteurs (ils transmettent l'incitati·on m o t r I c e a u x o r g a n e s d J e x e >cution). Le travai.l est donc la r~sultante de multiples incitations qui arrivent aux neurones ffioteurs, permettant ainsi un mouvement parfait. Alors que

23

l'organa d'ex~cution motrice est unique, la r~sultante de son action est due ~ de multiples influences correspondant AUX diff~rentes voies.

On appelle. mouvements volontaires les actes qui sont precedes d 'une representation consciente, qui sont methodiques, et qui necessitent un effort. La voie destinee ~ cette motilite s'appelle pyramidale. El1e s'etend de l'ecorce cerebrale jusqu'aux noyaux moteurs de l'encephale.

La loge d'origine de la voie pyramidale se trouve dans la circonvolution frontale ascendante, o~ sont representes les territoires musculaires du corps qui obe t s e e n t a la vo Lo n t e , Les autres territolres o u g r o u p e s musculaires n'ont pas la mime representation. En general, cetta representation est proportlonnelle a la delicatessa des mouvements que doit executer la partie correspondante Cl e pouce, les autres do Lg t s , les Le v r e s , l a langue et les c or d e s vocales, sont donc largement representes).

Devant la region citea plus haut se place l'aire pr'motrice, ou psychomotrice, qui participe a Lr a c q u t s t t Lo n des h.ab I Le t e e motrices specialisees, c'est-a.-dire des mouvements qui recquierent une certaine dexterite. Cas aires exercent une s up r ama t t e evidente: elles c o n t r SLe n t les ac t t vi c e e motrices automatiques reflexes, et contiennent, d'autre part, les appareils moteurs

- p;#.us d t f f e r e n.c t e e e t plus fragiles. Crest de IS. que part la st.imulation motri~e volontaire, raison pour laquelle on la nomme zone d'incitation motrice.

Quand l'ecoree cerebrale eovoie des impulsions motrices versle bas par les voies pyramidales et e.xtra-pyramidales (dont nous parlerons u Lt e rt eu r e > ment), pour exciter les muscles, arrivent s Lm u Lt a n.em e nt; au cervelet des impulsions c c k La t e r aLe s , Chaque f o Ls que 1'00 realise un mouvemeot moteur, les impulsions arrivent tant&t aux muscles, tant&t au cervelet. Apres l!integra~ tion des signaux de la peripherie et de l'ecorce cerebrale, Ie cervelet renvoie des impulsions dans Ie cerveau, la. o~ est nee la premi~re stimulation. En quelque sorte, Ie cervelet compare ainsi les "intentions" de l'ecorce avec Ie "comportement" des parties corporelles. Si ces intentions n'ont pas ete comp Le t em e n t, exe.,cutees, il calcule "l'erreur commise" afin de mener a bien, et immediatemen-t', les corrections a d e qu a t e s ; Le cervelet a pp r e c i.e automatiquement la viiesse du mouvement et calcule Ie temps qu'il faudra pour arriver au point desire. Les impulSions correspondantes, qui inhibent les muscles agonistes et ac tiven tIes antagonistes, s o n t ensuite transmises aI' ec o r c e mo tr ic e. II s t e g Lt done d'un mecanisme de "freinage" permettant d t a r re t e r u n mouvement a un moment precis.

A cote de 1a composante "statique" s e trouve 1a composante "c t n.e t t q u e " Cc'·est-a-dire I.e mouvement meme). Pour L' e xe c ut f o n d'un rnouvement p r e c I e , il faut partir d'une postu.re, d t u n e t at p r e a La b l e , Ie tonus musculaire etant lui Bussi contrSle par Ie cervelet.

24

Pour modifier cette posture, l'aire motrice de l'ecorce cerebrale envoie, par l a vole pyramidale, l' impuls ion nerveuse aux o r g a n e s d' execution motrice, fLxant ainsi Ie depart, Is direction, et l'orientation-du mouvement.

Cette action recquiert l'intervention coordonnatrice d u cervelet, qui r e g u Le l'intensite et 1.11. v t t e s s e de contraction des muscles e g o n t s t e s , a I n s I que 1& d ec o n t r a c t to n des muscles antagonistes; rompant ainsi l'equilibre tonique aU benefice des muscles responsables de l'action principale.

Le Il)ouvement volontaire realise manque cependant d'une mesure: il doit repondre ~ un but determine, calcule par avance. lei- intervient egalement Ie c er v e I e t; qui c o o r d o n n e les multiples impulsions qu'il r e co Lt : sensorielles (vue, ou Le , gout, odorat), et sensitives (sensibilite a La douleur, a la temperature, s e n s I b t Lt t e consciente et inconsciente, k t n e s t h e s t qu a , etc ••• ), lesquelles se transmettent a I a cellule motrice (organes d:execut.ion), de fac;on 1 ce que l'acte resultant (Ie mouvement), 5'£1 est unique, se trans forme en un mouvement parfait, recevant La somme de toutes les influences ci-dessus mentionnees.

Ainsi, midale, Le.s

de mime que les mouvements volontaires d'pendent de la voie pyramouvements automatiques et a s s o c t e s sont c o n t r S'l e s par la voie

extra-pyramidale.

Ce syst~me joue principaLement un triple r&le moteur qui se manifeste:

1) dans l'execution des mouvements automatiques 'lementaires et superieu-

res.

2) dans la regulation du tonus musculaire sur lequel il exerce une action freinante, s p ec t e l em e n t sur l e tonus de l'attitude qui maintient l'equilibre et la statique.

3) dans un r&le d'inhtbition de mouvements irrvolontaires. e m p e c h a n t l'apparitlon de mouvements inutiles.

po in t

d'arrivee

Ie corps strie, est compose de deux parties: d'une part Ie et d'sutre part par Le Putamen et Le Nucleus Caudalus. Son est, comme dans les autres cas, les neurones peripher iques,

Son origine, Globus pal~Jdus,

communs a toutes les voies.

Au moye.n de c e s deux chemins, que son t les voies extra-pyramidales e t sous-corticales, se transmet I'influx nerveux sous-conscient automatique, aux noyaux moteurs de l'encephale ou de la moille epini~re.

La voie directe regit les mouvements automatiques primalres, contrale les centres regulateurs des attitudes et postures; elle regit les mouvements de la mastication, de la deglutition, et des mouvements instinctifs d'aversion.

La voie indirecte t r a n sm e t les automatismes s e c o n d a t r e e ou s up e r Leu r a , c'est-a-dire ceux qui necessitent un apprentissage (tels que la marche. l'ecriture, la conduite d'une voiture, La pratique d'un instrument, etc ••• ). Elle joue en outre un rale coordonnateur at inhibiteur sur l'automatisme primaire.

2S

L'importance fonct1onnelle du e y s t em e automatique et d'association est t r e s g't'ande. 51 nous n'en disposions pas, l'activite humaine serait t r e s Ltm Lt e e et a x t r am'e m e n t fatigante au moment de r e a l Le e r n'importe quelle action.

En considerant seulement les automat1smes super1eurs, ceux qui par l'apprentissage et l'exercice deviennent Ln d e p e n d a n t a de l'attention, n o u s comprendrons mieux l'importance de ce system~.

Un sujet qui commence a conduire une voiture doit faire attention au volant, aux changements de vitesse, a L' ac c e Le r a t e u r , a u x freins, etc Pendant l'execution de ces multiples manoeuvres d t a p p r e n t Ls s a g e , il lui est pre s que 1m p 0 s sib 1 e d e f air eat ten t ion a. que l que c h 0 sed ' aut r e. M a i s qua n d l'automobiliste a ac q u t s une certaine maltrise, l'attention, r e s u Lt a n t e de l'action de l'ecorce c e r eb r a Le , fait place a l'automatisme a s s o c t e , Lorsque ceIui-ci commence a fonctionner, l'attention peut alors se diriger vers d'autres evenements: la Vision d'un panorama, Le maintien d'une conversation, Le passage d'un individu qui traverse la rue, etc •••

C'est ia meme chose pour un gui.tariste. Quand il commence ses etudes, il ne fait attention qu t a ses doigts, aux c o r d e s , aux touches, a La partition, etc •••• mais des qu t Ll domine cet ensemble, il peut jouer correctement une piece sans presque se preoccuper de l'instrument et des autres choses, ce qui lui permet de diriger son attention sur l'expression musicale, la regulation des reserves d'energie, le c c n t r c Le de relaxation, la posture, etc ••• C'est l'automatisme associe qui travaille dans l'execution d'un morceau de 'musique, tandis que l'ecorce cerebrale s'occupe du reste.

Parfois, pa r a Ll e Lem e n t aux automatismes, intervient une participation du s y s t em e volontaire (ma t s dans une mesure t r e s limitee), e o u v ent par interference.

5i pour l'execution de chaque mouvement il etait necessaire de toujours faire intervenir La vo Lo n t e , et plus encore, l'attention. non seulement notre

-c

a c t Lv Lt e s e r a Lt; t r e s limitee, mais notre c a p a c I t e d'attention s'amenuiserait

rapidement.

26

ENGRAMM E SENSORIEl des .ACTI VITES MOTRICES (*)

C'est dans les aires sensorielles et d'assoclation sensorielle qu'une p e r s o n n s ex p e r Lm e n t e I e s e.ffets des mouvements moteurs, et enregistre les "souvenirs" des d t f f e r e n t a types de mouvement. Ge s o nt ce s "souvenirs" que l'on appelle engrammes sensoriels des mouvements moteurs.

Au moment de realiser une action connue, d'terminee, l'individu se sert de l'un de ces engrammes et met en marche Ie syst~me moteur du cerveau afin de reproduire Ie type de sensation enregistre dans l'engramme.

Exemple: quand une per sonne apprend ~ se servir d'une paire de ciseaux, les mouvements e f f e c t u e s produisent un type s e r t e particulier d t Ira pu l a t o n s proprioceptives (qui recueillent l'information sensorielle de l'etat phy-

sique du corps), impulsions parvenant ensuite A l'aire sensorielle.

Lorsque ce type d'impulsions a ete "a p p r t s " par l'"korce sensorielle, on peut utiliser cet engramme pour activer Le s y s t em e moteur, afio que ce dernier puisse realiser, en temps utile, la meme action. Pour ce f a I r e , lea signaux proprioceptifs des dOigts et des mains sont compares avec l'engramme. S'ils ne correspondent pas, la difference (appelee "erreur"), produit des signa.ux moteursadditionn.els, qui activent automatiquement les muscles a d e q u a t s de f a co n a ce que les d o Lg ts , lea mains et les bras, adoptent les attitudes necessaires pouraccomplir Ie trawail.

G en' est pa 5 l'e cor c e mo t ric e qui con t ro leI' act i vi t e .• cel1e-ci se t r o uv e Lo c a Lts a e dans La partie sensorielle de

Au contra ire, l'ecorce, Le

s y s t em e moteur "suivant" simplement Le modele.

D'autree signaux peuvent egalement intervenir sur Ie controle moteur, sPecialement les signaux visuels. Mais ces autres systemes de controle sont plus lents que Ie s y s t e m e proprloceptif a reconnaltre l'erreur. G'est pour cette raison que lorsque l'engramme sensoriel depend du controle de la vision, les mouvements sont d'une lenteur relative evidente.

Beaucoup d t a c t Lv Lt e s motrices se r e a Lt e e n t si rapidement que les signaux sensoriels de retro-alimentation n'ont pas Ie temps de les controler. Par exemple, les mouvements des dOigts d'un instrumentiste se realisent trop rapidement· pour permettre que des signaux proprioeeptifs soient tran.sm is vers 1 'ekorce. de f a c o n Ii c e que celle-c i puisae c o n t r SLe r chacun des mouvements.

Une activite motriee tres specialisee peut se realiser pour la piemiere fois si elle s'effectue au ralenti; eette lenteur doit etre suffisante pour que la r e t r o e a Ltm e n t a t Lo n sensorielle guide les mouvements pas ~ pas. Mals pour etre r e e Ll em ent utiles, de nombreuses a c t Lv t t e s motrices delicates doivent s'executer rapidement. Ceci a'obtient en repetant la meme activite. j u e q u t a ce que s'etablisse un engramme c c r r e s po nda.n t , tant dans les aires motrices de l'ecorce que dans l'aire aensoriel1e. Get engramme s'appelle "image de fooction m o t r Lc e habile".

Lorsqu'une peraonne schema moteur de celle-c i

realise plusieurs fois une activite determinee, Ie peut faire que la main, l e bras, ou une partie

27

q u e l.c o n q u e du corps puisse r e p et e r ce travail, cette fois-ci s a n s Ie c on » cours du contr&le de retro-alimentation sensorielle. Mais bien que ce cont r o Le n'existe plus, Le s y s t e m e sensoriel reste celui qui reconnalt s I l'acte a ete effectue correctement ou non. Ceci s'etablit retrospectivement, et non au moment o~ se realise l'acte. 5i l'activite n'a. pas ete correcte, on suppose que l'ihforrnation d u s y s t sm e sensoriel peut s e mettre a carriger cette mime action realisee posterieurement.

Ainsi done, s'etablissent des centaines de m o uv em e n t s c o o r do nn e s dans les aires matrices de l'ecorce, mouVements pouvant itre employes ulterieurement dans un ordre different pour realiser des milliers d'activites motrices complexes.

Con s i derations Ge De ra les

Nous avons deja vu que durant I'apprentissage d'une activite motrice delicate (telle que l a pratique d'un instrument), tous l es mouvements que nous realisons sont, au depart, voiontaires, c'est-a-dire p r e ce d e s d'une representation consciente, et demandant un effort.

Progres s Lvemen t ,

pa r

Ie

travail;

l'etude.

la

repetition,

etc

.... ,

on

attaint la maltriae recherchee, faisant abstraction, petit a petit, de l'attention: l'automatisme associe a pris Ie dessus sur l'activit~ motrice maintenant sous-consciente.

II faut souligner l'importance de la representation mentale qui prec~de les mouvements volontaires; en effet, La m e c o n n a Laa a n.c e de e.e s m e c a n Le m e e am~ne une grande quantite d'instrumentistes a tenter de resoudre leurs difficult~s techniques par la seule repetition obstin'e, sans auparavant avoir a s s a y e de trouver u n e solution par 1 'analyse de ce que leurs d oLg ts sont capables ou incapables de faire. Car il n'est pas utile d'insister avec en t s t em e nt , 11 faut au contraire s 'arriter, p e ns e r , chereher une solution, et, seulement a p r e s l'avoir t r ou ve e r a t Lo nn e Ll em e n t , commencer a pratiquer et a execdter les mouVements corrects.

Pour prendre une image, disons que 1 'apprentiss.age de toute ac ti vi t e motrice engendre l'enregistrement d'une "cassette". 8i l'enregistrement se realise avec des erreurs, nous ne pouvons que nous attendre ales retrouver au moment de la reproduction.

11 est certain que les meilleurs r es u Ltat s s'obtlennent en approfondissant Ie contr~le moteur par les mecanismes deja cites. L'exemple suivant, experimente par 1a majorite des guitaristes, est eloquent; la perception du fait de n'avoir pas appuye correctement un (ou des) doigts sur une corde freine souvent l'attaque de l'autre main jusqu'a ce que la correction sott e f f e c t.u e e (generalement, I.e temps de cette correction n e de pa ss e pas q ue I.« ques dixi~mes de secondes).

(*) Dans Ie processus de Is memoire interviennent laissent les stimulations, les engrammes, d'autre tion d e I' engramme (connu so u s 1 e nom d ' e c f o rf e )

d'une part

part les traces que I'acte de reproduc-

28

Si n ou s voulons evlter "d'imprimer" u n engramme surcharge d'erreurs, 11 convlendra done d'observer et d'appliquer les principes sulvants:

1) II faut s'habituer a r eso u d r e mentaleme.nt les p r cb l em e e avant de passer a l'executlon des mouvements adiquats.

2) Durant la p e r f o d e d'entrainement m e t b o d t q u a , l'attention dolt se centrer sur l'information sensorielle- que notre conscien~e re~oit (spec t a l em e n t, par les sensations tactiles, de pression et kynesthesiques). II est absolument necessaire de deveiopper la capacite d'approfondir ce type de perception parce que:

a) Ie touche, bien p e r c u , r e du t ra en grande partie les erreurs dues au mauvais appui des doigts sur les cordes, et favorisera l'efficacite de 18 main droite en ce qui concerne les d I f f e r e n t s types d'attaques. Pour cela, on doit developper la differentiation tactile en favorisant au maximum 18 reconnaissance de ces sensations. Ii f aud r a done toujours appuyer avec 1a meme partie de l'extremite des daigts, jouer constarnment avec La merne longueur d'ongle, avec la mime partie du bout des doigts de la main droite (pour ~haque type d'attaques). II faut done develapper Ie touche,

s'efforcer

d'identifier les objets sans que les aveugles d e v e Lo p p e n c

l'aide des sutres sens (il

·faut noter capaciti).

b) les sensations de pression c om p Le t.e n t non se,u1ement celles d u touche mais nous informent aussi du degre (approprie, defectueux, ou excessif) de La force que l'on exerce par l a contraction mu s c u> laire. Cette derni~re information nous arrive indirectement, puisque nous pouvons aussi connaitre Ie degre de contraction au moyen de la perception mime de la contraction.

