VICTOR L.

TAPIÉ

BARROCO
E
CLASSICISMO
1.° VOLUME

EDITORIAL PRESENÇA
 Prefácio
da
;gunda edição

FICHA TÉCNICA
Título original: Baroque et Classicisme
Autor: Victor L. Tapié
© Copyright by Lihrairie Plon, 1972
Tradução: Lemos de Azevedo
Capa: Sector Gráfico da Editorial Presença
Impressão: Empresa Gráfica Feirense, Lda., Sta. Maria da Feira
Acabamento: Rainho & Neves, Lda., Sta. Maria da Feira
2. a edição, Lisboa, 1988
Depósito Legal n.° 21847
Reservados todos os direitos
para a língua portuguesa à
Editorial Presença. Lda.
Rua Augusto Gil, 35-A - 1000 LISBOA
 Pierre Charpentrat teve a simpatia de considerar a primeira
edição deste livro, da primavera de 1957, como uma data na
evolução do conhecimento do barroco. «Se me perguntassem,
escreveu ele na pág. 28 de Mirage baroque, qual o ponto a partir
do qual a guerra de reconquista se tinha transformado em marcha
triunfal, proporia 1957, ano de Baroque et Classicisme, de
Victor-L. Tapié».
Por que se há-defingirindiferença a tais apreciações que
dão prazer, mas tão só na medida em que estimulam a perse-
verar ? Confesso que não vejo, tão claramente como o eminente
autor, uma guerra de reconquista, antes, e uma marcha tão triunfal,
depois. Talvez certos entusiasmos de que ninguém é exclusivamente
responsável. Por isso parece-me conveniente precisar a intenção
do primeiro estádio da obra e o carácter desta segunda edição.
Foi certamente uma oportunidade feliz, nos anos 20, ir a
Praga, jovem e ignorante, mergulhar, sem qualquer preparação,
no décor maravilhoso das igrejas e dos palácios barrocos e numa
sociedade em que a palavra, carregada de reprovação na língua
francesa, adquiria um sentido concreto, aplicava-se a uma arte
e, mais ainda, a uma civilização, era testemunho duma experiência
humana prolongada e frequentemente dramática. Mas a oportu-
nidade feliz transformava-se em destino se se era admitido às
lições de um mestre incomparável, cujo primeiro conselho era a
aprendizagem do checo: José Pekar. Este homem é certamente,
entre Palacky e alguns historiadores modernos, o maior histo-
riador da Boémia. Num dia de Setembro de 1936, quando Pekar
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já sofria do mal que havia de o vitimar, um dos seus colegas,
da Universidade de Praga, José Susta, disse-me dele, como se
tratasse duma evidência, eu diria, fisiológica: «Como sabe, é
um génio». Ele, Susta, que passara vários anos da sua juventude
em Roma, possuía certamente uma cultura mais vasta do que a
de Pekar. Os seus métodos críticos eram mais penetrantes e a
sua visão do passado mais universal. Ambos pertenciam àquilo
a que, em Praga, se chamava a Escola de Goll, nome do mestre,
professor na Universidade Carlos, que introduzira aí as discipli-
nas exigentes e positivas de Ranhe e Waitz, próximas das de
Gabriel Monod em França. Pekar estudou durante alguns
meses na Alemanha, no seminário do Professor Lenz, discípulo
de Treitschke. Mas para Pekar os métodos não eram senão
instrumentos para atingir uma verdade a que ele se votara: o
passado checo, a continuidade duma realidade territorial, social
e nacional através dos séculos. Continuidade e, portanto, mudan-
ças. Através destas ia ao encontro do período seguinte à Mon-
tanha Branca (1620), período conhecido pelo nome de temno
(trevas), que era apresentado, no plano político e por uma pro-
paganda que tinha as suas razões de agressividade e de simpli-
ficação, como período de domínio estrangeiro e de geral escra-
vização. Pekar não ignorava nenhuma das desgraças do seu
país, mas este período era encarado por ele, em grande parte
pela beleza e encanto da arte barroca, como uma preparação
lenta e segura da ressurreição da consciência nacional. Este
historiador inflamava (Pekar, que chama! Confessou-me um
historiador marxista checo) os seus ouvintes e os seus leitores
e punha um problema importantíssimo de civilização a propósito
do seu país e da sua nação.
O seu país, quer dizer, o território e o seu décor artístico,
a nação, ou seja, não uma ideia abstracta, mas as gerações boemas
que fizeram cadeia até nós. Ele ensinava que a idade barroca,
longe de ser um período de contorsões e extravagâncias, tinha
sido vivo e vivido pela nação. Era uma revelação suficiente.
Apresso-me a acrescentar que Pekar não era historiador de arte,
nem se interessava apenas por história moderna e que o tempo
dedicado ao estudo de Jan Zizka e da sua época, à conjura de
Wallenstein e às polémicas com Masaryk sobre o sentido da
história checa, o impediam de aprofundar o problema mais geral
do barroco, que ele tinha posto melhor do que ninguém a pro-
pósito da Boémia.
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José Pekar morreu em 19S7. Contribuiu certamente para
corrigir muitas opiniões erradas sobre a arte e a civilização
barrocas, que corriam no seu país. Mas não sei se ele observou
a coincidência de que noutros países, na Alemanha, Itália, Espanha
e França, estava a passar-se da aversão para a curiosidade e
para a simpatia. O barroco tornava-se objecto de estudo em toda
a Europa, mas em França a desconfiança era tal que os qu
procuravam reabilitar os valores do barroco temiam pronunciar
o nome. É que a França tinha como ponto de honra ser a terra
por excelência do classicismo e os dois termos continuavam a
ser antinómicos: classicismo nobre e barroco impuro.
Creio que aquilo a que Pierre Charpentrat chama a guerra
da reconquista é este longo esforço, esta perpétua descoberta*
com seus retrocessos, seus escrúpulos e suas inquietações. São
muitos os combatentes. Mas, enfim, o historiador tem por missão
pôr problemas e procurar a explicação para eles, não faz apologia
nem defesa. Retomo agora o que escrevia no prefácio de 1957:
«Este livro pretende elucidar um aspecto da civilização; não
se espere, pois, encontrar nele uma história completa do barroco
e do classicismo, com a análise exaustiva das suas obras e dos
seus monumentos.
O problema principal deste livro, que se restringe ao barroco
dos séculos XVI e XVII, é investigar as razões que levaram certas
sociedades a acolhê-lo e a recusá-lo. Tem como ponto de partida
a origem italiana do barroco».
