Apu11tes acerca

de la representación

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE }vfF:XICO

fvÍÉXICO, 1997
 Primera edición: 1997
DR Ü 1997. Universidad Nacional Autónoma ele México
Ciudad Universitaria, 04510, México, D. F.

INSTITUTO DE INVEsnnACIONES flLOU)Cl!CAS

Impreso y hecho en México

ISBN 968-36-5936-5
 1
FACTDRES DE LA PERCEPCIÓN

') tf no ele los supuestos del sentido común que

~ ha llegado a convertirse en una evidenda es
que la visión nos da una imagen literal del mundo;
la explicación que da es que, de todos nuestros sen-
tidos, el ojo es el más capacitado para la exactitud y
la precisión. Y esta explicación no es gratuita sino
que está profundamente cimentada en la tradición.
Esta supremacía del ojo tiene una historia.
No sólo la vista, o la percepción visual, sino to-
do el campo de la percepción está sometido a deter-
minaciones históricas. Lowe, historiador de este
fenómeno, reconoce tres factores que inciden so-
bre la percepción, los cuales son los siguientes:
primero, los medios de comunicación a través de
los cuales se hacen evidentes las informaciones
que llegan a los sentidos; segundo, la jerarquía
misma de los sentidos; y, tercero, las presuposi-
ciones epistémicas que ordenan y clasifican lo
5
percibido. 1 Estos factores configuran un campo
en el cual se hace posible el conocimiento del
Inundo; a su vez, ninguno de estos tres factores e.s
fijo sino que en cada época pueden ser distintos,
por ello cada periodo histórico configura el cam-
po de la percepción según la mayor o menor in-
tervención de cada uno de ellos.
En lo que toca al primer factor, los medíos de
comunicación, puede detectarse un cambio radi-
cal con la invención de los tipos móviles de la im-
_prenta, que origina el paso a una nueva cultura: la
cultura tipográfica. Antes de ello, el predominio es
de la cultura oral, en la cual el habla tiene tanto
la función de comunicación inmediata cmno la
de conservación del conocimiento, de allí que
funcione en conjunción con el llamado arte de la
rrternoría, que codifica el conocimiento en forrnu·-
laciones memorizables, tales como los prover-
bios, las máximas, etc. La introducción de la
escritura separa el conocimiento de la memoria y
del habla, pero no logra modificar la forma de
cultura, que sigue siendo oral. En el síglo xv co-
mienza a aparecer una nueva forma de cultura, en
la que la imprenta desempeña un papel funda-

1 D. Lowe, Hútoáa de la percepción burguesa, cap, l.

6
 rnental. Si en la cultura oral, los contenidos del
conocimiento eran inseparables del hablante que
los transmitía, o del maestro, la introducción de
la imprenta hace que tales contenidos se indepen-
dicen, se despersonalicen, y con ello se hacen ac-
cesibles a quien quiera que sepa leer.
En la cultura oral, el oído es el sentido más irn-
portante; bajo el dominio de esta cultura, se cree
más en lo que se puede oír que en lo que se pue-
de ver. Después del siglo xv, la vista empieia a
ocupar el lugar de privilegio. Esto conduce al se-
l:±) gundo factor mencionado: la jerarquización de
los sentidos. En cada época, los sentidos se orga-
nizan jerárquicamente y uno, o una combinación
de ellos, se acentúa, aunque ninguno es autóno-
mo. Cada uno tiene ciertos rasgos que lo identifi-
can: el oído es el más continuo y penetrante; es
más cercano y sugestivo que la vista pues ésta
siempre presupone un punto desde el cual se ve.
El tacto es el más realista, por ello es el de la
prueba, de la verificación. A diferencia de los de-
más, la vista establece una relación de distancia
critica, o de juicio, porque se puede analizar y
medir; ver es comparar. La combinación de todos
los sentidos, que es distinta en cada cultura, da
experiencias distintas de la realidad.
7
 A partir de la imprenta, cuya difusión coincide con
el Renacimiento, el sentido de la vista se convierte en
el de mayor jerarquía; a diferencia de la transmisión
oral, que asume al menos dos participantes, la trans-
misión por la escritura, es decir, la lectura, es un acto
aislado y silencioso. Así, el Renacimiento, época que
constituye el alba de la cultura visual que se prolonga
hasta nuestros días, está inmerso en una episteme re-
.
l!.ida por el sentido de la vista, una de CU'jras orirneras
~

consecuencias es la construcción de un nuevo con-

cepto de espacio (este aspecto será desarrollado más
adelante). Aquí se introduce el tercer factor mencio-
nado al principio: las presuposiciones epistémicas
que ordenan lo percibido. Si entendemos, por episte-
me, de acuerdo con Foucault, 2 el modo de pensar, el
conjunto de reglas que rigen el pensamiento y los
modos de conocer, entonces es posible detectar los
modos predominantes en las distintas épocas de la
historia de Occidente. La episterne medieval estaba
dominada por lo anagógico, es decir, por la certeza
de que todo tiene origen en Dios y que, en consecuen-
cia, los objetos del mundo no son más que diversas
modalidades de su presencia. Todo, para el mundo
medíeval; es signo de Dios por lo que lo existente, ob-

2 Michel Foucault, Las pa!ahms y las cosas, p. 7.

8
jetos, imágenes, etc., sólo tiene sentido como la apa~·
riencia de una esencia que es necesario encontrar.
En el Renacimiento el modo de pensar predomi-
nante utiliza la analogía, la similitud, corno princi-
pio de explicación. Comprender una cosa en esta
época es descifrar su semejanza con alguna otra
cosa, y el principío fundamental era la correspon-
dencia entre el cosmos y el hombre, es decir, entre
macrocosmos y microcosmos. Foucault describe
cuatro maneras de ser de la semejanza: la conve-
nientia. que es una semejanza basada en la cercanía
espacial; la aemulatio, que es como la anterior, pero
sin consideración de la distancia; la analogía pro-
piamente dicha, que es la que existe entre macro y
microcosmos; y la simpatía. El valor de los objetos
para los hombres regidos por esta episteme no se re-
fiere tanto a los objetos mismos sino al de aquello a
lo cual se parecen.
En el periodo comprendido entre los siglo XVII y
:x:vm, que Foucault denomina época clásica, es otra
la episteme; en lugar de la analogía y la similitud, lo
que predomina es el orden de la representación: el
conocimiento se basa en la comparación de iden-
tidades y diferencias. Todo debía compararse y, por
tanto, someterse a la medición. Conocer algo no
es tanto compararlo sino evaluarlo con el propósito

9
de insertarlo en un orden, en una clasificación. En
la época llamada burguesa, que se inicia con la re-
volución francesa y domina al menos hasta la pri-
mera mitad de nuestro siglo, la episteme se fonda en
las reglas del desarrollo temporal; en esta época, la
lógica de la identidad y la diferencia llega a abarcar
la sucesión temporal.
Las consideraciones acerca de las epistemes, tal
corn.o Foucault las trata, son más complejas de lo
aquí señalado; para nuestros propósitos basta de-
cir que, en cada época, el sujeto cognoscente está
delimitado por la organización jerárquica de los
sentidos; los contenidos de lo que percibe se de-
terminan por las reglas epistémicas de su época.
Todo ello conduce a la conclusión de que el cam-
po de la percepción es una formación histórica; y
si la percepción es histórica, es porque el sujeto
neutral y sin prejuicios no existe; por sujeto neu-
tral se entiende un sujeto que percibe, compara y
evalúa de manera 'objetiva', sin nociones previas
de los fenómenos que ocurren en el mundo. El
sujeto que observa (en general, el sujeto a secas)
no es un punto ideal desde el cual se puede diri-
gir al mundo una mirada inocente o una mirada
objetiva (como es el caso del 'punto de vista' su-
puesto en la noción de perspectiva). El sujeto
10
mismo es un producto de prácticas e institucio-
nes, es una construcción histórica.
Para regresar a la cuestión de la jerarquía de los
sentidos, el oído y el tacto ocupaban el lugar de pri-
vilegio en la Edad }vfedia, y en el orden epistémico
lo dominante era el carácter anagógico; con estas
dos condiciones, el mundo medieval es un mundo
ilimitado, y toda la vida se rige por un orden no na-
tural. En el periodo renacentista la llegada de la im-
prenta inicia el lento cambio hacia el dominio del
sentido de la vista; la episteme dominante es el or-
den. Es ésta la época en que nace la perspectiva,
cuando se acentúa la distancia entre el observador y
lo observado; es una época de gran coherencia entre
todos los elementos del cosmos, donde cada ele-
mento podía ser el punto de partida para llegar a
los demás. El periodo posterior es la llamada época
clásica, que es en la que se consolida la supremacía
de la vista y el orden epistémico de la representa-
ción. Aquí el cosmos ya no es un orden cuyo centro
es la tierra, sino que ahora es un sistema con un
modo de funcionamiento, el cual es susceptible de
descubrirse: Galileo descubre que el principio que
rige el universo es la geometria. Conocer, en el perio-
do clásico, equivale a representar formas, cantidades
y relaciones de objetos en un espacio homogéneo.

11
El periodo posterior al clásico, la época burguesa,
refuerza el predorninio de lo visual con el nacimien-
to de la fotografía; el principio de inteligibilidad es
ahora la historicidad.

i 'I
 2
CARÁCTER HISfÓRICO DE LA PERCEPCIÓN

(, _,odas estas consideraciones llevan a postular

un carácter histórico de la percepción visual,
de la visión. No obstante, es necesario, en estos bre-
ves apuntes, dedicar unas líneas a la noción misma
de visión, ya que existe un supuesto .hondamente
arraigado que establece que el sentido de la vista es
la prueba para saber si algo es verdadero, o real, o
auténtico, etc. Este supuesto se basa en el hecho de
que el proceso fisiológico de la visión es el mismo
para todas las personas, sin importar que sean de
sociedades diferentes, de áreas geográficas distantes,
o de épocas lejanas entre sí. El argumento para afir-
mar esto es que lo que llamamos visión consiste en
un proceso según el cual los objetos producen en el
ojo una cierta distribución de luz, que entra por la
pupila, se filtra a través de la lente del cristalino y se
proyecta en la retina, donde una red de fibras ner-
viosas transmite este gradiente de luminosidad por
medio de un conjunto de células hasta los recepto-
13
res, sensibles a la luz y al color, desde donde se
transportan al cerebro.
Con todas las sirnplificaciones que puedan seña-
larse, el argumento es verdadero; hasta ese punto el
proceso por el cual percibimos las imágenes visua-
les es uniforme para todos los seres humanos. Has-
ta este lugar del proceso, la visión puede estudiarse
desde un punto de vista fisiológico, óptico, neuro-
lógico, etc. Pero a partir de allí deja de ser un fenó-
meno natural para convertirse en un fenómeno
cultural: el cerebro interpreta las informaciones de
luz y color, y lo hace de acuerdo con mecanismos
que no son ya de tipo biológico sino cultural: son
aprendidos; tales mecanismos establecen la selec-
ción de ciertos componentes, que se hacen pertinen-
.
tes en función de ciertos hábitos .v esauemas oue ,
dan a las informaciones provenientes del ojo una es-
tructura, una coherencia y un significado.
Gombrich hace énfasis en que el espectador. de
hecho, hace existir la imagen, y eso lo logra por me-
dio de un conjunto de actos que hacen que ésta sea
percibida y comprendida. 3 En esta acción de hacer
existir la imagen hay tres aspectos que señalar. En
primer lugar, la percepción visual es un proceso que

