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ESPACE ET HISTOIRE DANS MALADRÔN DE MIGUEL ANGEL ASTURIAS

Todos recuerdos del galeôn y Torre Vieja, y ahora ellos en el humo de un mundo nuevo, sin tiempo,
sin espacio. (p. 75)
Comme l'homme de chair et de sang, les personnages littéraires se meuvent dans un temps et un
espace. Les représentations du temps, comme celles des personnages, répondent à différentes
conceptions et esthétiques : temps du calendrier, chronologique, voire historique, qui vise 1' «effet
de réel» — celui, par exemple, de La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa- ou temps
mythique, allégorique — celui mis en oeuvre dans le roman du mexicain Juan Rulfo, Pedro Pâramo,
parmi d'autres possibles.
L'espace, comme le temps, n'est pas la donnée stable que perçoit notre oeil. L'espace réel est ce
qu'en fait l'homme, le résultat de son histoire. Il se matérialise, cependant, en objets perceptibles
aux sens, et notamment à la vue ; aussi l'énoncé des termes qui les désignent — accidents de
terrain, végétaux, constructions de l'homme — peut permettre de situer des personnages littéraires
dans un contexte spatial, se faisant ainsi facteur de vraisemblance, «illusion référentielle» ; cet
énoncé -la description- peut aussi devenir élément de pittoresque, d'exotisme, c'est-à-dire de
dépaysement, aspect fréquent dans la littérature costumbrista en Amérique Latine ; s'il prend en
charge sentiments ou psychologie des personnages, comme la «nature» des romantiques, il devient
espace subjectif ; ou bien, par des caractéristiques liées à la vie sociale, il peut être utilisé comme
élément de dénonciation — ainsi le Chaco évoqué dans Hijo de hombre — ou au contraire comme
projection des besoins et des désirs des hommes. Les représentations littéraires de l'espace sont
ainsi générées, non seulement par l'expérience de l'écrivain, mais encore et surtout par son
imaginaire, sa vision du monde et son esthétique.
Ceci est d'autant plus vrai aujourd'hui, notamment en Amérique Latine, que la description n'est plus
que rarement pause ou digression dans le récit ; l'espace est partie prenante dans l'univers de la
fiction, étroitement lié
 
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à la conduite de la narration et à son sens. On peut donc rechercher comment, dans un roman,
s'articulent les représentations de l'espace avec les autres éléments narratifs ; s' agissant de
Maladrôn de Miguel Angel Astu- rias, soutitré : (Epopeya de los Andes Verdes)1, qui adopte une
perspective historique, on peut s'interroger sur l'aptitude des représentations de l'espace à figurer le
temps de l'Histoire, c'est-à-dire le temps de l'évolution des sociétés.
L'une des lectures que l'on peut faire de Maladrôn propose l'histoire de la déstructuration d'une
culture, l'orthodoxie chrétienne antérieure au texte, suivie d'une restructuration par le métissage
culturel ; ce processus historique, le passage de la culture judéo-chrétienne occidentale à une
culture syncrétique américaine, est celui qu'ont connu les nations ibéro-améri- caines et parmi elles
le Guatemala, réélaboré narrativement par l'introduction et la médiation de l'hérésie saducéenne
matérialiste du Mauvais Larron2. L'importance accordée à l'espace dans le sous-titre et l'épigraphe
du roman nous amène à nous demander si ce processus de déstructuration et restructuration
culturelles peut être lu spatialement ; à rechercher comment les relations entretenues par les
personnages avec l'espace représenté s'intègrent à cet itinéraire vers la naissance d'une culture
nouvelle.
***
Maladrôn, on le sait, relate les aventures d'un petit groupe d'Espagnols, déserteurs de l'une des
troupes engagées dans la conquête du Guatemala, et perdus dans la forêt. Ils se sont mis ainsi au
ban de leur société d'origine, puisque, au but officiel de l'armée organisée, la conquête, ils ont
substitué le leur, la découverte d'un espace qui se révélera symbolique, la jonction entre les deux
mers3. Leur marginalisation deviendra encore plus sensible lorsque, une fois retrouvé, leur groupe
— modifié — devra fuir à nouveau afin d'échapper à la condamnation pour hérésie (chap. XI). Mais
c'est d'abord spatialement que s'exprime leur marginalisation :
... perdidos en la selva (...) por haberse apartado (...) sin encon- trar aima viviente (...) solos en el
mundo (...) condenados a ir a
1. Madrid, Alianza/Losada, 1984.
2. Jean-Marie Saint-Lu, «Maladrôn, réflexions sur un détournement culturel», in : America, cahiers
du CRICCAL, n° 12 : Histoire et imaginaire dans le roman hispano-américain contemporain, Presses
de la Sorbonne nouvelle, 1993, p. 183-196.