Cette information est essentielle dans l'utilisation de nos forces

p I u s

facilement

cette

et dans la r e g u La r Ls a t Lo n de nos reserves d t en e r g t e , ainsi que pour obtenir 1a dynamique a p p r o p r Le e (contraction o u relaxatlon j u s t e) d.an s chaque phrase mu s t c a l e , retardant ainsi l'apparition de sensations de fatigue.

c) l'habitude de La reconna.issance des sensations k y n e s t h e s t q u e s trouve sa plus grande ut I l Lt e dans I'execution des deplacements des deux mains (et particulierement de la gauche).

On a pu done s'apercevoir de l'inutilite de certains sens dans la prevention des e r r e u r a , L'ouie, par ex.empie, nous informe de l'erreur mais seulement une fois qu'elle s'est produite. La vue, comme nous i'avons dej~ e x p Lt.que , est un sens relativement lent pour reconnaltre les erreurs. De plus, I e c c n t r o l e visuel des a c t t v Lt e s motrices que r e aLf s e n t les instru-

mentistes, les conduit est rarement la mime. erreur.

generalement ~ se tromper: l'illumination des salles les jeux d'ombres et de lumi~re indulsent souvent en

PHYSIOLOGIE DU TRAVAI L

L'etude de l a physiologie d u travail nous oblige a c o n s Ld e r e r l'organisme comme un tout forme de parties interdependantes dont Ie fonctionnement est admirablement coordonne.

L'observation cl'un

et

individu qui travaille un exercice r e v e Le un de l'amplitude respiratoire, un accroissement

a c -

croissement du rythme ry thme card iaque, de

du

la sudation, de la vasodilatation epidermique,

et de I a

temperature. Tous ces signes r e u n t e indiquent u n e activation de la combustion, done du metabolisme.

On sait que la contraction d'un muscle s'accompagne d'ua accroissement de la consommation d t o x y g e n e , La realisation de ce surplus de travail musculaire neeessite la combustion d'une plus grande quantite d'aliments. L'aceroissement de la combustion equivaut a une eonsommation accrue d t o x y g e n e par l'organisme, et pa r t a n t., l'activation de tous les mecanismes qui s 'y attachent (circulatoires, respiratoires, m e t ab o Lt q u e a , etc ••• ) concourt a un accroissement de l'apport d'oxygene aux muscles.

Dans la phase initiale du travail, l'organisme consomme moins d'oxygene que Le travail qu'il effectue n'en recquiert. Ceci est du au retard avec lequel s'effectuent les ajustements circulatoires et surtout respiratoires, neeessaires a l'apport de la quantite d'oxygene recquise par les tissus qui en 0 n t be S 0 in. C I est ace mom e n t que s e pro d u i tI' a c c urn u 1 a t ion d t u n e sub s - tance appelee acide lactique.

L'equilibre entre Ie besoin d'oxygene et la vitesse a laquelle il peut atre vehicu1e j u s q u t a u x muscles, pour y atre employe, est attelnt dans la phase stable pendant laquelle la quantite d'acide lactique reste constante.

Dans la phase de repos, la consommation d r o x y g e n e devra it diminuer brusquement. Cependant il n'en est rien, car l'acide lactique accumule dans La premiere phase et qui' n t a pu etre o xy d e pendant la phase stable, doit atre ox y d e dans la phase de r e po s , L'organisme a c c n t r a c t e une !Idette en oxygene", dont Ie paiement se poursul.vra apres la fin de l'exercice.

On peut classifier 1'intensite d'un t~avail d'apres 1a quantite d'oxyg~ne consommee pour sa realisation. Apparaltront ainsi 3 categories de trava i 1:

- mo d e r e , lorsque la consommation d t o x y g e n e r e p r e s e n t e j u s q u t a trois fots Ie volume de base au repos

intense, lorsqu'el1e represente de 3 a 8 fois 1& consommation de base

- maxima1e, pour des consommations superieures de plus de 8 fois.

30

L ' e x ere ice reg u 1 i ere 1 eve 1 ac a pac i t e de t r a v a i 1 de l' 0 r g ani s me. L e processus qui permet l'augmentation de cette capacite de travail a ite appele

"t.raining" en anglais, t t d

e peu one se traduire par "entratnement".

L'entralnement produit 3 effets principaux:

1) augmentation de la force

L'augmentation de la force est obtenue par accroissement du developpement musculaire (hypertrophie musculaire et augmentation du nombre de fibres), mais aussi par plusieurs processus physiques et chimiques (plus grande qua n tit e de" com bus t i.b Le !", p l us g ran dec a pa cit e den e u t r a lis a t ion d e l'scide lactique, rneilleure activation des mecanismes d'oxydation).

2) augmentation de la resistance a l'effort

Une plus grande resistance a l'effort depend de La facilite que peut d e v e Lo p p e r 1 'organisme a r e pc n d r e a u n e demande e x a g e r e e en oxygene pendant l'exercice (modification circulatoire, respiratoire, etc ••• ).

3) amelioration de la perfection et de la anrete des mouvements

Ce sont les effets les plus v Ls Lb l e a et les plus evidents, d ii s , en grande partie, ~ une meilleure coordination neuro~usculaire. II est possible que les ajustements de plus en plus pr'cis effectu's au cours de l'exercice, soieni l l'origine d'une meilleure coordination de Is part du cerveau. De plus, cette meilleure coordination des mouvements entralne une economie d'effort, puisque seuls les muscles necessaires seront employes, avec l'intensite recquise, tout ceci permettant de reduire la depense energetique (et done la fatigue).

fatigue musculaire

apparalt ~ la suite d'un exercice extrimement intense, a une exerc t c e d I Ln t e n s Lt e m o Ln dr e mais plus p r o l o n g e continuer l'exercice devient nul1e,

On appe1le fatigue, la, diminution de la capacite de travail consecutive l 1a realisation d'une tlche. et la sensation qui en decoule.

Du point de vue neurologique, 1a fatigue humaine est plus centrale que peripherlque. On l'observe plus particuli~rement dans les tiches qui demandent une faible d e p e n s e dl'energie physique m a Ls une grande attention, c e s deux elements etant par ailleurs difficilement dissociables.

On a pu noter l'existence de plusieurs types de fatigue: la fatigue qui la fatigue consecutive (quand 1a c a p a c t t e de

on pa r Le r a IId'~puisement"). et la fatigue

chronique. qui apparatt l la suite de periodes d'activite prolong'e, en l'absence de periodes de re~os permettant la recuperation.

Le principal facteur qui determine l'apparition de la fatigue est 1 'activite musculaire volontaire. Celle-ci se reduit d'elle-mime, suite ll'epuisement des reserves energetiques d a ns les fibres musculaires memes. Au c o u r e d'un travail p r o Lo n g e , l'apport Ln a d e q u.a t, d t o xy g e n e a u x muscles p r o v o q u e la diminution ou la cessation de l'activite.

3J

II existe, bien sur, des facteurs qui a c c e Le r a n t l'apparition de -!~, fatigue, tels que I a chaleur, l~humidite, l'altitude, Le e e d e n t e r t sm a , eic.~!,:=.'1 D'autres, tels que l'entralnement, Ie rythme, 1a motivation (l'encouragem..Q.:~·t· d u public), L' e f f t c a cf t e m ec e nLqu e , 1a realisation de successions d'accords avec des s c h ema s c o n nu s , etc ••• , retardent, au c o n t r a i.r e .son apparition.

Car la fatigue ne resulte pas des effets d'un facteur unique, [sole. La tolerance au travail est e g a Lem en t t n f l u e nc e e par l'age, Ie sexe, Ie n Iv e a u d'entralne'1tlent, Ie d e g r e de concentration, etc •••

N'importe quelle perturbation locale, o u anornalie metabollq,ue d t un muscle (comme Ie froid intense, Ie defaut d'irrigation sanguine, l'effort excessif du muscle), peut entrainer une douleur.

Une des causes supposees de la douleur est l'accumulation dans les tissus de grandes quantites d'acide lactique, forme consecutivement l un metabolisme realise sans oxygene. II est egalement possible que d'autres substances chimiquas se forment dans les tissus, suite ~ des lesions de la fibre musculaire.

Con s i derat ions Generales

Bien que Ie travail realise par un guitariste au c o u r s de sa pratique habituelle soit de type modere, les exigences de son instrument soot reletivemant sev~res, comparativement ~ celles de certains autres iostrumentistes.

Pour jouer de la g u t t a r e , il est ·evidemment n ec e s s a Lr e d'utiliser une certsine force sans laquelle il est impossible d'obtenir'un r~sultat positif.

La f ac Ll I t e r e l az Lv e avec laquel'le se manie un a r c h e t , c o ntr a.s t e visiblement avec la tension relative de la main droite d'un guitariste. II en est de mime pour les tensions respectives des mains gauches de chaque instrumentiste. L'apparition rapide de La fatigue que produit l'utilisation p r o Lo n g e e des "b a r r e s " en est, entre autres, une preuve evidente.

Pendant La contraction, l a circulation diminue, Le muscle s'exprime. Le flux s a.n g u Ln n'est optimum qu'entre les contractions. De c e fait, quand l e s contractions atteignent une certaine lntensit~ et se prolongent un certain temps, l'irrigation sanguine diminue, ce qui entralne une diminution d'apport at de consommation d'oxygine, ainsi qu'une elimination deficiente des dechets m e t a b o Lt q ue e , La fatigue apparalt alors r a p Ld em e n t., d'iminue la s ec u rLt e des mouvements, provoque une baisse du r~ndement.

Comme nous l'avons dej~ note, l'effort d u guitariste est relativement elevi, bien qu'il ne dipasse pas la catigorie du travail modere. De ce fait, 'Ie travail doit etre comprls non seulement comme la pratique. d'un instrument, ma I.s aussi d-o.!.IIme un entrainement de type gymnastique. Seule une pratique rationnelle pourra aider it resoudre, avec un effort moindre, les p r c b Le m e s s p dc Lf Lq ue e d u guitariste. Une pratique qui comporte la comblnaison et Ie dosage a ppr o p r t e de relaxation, force, r e g u l.a r Lt e , r a p Ld t t e , resistance dynamique, etc ••• , c o n s t Lr u s r a , pour I! i n t e r p r e t e , u n e g ym n a s cLq u e adequate a ses

32

besoins. Elle diminuera Ie risque d'erreurs, "d'imprevus", a m e Lf o r e r e sa s Ii r e t e et sa confiance en lui, lui donnant de nouvelles mot,ivations pour se perfectionner.

-De mime que tout travail musculaire necessite une periode de repos proportionnelle a. l'effort fourni, un programme de travail adequat alternera les jours avec travail technique et les jours sans. Les jours d'activite seraient c o n s a c r e s au travail technique intens if e n t r e c o u p e de pauses r e g u I ieres, et, s i possible, complete par quelques h e u r e s c o n s ac r e e s a. la revision et a. l'amelioration du repertoire personnel. Les autres jours ne serviraient pas seulement de jours de r e.po s , mais p our r e t e n t etre egalement utilises pour composer, renouveler son, r e p e r t.o Lr e , transcrire, faire des a rr e ng eme n t a , et, I.e cas echeant. se c o n s a c r e r a l'etude t h e o r Lq u e , ou a. tout autre ac t t v t t e c om pl e> mentaire n'impliquant pas un grand effort physique (sans que cela entratne une devalorisation de l'activite d'executant, comme cela arrive souvent).

En ce qui concerne Ie travail, il faut insister sur I'importance de la respiration. On a t r e a s o uv e n t; l'occasion d'observer qu'un nombre important d'etudiants ont une r e s p Lr a t Lo n t r r e g u Lt e r e , d e f e c t u e u e e , chaotique, voire bruyante. car ils n'ont jamais pense a. respirer correctement. En ce domaine, il est absolument necessaire de maintenir un minimum de regularite et de savoir a I terner les respirations normales et profondes, en fonction des besoins de l'organisme. Ainsi, comme lors de l'entralnement sportif, nous devons itre conscients de l'acceleration du rythme respiratoire et de I'augmentation du volume respiratoire dans notre pratique habituelle de la guitare, et maintenir un contrale appropri4 de la respiration.

II faut s'habituer l diviser les seances de travail en p4riodes de travail ne d4passant pas une heure, au maximum, et en p'riodes de repos de cinq 1 dix minutes.

Pour finir, ne jamais oublier d'abandonner immedlatement l'instrument au moindre symptome de douleur musculaire.

33

PSYCHOLOGIE

Chacun est t emo I n , en son etre profond, du d e r o.u Lem.e n t; d'une a c t t v Lt e Im p o r t a n t e et continue, ce peut etre l a perception de que1que chose, un objet par e x em p l e , ou 1a realisation d'un !icte Lm a g Ln a L'r e , En certaines occasions, c'est notre memoire qu e nous faisons intervenir. La jo1e, l a tristesse, Ie plaisir o u l e d e p La Le I r , font partie de ce que L' o n appelle les etats affec~. La decision de prendre par exemple un objet, r e Le v e , el1e, des actes volontaires.

I) Conscience

La conscience est La f a c u Lt e de concevoir des faits psychiques. Ce n'est pas une substance, que1que chose de materiel, mais un processus ou un groupe de processus. Un s y s t am e conscient est capable de r e a g I r face Ii s e s propres reactions, et a la capac1te de profiter d'experiences. de les apprend r e , et de se les r a p p e l e r ,

II y a une echelle d'etats psychologiques qui va du sommeil Ie plus pro fond (en passant par des etats oniriques, repos double d'une conscience perceptive et d'une elaboration symbolique). j u s q u t a des etats d t e m o f Lv Lt e profonde. Pour c h a q u e p e r Lo d e de 24 heures, l'homme connalt tout un eventail d'etats, allant de la conscience e1evee a l'inconscience profonde.

II) Subconscience

Les auteurs donnent a ce mot des sens divers. On peut voir cet etat se reveler dans d Lf f e r e n t s types de comportement, tels que l'automatisme, l a distraction, atnsl que dans la "conscience de l'absence" et dans la "conscience l a t e n t e !",

a) automatisme

L'automatisme est constitue pour une part de conscience et pour une autre part d'inconscience. Les mecanismes qu'il met en route sont evidemment inc 0 n sci e n t s : i 1 sse d e r 0 u 1 e n tin con sci em men t , s auf lor s que des 0 b s t a c 1 e s forcent l'attention. Mais l'activite automatique ne detruit pas toute forme de c o n sc Le n c e , Elle permet, au contraire, a La conscience de s e c o n s a c r e r a une autre action, ou a une autre composantede l'action.

Le guitariste a une conscience d'autant plus intense de l a valeur esthetique de I a piece e x e c u t e e que l'automatisme de son jeu est d e v e l o p p e ,

D,autre

part , en-dehors du champ p r e.c is d 'appl Lc a t Lo n de la c o n s c ience, une

quantlte de phenomenes peuvent se produire, phenomenes que nous ne percevons que d'une maniere tres imprecise.

34

E x em p 1 e : S i j 'in t e r pre t e un e c om po sit ion a v e c u n eat ten t ion qui occupe tout mon champ de conscience, des personnes peuvent marcher pres de moi, me poser des questions, sans que je m'en a p e r c o Lv e ; Cependant, a p r e s avoir pose mon instrument, s L certains faits me reviennent a l'esprit, si je me rappelle d'un n6m prononce anterieurement ou d'une question dont je n'avais pas eu conscience, c'est qulen fait j'avais perc;u tous ces faits d'une maniere floue, subconsciente, s t 9a n'avait pas ete le cas, il m'aurait ete impossible d'y repenser plus tard.

b) distraction

Prenons encore un exemple. Je marche dans la rue en lisant un livre qui accapare totalement mon attention. 11 semblerait que je ne pu Ls s e rien percevoir de ce qui se passe autour de mo t , Pourtant, a chaque instant, j 'a.dapte ma demarche a u x circonstances (j'evite un arbre), et, sans savoir comment, j'arrive .la ou j e devais aller. D'ou La persistance d'une certaine perception (subconsciente) des choses.

