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Complément de théorie musicale pour la compréhension de son

analogie entre les couleurs et les sons de la gamme (annexe à


l’article)

François Baskevitch
2012

Comprendre la gamme employée par Newton dans son analogie avec les
couleurs............................................................................................................................. 2
Système français ancien par hexacordes et dénomination des notes ...................... 4
La réforme de Zarlino : l’intonation juste .................................................................... 6
Le système de notation anglais fasola ......................................................................... 10
Les couleurs et les sons dans l’Opticks : explication par un diagramme ............... 12
Notes à propos d’un article de B. Maitte et D. Devaux (Alliage, 59, 2007) ............... 13
La septième mineure..................................................................................................... 13
Tableau des principaux intervalles de sixtes et de septième .................................. 19
La justesse des intervalles ............................................................................................ 19
La suite de rapports employée par Newton.............................................................. 21
Le cercle des couleurs proposé par Newton ................................................................. 22
Texte de Newton, Opticks, 1704, Livre I, partie II, Prop. VI, probl. II, p. 114........ 22
Les 2 suites : { 9/8, 16/15, 10/9 …} et {1/9, 1/16, 1/10, …} .......................................... 23
La construction du cercle des couleurs ...................................................................... 23
La transition entre les deux suites d’intervalles : de n / (n-1) à 1 / n.................... 26
Comprendre la gamme employée par Newton dans son analogie avec les
couleurs
Les rapports d’intervalles qui construisent la gamme proposée par Newton sont :
{ 1 ; 9/8 ; 6/5 ; 5/4 ; 3/2 ; 5/3 ; 16/9 ; 2 }. Cette gamme présente son demi-ton en seconde
position, à la fois en montant et en descendant, c’est donc est une gamme dite
dorienne (phrygienne des Grecs anciens), notre gamme mineure de ré .
Le tétracorde de Ptolémée, qui couvre une quarte, constitue le fondement des
gammes occidentales :

E F G A
B C D E
16/15 9/8 10/9
demi-ton ton majeur ton mineur
5/4 = tierce majeure
6/5 = tierce mineure
4/3 = quarte

Traditionnellement, chez les Grecs, on place de petit intervalle vers le bas, ce qui sera
modifié dans les représentations de la Renaissance. Entre la période grecque tardive
et la Renaissance italienne, la musique est organisée selon les modes, c’est-à-dire
selon le degré qui commence la gamme, et les systèmes sont organisés en hexacordes
qui se recouvrent.

Le découpage de l’échelle totale des 21 notes s’appuie sur des hexacordes dont la
particularité est d’être composé de quatre tons et d’un demi-ton placé au milieu. Ces
hexacordes comprennent tous un demi-ton placé au milieu, et se nomment
invariablement ut, ré, mi, fa, sol, la quelle que soit les degrés ou les sons qui les
composent qui, eux, sont désignés par les lettres C, D, E, F, G, A. Les noms des notes
de chaque hexacorde ne correspondent donc pas forcément aux degrés des sons (nos
notes modernes). Le si n’existe pas ; il correspond au degré B et se nomme soit B mol
soit B carré.

Les hexacordes sont de trois types :


Naturel : le ut de l’hexacorde correspond à la clef C ; le demi-ton est entre E et F ; il
n’y a pas de son B.
Mol (ou B mol) : le ut de l’hexacorde correspond à la clef F, le demi-ton est entre A et
B qui s’écrit b rond. (qui deviendra le bémol noté ♭).

Dur (ou B carré) : le ut de l’hexacorde correspond à la clef G ; le demi-ton est entre B


et C, le B s’écrit carré ((qui deviendra le bécarre noté ♮).
notes ut ré mi fa sol la
naturel C D E F G A
B
B mol F G A C D
rond
B
B dur G A C D E
carré
ton ton demi-ton ton ton

Les tons mineurs et majeurs ne sont pas spécifiés et rendent la construction des
gammes complexes, ainsi que la dénomination des notes. On sait que la série ut, re,
mi, fa, sol, la trouve son origine dans les premières syllabes des vers d’un cantique
médiéval. Rappelons que cette série désigne les éléments de l’hexacorde, et non des
notes déterminées.
Système français ancien par hexacordes et dénomination des notes
(d’après Mersenne, Harmonie Universelle, t. II, livre III, prop ; I, p. 144)

La note si n’existe pas, le son correspondant est soit b carré mi (si♮) , soit b rond fa (si♭)
nom nom
nom bécarre bémol bécarre bémol bécarre
ancien naturel naturel ancien de
moderne (dur) (mou) (dur) (mou) (dur)
(clef) la note
mi 4 ee la e la

ré 4 dd la sol d la sol

do 4 cc sol fa c sol fa
si 3 ♮ mi b carré mi
fa
sib 3 ♭ b rond fa
la 3 a la mi ré a la mi ré

sol 3 g sol ré ut g sol ré ut

fa 3 f fa ut f fa ut
mi 3 e la mi e la mi

ré 3 d la sol ré d la sol ré

do 3 c sol fa ut c sol fa ut
si 2 ♮ mi b carré mi
fa
sib 2 ♭ b rond fa
la 2 a la mi ré a lami r é

sol 2 G sol ré ut G sol ré ut

fa 2 F fa ut F fa ut
mi 2 E la mi E la mi

ré 2 D sol ré D sol ré

do 2 C fa ut C fa ut
si 1 ♮ mi B carré mi
sib 1 ♭
la 1 A ré A ré

sol 1 Γ ut Γ ut
Vers la fin du XVIème siècle, la théorie musicale nécessite une simplification et on
abandonne peu à peu le système des hexacordes, sauf pour la dénomination
complexe des notes qui perdure encore jusqu’au XVIIIème siècle.
La Renaissance s’imprègne de la culture antique, et on revient aux tétracordes de
Ptolémée. Les modes tendent à disparaître au profit de deux gammes, l’une qui place
son demi-ton en troisième position, c’est la gamme majeure, l’autre en seconde, c’est
la gamme mineure.