3. Jean-Marie Saint-Lu, «Des noces océanes», in Co-Textes : Etudes Socio-critiques, n° 7,
Montpellier, 1984 (numéro spécial M. A. Asturias), p. 131-144.
 
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pie hasta el fin de los siglos por aquel paraiso de lagos y vol- canes...» (p. 59, 61, 62)
Ils semblent ainsi avoir perdu, avec l'espace occupé par l'homme européen, le temps occidental,
celui où prend place l'événement historique, puisque significativement ils tournent ainsi le dos à la
prise, par les conquérants, de la «grande forteresse» des Marnes (p. 61), celle de Zaculeo, l'un des
faits décisifs de la conquête du Guatemala. L'espace de la forêt, à l'écart de l'Histoire, ce paraiso,
pourrait alors bien être un nouveau lieu originel, un mundo nuevo, sin tiempo, sin espacio (p. 75) où
tout serait à nouveau possible1. La rencontre, dans le même passage (p. 61) de l'étrange apparition
revêtue des couleurs de l' arc-en-ciel, puis de l'arbre aux fruits humains (p. 63), semble indiquer que
de nouveaux rapports peuvent être noués avec cette nature exhubérante, qui exerce sur nos
déserteurs une si forte séduction (par exemple p. 191-192), et par laquelle Asturias célèbre, une fois
de plus, sa patrie.
Mais l'auteur n'a pas fait de ses personnages d'autres Adam et Eve, ni de la forêt un nouvel Eden :
la ciudad desierta, deshabitada, de pirâmides y edificios blancos (p. 61) qu'ils traversent indique que
la région n'est pas «vierge», a été habitée si elle a été désertée, et rappelle au lecteur les
nombreuses trouvailles archéologiques qui parlent des civilisations disparues à l'époque de la
conquête ; or, cette dialectique de la destruction et de la renaissance — le temps cyclique pré-
hispanique — est présente dans le texte dès l'incipit, par l'intermédiaire de l'espace : son premier
paragraphe (p. 11) oppose le champ sémantique de la destruction {al final... arrebata...muele... se
quema... morir...devorândose...) au vert triomphant de la vie, de sa permanence, récurrent dans le
texte, et introduit ainsi une thématique essentielle dans l'oeuvre ; l'homme ne peut faire table rase
du passé, de son Histoire dans sa découverte d'un espace nouveau. Les déserteurs espagnols le
démontrent à leur manière : au moment même où ils abandonnent la société occidentale, ils
s'efforcent d'en conserver les repères, le décompte du temps, par exemple :
Y por las cuentas de Bias Zenteno, séria la Natividad de Nues- tro Senor Jesucristo, cuando...(p.
62)
Ils conservent aussi leur bagage culturel — les invocations aux saints du calendrier chrétien ou les
souvenirs des romans de chevalerie — et leurs
1. Rappelons que le XVP siècle a vu dans le «Nouveau Monde» la possibilité de reconstruire, à
l'écart des sociétés viciées du Vieux Monde, des sociétés parfaites, utopiques.
 
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armures européennes, inutiles ici, les rend malhabiles, semblables à de grandes tortues debout sur
leurs pattes (p. 63), image dégradée de l'homme dans ses rapports avec les éléments naturels1.
L'homme a besoin de se situer dans un espace dont il comprenne la configuration, pour y trouver sa
place ; les Marnes, qui vivent en harmonie avec cette terre qui est la leur, possèdent ces repères ;
c'est dans les sept chapitres qui leur sont consacrés, qui font office de prologue, que le narrateur
introduit la plupart des éléments référentiels spatiaux présents dans le roman : l'action se déroule en
pays Cuchumatan (p. 18) où se trouve la grande forteresse de Zaculeo (p. 45), non loin de la forêt
des Lacandons, de la misteriosa Xelaju (p. 12) et du pays quiche (p. 50). Ces références renvoient
au Guatemala2, de même que les fréquentes mentions de volcans, lacs et rivières, l'évocation de la
faune — l'oiseau quetzal — -, de la végétation et en particulier du maïs, el Grano Bios (p. 25)
comme élément culturel3, et les ethnies Mam et Quiche. Cependant ces références sont ténues, et
n'imposent pas au lecteur peu familiarisé avec la géographie du Guatemala une localisation qui
serait restrictive ; au contraire, bien des descriptions semblent génériques : la cordillera...
