Teatro infantil, teatro y

educación.
Here we go again!

Manuel F. Vieites
 Trabajo publicado en la Revista ADE/Teatro  y que sigue teniendo, por desgracia,
plena actualidad, por las deficiencias que padecemos. Ahora que el Partido Popular se
apresta a ver bancada gubernamental no estaría de más que recordasen tantas promesas
incumplidas...

Quiero comenzar este breve apunte agradeciendo la oportunidad que se me brinda para 
volver sobre un tema que no por recurrente ha dejado de ser transcendental y fundamental en
la configuración y estructuración del edificio teatral, tanto en el ámbito estatal como en el de
las comunidades autónomas. Recurrente, pero quizás no tanto. No parece que la
normalización de las enseñanzas teatrales, que tanta incidencia positiva puede tener en la
creación y consolidación de tejido teatral, o la potenciación del teatro infantil (de, por o para
los niños y niñas) sea una preocupación central en los debates, encuentros, seminarios o
congresos (bien pocos, por cierto) que se celebran en la península. Se dice, y lo podemos
constatar en numerosos estudios sobre audiencias y consumo cultural, que el teatro es un
producto cultural para minorías y sin embargo pocas veces se hace notar que ello es así
porque la asistencia a funciones de teatro, del tipo que sea, jamás ha llegado a ser un hábito
extendido, a veces ni siquiera imaginado, entre la población, pues tampoco forma parte de su
imaginario sociocultural. ¿A cuantas funciones de teatro han asistido los niños y niñas que
ahora tienen entre nueve y doce años? En la respuesta a esta pregunta estaría una de las
claves para la resolución de este y otros problemas. De partida, podemos afirmar que es
verdaderamente difícil que el teatro se convierta en un producto artístico consolidado a nivel
de consumo si no se crean hábitos que permitan incluirlo en el ámbito de intereses de los
ciudadanos. ¿A qué obedecen sino las campañas de animación a la lectura? ¿Para cuando
campañas de animación al teatro? Vayamos por partes.

Necesariamente, a la hora de hablar de teatro infantil o de teatro y educación, en tanto

que lo último condiciona y determina lo primero, no podemos dejar de hacer referencia a
cuestiones de carácter político en la medida en que las tendencias en el consumo cultural
están determinadas por las políticas culturales diseñadas y puestas en marcha por las diversas
administraciones, y, en muchos casos, por su ausencia y hasta hace muy poco se afirmaba que
la mejor política cultural era la que no existía. Pretender olvidar el plano político puede
incluso convertirse en un ejercicio de irresponsabilidad, pues el problema no es politizar un
debate que en sí mismo ya es político, por su propia naturaleza, sino en olvidar que todo
modelo de planificación cultural es, tiene que ser, esencialmente político. No es lo mismo

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optar por una cultura elitista, o de masas, que apostar por la descentralización en la creación o
la difusión, de la misma forma que resulta diferente aplicar modelos tecnológicos en la
gestión cultural que optar por impulsar modelos basados en la participación ciudadana (PUIG
RICART, 1997). Como telón de fondo, siempre tendremos a la sociedad civil, pues las
políticas culturales siempre hacen referencia a un modelo de sociedad, a unos fines de vida y,
en consecuencia, a una ideología. En nuestro caso, partimos de una visión inclusiva y no
exclusiva de las artes (JONES, 1988), con lo cual apostamos por establecer una relación
dinámica y permanente entre el niño actor y el niño espectador. Y no se trata de resucitar
ahora el viejo paradigma de la democracia cultural (TRILLA, 1997), sino de potenciar, más
allá de denominaciones de origen y de antinomias virtuales, una permanente interacción entre
creación y difusión cultural, entre consumo y participación, premisas que en el ámbito de la
infancia y la juventud se hacen aún más necesarias si apostamos por una sociedad civil fuerte,
estructurada, dinámica, plural y culta (HABERMAS, 1987). El futuro se construye ahora
mismo.    

En su conocido libro sobre política teatral, Eduardo Galán (1995: 11) ofrecía diversas
propuestas y alternativas para "superar la crisis de espectadores, de producción y de
creatividad en que el teatro se halla sumido". A poco de iniciado el trabajo, realizado con la
colaboración de Juan Carlos Pérez de la Fuente, Eduardo Galán (1995: 13) realizaba algunas
consideraciones que no podemos pasar por alto, por su transcendencia en relación con el tema
que nos ocupa:

Una política teatral moderna y democrática debe ocuparse del teatro no sólo por su
dimensión espectacular y por la actividad económica que genera, sino también por sus

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valores educativos, éticos y artísticos. De ahí la importancia de fomentar la enseñanza del
juego dramático en todos los niveles escolares, pues el teatro contribuye a la formación del
niño como ser humano, sensible, comunicativo, lúdico e inteligente. La enseñanza del teatro
(como la enseñanza de las artes plásticas y musicales) ensancha el horizonte vital del
individuo, ya que libera al niño de las inhibiciones habituales en su edad y suscita su
creatividad corporal, gestual, emocional, a la vez que mejora su capacidad de comunicación
con los demás. Le permite, incluso, conocerse mejor a sí mismo y a cuantos le rodean.