A distância de mais de três lustros, durante os quais conti-
nuei com muito entusiasmo os meus estudos sobre o barroco,
confirmei a convicção que estas linhas exprimiam. O barroco
veio da Itália, continua o Renascimento, mas num clima socio-
lógico completamente diferente, o do grande abalo religioso
da Reforma, do triunfo da Igreja e das monarquias, da consoli-
dação na Europa, em toda a Europa, da grande propriedade
fundiária. E certo que esta propriedade não tem a mesma força
social de pressão em todos os países. Mas por todo o lado vamos
encontrar a procura de bens de raiz, a noção de herança e o gosto
da terra, de que até os melhores historiadores falam tão pouco.
A Europa barroca foi por excelência uma Europa de rurais.
Quero no entanto matizar a minha posição de 1957 em dois
pontos.
Em primeiro lugar sobre «.as razões de o acolher ou de o
recusar». A aceitação é indiscutível mas a recusa é bastante
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 menor, porque onde é que se encontra a recusa completa, a porta
fechada ao barroco? Porque continuamos a perseverar numa
temível dicotomia, numa história assente sobre o bem e o mal
— o bem é o que nós preferimos, por vezes por simpatia filosófica
ou política e o mal o que detestamos — chegamos a ignorar
que correntes aparentemente contrárias, na realidade, andaram
frequentemente juntas.
Nas extremidades colocamos um classicismo intransigente
(mais grego do que romano; os gregos, escrevia Fréart de Cham-
bray em 1650, os únicos que conheceram a perfeição da arte)
e um barroco estonteante. Esses são inconciliáveis. Mas, entre
os dois ? Mesmo em França, onde o classicismo atingiu sem dú-
vida a sua perfeição, o paradoxo não é verificar a existência
de um barroco francês, mas negá-lo, como se se temesse fazer
mal ao classicismo. Contudo, esse barroco conservou maior
equilíbrio e medida por ser francês. Chegado de Itália, principal-
mente de Roma, amorteceu, quando noutras regiões se desen-
volvia até à vertigem.
Em segundo lugar receio um tanto que a fórmula de 1957
deixe entender que o barroco parou no fim do século XVII. Não
foi isso que aconteceu. O alto barroco da Áustria e da Boémia
atinge o apogeu entre 1720 e 1740.
Não acompanho Pierre Charpentrat até ao fim quando fala
de marcha triunfal para se referir ao renascimento dos estudos
sobre o barroco nestes últimos anos. Houve, de facto, um enri-
quecimento dos estudos, de que é prova a bibliografia que
apresento e que se limita ao essencial.
As catorze conferências da Escola Superior de Comércio
de Saint-Gall, reunidas sob o título Die Kunstformen des Barock-
-zeitalters, são excelentes e podem considerar-se um breviário
cómodo. Talvez tenha sido a arquitectura a melhor servida, a
da Itália e da Europa Central por Pierre Charpentrat e a de
Espanha por Yves Bottineau, em dois belos e úteis álbuns da
colecção VArchitecture universelle. Por outro lado, o Barock
in Osterreich de B. Grimschitz, R. Feuchtmuller, W. Mrazek,
como a admirável Cesky Barok de Jaromir Neumann, apresen-
taram as análises mais sugestivas e felizes das artes plásticas
dos dois países vizinhos. Como não nos felicitarmos, no sector
francês, das luzes que, directamente ou não, trouxeram ao pro-
blema da arte barroca a nova edição de VArchitecture classique
de L. Hautecoeur, os estudos de René Huyghe, as grandes teses
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universitárias defendidas na Sorbonne por y. Bottineau, B. Teys-
sêdre, F. Souchal, J. Thuillier? A partir de 1963 o Centro inter-
nacional de síntese barroca de Montauban organizou colóquios
e publicou cadernos com a preocupação predominante de alargar
o inquérito, de reconhecer a seiva barroca (titulo duma bela
comunicação de René Huyghe) na literatura, no teatro e nas
artes plásticas. Síntese barroca... será possível? Mas este
tado não é no fim de contas, necessário ou, pelo menos, urgente.
O importante é assegurar progresso no conhecimento das obras,
na inteligência da época e das suas diversas sociedades. O que
se conseguiu já parece-me essencial: o termo e a noção de barroco,
mesmo insuficientemente explicitada, conseguiram o seu lugar
na cultura e na investigação cientifica, quer dizer, tanto nos
seminários das Universidades como sob a cúpula das Aca-
demias.
Nesta ordem de preocupações é certo que o barroco não
mais será uma miragem, porque, na investigação séria já não
é possível deixar submergir a originalidade do classicismo nem
abrandar o conhecimento pelo uso abusivo duma etiqueta. Não
será possível, de certo, impedir que o snobismo e a incompetência
utilizem frequentemente e fora de propósito o termo barroco
para designar tudo aquilo que parece insólito ou para interpretar
as mais desordenadas e audaciosas manifestações do nosso tempo,
a pretexto do regresso ao espírito de fervor e de liberdade, que
deu à Europa durante dois séculos obras que depois caíram no
esquecimento e cuja beleza e encanto foi necessário redescobrir
e reabilitar. Só se compreendem a partir de certas condições
gerais do tempo, a respeito das quais o século XIX acumulou
contra sensos e mal entendidos.
Nesta nova edição de Barroco e Classicismo permanece
o método de explicação, que procura elucidar a obra de arte
pelo clima social e mental que as circunstâncias históricas deter
minam. Mas o estudo alargou-se a países ausentes na primeira
fase do livro, como fruto do inquérito a que se tem procedido a
partir de 1957. A edição inglesa, que apareceu em 1961, graças
à inteligente simpatia do editor R. Weidenfeld, com o título
«The Age of Grandeur», tinha um capítulo sobre a Inglater
cuja reprodução foi autorizada nesta edição. Também as Presses
Universitaires de France permitiram a utilização do primeiro
capítulo do «Baroque», (n.° 923 da colecção «Que sais-j
que se ocupa da história da palavra, e o capítulo referente ao
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 barroco espanhol. Os capítulos que tratam da Europa central rismo e o rococó desencorajaram o estudo do barroco. Acrescen-
foram refundidos para dar lugar de maior relevo ao barroco tarei mais isto: o maneirismo limita-se a uma elite restrita en-
abadai, de que há testemunhos muito expressivos na região quanto que o barroco atingiu todas as camadas de certas socieda-
à volta do lago de Constança. des. O rococó, por sua vez, parece um requinte de privilegiados,
Assinalou-se com mais intensidade o desenvolvimento, a muito embora tenha contribuído para uma obra com a imponência
partir de 1683, dum barroco triunfal, bastante diferente do que de Ottobeuren e se tenha dirigido a meios populares nas capelas
o precedera. A informação fornecida pelos livros, artigos eruditos de Birnau e de Wies. Mas durou menos tempo e expandiu-se
ou pelos arquivos não basta, é necessário impregnar-se pela fre- menos no^ espaço. Filipe Minguet, num estudo científico e encan-
quência das estadias, pela familiaridade dos locais e pela observa- tador, pôs o problema da «esthétique du rococó». Eu próp
ção dos vestígios. tentei abordá-lo em duas conferências que fiz em Veneza, em
Não é que este livro, tal como se apresenta, queira ser uma 1965: «Essai d'anaiyse du rococó international». As últ
história completa do barroco e do classicismo, das suas oposições páginas deste livro oferecem os principais elementos do meu
e afinidades. Não foi possível aplicar o método á todos os países. ensaio e procuram mostrar que o rococó não é uma decadência
Aliás a intenção continua a de ser uma tentativa de demonstração do barroco mas se coloca à margem dele.
com a ajuda de alguns exemplos autorizados.