rios..volcanes..xolinas...llanura...costa (p. 11-12), l'isthme recherché par les déserteurs peut évoquer
toute l'Amérique centrale (y compris par l'anachronisme du «canal interocéanique» évoqué p. 215),
et la toponymie significativement présente dans le sous-titre, los Andes Ver- des — qui n'est pas
fondamentalement erronée, puique les Andes appartiennent au système montagneux qui traverse
tout le continent — invite à élargir le sens de l'œuvre.
1 . On peut rapprocher cette image de l'épisode où le chef Mara vaincu, Caibilbalân, en signe de
dégradation doit échanger son nahual (double) d'oiseau quetzal pour celui de taltuza (sorte de
blaireau) et les hautes cîmes montagneuses des Andes Verdes pour les forêts tropicales du pays
des Lacandons et des singes (p. 55-56).
2. Les Altos Cuchumatanes territoire des Marnes, haut massif montagneux, humide, froid et couvert
de forêts, se trouve à l'ouest du pays près de l'actuelle frontière mexicaine ; sur cette frontière vivent
les Lacandons, ethnie archaïque actuellement en voie de disparition ; les Quiches, ennemis
héréditaires des Marnes, aujourd'hui première ethnie guatémaltèque, vivent plus à l'est. C'est à
Xelahuh, proche de la ville actuelle de Quetzaltenango, que Pedro de Alvarado, lieutenant de
Hernân Cortés, vainquit en 1524 le grand chef quiche Tecun-Uman, sans doute désigné ici par
l'expression Guerrero Amontonador de Plumas Verdes (p. 12) ; selon la tradition la bataille fut si
meurtrière que la rivière fut transformée en fleuve de sang (como si sangrara todo el suelo herido, p.
12) ; puis les deux chefs s'affrontèrent en un combat singulier, au cours duquel Tecun-Uman
mourut. Asturias recueille l'épisode p. 19, appelant Alvarado el Gran Teul (dieu) selon la perspective
des indigènes, et en reprenant l'image du soleil que l'on trouve aussi au Mexique — Alvarado était
blond — , pour la détruire : aquel sol de espejosfalsos. La forteresse de Zaculeo, dernier refuge des
Marnes, prise par Pedro de Alvarado en 1525 et proche de la ville de Huehuetenango, a été fouillée
en 1946 ; on y a trouvé le jeu de pelote mentionné dans le roman (p. 45).
3. Caibilbalân, opposant les Espagnols, hommes d'argile selon la parole biblique, aux hommes de
maïs que sont les indigènes (p. 47), rappelle le mythe du Popol Vuh, genèse des indiens quiches du
Guatemala, d'après lequel l'homme de la quatrième Création, l'homme actuel, est fait de maïs.
Asturias a recueilli ce mythe dans son roman Hombres de maiz.
 
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Mais l'homme européen est perdu dans cet univers qui lui est inconnu, et s'efforce de retrouver le
monde d'où il vient ; nos déserteurs recherchent d'abord la mer, par laquelle ils sont venus et où
peut passer la flotte des Indes salvatrice, ou bien le campement régulier (p. 62). Ces tentatives
ayant échoué, ils vont être amenés à reconstruire un espace balisé où ils puissent se situer ; mais
significativement cette restructuration ne peut être menée à bien par leurs seuls moyens ; c'est la
femme indigène qui sert de médiation, de guide, de lengua, débutant ainsi le processus de
métissage culturel attesté, au Mexique, par la personnalité de la Malinche : Tri- nis/Titil-Ic leur
dessine sur le sol une carte où figurent rivières, ruisseaux, lacs et lagunes et la mer, et les incite à
acquérir des pouvoirs extra-lucides, des pouvoirs issus de la terre elle-même, à devenir des
girasoles con ojos (p. 80) en se laissant piquer par une tarantule. Dans leur fuite ensuite, c'est elle
encore qui les incite à se fixer (p. 87) dans cette vallée qui marque la rupture avec l'espace et le
temps d'origine, qui est pour Zenteno
el sitio del olvido que tiene el color del sueno... (p. 96)
Mais plus tard Antolinares montrera clairement le caractère utopique de cette tentative :
Adiôs al Valle del Maladrôn, donde pudimos ser felices sin creencias, al modo de los animales (p.