Arrive a la maison,· une conversation fortuite me fait penser a une personne croisee dans la rue, et qui etait vetue de telle fac;on. etc ••• Tout ceci semblait m'etre passe a cote, mais Ie souvenir precis qui a surSi prouve que j'en al eu tout de meme une perception, une perception subconsciente.

c) conscience de I 'absence

On appelle ainsi la sensation de malaise que l'on ressent lors de certaines defaillances de notre mernoire. C'est ce qui arrive lorsque l'on joue une piece plus ou moins oubliee, au lorsque l'on tente de se rappeler d'un nom qui no u s echappe: nous l'avons "sur Le bout de La langue", dans notre "inc o n s c Le n t !",

d) conscience

latente

C'est pendant la p e r t o d e de reve que l'on trouve les cas les plus typiques de conscience latente. Pendant la periode de r e v e , l a conscience n'est pas entierement a n n u Le e , elle pa r a Lt merne proportionnelle aux centres d'interits de la personne endormie (consciente de son rive, mais inconsciente du monde qui l'entoure): c'est Ie revell de la mere aux moindres gemissements de son enfant, ou Le reveil brusque et automatique a une heure habituelle. D'ou La certitude de l'existence d'une conscience latente ou etat s ub c c n s «

cient.

35

I I I) Inconscience

L'inconscience ne se presente pas a nous mais se manifeste par ses consequences. Pour p r o uv e r l'existence de faits ineonscients, c'est-a.-dire la presence reelle d'une activit' psychologique inconsciente, on peut enumerer ou des r e.a l Lt e s possibles, au des r e a l Lt e s virtuelles, i n f e r t e u r e s aux actes ou faits reels, et done inconscients. Ces deux types de r e a I Lt e s ainsi e v o q u e e e sont appelees les tendances et les souvenirs.

II a ete demontre qqe les tendanees demeurent tout a fait inconscientes tant qu'elles ne deviennent pas des desirs. Les tendanees (instincts et inclInations) n e sont n I des actes n L des faits psychologiques, pu I s q u t e l Le s ne peuvent etre a s e Im i Le a s a un ·jquelque chose" que sur un plan m e t a p h y s Lq u e ,

II en est de m em e pour les souvenirs, qui ne subsistent pas en t a n t qu'actes, mais demeurent d'une m a n t e r e virtuelle. lIs ne peuvent done etre qu'inconscients: ils ne sont rien psychiquement, puisqu'il n'y a pas d'images concretes qui les actualisent.

Les, phenomenes qui accompagnent l'effort d'invention o u de creation artistique ou scientifique peuvent servir a evoquer l'existence d'un psychisme inconscient. Ne dit-on pas volontiers que l'inventeur ou Ie compositeur est Ie premier a s t e t o n n e r d u r e s u l t a t de son travail; elabore, sans lui, dans les profondeurs de son inconscient.

Certains affirment que notre ioconscient, de par l'enormite du nombre des donnees qu'il r e c o L t continuellement par l'ensemble des f a c u Lt e s humaines "normales" o u paFapsychologiques, et qu'il c:lasse dans ce que l'on peut a p p e » ler La "m emo t r e de 1 I inconsc ient", es t c a pa b I ed' elucubrations fantastiques. La plupart des decouvertes scientifiques auraient pour source l e talent de l'inconscient. Au depart, il n t y aurait souvent q u t u n e intuition ou un reve qu'il "suffit" ensuite de d emo n t r e r , D'apres certaines recherches, Menees par d Lf f e r e n t s auteurs, La creation artistique en general (peintres, musiciens, p o e t e s , etc ••• ) aurait l a meme origine. Mais l'absence d'un seul element suffit parfots pour barrer Ie chemin a l'lmagination c:reatrlce. Ce n'est que grace a une reflexion qui aboutit, ou par Ie simple fait du hasard, suite a un long repos (maissans que I e travail du s ub c c n s c lent ne se soit interrompu tout a fait), que p o u r r a se r e a l.Ls e r l'liltime condition indispensable au surgissement de La decouverte, qui semble pourtant etre souvent soudaine et spontanee, aux yeux du createur.

IV) Perception et Attention

La perception est u n processus qui permet de d I f f e r e nc Le r les s t Lm u La » t ion set d' e n i n t e r pre t e r 1 e s s i g n i f i cat ion s , E 11 e s e form e a par t i r des sensations que provoque chez un sujet la presence d'un objet.

Le processus de l a perception chez l'homme, peut s e decomposer en trois phases:

36

- celui de la perception des qualit~s de I'objet (fotirnies par les cinq

sens)

celui de l'unification et de la s t r uc t u r a t t o n des donnees sen.sibles p r e c Lt e e s

- celui, enfin, de l'intellectuslisstion.

Le probl~me de la distraction est aussi important que celui de l'apprentissage. Pourquoi, en certaines occasions, nous n'arrivons pas a, demeurer c o n c e n t r e sur notre travail? Pourquoi certaines stimulations que nous voudrions percevoir passent-elles inaper9ues ou ne produisent que des reactions· incoherentes, signe que notre esprit est occupe ailleurs7

La r e d uc t t.o n informative du s y s t em e nerveux et sa fonction selective expllquen.t en partie c e ph e n om e n e , Le manque de po s s Lb t Lt t e e de contenance irnplique que les stimulations nouvelles, qui semblent echapper a notre attention, soient e n r e g t s t r e e e a sa peripherie, et puisse.nt etre eventuellement rappelees (se reporter aux exemples du point II, b).

La psychanalyse a interprete ce type de phenomines en termes de refoulement et d'inconscient. La fatigue et la faiblesse sont un second type d'explications. D'apr~s la theorie conductiviste. l'explication la plus plausible est celIe qui se refere a u n e eventuel1:e concurrence des reponses, et qui peut b r Le veme n t se formuler ainsl: les stimulatlons non u t t Lt s e s s subissent une lnfluence disslpatrice, dans la mesure ou elles se trouvent a s e o c t e e e a des reponses incompatibles provoquees par les stimulations dominantes.

La fon.ction selective est une c a r a c t e r t s t t qu e de La perce.ption: seules qu e Lqu e s stlmulations peuvent retenir notre attention, celle-c i etant une· composante essentielle de la perception.

siege et marge

Les faits que nous percevons distinctement o c c up e.n t; Le centre de notre champ d t e x p e r i e nc e , Ll s se d e t a c h e n t parce que nous portons sur eUK toute notre attention. Les autres demeurent en marge, dans la penombre (nous en avons conscience, mais d'une mani~re assez vague).

Entre Ie s Le g e (Ie centre) et 1a marge, a lieu une translation c o n tt.« nuelle, qui conduit un objet de l'obscurite a la lumiere, et vice-versa.

Exemple: Un musicien, pendant qu'il compose, peut avolr froid ou mal au dos, mais ce n'est q u r a p r e s avoir a c h a v e tout o u partie de son travail, q u s t I en percevra les sensations. Toute son attention etait au service de la composition.

37

les a ttri bu ts de .1' a tten tion

1) llactivite

L'attention n'est pas un simple etat de reponse passive ~ des stimulants.

E 11 e est a u con t r air e u n e act i v i t e perm e t tan tau s y s tern e n e r v e u x des 'ou v r ira la connaissance sensible et d'augmenter s e s "niveaux de surveillance".

2) L'amplitude

Une personne adulte paut faire attention simultan~ment ~ un nombre maximum d'objets qui varie entre 6 et 11.

3) La selectivite

Les limites de l'aire del'attention imposent au systeme nerveux d'~tablir des priorites non seulement dans Itentree mais aussi dans la forme et Ie degre d'admission de stimulants.

4) L'organisation

Une f a c o n d'incorporer plus d'informations dans u n e y s t em e est L'Integ r az Lo n d t Lm a g e s sur un fonds diffuse L'attention permet d'organiser les stimulants comme des images sur un fond, donnant ainsi une clart~ a ces images. Beaucoup de sttm.ulants m.arginaux restent disponibLes, et donc potentiellement u tLl e s ,

5) Les determinants

II y a un€! s e r Le de determinants externes qui o n t u n e influence sur l'attention (determinants du milieu ambiant: posture du sujet, intens ite,

nou ve a u t s , etc ••• ).

Parmi Les determinants internes, il existe des facteurs physiologiques et des facteurs psychologiques (ce sont les motivations, l'interit, les expectat t ve s , etc ••• ) .Les motivations et les attitudes exercent une influence directe sur la capacite d'alerte d'un sujet et sur l'orientation de son activite pe~"ptive. Parmi les motivations fondamanta.les de l'organisme on peut ajouter la curioslt' ou la necessit' dtexploration.

Car les stimulations nouvelles, produites par une impulsion ou une quelc o n q u e motivation (la c ur Lo s t t e , par e x em p Le.L, p r o v o q u e n t un indispensable renforcement de La conduite at des activit's du sujet; les expectatives etant done facteurs de la selection attentionnelle et per6eptive.

v ) Habitude

L'habitude est une "d t e p c e t t Lo n acquise et permanente, qui permet de reproduire ou d'experimenter certains actes avec una perfection et un automatisme croissant.

II s'agit d'une disposition acquise, donc non instinctive. ee n'est pas non plus une simple s e r t e d'actes: c'est une f ac u l t e qui perslste meme lorsque l'on cesse de realiser ces aetes. Les actes habituels se realisent avec chaque fois plus de r a p t d Lt e , de f a c Ll L't e , de perfection at d'automatisme. G'est pourquoi ils constituent une source de progreso

38

habitude et mecaa isme

Expression d'un dynamisme fondameotal, l'habitude oe c e s a e d'etre u n automatisme. C'est par cet a u t om a t d s m e que 1'00 explique ou excuse l e plus f r e q u e mtn e n t; le comportement. Rien n'est plus familier que l e d e v e Lo p p e m e n t mecanique de l'acte habituel. par lequel. ~ partir d'un signal donne (premi~re note o u premier accord d'un morceau de musique connu par coeur). tous les mouvements s'enchainent les una aux autres du debut jusqu'a. 1a fin.

La conscience n'est ici d'aucune u t L l Lt e , son intervention pouvant marne se reveler perturbatrice. Car l'acte habituel ne se developpe qu'~ condition de sa r e a l La a r sans aucune .Ln t e r v e n t Lo n , comme s'il s'agissait d'une montre mise en marche.

On peut d e f I n Lr l'automatisme comme un syste-me organise de m ec a n Lem e s , chaque element (au chaque etape) determinant Ie suivant en jouant Ie role de stimulants. Le systeme devient done de moins en moins dependant de stimulants externes, pu t s qu r t I trouve en lui-meme son mecanisme de regulation, Ii partir de la premiere perception qui amorce la chaine entl~re des mouvements. 11 en est ainsi du guitartste qui apres avoir appris penib1ement une piece note a note, phrase a p r e s phrase, finit par 1a jouer par coeur, de la premiere a la derniere note, et de maniere continue.

On peut done d.e f Ln Ir l'habitude comme une

permet de poursuivre, j u s q u t a l a fio, un acte partir du signal qui l'a (ou les a) provoque(s).

L'habitude ne cree aucune activite specifique, elle s'applique a toutes,

im pu 1 s ion aut 0 mat i que, qui ( 0 u un ens em b 1 ed' act e s ) ~

permettant une realisation plus a Ls e e et plus r e gu Lt e r e , Nous pouvons done avoir autant de types d'habitudes que de fonetlons. Habitudes physiologigues (au sens large), qui regroupe les accoutumances de l'organisme a certains

c Ld m a t a , it rappb-rtent

l'altitude. it La f um e e , aux facultes cognitives,

etc ••• ); habitudes habitudes motrices,

morales,

etc ••• ; habitudes intellectuelles, habitudes psychologiques(se lever trait it la vo l o n t e (vice, v e e t u )

qui se tot,

qui

ont

et

qui

nous

Ln t e r e a s e n t

t c I

Ie

plus,

acquises par l'utili-

sation de fonctions psychophysiologiques, chacune d'entre elles consistant en une organisation complexe de mouvements se r e a Lf s e n t , par l'apprentissage, d'une maniere automatique.

effets des hatitudes

a) Modification et renforcement des organes et des facultes

En ce qui c o nc e r n e les organes, l'habitude permet leur d ev e Lo p p e m e n t; , leur donnant force, r e s t e t a n c e , souplesse, etc ••• Les habitudes qu t a e q u Le r e n t; les guitaristes permettent done aux muscles c o nc e r n e s de d e v e Lo p p e r leur vigueur. leur resistance it l'effort, leur dexterite, et leur souplesse.

De plus, les habituees perrnettent l'utilisation spontanee et sans effort de differentes techniques, avec rapidite, preciSion, et securite.

39

Celui qui a appris sage et la repetition, technique structure et

a jouer correctement de La guitare, par l v a p p r e n t Ls-, a construit, dans son organisme, un veritable appareil c o o r d o n n e , Geci lui p e r m e t t a n t d'effectuer l'ensemble

des operations necessaires a l'execution d'une pi~ce de musique.

b) Diminution de la conscience

. L' a t ten t i 0 r.t est L n dis pen s a b 1 e a 1 a for mat ion d ' h a bit u des. Ma i sun e .f 0 i s formees, elles tendent a devenir independantes de l'attention. En effet, grace aux habitudes, nous realisons beaucoup de mouvements qui s'~nchainent les uns aux autres sans que nous nous en rendions compte. L'attention devient alors

une source d'erreurs, car en se focalisant sur un des elements de l'ensemble, fonctionnant comme un tout, e11e risque de Le s e pa r e r v e t de l'isoler des aut res, cas san t e t des 0 r g ani san tal n s L 1 e s y stem e •

On peut done dire, en resume, que les mouvements

seuls

les

mouVements

n ec e e s a t r e e

sont

avec

s e s 1m p 1 i fie n t , e t que plus d t e f f t c ac Lti e , la

maladresse decroissant.

A c h a q u a fois l'acte demande moins d'attention, moins d'efforts taires, moins de d e p e n s e organique. L'habitude apparait done comrne une tion liee a l a notion d1economie, Lt b er a n t une partie de l'attention l'energie pour de nouvelles fonctions.

L1habitude est une impulsion automatique acquise permettant de poursuivre une activite, mais jamais de la commencer. Lorsqu'elle semble creer une ten· dance o u une n e c e s s Lt e , elle ne fait, en realite, que faciliter la satisfac· tion de cet~ tendance qui existait avant elle.

A v 0 i r C' h a bit u d e d e j 0 u e r del a g u ita r e, c' est po sse d e r 1 ate c h n 1 que

volon~ fonc·

e t de

necessaire, l'hahitude permettant de satisfaire plus facilement et plus cornpletement Ie desir ou La volonte de jouer.

formation des habitudes

Dans l'apprentissage interviennent 5 types d'elements:

1) L'association

Elle permet de lier deux faits dana Le temps et dans l'espace. Ce lien existe d'abord dans Ie monde physique, et ces connexions physiques servent de base a un lien intracerebral qui a r e c u le nom "d'associ'ation".

2) La repetition

Lorsqu'il s'agit d'habitudes motrices, n e c e s s Lt e il y a de "creer" les voies nerveuses qui faciliteront le passage de l'influx nerveux. Afin de les former, des resistances physiologiques sont a vaincre, les muscles et les

organes devant t.ion f r e q u e n t e physiologiques, mo u v e m e n t a ,

etre "dresses et disciplines". D'ol.! la n ec e s s t t.e de l a r e p e t.L» des a c t Lv Lt e a , puisqu'elle permet l'erosion des resistances et conduit a la maitrise, a l'equilibre, et a la dexterite des

40

3) L'attention

La repetition est indispensable mais n t e s t pas suffisante. L'attention doit itre constamment en eveil pendant Ia formation d'une habitude. Elle nous permet de souligner Ie superflu, de reconnaltre Ie plus efficace, et d'eviter tout ce qui peut giner la realisation parfaite d'un~ activite.

4) La motivation

Le maximum d'associations se produisent lorsqu'une personne est motivee.

On ne peut apprendre une activite que si elle permet de donner satisfaction ~ une impulsion quelconque, positive (satisfaction p e r s o n n e L'Le ) ou negative (recompense ph ys Lq ue promise). On n'apprend pas d t a c t Lv Lt e s qui ont u n effet d e s a g r e ab Le , qui, en quelque sorte, frustrent l'impulsion .•

Une motivation forte permet d'accompagner et de soutenir les facteurs precedents deja enumeres (association, repetition, attention). Toute diminution de l'interit entralne immanquablernent une diminution des resultats.