Em Abril de 1960 participei no apaixonante colóquio orga-
nizado pela Academia Na2ionale dei Limei, em Roma, e cujos
trabalhos foram publicados em 1962 com o título «Manierismo,
Barocco, concetti e termini». A partir dessa altura tornou-se
comum apresentar, para o período que provém do Renascimento,
uma cronologia em três etapas: o maneirismo, que, segundo René
Huyghe, «se contentou com requintar o estilo do período prece-
dente e desnaturá-lo para dele tirar novos recursos»(l), o barroco
e o rococó. Continua a ser difícil traçar fronteiras e está fora de
dúvida que o barroco é a fase mais importante, porque exprime
grandes mudanças e sociedades, cujos recursos são muito dife-
rentes dos do Renascimento. O pior erro é deixar-se seduzir pelo
prestigio das etiquetas e torturar-se para saber se uma determi-
nada obra merece ser chamada maneirista, em razão das formas
que apresenta, ou barroca, porque pertence ao período em que
as grandes obras primas do barroco já tinham surgido. Por outro
lado, a força do barroco foi tal que o estilo se manteve até tarde
no século XVIII, para além da data das primeiras obras rocócó.
Compreenda-se bem: eu não recuso de modo algum a utilização
das categorias maneirismo e rococó, mas muitos espíritos con-
tinuam a alimentar confusões sobre o sentido e o carácter da
civilização barroca de tal maneira que as subtilezas sobre o manei-

(1) Baroque; N.° 4 da revista internacional publicada pelo Centre Inter-

national de Synthèse baroque, 1969, p. 5; La Sève baroque.

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 INTRODUÇÃO
O francês culto que, numa bela tarde de outono, se detiver
na esplanada do castelo de Versalhes, experimentará um dos
mais altos prazeres do espírito. Será um estrangeiro menos
sensível a este espectáculo ? É sensível, mas de outra maneira.
0 francês acrescenta à emoção estética, que as linhas do monu-
mento e da paisagem propõem — equilíbrio na majestade,
graça na força, medida na grandeza — o gozo duma convicção
particular. Nem a distância dos séculos, nem a mudança das
condições políticas e sociais desde a construção de Versalhes,
nem sequer a sua opinião sobre a monarquia e sobre o antigo
regime criam qualquer obstáculo irredutível entre a obra que
ele contempla e a sua maneira própria de imaginar e de sentir.
Tudo corresponde de tal maneira ao seu conceito de beleza
que se sente solidário dos grandes artistas do passado. Tem
gosto de mais para crer que poderia substituir-se a Le Vau,
Mansart ou Le Notre e, contudo, se tivesse de fazer Versalhes
c contasse com os meios e o génio deles, fá-lo-ia assim.
Imaginemos que o mesmo francês vai a Roma visitar
S. Pedro e que se trata de um católico, naturalmente com um
preconceito favorável a uma igreja, em que há tantas recorda-
ções capazes de reavivar a sua fé. O seu prazer será da mesma
qualidade? Essa imensa nave delimitada por pilares altos e
abundantemente decorados, a magnificência do baldaquino
HUStentado por colunas salomónicas, a riqueza das capelas,
01 dramas de mármore e de bronze, que parecem reviver sobre
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os cenotáfios pontifícios surpreendem-no com inexplicável
estranheza. A nave da igreja provoca nele mais inquietação
do que comoção ou persuasão. E essa igreja é contemporânea
de menos de um século de Versalhes, que o satisfaz. Mais:
foi construída para a religião que ele pratica, quando tudo
desapareceu do regime político e social, que fez nascer Versalhes.
O rei morreu e a Igreja está viva. Nenhum argumento parece
susceptível de esconjurar a estranheza sentida pelo francês.
Para chegar ao sentido particular desta forma de arte tem de
superar, como se tratasse dum obstáculo, as preferências que
a sua cultura nacional e os hábitos religiosos criados em cir-
cunstâncias diferentes despertam nele.
Suponhamos que o nosso francês visita uma igreja do sul
da Alemanha ou uma abadia austríaca em que o movimento,
o brilho e a luxúria das formas são mais acentuadas que em
S. Pedro de Roma. A recusa quase geral da linha recta, a pro-
fusão dos doirados, uma espécie de dança sagrada que arrasta
as colunas dos retábulos e as personagens das estátuas e dos
quadros, as paisagens com falsa perspectiva sobre as abóbadas,
inspiram-lhe mais repugnância do que admiração. Diante
de tal gesticulação e inverosimilhança, esse filho da razão e
do método fala de desordem e de irracionalidade. Ou troça
ou se escandaliza.
Estes exemplos, em que muitos dos nossos compatriotas
reconhecem a sua experiência, podem simbolizar o conflito
permanente entre o nosso gosto clássico, ou aquilo a que nós
chamamos o nosso gosto clássico e as formas de arte barroca
da Ttália e, principalmente, dos países da Europa germânica
e eslava.
E, de súbito, uma objecção se levanta no nosso espírito.
Foi a mesma época que assistiu à conclusão de S. Pedro de
Roma e à construção de Versalhes, uma mesma época e a mesma
Europa. Para lá das diferenças evidentes, tão visivelmente
perceptíveis, excessivamente perceptíveis talvez, não haverá
fontes comuns e afinidades escondidas ? Não serão duas expres-
sões duma mesma e única civilização, ou mais exactamente,
não serão dois estilos que correspondem a duas sensibilidades
diferentes e que traduzem, um e outro, o espírito duma mesma
época? Nesse caso a oposição entre o classicismo e o barroco
obriga a uma análise das condições do tempo, da história em
sentido mais amplo e das próprias formas de arte. Um tal
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estudo ajudaria a compreender melhor a Europa num período
cujos limites será necessário determinar mas que, em qualquer
caso, se situam pouco depois do Renascimento e terminam
nas grandes transformações que preparam as revoluções do
século XVIII, revoluções políticas, económicas e sociais, cujas
consequências continuam e se aceleram diante dos nossos
olhos.
*
Por muito utilizados que sejam, os termos clássico e bar-
roco, o segundo principalmente, ainda são um tanto misteriosos.
Tentemos, pelo menos, esclarecê-lo. No princípio deste século
quase não se Falava em França de barroco, de arte barroca e,
muito menos ainda, de barroquismo^). Mas a palavra já existia
e era completamente utilizada na Alemanha, para onde tinha
vindo dos países meridionais.