189)
Car l'homme n'est pas un animal ; bardé de ses normes, ses croyances, son histoire, il ressent le
besoin, dans son apprentissage de l'espace, d'intégrer des repères familiers : Zenteno nomme
l'espace où il s'établit, «Valle del Maladrôn» (p. 96) en l'incorporant à sa propre culture ; Antolinares
l'arpente, le mesure, le nomme, et ainsi en prend possession :
... ya bastante habia adelantado en el trabajo de poner nombres propios a los picos montanosos,
ârboles muy visibles por su tamano, rinconadas notorias, cuevas, promontorios, playados,
desfiladeros, ciénagas, en todo lo que llamaban el Valle del Maladrôn y légua a la redonda.(p. 13
1)1
1. Plus tard, dans El Arpa y la Sombra, Carpentier met ce thème dans la bouche de Cristophe
Colomb en lui donnant un autre sens : Habia que describir esa tierra nueva. Pero al tratar de
hacerlo, me halle ante la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de todas
las conocidas (...) y no era yo un nuevo Adan, escogido por su Criador, para poner nombres a las
cosas. Mexico, Siglo XXI, 1979, p. 114-115 ; en Colomb il faut voir ici l'écrivain latino-américain
devant sa mission de «dire» sa terre américaine.
 
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La narration incorpore ainsi des éléments de l'Histoire : dans toute l'Amérique ibérique, les
conquérants ont fait leurs les terres découvertes en les nommant — et souvent de noms empruntés
à leur propre culture.
Plus tard, nos protagonistes s'établissent dans la région, construisent huttes et lieux de culte,
reconstruisent ainsi un espace social ; Zenteno semble achever de se l'approprier en le représentant
sous la forme d'une carte des lieux, alors nommés par la voix narrative (p. 155).
Antolinares l'arpenteur, le géomètre, le démiurge1 du nouvel espace, est le deuxième homme de
Titil-Ic/Trinis et le père du petit métis — le fondateur, donc de l'ethnie et de la culture nouvelles.
L'union précédente de Titil-Ic avec Angel Rostro n'a pas abouti, n'a pas produit de fruit. La narration
propose ainsi, par l'intermédiaire de ces deux personnages d'Espagnols, deux attitudes face au
monde nouveau, qui se manifestent nar- rativement par deux types de relations avec l'espace ; à la
prise de possession d' Antolinares elle oppose le rejet d' Angel Rostro. Angel del Divino Rostro de
Jésus, qui préfère être appelé Angel del Terreno Rostro de Dios (p. 38), est donc explicitement un
personnage ambivalent. Il est le premier à proclamer le but désintéressé, intellectuel de l'entreprise :
la recherche du point de jonction des deux mers, métaphore spatiale du métissage (ibid). Mais le
personnage évolue, refuse de s'établir dans la Vallée du Maladron, est accusé par ses compagnons
de préférer à cette aventure les biens orthodoxes et matériels de la encomienda (p. 90). Ce n'est
pas sans conflit intérieur entre deux désirs contradictoires : rester/partir, descubrir/conquistar y
ganar, (p. 97) ; par la métaphore de l'arbre il exprime son désir profond ;
i Cuântas veces, que diablos !, he deseado volverme loco como vosotros, dormirme y sentir los pies
dentro de la tierra como si fueran adentrândose en la tiniebla mis dedos mucho, mucho, hasta ser
lonjas raigambres, y al despertar alzarme con el cuer- po convertido en tronco, los brazos en ramas,
el cabello en ho- jas... (p. 91)
Mais progressivement le refus s'impose : à l'espace recréé de la Vallée de Maladron, Angel Rostro
superpose l'image du champ de bataille de la conquête qu'il a quittée (p. 99-100) ; puis l'épisode des
tunas, au chapitre XIV, met mieux encore en évidence les contradictions de l'homme européen, la
séduction de l'espace américain que manifeste le fruit offert par la femme (p. 100), mais aussi
l'horreur suscitée par ce fruit, devenu allégori- quement le coeur de l'homme sacrifié au dieux —
prémonition du sort qui
1 . Démiurge : Créateur -du grec «architecte», nom donné par les Platoniciens au dieu architecte de
l'Univers (Petit Robert).