C D E F
G A B C
9/8 10/9 16/15
ton majeur ton mineur demi-ton
5/4 = tierce majeure
4/3 = quarte

G A Bb C
D E F G
9/8 16/15 10/9
ton majeur demi-ton ton mineur
6/5 = tierce mineure
4/3 = quarte
La réforme de Zarlino : l’intonation juste

La gamme zarlinienne est issue des systèmes diatoniques grecs anciens qui ont été
formalisés au début de notre ère par Ptolémée, et qui étaient pratiqués depuis
longtemps. Le principe est, pour la gamme diatonique, de prendre un demi-ton à
16/15, ce qui établit la tierce à 5/4, donc juste. Cette tierce ne peut pas être séparée en
deux intervalles égaux, donc on crée un ton majeur (9/8) et un ton mineur (10/9). Les
demi-tons sont toujours égaux et de valeur 16/15 ; pour faire une octave, il faut 2
demi-tons (16/15), 2 tons mineurs (10/9) et 3 tons majeurs (9/8).
Toute la question est de placer les tons majeurs et mineurs.
Il est impropre de parler de ‘gamme de Zarlino’, car la notion de gamme n’existe pas
à la renaissance, seuls les intervalle sont pris en compte. Cependant, la tradition fait
qu’on emploie ce terme.

Zarlino compose la gamme majeure de do en plaçant deux tétracordes consécutifs


séparés par un ton majeur (9/8):

do ré mi fa sol la si do
C D E F G A B C
9/8 = ton 10/9 = ton 16/15 = 9/8 = ton 10/9 = ton 9/8 = ton 16/15 =
Majeur mineur demi-ton Majeur mineur Majeur demi-ton
4/3 = quarte 3/2 = quinte
3/2 = quinte 4/3 = quarte
4/3 = quarte 5/4 = tierce Majeure 6/5 = tierce mineure
5/4 = tierce Majeure 6/5 = tierce mineure 4/3 = quarte
ton Maj. 4/3 = quarte 4/3 = quarte
5/4 = tierce Majeure demi-ton 5/4 = tierce Majeure 6/5 = tierce mineure
5/4 = tierce Majeure 4/3 = quarte 6/5 = tierce mineure
5/4 = tierce Majeure 6/5 = tierce mineure ton min. 6/5 = tierce mineure
5/3 = sixte Majeure 6/5 = tierce mineure
5/4 = tierce Majeure 8/5 = sixte mineure
2 = octave

On note que la tierce mineure (6/5) se construit sur un ton majeur (9/8) ; l’intervalle
composé d’un ton mineur et d’un demi-ton n’est pas une consonance (un comma
inférieur à la tierce mineure).
Inévitablement, la transposition se révèle délicate : si on se place en mode de ré
mineur, l’intervalle ré-la, qui est une quinte de rapport immuable 3/2, voit son
rapport calculé s’abaisser à 40/27 (4/3 × 10/9) ; la cause en est la présence du ton
mineur (10/9) entre la sous-dominante et la dominante. De même l’intervalle ré-fa
devrait être une tierce mineure ; or si on le calcule, son rapports est de 32/27 (10/9 ×
16/15) au lieu de 6/5. la tierce mineure et la quinte sont trop basses, elles sont
inférieures d’un comma zarlinien, différence entre un ton majeur et un ton mineur
(81/80).
La gamme diatonique zarlinienne est utilisable sur seulement quelques tonalités, sauf
à accepter des compromis. En réalité, il s’agit surtout d’une construction
mathématique destinée à formaliser un système musical désorganisé avec les
nouveaux codes culturels de la Renaissance. La démarche de Zarlino s’inscrit dans la
réponse aux exigences de l’Eglise formulées au concile de Trente à propos de la
musique liturgique.
En Angleterre, on n’emploie pas la gamme zarlinienne, mais des système
directement calqués sur les tétracordes grecs adaptés aux besoins. La base du
système musical anglais est formalisé dans l’ouvrage de Thomas Morley, A plain and
easy introduction to practical musicks, édité pour la première fois en 1597 et réédité à
plusieurs reprises. On peut également citer, comme source de la pérennité de cette
singularité anglo-saxonne, John Wallis, collègue de Newton à la Royal Society, qui
publie, en 1682, la traduction du grec au latin des Harmoniques de Ptolémée.