3 Ernst H. Gornbrich, Arte e ilusión.

14
presupone un conjunto de expectativas sobre las
cuales se hacen hipótesis, que posterionnente se va-
lidan o invalidan. Taies expectativas están impregna-
das por nuestro conocimiento del mundo y de las
demás imágenes que hemos visto; por lo cual puede
decirse que la percepción visual no es algo aislado,
sino que existen siempre anticipaciones y prejuicios.
Ver, por tanto, es comparar lo que se espera ver con
lo que realmente se percibe.
El segundo aspecto es que, como una imagen
nunca puede representar todo, el espectador tiene
que llenar las lagunas de la representación, es decir,
lo no representado, con su saber y con sus prejui-
cios. Finalmente, el tercer aspecto es que esta facul-
tad de proyección del espectador se sustenta en la
existencia de ciertos esquemas perceptivos almace-
nados en la memoria de cada uno de nosotros. Per-
cibir visualmente, en resumen, es usar todas las
capacidades del sistema visual, las capacidades de
organización de la realidad, y confrontar los datos
percibidos con los esquemas perceptivos almacena-
dos.
Una de las tesis básicas de Gornbrich es que el
ojo inocente no existe; esta tesis es retomada por
Goodman quien añade que el ojo se sitúa frente al
objeto obsesionado por su pasado "y pór las insi-
15
nuaciones pasadas y recientes del oído, la nariz, la
lengua, los dedos, el corazón y el cerebro. No fun-
ciona como un instrumento autónomo y solo, sino
como un miembro sumiso de un organismo com-
plejo y caprichoso. No sólo el cómo sino también el
qué está regulado por la necesidad y el prejuicio. El
ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, aso-
cia, clasifica, analiza, construye. No actúa como un
espejo que, tal como capta, reíleja; lo que capta ya
no lo ve tal cual es, como datos sin atributo alguno,
sino como cosas, alirnentos, gente, enemigos, estre-
llas, armas. Nada se ve desnudo o desnudarnente". 4
Ver es anticipar, buscar, discriminar; no es simple-
mente encontrar inforrnaciones. No puede olvidarse
que ínfonnacíón significa imponer activamente una
forma sobre algo; "sólo en el sentído más equívoco
-dice Snyder- la ínfomiación está allá afuera. En-
contrarnos -o no encontramos- lo que estamos ca-
pacitados para buscar". 5 El propósito de encontrar
algo es Jo que define la actividad de buscar; si no
hay propósito, sólo se encuentra lo más fácil de lo-
calizar, entendiendo por 'lo rnás fácil' aquello que
estamos predispuestos a encontrar. Y eso más fácil

4 Nelson Goodman, Los lengua/es del arte, p. 25.

5 Joel Snyder, "Picturing Yision.", p. 229.

16
de localizar tiende a identificarse con 'lo natural',
por lo cual la siguiente etapa es pensar que encon-
tramos la naturaleza. De aquí no hay más que un
paso a pensar que la información preexiste en pa-
quetes ya construidos, sin considerar que siempre
hay discriminación sobre la base de propósitos defi-
. ,.j
nll,OS.

17
 3
LA CÁMARA FOTOGRÁFICA

m
1.P
ª~~ apoyar esta ,argumentación es útil tam-
bien la fotograf1a. Cuando hablamos de la
manera como la cámara ve, de hecho estamos ha-
blando metafóricamente de la cámara como una es-
pecie de ojo a través del cual vemos el mundo. Pero
esa expresión de que la cámara ve tiene también un
sentido literal, ya no metafórico: se trata de la idea
de que la cámara da una imagen del mundo, es de-
cir, una imagen de escenas, personas, objetos y
acontecimientos, los cuales representan lo que vería-
mos si estuviéramos en el lugar de la cámara. En
este sentido, se asume la imagen fotogTáfica corno si
fuera la forma en que se ven las cosas aunque nadie
las esté viendo. Esta 'forma en que las cosas se ven',
se asume como si fuera una propiedad objetiva del
mundo visual, que sólo espera ser recogida por un
ojo. Desde esta perspectiva, la cámara simplemente
duplica lo que el ojo ve, y la fotografía es una répli-
ca de la imagen que se forma en la retina; en otras
19
palabras, y síempre de acuerdo con este argumento
del sentido común, una fotografía produce en la re-
tina la misma imagen que el ojo habría recibido si
estuviera en lugar de la cámara. Tácitamente se asu-
me que la cámara ve lo que veríamos directamente,
y que la imagen fotográfica representa lo que está
allí para que el ojo lo vea, incluso si no hay nadie
para verlo. En resumen, que el registro por medio de
la cárnara es un duplicado de lo que hace el ojo.
Este argumento es falso. La fotografía no muestra
la manera como podríamos haber visto lo que ella
representa. La propuesta de que una fotografía pue-
de estar en lugar de la visión es simplemente equivo-
cada, dice Snyder, si por la expresión 'estar en el
lugar de' se entiende que es una réplica de la visión,
porque "la visión no puede formularse sin referen-
cias a maneras de atención enormemente variadas y
complicadas; el producto de tal formulación será
siempre relativo a algún propósito o a un conjunto
de operaciones incorporadas a un propósito". 6 Esto
no significa que la fotografía no pueda usarse para
verificar la forma en que estaban las cosas en el mo-
mento de la exposición, o para decir que tales cosas
estaban en un determinado momento frente a la cá-

6 J. Snyder, "Picturing Vision", p. 229.

20
mara. Pero esto es un caso particular que se advierte
si se tienen presentes dos cosas: en primer lugar, la
garantía que ofrece la imagen fotográfica no es
mayor de la que puede ofrecer una image.n pictóri-
ca; en segundo, que la significación de la fotogra-
fía no deriva de su capacidad de decir cosas
sobre el mundo, es decir, de ser reflejo de la realidad.
Estos dos postulados no son tomados en cuenta
por quienes hablan de fotografía ya que, desde su
nacimiento, la cámara fotográfica ha estado rodea-
da de un conjunto de ideas cuya génesis es conve-
niente analizar. Entre ellas, que es una máquina
natural porque da la imagen de la naturaleza; que
con ella se verifican científicamente los esquemas
desarrollados por los pintores realistas; incluso se
piensa que no sólo los verifica sino que es la total
realización de tales esquemas. Esto es una falacia
derivada del desconocimiento de la historia de la
fotografía, de los propósitos de su construcción y
del origen de su diseño; en una palabra, de no reco-
nocer que es propio del sentido común considerar
ciertos productos culturales como producidos por
la naturaleza. Decir que las cámaras dan automáti-
camente imágenes naturales es perder de vista que
son sólo herramientas con una función bien defini-
da. La cámara es un instrumento diseñado para
21
ayudar a pintores y a artesanos a producir ciertos ti-
pos de imágenes. Snyder y Allen especifican que "el
uso de las cámaras con lentes para hacer imágenes
fue descrito primero por Giovanni Battista della
Porta en la segunda edición de su libro lvfagica JVa-
turalis, publicado en 1589. Las cámaras se usaron
por artesanos y pintores, incluyendo a Canaletto y
probablemente a Verrneer, como una ayuda para la
ejecución de perspectivas y detalles. En la época en
que Niepce, Daguerre y Fox Talbot comenzaron a
tratar de fijar la imagen, las cámaras ya se habían
usado por los artistas Dor más de doscientos años v
.• .1 .,;

los requerimientos de este arte 'tradicional' ya ha-

bían influido en su díseño". 7 Con la cámara oscura,
con el añadido de un sistema óptico, los pintores
podían tener una guía que les facilitara su trabajo.
La incorporación de un material sensible donde
quedara plasmada la imagen que entraba por el ob-
jetivo fue un desarrollo posterior que vino a susti-
tuir la labor del pintor.
Por tanto, considerar que la fotografía da una ima-
gen de cómo se ven las cosas es, de hecho, una in-
versión de la idea de la cámara en sus orígenes, ya

7 Joel Snyder y Neil \Valsh Allen, "Photography, vision and

representation", p. 149.

22
que el problema de los pintores posrenacentistas no
fue cómo hacer una imagen que se pareciera a la
imagen producida por la cámara, sino córno cons-
truir una máquina que produjera imágenes como
las que ellos pintaban. La actividad conjugada de
los pintores y los fotógrafos -de la pintura y de la
fotografía- ha producido la conciencia en los ob-
servadores de que las imágenes (en este caso las fo-
tográficas) significan porque son naturales, porque
se relacionan con lo que representan de la misma
manera en que la visión se relaciona con lo visto.
El análisis de cualquier fotografía, incluso de las
que se pretenden más realistas, indica que nunca ve-
mos tal como la fotografía lo muestra, si por 'ver'
entendemos la manera como aparecerían los obje-
tos a un observador colocado al lado o en lugar de
la cámara. En la imagen fotográfica hay un límite o
una marco, generalmente rectangular, que no existe
en la visión; incluso colocando un marco rectangu-
lar de las mismas dimensiones y usando la visión
monocular, tampoco veríamos lo que la imagen
muestra, ya que nuestra visión es foveal, es decir,
sólo aparece nítido el centro, mientras que la perife-
ria tiende a hacerse difusa; la imagen fotográfica
muestra todo el rectángulo perfectamente delineado.
Además, la fotografía puede tener una profundidad
'):i
de campo prácticamente infinita; es decir, todos los
planos, sin importar la distancia, pueden aparecer
en foco, mientras que la visión sólo puede enfocar
un plano a la vez. La lista de diferencias podria alar-
garse pero todo se resume en que no vemos las co-
sas de la manera como la fotografía nos muestra. Y
sin embargo, cada fotografía que vemos refuerza la
idea de que existe una conexión natural entre el ob-
jeto fotografiado y la imagen fotográfica.
Pero no sólo la fotografía, sino la imagen en ge-
neral, se ha visto a lo largo de la historia como
representación de una porción de un espacio
ilimitado, como una ventana que da acceso al
mundo. A partir del Renacimiento esta idea se
hizo más fuerte, cuando se retomó la metáfora de
la ventana, junto con otra metáfora, la de la pirá-
mide visual, derivada ésta a su vez de la noción
de rayo luminoso que se tenía en la antigüedad.
Para los pitagóricos y sus sucesores, era el ojo el
que emitía el haz de rayos, el cual chocaba con-
tra los objetos, y de este choque se producía la
sensación de la visión. "Exactamente como el cie-
go que avanza por su universo tocando los obje-
tos con la mano, adivinándolos con la extremidad
de su bastón, así el ojo se desplaza 'tocando' la
realidad. Concebido así, el ojo se convierte en el
24
vértice de una jaula cónica, luego piramidal, de
rayos tendidos para capturar, envolver, adquirir
los objetos". 8
Poco a poco, esa imagen de la pirámide de ra-
yos de luz emitidos por el ojo pasa a ser un artifi-
cio explicativo: ya no son los rayos luminosos los
que salen por la pupila sino líneas geométricas.
Este cambio permite describir la visión en térmi-
nos de geometría euclidiana: "los rayos, los refle-
jos, las refracciones se convierten en líneas y seg-
mentos unidos entre sí por ángulos determinados
y medibles". 9 Esta geometrización del universo es
uno de los cambios introducidos por la episteme
renacentista y se expresa, antes de Galileo, en las
concepciones de Brunelleschi y de Alberti. Y no
es que ellos hayan descubierto la importancia de
la geometría, o que hayan inventado los métodos
de organización lineal de la superficie. Tanto la
geometría euclidiana como la noción de punto de
fuga -central para la visión en perspectiva- ya
existían; su aporte fue más bien una nueva inter-
pretación plástica. Dice Francastel que, cuando
Brunelleschi traza líneas imaginarias entre las