Estamos, creo yo, ante argumentos incontestables. El teatro constituye un sector

importante en el ámbito de la creación y la difusión cultural y como tal debe ser potenciado y
apoyado, sobre todo por sus valores educativos y éticos pero también en función de sus
posibilidades de generar riqueza y crear puestos de trabajo. Para que esa política de
promoción y desarrollo sea efectiva, nada mejor que comenzar por la infancia y la juventud,
con lo cual sería posible, al menos en teoría, conseguir otros objetivos, como la captación de
nuevos públicos. La relación casi simbiótica que se establece entre políticas teatrales y
políticas educativas, singularmente en el ámbito de las enseñanzas teatrales (múltiples y
heterogéneas), es quizás otro de los puntos más interesantes y acertados de todo el entramado
programático del estudio de Eduardo Galán, en lo que a teatro y educación se refiere, por
mucho que algunas de las medidas apuntadas sean más que discutibles (VIEITES, 1996).

En realidad, podemos afirmar que en el párrafo que acabamos de reseñar se encuentra

la única propuesta posible, por su rigor y seriedad, para enfrentar y resolver el problema de la
creación y la captación de públicos, pues no hay duda de que la potenciación de la educación
teatral es la única forma de incluir el teatro en el universo referencial, experiencial y
sociocultural de la infancia y la juventud. Sólo entonces el teatro será, por conocida y
vivenciada, un actividad más y acudir a un teatro no será algo esporádico, iniciático o
marginal, sino la más natural de las actividades; sólo así se podrán invertir tendencias y
generar nuevos comportamientos de consumo cultural. Otro tanto podría ocurrir con el teatro
infantil (de, por o para los niños), en la medida en que ir al teatro (en la escuela, en el barrio,
en el pueblo...) se convierta en una actividad cotidiana.

Sin embargo, quedan todavía demasiados contenciosos y múltiples cuestiones

educativas pendientes y su incidencia, siempre negativa, en la situación y perspectivas del
teatro infantil es notoria. En diversas ocasiones denunciamos la escasa generosidad del
Partido Socialista Obrero Español (PSOE) y la poca perspectiva de sus consejeros y expertos,

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no sólo a la hora de acometer la carpintería curricular de la LOGSE, sino en el momento de
poner en marcha medidas complementarias para su desarrollo, como cuando se prepara y
publica el Real Decreto 1440/91, de 30 de Agosto de 1991, que establecía “el título
universitario oficial de Maestro, en sus diversas especialidades y las directrices generales
propias de los planes de estudios conducentes a su obtención”. En aquel Real Decreto, de
infausto recuerdo, no sólo se perdió una guerra, sino la batalla definitiva en un segmento
estratégico para la normalización y la regularización de las enseñanzas teatrales, pues supuso
dejar de considerar la Expresión Dramática y su Didáctica (puede haber, por supuesto, otras
denominaciones, pero mucho menos científicas) como objeto de docencia e investigación a
nivel universitario.

De haberse producido la incorporación efectiva de esta materia, con carácter troncal, en

las diferentes especialidades (las justificaciones pedagógicas son múltiples), se habrían 
abierto muchas puertas para el fomento del teatro infantil en muy diversos espacios y tiempos
culturales o educativos, pero también habría permitido que las enseñanzas teatrales (que no
literarias) iniciasen su necesario y urgente desembarco en la universidad. Esa medida, a poco
que se usase el sentido común (bien escaso, por lo que podemos ver), también habría
permitido que el ámbito de la Pedagogía teatral pasase a ser, poco a poco, competencia de los
titulados en Arte Dramático pues está claro que su formación y cualificación es muchísimo
mayor que la que pueden aportar los Licenciados en Filología, entre los que me cuento. Y la
necesaria cualificación pedagógica de los titulados en Arte Dramático podría acometerse de
muchas formas, incluso desde la optatividad (en el futuro desde la libre configuración), pues
lo del CAP es otra cosa, un puro trámite muy mal pensado y peor organizado.