Tandis que sur le continent, jusqu’au XVIIIème siècle, on compose l’échelle totale des
notes en hexacordes se recouvrant et qui comprennent toujours un demi-ton au
milieu, les Anglais ont conservé les système hérité de Ptolémée. Ce système est
composé de tétracordes de deux types, constitués d’un demi-ton et de deux tons. Le
mi est le nom donné au degré inférieur de tout demi-ton :

tétracorde (intervalle de quarte)


dénominations fasola mi fa sol la
dénominations E F G A
anglaises modernes
demi-
B C ton D ton E
ton
dénominations mi fa sol la
françaises modernes si do ré mi

Les tétracordes sont soit conjoints, soit disjoints. La conjonction détermine, par
recouvrement, la place de la note E, notre mi, et prend le nom de E la. La disjonction
se place entre les notes A (notre la) et B (notre si, nommé mi dans le système anglais).
La note B prend le nom de si au XVIIIème siècle, et sa place, entre le A et le C n’est
pas fixée, elle dépend des gammes et des modes ; le B peut être mol (bémol) ou carré
(bécarre).
tétracordes conjoints tétracordes conjoints

tétracorde 1 tétracorde 3
mi fa sol la mi fa sol la
tétracorde 2 tétracorde 4
mi fa sol la mi fa sol

noms français si ut ré mi fa sol la si ut ré mi fa sol


modernes anglais B C D E F G A B C D E F G
noms anciens anglais
(fasola)
mi fa sol la fa sol la mi fa sol la fa sol

tétracordes disjoints

intervalles de la gamme de ré mineur


10
10/9 16/15 9/8 9/8 16/15 9/8
Zarlino (la quinte ré-la et la quarte /9
la-ré sont fausses) quinte à 40/27 quarte à 32/25
(fausse) (fausse)
10
Musiciens : on rehausse le 9/8 16/15 9/8 10/9 16/15 9/8
/9
tétracorde 2 d’un comma
quinte à 3/2 (juste) quarte à 4/3 (juste)
9
Pour éviter la succession de deux
9/8 16/15 10/9 / 10/9 16/15 9/8
tons mineurs (10/9) on inverse les
8
tons fa-sol et sol-la. C’est la gamme
mineure présentée notamment par quinte à 3/2 (juste) quarte à 4/3 (juste)
Newton
quarte à 4/3 (juste) quarte à 4/3 (juste)
tétracordes conjoints tétracordes conjoints

tétracorde 1 tétracorde 3
mi fa sol la mi fa sol la
tétracorde 2 tétracorde 4
mi fa sol la mi fa sol

noms français mi fa sol la si b ut ré mi fa sol la si b ut


modernes anglais E F G A B C D E F G A B C
noms anciens anglais
(fasola)
mi fa sol la fa sol la mi fa sol la fa sol

tétracordes disjoints

intervalles de la gamme de sol mineur


10/9 16/15 9/8 10/9 9/8 16/15 9/8
Zarlino (la quinte ré-la et la quarte
la-ré sont fausses) quarte à 32/25
quinte à 40/27 (fausse)
(fausse)
On remonte le dernier ton d’un 9/8 16/15 10/9 9/8 10/9 16/15 9/8
comma, et on inverse les tons sol-la
quinte à 3/2 (juste) quarte à 4/3 (juste)
et si b-do. C’est la gamme mineure
présentée notamment par Newton. quarte à 4/3 (juste) quarte à 4/3 (juste)
Cette suite de rapports correspond aux degrés de la gamme de Ptolémée de ré
mineur, que Newton définit par les rapports de longueurs de corde correspondants :
1, 8/9, 5/6, 3/4, 2/3, 3/5, 9/16, 1/2. Le mode de ré mineur est le mode dorien
(appellation médiévale depuis Boèce et qui correspond au phrygien grec antique).

Le système de notation anglais fasola


La suite de notes donnée par Newton, {sol, la, fa, sol, la, mi, fa, sol} correspond à
l’ancienne façon de solfier en Angleterre. Les Anglais n’utilisent que les quatre
dénominations de note mi, fa, sol, la, d’où le système fasola qui est encore en usage
aujourd’hui pour la musique ecclésiastique vocale dans les pays anglo-saxons.
Parmi les sources décrivant ce système, un court extrait d’un ouvrage sur la musique
d’église aux Etats-Unis présente le système de nommage de façon très claire1 :

56 – Les monosyllabes employées pour donner leur nom aux notes


dans la musique vocale sont fa, sol, la, mi, mais il y a sept notes
répondant aux sept lettres [les Anglais désigne les notes par des
lettres, de A pour la à G pour sol] ; les trois premiers noms fa, sol, la
sont répétés ainsi : fa, sol, la, mi. Si, à ces sept, nous ajoutons fa,
l’octave est complète.

57 – Mi, la septième note de la série est appelée la ‘note maîtresse’


[the master note], et détermine la situation des autres notes, leur

1Daniel Read, Karl Kroeger, Musica ecclesiae, or Devotional harmony, A-R Editions Inc., Middleton, 2004,
p. 12. (traduction de l’anglais)
ordre au-dessus et en-dessous, mi étant toujours le même. En
montant : fa, sol, la, fa, sol, la et puis mi ; et en descendant du mi : la, sol,
fa, la sol, fa, et à nouveau mi.

58 – Le mi n’est pas fixé en permanence sur une lettre particulière. Sa


place naturelle est le B [notre si], mais il peut être déplacé à loisir
grâce aux bémols et aux dièzes à la clé. Quand le mi est déplacé, tous
les autres noms sont également déplacés dans l’ordre régulier.

59 – On peut garder en mémoire les règles suivantes pour trouver le


mi :

si B est bémol, mi est en E


si B et E sont bémols, mi est en A
si B, E, A sont bémols, mi est en D
si B, E, A, D sont bémols, mi est en G
si F est dièze, mi est en F#
si F et C sont dièzes, mi est en C#
si F, C, G sont dièzes, mi est en G#
si F, C, G, D sont dièzes, mi est en D#

60 – En appliquant les noms fa, sol, la, mi aux notes de l’échelle


diatonique, on doit se rappeler que du fa au sol, du sol au la et du la au
mi, ce sont des tons, et que du la au fa et du mi au fa, ce sont des demi-
tons. C’est une règle invariable, sauf quand les notes sont altérées par
accident au moyen de bémols, de dièzes ou de bécarre.