8 F-uggero Pierantoni, El ojo y Ja Ídca. F·isiología e historÍa de

Ja vísíón, p. 16.
9
Ibíd., p. 33.
25
aristas de los cuerpos y el ojo, establece con ello
"la necesidad del punto de vista único, el único
que permite coordinar a la vez las formas y las
dimensiones del mundo. Para él, lo impalpable, el
vacío, la luz, entran en la categoría de las cosas
mensurables [.,.] Brunelleschi parte del principio
de que las líneas definidas por la superficie en la
materia inerte se prolongan a través del espacio.
Cada punto imaginario de este espacio se trans-
forma, así, en un lugar de intersección de líneas
salidas de la manipulación de la materia. La no-
ción geométrica de lugar está así co1ocada en la
base de toda su concepción". 10
Cuando i\lberti define la perspectiva como un pro-
ceso de construcción matemática de la naturaleza,
cuando considera que el arte de su tiempo es una
adquisición del saber de las leyes que rigen el mun-
do, cuando sistematiza las propuestas de Brune-
lleschi, de hecho en ese momento se origina una
nueva noción de espacio: "la imagen de un espacio
compacto cuyos atributos esenciales son cualidades
expresivas, es sustituida poco a poco por la de un
espacio teóricamente infinito". 11

10 Pierre Francastel, Sociología del arte, pp. 124-5.

11 Ibíd., p. 126.

26
 Volveremos a esta nueva noción de espaci·o produ-
cido en el Renacimiento y a la noción de perspecti-
va; ahora lo que interesa es que la noción de
pirámide visuál, tal corno la postula Alberti, permite
considerar que la base de dicha pirámide es el obje-
to visto o la zona bajo observación, y que el marco
de los cuadros es de algún modo la materialización
de esa base de la pirámide. La fotografía hace suya
esta idea de una manera muy patente: el encuadre es
ese proceso por el cual se llega a una imagen que
contiene un cierto campo, con límites muy precisos,
visto desde un cierto ángulo. Como dice Aumont,
"encuadrar es pasear sobre el mundo visual una pi-
rámide visual imagina1ia (y a veces fijarla). Todo en-
cuadre establece una relación entre un ojo ficticio
-del pintor, de la cámara cinematográfica o fotográ-
fica- y un conjunto de objetos organizados en esce-
na: el encuadre es, pues, í...1 un asunto de centrado/
descentrado permanente, de creación de centros vi-
suales, de equilibrio entre diversos centros, bajo la
batuta de un 'centro absoluto', el vértice de la pirá-
mide, el ojo". 12 En resumen, la idea de que la ima-
gen fotográfica sustituye la experiencia de ver no es
algo accidental, debido a1 desarrollo de la técnica o

12
Jacqucs Aumont, La imagen, p. 164.

27
a alguna otra causa específica de la fotografía, sino
que es el corolario obligado de las consideraciones
hechas por la pintura renacentista. No obstante,
existen intentos de explicación que la ven como un
fenómeno natural; entre otros, los que dicen que se
debe a que entre la imagen y el objeto hay una rela-
ción de causalidad por el necesario contacto físico;
es decir, que la garantía de lo natural es que el obje-
to se plasma en el material fotosensible de acuerdo
con leyes naturales. Snyder señala que "gran parte
del poder aparentemente explicativo de la impresión
deríva de lo que aparece al ser la transferencia de
propiedades fom1ales del objeto que impresiona al
medio que recibe''; su respuesta es que realmente .no
existe contacto: "los objetos no son activos en el
proceso fotográfico; es la luz la que produce un
cambio en el medio fotosensible [. ..] Lo que impre-
siona la película es la luz". 13
La pregunta acerca de por qué se ve la fotografía
como un fenómeno natural no puede responderse
a pelando a razones técnicas, sino que tendría que
buscarse en las normas derivadas de la representa-
ción, las cuales son las mismas que produjeron y
desarrollaron la cámara fotográfica. Los principios

'' 3 J. Snyder, "p·· 1ctunng

. y·1s1on
. ", p. "8 .
1
r,_¿

28
de diseño de ésta son resultado de los esfuerzos de ,
los artistas posrenacentistas por construir un equi-
valente pictórico de la visión que garantizara la con-
gruencia entre imagen y mundo.

29
 4
FUNCIONES DE LA IMAGEN

7f""' o que está aquí como punto central es la re-

¿.LL lación entre la representación y lo represen-
tado, y lo que ocurre entre una fotografía y el obje-
to fotografiado no es más que un caso particular
de aquella relación. De allí que sea necesario en-
frentarse, en este momento de la exposición, a la
noción misma de representación. Esta noción tiene
múltiples acepciones, todas ellas muy diversas,
pero todas ellas tienen algo en común, y es que en
todos los casos se trata de un proceso por medio
del cual se instituye un representante que, en un
cierto contexto, ocupa el lugar de lo que represen-
ta. Aquí interesa hablar de un tipo particular de
representación, la representación visual, aunque
esta denominación sea, si no errónea, al menos
ambigua, ya que en todos los casos existe un com-
ponente visual. Probablemente una noción más
comprehensiva sea la de imagen, que abarca tanto
las imágenes representativas corno las no represen-
31
tativas. Sin embargo, un análisis más fino muestra
que también esta noción requiere de ciertas preci-
siones ya que la imagen tiene, potencialmente, in-
numerables actualizaciones, unas dirigidas a los
sentidos, otras al intelecto: se habla de imágenes
mentales, de otras construídas sólo de palabras, de
las imágenes poéticas, etc. Aquí usaremos la no-
ción de imagen para referirnos únicamente a las
que tienen forma visible, a las imágenes visuales.
Los hombres de todas las épocas y de todas las
culturas han producido imágenes visuales, siempre
con vistas a finalidades externas, sean individuales o
colectivas. Es especialmente importante analizar ta-
les finalidades, aunque antes de ello sea necesario
hacer una pregunta previa, la de por qué existen las
imágenes, a qué tipo de necesidad responde su mera
existencia. Tal vez la respuesta más general es que las
imágenes responden a necesidades simbólicas; es
decir, constituyen una manera de establecer la me-
diación entre el hombre y el mundo: las imágenes
son símbolos, pueden actuar como representantes
de las cosas del mundo. Esta respuesta general será
analizada más adelante.
Con respecto a las finalidades de la imagen, es de-
cir, sus funciones, o, dicho en otros términos, res-
pecto a la relación que establecen las imágenes con
32
el mundo, podríamos tomar la propuesta de Au-
mont de clasificar esa relación en tres grandes mo-
dos: simbólico, epistémico y estético. Dentro del
modo simbólico, las imágenes han servido -y tal vez
ésta haya sido la función primera, cronológica-
mente hablando- como símbolos religiosos, como
elementos que permitían el acceso a lo sagrado,
como manifestaciones de lo divino. Esta función se
ha desplazado, en el curso de la historia, a otros
campos; actualmente, una parte importante de· ella
está en las imágenes publicitarias. En lo que toca al
modo epistémico, las imágenes también sirven para
dar informaciones acerca del mundo, son portado-
ras de conocimiento. Esta función sigue presente en
gran cantidad de imágenes, aunque a través de la
historia el valor informativo ha cambiado. En lo que
toca al denominado modo estético de funcionar; las
imágenes han servido para proporcionar sensacio-
nes (aistesis) específicas a quienes las contem-
plan.14
No existen realmente imágenes que operen exclusi-
vamente en cada uno ele estos modos; de hecho es
casi imposible separarlas; las imágenes publicita-
rias, por ejemplo, intentan provocar sensaciones de

l-t]. Aumont, Li1 imJgcn, pp. 84-5.

33
un tipo similar al que provocan las que llamarnos
imágenes artísticas; pero tienen también por función
informar acerca de las virtudes de un producto o de
sus efectos; finalmente, están también en lugar de
otra cosa, es decir, son signos (o sírnbolos). En las
imágenes producidas en otras épocas, tampoco se
tiene la certeza de que hayan tenido una sola finali-
dad. Las imágenes de los bisontes de Altamira, por
ejemplo, tal vez tenían una función mágica, es decir,
simbólica (que el hecho de pintarlos diera acceso
directo a los bisontes reales, que facilitara su cace-
ría, etc.); pero tal vez tuvieran también una función
estética (que el hecho de poder apreciar el movi-
miento congelado del animal, la tensión de sus
músculos, etc., llegara a producir algún tipo de sen-
sación); o tal vez tuvieran una función informativa,
o didáctica (enseñar cómo eran, cuáles eran sus
puntos débiles, qué hacer para atraparlos, etc.).
En todos estos modos de relación con lo real, en
todos estos modos de funcionar, la imagen está en
contacto con cierto número de convenciones, que
son sociales; por tanto, a través de todos los modos
de funcionamiento está presente en ella esencial-
mente lo simbólico. Sin referirse a las funciones
mencionadas, Gornbrích sefüda una función pri-
rnordial de la imagen: corno seres sociales, los seres

34
humanos estamos en estrecha relación con el mun-
do visual; nuestra actividad intelectual depende de
ella. La imagen tendría entonces por función asegu-
rar y reforzar esa relación, reafirmarla y precisarla,
perfeccionarla y dominarla. 15

15 E. H. Gombrich, Arte e ilusÍón.

35
 5
LA SEMEJANZA

7¡:; 1 problema fundamental de la representación

~ se puede concentrar en el ele las relaciones en-
tre el mundo y la imagen, entre el objeto representa-
do y el objeto que representa. Una ele las formas
más mencionadas de esta relación ele representa-
ción, pero también una de las más discutidas, es la
de imitación o copia, que también puede entenderse
como relación de semejanza, o de similitud, o de
mímesis. Muchos autores se han ocupado de defen-
der o de atacar esta idea entendida como la base de
la representación. Gombrich habla de ella al re-
flexionar por qué un palo puede representar un ca-
ballo, sin que evidentemente ese palo retrate la
esencia de caballo o imite su forma externa: "cuando
un niño llama caballo a un palo, evidentemente no
quiere decir [que representa la idea de 'caballidad'l.
El palo no es un signo que signifique el concepto de
caballo, ni es el retrato de un caballo individualiza-
do. Por su capacidad para servir corno substitutivo,
37
el palo se convierte en caballo por derecho pro-
pio".16 Ese palo representa un caballo porque se
puede cabalgar sobre él; por tanto, ni.ás que la for··
ma, es la función la que permite representarlo, o,
'. h
1·
como cdce r>
uombnc , no la ¡:iuncwn,
1
., .
smo u'
e.l aspec-
to formal que cumpliría los requerimientos míni--
rnos para realizar la función". 1í
Una conclusión del autor es que la representa-
ción no es una imitación de la forma externa de
un objeto, sino la "imitación de ciertos aspectos
privilegiados o importantes". La razón de ello es
que quien ejecuta una representación no está ante
un conjunto neutral de formas que sólo tiene que
copiar, sino que está ante "un universo eslructura·-
do, cuyas principales líneas de fuerza siempre se
pliegan y adaptan a nuestras necesidades biológi-
cas y psicológicas". 18 Por tanto, no se puede sim-
plemente imitar la forma externa del objeto sin
antes haber construido dicha forma. En todo ca-
so, sigue presente en el argumento de Gombrich
el recurso a la imitación, a la explicación por la