Convém apresentar a história e indicar as acepções que
actualmente se dão a esta palavra de uso tão frequente e progres-
sivamente mais impreciso.
Reportemo-nos ao primeiro dicionário de língua francesa
que acolheu este termo, o de Furetière, de 1690, O sentido é
claro e definido: «É um termo de joalharia que se aplica apenas
a pérolas que não são completamente redondas».
Depois de se ter discutido muito, desde então, sobre a
origem da palavra deve ter-se hoje como certo que provém
do termo çortuguês barroco, utilizado para designar a pérola
irregular. E essa a significação que lhe dão os «Colóquios dos
Simples e Drogas da índia» de Garcia da Orta (Goa 1563),
col. 35, Da margarita: «Huns barrocos mal afeiçoados e não
redondos, e com águas mortas». A palavra berrueco, o equiva-
lente castelhano de barroco, entrou na linguagem técnica de
(I) Um pequeno problema de terminologia. O termo barroquismo, que
durante muito tempo pouco se usou, tende modernamente a espalhar-se. Será
um hem? Ocupará o lugar de substantivo, ao passo que barroco será exclusiva-
mente adjectivo? Seria melhor manter-se o que tem sido regra de há muito:
barroco pode ser substantivo e adjectivo. O barroco de Rubens e de Bernini,
um retábulo barroco, uma obra literária barroca, o barroco de Corncitle, Ma-
Ihorbc d barroco? Tudo isto se entende bem. Barroquismo é feio, supérfluo
• perigoso.
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joalharia no segundo terço do século XVT. Para Covarrubias,
autor do Tesoro de la lengua castelhana (1611), a palavra
barrueco aplica-se à pérola irregular e berrueco significa ro-
chedo granítico e está na origem de «berrocal, tierra áspera,
y llena de berruecos que son penascales levantados en alto:
y de alli entre las pérolas ay unas mal proporcionadas y por
la similitud las llamaron berruecos»(2). Foi mais tarde que
se tentou encontrar uma origem mais culta para a palavra
aproximando-a duma figura do silogismo, o baroco. Na reali-
dade, baroco não exprime qualquer irregularidade, imperfeição
ou anormalidade no pensamento. Quando muito, admite-se
que, para zombar do formalismo do pensamento das Univer-
sidades francesas, os estrangeiros gostavam, em certa altura,
de tratar os seus doutores de baroco, como Molière troça
dos sábios em «us», que latinizavam os seus nomes. Subtilezas,
talvez. Se a primeira significação da palavra era a de pérola
irregular, como aparecia em Furetière, a evolução para o sentido
figurado e com intenção pejorativa, aparece já em Saint-Simon.
Nas suas Mémoires, do ano de 1711, utiliza-o para designar
uma ideia estranha e chocante :«L'embarras était que ces places
étaient destinées aux évêques Ies plus distingues et qu'il était
bien baroque de faire succéder 1'abbé Bignon à M. de Tonnerre,
évèque-comte de Noyon». O Dicionário da Academie Francaise,
na sua primeira edição de 1694, retomava a definição de Fure-
tière: «baroque, adjectif. Se dit seulement des perles qui sont
d'une rondeur fort imparfaite. Un collier de perles baroques».
Na edição de 1718 não havia qualquer alteração, mas a de
1740 admitia o sentido figurado: «Baroque se dit aussi au
figure pour irrégulier, bizarre, inégal. Un esprit baroque, une
expression baroque». A edição de 1762 retomou a mesma de-
finição.
A Enciclopédia não aceitou o termo na sua primeira
edição. Foi só no Suplemento de 1776 que o acolheu e para
o aplicar à música. Assina a breve definição S., ou seja, J. J.
Rousseau: «Baroque, en musique; une musique baroque est
celle dont 1'harmonie est confuse, chargée de modulations
(2) Agradeço ao meu eminente confrade do Institui de France, Mareei
Bataillon ter-me prodigalizado os recursos da sua erudição e da sua extraordi-
nária cultura.
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et de dissonances, 1'intonation difficile et le mouvement
contraint». Vem depois uma nota que não deve ser de Rous-
seau: «II y a bien 1'apparence que ce terme vient du baroco
des logiciens». É uma indicação preciosa para nós, porque
prova como a etimologia culta era dificilmente aceite no século
XVIII. Foram precisos perto de duzentos anos para se impor.
A Encyclopédie méthodique, obra dedicada à arquitectura
e confiada ao jovem Quatremère de Quincy, dá, em 1788, uma
definição de barroco aplicada à arte de construir: «baroque,
adjectif. Le baroque en architecture est une nuance du bizarre.
II en est, si on veut, le refinement (sic) ou s'il était possible de
le dire, 1'abus. Ce que la sévérité est à la sagesse du gout, le
baroque l'est au bizarre, c'est-à-dire qu'il en est le superlatif.
L'idée de baroque entraine avec soi celle de ridicule poussé
à 1'excèss. Borromini a donné les plus grands modeles de bizar-
reris. Guarini peut passer pour le maítre du baroque. La chapelle
du Saint-Suaire à Turin, bâtie par cet architecte, est 1'exemple
le plus frappant qu'on puisse citer de goút». Este texto foi
reproduzido literalmente pelo Dictionnaire historique d'archi-
tecture, publicado por Quatremère de Quincy em 1832. Mas,
entretanto, o teórico italiano F. Miiizia adoptara a fórmula
no seu Dicionário das Belas-Artes (Is ed. 1797; 2.a ed. 1804):
«Barocco é il superlativo dei bizarro, 1'eccesso dei ridicolo.
Borromini diede in deliri, ma Guarini, Pozzi, Marchionne
nella sagrestia di San Pietro in barocco». Numa outra obra,
Dell' arte di vedere (Veneza, 1798), Francesco Miiizia emprega
a palavra baloco num sentido em que barroco seria bastante
normal: «II legislatore non permettera che le belle arti vadano
alia stravaganza, al buffonesco, al balocco...» Mas a palavra
balocco tem, desde ofimdo séc. XIII, um valor inequivoca-
mente atestado de estúpido e pateta. O general Pommereul,
que traduziu Miiizia no ano VI, teve razão para escrever:
«O legislador não há-de permitir que as Belas Artes venham
a cair na extravagância, no burlesco, na estupidez...» Provavel-
mente não houve contaminação mas simples relação de asso-
nância.