Más de una persona

de nuestro ámbito (el
teatral), ha manifestado en
público y privado, por
activa y pasiva (siempre
hay peajes que pagar), su
plena sintonía con las
reformas acometidas por
el PSOE en aquel período
en que este partido no

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sólo anunciaba cambios estructurales sino que disponía de la mayoría suficiente para afrontar
y realizar las mejoras necesarias en el plano cultural, educativo o teatral. Jamás fue mi
intención negar lo evidente, pues cambios sí que hubo, pero no por eso se puede dejar de
denunciar las múltiples insuficiencias (mal que le pese a “alguien que anda por ahí”, que diría
Julio Cortázar), pues ahora vemos como incluso las Escuelas Superiores de Arte Dramático
(la única y  verdadera “joya de la corona” en materia de educación teatral del PSOE), después
de la inicial euforia que provocó su cambio de estatuto, se encuentran en un callejón sin
salida y en un terreno de nadie, lo cual supone, una vez más, la marginalidad de unos estudios
superiores situados en la verdadera periferia del sistema educativo (EMBID IRUJO, 1997)

Entre los lugares donde, por fuerza, se tendría que manifestar el teatro infantil y juvenil,
habremos de considerar las escuelas e institutos y si somos capaces de valorar las enormes
potencialidades y virtualidades de las diversas experiencias realizadas hasta el momento
(siempre desde la precariedad y frecuentemente a costa del voluntarismo del profesorado o
del compromiso de las Asociaciones de Padres y Madres), podremos imaginar, sin mayor
esfuerzo, cual podría ser el estado del territorio después de la intervención de nuevos
profesionales de la educación teatral, formados, por supuesto, en las Escuelas de Magisterio
(Educación Infantil y Educación Primaria) o en las Escuelas Superiores de Arte Dramático
(Educación Secundaria Obligatoria, Bachillerato y
Formación Profesional). Es tan fácil imaginar un
Instituto de Secundaria en el que ejerce la docencia un
titulado en Dirección de Escena, Escenografía o
Interpretación -y las ventajas de todo tipo (culturales,
artísticas, educativas, comunitarias) que tal medida
implicaría (además de la creación de un considerable
número de puestos de trabajo)-, como difícil resulta
justificar el que de las enseñanzas mínimas que
conducen a la obtención del título de Técnico Superior
en Animación Sociocultural (BOE del 21/02/1996)
hayan desaparecido los contenidos teatrales que sí se
incluían en el Modulo Experimental que le antecedió.
Una medida que choca frontalmente con la creciente importancia que la Animación teatral
está tomando en el ámbito de la Educación y el trabajo social, hasta el punto de que algunas

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Facultades de Educación, en la Universidad Ramón Llull por ejemplo, comienzan a ofrecer
programas específicos de formación en el ámbito de la Animación teatral (VIEITES, 2000).

Pero si la actitud del PSOE fue cicatera, en consonancia con la escasa audacia y
menores conocimientos de sus expertos, consejeros y aduladores varios, la reforma anunciada
por el Partido Popular, a pesar de las teorías de Baudrillard, ni ha ocurrido ni ha tenido lugar.
Será bueno recordar que Eduardo Galán, en aquel libro prologado por José María Aznar,
dedicaba todo un capítulo al tema “Teatro y Educación”, destacando no sólo la importancia
del teatro de niños y adolescentes (del teatro aficionado en general) sino la enorme
transcendencia del teatro para niños (GALÁN, 1995: 100):

La escasa rentabilidad económica del teatro para niños y jóvenes es inversamente

proporcional a su rentabilidad cultural, educativa y social. De ahí que los poderes públicos
tengan que comprometerse...

Eduardo Galán manejaba perfectamente

(todo hay que decirlo, pues le honra
intelectualmente), las variables y claves necesarias
para superar al situación de indigencia y resistencia
en que se encontraba y encuentra tanto el teatro de
los niños como el teatro para los niños. Comenzar
por los espacios educativos también supone iniciar
un proceso de legitimación social e
institucionalización de la actividad teatral, en su
manifiesta y deseable  heterogeneidad, que sin
duda influiría muy positivamente en la
consideración y proyección social de los
profesionales de las artes escénicas (profesorado
incluido). 

Comenzar pues por las escuelas y centros educativos varios, para luego ganar la batalla
en los teatros, de la misma forma que existe una relación causal entre el campo de deportes y
el estadio. Esa debiera ser la estrategia. Una cuestión de hábitos, si bien sabemos que el teatro
jamás será un producto de consumo masivo. Y aquí, en los teatros, nos encontramos con otra
serie de problemas no menos importantes. Veamos.