16 Ernst H. Gombrich, lvfe&tadones sobre un cabajjo de ju-

guete, p. 12.
17 Ibíd., p. 14.
18 Ibíd., p. 17.
38
semejanza. En un ensayo posterior (publicado
originalmente en 1981 y recogido en su último li-
bro La Ímagen y ej ojo), dice que "podemos leer
la imagen porque la reconocemos como una imi-
tación de la realidad". 19 Y más adelante afirma
que las imágenes de la naturaleza no son signos
convencionales sino que "muestran una sernejan-
za visual real, no sólo a nuestros ojos o a nuestra
cultura, sino también a los de los pájaros y bes-
tias".2º Lo cual significa que la semejanza, desde
el punto de vista de Gombrich, es natural; y si las
relaciones entre las imágenes y el mundo son re-
laciones de semejanza son, por tanto, relaciones
naturales.
De hecho, esta conclusión no hace cabal justicia
a Gombrich ya que él siempre se ha cuidado en no
caer en posiciones ni convencionalistas ni naturalis-
tas extremas. En su libro Arte e jjusÍón, su tesis res-
pecto a este punto se puede dividir en dos partes. La
primera dice que toda representación es convencio-
nal, porque hasta en la fotografía, que es la imagen
más analógica, pueden introducirse variables por

19E. H. Gombrich, "Image and code: scope and límits of con-

ventíonalism in pictorial representation", p. 11.
2
º Ibíd., p. 21.
39
medio del uso de lentes, filtros, tipos de películas,
reveladores, etc. Pero la segunda parte sostiene que,
aunque sean convencionales, hay unas más natura-
les que otras, como es el caso de la perspectiva, la
cual será revisada adelante. Este doble aspecto se
puede resumir diciendo que la analogía, por un
lado, duplica ciertos aspectos de la realidad visual,
pues producir imágenes es imitar la acción especu-
lar (la misma que se tiene en la superficie del agua,
o en vidrio o en metal); pero por otro lado, esta imi-
tación se realiza por medio de esquemas, es decir,
por convenciones sociales. En el aludido ensayo de
1981, "Image and Code", Gombrich concluye que
"reconocer una imagen es ciertamente un proceso
complejo que pone en acción rnuchas facultades
humanas, tanto innatas como adquiridas. Pero sin
un punto de partida natural, nunca habríamos ad-
quirido esa habilidad". 21
Aun cuando Gombrich insista en ese "punto de
partida natural", reconoce que en el proceso de re-
presentación hay un cierto nivel de arbitrariedad ba-
sado en convenciones sociales. El grado de conven-
cionalismo admitido oscila entre los diferentes
autores que se han ocupado del problema, pero en

21 E. H. Gornbrich, "Image and code ...", p. 21.

40
el fondo, lo que permanece como indicador es el
viejo debate planteado por Platón en el Cratllo, diá-
logo en el cual uno de los participantes quiere pro-
bar que las palabras revelan la naturaleza de las co-
sas que nombran o a las cuales se refieren; es decir,
que las palabras se reconocen porque se parecen a
las cosas que indican; en resumen, que la relación
con ellas es natural. El otro participante sostiene
que dicha relación es arbitraria y convencional. Esa
distinción entre las representaciones en general
como naturalmente reconocibles porque son imita-
ciones, y las representaciones basadas en convencio-
nes, ha estado presente de diversas maneras y con
diferentes nombres a lo largo de los últimos veinti-
cinco siglos, y podemos simplificarla con los nom-
bres de naturalismo y convencionalismo, o realismo
y relativismo.
Algunos autores piensan que la analogía, el ideal
de semejanza, responde a una necesidad fundamen-
tal del hombre; otros, en cambio, creen que es sólo
un accidente en la historia de las producciones hu-
manas. Entre los segundos puede señalarse a Good-
man; para él, la más ingenua noción de representa-
ción, que es aquella que postula "A representa a B si
y sólo si A se asemeja a B", es totalmente errónea:
"apenas podrian condensarse más errores en fórmu-
41
la tan reducida". 22 Uno de sus argumentos es que
representación y similitud difieren profundamente:
la semejanza es reflexiva -un objeto se asemeja en
grado máximo a sí mismo- y es simétrica -A se ase-
meja a B de la misma manera en que B se asemeja
a A-. Pero la representación no es ni reflexiva ni si-
métrica: un objeto no se representa a sí mismo más
que en casos muy raros; una pintura representa a su
objeto pero éste no representa a la pintura. Con es-
tos argumentos, Goodman concluye que la seme-
janza, sin importar el grado, no es condición sufi-
cíente para la representación. La pintura de un
objeto dado se asemeja mucho más a otra pintura
del mismo objeto que al objeto mismo; sin embar-
go, representa al objeto y no a la otra pintura. Para
que un cuadro represente un objeto tiene que estar
en su lugar, tiene que referirse a él; pero esta referen-
cia no tiene como condición suficiente la semejan-
za. Si no es condición suficiente, tampoco es condi-
ción necesaria, pues "casi cualquier cosa puede
estar en lugar de cualquier otra cosa".
Otra noción importante que Goodman pone en
cuestión es la de imítación o de copia: lqué signi-
fica copiar un objeto? En el caso de un retrato,

22 N. Goodman, Los lenguajes de! .nte, p. 21.

42
 por ejemplo, "el objeto que está delante de mí es a
la vez un hombre, un enjambre de átomos, un
complejo de células, un violinista, un amigo, un
loco, y muchas cosas más. Si ninguna de ellas
constituye el objeto tal cual es, lqué lo constitu-
ye? Si todas ellas no son sino modos de ser del
objeto, ninguna será el modo de ser de éste. No
puedo copiar todas a la vez". 23 Incluso en el caso
de poder copiarlas todas, el resultado no tendría
la menor semejanza con el objeto copiado. Por
tanto, habría que copiar uno de tales aspectos,
uno de los modos de ser del objeto; pero no uno
cualquiera, sino el que "vería un ojo normal, a
una distancia adecuada, desde un ángulo favora-
ble, bajo una buena luz, sin instrumento alguno,
sin prejuicios derivados del afecto, la animosidad
o el interés, sin que idea o interpretación alguna
lo embelleciera. En pocas palabras, hay que co-
piar el objeto tal .como lo vería, en condiciones
asépticas, un ojo libre e inocente". 24
Pero como ya se ha visto, Gombrich insiste en
que tal ojo inocente no existe; pero aunque exis-
tiera: "en contra de la esperanzada creencia de

23 Ibíd., p. 24.
24 lbid., pp. 24-5.

43
muchos artistas, el 'ojo inocente' que mirara el mun-
do corno por prÍinera vez, no lo vería en absoluto.
Se abrasaría bajo el doloroso impacto de una mez-
cla caótica de fom1as y colores". 25
En consecuencia, no puede sostenerse la idea de
que la representación es una copia desde el momen-
to en que no se puede decir qué es lo que debe co-
piarse: ni el modo de ser del objeto, ni todos sus
modos de ser, ni la manera corno lo vería un ojo
inocente. Lo que está en la base de estas considera-
ciones es que nunca estarnos ante el objeto acaba-
do, en su totalidad; "el objeto no posa corno mode-
lo dócil con sus atributos claramente separados y
puestos de relieve para que lo admiremos y retrate-
mos".26 La manera como aparece depende no sola-
mente de su distancia, iluminación y orientación,
sino tarnbién de lo que sabemos de él, de nuestros
prejuicios, hábitos e intereses. Quien ve, nunca asu-
me un papel pasivo, pues el ver -la percepción en
general- es construcción. El espectador hace la ima-
gen; su relación con ella tiene un carácter construc-
tivista.

25 E. H. Gornbrich, 1vfechtadoncs sohre un cahallo de juguete,

p. 20.
26
N. Goodrnan, Los lenguajes del arte, p. 47.

44
 Hermógenes y Cratilo, los dos personajes del men-
cionado diálogo de Platón, asumen los extremos de
las posturas naturalista y convencionalista, las cua-
les son inconciliables. En parte, la posición asumi-
da por Gombrich en Arte e 1JusÍón intenta estable-
1

cer la conciliación al decir que la representación es

arbitraria, o sea, que requiere un aprendizaje, pero
que algunos modos de representar son más natura-
les que otros. Es dificil decir hasta qué punto esto es
posible, pero sí se puede establecer que la imposibi-
lidad de conciliar se debe a la confusión de niveles:
por un lado, asumir que todos los seres humanos
tenernos la noción de semejanza, aunque ésta no
sea la misma para todos (estamos en el nivel de la
percepción); por otro lado, que algunas sociedades
establecen la semejanza como criterio para instituir
una jerarquía en la aceptabilidad de las imágenes; es
decir, en las que la mímesis ocupa el puesto más
alto (estamos aquí en un nivel social o histórico).
Nuestra cultura, heredera de los patrones renacen-
tistas, es fuertemente analógica; por ello casi todas
nuestras imágenes responden al criterio del pareci-
do, y ello hace pensar que la analogía es un ideal
universal, que entre la imagen y la cosa debe existir
un parecido total. De allí que sea saludable tomar
en cuenta posturas como la de Goodman, quien
45
piensa que casi no tiene sentido hablar deimítación
ya que, como se ha señalado, no se puede copiar el
mundo tal como es porque no sabemos cómo es.
Incluso cuando fuera posible hacerlo, el parecido
no es ni necesario ni suficiente para la representa-
ción.

46
 6
EL REALISMO

.{"11\ tra noción fuertemente atada con la de ana-

\!t:J logía es la de realismo; una y otra no son
equivalentes, por lo que es necesario insistir en su
distinción. En términos amplios 1 una imagen realis-
ta es una imagen que representa analógicamente la
realidad; la fotografía se considera por ello como el
ideal de la representación realista, aunque ya se han
establecido suficientes argumentos en contra de esta
idea. Pero antes de entrar a discutir el realismo, con-
viene señalar una vez más que por representación se
entiende una actividad que permite ver por delega-
ción una realidad ausente, la cual se ofrece bajo la
forma de un representante. A diferencia de esta no-
ción, el realismo tendríamos que verlo como un con-
junto de reglas que pretenden regir la relación entre la
representación y lo real de una manera satisfactoria
para la sociedad donde esas reglas son vigentes.
Esto quiere decir que la noción de realismo es
histórica, que no existen rasgos que sean comunes y
47
peculiares a todas las nnágenes postuladas como
realistas. "La representación realista -dice Snyder-
está conceptual e históricamente basada en la adop-
ción de un modelo que permite tanto al productor
como al observador de imágenes demandar, de he-
cho encontrar relaciones sistemáticas entre imagen
y objeto representado". 27 Pero este objeto representa
no 'el mundo tal como es', o 'el mundo tal como
aparece', sino más bien una noción caracterizada
de lá visión misma. El sentido común establece,
como se ha señalado, que la fotografía da una ima-
gen ele la naturaleza que conesponde a la que cual-
quier persona vería si adoptara el punto de vista de
la cámara: esto lleva a plantear que la fotografía es
realista porque es un sustituto de la visión, porque
es parte de la experiencia visual. Pero Snyder y Allen
dan sólidos argumentos en contra de esta idea; se-
gún ellos, el modelo visual del proceso fotográfico
se origina en una supuesta semejanza entre el ojo
humano con su lente y retina, y la lente y película
de la cámara. Una vez establecida esta semejanza
inicial, el modelo no explica nada más, de manera
que "la noción de que un fotógrafo muestra lo que
deberíamos ver si estuviéramos allí tiene que ser ca-