A distinção que Quatremère de Quincy estabelece entre
barroco e bizarro merece que voltemos um pouco atrás. Os
numerosos doutrinários franceses do século XVII, partidários
do classicismo, adversários das maneiras que dele se afastavam,
críticos relativamente aos excessos de habilidade, de fantasia
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de liberdade com o ideal e as regras, jamais recorreram à palavra
«barroco» para designar e censurar aquilo que tão fortemente
lhes desagradava. Bastaram-lhes outras palavras: gótico, bár-
baro bizarro. Vejamos o caso de bizarre ou bigearre, que vem
do espanhol e quer dizer estranho e cuja significação primeira
foi audácia maravilhosa e, só depois, a de singularidade gro-
tesca. Blondel, intérprete da Academia, censurava a Borromini
«as volutas às avessas e mil outras bizarrias que corrompem
a beleza dos edifícios que construiu, edifícios que, fora isso,
têm, na maior parte dos casos, uma disposição e um plano
admiráveis»(3). Para condenar a arte medieval explicava:
«Como há nações, que por se terem habituado a sons «bigearres»
os acham agradáveis, muito embora não tenham nada deles
que possa provocar prazer, assim também não é para estranhar
que haja pessoas que gostem dos edifícios góticos, a que se
acostumaram». «A bizarrerie, comenta Quatremère de Quincy,
num artigo do seu Dictionnaire, é um substantivo feminino,
termo que exprime na arquitectura um gosto contrário aos
princípios recebidos, uma procura afectada de formas extraor-
dinárias e cujo mérito reside na novidade, que é também o seu
vício... Na moral, distingue-se o capricho da bizarria. O pri-
meiro é fruto da imaginação e o segundo resulta do carácter...
Esta distinção moral pode aplicar-se à arquitectura e aos di-
ferentes efeitos do capricho e da bizarria nesta arte... Vignola
e Miguel Angelo admitiram, por vezes, na sua arquitectura
pormenores caprichosos. Borromini e Guarini foram os mestres
do género bizarro». Tivemos assim a sorte de ver os termos
bizarro e bizarria tomados, na nossa língua, para designar
a arte romana de seiscentos e a que lhe é aparentada. Poderíamos
falar de bizarro e de bizarria em vez de utilizarmos a palavra
barroco, como substantivo e como adjectivo. Mas nós sabemos
que o barroco era o superlativo do bizarro... O uso não consa-
grou estes matizes e a palavra barroco prevaleceu. Porquê
e desde quando?
Os críticos italianos crêem que foi o derivado francês do
barocco e berrueco castelhanos que se impôs aos italianos
(de Quatremère a Miiizia) e que dos italianos passou talvez
aos Alemães. A filiação continua a ser incerta mas não é possível
(3) Traité d'archifecture, livro II, capítulo II, p. 250.
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pôr em dúvida que o sucesso internacional do termo ficou
a dever-se ao alemão, a partir dos meados do século XIX e da
obra célebre de Burckhardt, o Cicerone (1860). «Com os anos
80 do século XVI, escreve Burckhardt, deixamos de caracte-
rizar uniformemente os artistas. Em vez disso é possível seguir
uma imagem de conjunto do estilo barroco, vindo depois...
Não temos culpa, acrescenta, de que o estilo barroco domine,
de que Roma, Nápoles, Turim e outras cidades estejam cheias
de tais formas»(4).
Burckhardt considerava-o inferior ao estilo da Renas-
cença mas, mesmo assim, com um pouco mais de interesse
do que habitualmente se crê. A arquitectura barroca fala a língua
da Renascença, mas num dialecto selvagem. «Die Barockbau-
kunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen
verwideltern Dialekt davon...»(5)
Não deixemos escapar a aquisição definitiva que esta opi-
nião de pioneiro nos traz: a ligação entre a Renascença e o
barroco, a origem de um no outro e também o caminho percor-
rido pela crítica em cem anos. Já ninguém aceita uma filiação
tão simples e directa e impôs-se a etapa do maneirismo. Mas
é indiscutível que as obras de Burckhardt renovaram o interesse
por um estilo, que o classicismo condenara e que os adeptos
de um certo tipo de classicismo continuaram e continuam
ainda a rejeitar e que contribuíram para o sucesso definitivo
do termo barroco, que os Alemães jamais deixaram de utilizar.
Cornélius Gurlitt publicou um amplo estudo sobre o bar-
roco, o rococó e o classicismo nos países da Europa ocidental
(1887-1889), e Henrique Wõlfflin, um primeiro livro, pene-
trante e vigoroso, sobre Renaissance und Barock (1888). Na
segunda edição desta sua obra reconhecia a sua dívida para
com o iniciador: «Há quase vinte anos que este modesto livro,
elaborado sob a impressão duma primeira estadia em Roma
c das obras de Burckhardt...»
Henrique Wõlfflin, um dos iniciadores, na esteira de
Burckhardt, do estudo do barroco, é o responsável de muitas
das opiniões correntes, algumas bastante contestáveis, mas
(4) J. Burckhardt, Der Cicerone, p. 238.
(5) Ibidem, p. 329.
23
não há dúvida de que lhe pertence o mérito de ter dado o melhor
contributo para elucidar o que se devia entender por barroco.
Ao analisar, numa segunda obra, Kunstgeschichtliche Grun-
dbegriffe (1915) (As ideias fundamentais da história da arte),
apresentava o barroco em oposição à renascença clássica, não
como uma sua derivação ou corrupção, mas à maneira de dois
estilos, cada um com sua originalidade própria. Quando o
artista da Renascença procura a linha e o desenho, o do barroco
interessa-se pela cor; o primeiro adopta o plano e o segundo
a profundidade, um a forma fechada e o outro a forma aberta,
a unidade e a pluralidade (cada parte de um conjunto tem o seu
valor próprio), a claridade absoluta ou a claridade relativa
dos objectos apresentados. Classicismo renascentista e barroco
fizeram a sua escolha entre estas categorias de arte e a força
de cada um veio-lhes da capacidade para traduzir o espírito
de uma época.
Mas terá sido tudo tão certo e tão simples? Será possível
colocar todo o século XVI sob o epíteto de Renascimento
clássico^e todo o século XVII debaixo da designação de bar-
roco? É sintomático que a França não entre nos exemplos de
Wõlfflin.
Ora é forçoso reconhecer que, mesmo interessando-nos
apenas pelas artes plásticas, são incontáveis as obras barrocas
em toda a Europa e na América, onde se reflectiram, do século
XV ao século XIX, todas as etapas da civilização europeia,
até se afirmar uma civilização americana. Mas os países
onde elas são mais abundantes são a Espanha, o sul da
Alemanha, o conjunto danubiano e, sobretudo, a Itália,
O próprio Burckhardt, admirador convicto da Renascença,
que considerava o barroco como alteração e decadência da
primeira, confessava, mais tarde, que o seu respeito pelo barroco
crescia diariamente, como se de um contacto mais frequente
com ele nascesse um encantamento( 6 ).
Se de facto a palavra barroco tinha sido transmitida aos
Alemães pelos Italianos a partir do termo francês, é curioso
observar que a crítica dos países germânicos favorecia larga-
mente a sua difusão, ao passo que a crítica fancesa recusava
com uma certa obstinação o seu uso. Compreende-se porquê.