5) L'inhibition

Un des phenom~nes qui caracterisent toute cQnduite, apprise ou non, est Ie fai t que toutes les r e po n s e e tenden t as' effacer a pr s s quelque stem p s • L'inhibition etant plus comparable a I'ennui (voire au deg06t), qu'a la fatigue subie lors de la repetition d'un travail.

VI) Memoire

La fonetion de la memoire est d'evoquer, consciemment ou non, les images du passe. Les images exercent un role important dans l'apprentissage et dans



les processus de pensee. Notre memoire est, jusqu'a un certain pOint, sembla-

hie A un appareil photographique, qui fabriquerait un cliche a I'interieur du cerveau o~ il serait emmagasine. Plus tard, volontairement ou en reponse A une stimulation, Ie cliche ressurgirait.

L'apprentissage et la memorlsation sont habituellement f o n d e s sur des associations prealahlement structurees. Tout ce qui est recent est defini en fonction de quelque chose de preexistant, d'ancieo. D'o~ la notion d'associatioo par ressemhlance: on ne se souviendra de quelque chose rapidement que si

\

l'on est capable de Ie relier a des a e e o c La b-t.o n s ·prealables.

Tout apprentissage est falt d'une "retention" de l'acquis et de la po ss L» b I l Lt e de se Ie rappeler. Nos p o s s Lb L'l d t e s d'adaptation, la conscience de notre Ld e nt Lt e et du monde qui l'entoure, r e Le v en t; essentiellement de la c a pa c Lt e de relier Ie passe au present, relation qui se manifeste dans Ie

souvenir.

On peut c o n s I d e r e r Ie souvenir et l'oubli comme l'envers et l e revers d'un mime processus. L'oubli O'est pas autre chose que la difference entre ce qui est appris et ce qui est retenu.

On devra faire la distinction entre repeter des gammes et des arp~ges, et jouer par coeur un marceau de musique. Dans Ie premier cas Ie guitarist.e cherchant a d e v el o p p e r sa technique fait a p p e L a un mecanisme. Alors que Ie second cas impose une revision constante des idees o u images musicales (no-

41

t Lo n s purernent psychologiques), ainsi qu'une rien d'automatique au de m~canique.

L'habitude matrice est fandamentalement

recreation du marceau

qui

o'a

un

s ys tern e

qu'elle a I t des composantes psychologiques, a Lo r s tiel 1 emen.t un ph e nom.e n e p s y c h o Lo g Lq u e , d e p e n d a n t e conditions physiologiques.

L'oPPosition des deux f o nc t Lo n s se manifeste

que

phySiologique, bien la memoire est essen-

toutefois

de

cert.aines

c1airement

da ns

1 e

c a. s

typique d'intrusioo de 1a memoire (ou de 1a conscience) au sein d'un mecanisme habituel. Des qu'un guitariste pretend analyser l'activite motrice qu'll a e n g a g e e , il 5 e me t a dou tel' eta commet tre des er r e u r s , Au c on t r a ire. 5 i l'sutomatisme se substitue ~ la memolre, Ie jeu du guitariste se met a ressernbIer l une activite purement mecanique, rigide et stereotypee, ce qui represente la non-utilisation des ressources psychiques de la m4moire. On peut donc dire que l'habitude est me.canique et inconsciente, alors que La m erno Lr e , qui maltrise l'habitude, est pensee et reflexion.

La memoire est c o n s t t t u e e de cinq phases, au moments, distincts: la fixation et la conservation, l"vocation des souvenirs, la reconnaissance, et Ia localisation des souvenirs.

1) La fixation.

II y a fixation q u a-n d l e phenomena psychique, une fois e x p e r Lm e n te , s'ajoute ~ la vie psychique. Suivant la difficulte ou la facilite avec laguelIe les etats de conscience s'ajoutent ~ la vie psychique, on distingue differents degres de facilit' dans l'evocation des souvenirs, ainsi que differents degres de fidelite dans la representation des connaissances.

La pouvoir de fixation sera proportionnel ~ 1a nettete, i la simplicite, et a la precision structurel1e de la perception et de l'image.

Les facteurs qui ant une influence sur la fixation

Nous v e zr o n s ici quelque chose de semblable a ce qui a ete expose ~ propos de 1a formation des habitudes, et que nous retrouverons plus loin au sujet de l'apprentissage.

a) L'age: Pendant l'enfance et la jeunesse l a fixation est plus grande; el1e atteint son seul1 de developpernent maximal chez les personnes agees da 25 ans environ, gui se consacrent ~ une etude ierieuse. Elle demeure alors constante, pendant un certain temps, puis d Lm l n u e progressivament. Ella eat generalemant tres faible pendant la vie111esse.

b) La puissance de fixation depend des caracb~ristiques de ce que nous avons a apprendre o u a r e t e n r r , On ratient mieux, par e x e m p l e , une m e Lod i a qu'une suite inorganisee de notes; on sa souvient plus facilement d'un passage do u e j e sell S .; U ed' una u t r e q uI n e s i g ni fie l' i e n ( au que l' 0 nne com pre n d pas). La c omp l e x t t e d'une structure definie, diane unite ac h e ve e , facilite sa memorisation.

42

c) Les contenus acquis avec une attention accrue, soit spontanement, soit volontairement, se fixent indubitablement mieux.

d) La fixation du souvenir est a u s s L f a c t l Lt e e par tout c e qui contribu.e a renforcer l'intensite d'une impression r e c u e , On oubliera difficilemerit l'attaque dont on a ete victime.

e) La f r e que n t e rep e tit ion, qua n dell e s' a c c om p a g ned' u n eat ten t ion accrue, permet de mieux fixer les etats de conscience.

f) Les efforts f o u.r n I s en vue de fixer quelque chose dans la m em o t r e , e Lt e r n e s avec de brefs moments de repos, s t a v e r a n t; plus efficaces que des efforts soutenus et ininterrompus.

g} La motivation

2) La conservation des images

Qu'il s'agisse d'une evocation volontaire au spontan'e, la frequence avec laquelle les images se manifestent a notre conscience est I n d e n La b Le ; Cela s u (.I p 0 seq u I e Ll, e s a i en t e t e can s e r vee sen n 0 u s d' un e c e r t a i n e f a ~ on. Ma i s I a perception disparue, les images ne disparaissent pas pour autant de la vie psychique: elles ont disparu de la conscience, ma I s quelque chose en nous demeure, ce qui rend possible leur evocation au leur reproduction.

3) L'evocation des souvenirs.

Elle permet la r e ap pe r Lt t o n , dans la conscience p r e s e n t e , d'un e t a t de conscience deja eprouve.

II y a evocation spontanee lorsqu'un souvenir affleure sans qu 'aucun effort conscient n'ait ete fait.

II y a evocation voiontaire Iorsque l'on parvient a se rappeler de quelque chose apres s'y etre volontairement efforce.

4) La reconnaissance

Acte essentielde l a m em o t r e , la reconnaissance se produit Lo r sq u e l'on "reconnalt" u n etat de conscience deja 'prouve.

Un acte de m em o Lr e ne peut avoir lieu sans reconnaissance, m em e implicite. Sans elle nous ne pourrions distinguer les souvenirs des images BUBeitees par notre fantaisie ou notre imaginaire.

5) La localisation

Le SOUVenir, puisqu'il se refere au passe, implique dans tous les cas une localisation dans Le temps. Cette d e r n t e r e peut etre distincte de la reconnaissance, puisqu'il nous arrive de reconnaltre spontanement un souvenir, sans etre capable pour autant de Ie iocaliser. de situer avec exactitude Ie moment de 1a perception qui est a son origine.

43

APPRENTISSAGE

Qu'elle soit m a n u eLl e , intellectuelle, soeiale au morale, pas une seule acquisition ne se fait spontan'mant.

Parmi l a s e rt a quasimant infinie des aetes que 1 'homme aecompilt pour v t v r e at maltriser l e monde qui l'entoure, un n om b r e restreint, seulement, permet d'obtenir un succes.

Tout acte qui aboutit peut itre repete. Et cetta reproduction de ['acte s e poursuit j u s q u t a son incorporation, en tant que regIe au mode de vie, transformant l'aete initial en automatisme. Car l'homme a naturellement t e n « dance a. reutiLlser les resultats d'une experience deja. tentee, economLsant du meme coup des efforts, tout en augmentant ses chances de s u c c e e ,

Chaque etape de l'experimentation doit itre affermie, jusqu'a ce qu'elle devienne un automatisrne, j u s qu t a ce qu'elLe permette La construction de la suivante. Les fragments ou phrases plus au mains Ls o Le s , parfois de f a c o n arbitraire, qui sont partie intagrante de cette construction, vont poursuivre leur existence plus au mains individuelle pendant un certain temps. Le sujet integrera eosuite chaque fragment en Ie liant aux autres eLements, lui attribuant ainsi sa vraie signification dynamique. Chaque element isole sera repet' j u s q u v a c e qu'il devienne un a u t om a t i s m a , PLus c e s .. Hements de l'ensemble seront maltrises, plus ils s'ajusteront et se perfectionneront. Notre liberte d'action ne peut itre totale tant que taus les aspects techniques ne sont pas dom t n e s , Une utilisation pleine et e n t t e r e d u 1aogage musical imp1ique une maltrise technique parfaite. Car La f t na Li t e de la technique instrumentale n'est pas de simplement e x e c u t e r a. la perfection certains passages, mais consiste ales t n.s e r e r dans des phrases complexes permettant de s'exprimer a v e c e f fLc a c L t e ,

L'intelLigence, comprise comme p e r m e a b Ll Lt e a l'experience est a. l'origine de cette conception "en etages" de l'aequisition. Les marches de cet "escaLier" nous informent de la r a p Ld L t e d'obtention de r e s u l t a t s r e u c c e s , repetition, automatisme. Plus 1e passage de .l'aete r e u s s t a l'automatisme se fait rapidement, plus rapide sera aussi La liberation d'une energie nouveLle permettant d'atteindre une effieacite maximaLe.

Les courbes d'apprentissage

Le rythme de L'apprentissage sera moduLe en fonetion:

1) Des erreurs commises (1a suppression des erreurs est un signe evident d t am e l Lo r e t Lo n ) •

2) De L'existence, dans l'apprentissage, de plateaux.

On pourra souvent observer l'apparition d'une stagnation au milieu de la courbe d'apprentissage. La periode au cours de laquelle l'apprentissage est quasi nuL est a p p e Le e "plateau". Les plateaux n'apparaissent pas toujours, mais leur apparition est toujours motivee par quelque chose.

44

L'apprentissage traverse d t f f e r e n t e s phases, Ie passage d 'une phase ~ l'autre etant precede d'un plateau. L'apprentissage que r~cquiert toute pratique d'un instrument de musique met en evidence ce phenom~ne: les p r o g r e s sont d'abord t r e s rapides, puis ralentissent considerablemente Le plateau disparalt ensuite, l'integ.ration des mouvements est alors parfaitement realisee.

L'apparition de ce ph e n om e a e peut egalement s'expliquer par une baisse de la motivation. Un repos s'avere alors souvent utile et necessaire.

Pa rtage du t ravai I pra tique i os tru mental

La methode la plus efficace pour apprendre, consiste a. introduire des pauses au cours de la pratique.

La pratique intensive (succession rapide des e x e r cI c a s ) est moins effic a c e qu'une pratique e sp ac e e , au 8. chaque nouvelle tentative s u c c e d e une pause. L'explication de ce phenomene n'est pas tres claire, mime 51 l'on pense que l'accumulation de la fatigue q u t o c c e s Lo nn e une pratique intensive vient p e r t u r b a r I e processus de l'apprentissage (inhibition reactive). Les pauses dissipent cette inhibition et permettent d t a c c e l e r er l'acquisition des connaissances. La mise en place de ces pauses doit itre appreciee en fonction de la du r e e , d u nombre, du d e g r e d t Lnt e n s Lt e , et de la nature des exercices p r a t Lq u e a , Le temps devant etre c o n s a c r e a chaque e x s r c Lc e est en genera 1 a s s e.z court. Mais si les p e r Lo d e s intensives de travail n e doivent pas etre trop longues, elles ne doivent pas non plus etre trop c ou r t e s , l e processus d'apprentissage ne pouvant alors avoir lieu.

Une plus grande d u r e e des pauses favorise, j u s q u t a un certain paint, l'efficacite de l'spprentlssage. Toutefols, cette duree ne doit pas depasser quelques minutes, car une interruption plus longue n'est pas utile a la realisation du processus.

La ma n t e r e dont on fait intervenir ces pauses varie en fonction de la tach e a a c c om p L I r ,

Le ph e n om e na de La "reminiscence" est a. mettre en rapport avec 1 'ensemble de ces p r ob l em e e , Ap r e s la fatigue (inhibition reactive) a c c umu Le e -a u cours d'une pratique intensive, une pause ne peut qu'etre utile a l'amelioration de l'execution pa.r Ie sujet, quitravaillera mieux a p r e s quelques instants de detente.

Le p he.n ome n e de "l'echauffement", commun en partie a t o u s les apprentissages complexes, merite a u s s t d'etre retenu. Comme au football, o u avant chaque match les deux equipes effectuent un e s e r t e d'exerc1ces d'echauffement, pour eviter de commencer a froid, Le sujet doit s'habituer ~ r e a Lt s e r de s exerc i c es a.f in d' obtenir une form e optimal e Ie momen t v e n u , etc e pour tout apprentissage moteur.

Plus les - habitudes se perfectionnent, plus les p r o c e d e s d'acquisition tendent 8. se simplifier et a s'ameliorer. Dans l'apprentissage de l'uti11sation d'une machine oS e c r Lr e , l'eleva commence d'abord lettre par lettre,

45

utilisant habitude

u n processus d'associat"ion simple. Le perfectioonement permet I e passage a un niveau superieur, au. Le mot est

de cette desormais

l'unite de base.

La piupart des acquisitions humaines un peu complexes presupposent l'iotegration pr~alable de proc~d~s de niveaux diff~rents.

Tao t que c e t t e i 0 t ~ g rat ion n' est pa s con sol ide e , l' e 1 eve n e p e u t maltriser cette activite (metier au art) qu'il pratique.

Apprentissage partiel et tot.al

Un des p r o b l em e s qui se pose a l'etudiant s t e f f o r c a n t, de maltrlser un materiel, consiste a se demander s'il est preferable de memoriser ce materiel comme un tout, au de Ie diviser en differentes parties.

La methode d'apprentissage partiel est preferable lorsque Ie tout est facilement decomposable, ou lorsqu'il est trop important pour ~tre saisi dans sa t.o t.a Lt t e ,

Ell e perme t en outre de preserver suivre les resultats, accroissant alnsi plus t a r d L,

Elle a,

l'inter~t, nous amenant sans cesse a la motivation (comme nOus Ie verrons

qui

unissent

par les

contre, l r Lnc o n v e n t e n t de n o u s obliger a retenir les liens d t f f e r e n t e s parties entre elles, celles-c i a y a n t ~te mal-

trisees individuellement.

La methode globale est plus efficace lorsque Ie sujet a la possibilit~ et la capacite d'apprendre rapidement l'ensemble du materiel; ou lorsque la signification de ce dernier est telle que l'enchalnement de sea parties en devient facile.

Dans la pratique courante, on s'attachera a combiner avec souplesse c e s deux methodes. Il conviendra souvent de commencer l'apprentissage par 1a methode globale, par laquelle seront t s o Le e s les parties exigeant une etude partielle. On reviendra ensuite ~ la m~thode globale pour terminer l'apprentissage.

Methode de tranil

II faut etablir rationnellement un programme d'~tude.

a) Inspection g~nerale de l'oeuvre.

b) Relever tout ce qui fait probleme. Cela favorise l'interet et implique une participation active dans Ie processus d'apprentissage, l'apprentissage actif etant bien plus efficace que l'apprentissage passif.

46

c) Lire attentivement, avec la volonte de retenir ce que l'on lit.

d) S'arreter et repenser a ce que l'on a etudie. Cela permet de maintenir l'attention et de corriger les erreurs et/ou les oublis.

e) Reviser tout ce qui a ete appris.

Transfert de l'acquis

C'est Ie phenomene qui conslste a deplacer l'acquis dans des situations nouvelles. On dira d'un transfert qu'il est positif si l'acquis transfere est reutilisable dans une toute autre situation que celIe qui a precede son integration. Dans Ie cas contraire, Ie transfert est negatif.

Les d e g r e s de similitude o u de dissemblance des stimulations et des r e po n s e s a s s c c Le es dans l'habitude, sont les facteurs p r tn c t p a u x qui d e c e rm t « nent l'efficacite et Ie "signe" (positif ou negatif) d'un transfert.