27 J. ,Snyl
· :l cr, "P. .
'1ctunng y·1s1on
. ", p.· 22"'.:i.

48
 lificada como absurda. Un fotógrafo nos muestra
'lo que habríamos visto' en cierto momento, desde
un cierto punto, si tuviéramos la cabeza inmóvil y
un ojo cerrado, y si viéramos con el equivalente de
una lente de 150 o de 24 mm, si viéramos las cosas
en Agfacolor o en Tri-X revelado con D-76 e impre-
so en papel Kodabromide # 3. En el momento en
que añaden estas condiciones, la posición original
se ha invertido: en lugar de decir que la cámara nos
muestra lo que verían nuestros ojos, plantearno·s la
proposición que, si nuestra visión funcionara como
la fotografia, entonces veríamos las cosas como la
cámara lo hace". 28
Todo esto indica que la analogía entre ojo y cáma-
ra no enseña nada al investigador de la visión; mien-
tras más se analiza esa analogía más nos convence-
mos que en la imagen que hacemos de las cosas no
hay nada que corresponda a la imagen fotográfica,
pues las imágenes se forman en la retina del ojo,
pero "no responden funcionalmente a la imagen de
la pelícub µlana de una cámara. En el ojo vívie!'lte,
activo, no hay nada que pueda identificarse como
imagen retinal, entendiendo por ésta una imagen

28
J. Snyder y N. W Allen, "Photography, vision and represen-
ta tion", pp. 151-2.

49
persistente que se resuelve corno una porción topo-
gráfica de la retina. En lugar de ello, la irnagen está
en constante movimiento involuntaiio". 29
La fotografía pide ser considerada como realista,
pero no sólo eso: redama tambíén que las irnágenes
fotográficas deben verse como derivadas o causadas
por los objetos que representan, corno si hubiera en-
t re am bos una conexwn.. na t.uraL,,.-.t
l'...s a su pues t a co-
nexión natural, es decír, el hecho de que el objeto se
imprime en el material sensible, es lo que garantiza
l ., ,, p l
,a representac1on rcallsta. -ero ya se na senalaao
- ' 1

que no es el objeto el que produce la irnagen sino

'
las . .
vanac10nes ' l
de . . :i .J
,umrn.osH. au; por el.olJ " .
es su-np l e-·
mente falso decir que vernos la imagen como realis-
t ct~ ro1--r.~10
1J, '--1 '-''- •Se ,,_,,..er,....,~
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-A1 l""c-rr1'c_;,."",O ~e l".'.l C''{Pº;""Ío . .1·.. -;r~
al <~5 .)Ll (., "'' ... , ''-·iA<...l C1u

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n1...0·1-L"l.')Dt'
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L .u ·:-l~Ja"~ºDCl·..,~
u¡ 1 H .. , ... a 1 "'u;'"'1. 'i.ntori+-::i
..• '·'-- , u.

duplicar la visión o incluso sugerir córno podría-

mos haber visto lo que se muestra. ikeptamos la
imagen como realista a pesar de que falla en susti-
. ..!a expenencia
·tuir . . v1sua. l" .30
F! ¡·i>::il-ip·nc) P". pu 0 ~ lln'.1 co·-¡
,,__,( . ._.vl~A.J.ltl. •l lf>Il.C;"1"'
'-'-'? - u·n eon1""1t.o
~ ...... , •J.l~t
1
~ 1l,,j l.1 ...... ;-\,U!

ch~ reglas que gobiernan, en los limites de una cultura

29
Ibíd., p. 152.
lO J. Snyder. "Picturing Vision", p. 228.

50
 dada, la relación de representación con lo real, la
cual no necesariamente es analógica. La analogía se
confunde a veces con et realismo ya que, en general,
una imagen realista es una imagen que representa
analógicamente la realidad, y es más realista en la
medida en que se acerca al ideal encarnado por la fo-
tografía. Si el realismo no es algún tipo de semejanza
con la realidad, aunque para propósitos prácticos se
comparan las representaciones según su realismo o
su verosimilitud, entonces es necesario buscar el cri-
terio que detem·üna qué es realista. Goodrnan sef1ala
que una de las medidas de realismo es la posibilidad
de confundir la imagen con lo que representa. En
este tipo de explicación -que de hecho no diñere de
la definición de copia- lo que cuenta "no es la exacti-
tud con la que un cuadro duplica a un objeto, sino
en qué medida cuadro y objeto, en las condiciones
ele observación adecuadas a cada uno, provocan las
rnisrnas reacciones y expectación". 31 Aquí topamos
con el hecho de que tales reacciones son provocadas
por la percepción visual y, como ya se ha visto, ésta
depende de hábitos e intereses.
Otra explicación relaciona el realismo con la .in-
formación. Según Jacques Aurnont, "la imagen rea-

31
N. Goodman, Los lenguajes del arte, p. 50.

51
lista no es forzosamente la que produce una ilusión
de realidad [. ..l Ni siquiera es forzosamente la ima-
gen más analógica posible, y se define más bien
como la imagen que da, sobre la realidad, el máxi-
mo de información". 32 Goodman refutaría esta
hipótesis con un símil como el siguiente: "Imagina-
rnos un cuadro realista, pintado según una perspec-
tiva ordinaria y en color normal, y un cuadro en
todo igual al primero excepto en que la perspectiva
está invertida y los colores están sustituidos por sus
complementarios. El segundo cuadro, adecuada-
mente interpretado, proporciona exactamente la
misma información que el primero. Toda una serie
de infonnaciones drásticas son posibles sin que dis,...
minuya la información. Es obvio que, así, los cua-
dros realistas y los irrealistas pueden ser igualmente
informativos". 33 Con lo cual concluye que el crite-
rio de la información de ningún modo es prueba de
realismo.
Se puede argumentar que el segundo cuadro del
ejemplo de Goodman requiere la posesión de un
código, mientras que no es necesario ninguno para
el primero. Lo que ocurre, en realidad, es que para

32 J. Aumont, La imagen, p. 218.

33 N. Goodman, Los lenguajes del arte, p. 51.

52
el primero ya lo poseemos, mientras que para el se-
gundo tenemos que descubrirlo. En los dos casos,
la interpretación requiere utilizar reglas aprendidas,
aunque para el caso del primero no se hace en apa-
riencia ningún esfuerzo de interpretación. Un cua-
dro fiel, continúa Goodman, "significa simplemente
que el objeto representado tiene la propiedad que el
cuadro en cuestión le atribuye. Pero esta fidelidad,
exactitud o verdad, no es condición suficiente del L.J
realismo". El realismo es relativo, está determinado
por el sistema de representación prevaleciente en la
cultura de que se trate; no es, por tanto, una relación
constante y absoluta que se mantiene entre un obje-
to y su representación, sino "una relación entre el
sistema de representación empleado en el cuadro y
el sistema normativo. Por lo común se torna por
norma el sistema tradicional; por lo tanto, el siste-
ma de representación literal, realista o naturalista, es
pura y simplemente el habitual". 34
Ni dependiente de la imitación ni de la cantidad
de información, el realismo depende más bien del
aprendizaje, de la inculcación. Es esto lo que le per-
mite a Goodman enunciar su tesis más comentada
y discutida: "Casi cualquier cuadro puede represen-

34 Ibíd., p. 53.

53
tar cualquier cosa; eso es, dado un cuadro y un ob-
jeto, suele darse un sistema de representación, un
plan de correlación, en el que el cuadro representa
al objeto". 35 En una palabra, se trata de un hábito; y
los hábitos que rigen el realismo tienden a producir
semejanzas; de allí que el hecho de que se diga que
una representación es semejante a la naturaleza,
quiere decir que tal representación se asemeja a la
rnanera corno se acostumbra representar a la natu-
raleza.

35 Ibícl., p. 54.

54
 7
LA PERSPECrTVA

m a se ha mencionado la tesis de (~ornbrich

~ según la cual unas técnicas de representación
son más naturales o menos convencionales que
otras; entre éstas se encuentra la perspectiva ínventa-
da en el Renacimiento (perspectÍva artifjcialis), la
cual reproduce -dice- muchas de las características
de la perspectiva natural. De allí que insista en que
se trata de un medio de representación que es con-
vencional, pero que se trata de una convención más
justificada o motivada que otras. Esta 'naturalidad'
de la perspectiva está fuertemente cimentada en los
escritos de los teóricos renacentistas, como Alberti,
o de los pintores. Según Leonardo, la perspectiva no
es sino "el exacto conocimiento de los mecanismos
de la visión, mecanismos que tan sólo entienden de
la recepción de. las formas y colores de todos los
objetos situados ante el ojo por medio de una pirá-
mide". Porque, continúa, "no existe objeto, por dimi-
nuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas
55
pirámides convergen. Pues si tú trazas líneas desde
los límites de cada cuerpo y, como un haz, las haces
concurrir en un solo punto, las tales líneas fonnarán
necesariamente una pirámide". 36 Con estas conside-
raciones, la perspectiva "es una demostración racio-
nal que se aplica a considerar cómo los objetos an-
tepuestos al ojo transmiten a éste su propia imagen
por medio de pirámides lineales". Aquí vuelve Leo-
nardo a definir la pirámide como "conjunto de lí-
neas que, partiendo de las superficies externas de
cada cuerpo, convergen desde una determinada dis-
tancia para concluir en un solo punto". 37 El pro-
pio Leonardo da un método para trazar la perspec-
tiva: "la perspectiva no es otra cosa que ver un lugar
a través de un vidrio plano y perfectamente translú-
cido, sobre cuya superficie han sido dibujados to-
dos .los cuerpos que están al otro lado del cristal.
Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto
del ojo por medio de pirámides que se cortan en di-
e h.o v1'd no.
. ,, 38
La perspectiva es parte fundamental del sistema de
representación que hemos heredado, que se desarro-

36
Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, p. 114.
37 lbíd.
38
Ibíd., p. 142.

56
lló en el siglo XV y que se ha mantenido vigente por
lo menos hasta finales del siglo pasado, aunque mu-
chos de sus principios seguimos pensándolos como
universales e intemporales. Francastel ha advertido
que "es un error creer en el carácter eternamente pri-
vilegiado del sistema de representación plástica del
Renacimiento. Este carácter no ha sido privilegiado
sino en función de una cierta forma de ci\~lización,
de una cierta ciencia y de un cierto ideal social del
pasado". 39 Prueba de ello es que la representa~ión
plástica renacentista dejó de responder a las necesi-
dades de la nueva sociedad desde finales del siglo
pasado para dar paso a otro u otros tipos de repre-
sentación, como se discutirá más adelante.
Parece que no hay duda de que la perspectiva fue
conocida en la Antigüedad; Vitruvio alude a la pers-
pectiva en el parágrafo sobre la escenografía, que es
el arte de pintar escenarios teatrales Oa traducción
de Ortiz y Sanz, hecha en 1787, del tratado de Vi-
truvio, dice: "la scenografía es el dibuxo sombreado
de la frente y lados dd edificio, que se alexan, con-
curriendo todas las líneas en un punto''; 40 ese pun-

39
P Francastel, Socio/ogh1 del Drte, p. 109.
40 Vitruvio, Los diez libros de arquitecturD, pp. 9-10:

57
to, dice Vitruvio 1 pero no traduce Ortiz y Sanz,'U es
el centro de un círculo). Hasta finales de la Edad
Media no se volvió a representar la tridimensiona-
lidad; Giotto pintó algunas de sus figuras con volu-
men, aunque no usó para ello una técníca consis-
tente. ,..
r.n "t , en .,..,,
1~25 ' p J l
1' lorencia, vrunedescm coloco
1 • l •

un espejo en la entrada de la catedral y, con ello

"capturó una imagen del bautisterio opuesto y co-
pió la imagen en una pintura. I-Iizo un agujero en la
pintura terminada donde estaba representada la
puerta del bautisterio. Al ver a través de él desde el
otro lado de la pintura, y al mantener con la otra
mano un espejo a una distancia fija frente al cuadro,
el espectador tenía una imagen del bautisterio simi-
lar a la vista desde la puerta del Duomo". 42 Con
ello, Bnrnelkschi mostró que la experiencia del
bautisterio tal corno se veía desde el pórtico del
Duomo podía reproducirse en un cuadro si éste se
componía con relación a un punto de vista fijo . El
espectador, "forzado a ver a través del agujero tenia
que advertir que una réplica pintada convincente
podía existir sólo si el emisor y el receptor recono-

.¡¡ Vitruvius, De Architectura, p. 27.