(6) Citado por J. Rousset, Littérature de 1'âge baroque en France, p. 281.
24
A Europa central possuía em abundância obras aparentadas
ao estilo da Itália barroca, ao passo que a França continuava
a alimentar uma predilecção pelas formas clássicas, harmoniosas
e severas e a pretender que o seu génio nacional, feito de clareza
e de lógica, se opunha às fantasias e à exuberância da arte
italiana. A graça do estilo Regência ou de Luís XV tinham
a sua preferência e inspiravam a moda «fin de siècle» e o estilo
moderno, mas desconheciam-se por completo as ligações que
podiam ter com o barroco. Em compensação, os críticos de arte
da Áustria-Hungria, austríacos, checos, húngaros ou polacos,
e russos adoptavam a palavra barroco.
O sucesso tinha, em larga medida, origem na sua identidade
eufónica nas mais diversas línguas. Tem o mesmo som, apenas
com uma leve difrença de terminação, nas línguas latinas,
eslavas e germânicas. Com duas vogais claras bem encastoadas,
que parecem evocar a sua amplitude e o seu brilho, o termo
conseguiu, por esse motivo, uma autoridade europeia e, depois,
mundial.
Durante largo tempo o termo aplicou-se somente às artes
plásticas, mas os limites cronológicos em que o barroco domi-
nara eram difíceis de estabelecer. Como distinguir o fim da
Renascença do princípio do barroco (spát renaissance e friihba-
rock), a que alguns chamam maneirismo, o barroco tardio
(spãtbarock) do rococó? O belo livro de Mareei Reymond,
«De Michel Ange à Tiepolo» (1812), um dos melhores da
bibliografia barroca e que admira que tenha permanecido
tão confidencial, sem reedição depois de esgotado, excessiva-
mente severo para encantar os snobs, demasiadamente discreto
para obrigar a uma revisão científica do problema, opõe à arte
severa da Contra-Reforma o barroco romano, que é o seu
prolongamento e a sua realização.
Demonstra que, durante dois séculos, «o pensamento
cristão, reagindo contra uma Renascença cuja arte nem sempre
fora profundamente religiosa, tomou a direcção da arte em
toda a Itália». Este pensamento cristão afirma-se em Roma,
mas «os destinos artísticos da península e do mundo vão depen-
der dele»(7). Distingue duas fases sucessivas, a primeira, na se-
gunda metade do século XVI, ligada à Contra-Reforma, com
(7) Mareei Reymond, De Michel Ange à Tiepolo, prefácio.
25
 uma arte severa e, a segunda, no século XVII, com uma arte
deslumbrante, encorajada pela corte pontifícia e a que ele
dava exclusivamente o epíteto de barroco, que utilizava, aliás,
com prudência e medida.
Seria o barroco apenas um estilo de arte ou não seria uma
fase de civilização? A guerra de 1914-1918 renovou de modo
notável não só o interesse pelo período em que ele triunfou
mas também a maneira de o encarar.
Não nos devemos, pois, admirar do florescimento de
estudos sobre o barroco, depois do regresso da paz, nem do
brusco alargamento do problema. Werner Weisbach (Der
Barock ais Kunst der Gegenreformation, 1921) demonstrava
que o barroco tinha sido a expressão duma civilização católica,
com seus valores particulares, suas contradições e seu dinamismo
geral. Depois, imprudentemente talvez, com um fervor man-
chado de imperialismo intelectual, colocava, dentro da rubrica
do barroco, o estudo que, na colecção enciclopédica Propy-
lãenkunstgeschichte consagrava à arte dos países latinos e
germânicos: Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich,
Deutschland und Spanien (1924).
As qualidades tradicionais do génio francês, a sua necessi-
dade de clareza e de lógica conciliavam-se certamente mal
com o irracional e os exageros do barroco, mas a França do
século XVII acolheu-o no brilho das suas festas de corte e,
a este título, apresentava uma dupla face: clássica e barroca( 8 ).
Assim se fazia, por etapas, a descoberta duma arte, des-
prezada durante tanto tempo, e se elaboravam as condições
mais favoráveis para a compreender.
* jesuíticos. Ainda antes de nos debruçarmos longamente sobre
Quantos obstáculos havia ainda a vencer e que caminho
curioso a percorrer! O século XIX, sobretudo na segunda parte,
assistira ao triunfo dos valores racionais e positivos. Pretendeu
resolver o mistério e a inquietação através da ciência. A sua
burguesia triunfante pensou apoiar-se no concreto, submeter
tudo à ordem e à lógica. Até o seu idealismo foi sabedoria,
fundamentada na crítica e na inteligência. Era o tempo em que
(8) W. Weisbach. Der Barock ais Kunst der Gegenreformation, 1921.
Die Kunst des Barocks in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien.
Propylaen Kunstgeschichte, t. XI. 1924, p. 56.
26
as igrejas constituídas de numerosos países se mantinham,
graças à rotina e ao conservadorismo social. Salvo raras ex-
cepções, não conseguiam interessar os homens adultos e viam
a sua religião reduzir-se progressivamente a uma devoção
de mulheres.
Estas condições não encorajavam de modo nenhum à
simpatia por uma arte, que parecia ter-se desenvolvido sobre-
tudo no campo religioso e que um sem número de preconceitos
contribuía para desacreditar.
É que a reabilitação dos valores religiosos, nos meios onde
se fazia, vinha em geral acompanhada da nostalgia da Idade
Média. Impressiona que o autor do Génie du Christianisme,
apesar das suas visitas à Itália, não tenha nunca feito qualquer
referência ao seu interesse pela arte do século XVII e do século
XVIII ou a tê-la encontrado. Mais ainda: Ao ceder ao encanto
de algumas paisagens urbanas e nas evocações admiráveis
que delas nos deixou, não é sem espanto que se verifica o seu
silêncio total sobre monumentos barrocos que constituíam
um elemento importante do seu encanto. Quando entra nas
igrejas está longe de sentir a emoção, que experimenta «nessas
basílicas musgosas, a abarrotar de gerações de mortos e das
almas dos seus antepassados»(9). O romantismo, que o conti-
nuou, dignificou o gótico e procurou trazê-lo à sua antiga
pureza. Quando era preciso construir recomendava-se a imi-
tação, em vez de se procurar um estilo novo.
Ao desprezo do barroco não era talvez estranha a tradi-
cional hostilidade contra os Jesuítas. Era costume atribuir
à inspiração da Companhia a arquitectura e a decoração das
igrejas dos séculos XVII e XVIII. Falava-se de arte e de estilo
esta opinião não é inútil assinalar aqui os seus prováveis efeitos.
Mesmo que não tivesse este preconceito, era forte e quase
geral a convicção que se devia identificar arte cristã com arte
medieval. Emile Mâle era um seu arauto ao afirmar que, depois
da Idade-Média, desaparecera a arte cristã.