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 Cuando se habla de infancia y juventud, a nivel de las reivindicaciones o de las
necesidades, los adultos acostumbramos a reformular los deseos, intereses y expectativas de
aquellos a través de un filtro de conveniencia con el que establecemos una relación causal
entre aquello que consideramos justo para ellos y ellas y todo aquello que nosotros también
deseamos. Y así, todo cuanto ocurre en la infancia o en la juventud ha de tener, por fuerza, un
carácter fuertemente propedéutico, pues en el fondo seguimos considerando a niños y niñas 
como pequeñas hojas en blanco en el que se va positivando un adulto. Pura ingeniería social
y craso error, a mi modo de ver. Entiendo que una de las premisas básicas, a la hora de
embarcarse en la aventura del teatro para la infancia y la juventud (y lo mismo diríamos del
que se hace en la escuela), es partir del análisis de la situación comunicativa que ese tipo de
teatro implica, de su recepción y, en consecuencia, de los medios creativos y expresivos
necesarios para que esa comunicación sea real, pertinente y significativa.

En un trabajo que, por desgracia, no ha perdido un ápice de actualidad, Miguel Ángel

Almodóvar (1987) analizaba algunas de las deficiencias, carencias y errores que
caracterizaban la creación dramática y el teatro infantil de los ochenta señalando que “en
poco tiempo se ha logrado ascender desde la pobreza más absoluta a las más altas cotas de la
miseria”. En estos años la situación poco ha cambiado, y el paso del tiempo tampoco ha
servido para lograr superar viejos tópicos como que todo vale o que los niños y niñas están
situados en un estadio inferior, en lo que a inteligencia se refiere, por lo que hay que
simplificar o “masticar” las temáticas.

Claro que hay excepciones, formuladas por personas y colectivos que realizan un
trabajo con un alto grado de coherencia, rigor y profesionalidad. Como ejemplo, y para evitar
suspicacias, podríamos hablar del colectivo portugués Pé de Vento, en la actualidad
instalados en una pequeña sala, el Teatro da Vilarinha de Oporto, una de las maravillas
teatrales de la península. Un colectivo con más de veintidós años de trabajo, en los que João
Luiz, director de escena y principal animador de esta experiencia, casi única en su género, ha
sabido poner en marcha un proyecto con la solidez y la seriedad necesarias para convertir el
teatro infantil en un arte y en una experiencia tan interesante como significativa. Apoyado en
textos de autores tan notables como Manuel Antonio Pina, Pé de Vento consigue que el teatro
infantil ofrezca una riqueza argumental similar al del teatro de adultos. El problema no está
en el tratamiento de la materia dramática, sino en su elección, en su misma esencia.

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 En aquel volumen en que M. A. Almodóvar nos ofrecía su análisis, caustico pero
certero, sobre las temáticas en el teatro para niños, también se incluía un trabajo no menos
interesante de Teresa Valentín y Juan Pastor (1987: 95-102), en el que se realizaban
consideraciones muy interesantes en torno a la formación de actores para el teatro infantil.
Consideraciones que siguen gozando de plena actualidad, y no en función de que el teatro
para niños y niñas requiera cualidades especiales, sino en tanto que constituye un género
específico con unas características propias referidas a los procesos de creación, expresión,
comunicación y recepción. El problema fundamental, como bien señalaban Teresa y Juan
(1987: 97) consiste en mantener “vivo y lleno de energía, ese flujo que va de sus ojos a los
tuyos”. Ese es el reto, el desafío.

Entre 1987 y 1992 participé, como actor, como director o como simple colaborador, en
diversos espectáculos producidos por los grupos Katakrok e Kalandraka, todos ellos dirigidos
a la infancia y la juventud. Una experiencia que se convirtió en un verdadeiro marco para el
aprendizaje y que agora me permite, y en cierto modo me obliga, a reflexionar desde los
errores cometidos, que non fueron poucos. Desde la altura en que nos situa la escena, es bien
fácil comprobar lo cómodo que puede resultar convertirla en un espacio mágico; constatar
como los espectadores son impresionables y manipulables, y como se sorprenden y
maravillan cando se conocen media docena de trucos escénicos o cuando se recurre a
algunas  pautas supuestamente participativas que mantienen al público ocupado ( “por allí”,
“por allá”, “ahí está”, “cuatro, nueve, diez”, son algunas de las respuestas manidas que
provoca tal participación). Lo verdadeiramente difícil es potenciar experiencias singulares,
sea en el ámbito artístico sea en el humano, promover una participación que se manifieste en
el mundo de las sensaciones, de las emociones, de las vivencias; sentir y apreciar el valor, el
misterio y la importancia de los silencios; huir de la pulsión didáctica y conseguir que el
teatro cumpla el viejo precepto de “enseñar deleitando”. El desafío radica en potenciar la
formación de espectadores críticos, de personas capaces de separar el trigo de la paja, de
buscar y mantener ese flujo invisible que se establece a partir de una comunicación vivencial
y experiencial.