42
Richard lv1. Swiderski, "Thc dragon and the straightedge,
part 1: A semiotic of thc Chines'~ response to European pictoriai
spacc", pp. 11-12.

58
cían un único foco de visión sobre el objeto". A par-
tir de ese momento surgió un nuevo conjunto de re-
glas para entender el espacio, reglas que, para ser
eficaces, tenían que. ser aprendidas por el público; el
artista podía invocarlas, pero antes era necesario in-
culcarlas, es decir, educar al observador.
La formalización de esta técnica de la perspectiva
se debe a Alberti, quien tenía conocimientos de geo-
metría y de óptica. En su tratado De pictura descri-
be las reglas de la geometría perspectiva y, cómo
estaba destinado a artesanos, este libro tenía el mé-
rito de la cla1idad, gracias a lo cual consiguió "con-
vertir la experiencia de Brunelleschi en un modelo
que, si no era matemático, al menos era construc-
tivamente geométrico". 43
El experimento de Brunelleschi muestra que, igual
que sucede con la fotografía y de lo cual ya se ha
hablado, la visión en perspectiva requiere que el
cuadro se vea a través de una mirilla, de frente, des-
de una cierta distancia, con un ojo cerrado y el otro
inmóvil; de la rnisrna manera debe observarse el ob-
jeto, ya que de otra fonna los rayos luminosos pro-
venientes de uno y de otro no serian equivalentes.4'1

43 Ibíd., p. 13.
44 N. Goodman, Los lenguajes del arte, pp. 29-30.

59
 Lo anterior no significa que el Renacimiento haya
sido la única época en que se trató de introducir la
geometría euclidiana en la representación., o que
Brunelleschi haya inventado la línea de fuga. Lo que
sí se hace es definir la perspectiva como un proceso
de construcción matemática de la naturaleza; Alberti
piensa el arte de su tiempo corno un saber, como la
adquisición de la conciencia de las leyes que rigen
el mundo. Y en esto hay un gran salto respecto a los
modos de representación, ya que la Edad }Aedía re-
presenta de una manera semejante a la egipcia:
"cuando los egipcios introducen una variación en la
escala, con personajes unos más grandes que otros,
esto tiene un claro valor simbólico y se interpreta
como una diferencia de importancia y no de proxi-
midad".45 La introducción del volumen, de la tridi-
mensionalidad, se remonta al periodo griego, cuyo
aporte es la representación en escorzo: "los carros,
los escudos, los muebles, comienzan a ser represen-
tados no sólo de costado sino de arriba, de abajo,
de adelante y de atrás". Las imágenes más convin-
centes son, entonces, las de los objetos circulares
vistos según una dirección no ortogonal (en forrna
elíptica). El tratamiento del espacio llega a hacerse

5
• R. Pierantoni, El ojo y Ja idea, p. 66.

60
más real en la representación romana con "la adop-
ción de dos nuevos algoritmos representativos. El
primero es la convergencia, sobre un cierto número
de puntos, de las líneas que se desplazan en forma
perpendicular al horizonte: las llamadas ortogona-
les. [El segundo es la perspectiva] La perspectiva es
de tipo múltiple, en el sentido de que no hay un
punto de vista único en el cual vayan a converger
todas las ortogonales, sino una constelación de
puntos colocados, en general, a lo largo del eje' de
simetría de la composición". 46 A diferencia del me-
dieval, el Renacimiento. estableció otro principio de
representación, que Francastel llama "el principio de
representación cohesiva del mundo", el cual rechaza
el sistema medieval basado en la yuxtaposición de
imágenes ideográficas, y concede "mayor importan-
cia a las relaciones de los objetos entre sí". En el sis-
tema renacentista están presentes dos rasgos: "la teo-
ría de la 'pirámide visual', unida a la doble decisión
de la 'ventana abierta' y de la 'perspectiva rnono'cu-
lar', es decir, la proyección de la visión que se tiene
del mundo a partir de un solo punto fijo y en un es-
pacio cerrado y limitado". 47 Esto desembocó en

46 lb íd., p. 67.
47Pierre Francastel, La reajjdad figurativa l El marco imagi-
nario de la expresión figurativa, p. 179.

61
una representación fundada en la medida y en e1 va-
lor significativo de los elementos.
En ténninos concretos, la perspectiva es una trans-
formación geométrica que consiste en proyectar el
espacio tridimensional sobre un espacio de dos di-
mensiones de acuerdo con ciertas reglas, de manern
que en esta proyección se pueda tener la inform.a-
ción del espacio que se proyecta. Esta transforma-
ción obedece a reglas, que pueden ser variables en
cada cultura, por lo cual es posible que existan va-
rios sistemas de perspectiva. En la práctica, hay dos
tipos principales: uno, aquel en el cual las ortogo-
nales paralehis, es decír, las que índiczm la tridimen-
.
..t<J.Cl,' se trans.f orrn.an en nneas
1· .-l
s1onatl1 ', -rectas o cur--
vas- que convergen en un punto. En este tipo se
incluye la llamada perspectiva arúficíahs inventada
en el Renacirníento. El otro tipo es aquel en el cual
las paralelas en el espacio siguen siendo paralelas
en la proyección; aquí se incluye la llamada perspec-
tiva a vuelo de pájaro. A lo largo de la historia se
pueden encontrar otros sistemas perspectivos, corno
la perspectiva espina de pez, que es aquella que tiene
un eje de fuga, en lugar de un punto, en el cual con-
1 ,. 1 1 l ' '
vergen ¡as rectas perpenmcu1ares a1 p,ano Ge la re-
presentación. Este tipo de perspectiva se usó rnu-
cho, tanto en la antigüedad como en el periodo
62
medieval, y de ella Panofsky cita varios ejemplos en
su libro; 48 sin embargo, en ella puede apreciarse un
grado arbitrario de convergencia, por lo que se con-
cluye que este tipo de perspectiva no es un sistema
riguroso como los dos anteriores.
Cualquiera que sea el sistema elegido, el uso que
se hace ele él es convencional; sea cual sea el siste-
ma que se elija, puede ser sustituido por otro sin
que se altere la información, ya que todos tienen el
valor de la convención. Como insiste Panofsky, los
sistemas perspectivos no se eligen por su capacidad
de dar información s~bre el mundo, sino por un
contenido más profundo: consciente o inconsciente-
mente, cada uno expresa una cierta idea del mundo
y su representación, una cierta concepción de lo vi-
sible. Con la adopción de la perspectiva arúficia}js
en tiempos de Brunelleschi y Alberti, se pretendía
copiar la manera natural de ver; es decir, con su
adopción se dio a la visión el papel de modelo de
toda representación. La elección de este sistema es
una elección simbólica que hace de la visión la re-
gla de toda representación.
Es ésa la razón por la que Panofsky considera la
perspectiva como una forma simbólica, denomína-

48
Envin Panofsk_v, La pcrspcctÍt':J como lorm:i ::;j¡nbólica.

63
ción que toma la propuesta por Cassirer: éste llama
forma simbólica a las grandes construcciones inte-
lectuales y sociales por medio de las cuales el hom-
bre se relaciona con el mundo. La perspectiva, dice
Panofsky, "utilizando el feliz término acuñado por
Ernst Cassirer, debe servir a la historia del arte co-
mo una de aquellas 'formas simbólicas' mediante
las cuales 'un particular contenido espiritual se une
a un signo sensible concreto y se identifica íntima-
mente con él'. Y es, en este sentido, esencialmente
significativa para las diferentes épocas y campos ar-
tísticos, no sólo en tanto tengan o no perspectiva,
sino en cuanto al tipo de perspectiva que posean".4 9
Con el uso de esta noción, Panofsky muestra, no
que la perspectiva es una convención arbitraria,
sino que cada periodo histórico ha tenido su propia
noción de perspectiva; es decir, una forma simbólica
de relacionarse con el espacio representado, la cual
es compatible con su concepción de mundo.
El Renacimiento pudo construir su propia noción
de perspectiva solamente cuando en ese periodo se
modifica la noción de espacio, es decir, cuando sur-
ge un espacio sistemático, matemáticamente orde-
nado, infinito, homogéneo, isótropo; y este tipo de

49
Ibíd., p. 26.

64
perspectiva aparece corno un medio de segmentar
racionalmente el espacio, de utilizar de otra manera
la geometría. De acuerdo con Aumont, la perspecti-
va corresponde, según Alberti y Brunelleschi, "a la
manera divina de investir el universo". Más adelante
dice que, "en el fondo, lo que descubrieron entre
otros Alberti y Brunelleschi (para decirlo evidente-
mente en términos anacrónicos) es que lo visto,
'ecológicamente', en el 'mundo visual', no puede ex-
presarse geométricamente sin renunciar a la ilusión
de profundidad". 5 º

so J. Aumont, La imilgcn, p. 22?.