Le transfert des ma t t e r e s entre elles, ou d'une discipline t h e o r t q u e a ses applications est plus efficace quand Ie sujet s'attache a distinguer les points communs des situations qu'il affronte.

Connaissance des resultats

C'est un facteur important de l'apprentissage. 11 faut toujours dissocier les jugements de valeur p c r t e s sur son travail par des tiers, du travail lui-meme. L'analyse et la connaissance des resultats stimule l'apprentissage. Celui qui sait c e qu'il fait, qui est conscient des r e s u Lt a t s de son tra"vail, sera toujours plus motive, par ce meme travail, que celui qui l'ignore.

47

.. Les Editions et Productions Austreales ..

SCIENCE et METHODE de la

TECHNIQUE GUITARISTIQUE

2eme partie

JORGE CARDOSO

POSTURE DU GUITARIST[

La meil1eure position qu'un guitariste puisse adopter est celIe qui lui permet une mobilite maximale, compte tenu des exigences techniques recquises par l'instrument, cette position devant atre, en outre, commode et souple, adaptable aux caracteristiques corporelles de chaque individu.

Les d I f f e r e n t e s ecoles (et experiences personnelles) s'accordent done pour dire qu'une pos.ition correete de l a g u Lt a r e et de l'executant doit pe.rmettre la plus grande Lt b e r t e de mouvements. Elle dolt etre aussi n e c e s e aairement reposante. Le critere suivant lequel la posture de l'homme devait etre differente de celIe de la femme, a ete, de ce fait, abandonne.

II est curieux, toutefois, de constater que personne ne se soit soucie des effeta que des c r I t e r e s , par trop tm p r e c t s , de c h o Lx de position o c c a « sionnent a court, moyen, et long terme, au squelette et aux articulations, particulierement au niveau de la colonne vertebrale et de la ceinture scapulaire. Aucune etude globale, qui aurait permis la quantification de ce probleme, n'a ete faite.

Nous savons tous que la position assise est la plus a p p r c p r Le e a u x travaux n'impliquant pas un gros effort physique. Elle facilite un bon equilibre du corps. n'implique qu'une l'g~re surcharge musculaire et une faible charge circulatoire, et favorise la coordination des mouvements. Mais tout ceci sera etroitement lie aux caracteristiques du siege. Le siege approprie, que l'on peut qualifier d'ergonomique (l'ergonomie est 14 science relative a l'adaptation du milieu au travail, ou des outils a l'anatomie, a la psychologie, et a u x po s e t b t Lt t.e s humaines), d e v r a r e po n d r e a un certain nombre de criteres generaux, que tout guitariste ou etudiant devra s'efforcer de respecter.

Ces criteres sont:

- Le materiel

II doit etre relativement dur, de maniere a empecher tout affa1ssement, et rugueux, pour eviter tout risque de glissement.

- La hauteur

La hauteur de siege ideale doit correspondre a celIe qui va du talon au. genou. 5i elle est s u p e r t eu r e , les pieds ne pourront que pendre du siege, provoquant ainsi une compression de la partie posterieure de la cuisse. 51 elle est Ln f e r Le u r e , elle entralnera une contraction des muscles l omb'a f r e s occasionnant fatigue et douleur. Un siege reglable permettra a chaque individu d'avoir une hauteur de siege adaptee a sa propre ta1l1e.

51

-La profondeur

SI elle est lnferieure a 38 cm environ, le creux poplite se trouvant a moins de 20 cm du bord anterieur, Ie siege ne pourra qU'etre inconfortable et

peu stable. 51 La profondeur du siege d e p a e s e I a longueur de I a cuisse, se p r e s e n t e Ie c h o I x suivant: ou Ie d.o s s'appuie sur l e dossier du siege, et dans ce cas Ie creux poplite se comprime, genant la circulation veineuse, ou Ie dos n'a pas d'appui, d'ou des problemes d'inconfort.

-La largeur

Elle doit faciliter l'execution des mouvements lateraux. les changements de position, et permettre une utilisation alternee des dlfferents groupes de muscles, alternance retardant l'apparition de la fatigue. La largeur la plus appropriee est seneralement de 40 cm environ.

- L'appui posterieur

II est n ec e s s a f r e pour maintenir l'equilibre du tronc. 11 est surtout utile pour la region lombaire, et doit itre c~ncave et semi-rigide. En outre, l'appui posterieur ne doit pas depasser l'angle inferieur de l'omoplate, afin de ne pas gener Ie mouvement des membres s u p e r t eu r a , II doit a u s s L l a t s s e r libre la region basse du dos, qui possede une courbure differente, de maniere a permettre au corps, en cas d 'appui, de gl isser vera l'avant. Une possibilite de reglage de la hauteur est la encore ce qu'Ll y a de mieux.

- L'inclinalson

Elle peut etre nulle (position horizontale), ou aller de h a u t en bas et de l'avant vers l'arriere.

Le travail en position assise r e p e t e et p r o l o n g e , peut, au fil des annees. occasionner une degenerescence des articulations de la colonne vertebrale. Outre des douleurs aux epaules et dans la region dorsale, entre l e s omoplates (en particulier du cote droit), des douleurs peuvent apparaltre au n i v e a u du cou a cause de la contraction des muscles dorsaux adoptant une mauvaise attitude en position assise. Seul un traitement medical sera alors capable de soulager les douleurs.

D'ou la n e c e s e Lt e de. tenter de p r e v e n t r c e s troubles, en effectuant une serie de pauses dont la duree, appropriee. permettra une decontraction et une

gymnastique son travail,

efficace. On} s'attachera done a organiser rationnellement, dans .J

des pauses pendant lesquelles les co n t r a c t Lo n s musculaires

prolongees seront remplacees par une serie de mouvements decontractants. On s'attachera egalement Ii utiliser u n s t e g.e ergonomique afin d t e v t t e r toute fatigue inutile et tous les dereglements qu'occasionne une mauvaise position.

II convient, enfin, de prendre l'habitude, pendant les heures d'etude. de bouger frequemment, dans les limites de la position adoptee.

52

GAMMES

Les exercices p r e Lt m I n a t r e s , les g a mm e s d i a t o n Lq u e s et chromatiques, ainsi que les exercices complementaires qui suivent, peuvent etre realises, pour 1a main droite avec les dOigtes suivants:

I) Avec un seul doigt

II) Avec deux doigts

III) Avec trois doigts

IV) D o t g t e mixte

{

{ {

i-m-a-p pt- p+- pt- p ,

(pul4ation~ alte~n'e~, comme avec un piect4e)

im - ia - ma pi - pm - pa

ami - ima pim - pmi pia - pai pma - pam

{ pimi - pmim

piai - paia - pmam - pama imam

L'entralnement avec toute cette serie de pc s s t b Ll.Lt e s de d o t g t e s , garantira une grande perfection technique dans I 'execution, puisqu'11 permet de developper de nombreuses possibilites de recours.

Pour les phrases melodiques ou les gammes lentes, Ie premier groupe est celui qui donne les meilleurs r e s u Lt a t e , car Ie e o n t r o Le de la pulsation (permettant une bonne regulation du timbre et du volume du son) est plus facile avec un seul doigt. Le pouce a depuis toujours a sa charge la voix 18 plus basse.

Le deuxieme groupe est Ie plus traditionnel et Ie molns complique.

Cependant ont ete a j o u t e s p i, p m, et p a, le premier de ces d o Lg t e s ayant ete frequemment utilise pour les instruments a cordes pendant 1a Renaissance et 1'epoque Baroque. Ce d o Lg t e qui s'appelait "figueta" a donne naissance a deux a u t r e s appellations, La "espanola" at la "extranj e r a!' , appellations qui permettaient de distinguer si Ie pouee se t r o u » vai t en abduction <en-dehors 'e-t:. a gauche de l' index) I au en adduction <en-dedans et a droite de l'index).

Le troisieme groupe contient au mains deux doigtes tres repandus:

a m I et p m I. Parmi les e x e r c Lc e s p r e l Lm t ne Lr e e figurent quelques exercices destines au developpement de a m I et de son inversion i m a. Po urI t ex e cut ion den ate s t rip 1 e s p m i est c e r t a in em en tIe p I us p r a - tique puisqu'il est en fait une simplification du tremolo: p I m i.

53

Du quatrieme groupe, specialement indique pour l'execution de notes qua d r up 1 e s , 1 a form u 1 e p i m i est pa r tic u lie rem e n t uti 1 e. I I ex I s t e cependant des guitaristes qui utilisent -l a formule i m a m avec virtuosite, ou encore les formules ami et i m.

Indubitablement, l'etude des gammes t r o u v e sa plus grande u t LLt t e dans Le "dressage" de la main gauche. Lorsqu'elle s o n t correctement e x e c u t e e s , elles contiennent en e Ll e s vm em e e la systematisation des deplacements, deplacements qui sont un des valets les plus importants de la technique guitaristique.

L'execution la plus logique s'obtient en utilisant de m a n t e r e stricte les "cuadruplo" ("quadruples"), c'est-a-dire en utilisant les doigts de la main gauche de maniere a ce qu'il~ occupent (virtuellement ou r e e Ll em e n t ) quatre espaces c o n e ec o t t f s (il est difficile de ne pas r e e ou d r e avec des "quadruples" n'importe quel theme dont les notes appartiennent a une meme gamme).

EXERCICES PRELIMINAIRES

Avant de commencer l'etude des gammes i1 convient de r e a l Lse r la s e r i ed' ex. e r c ice s qui sui v en t. ex. ere ice s des tin e sap r e pa r e r 1 a m a i n gauche correctement, et de maniere progressive.

Pltemi..elt YItOtLt1.e . 1234 2341 3412 4123
.
1243 2431 4312 3124
1324 3241 2413 4132
1342 3421 4213 2134
1423 4231 2314- 314-2
1432 4321 3214- 2143 On peut observer qu'en r e a Lt t e v Ll n'y a que six. exercices. De chacun d'eux d e r Lv e n t trois autres exercices, mais l'ordre interne de ces trois autres dOigtes est Ie meme que celui du doigte initial, seul change I'element avec lequel d e b u t e l'exercice •.

Chaque formule devra etre travaillee ainsi:

commencer avec La premiere po s t t.Lo n., r e p et.e r l'exercice deux a quatre f o Ls ,

- monter a la deuxieme position et repeter l'operation.

- continuer en montant et en repetant toujours l'exercice.

- travailler sur toutes les cordes.

54

Etant donne q u t u n "quadruple" change en fonction de La position (les distances de 18 premi~re ~ la neuvi~me position diminuent ~ mesure que les sons d e v t e n n e n t plus aigus), et en fonetion de La c o r d e (la flexion des doigts est moins importante sur 18 6eme eorde que sur 18

Le r e ) , on travaillera chaque formule en suivant les indications exposees
anterieurement, afin de tirer Ie meilleur parti de c es formules.
Deux-I. eme. ~ltouee . 121 3 121 4 232 1 232 4-
.
212 3 212 4- 323 1 323 4
131 2 131 4 242 1 24-2 3
313 2 313 4- 424- 1 4-24 3
141 2 141 3 343 1 343 2
414- 2 1,74 3 4-34- 1 434- 2 Travaillez ces formules de la meme maniere que cel1es du groupe precedent.

7I1.oi./"ieJ1lf!.. ~lI.out2e • 121 343 131 242 141 232

121 434- 131 424 141 323
212 343 313 242 414 232
212 4H 313 424 414 323
Memes indications que p r e c e d emm e n t , NOTE: Toutes les formules de ces trois groupes serviront egalement pour Ie travail des Coules Mixtes.

Travail des formules i m a et ami

a) Sur une corde (accentuation)

>- > > > amiamiamiami

> > > > amiamiamiami

> > > > amiamiamiami .••

> > > > imaimaimaima

> > > > imaimaimaima

> > > > imaimaimaima

...

Apres· avoir obtenu une certaine souplesse, travaillez par series, de maniere ~ ce que l'accent tombe toutes 'les quatre notes.

Ex em p Le :

II>i . > . > . II

:~~~lma:

C'est quatre fois la mem--/e formule, mais a chaque fois 1 'accentuation est o p e r e e par un doigt different (sauf pour la q u a t r Lem e formule qui ne

comporte pas d'accent).

55

b) Sur deux c o r d e s

Les exercices Buivants sont a travailler sur les l~re et 2~me cordes, m a t s doivent e.tre a u s s i utilises sur les 2eme et 3eme, 3eme et 4erne, 4eme at Serne, e t Serne et 6erne.

4

5

6

It ]. m a

]. a

am]. i m a

ill 1 m a

1. a

l m a

i m a

m a

c) Sur trois cordes

Travaillez aussi sur les 2eme, 3erne et 4EHne cordes, 3eme, 4eme et Serne, et 4eme, Serne et 6eme.

ami amlamlami

9ima ima i m a ima

t J BI.lJJIJ 33ID] !I

Dans l'exercice suivant travaillez l'accentuation de chaque deigt 86- pa r em e n t r d I a b o r d avec I' a n n u I a ire, en s u i te avec l e majeur, e ten fin avec l'index. Travaillez ensuite sans a u c un accent, afin d'unifier La pulsation des trois doigts.

Cas indications valent egalement pour les exercices precedents.

i

r J

'56

GAMMES DIATONIQUES

Les gammes de deux ou trois octaves, de tonique a tonique, se travaillent sans repeter les notes extremes.

3i 1 'on execute une gamme deux f o i a , done sur deux octaves. en accentuant toutes lee deux ou quatre notes, la d e r n t e r e note des deux gammes se t r cu v e r a a c c e n t u e e , ce qui lui donnera un c a r ac t s r e c o nc l.u s-Lf supplementaire. Mais 8i l'on accentue toutes les trois notes, on devra repeter la gamme sur trois octaves, pour que l'accent coIncide avec la derniere note.

En revanche, dans les gammes de trois octaves, s I l'on accentue toutes les deux ou trois notes, la derniere sera accentuee. mais si l'on accentue toutes les quatre notes, il f a ud r a r e p e t e r La gamme une nouvelle f o t s , toujours pour la meme raison (v o Lo n t e de donner, en accentuant la derniere note, une impression de conclusion).

Une autre maniere de travailler les gammes consiste a. doubler ou tripler les notes, c'est-a.-dire a jouer deux ou trois fois chaque note. On peut aussi combiner des notes simples avec des notes doublees ou triplees.

Exemples:

En 2 2 ... 2 - 2 - 2 - 2 ~tc En 2 1 - 3 - 1 ... 3 - 1 ed:«:
4 ••• 4 · ~ .
en a 1 - 2 - 1 ... 2 ... 1 •• • 'etc 3 ... 1 - 3 - 1 - 3 ~tc
4 • ••
2 ... 1 - 2 ... 1 .. 2 ~tc En 5 2 3 - 2 .. 3 - 2 • •• etc
• • • 8
En 6 3-3-3-3-3 ••• /!tc 3 .. 2 - 3 ... 2 - 3 • •• etc
8 Ni L' ec r Lt u r e musicale c o u r a n t e , ni Le traditionnel ordre des

gammes,

etabli en fonciion des alterations definissant les tonalites,

ne

seront utilises ici. 11 aerait en effet superflu d'employer des portees et des notes, $i un simple d o i g t e permet d'arriver a l a merne fin. 11 s t a ve r e t o u j o u r s plus facile d'apprendre et de memoriser. Les signes traditionnels ne ,seront donc pas utilises, mais: les chiffres romains (dans la partie superieure) indiquent la case o~ doit se trouver la main gauche, les chiffres arabes (1,2 ,3 ,4- ) s e rapportent aux d o I g t s de La main gauche (notation deja utilisee dans les exercices prelirninaires), et les chiffres arabes cercles indiquent la corde ~ utiliser. Un changement de position sera indique par une fleche horizontale.