Foi preciso tempo, teve necessidade duma nova estadia
em Roma e duma paciente observação dos séculos XVII e XVIII
para corrigir esta sua opinião no último livro, que, à maneira
(9) Chateaubriand. Génie du christianisme, livro I, cap. VIII.
27
 de um coroamento de toda a sua obra, dedicou à «Art religieux
après le Concile de Trente» (1932). Notc-se, entretanto, que
ele nunca utiliza a palavra barroco, porque lhe parece equívoca
excessivamente ousada ou mal definida.
Peça-se a um outro país um exemplo de desprezo pela
arte barroca e duma sequente reconciliação. O despertar da
nacionalidade checa, durante o século XIX, que o povo reen-
controu na sua própria consciência, foi obra de historiadores.
Estes ensinavam que, depois da batalha da Montanha Branca
(1620), a nação perdera os seus direitos políticos, a sua língua
e a sua religião através de uma reconquista violenta, que apro-
veitara à dinastia alemã de Viena e à Igreja Católica. Por isso,
os monumentos religiosos, construídos no país ao longo do
século XVII e no início do século XVIII deviam ser considera-
dos como obra inimiga, fruto de uma arte complicada, ilógica
e decadente, puramente formal e artificial e sem correspon-
dência com o génio nacional.
A intransigência quanto a estes monumentos atenuou-se
um tanto, por alturas de 1890, entre alguns estetas influenciados
pela Itália e pelas literaturas estrangeiras. Conversão bem mais
significativa foi a do historiador da literatura Arne Novák,
que publicou, em 1915, um ensaio notável em honra de Praga
barroca. A palavra e a ideia pareciam então preconceitos.
«Mas, explicava ele mais tarde, não se tratava apenas de conhe-
cimento e de ciência; eu vivia, nesse tempo de guerra, no meio
de graves dores pessoais e das angústias do despertar nacional,
o barroco como um elemento do destino. Essa experiência
íntima foi para mim algo de mais profundo que uma moda
literária ou,científica para compreender e interpretar o bar-
roco». (|0) E sempre fácil falar de moda. Ao historiador, como
ao analista, escapam muitas razões profundas, que explicam
que uma corrente de civilização do passado seja impermeável
a uma época ou a uma geração e se torne subitamente acessível
às seguintes. Dir-se-ia que ele flutua como uma peste flutua
no ar. À Praga barroca de Arne Novák, publicada em 1915
e traduzida em francês no outono de 1920 para se espalhar
por uma Europa, então a descobrir a Checoslováquia, responde
(10) Artigo de Lidové Noviny de 25 de Julho de 1937: — Crítica da obra
de Václav Cerny: Esej o basnickém baroku (Ensaio sobre o barroco poético).
28
a «Roma barocca» de Antonio Munoz, publicada em Roma
e Milão em 1919 e que, sob um título triunfal, vai apresentando
como realização admirável a evolução artística da Cidade
Eterna, de Sixto V a Clemente XIV.
O que é definitivo, para o que nos interessa, é que a arte
barroca, depois de ter encontrado, no decorrer do século XIX
e por toda a parte, desprezo e desconfiança, conseguiu, depois
da primeira guerra, e em países diferentes, um novo interesse,
digamo-lo, uma nova actualidade.
*
Voltemos à interpretação, proposta por Weisbach, d o
estilo da Contra-Reforma católica. O primeiro debate andava
à volta disto: tratar-se-á verdadeiramente dum estilo? Por
esta palavra deve entender-se, para além de simples técnicas,
que podem não passar de modas passageiras, uma concepção
geral da vida, a intenção de traduzir verdades gerais que, se
não forem válidas para todos os tempos e para todos os homens,
pelo menos o são aquelas que tiverem sido adoptadas por
uma época como respostas às suas aspirações e necessidades.
Um estilo está ligado a formas políticas, económicas e religiosas.
Liga-se também a uma etapa dos conhecimentos humanos,
a um estado determinado das técnicas e do trabalho, às con-
dições dos diferentes grupos sociais na sociedade de conjunto
que os reúne, mesmo que se oponham uns aos outros.
Benedetto Croce, ao publicar, em 1927, um longo estudo
sobre o pensamento, a poesia, a literatura e a vida moral
do século XVII italiano, «Storia delPetà barocca in Itália»,
parecia admiti-lo. Mas, para o liberal impenitente que Bene-
detto Croce continuava a ser, tratava-se de reagir contra
as tendências manifestadas pelos historiadores alemães e dc
mostrar que os requintes barrocos não passavam de contorções
decadentes, que o barroco e a Contra-Reforma não tinham,
no seu activo, qualquer valor positivo. As riquezas do século
XVII eram outras: eram os progressos da ciência experimental,
a conquista da religião natural e uma gestação que, através
das guerras religiosas e das suas consequências, fazia avançar
a Europa para a tolerância e para um novo sentido de huma-
nidade. Para certos povos da Europa, o italiano, o espanhol
e o alemão, o barroco é um período de decadência intelectual
29
e de esterilidade criativa. Se assim é, como aplicar, sem con-
fusão, semelhante termo à plenitude intelectual e ao sucesso
político das nações que então eram fortes e estavam a cons-
truir-se, à França e à Inglaterra?
Assim se desenhava um conflito de doutrinas e de tempe-
ramentos. Para os espíritos definitivamente rebeldes aos va-
lores representados pela arte religiosa do século XVII ou
expressos pela literatura subtil e requintada do mesmo período,
o barroco continuava a ser uma decadência da Renascença
e só podia ser apreciado, ou melhor, desapreciado, segundo
a medida do grande período precedente. Outros espíritos,
a quem estes mesmos valores pareciam positivos e autónomos,
viam o barroco viver por si mesmo, ter uma significação
própria. Iam mais longe ainda, porque o viam ligado a uma
certa etapa histórica da sensibilidade e do pensamento e,
por isso, não aparecia apenas no domínio das artes plásticas.
Críticos alemães afirmavam que tinha uma expressão na li-
teratura quando o reconheciam na poesia lírica do seu país.
Foram os casos de F. Strich (Der lyrische Stil des 17. Jahrhun-
derts, Munique, 1916), Herbert Cysarz (Deutsche Barockdi-
chtung, Leipzig, 1924), R. Dehio (Die deutsche Barocklyrick,
Estugarda, 1921), cujas teses foram retomadas e discutidas
e acabaram por ser aceites pela obra de M. Moret sobre o
lirismo barroco da Alemanha.
Que era, então, o barroco? Segundo a palavra de Arthur
Húbscher, era a forma dum sentimento contrastado da vida.