65
 8
LA COMPETENCIA VISUAL

7¡:;- n síntesis, si la perspectiva es un artefacto cul-

C' tural, si es una forma simbólica, es necesario
para comprenderla (como es el caso de todo lo sim-
bólico) de un aprendizaje. Es lo que señala Good-
man cuando dice que "un cuadro en perspectiva, al
igual que otro cualqui?ra, hay que leerlo; y la capa-
cidad de leer hay que adquirirla. El ojo sólo acos-
tumbrado a la pintura oriental no entiende inmedia-
tamente un cuadro en perspectiva. Sin embargo, con
algo de práctica, uno puede adaptarse poco a poco
a unos lentes falseadores, a unos cuadros con una
perspectiva falseada o incluso invertida". 51
/
La perspectiva lineal es paradójica pues, aunque
es un conjunto de reglas para crear representaciones
artificiales del espacio, se ha convertido no obstante
en el modo principal de representación espacial en
Occidente desde hace cientos de años. Tan grande

51
N. Goodrnan, Los lenguajes del arte, p. 32.
67
ha sido el éxito "que las imágenes se juzgaron (y
hasta cierto punto aún se juzgan) corno exactas por
su conformidad con el criterio geométrico, el cual
es ajeno tanto al objeto representado corno al órga-
no de la visión. Las teoiias acerca de la naturalidad
sensorial de la perspectiva lineal requieren condicio-
nes universales de la percepción hurnana". 52 Lo
cual lleva a concluir que "la capacidad para inter-
pretar el estatuto pictórico de una representación en
perspectiva es una destreza aprendida y un atributo
cultural. Los niños y las personas que han crecido
fuera de la influencia occidental no ven 'en perspec-
tiva' hasta que aprenden. La perspectiva lineal perte-
nece más al símbolismo visual que a la estructura
de la visión". 53
Por tanto, la perspectiva no es más que una de las
convenciones presentes en la representación. Saber
leer una imagen, entenderla, significa reconocer las
convenciones, entre las cuales, una de las principa-
les es que alguien, utilizando una técnica específica,
dispone una serie de trazos, pigmentos, etc., sobre
una superficie de dos dimensiones para referirse a
algo que puede tener tres dimensiones. Tanto esta

52 R.M. Swiderski, "The dr;:igon and the straightedge...", p. 1.

53 Ibíd.

68
convención como las demás se refieren a la interpre-
tación de las configuraciones luminosas que se pro-
yectan sobre la retina, y en ella intervienen variables
culturales. Baxandall señala tres de estas variables.
En primer lugar, la posesión de un acervo de mode-
los, patrones, categorías y métodos de inferencia; en
segundo, la posesión de una cierta competencia pa-
ra utilizar el conjunto de convenciones represen-
tativas;y en tercero, la experiencia acerca de cuáles
son las formas plausibles de visualizar lo que se nos
da como información incompleta. Estas tres varia-
bles no funcionan aisladamente sino en combina-
ciones diversas. 54
Con respecto a la primera de estas variables, -una
convención en el siglo xv establecía que el pintor
convirtiera la superficie plana en algo que sugiriera
tridimensionalidad y que recibiera el crédito por ha-
cer esto. El pintor esperaba que quien contemplara
su obra tuviera también las habilidades para recono-
cerlo, lo cual no era algo extraño; un tratado sobre
educación de principios del siglo xv, escrito por
Pier Paolo Vergerio, establecía que la belleza y gra-
cia de los objetos "son cosas que a los hombres de

54 Michael Baxandall, Pinturn y vida cotidiana en el Renaci-

miento, p. 52.

69
distinción les es propio ser capaces de discutir entre
sí y apreciar". 55 Esto conduce a la segunda varia-
ble, que tiene que ver con el hecho de que el cuadro
responda a los tipos de habilidad interpretativa que
la mente le aporte. La capacidad de distinguir ciertas
formas influye en cómo se mira el cuadro: "parte de
lo que se llama el gusto está en el acuerdo entre las
discriminaciones que exige un cuadro y las habili-
dades por parte del espectador. Si un cuadro nos da
oportunidad de ejercer una habilidad y retribuye
nuestro virtuosisrno con un sentido de comprensión
sobre su organización, entonces nos gusta". 56
La tercera variable tiene que ver con el hecho de
que cada observador lleva ante el cuadro una masa
de informaciones y de suposiciones surgidas de la
experiencia. La gente del Renacimiento -igual que la
gente de nuestro tiempo o de cualquier otra época-
tenía una preparación para valorar visualmente los
objetos, y esa preparación no era sólo producto de
haber visto cuadros, sino que provenía de Ia vida
cotidiana. En resumen, "parte del equipamiento
mental con el que el hombre ordena su experiencia
visual es variable y, en su mayoría, culturalmente re-

55 Cit. en Baxandall, op. cit.

56 Ibíd., p. 54.

70
lativo, en el sentido de que está determinado por la
sociedad que ha influido en su experiencia. Entre
estas variables hay categorías con las que clasifica
sus estímulos visuales, el conocimiento que usa
para complementar lo que le aporta la visión inme-
diata y la actitud que adopta hacia el tipo de obje-
tos que ve. El espectador debe usar frente a la pin-
tura la competencia visual que posee, que sólo en
pequeña parte es específica para la pintura, y de se-
guro usará los tipos de competencia que su socie-
dad tiene como los más importantes".57
Tendríamos, pues; que hablar de una competencia
visual que se adquiere por aprendizaje; es decir, ten-
dríamos que admitir que se aprende a ver, y que los
instrumentos de este aprendizaje los proporciona la
experiencia de la vida cotidiana, pero también el
ejercicio de los propios sistemas de representación.
La tesis de Berger5 8 es que los modos de representa-
ción inventados en el Renacimiento han llegado
hasta nuestro siglo y han condicionado nuestra pro-
pia manera de ver. Esto indica, como ya se ha di-
cho antes, que la visión es histórica, que la visión es
un artefacto, producto de nuestro propio hacer;

57 Ibíd.
58 J. Berger, Jl.fodos de ver
71
como señala Wartofsky,::; 9 hemos transformado la
percepción visual por medio de las transformacio-
nes de nuestra praxis visual, las maneras o modos
de la actividad visual, y el instrumento de esa trans-
formación es la representación pictórica y fotográfi-
ca, es decir, la producción de imágenes. Desde las
pinturas en las cavernas hasta la pintura al óleo, y
de ésta a la fotografía en movimiento, los seres hu-
manos han representado el mundo en formas histó-
rica y culturalmente cambiantes, y estos modos de
representación por sí mismos han modificado la
manera en que vernos.
Con esta noción de transformación no se pretende
establecer que hay un progreso en el ver, o un acer-
carni en to gradual a una manera correcta o más
precisa de ver que alcanza su culminación con la
cámara fotográfica. Ya se ha argumentado que la cá-
mara no da la representación canónica de lo que el
ojo ve; lo que habría que entender, según Vvartofsky,
es que la imagen de la cámara y todo lo que trae
asociado con el desarrollo histórico en el arte y en
la ciencia -la introducción de la perspectiva lineal y
el chiaroscuro en pintura, el desarrollo de lentes, la

59
Marx W. Wartofsky, "Visual sccnarios: Thc role of ;eprescn-
tation in visual perccption".

72
ciencia de la óptica geomét1ica del espacio euclidia-
no, la teoría de la visión, etc.- todo ello constituye
un conjunto de elecciones históricas, culturales y
tecnológicas a través de las cuales los seres huma-
nos han producido y transformado la visión. A me-
dida que cambian nuestros modos de hacer, cada
uno dominante y ubicuo, a medida que aceptamos
un estilo o adoptamos un modo particular de repre-
sentación pictórica, en esa medida cambia nuestra
percepción del mundo.

73
 9
EL ESPACIO PLÁSTICO

m er una imagen es, de hecho, entrar en con-

p tacto, desde el interior de un espacio que es
nuestro universo cotidiano, con otro espacló, el
de la imagen, gue podemos llamar espacio plásti-
co. Ver una imagen es percibir en ella un espacio
representado, un espacio ficticio, un espacio ima-
ginario, pero que se refiere al espacio real gracias
a ciertos indicios analógicos. Esta noción de lo
plástico puede ayudar a aclarar y entender los
1 problemas de la imagen. Según Francastel, "existe

un pensamiento plástico -o figurativo- lo mismo

que existe un pensamiento verbal o un pensamien-
º
to matemático". 6 Tal pensamiento plástico es uno
de los múltiples modos por los cuales el hombre
conforma su mundo; por tanto, "debe captarse ne-
cesariamente de forma inmediata en actos partí-

60 Pierre Francastel, La rea}jdad figurativa J. El marco ÍmagÍ-

nario de la expresión liguratÍva, p. 90.

75
culares, que jamás son autónomos, sino siempre es-
pecíficos".61
No se ha explorado de manera suficiente este pen-
samiento plástico, y lo que lo ha mantenido al mar-
gen de la investigación es que no usa el mismo ins-
trumento de expresión que el pensamiento filosófico
o el habla cmidiana: el pensamiento plástico no usa
la lengua para expresarse. La producción de imáge-
nes, de formas figurativas, es el resultado del ejercicio
del pensamiento plástico, y es tan natural y necesario
a la sociedad corno el ejercicio de la lengua, del dis-
curso; es un error creer que los valores expresados
plásticamente deben ser traducidos a expresiones
lingüísticas para ser comunicados. Sin embargo, no
estamos provistos de los instrumentos necesarios
para el estudio de lo figurativo, como lo estamos
para estudiar las expresiones producidas por el ejer-
cicio de la lengua, es decir, el discurso, sea oral o es-
crito. Esto es grave, sobre todo en nuestro tiempo,
más que en cualquier otro, que es una época en la
que los hombres se comunican mutuamente median-
te la mirada. El conocimiento de las imágenes, de su
origen, de sus leyes, es una de las claves para c01n-
prendemos a nosotros mismos y para expresamos.

61 Ibíd., p. 14.

76
 La función de la imagen es proporcionar una po-
sibilidad de manifestar, por los medios adecuados,
una serie de valores que no pueden captarse y guar-
darse más que a través de su propio sistema. Una
dificultad en el estudio de la imagen es que en ella
participan elementos que provienen del campo de la
percepción sensible, es decir, de lo real, junto con
otros elementos del sistema imaginario. "Lo real, lo
percibido y lo imaginario -dice Francastel- están
presentes, pero ninguno de ellos es exclusivo. Los
objetos, las obras, son elementos convencionales
que no se identifican con ninguna de estas catego-
rías de valores; y son necesariamente inadecuados a
cualquier definición tornada únicamente de la con-
sideración de uno solo de estos tipos de pensamien-
to o de conocirniento". 62 Así como el signo verbal,
todo signo plástico fija un intento de ordenar el uni-
verso de acuerdo con los fines particulares de una
sociedad determinada, en función de la capacidad
técnica y el desarrollo intelectual de dicha sociedad.
El signo plástico no es ni exclusivamente expresivo,
ni exclusivamente representativo de valores, sino fi-
gurativo; en él se encuentran elementos de lo perci-
bido, de lo real, y de lo imaginario; por ello "no es

62 Ibíd., p. 110.

77
ni solarn.ente expresivo (imaginario e individual) ni
representativo (real o imaginario), sino también figu-
rativo (unido a las leyes de la actividad óptica del
cerebro y a las de la técnica de elaboración del sig-
no en cuanto tal)". 63 Y es figurativo no por ser el re-
flejo de una realidad de acuerdo con lo percibido
inmediato, sino porque a disposición de los indivi-
duos y de las sociedades un instrumento adecuado
para expresar el universo sensible tal como lo en-
tiende el pensamiento figurativo.
Una imagen, como signo figurativo, no es una re-
presentación utilitaria de un objeto; toda representa-
ción es una selección: no se transfiere de manera
indiferente cualquier elemento del mundo, sino que
siempre es una elección de ciertos elementos, los
cuales se refieren menos al objeto representado que
al interés que este objeto posee para la persona que
realiza la representación o para la sociedad. Por ello
121 representación no es una copia; producir un sig-
no representativo es materializar un punto de vista,
que necesariamente incluye un juicio valorativo, lo
cual equivale a distinguir de objeto figurativo del
objeto del mundo; el primero es ambiguo "porque
jamás coincide con la cosa vistJ por el Jrtista, por-