 
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attend Bias Zenteno et Duero Agudo. Le conflit d'Angel Rostro se résoud au chapitre XV, par une
transposition narrative burlesque : en refusant de descendre de son cheval, Angel Rostro s'accroche
désespérément à ce qui lui reste de l'espace européen -rappelons que le continent américain
ignorait le cheval1 — ; en refusant de mettre pied à terre par crainte d'être victime des tremblements
de terre, d'être pétrifié, ensorcelé, en revenant à l'orthodoxie chrétienne, c'est l'espace américain
qu'il rejette. Il n'a plus alors qu'à sortir du récit (p. 113)2 où il a accompli sa fonction : manifester, par
contraste, la double attitude de l'homme européen devant le monde américain.
Mais Antolinares, père du métis, rompra lui aussi son accord avec l'espace américain en retrouvant
les conduites du conquérant, la défiance et l'ambition — qui lui inspire un rêve éveillé digne de
Perrette et de son pot au lait (p. 215). Sa chute de cheval, d'abord, puis la terrible crise de colique
qui cause sa mort — autre morceau de bravoure — manifestent cette rupture : significativement, il
va à sa perte parce qu'il n'a pas su consommer le palmito, parce qu'il n'a pas utilisé à bon escient
les fruits de la terre américaine. Tous les membres du petit groupe ont alors disparu — sauf Lorenzo
Ladrada, l'Artiste, le Créateur, qui retrouvera peut-être l'ouverture qu'est la mer (p. 245). L'auteur
semble nous dire que la génération des conquérants reste trop prisonnière de son passé pour
fonder un accord harmonieux avec le monde nouveau.
Cet accord, selon Asturias, l'indigène américain l'a réalisé, et a même exorcisé les tremblements de
terre par le rite offert à Cabracan3. L'épigraphe et les nombreuses représentations de l'espace
présentes dans l'oeuvre manifestent l'étroite alliance avec son milieu de l'Indien, lui-même assimilé à
un être végétal (p. 96, 245) ; ainsi Titil-Ic, toujours acompagnée par l'oiseau cenzontle, son double :
al tacto es hoja, flor al olor, fruto al mascôn y espina al deseo de poseerla (p. 72)
La première rencontre des déserteurs espagnols avec les habitants de la forêt se fait par
l'intermédiaire de cet arbre immense, qui semble parler, arbre aux fruits humains, symbole de vie (p.
62-63). Cet arbre rappelle celui qui, dans le Popol Vuh, naquit du pieu portant la tête coupée du dieu
civilisateur, et dont le fruit-tête, la jicara, féconda de sa salive la jeune fille Ix-
1. C'est une trouvaille d' Asturias que d'introduire dans le roman des chevaux cimarrones, nés aux
Indes, autre manifestation du métissage (p. 142, 146, 147...).
2. Cf. J.M. Saint-Lu, «Maladrôn, réflexions...», op.cit., p. 192.
3. Dorita Nouhaud rappelle que Asturias, qui a vécu un terrible tremblement de terre en 1917,
assimile l'acte créateur à la secousse sismique : La brûlure des cinq soleils, Presses de l'Université
de Limoges et du Limousin, 1991, p. 56 et 153.
 
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quic, engendrant les jumeaux, dieux du maïs1. L'alliance entre l'homme indigène et son milieu,
fondamentale dans le mythe, prend aussi un sens historique : au chapitre II, le grand débat entre les
chefs Marnes sur les deux stratégies, la bataille rangée et la guerra de montana — où le combattant
utilise toutes les ressources du terrain — s'éclaire d'un jour inattendu lorsque apparaît le terme
anachronique de montoneras, (p. 19, 26) terme utilisé en Amérique du sud pour désigner la
guerilla2.