57

I ) Majeures
11 y a au moins trois doigtes principaux, "m a t r t.c t e l s !", que l' on doit
memoriser avant de continuer. Seul 1e troisieme comporte un deplacement
de 1a main gauche. Ces dOigtes impliquent un travail sur 2 octaves.
~ T*
® "All 24 124 134 134 24 12 )
(6) G> @ e (6) e
II
'~ .,. T*
@~"Bn 124 134 134 13 124 124 ).
® G> Q) ~ <D
ClJ
II
,..
T* R R.. r, r, f, s;
®~C" 24 124 13--.13 124 134
<2> ® cr> 0 <D )
II V Regardons maintenant de quelle m a n Le r e i.ls font office de "matrices". En combinant le d o i g t.e "CII avec Le "A", on obtient, en d e p l a c a n t la main gauche, sur les 3eme, 4eme, et Seme c o r d e s :

"c" "A"
3eme. 24 124 134-+134 24 12
Def!.lac.e.meni .Ju/t la cO/tde. »
G> @ 3eme @ e
IT VII
"e" 1244134 134 24
4eme 24 12
Dee.lace.meni .6U/t la cO/tde )

G> 4eme. (j) e <D
IT vrr
"c" ",1£" 134
24 ~124 134 24 12
Dea.eace.m€.nt .JU/l.. la 5em2. cO/l..de )
5eme. @ Q) 0 CD
II VI[
Avec Ie premier d o t g t e ("A") on peu t obtenir les gammes majeures (sur
deux octaves) de:
IT m IV V VI VlI VTII IX
ta#(Solb) - Sol - La b - La - Sf.. b - Si - Do - Do # (R. e b )
58 En combinant "C" e t "A", les trois do i.g t e s qui en r e s u Lt e n t, peuvent etre utilises pour les gammes de:

II ill Si. - Do

IV

v

Do # (R e b) - R e

-

Avec Ie

@~

t.ro Ls t em e d o Lg t e ("C") on peut jouer les gammes de

II ill IV V VI

S i-Do - Do # (R e b) - R e - n i b

VII Vill

- fli. - 'Fa

Autres combinaisons VII
@* 124---+124 134
II e (1)
4 134 13
" B"
(.amplifie) G> <D G> VII
124 124~134
<6> <D Avec ce d o i gt e , et selon la position que l'on em p l o t e , on peut obtenir les gammes de:

IV

Do # t n« b )

VI VI vm IX X XI XII fli. b - (Ill. - 'Fa - 'Fa # (Sol b) - Sol - La b - La

Dans les positions les plus a Lg u e e , il est souhaltable de terminer la mantee sur la lere corde.

On peut remarquer la grande quantite de gammes majeures de deux octaves obtenues par ces differents chemins a partir des seuls d o Lg t e s "AU, 118", "C " + " A 11. e t " B I. am p 1 i fie. C e cia p p 1 i que diU n e rna n i ere in t e 11 i g e n tea u moment de cloigter une oeuvre, nous donnera la possibilite de choisir Ie "chemin" Ie plus commode.

Etudions rnaintenant les doigteS des gammes de trois octaves. La combinaison des d.o Lg te s "AI! et "8" a m p Lf f Le , sur les 6eme, Serne, 4eme, et 3eme cordes, donne:

59

I[

nBlI amrd1. sc d VJI

124

XI[ 124--..:;..134

flAil

@ (j) XI[ 124-?>124

24-:)1 124, 134

134

13

eme.

SU~ fa 5 co~de

!lAt!

TI

24

"B II ampl,i./-i, e VII

124~134

134

13

!IAn

II 24

IIBn amp,ei.j!,i e VJI

124

134_".134

13

IIA n I[

24

124

"BII am{d,iti e vrr

134 ~13 124

xn 124 ---}>1 34

134

3eme @

Alors que dans les trois premiers cas on peut conclure ce doigt~ de deux m a n t e r e s (sur la 2eme au sur La Le r e corde), il n'est pas n e c e s e a t r e , dans Le der n Le r cas Cd e p l e cem e n t sur la 3eme c o r d e ) J de r e a Lt s e r u n saut instantane, une pause sur la position VII est preferable; on terminera ensuite la montee sur 18 lere corde.

Suiv8nt 18 position avec laquelle on commence les dOigte. exposes precedemment, on po u r r a e x ec u t e r les gammes majeures de trois octaves sui-

van tes:

IT m IV V VI VlI

'F a # (S 0 f_ b) - Sol - La b - La - Si. b - S i

Etant d o-rm e que Ie Si est l a note la plus a i g u e de la g u I t a r e , il n'est pas possible d'executer des ,gammes completes (de tonique ~ tonique) de trois octaves, comprenant des notes plus a Lg u e s que celle-ci. En r e» vanche, on peut, avec l e s memes elements, e x e c u t e r les d ot g t e s correspondant aux gammes de Hi et de Fa.

60

_ .. -_..

Pour La gamme de Mi qui suit, on utilisera I e d o i g t e riB" am p Lt.f i e , On peut remarquer que, alors que pendant La mantee sur la 5~me corde nous effectuons un changement de position par Ie 3~me doigt, pour la descente 1e changement de position se fait par Ie ler.

IX
tu: "B" ampUtie 124 124 -+134-
IT IV <6> <D
0134- 13~34- 134 13
e 5em.e. @ a> IX
1+-134 124 -+124 131,.
(~- - -)
TI (6) cr> L'utilisation du doigte "C" permet d'auvrir une autre pOSSibilite:

tu: IT IV lie II IX
0134 ~24 124 124 13~13 124 134
r"1 6€1ri..e. G> <D Q) <2> »
(j)
:0:
13"_124
( 0IIf- )
G> Notona que la mantee est differente de la descente. II est interessant de combiner en Hi ces deux d6igtes: montez avec Ie premier, puis descendez avec I e d eux t em e , et vive-versa. Nous aurons ainst p1ueieura possibilite~ de doigtes qUi trouveront leur application dans l'execution de toute pi~ce de musique.

tlBI! ampliti.e
li! I V
'W1 3 -+ 12 4 134
6em€.
134 13
I @ e
'«1 3 013--.134-
® (l) vm

124 124-l/;134

vm

124~124 134

Nous avons vu j u s qu t a maintenant les ra e Ll.Le ur s do t g t e s , compte tenu du fait que nous n'avons effectue que deux deplacements par gamme. Toutefois figurent ici a titre d'exempLes quelques daigtes (surtout pour des gammes de trois octaves comportant plus de deux deplacements), mais qui sont certainement moins efficaces que Les precedents.

6 I

II IV VII IX XIV
4 134 13 --,.34 13-+13 13 ~24 124-~134
e G> CD Q) <2> <D )
1~134-
( .-- --)
(4) II IV
4- 134- 13 --+34- 134- 24--+124- 124- --.134-
e G> (4) 0> <2> <D )
1.r.-134
( ~- --)
, @ IT

VI

IX

XIV

4- 1 3 4 ~2 4 1 2 4- 1 2 --+1 3 1 2 4 1 2 4- --+1 3 4-

)

II) MiDeures

Les gammes mineures impliquent l'utilisation de d o Lg t e s souvent complexes. Commenc;.ons du plus simple au plus c om p Lt qu e , avec les d c Lg t e s pour gammes de deux octaves. L'asterisque '<*), indique 1a note la plus aigu~ ~ partir de laquelle commence la descente (signalee par la ligne verticale) •

I[ IV V II
~
4 124- 1~134 124 24 1~1 421 31~J1 421 421 4
(Q) G) CD 0> <6> CD (6) Q) @ G> ®,
II m IV V VI VII vm IX
La - La # (Sf. b ) - Si.. - Do - Do # - Re - Re#(f'/i..bJ - f'/ i-
IT VI * IT liB" !!
134- 13..-.134- 124 24- 12 421 421 31 431 431
e @ Q) <2> CD <6> Q> ® G>
I TI m IV V VI
La # (Sf. b ) - Si - Do - Do # - Re - Re # 62

V II
2_;;,21 421 31 431--+21 4
II VI VII * <6> Q> @) G>
4 1 2 4 ._.:;,. 2 4- 1-+ 134 24 134
m
2-+431 431 31-+1 421 4
IV V VI VII vm <6> 0> @) '(1:; .'
Do # - iH_ - tu # (fli b ) - fli - 'fa
II m VII * V IT
4- 124 13 1--+134- 13-+134- 2--+21 421 31-+21 421 4
<2J Qt) Q) <6> CD (J) G> <It) e
IV V VI VII vm IX X XI XII
Do #- Rv. Re#OU b) - 1'1 i - fa - 'fa # - Sol - La b - La II V IX V n
*
134 13 13 --+134 13 -+134 2 -:;431 431 31 --:;,.31 431
@) 0> ~ e (J) a> @
-
I II m IV V VI VII vm IX
JU#(l'Iib) - l'Ii - fa - fa #- Sol - La b - La - La # est b) - Si Enfin, nous verrons lei quelques dOigtes qui couvrent des gammes mineures m e Lo d Lq u e s de trois octaves. Le premier correspond, tel qu'il est, a MI mineur ; i1 est important d'etudier ici, comme dans tous 1es cas deja exposes, La m an t e r e avec laque1le se font Le s changements de position. Les trois dOigtes qui Ie sulvent englobent toutes les possibllites qui restent :

depuis FA Jusqu1a S1.
II IV vm XI VI[ "B",! !
*
0124 13 -+34 124 -+24 124 13 --+24 12 421 (.6ign.e)
(5) G> @ G> <6>
,
IT
421 31 431 431 421 ~421 0 )
C2> 0> @. G> @ 63

II VI

¥- 124_,..24

IX 124 -:,. 24

431

431

II 421-+- 421

X 1~134

XIV X

*

13__,..134 2~431

13

I II ill .IV Sot. ~ (La b) - La - sib (La #) - S i

VII 31..-..+-31

II IV VII X XIV X V II
*
4 1Z__"'24 13__"'134 13 13__"134- 13..-..+-134 2 431 431-+ 421 31 __,,31 421 421 4
.(6) G> @ 0> (6) <.D Q 0> (4) G> @
(Utilisez 1 e s memes posit.ions que pour I' exerc ic e p r e c e d e n t ) • I 134

V 13 -.;,.134

VI 1-+134

X VI

*

13~134 2-+431

124

13

431

e

I II m IV V VI/VII

'1 a - '1 a # - So f - Sot # (La b) - La - sib (La #) - S i -

ill 31 -+31

431

I 421--+1

431

GAMMES CHROMATIQUES

0--

1 I'Z\ IZ\ (1).. ... a> .. - .. -. -3-'" 1 2. 34

IJU .. . ~ ... H, 't' ·1 2 3 '" 0 12 . t;l ~

4 HJ aU jU j Jao J J JIU J.DJ,iJ ~ -=

R'p'tez la mont'e et la descente chromatique sur les 2ime, 3~me. 4~me. 5~me, et 6~me c o r d e s , de 18 meme m a n Le r e que sur la Le r e c o r de , m em e s I dans ces exemples il n'est pas utile de d'passer la 16erne case.

65

Rep e t e Z 5 urI e s aut res cor des ceq u i a e tee f fee t u e sur 1 a "I ere .;

66

401230123412340234013401240123012341234123412

'JOS 3$3:vJ j1UJJjijijJ u JOjJJ (\iliS j .a13 JJ!4JJld

2 1 0 4 :3

67

i_ 42 31 20

iHfJJO __ • .

-, jjjj3JjjJiAi jiJ;JJJ qfiJd JJqJJijj;lJjji3,,i

V VII IX VII V

ill • '1' 2 , 1 • 2 , 1 • ~ 2 , l~

4 UqE!€tftitjEitttttrtrd£:fHtl effL

<J)

ill

1 ~~ 1 ~~ 1 3 ~ 1 0 2 II 1 30

·'4l3uOttfftJtrOOtrafuO",tyJOdJj jJ~D

~ JJJSlJJhl1 bMDm I

En octaves

lere formule

2eme formule

68

EXERCICES

I

69

1 '+ 1 2 '+ 1 2 1 3 '+ 1 2 4 V VI[ V I V

~~ 2 ~ 4 3 ~ II '+ 3 '+ 1 3 1 4 1 3 1 3 2

~ (' 'iii J J U/i; --~; qfl f r!xtJ!!fJj!Lf __ 5_0_[_5

70

3 ~ ~

1 ~ 3 3 4 3 3" ~1 ~ 3 1 3 " 1 ~ 3 1 Ii 3 ,,1 3 ~L 1 '+ L " 1 2

1=.'& ri e err F,r: FE dr Frl rtf 5 Fe 51 err r rr fl .. err fCC I

7 I

02020002,,02042 240420 42 04 20~S

., : Pt.lJJJ JI/@jO JJJOljitl J4 JJJljijjJJ JJlpJh hi

72

ARPEGES

Bien qu'un grand nombre de formules aient ete exposees tout au long du chapitre precedent, les etudes permettant de les mettre en pratique ant ete cependant peu no~breuses.

II est t r e e important de m em o r I s e r chaque formule avant de commencer la pra tique de c e s formul es, p u I s q u e c' e s t de cette f a c o n que l'on pourra concentrer toute son attention sur la main droite.

rl convient de r e p e t e r c h a q u e a r p e g e au moins deux, trois ou

quatre fois sur chaque corde, avant de passer au suivant.

Sont exposes dans ce chapitre des arpeges de trois, quatre, six et

huit elements (doigts ou cordes) sur quatre cordes une pour Ie pouee,

une pour l' index, une autre pour Le majeur, et La Lr e ,

une autre pour l'annu-

Figurent aussi des arpeges sur cinq et six cordes, d'une structure plus complexe. Les elements peuvent itre simples ou doubles, en fonction du nombre de doigts (lou 2). qui interviennent s Im u Lt a n em e n t dans Le developpement de I'arpege (comme nous Ie verrons par la suite).

Pour Ia construction des formules ougroupe de formules, il a c o n s i d e r e que Ie p o u c e doit toujours occuper la place du premier ment, soit seul, soit simultanement avec un autre doigt.

La methode de construction suivie s "a p p u Le sur Ie fait que, partant d'un ensemble de depart connu, an elahore des for~ules derivees de lui, afin de s'appuyer toujours sur une reference anterieure dej~ assimilee.

Un systeme. dans lequel le pouce a un role tout a fait en marge des a u t r e s doigts (tendant a obtenir une t n d e p e n d a n c e tota1e), s'est done developp'. L'indication majeure A suivre tout au long de cettem~thode c o n s Ls t e a "pulser" tres exactement en mime temps Ie p o u c e et Le d o i g t faisant partie d u meme element, en e v Lt a n t toute tendance a "1 "a r p e g e !",

73

ARPEGES

A) DE TROIS ELEMENTS

Formu Le s

pim-pmi pia-pai pma-pam ima-ami

p~m-pm~ pi~-p!ii p~a-pa~

ima-mai-aim

p p p

~mi-~ia-~am

Etude N° 1

Exempl es :

Etude N° 2

rr- rr- "'T' "3' CD

" Pf"'~f'~fP?l',P?~',_,

'~ff""~Pfpaf'fAf'" l , ·ipfr"p,13ffrFrr~Fff'¥"

74

(iJ @

Cette etude sert a travailler les formules ~ et p a i.

Exernples

ill mww#

ie, fjmm II

Etude N° 3

Cette etude permet d'utiliser les forrnules de trois elements qui D'ont pas encore ete employees dans I e s 2 etudes p r e c e d e n t e s , ainsi que les permutations d'arp~ges de quatre et six elements.

Exemples

a a m

@~t~§J~I,~kO~m3iIlJ~p~~~~~~

mal a i

m m
311 J= J J F J .. ill )
I- IJ I
rp (2) 1P fp NOTE: Des six derniers e x em p Le s , les trois prem iers peuven tn' en constituer qulun seul, s1 on les travaill~ en serie.

Ob s ervons: i m a i m a 1 m aim aim a i.

Le seul element qui varie est Le p o u c e , qui dans c h a q u e exemple accornpagne un doigt different. Idem avec l e groupe des trois exemples s u t »

vants.

(1) lei 1a permutation 1 m a est incluse.

(2) Lea tr01aauivantS correspondent a 1a permutation ami.

75

8) DE QUATRE ELEMENTS

Form ul e s:

(1 )

(2)

(3)

i i pama

pmlm p~a~ pa~a pNiN pi~i

pima

~mia-eiai-~aim-eimi SiIDa-~mam-sami-emim eiam-bama-~mai-eaia

piam

pmia

pmai

paim

pami

Exemples avec Ie groupe (1)

map i a m

p m i

(5)

imai p

iami: p

miam p

eaim aima p

~mia

pimi

piai

pmim

pmam

paia

pama

p m a

m

m

eic

7 e.tnt"0 = S 0,

NOTE: 11 convient de travailler les six formules comme suit

Dans

P i m a

tous les doigts doivent etre en po s i t t o n

d ' a t t a que (c' est -a - d i r ee n contact avec 1 a cor d e qui leur correspond) au moment precis o u Le pouce a p p.u Le sur sa corde. De cette mani~re les positionnements de l'index, du majeur et del ' ann u 1 air e s ere ali sen t s i m u 1 tan em e nt, c e c I per met tan t entre autres un gain de temps et une meilleure souplesse.