63 Ibíd., p. 115.

78
que jamás coincide con lo que ve y comprende el
espectador, porque es, por definición, fijo y único, y
porque, por definición también, su interpretación es
múltiple y móvir'.64
Se ha dicho antes que ver una imagen es estable-
cer una relación entre el interior del espacio cotidia-
no del observador y el espacio de la imagen, el
espacio plástico. Por la existencia de esta relación,
el observador percibe no sólo el espacio representa-
do, es decir, el espacio imaginario que se refiere a
un cierto espacio real por algunos indicios .analó-
gicos, sino que también percibe el espacio plástico.
La relación entre estos espacios tiene que ver con lo
que Francastel llama la distancia psíquica, que es,
respecto al pintor, "la que separa una de otras, sobre
la superficie plástica a las figuras extraídas de su
imaginación y las que las separa a ellas mismas de
sus obras". 65 Se trata de una distancia imaginaria
que regula la relación, por un lado, entre los objetos
de la representación y, por otro, entre lo representa-
do y el observador. Esta distancia oscila entre dos
polos: el de la visión de lejos, propio de las formas
de representación que privilegian lo aparente, y el de

64 Ibíd., p. 119.
65
P Francastel, SocÍologÍi1 del arte, p. 144.

79
la visión de cerca, el polo táctil, en el cual se toma
en cuenta en mayor grado la presencia y las cuali-
dades superficiales de la representación. Entre estos
dos polos, denominados óptico y háptico, puede te-
nerse un sinnúmero de combinaciones. Ya vVolfflin
había establecido la distinción entre los modos tác-
til y visual de aprehensión de la imagen, distinción
que es retornada por Francastel como dos modos
de percepción del espacio. Ello lleva a plantear, dice
Aumont, una diferencia de principio entre "un
modo normal de visión que permite girar alrededor
de los objetos, acercarse a ellos, y, si se quiere, 'to-
carlos' con Jos ojos, y un modo perspectivo que es
el de la representación y es menos natural. Sin ser
científica, la idea de un doble modo de visión y de
una doble 'distancia psíquica' a lo visual, está, pues,
sólidamente anclada en nuestra experiencia espontá-
nea de lo visible".66
En resumen, la noción de espacio, desde un punto
de vista perceptivo, afecta a la percepción visual y a
la percepción ligada a lo táctil; es de hecho esta últi-
ma la que da gran parte del sentido del espacio. La
visión sólo puede captar algunos rasgos, tal como la
profundidad, y lo hace por medio de la perspectiva;

66 ]. Aumont, La imagen, pp. 115-16.

80
sin embargo, la perspectiva es sólo un aspecto de la
noción de espacio, aunque haya sido particularmen-
te privilegiado por la representación renacentista. El
Renacimiento constituye una fase del desarrollo de
la cultura occidental que originó soluciones plásti-
cas diferentes, las cuales, durante varios siglos, en-
carnaron las necesidades representacionales de la
sociedad.
El sistema de representación renacentista es un pro-
ducto de cierta forma de civilización, de un ciertode-
sarrollo de la ciencia y de una cierta idea del pasado;
la ruptura existente entre el modo medieval y el
modo renacentista se explica, sin embargo, no tanto
por el refinamiento de la técnica ó de los sentidos,
sino por una "transformación de las relaciones hu-
manas".67 Los artistas del Renacimiento asumieron
como tarea representar plásticamente el universo,
construirlo no como lo hacían los artistas medieva-
les, con los "datos cualitativos de los sentidos" sino
con las reglas proporcionados por la geometría; y
ésta es, de acuerdo con Francastel, "la más grande re-
volución que se puede concebir en esta época", que
es posible gracias a que tenían a su disposición un
método de observación y de medida. Tal revolución

67
P Francastel, Sociologfa del arte. p. 94.

81
consistió en sustituir el universo simbólico medieval
por un universo geométrico; en dejar a un lado los
valores intrínsecos o las características morales del
objeto para tornar en cuenta más bien su posición
en el. espacio; en una palabra, el análisis del universo
de las apariencias, la representación del mundo de
los sentidos. El espacio compacto "cuyos atributos
esenciales son cualidades expresivas" se sustituye por
un espacio teóricamente ínfinito. 68 El Renacimiento
creó, pues, un espacio nuevo; y eso no significa que
los hombres renacentistas hayan hecho algo único,
pues en las distintas épocas y culturas se tienen no-
ciones distintas del espacio, las cuales son generadas
por los mismos hombres de tales culturas. No se per-
cibe el mundo dado de una vez para siempre; no hay
un espacio en general con leyes válidas para cada
persona de cualquier época; más bien cada hombre
aporta "la facultad de imaginar y representar sistemas
que descansan sobre un inventario limitado de accio-
nes humanas posibles, en un momento dado, para
un grupo más o menos amplio de individuos". 69
El espacio renacentista es un espacio nuevo por-
que los hombres crean el espacio donde actúan,

68 Ibíd., p. 126.
69 Ibíd., pp. 131-2.

82
donde se expresan; como todo elemento de la cultu-
ra, los espacios tienen una historia. Por ello los
hombres del Quattrocento no se limitan a describir
o a copiar con mayor habilidad un espacio dado; se
trata más bien de otro espacio, que no solamente es
geométrico, sino también mental. Lo nuevo no es
sólo la invención de la perspectiva, sino que lo más
importante es que los hombres asumen respecto a él
una nueva distancia psíquica, que expresa otra ma-
nera de verlo y de representarlo. Hasta ese momento,
"la coordinación de los objetos se hacía en función
de elementos ele referencia subjetivos o ideales, y las
relaciones estaban tomadas en función de juicios de
valor. A partir de ese momento, se insiste a cada ins-
tante en la distinción entre continente y contenido,
rasgo fundamental del abandono de las representa-
ciones topológicas y la adopción de una visión
euclidiana. [...] de esta manera se establecen nuevas
relaciones de distancia entre el sujeto y los objetos y
entre los diferentes objetos, mientras surge la posibi-
lidad de establecer una ciencia objetiva de los des-
plazamientos y las relaciones". 7º
Hay una nueva imagen del mundo, y es la que se
representa en los frescos del Quattrocento,· un nuevo

70
!bid., p. 143.

83
espacio que se abre a la irnagínación. Allí predomi-
na la idea de personaje, la escena, la cual viene a
sustituir la concepción medieval de que las acciones
humanas sólo manifestaban los impulsos divinos.
Con esta transformación, es de esperarse que la dis-
tancia psíquica, la distancia entre observzidor y per-
sonaje, también cambie y produzca una nueva ima-
ginería. De allí que, como lo establece Francastel de
manera precisa, como punto de partida de la no-
ción de espacio producida en el Renacimiento esté
la concepción del hombre considerado activamente,
es decir, corno un actor en la escena del mundo.
"Durante cinco siglos el hombre, habiendo tomado
conciencia de su autonomía, orgulloso de su capa-
cidad de distinción y sintiéndose personaje necesa-
rio en el desarrollo armonioso de la vida sobre el
planeta, va a moverse con comodidad en el nuevo
espacio, agregándole u otras veces suprimiendo, se-
gún las épocas y los medios, tal o cual fragmento de
su universo filosófico o literario, tal o cual aspecto
pintoresco de las representaciones euclidianas de
eso que nunca dejará de llamar 'el teatro del mun-
do' ". 71 El hombre se concibe en ese teatro corno
un actor, y se representa de manera fija, en un marco

71 Ibíd., p. 151.

84
estable, casi exterior a él mismo; este marco se con-
cibe como un cubo abstracto, imagen euclidiana de
un mundo inmutable y concreto donde el hombre
es un mero usuario; es decir, donde el espacio es
para la actividad del hombre un simple contenedor.
Esta concepción del espacio no es la única forrna
posible de desarrollo; "el espacio plástico del Rena-
cimiento no es la mejor transfonnación posible del
'espacio', sino una expresión particularmente feliz
de la figura del mundo para una época y para un
grupo de hombres". 72 Cuando se transforman los
conocimientos, cuando cambian las creencias del
grupo social, ese modo de representación también
cambia. Si el espacio plástico es producto de con-
ductas y visiones de mundo de una sociedad, cuan-
do esa so<'.:iedad se transforma, también cambia la
noción de espacio.
Lo que Foucault denomina época moderna y cu-
yos inicios se remontan a principios del siglo XIX,
introduce una radical transformación de la noción
de espacio. Corno se dijo antes, el principio de inte-
ligibilidad de dicha época -la episterne- se relacio-
na con la presencia de lo histórico, que, en el perio-
do romántico, hizo sustituir la noción clásica de

72 Ibíd., p. 154.

85
desarrollo (es decir, análogo al desarrollo de los seres
vivos), la cual coordina todas las partes en función
de un efecto de conjunto, por un desarrollo diferen-
te, no ya orgánico sino, puede decirse, episódico.
Este cambio, sin embargo, no ocurrió bruscamente:
en lo que toca a la representación, el romanticismo
estableció algunas de las bases para un nuevo espa-
cio plástico pero no llegó a producirlo. Incluso mo-
vimientos como el impresionismo, que se presenta
más de medio siglo después, aunque hace posible
que se manifiesten elementos hasta entonces ocul-
tos, sigue aferrado a la noción de visión renacentista
con un encuadre fijo y visión escenográfica del
mundo. El aporte que hace el impresionismo al
nuevo espacio es haber puesto de manifiesto "las
cualidades variadas y coloreadas de la atmósfera, en
lugar de atenerse a la concepción de una luz en sí
blanca"; tal aporte está en relación directa con el de-
san-ollo de la ciencia de la época.
La transformación ocurre cuando se introducen
los primeros planos en la representación, lo cuales
dan una visión fragmentaria del mundo. Hasta ese
momento, el espacio se veía como un medio para
objetos y acontecimientos, como un recipiente; sólo
podía ser mostrado mostrando las cosas que esta-·
ban en él. A partir de entonces, el espacio puede
86
sugerirse a partir de un detalle, con lo cual se aban-
dona el punto de vista tradicional. Ahora ya no se ve
el mundo como un espectáculo a través de una ven-
tana, sino que el detalle se convierte en el centro des-
de el cual es posible llegar a cualquier otro lugar.
En este nuevo espacio no se piensan los objetos
como datos de la naturaleza; las relaciones entre el
sujeto y los objetos, y de los objetos entre sí son
otras. Hay una nueva distancia psíquica. En la épo-
ca moderna ªla evocación del espacio se hace me-
diante procedimientos de gran variedad. No se trata
ya de fijar un punto de vista, sino de sugerir valores,
[...] cualidades, independientemente de toda represen-
tación perspectiva coordinada de la naturaleza, tal
como se descubre desde un punto de vista dado". 73
En otros términos, tales procedimientos no intentan
proyectar la visión global de un mundo, visto desde
cierto ángulo e iluminado de cierta manera; su fun-
ción ya no es buscar efectos de acuerdo con un
punto de vista único, que sujeta a un sistema de lí-
neas y de luces; sino que es crear la conciencia de
que el espacio no es un atributo fijo de la naturaleza
sino una cualidad que puede expresarse de varias
maneras, no sólo por la profundidad, sino por me-

73 lbíd., p. 1GO.

87
dio de la línea, del color, etc. La época moderna li-
beró al dibujo, a la pintura, al diseño de la noción
de representación corno imitación de la realidad y
nos ha hecho sensibles al carácter plástico de la
imagen.
La imagen, como todo producto de la actividad
humana, no es un duplicado de la realidad externa
sino "un lugar en el que interfieren actividades mate-
riales e imaginativas". 74 Por ello, podemos concluir
con Francastel, la imagen "va unida no a los impul-
sos que llegan del mundo exterior -el dorninio de la
percepción- sino a los principios de cohesión del
sisterna". 75 En una palabra, a lo imaginario.

74Pierre francastcl, La rea!iclJd figuratÍF<i !. E:J marco Ímagi-

nario de la expresión figurativa, p. 121.
75 Ibíd., p. 123.

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