Le motif de la forêt, du vert, des arbres, des hommes-fruits, est donc omniprésent dans le texte et
débouche sur l'absorption finale de Titil-Ic et de son fils par l'espace naturel protecteur (p. 225), et
leurs métamorphoses sous la forme des éléments, de la flore et de la faune : — Si Titil-Ic se hizo
lluvia para esconderse en la lluvia y lluvia su hijo !, i donde los vamos a encontrar... ? (p. 227)
Le nouveau venu, l'homme blanc, lui, ne peut qu'ébaucher cette alliance ; il a, d'abord, abandonné
une partie de ses habitudes et croyances sur cet espace de transition entre Europe et Amérique
qu'est le bateau, premier lieu des métissages culturels : c'est sur le galion qui l'amène aux Indes que
Duero Agudo a rencontré Zaduc, et s'est laissé convertir à la secte saddu- céenne (p. 64) qu'il va
s'efforcer, avec ses compagnons, d'implanter en terre américaine, par une superposition syncrétique
au culte indigène de Cabra- cân. Puis, le métissage culturel, sensoriel avant d'être intellectuel,
s'amorce grâce à la terre nourricière et à la femme, son intermédiaire : dans une célébration des
produits de la nature américaine Asturias magnifie le thème que le cubain Alejo Carpentier appelait
«contexte culinaire»3 :
Bias Zenteno (...) pone agua en la boca de todos anunciando îo que les espéra en la costa (...) a la
mano, por el suelo, los cocos, agua y carne de hostia, y las pinas, oro dulce, oro con perfume, y las
anonas, plata de sueno, y los plâtanos rosados de carne de nino vegetal, y los mangos confitados
en trementinas, y la cana de azûcar, y los zapotes rojos, y las granadillas, y las tunas, y los nances,
y las cerezas, y los membriîïos, y los cai- mitos, y las guayabas, los duraznos, los matasanos y las
pinue- las...(p. 40)
Et malicieusement, au chapitre XVII, l'auteur ponctue l'austère débat métaphysique de ses
personnages de l'arôme insistant et perturbant du chile
1. Popol Vuh, antiguas historias de los indios quiches du Guatemala, Mexico, Porrua, Î965, p. 42 et
sq. et Raphaël Girard : Le Popol Vuh, Paris, Payot, 1972, p. 89 et sq.
2. Un fils d'Astuiias est engagé dans la guérilla qui, depuis une trentaine d'années, combat le régime
militarisé au Guatemala.
3. «Problemâtica de la actual novela latinoamericana», in Juan Loveluck, La novela hispano-ame
ricana, Chile, Editorial Universitaria, 1969, p. 154.
 
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chocolate, roborative prise de contact avec la nourriture américaine du «touriste» de tous les temps.
Mais c'est la métaphore du «pont» (p. 38) entre les deux Océans, récurrente dans le texte, l'espace
fondateur recherché autant par les Mames (p. 28) que par les Espagnols, qui exprime le mieux la
fusion des deux races et des deux cultures1. Or, si Ladrada et Antolinares croient découvrir cette
matérialisation spatiale du métissage (p. 210), leur découverte s'avère encore illusoire :
...y a esto supuesto por ellos, aun no lo habian visto... (p. 21 1)
Mais l'un des deux découvreurs est Antolinares, le père biologique du métis, vâstago de dos razas
fundidas y a para siempre como dos Océanos de sangre (p. 210) et la naissance de cet enfant —
qui grandira dans la forêt — manifeste l'ère des commencements (p. 153).
L'autre, Ladrada, est l'Artiste, celui qui dans la grotte, espace utérin de création, a fait du tronc d'un
oranger l'image de Maladrôn/Cabracân — qui prendra vie — , représentation du métissage culturel.
*
**
L'espace, dans Maladrôn, n'est pas un motif décoratif, un élément de pittoresque. En tournant le dos
à l'épopée de la conquête, en transposant dans sa fiction le lent et difficile processus de métissage
qu'a connu l'Amérique, Miguel Angel Asturias utilise pleinement les possibilités narratives qu'il offre :
les représentations de l'espace marquent la rupture historique que fut la prise de contact de
l'Européen avec le Nouveau Monde, expriment les recommencements, l'acclimatation plus ou moins
acceptée et réussie, traduisent l'impossibilité pour l'homme de nier son Histoire et la nécessité de
l'intégrer à ce qu'il reconstruit.
L'espace est ainsi au coeur du projet narratif d' Asturias, la célébration de sa terre et de son Histoire
qui l'ont fait, lui et les siens, métis.
Jacqueline COVO
C.R.E.A.T.H.I.S.
Université de Lille III
1 . J. M. Saint-Lu, «Des noces océanes», artcit.
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