- Dans pia m ce sont l'index et l'annulaire qui doivent se trouver avec anticipation sur la corde qui ils devront a.t t a » quer, au moment ou le pouce appute sur la sienne.

Dans p m a i

p m i a le majeur et l'annulaire doivent "anticiper".

- Dans

Dans

pam i

idem que dans Le cas precedent (m et a). seul l'annulaire anticipe.

i m

et

p a

~-?/

_'-r~. o Exempies avec Ie groupe (2)

V .. ...

~mla IDlal la

. @ nPdC1nma

jp ~

76

NOTE: Dans ce groupe les douze formules se reduisent a trois, puisqu'en les travaillant en serie, trois cercles seulement apparaissent.

1m 1 ai mi a.imi ai mi 801 miaimi a.imi aim i a ••••••

m imam i m a m i m ami m am i m ami m am i m am i m a ••••••

a i a m a i am a i a mai am a i am a i am ai a m a i am ••••••

'Seule 1a place du pouee varie par rapport aux autres elements.

Exemples avec Ie groupe (3)

iii i m III m

mam mam ama ala iai

fLtC~fLtC ~fLtC ~fLtC. :Jidc ~tc

IF "iP la% If h r I

Exemples avec Ie groupe (4)

1iQll ; L e s do i g t e s dec e g r 0 up e qui n e p e u v e n t pa set r e uti lis e s ( s i - g n a Le s par La mention "incorrect"), sont ceux qui commencent et finissent avec Le meme element; ils imposeraient l'utilisation d'un m e m e do i g t p I us i e u r s f 0 i s d e 8 u i t e , e t pa r con 8 e que n t con tie n d r a i e n tun e certaine difficulte. Cea formules musicales pourront toutefois etre executees en utilisant les doigtes precedes de la mention "correct".

I ncon a.e cd:

Incoltll.fLci.

COll.ll.fLCi.

1 n eOll.ll.e ct. COll.ll.fLci In COltll.fL ct COltlteci

miam roi amfLie roiai miaifLic maim maimeic laim iaimfLic

4 d J J J d J J J IJ jJ J J J J J lid J 3 J J J 3 J IJJ J J d J 3 J I

~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~

......

Incoll.ll.eci

lllc.o.ucd

COltltfLci

77

Exemples avec Ie groupe (5)

Utilisez I 'Etude N°l pour t r a v a Ll Le r les formules

P i m i, p m i rn ,

p m a m,

et

pam a.

JJ

Etude pour lea formules

pia i et 2 a i a:

Ut ilisation du Pouce

Jusqu'ici Ie pouee a 't' utilis' seulement co~me premier 'l~ment, seul au simuitanement avec un autre doigt; i1 existe, cependant huit possibilit's distinctes d'utilisation du pouc:e pour chaque arpege de quatre elements.

Sch em a

Exempies avec un arpege queiconque ( p i m a )

1 · · ·
1 2 · ·
1 • .3 •
1 • · 4
1 2 3 ·
1 2 • 4
1 · .3 4
1 2 .3 4 ~J?_tc1~"-tc~etc1~

tr IF if 1\11 I

II

N orE: T r a va i 11 e z to ute s l e s va ria t ion s d ' uti lis a t ion d u chaque formule d'arpege. ~: Pour lea a r p e g e s d u groupe (2) utilisez c e s y s t em s seulement avec

pouee I>

pour

l e premier a r p e g e de c h a q u e r a n g e e , e x c e pt e pour 1.3.

au i1 sera

utilise avec Ie premier et Ie troisieme de chaque rangee, puisque comme n o u s I'avans v u , les d o u z e a r p a g e s Se r e d u Ls e n t; a trois. Ce s y s n e m e utilise pour tous les a r p e g e s , contiendrait trap de repetitions et de reditesj voir les exempies suivants :

78

~----~ ~.c~----~~----~

, J. i a ~

c) D[ SIX [L[MENTS

lls derivent taus des arpeges a quatre elements deja etudies. De ces six elements, quatre sont donc deja connus. Seuls les deux derniers elements sont nouveaux. Sauf indication contraire, tous les arpeges doivent etre p r a t Lq u e s avec l'Etude N~ 3.

Formules et exemples

Arpeges derives du groupe (1)

pima piam pmia pmai paim pami
pimaim piamim pmiaim pmaimi paimim pamimi
pimaia piamia pmiaia pmaima paimia pamima
'pimami piamai pmiami pmaiai paimai pamiai
pimama piamam pmiama pmaiam paimam pamiam .. .. . .-

P i map 2 IJ a 2 m.et c P 2 m a 2 a t P l. m a m l. t p i m a mat

'pa:njAdjl u?JdjJeCrJJJrClp

piam piamim t piamia i. piamai- piamam·

4 p ;Jlr d A J J e C 0/:; A J) e C qJ ; J dJ vic'3 :; J J J etc

. .. o .. ¢ . ¢

pm l. a pm 1 a 2m e i:c. p m 1. 5_ 1. a etc pIT: i ami etc pm lam aetc

, }? PIP Jd Jl r Jd Prj dJ J if 3

- - . .

pmai pmaimi t pmaimst pmaiai t pmaiam t

&11 iQr j J JTc r?) J Jl" C r :; J J r cuj ; J) e C I

. ..• ..• i' .

pa l.~ pa 2 ml~etc p a 2 m 1.~.etc pam a~€tc .p a 1. m ai e i:c

,!hwJJ£ ,!JAr' lyJJJ) IT;; I

pamipamimi t pamimaOt pamiai t pamiam

& r J air A J J] e C rAJ J ; e ha A J J J e CIT ; J J J etc

79

Arpeges derives du groupe (2)

imia E..._

ismiaim

imiaia p

imiami p

imiama p

mima ]__

mimaim p

mimaia p

~imami

mimama p

aiam ]__

~iamim aiamia p

~iamai

~iamam

miai ]__

~iaimi

miaima p

~iaiai

miaiam p

~mamim

pmamia ~mamai

imamam p

~amaim ~amaia iamami p

pamama

1a1m E..._

~aimim

iaimia p

iaimai p

iaimam p

mami L-

mamimi p

~amima

mamiai p

~amiam

amai J2.._

amaimi p

amaima p

amaiai p

amaiam p

La signification des signes • et ¢

aimi E...,_

~imimi

~imima

aimiai p

~imiam

amim E...._

~mimim

~mimia

~mimam

~aia ~aiaim ~aiaia ~aiami maiama p

ne doit pas en tenir compte pour lrinstant.

sera exposee ulterieurement; on

• • (m a i ami). •

i m i aim i a im i i m i a i a t i III i ami tim i a m a

f FJ J J,pil J J 3 J e: IF J OJ J 'J e c Id J J OJ J r c IE J OJ J~ de

¢ ¢ ¢ (miaimi).

miaimiaimi miaimamiaiai miaiam

tfJ Olaf J OJ j W fte l.fa OJ J J ~ de II) .. J ;Ode IJ 3 OJ 3 OJ J de

• • (1 aim am). •

i aim i aim i m t i aim i a i aim a i i aim a m €.ic

i :JJ'r. J 33 JC c ':OJ JJ~dC ~/ JJ OJrc I~JJ J JJ

80

al ..... 9 (aiim~IDi)" ... 0 .. 0

IDlalIDlIDlt a IDlr.iat alIDlal t almlamt

~ ri ~ J Iii ~ e c iIi I i 1 e c_i 1.1 ~i -';J e c Iii i i ~ e' e

!! ;i II~ 3 lIII ;3 r· lIII ;; • - "- -. - - - - I- ~ MlJ - "

{mi m a i a) __ A

m i mar::. i m aim T m 1m a i ami m ami Y m i ma m a

g A IdlE J J J J ttc rJ J d JJ mF J J J J jW 1= J; d J J etc

~ ~ ~ ~ ~

. . .•. .• (~i:c i a i)" .

1m am 1 m a I:! lm" 1 m a m 1 a t 1. m a m 'a 1 i. l m am a III t

§ Li; JltJd ; J J J etc In ; J J 1 e cld J d J J J e 1 j J J J J J e c

i r· r' r'" r

• (i ami a m)"

maLl imam i m i i. m ami mat m a m 1 a i t m a m 1 a m t

4 P Jar J J J iU e c I; ZJ J [rj2 J J P f c I J J ; JJ e c

i f' r' r r

• (a m 1m i m)" ¢. 0

a m i m ami m i m etc. a m, ; , J etc ami m a iete J , j m a III e.i:c:

@? j Sin J J J J I? P ~ - :; dJ J • J 1/ ~

.Les formules m Lse s entre formules de doigtes qui

5' parenth~ses permettent d'eViter d'utiliser les

commencentet finissent avec Ie merne element.

f'

r

f

• • (~ _a m aim).. •

iamaiamaim iamaia iamami iamama

'r DiiE J d J] i 1m J J J J etc ~ .• J. ; rt It; J JJ etc I

". " 0 ' (m i m ~ m ~)* .. ¢ . ¢

a mal ld a 1. m 1 i: j.Jjl j" ~~ i. a_m a 1. a 1. i. j ~ ~ 1. a m t

, n nii ; J JJ e c I ; j j j e id • J J j e c I J. J e c I

r "t. r F r

( . i . ~

a. n al. mi. •

maia maiaim maiaia" maiami

J et c " ~ J €ot c etc

@fWd IfddJJ ,Jd~.JJ pJn]

81

Arpeges derives du groupe (3)
pim~ pmim i i pailia ~.m pi~i
pmam ~
p~mlm~ i i iii pa~a~a p~i~li~ pi~i~h
paa!!l.am pmamam Arpeges derives du groupe (4)
~mai ~ami Siam maim aima amia
E...__ E...__ E...__
~maimi pamimi miamim maimim ~~imaim ami aim
p p p
~ bmaima ~amima ~miamia maimia aimaia amiaia
p p p p
imaiai iamiai miamai ~~aimai aimami * amiaud'
p p p p p
pmaiam * ~am1am_ miamam maimam aimama amiama
p p p p Le signe ~ signale les a r p e g e s composes de deux m o Lt Le s Ld e n t Lq ue e ,

( . . ')*

m l.mJ.IDl o ~

im ai i maimi i m aima _".- im

~fJ Jdl~.JJ3JtClrJ3JJ~U~J

a i a i i m a i a m e t:c

J 1 OJ)~:t c F J OJ) J ]

~ ~ !J - ~ -

ia mi iamim i

IdJJdIIJJ33J3

r r

o

a m a m etc

JJJJ I

(imimim) *_. *

maim maimim i: maim 1a • maim ai maim a m

I; J J JI~. J 3 J 3 f c I: J J J J tc ~.J J J OJ J etc ¢. J d J J J

",i.e

82

e.tc

r r r' r =r'

(a m i ai!il)*

ami a ami aim a m i a i a a mi ami * ami am a

;JdjJJj)JJ]etcJ d)J)J etcfJ)J etcJdjJd Jete

~ ~ - ~ II ~ ~ ~ ~ I - ~ ~ I -~ ~ .J) I - ~ - g

r r' r r· r

Formules derives du groupe (S)

pimimi

piaimi

pmimim

paiaim

pmamim

pimima

piaima

pmimia

paiaia

pmamia

pimiai

piaiai

pmimai

paiami

pmamai

pimiam

piaiam

pmimam

paiama

pmamam

pamaim

pamaia

pamami

pamama

Les formules p i m i m i, p m i m i m, p m a m a m, et pam a m a,

doivent se travailler avec l'Etude N° 1.

Les formules pia i a i et p a i a i a. avec l'Etude N° 2.

i m i mia¢ p mirnai pm im a m EJUllt j_®
pm am a i. I
aia ai m¢ pai am i m a ¢ I l:tl;ck ~ pimiai. pimiam.

pia ima

pamapamaim

pam a m

83

J

{p :n a ~ a ~ p m a m a m .{ :r:: a !l!, a map a m a m a

plIDl.ml pimimi pm lmim pmim i m

E tu deN' 1 'B (= J J n j I J J J J j e I' I PJ J J J ] F J JJ ) • , d

p l a l alp l a 1- alp a 1 a 1- a p a 1- a i a

Etude N' 2_4ft fa J ] J] ,a ~ ] J lte'fZl J OJ P ,7 J J J ~ el"

_ ... -.-.- ,.~.- ..
Autres formules
Elles derivent d'un groupe de 4 elements qui n'a encore ete ni v u , ni
nomme.
imim paia Eimi mama aiai amam
JL_ E.._ lL_ l2.__
pmimim iaiaim mimimi mamaim aiaimi amamim
p P P P P
~mimia ~aiaia mimima mamaia aiaima amamia
p p p p
pmimai paiami mimiai mamami aiaiai amamai
p p p p
imimam iaiama ~imiam ~amama aiaiam amamam
p p p p L es form u 1 e s i m i m i m , m 1 m i m 1. m a m a m a. eta m a m am.

se travaillent avec l'Etude N° 1.

Les formules i a i a i a et a i a i a i, avec l'Etude N° 2.

i m i m

• imim t a

(imi mam) •

imimai imimam

2-tc

fp ) P

• (iaimim)* •

iaia iaiairr. iaiami iai ama _\ I

~ J [J e Lc: ) J J J J J e i:c. ) J J J J ) 2-LC Cr~ ctL

4 P£' log 3 ~ I il il - il I;! il - = H •

t r;' ~ r;' P

.2_ ; I

a J:

¢ (mim imi)'

m i m i m i IT. i m ami m i aim i m i amY ,-:-1, j

i f) 3] SA J? J J eLC J l J J J Jete J j J ? J Jetc ct~(k :;J-

@ --~ _~llw ~ - ;;;j - I ~ ~ ~ I· -!!! - I m : fit i = i

fp 1? fp" r;;- [

84

fp~' fp· rP ) p

(ai aim i) __

aiai aiaimi¢ aiai:na""""- aiaiam¢ '\ \ ()

j Jj J] J JP~ Jete J) J)J~ deJ) J)J Jete E OeQ-<'_;

¥¥ ~ ~II ~ ~~. ~ I ~ ~ - I ~ ~ - I a i e ; e ;

Etude N"I

Etude N° 2

~ ~.-

rp _!-- ------ rP

-~.-------~.-,.- -------

Autres possibilites

Tous les arpeges signales par Ie eigne • peuvent se travailler aussi avec les formules p i m i m i, pia i a i, et p m a m a m.

P i m i m i p i a i a i p m a m Jj
, rj J J J ] OlL rej J J J ] ou fJ J J
Exemples ! ,
Lee a r p e g e e a Lg n a Le s par Le signe ¢ peuvent se travailler avec lee formu 1 e s p m i m i m, p a i a i a, e t pam a rna.

p m i m i m

Exemples 4 tJ J J J ]

ou

ou

85

Uti Iisation du Poucc

Jusqu'ici Ie pouee a ete utilise comme premier element, seul au simultanement avec un autre doigt, mais i1 est possible de l'utiliser en meme temps avec un autre des cinq elements restants. Pour cela il faut combiner chacun des termes "a", "b", "c", et " d !", avec l'ensemble des

termes de la colonne situee a la droite du schema ci-dessaus.

a ~
~ 4 • •
g_ • 5 •
• 6
c ~ 4 5 •
4 • 6
d EJ • 5 6
4 5 6 La comhinaison de "a" avec la colanne de gauche donne Le schema suivant:

Exempl e s

1 • • •
1 • • 4 •
1 • • 5 .
1 • • 6
1 · 4 5 •
1 • · 4 • 6
1 . 5 6
1 • 4 5 6 Schema resultant de La comhinaison de "hit avec la -colonne qui suit:

1 2 • · · •
1 2 · 4 • •
1 2 • • 5 ·
1 2 · • · 6
1 2 • 4 5 ·
1 2 • 4 • 6
1 2 · · 5 6
1 2 • 4 5 6 86

Exemples

Schema resultant de la combinaison de "c" avec la colonne de gauche:

1 · 3 • • •
1 · 3 4 · •
1 · 3 · 5 •
1 • 3 • · 6
1 • 3 4 5 •
1 • 3 4 • 6
1 · 3 • 5 6
1 · 3 4 5 6 Dernier schema:

1 2 3 • · •
1 2 3 4 · ·
1 2 3 • 5 •
1 2 3 • · 6
1 2 3 4 5 •
1 2 3 4 • 6
1 2 3 • 5 6
1 2 3 4 5 6 Toutes les po s e Lb Ll Lt.e s d'utilisation du pouce sont r e s um e e s dans les s c h ema s precedents, sans aucune omission. Elles peuvent e're u t L l Ls e e s pour n'importe quel arpege de six elements. 11 suffit de superposer le pouce a n'importe quel autre doigt, en suivant lea formules des scnemas.