Note : les noms doivent être prononcés : ‘faw’, ‘sole’, ‘law’, ‘mee’. Il y a plusieurs
autres manières de nommer les notes. Mais les Anglais et les Américains ont
généralement adopté la méthode présentée ici. Les Français et quelques autres, au
lieu de répéter les trois noms, fa, sol, la, utilisent la série : ut, ré, mi, fa, sol, la, si ; les
Italiens ont changé l’ut en do.
Les couleurs et les sons dans l’Opticks : explication par un diagramme
Notes à propos d’un article de B. Maitte et D. Devaux (Alliage, 59, 2007)
Bernard Maitte a publié dans Alliage n° 59 en 2007 un article sur cette analogie entre
les couleurs et les sons dans l’Opticks de Newton. Il semble déconcerté par la gamme
utilisée par Newton dans ce passage, notamment il ne parvient pas à déterminer de
quelle gamme il s’agit (la notation de Newton est aujourd’hui déroutante) et s’attarde
sur l’incohérence de la septième mineure pythagoricienne dans une gamme
zarlinienne. Je vais compléter cet article en précisant certains points, notamment sur
la septième mineure, avec quelques commentaires sur la justesse des intervalles.

La septième mineure
Newton, Optique, livre I, partie II, 3e proposition, problème I
Extraits de l’article de D.Devaux et B.Maitte :

B. M. : « […] Sur cette homologie, Newton s’attarde longuement :


“Soit GM prolongée en X, de sorte que MX soit égale à GM et
imaginez que GX, λX, μX, ηX, εX, γX, αX, MX soient les unes aux
autres dans la proportion des nombres 1, 8/9, 5/6, 3/4, 2/3, 3/5, 9/16,
1/2 et qu’ainsi elles représentent les cordes de la clé, du ton, de la
tierce mineure, de la quarte, de la quinte, de la sixte majeure, de la
septième et de l’octave du dessous de la clé et des intervalles Mα, αγ,
γε, εη, ημ, μλ, λG seront les espaces occupés par différentes couleurs,
le rouge, l’orange, le jaune, le vert, le bleu, l’indigo, le violet”.

La clé, c’est simplement le mode de la gamme, la tonalité, dirions-nous aujourd’hui.


Nous avons vu qu’il s’agit d’une gamme de ré mineur.
Les auteurs présentent alors un historique de la gamme pythagoricienne.

B. M. : « […]nous aboutissons au tableau suivant :

Gamme dite pythagoricienne :

do ré mi sol la si do
1 9/8 81/64 3/2 27/16 243/128 2

Les auteurs expliquent les raisons qui poussent à l’invention d’une nouvelle gamme,
puis :

« […] Au XVIe siècle, une nouvelle gamme est proposée par le


théoricien Giosseffo Zarlino (1517-1590) : l’échelle zarlinienne, qui
sera prise comme référence pendant toute la période baroque. C’est à
elle que fait référence Newton dans ses écrits restés non publiés de
1664-1666. Zarlino introduit la tierce dans les calculs des rapports
musicaux, et le rapport 5/4 adopté pour la tierce majeure. Les
divisions suivantes sont alors adoptées » :

do do# ré mi b mi fa fa# sol sol# la si b si do


1 25/24 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 25/16 5/3 9/5 15/8 2

« Elles correspondent en partie aux rapports corrigés indiqués par


Newton : les cinq premiers intervalles sont ceux qu’il a nommés : ton,
tierce mineure, quarte et quinte (« justes ») et sixte. Cependant, la
septième, correspondant au rapport 16/9, est intermédiaire entre le
si et le si bémol c’est-à-dire que cet intervalle ne peut être qualifié
ni de septième majeure, ni de septième mineure. En revanche,
rappelons-nous que ce rapport coïncidait avec la gamme
pythagoricienne. Newton aurait-il fusionné artificiellement les deux
gammes pour la nécessité de sa démonstration ? »

La septième mineure zarlinienne est théorique, elle se fonde sur une quinte remontée
d’une tierce mineure, soit 3/2 × 6/5, ce qui donne bien 9/5. Cependant sa position n’est
musicalement pas tenable : à partir du la, défini par la sixte 5/3, pour parvenir à ce
si b à 9/5, on a un intervalle qui n’existe pas dans les systèmes occidentaux (le rapport
est de 27/25, soit 2/3 de ton). La septième mineure des musiciens se base sur l’octave
qu’on abaisse d’un ton majeur : 2 / (9/8), ce qui donne bien 16/9.
Voici comment, selon Mersenne, les luthiers du XVIIème siècle, construisent les
intervalles sur le luth et le théorbe, dans une échelle à 13 degrés, pour la corde de ré2 :

notes
ré mi b mi fa fa# sol sol# la si b si do do# ré
modernes
longueurs
1620 1536 1440 1350 1296 1215 1152 1080 1024 960 900 864 810
de corde
rapports
1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 45/32 3/2 8/5 5/3 16/9 15/8 2
d’intervalles

On voit que les différences concernent le premier demi-ton à 16/15 (mi b), la sixte
mineure à 8/5 (si b) et la septième mineure à 16/9 (do). Pour la gamme diatonique de
Newton, la différence n’intervient que pour la septième mineure. Il est probable que
Newton ait employé ce système qui, concrètement, est celui mis en œuvre par les
luthiers.

2Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 1637, livre II des instruments, p. 46 (pagination erronée) ; p.
227 du tome II, ed. 1637. Echelle à 13 degrés, de 810 à 1620.
Le luth décrit par Mersenne comprend dix cordes doubles (sauf la chanterelle, la
corde aigue) accordées selon le tableau suivant :
notes des
cordes à do ré mi fa sol la ré sol si mi
vide
intervalles 10/9 9/8 16/15 9/8 10/9
4/3 4/3 5/4 4/3
entre les ton ton demi- ton ton
quarte quarte tierce quarte
cordes min. maj. ton maj. min.

Cependant, il resterait une difficulté puisque Newton utilise une gamme de ré


mineur, donc qui commence, dans la gamme zarlinienne, par un ton mineur (10/9).
Mais Newton n’utilise pas cette gamme théorique, il se réfère à la façon dont les
luthier déterminent les intervalles, et on obtient, avec un découpage plus précis, en
19 degrés, la gamme mineure de Newton, qu’il a prise sur la corde accordée en ré, la
deuxième en partant du bas, qui fait un intervalle d’un ton mineur avec la
précédente, celle de do, ce qui confirme bien que la gamme de ré est abaissée d’un
comma (puisque le ton mineur est d’un comma inférieur au ton majeur).
La gamme de ré mineur employée et décrite par Newton est tout à fait correcte et elle
était pratiquée par les luthistes et violistes de la fin du XVIIème sicècle en Angleterre:
notes
ré mi fa sol la si do ré
modernes

longueurs
3600 3200 3000 2700 2400 2160 2025 1800
de corde
rapports
1 9/8 6/5 4/3 3/2 5/3 16/9 2
d’intervalles
Marin Mersenne, Harmonie universelle, livre II des instruments, t. 2, p. 227
(le dessin a été nettoyé par mes soins)
rapports
Longueurs rapports en noms des intervalles sur
d'intervalles gamme de Zarlin gamme de Newton
de corde cents l'échelle 3600
calculés

3600 1,000

25/24 : demi-ton mineur


3456 1,042 70,7
zarlinien
16/15 : demi-ton majeur 9/8, ton majeur 9/8, ton majeur
3375 1,067 111,7
zarlinien zarlinien zarlinien

3240 1,111 182,4 10/9 : ton mineur zarlinien

3200 1,125 203,9 9/8 : ton majeur zarlinien

75/64 : ton majeur (9/8) + demi-


3072 1,172 274,6
ton mineur (25/24) 16/15, demi-ton
10/9, ton mineur majeur zarlinien
3000 1,200 315,6 6/5 : tierce mineure juste
zarlinien
5/4 : tierce majeure juste
2880 1,250 386,3
zarlinienne 10/9, ton mineur
16/15, demi-ton zarlinien
2700 1,333 498,0 4/3 : quarte
majeur zarlinien
25/18 : quarte + 1 demi-ton
2592 1,389 568,7
majeur (25/24)
45/32 : quarte augmentée, 9/8, ton majeur 9/8, ton majeur
2560 1,406 590,2
triton zarlinien zarlinien zarlinien

2400 1,500 702,0 3/2 : quinte

25/16 : quinte augmentée zarl.


2304 1,563 772,6
= 2 tierces majeures justes
10/9, ton mineur 10/9, ton mineur
2250 1,600 813,7 8/5 : sixte mineure zarlinienne
zarlinien zarlinien

2160 1,667 884,4 5/3 : sixte majeure zarlinienne

16/9 : septième mineure 16/15, demi-ton


2025 1,778 996,1
pythagoricienne = 2 quartes majeur zarlinien
9/5 : septième mineure juste 9/8, ton majeur
2000 1,800 1017,6
zarlinienne zarlinien
15/8 : septième majeure 9/8, ton majeur
1920 1,875 1088,3
zarlinienne zarlinien
16/15, demi-ton
1800 2,000 1200,0 2 : octave
majeur zarlinien

Intervalles définis sur le luth (Mersenne)