Pero el rigor y la profesionalidad que hay que exigirles a los profesionales del teatro
infantil, también debe ser la nota dominantes de las políticas culturales, educativas y teatrales
de las administraciones públicas y de otras entidades y organismos, públicos y privados, con

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competencias, propias o delegadas, en el ámbito que nos ocupa. Lo decía Eduardo Galán en
su libro (GALÁN, 1995: 100) cuando señalaba:

(...) unha administración - ya sea central, autonómica o local- cuya política cultural y
educativa no incluya entre sus objetivos prioritarios el fomento del teatro para niños y
jóvenes debe ser tildada de cicatera, insensible y frivola. 

Si hemos de hacer caso de tal afirmación, y su veracidad es fácil de comprobar,

habitamos un mundo donde la cicatería, la insensibilidad, la mediocridad y lo que es más,
mucho más grave, la frivolidad, campan a sus anchas. La mejora de la situación del teatro
infantil, como la mejora de cualquier otro ámbito de creación cultural y artística, debiera ser
algo más que una medida de gracia, una simple acción de parcheo o la suma de varias
medidas conyunturales que, en el fondo, no suponen más que remozar fachadas y adornar
escaparates, pero sin tocar el edificio. Ahí radica la verdadera esencia del problema, siempre
ideológico; del posicionamiento que tomemos dependerán, en definitiva, las políticas a
desarrollar: blanquear con cal o derribar y reconstruir. El teatro infantil en España precisa
mucho más que ayudas, circuitos, subvenciones, espacios de exhibición, campañas de
publicidad, formación teatral especializada siguiendo los cauces ya establecidos (¿para qué
sirve la optatividad?), fomento de una nueva dramaturgia... En primer lugar, habría que
definir con claridad cual es su finalidad y cuales sus objetivos en una sociedad en plena
transformación y en la que el tiempo libre toma una dimensión cada vez mayor. Luego, se
tendería que determinar cual es el rol del teatro, en general, en la vida de la comunidad, si es
que la comunidad ha de tener vida propia y si es que la construcción de una sociedad civil
plural, tolerante y culturalmente sólida constituye todavía una utopía o un ideal. Y a partir de
ahí, después de haber contestado estas y otras preguntas y de haber determinado que una
sociedad culta, solidaria y amante del progreso no puede renunciar al teatro, llegaría el
momento de diseñar y poner en marcha programas que tengan como objetivo la creación,
estructuración y promoción de tejido teatral, espacio en el que se sitúa el teatro infantil, no ya
como una escuela de espectadores futuros, sino como una forma de garantizar el derecho de
todos los ciudadanos a la cultura.

No es mi intención, por tanto, analizar (o criticar) el hecho de que buena parte de las
programaciones para la infancia o la juventud, aquellas generadas desde teatros con
producciones inicialmente ajenas a este sector del público, se hagan con el objetivo de llenar
huecos que en ocasiones sirven para maquillar cifras, o que en ningún momento se haya

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planteado la posibilidad de crear una especie de Compañía Nacional de Teatro Infantil, o que
el teatro infantil no goce en los círculos teatrales de mayor aprecio que los espectáculos de
feria. Las casuísticas, las iniciativas y problemáticas concretas habría que tratarlas a
posteriori. En primer lugar, como diría Julio Anguita, había que hablar de programa para
luego consensuar su concreción.

Un programa vertebrador, estructural, que atienda por igual todas y cada una de las
variables que inciden en la plena normalización, regularización, legitimación e
institucionalización de la actividad teatral como un sector estratégico de cualquier país que
sepa distinguir entre la civilización y la barbarie. Y en esta tesitura, nada mejor que un nuevo
párrafo de Eduardo Galán (1995:100) para señalar uno de los rumbos posibles y también
necesarios:

Creemos que jamás habrá en España una recuperación del arte escénico si antes no se
difunde en la edad escolar con representaciones teatrales de calidad y con la incorporación
de las enseñanzas teatrales en los planes de estudio.        

Claro que como mi buen amigo Eduardo Galán sabe muy bien, no es lo mismo predicar
que dar trigo, a pesar de que de momento Cultura y Educación coincidan en el mismo
Ministerio. Afortunadamente hay en España un numero suficiente de personas y colectivos
para imaginar, diseñar y construir un escenario diferente. Ya va siendo hora de que se les
conceda el beneficio de la duda y se les deje hacer.

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