87

D) DE HLfT ELEMENTS

Prenons au h a s a r d un a r p e g e de 6 el ements

pia m i a.

Si l'on

r e u t Ll Ls a Le meme c r t t e r e qui a s e r v i a transformer les a t' p e g e s de q u a t r e en six e l em e n t s , no u a a u r o n s , a. part I r de c e t a r p e g e de 6 el ements, quatre des huit elements:

piamiaim piamiaia piamiami piamiama

Choisissons l'un d'entre eux:

pia m i ami. Si l'on observe bien,

elements, pia m

et

i ami,

nous voyons que celui·ei peut etre decompose en deux arpeges de quatre

Nous pouvons done remarquer l'i~portance que peuvent avoir reflexion et observation au moment d'affronter et de r e s o ud r e une d Lf f a c u Lt e technique. L'etude d t a r p e g e s c om p r e na n t de nombreux elements n'est plus necessaire; c e s arpeges r e s u Lt a n t de la c omb i na Ls c n de "noyaux" s i ementaires, plus simples, comme l'a expose ce chapitre.

F ormu les

pirliam - pllimi_& p m i m a 1l!i!!!. - p l!!2 i 1!l!.!!! pilimm - p~i ill!!!!.

pimamima - pamimami pim~mi - pmi~irn

& xem pI e s

r .

p m i m ~j 1 m

jim!]]

p

f

r

p

I f

II i

r

Si l'on decomposait rationnellement ces six premiers exemples, on remarquerait que la ~tructure la plus logique serait 1a suivante:

Par exemple

P i m i aim i,

sed e c am po see n

IIp_ i m i-a - i m i"

LeS six exemples doivent slanalyser ainsi:

88

'D i m a m i m a p
- ill lJjJ

t ;' II i

r r
~ m a m i W ai
p ill ill
i J J J J II J JJ J II
f J i
r r .De ces quatre derniers exemples, les deux premiers ont en commun Ie fait de ne pas utilis~r de doigts disjoints.

Les deux derniers peuvent se d'composer et s'analyser de la fa~on sul-

(ou

P i - m a m a m - i)

vante: p i m - a rn a - m i p m i-a rn a - i m

ce qui permet de voir tres clairernent que la difficulte technique pro-

vient de la succession majeur - annulaire.

V t i lisation du Pouce

La possibilit' de dicouper (pour l'analyse) ces arpeges de huit 'lements en deux moities de quatre eliments, reduit de moitie Ie nombre theorique de tombinaisons possibles cornportant l'usage simultan' du pouce et d'un autre iliment. Ge travail ayant deja 'te realisi pour les arpeges de six elements, peu de varietes presentent un interit pratique veritable.

Les possibilites theoriq~es proviennent de la combinaison de chacune des huit formes distinctes (deja vues pour les arpeges de quatre elements; r e p r e s en t ee s par l e s huit lignes du groupe "A") , avec chaque forme (ligne) des g r o u p e s liB" et II Gil • Les combinalsons entre "A" et "G" sont a rejeter car ces deux groupes sont identiques. Des possibilites resultant de la combinaison de "A" et liB", choisissez seulement celles qui, par leur rythme, m e r Lt e n t d'etre itudiees, car du point de vue technique elles n'apportent rien de nouveau.

A

1 • ., •
1 2 , ·
1 • 3 •
1 · . 4
1 2 3 ·
1 2 . 4
1 • 3 4
1 2 3 4 B

. 6 .
• 7 ,
8
6 7 .
. 6 . 8
7 8
6 7 8 89

Exemples

La formule suivante (de huit elements) se decompose ainsi:

La suivante

Deux formuies interessantes

p~

, -

u

, ,m9JjhmraJji c· ri:s U-bJ"

1 .4 •• 7.1.3.56.

E) AliTRES ARPEGES

Jusqu'ici Beuis les arpeges sur 4 cordes (1 corde pour chaque doigt), de

simple etJou double

trois, quatre, six, et huit elements developpes.

Etudions maintenant quelques formes et formules d'arpeges construits sur

cinq et six cordes.

90

Etude N'4 (sur cinq cordes)

Suivent des exemples de formules e ym e t r Lq u e s par rapport a la note la plus aigue.

Les permutations possibles sont trop nombreuses pour etre d e v e Lo p p e e s tei. 11 est important de toujours analyser au prealable 1a structure de 1 "a r pe g e , puisque tout ce qui re1eve de la m e c a n i q u e pure doit etre, B. ee niveau de developpement technique, 1argement resolu.

91

Etude N°S (sur six cordes).

f't'· i (i; , f r 1.,- V I - I
I~&~ F l:J Quelques exemples

pipi pmia maim pipi

'fl npflEj; 3/

(Formule de l'Etude N°l,

de Heitor VILLA-LOBOS)

ami . m ..

~ ami ~m i pam i m a ~ ~ 1 mal m~ i m a p i I!l ami m i p

&; H J J J] fj ip ] ) j j £:: &3 jJ" J J J j ;; J jJ

Le doigt entre parentheses peut etre employe comme substitut.

92

F) ARPEGES AVEC SALTS DE CORDES

a) Avec saut entre m et a

ou

b) Avec saut entre i et m

c) Avec sauts entre i et m, et m et a

BI
m a m i
:l J] II Ces trois nduveaux arp~ges peuvent se pratiquer de La fa~on s0ivante : apr~s avoir joue avec un Barre sur La premi~re case (B I), on repetera la me-me formule, sans interruption, avec l e Barre II, puis avec Le Barre I I I, eta ins ide sui t e jus q u ' au Ba r reX; del a, 0 n red esc end rae n ex e - c u t a n t lea mouvements inverses (c e c t p e r m e t t a n t, de t r a v a L'l I e r en m em e temps l'usage des Barres).

Pour pratiquer les a r p e g e s de quatre elements utilisez les formuies du groupe 1. Pour ceux de six elements utilisez lea 24 formules derivees du groupe 1 (page 79).

G) QUELQLES

APPLICATIONS

Toutes les formules de quatre et six elements (sauf eelles qui eomportent des elements repetes, doubles) peuvent etre utilisees non seulement pour des a r p e g e a , mais aussi sur une seule et m ern e c o r d e , en repetant des notes identiques. Les formules qui ne commencent pas par Ie pouce doivent se pratiquer avec toutes les v a r t e t e s e xp o s e e s dans Ie pa r a g r a ph e "Utilisation du pouee".

Exemples (chaisis au hasard)

i !J a

i ill i a

H) AVTRES A.PPLICATIOr"<jS

p etc

Avec l'Etude N°6 on fera usage des formules qui ant ete travaillees en a r p e g e s et en notes identiques (sur la me,"De cord e) , sauf qu' i c i les doigts 2:. • .!!!.., et.2..' travailleront sur deux cordes Cet non sur trois. comme jusqu'alors).

Formules et exemples

pam i

--z--.

pam i a

i,OJJ~

~ ~

paml IDa pamimi

II r OJ J J :J e.i. c: II ~ J J J OJ J de I

Jete

94

<r>

pi m a m

• j = =; J

i

J etc

---6--

pi m a m

d j J: :

~

i pimaia

J e t: c F] J :J J ) IIJ

etc

II

~

pa i ami

J J J Jetc 111- ;; • • ~

.....-----

6 (.2)

) J J -, _etc

"1"""' oj..J II

.....---;---...

,6 •

P J. m a m.20 pi m a m i pam 1 a..,!!! p m J. a ~
.s: 1 J 1 j J etc :J J J t letc 1 t I J J etc J j I I e
t.J r r r r tc

(2) Deja e t u d i e (cf. page 83)

Autres variantes

Sur la base d'un accord (Mi Majeur, dans l'Etude N°7), on e x e c u c e r a chaque formule en prenant 3 cordes a 1a fois.

Etude N°7 f .i II I Ie I ! I .§ II,~ I : I .i II I.s I i II : I.:: II
~ IS
%r zz 'ZJ ZZ -z:r 'Z'" c:r-
r1 'Z" l" ~ 77 Nouvelle formu1e (modele de developpement).

4 p i I!I a mi D i m a m i ~imami
J J :Il6J J J jf K g I) J Ita ta j j if '" YO ."1 t 1~ II
ii£jJJj~ fi
<s:>
---
P i m a m i pi i
= ~ ~ J p i m a m i m a m
, .J ~ jf I! ""J]." ., J 4 IE * tllj ill ; ~ ~ j .1 :J ,'r II
, • ;, n b P i m a m i p i m a m i
4 j .d J J J J p i m a m i iii}] 3 J J J
y. i "ill J .:J J J 4 'A 'j )! j %11
r i m a mi i i P i m a m i
Jj p m a m ill] j
~ j J ~ ii :? j{ _II] J J J J J }! jI .3 ~ ;;j J '6 K 'AI
b Autres formules

Developpez les 11 formules suivantes en utilisant le modele de developpement vu ci-dessus.

95

~ pimami

J J oJ JJ d II

4 i ;5J ; a II

4ljj ; J'li i JU Z jZyl1

, irSJ j 5 a II ~i-l J ; ; i I

I) ACCENTS

Ce paragraphe demande une attention particuliere; un accent mal place au milieu d'un a r p e g e signifie, en effet, presque toujours 1a perte de l'equilibre des forces propres de chaque doigt, ou pire. 1a perte de 18 regu1arite, voire l'erreur de corde. etc •••

Leur utilisation est pourtant tres sim~le. II existe deux fa~ons de bien les utiliser. La premiere, la plus simple, consiste a accentuer chaque doigt separement, pour chaque formule.

Exemple

> > pimami

.> ».

plmaml

. > . p:::.maml

accentuation seulement avec l'index

accentuation seulement avec Ie majeur

accentuation seulement avec l'annulaire.

Travaillez de cette m a n i.e r e les formules de quatre, Six, et huit elements. Pour les f c r m a Le s qui ont des elements doubles, r e p e e e s , i1 convient de n'accentuer que les elements simples.

La d e ux i em e f a c o n de travailler les accents, dans des formuies d' arpeges, consiste a se baser sur les schemas d'utilisation du pOllce deja etudies, mais au lieu de rajouter Ie pouce a la place indiquee par ces schemas, on accentuera l'elernent indique.

J ) ARPEGES AVEC LE POLJCE

p p

Exercice

J)J

96

Formules de quatre

Form u 1 e s des i x

p p P p~

, P J 3 £Hp OJ jijlpJ1J3lfJ J JIJlr J OjJll!l ~ J J~I

" ifltl"IJ j ij31J J oJ ] jJlg J OJ OJ 3 Jllp ~ ] ~~II

• pP p p~ ~ ~

~ J+PO II Ii ;j 3 j1lg J J 0 dB Ilgl"1fiji iP OJ 3 ]]Ii

p pP P pP

" r:Pllt§1] j3llg Olj J fiJi',;)):J 3 Jli] j 3 ]311

?l.ld p ~ p ~ ~ P D ==I

%l gjijll/P j ~ alj) :J J 3jllJ OJ:J J] JIJ j OJ JJ~II

, pJJIJlj JjjI3;] j P'4-;) j 3 WaiF ~ 0 3~11

97

LE COULE

A) DE DELX :\OTES

I) c ou les ascendants

Ce sont las coules qui llent une note a una autre plus aigue. r1s s'obtiennent en jouant la premi~re note et en laissant tomber ensuite avec force, sur la corde et dans la case recquise, le doigt qui doit e x e c u t e r la note sulvante.

Formules

- - -

03-13-23

Examples sur la l~re corde, en premiere position.

etc etc etc etc etc

II

etc

2.tc

Repetez caci dans toutas les positions (au mains sur la cinquiema et sur la neuvieme position). Repetez aussi l'exercice sur les sutres cordes. Controlez continuellement la position du quadruple; maintenez la reguLa r Lt e , II taut s'attacher a p r o d u I r e la d e u x Lem e note avec 1a m e m e intensite que Is premiere.

2 ) coulos descendants

Les coules descendants Iient une note a une autre plus grave. lIs exigent que les doigts soient mis a v e c anticipation sur les notes qui doivent etre liees. Ap r e s que 1a note La plus haute ait ete j o u e e , Le dOigt, au lieu d'abandonner la corde comme lorsque les notes ne sont pas liees, tirera sur elle avec force. afin de produire un son net et clair.

......... ......._,_ ........... ......

43- 42- 4 1 - 4 0

- - -

3 2 - 3 1 - 3 0

- -

2 1 - 2 0

-

1 0

98

Exemples sur la l~re corde dans la premi~re position,

'+ 3.'+ 3 '+ 2. '+ 2 '+ 1.'+ 1 '+ 0·'+ 0---

t trrrrrrrr KrUHH t@FHrrr UErrecr II

€ic e t:c: €ic €tc

3 2.3 2 3 1.3 1 3 0.3 0 ---

t rt E1 Err E~r ,rIc E~crt r~r IE! FE F1" ff ;

etc €t.c €tc

etc . €ic

1 o v i 0---

II ct r-r r- r r-r II

€t.c

Repetez l'exercice avec des coules ascendants.

B ) DE TROIS NOTES

I) ascendants

.-.... ,,-... ........... --.. -.. ..........

012 013 074 023 024 034

-

123

..........

124

,,-...

734

,-... 234

zt: . etc zr: etc

23'+

,war II

etc

Repetez l'exercice precedent.

2) descendan ts

.........

432

-

431

-..

430

-

421

-..

420

..-... ~

410 321

...-.. 320

'" 310

-.

210

'+ 1 0 3 2_ , 3 2 a 3 1 0 2 1 0

------ --- -- --- -- -- ,..--... -- ~-.....-...

, ~r IT r r F F II ret r 0- II f'r r r [f II E err F! ! F r r CJ II

etc etc €tc etc etc

99

3) miXI('S

Les c o u l e s rn i x t e s peuvent etre "ascendants-descendants" au "descendantsascendants". Chaque groupe de Coules Mixtes se subdivise en trois group 1 usa i g u e (1 > 3), ega 1 e (1= 3 ). au

pes, selan que 1 a premiere note soit
plus grave (1<3 ) que Ia t r o Ls t em e ,
a) " As c end ant s - des c end ant s "
.J2.1_ 1=3 ..J..Q_
342 010 021
341 020 031
340 030 041
241 040 032
240 121 042
231 131 043
230 1H 132
140 232 142
130 242 143
120 343 243
a) E x ern E 1 e s b) "Descendants-ascendants"
.J2l_ .1::.l.. 2_Q_
423 404 102
4-13 4-14 703
403 424- 104
412 04- 214-
402 303 204
401 313 21 3
312 323 203
302 202 324-
301 212 374
201 701 304 1>3 ;" " 1 ~' , " '-"-'

- ....-::""0.. ~ ~ ~ ~ ", ~

4 r1Vr E r F Ileff E F EllA C FsltTac [lj"lrdOr r VII

1 ,_ 0

.-... b ~

r Pi II Err C Pi II

o 1 0 0 .2 0 0AD 0 " a 1 .. ,.2",1

--- ..--.. ....--......--.. ....--.. r ....--.. b ....--..

F F r F f F II r 'F r F F f II [ r r r r r II FE r r r r II r r r f r F II

100

b) Exemples

401 3_l2 :i02 301 iOl

...--..... ,.....--..._ ~,...--...., ..-. .-.. .-.. .--.. ...-....... 1.'--" ,.....--..._

~ ~C C IF r r r ; r =r ·r r r r II f Ir -r f r r II f r 8r fer lit r r r r r II

_1<3102 103 104 21'+ 204

--- .-.. .-...-.. ,...--....,.-.. _...--........, --... ~ ....--.......

, r rTF r f II C r~r F r E II r rt r r: He If" 'F e r:F 1m e r: F II

:2 1 3 2 0 3

---.., ...----.. ...--...'-" ~.-.. ~.-.. ~...--..

, 'F =r f r r rife lie r reF II cm £ r j r II f !F £ Err II r r £ r r r II

3 2 ..

3 1 '+

3 (} 4

C) COULES DE QUATRE ET Cl"'\;Q '\jOTES

1 ) ascendants

,.,..-... .....-.. ,,-..... ~ ,.,..-...

0123 - 0124 - 0134 - 0234 - 1234

rr-. 012 34

E xem pi e s

2) descendants

,,-.... "..-..... ...-... .".-...... _,........., 4321 - 4320 - 4310 - 4210 - 3210

.,-.... 43210

Exem pI e s

3 ) mixtes

Dans les tableaux ci-dessous on remarque que, dans la premiere eolonne, les coules de trois noteS ne sont pas classes comme lors des etudes p r e c e d e n t e a . LI s sont classes maintenant en fonetion de la d e r rr r e r e

101