Gamme de do majeur de Zarlin - Gamme de ré mineur de Newton


Quoi qu’il en soit, avant le XVIIIème siècle, les musiciens n’utilisaient guère les
intervalles de septième qui sont ressenties comme des dissonances ; ces degrés
n’interviennent que comme notes de transition dont la justesse n’est pas primordiale
(la différence n’est de l’ordre d’un comma, soit d’un neuvième de ton…), sauf bien
entendu sur les instruments à note fixes (claviers), et c’est ce qui amènera notamment
à inventer des techniques de tempéraments.
Le rapport 16/9 correspond à la nète grecque ancienne, c’est à dire la note aiguë de
deux tétracordes conjoints en usage encore dans le grégorien ; jusqu’au XVIIème
siècle cela avait encore de l’importance ; ou si l’on veut, cette septième mineure est
constituée de deux quartes justes successives (donc de rapport (4/3)² = 16/9). Dans la
notation ancienne, le degré entre la sixte et l’octave n’était pas établi de façon fixe :
nommé B, il pouvait être ‘mol’ ou ‘carré’, bémol et bécarre. C’est par souci de
cohérence mathématique que Zarlino a établi son rapport à 9/5.
La septième juste (7/4), qui est pourtant une consonance physique, n’a pas été
acceptée par les codes culturels occidentaux, et on la considère comme fausse. Des
considérations numérologiques qui attribuent des vertus ou des suspicions
particulières au nombre 7 sont peut-être à l’origine de cette exclusion. La septième
mineure à 16/9 est plus juste (physiquement) que celle à 9/5 : elle est proche de 7/4
(différence d’environ 1 comma), alors que celle à 9/5 est à 1/4 de ton de 7/4. En
revanche, la septième mineure à 16/9 est très proche (moins d’un cinquième de
comma) de celle du tempérament égal adopté généralement depuis le XIXème siècle.
Tableau des principaux intervalles de sixtes et de septième
L’échelle en cents est logarithmique en base 2, c’est-à dire qu’on peut ajouter des
cents, au sens arithmétique, pour ‘ajouter’ des intervalles au sens musical. Cette
échelle est en tempérament égal et définit les intervalles entre 0 (tonique) et 1200
cents (octave). Un demi-ton est égal à 100 cents.
En tempérament égal, 1 octave (1200 cents) = 1 quarte (500 cents) plus 1 quinte (700
cents).
1 comma zarlinien = 22 cents ( = 81/80) ; 1 comma pythagoricien = 24 cents ( = 312/219)
1 ton = 200 cents ; 1 tierce juste (5/4) = 386 cents ; 1 quarte juste (4/3) = 498 cents ; 1
quinte juste (3/2) = 702 cents.

Rapport Valeur
Nom de Valeur
(la note grave de du Nom de l'intervalle
la note en cents
l'intervalle est le 'do') rapport
sixte majeure juste zarlinienne
la ♮ 5/3 = (4/3) × (5/4) 1,667 884
(quarte juste + tierce majeure juste)
la ♮ 23/4 1,682 900 sixte majeure du tempérament égal
sixte majeure pythagoricienne
la ♮ 27/16 = (4/3) × (81/64) 1,688 906
(quarte juste + tierce pythagoricienne)
septième physiquement juste (harmonique
si ♭♭ 7/4 1,750 969
7)
septième mineure pythagoricienne
(2 quartes justes)
si ♭ 16/9 = (4/3)² 1,778 996
septième mineure des luthiers (un ton
majeur sous l’octave)
si ♭, la ♯ 25/6 1,782 1000 septième mineure du tempérament égal
septième mineure zarlinienne
la ♯ 9/5 = (6/5) × (3/2) 1,800 1018 (quinte juste + tierce mineure juste)
non pratiquée (fausse)
septième majeure zarlinienne
si ♮ 15/8 = (5/4) × (3/2) 1,875 1088
(quinte juste + tierce majeure juste)
si ♮ 211/12 1,888 1100 septième majeure du tempérament égal
septième majeure pythagoricienne (quinte
si ♮ 243/128 = (3/2) × (81/64) 1,898 1109
juste + tierce pythagoricienne)

La justesse des intervalles


Un intervalle est nommé juste (ou pur) lorsque ses fréquences sont multiples du
fondamental. Ce qui signifie qu’ils sont composés d’harmoniques, au sens physique
du terme (on le sait depuis Helmholtz, Théorie physiologique de la musique, 1865). Les
intervalles justes déterminent les consonances. Les consonances ne sont pas des
conventions culturelles, elles sont physiques et universelles. Cependant, de tout
temps, on a créé d’autres intervalles, culturels ceux-là, qui correspondent aux désirs
des musiciens et de leur public et à la complexité croissante de la création musicale
(et parfois aux dogmes des autorités, comme Platon…).
Quelles que soient les théories, les musiciens anciens avaient toujours tendance à
jouer ou à chanter les intervalles justes, ce qui est toujours possible en ajustant.
N’oublions pas qu’il s’agit ici de micro-intervalles qui sont de l’ordre du comma (1
neuvième de ton). C’est notamment le cas avec la voix, avec les instruments à cordes
et sur les bois, en ajustant avec les doigts. Sur les cuivres sans pistons (anciens
salpinx et buccins, trompettes, cors et clairons), les intervalles sont physiquement
toujours justes puisqu’ils sont produits par des harmoniques 2, 3, 4, 5. Le problème
s’est posé avec l’apparition des claviers (clavecin, orgue, piano) jouant avec
l’orchestre, à partir de la Renaissance, puisqu’on ne peut pas intervenir de façon
pratique. C’est la raison de la réforme zarlinienne à tierces justes et quintes justes, au
détriment de l’inégalité des types de tons (mineur à 10/9 et majeur à 9/8).
L’ancienne tierce (le diton pythagoricien, ou plutôt platonicien selon le Timée) est
désagréable parce que la musique de la Renaissance commence à utiliser la tierce en
accords, et ce n’est que dans les accords (ou dans les arpèges) que la fausseté de la
tierce se fait entendre. Pour les instruments à clavier, le problème se pose surtout
pour l’orgue, du fait de la continuité du son : un accord joué à l’orgue, s’il n’est pas
physiquement juste, produit des battements (de fréquence égale à la différence des
fréquences des harmoniques). Par exemple, une tierce pythagoricienne do4 – mi4 va
battre à 32 Hz (différence entre l’harmonique 5 et la double octave du mi
pythagoricien, ce qui produit un bourdonnement insupportable en plus de l’accord
haut-médium (entre 500 et 600 Hz). En revanche, pour les autres claviers en usage
avant le XVIIIème siècle (épinette, clavecins), le son s’atténue rapidement et le
battement également.
Cependant, la justesse des intervalles n’est pas un dogme, sauf pour l’octave et la
quinte (et la quarte, qui n’est qu’une quinte renversée). Déjà Aristoxène s’en prenait
aux ‘harmonicistes’, ces mathématiciens rigoureux qui créaient des intervalles de
plus en plus petits, et il invoquait le bon sens du musicien. Zarlino a été violemment
attaqué par le père de Galilée, Vincenzo Galilei, qui lui reprochait son exigence de
justesse mathématique, tandis que ce musicien, qui pratiquait le luth, ré-inventait le
tempérament égal en appliquant un demi-ton à 18/17, très proche de celui
d’aujourd’hui (1 cent de différence), et dont la tierce majeure est plus juste.
Finalement, le tempérament égal adopté depuis le XIXème siècle par tous les
musiciens (sauf les puristes) est un bon compromis, qui a le mérite d’être pratique,
même s’il n’est pas réellement juste.
Vers la même époque, le tempérament mésotonique abaisse les quintes d’un quart de
comma et laisse les tierces justes ; les erreurs sont reportées sur une quinte en
principe inusitée, la quinte du loup (sol# - ré#). S’il apparaît comme une élégante
construction, très prisée de nos baroqueux d’aujourd’hui, le mésotonique n’a pas
rencontré le succès auprès des musiciens du XVIIème siècle, à cause de la quinte du
loup insupportable (presque un quart ton supérieur). Le XVIIIème siècle a vu de
nombreuses techniques de tempéraments comme ceux de Werckmeister, de Rameau
et de Kirnberger qui avaient pour but de rendre la gamme jouable sur les claviers
dans toutes les tonalités. Tout ceci fait le bonheur des mathématiciens qui
s’intéressent à la musique, et favorise les affaires des éditeurs qui multiplient les
ouvrages sur le sujet depuis Platon jusqu’à aujourd’hui, sous le regard amusé mais
bienveillant des musiciens (ceux qui pratiquent).

La suite de rapports employée par Newton


Texte de I. Newton puis commentaire de B. Maitte :

I. N. : “ Ces sept parties sont […] proportionnelles aux sept tons de


musiques ou aux intervalles des huit sons contenus dans une octave,
sol, la, fa, sol, la, mi, fa, sol, c’est-à-dire proportionnelles aux nombres
1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9”.

B.M. : « Remarquable symétrie dans cette suite de rapports, mais d’où


viennent-ils ? Ils ne correspondent pas à ceux envisagés
précédemment pour la division linéaire du spectre… et les notes
associées s’étendent sur deux octaves. »

Les notes associées aux rapports ne s’étendant pas sur deux octaves, on l’a vu, c’est
une question de notation et de nommage, ces notes sont celles de la gamme de ré
mineur en notation anglaise ancienne.
La suite {1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9} et son étrange apparition fait l’objet de la
partie suivante qui présente comment Newton a établi la ‘proportionnalité’, et pour
quelle raison il avait besoin de cette suite.
Le cercle des couleurs proposé par Newton

Texte de Newton, Opticks, 1704, Livre I, partie II, Prop. VI, probl. II, p. 114

With the Center O and Radius OD describe a Circle ADF, and


distinguish its circumference into seven parts DE, EF, FG, GA, AB,
BC, CD, proportional to the seven musical Tones or Intervals of the
eight Sounds, Sol, la, fa, sol, la, mi, fa, sol, contained in an Eight, that is,
proportional to the numbers , , { }, , , , { }. [FB : en réalité,
c’est 1/9 ; 1/16 ; 1/10 ; 1/9 ; 1/10 ; 1/16 ;1/9]. Let the first Part DE
represent a red Colour, the second EF orange, the third FG yellow,
the fourth GH green, the fifth AB blue, the sixth BC indico, and the
seventh CD violet.

Traduction :

Du centre O, et du segment OD, soit décrit un cercle ADF, et soit sa


circonférence divisée en sept parties DE, EF, FG, GA, AB, BC, CD,
proportionnelles aux sept tons de musiques ou aux intervalles des
huit sons contenus dans une octave, sol, la, fa, sol, la, mi, fa, sol, c’est-à-
dire proportionnelles aux nombres 1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16,
1/9. Que la première partie DE représente le rouge, la seconde EF,
l’orange, la troisième FG le jaune, la quatrième GA, le vert, la
cinquième AB, le bleu, la sixième, BC, l’indigo et la septième CD, le
violet.
Les 2 suites : { 9/8, 16/15, 10/9 …} et {1/9, 1/16, 1/10, …}
Newton propose la suite de rapports {1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9} qu’il dit être
‘proportionnelle’ aux rapports des intervalles entre notes consécutives {9/8, 16/15,
10/9, 9/8, 10/9, 16/15, 9/8}. Ces derniers rapports sont de type [n / (n-1)], on les dit
épimores ou superparticuliers. Pour passer de rapports de type épimore [n / (n-1)]
aux rapports de type unitaire [1 / n], on fait le produit par [(n-1) / n²].
Dans cet extrait, Newton traite de l’intensité des couleurs et de leur mélange à partir
d’un cercle où sont disposés les couleurs en circonférence. La référence à la gamme
musicale n’est qu’une introduction à son exposé ; elle lui sert à construire le cercle
des couleurs destiné à illustrer son expérience sur les mélanges de couleurs. Comme
les différences entre les secteurs sont peu marquées, il corrige en amplifiant ces
différences. C’est pourquoi il fait appel à la suite des rapports unitaires [1 / n] dont il
a établi la ‘proportionnalité’ avec la série des rapports d’intervalles entre notes
consécutives [n / (n-1)].
On note par ailleurs qu’implicitement, dans cette représentation circulaire, il fait
rejoindre le rouge et le violet, ce qui induit qu’il avait une représentation cyclique des
couleurs, comme celle des sons de la gamme qui se reproduisent d’octave en octave.
Dans les Lectiones Opticae (compilation des cours que Newton a donné à Cambridge
entre 1669 et 1671, et éditée post mortem en 1727), Newton envisage la longueur
d’une corde de 360 (unité quelconque), ce qui permet d’exprimer les longueurs de
cordes avec des nombres entiers (360 est le PPCM de 8, 9, 10, 15, 16, avec 2
exceptions : 22,5 = 180/8 et 13,5 = 216/16). Il ne reprend pas explicitement cette
formulation dans l’Opticks, ce qui rend le passage en question ici peu
compréhensible. En partageant un cercle de 360 (degrés ?) avec les rapports unitaires
[1 / n], Newton obtient des secteurs bien différenciés qui correspondent aux
intervalles entre notes consécutives et auxquels il attribue les sept couleurs.

La construction du cercle des couleurs


Les rapports d’intervalles entre deux notes consécutives (suite 9/8, 16/15, 10/9, etc)
sont de la forme [n / (n-1)] ; les Anciens les qualifient de rapports épimores. Si
Newton, pour construire le cercle des couleurs, avait utilisé ce type de rapport, il
aurait obtenu la figure suivante :
Comme on le voit, le partage du cercle ne fait pas apparaître clairement les
différences de rapports que justement Newton cherche à montrer. Alors il utilise un
artifice : pour accentuer les différences entre les rapports, Newton imagine un
coefficient amplificateur à partir de [n/(n-1)] ; le coefficient de ‘proportionnalité’ est
[(n-1) / n²] ; de cette façon, il convertit les [n/(n-1)] en [1/n] :
rapports d’intervalle entre
deux notes consécutives : 9/8 16/15 10/9 9/8 10/9 16/15 9/8
n / (n-1)
(n-1) / n² 8 / 9² 15 / 16² 9 / 10² 8 / 9² 9 / 10² 15 / 16² 8 / 9²
[(n-1) / n²] × [n / (n-1)] = 1 / n
rapport exprimant la différence
1/9 1/16 1/10 1/9 1/10 1/16 1/9
de longueurs entre segments
consécutifs
On obtient alors la suite de rapports unitaires : 1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16, 1/19.
Dans ce cas, le cercle devient :
On trouve ce cercle dans l’Opticks (1704), figure 11 de la planche III, après la page
122 :

Comme on le voit sur la figure suivante, Newton n’a pas fait trop d’erreurs dans sa
figure (petit cercle), par rapport aux calculs (grand cercle).
L’emploi par Newton de cette échelle {1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9} n’est donc
destinée qu’à accentuer les différences d’intervalles, pour faire apparaître les demi-
tons de façon sensible. Bien entendu, cet artifice lui permet de faire correspondre les
deux bandes étroites de couleurs, orange et indigo, aux demi-tons.

La transition entre les deux suites d’intervalles : de n / (n-1) à 1 / n


Passer de {9/8, 16/15, 10/9, 9/8, 10/9, 16/15, 9/8} à {1/9, 1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9} :
longueurs de cordes depuis
l’origine X pour les 8 notes 360 320 300 270 240 216 202,5 180
a1, a2, …a8
longueurs de cordes en
fonction de la longueur totale 320 / 300 / 270 / 240 / 216 / 202,5 / 180 /
360 / 360
(a1/360, …a8/360) 360 360 360 360 360 360 360

rapports des longueurs


1 8/9 5/6 3/4 2/3 3/5 9/16 1/2
= (a1/360, …a8/360)
inverses des rapports de
longueurs = rapports
1 9/8 6/5 4/3 3/2 5/3 16/9 2
d’intervalles
= (a1/360, …a8/360)
noms des intervalles en partant
tierce sixte sept.
de la corde la plus longue unisson ton quarte quinte octave
min. maj. min.
(la note la plus grave)
notes en Angleterre au temps
sol la fa sol la mi fa sol
de Newton
nom des notes modernes
ré mi fa sol la si ut ré
(gamme de ré mineur)
Rapports des segments de cordes et des intervalles musicaux entre deux notes
consécutives :
rapports de longueurs de segments 320 / 300 / 270 / 240 / 216 / 202,5 / 180 /
consécutifs : (n-1) / n 360 = 320 = 300 = 270 = 240 = 216 = 202,5 =
(a2/a1 ; a3/a2 ; … a8/a7) 8/9 15/16 9/10 8/9 9/10 15/16 8/9
rapports d’intervalles musicaux de
segments consécutifs
9/8 16/15 10/9 9/8 10/9 16/15 9/8
(a1/ a2 ; a2/a3 ; , … a7/a8)
rapports épimores : n / (n-1)
longueurs des segments consécutifs
40 20 30 30 24 13,5 22,5
(a1 – a2, a2 – a3, …a7 – a8)
rapport entre deux segments
consécutifs sur le segment le plus long
des deux 1/9 1/16 1/10 1/9 1/10 1/16 1/9
(a1 – a2)/ a1 ; (a2 – a3)/a2 ; …(a7 – a8)/a7
rapports unitaires : 1 / n

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