Ora a arte e a literatura procuram estabelecer uma hierarquia
de valores e submetê-los à razão, e deste modo introduzem nela
equilíbrio e harmonia; ora exprimem a paixão, a inquietação, o
contraste entre as diversas solicitações, que atraem o coração
humano. Portanto, se em certas obras se encontrarem as notas
da fantasia, do movimento, da fluidez, uma espécie de impulso
libertador que rejeita as normas tidas até então como neces-
sárias ou melhores, não será o reflexo duma constante da
alma humana, duma sensibilidade fundamental, que as cir-
cunstâncias vêm apenas renovar a expressão? Esse estilo,
ou melhor, esses estilos de determinados períodos da história,
cujas datas de emergência e de declínio é possível fixar através
da cronologia mas que ressurgem constantemente, são um
facto histórico permanente, cuja natureza é mais importante
de definir do que as suas fases.
30
Para esta opinião, que podia transformar-se numa tese,
orientou-se o engenhoso espírito de Eugénio d'Ors. Uma
das décadas de Pontigny ofereceu-lhe a oportunidade de a
fazer mais largamente apreciar. Paul Desjardins convidava,
nesses anos do após-guerra, letrados de diversos países para
a abadia cisterciense da Borgonha, com a esperança de fazer
nascer um novo humanismo. Puseram na ordem do dia a teoria,
a história e crítica dos conceitos de barroco e de barroquismo.
O mestre espanhol convidou os seus interlocutores a reconhe-
cer que a Renascença e o século XVII não forneciam os únicos
exemplos do conflito descrito por Wõlfflin entre um estilo
de economia e de razão e um outro, feito de música e de paixão,
um, adepto de formas pesadas e estáveis e o outro, do movi-
mento das formas que fogem. O exame da fotografia da janela
do Convento de Tomar, em Portugal, obra do período manue-
lino, pareceu trazer a prova de que em épocas e em países
diferentes do Seicento e da Itália, podiam vir a descobrir-se
todos os elementos típicos do barroco: tendência para o
pitoresco, dinamismo de formas, propensão para o teatral,
procura do ênfase ou da expressão complicada.
O barroco tinha, pois, um valor geral, devia ser conside-
rado uma constante, uma categoria, até mesmo um «éon»,
ou seja, algo de real, de indestrutível, cujas aparências contudo
se renovam através das vicissitudes da história. Era preciso
renunciar à visão demasiado estreita de todos aqueles que se
limitavam a dar o epíteto de barroco à arte do século XVII,
analisada por Wõlfflin e por Weisbach. Só faltou, em Pontigny,
os seguidores da antiga acepção admitirem que o barroco
wolffliano não era senão um dos barrocos possíveis. Não
era, de facto, verdade que o Wõlfflin das Kunstgescichtliche
Grundbegriffe, pelos seus pares de categorias, tinha posto
a primeira pedra do templo, que estava a levantar-se em honra
do barroco eterno?
A tese de Eugénio d'Ors, que teve enorme sucesso, apre-
senta, muitos perigos e encantos. Tem uma forte simpatia
pelo barroco, leva a ultrapassar a visão demasiado rápida que,
satisfeita com as técnicas, reduz tudo à virtuosidade e ao
artifício. Alargar muitíssimo o conceito de barroco, considerar
o barroco do século XVII como uma reincarnação da cons-
tante ou do «éon» é bem melhor do que falar de obras menores,
dc artistas decadentes, cuja arte teria estado ao serviço de
31
 preocupações devotas ou dependente dos prémios dum pe-
queno círculo de requintados. Quando o lirismo de Eugénio
d'Ors não arranca para demasiado longe do sangue-frio o
leitor, é possível recolher, com prazer e proveito, uma ou outra
observação justa, ainda que não se apoie imediatamente
numa demonstração necessária. Sirva de exemplo a preocu-
pação cósmica do barroco, o seu interesse por todas as formas
da vida e por todos os aspectos da natureza, as suas afinidades
rurais e camponesas.
O perigo surge quando aparece uma espécie de meta-
física, que pretende aproximar as audácias da expressão bar-
roca e a sua aparente desordem duma desorganização interior
da consciência individual e colectiva. O barroco, que não
é decadência, transforma-se então no clima de desagregação
das personalidades. «Quando este estado superior se encontra
numa depressão, há livre curso para um florescimento múl-
tiplo e vicioso do eu, substituto barroco do eu único»(11).
Ainda que Eugénio d'Ors tivesse procurado precisar
(repetia-o na mensagem que, encontrando-se doente de um
mal de que já não se havia de curar, dirigiu ao Congresso
«Retórica e Barroco», realizado em Veneza, em 1954) que o
carácter do barroco é normal e, a falar de doença é só no
sentido em que Michelet dizia que «a mulher é uma eterna
doença», uma tal divisão maniqueia da civilização entre um
estilo de equilíbrio e de razão, de inspiração apolínea e um
outro de fervor ou de furor dionisíaco, justifica a condenação
implícita do segundo. Menor perigo apresenta o esforço para
classificar as espécies de barroco, desde a pré-história até
aos nossos dias, apresentando nada menos de vinte e duas,
do barrochus pristinus da estilização pré-histórica (o barroco
exprime simpatia por toda a natureza, pelo mundo vegetal
e animal, que os homens primitivos laboriosamente dominaram)
até ao barrochus postea-bellicus dos anos 20 e da obra de
Proust. É um resultado, provisório aliás, simultaneamente
irritante e encantador, em que se poderá comprazer sempre
o snobismo das capelas. A tarefa orsiana, para usar a linguagem
de Pontigny, pelo contrário, há-de provocar a gratidão de
todos aqueles que não podem aceitar sem terem a consciência
(11) Eugénio d'Ors, Du baroque, p. 150.
32
de cometerem uma injustiça e quase que um pecado contra
o espírito, o desdém sistemático contra o barroco, o sarcasmo
para com Bernini.
A opinião de Henri Focillon frente ao problema do
barroco, com um carácter científico e mais rigorosamente
crítico, leva-nos a não confiná-lo às obras da Europa moderna.
Numa obra, pequena de dimensões e rica de substância,
a sua «Vida das Formas», Henri Focillon, como se fosse um
naturalista a observar a evolução das espécies, aplica o epíteto
barroco às manifestações de exuberância, de fantasia, de
generosidade nas proporções, nos volumes e nas linhas, que
todos os estilos apresentam em certa época. Tudo se passa
como se as regras aceites e consentidas na procura de uma
disciplina, depois de terem dado provas da sua fecundidade
ao permitirem realizar obras primas, se tornassem rapidamente
insuportáveis e apertadas. Os artistas, que se obstinarem na
aplicação delas, vêm a cair na convenção e no academismo.
Não passariam de epígonos. Se forem capazes de reencontrar
a sua liberdade de expressão, isso será através duma reconquista
pessoal, reagindo contra a ordem, a regra e a medida, por
um requinte de pormenores na fase maneirista ou com um
outro tipo de exagero, dando livre curso a todas as ousadias
da fantasia e restituindo a liberdade ao movimento.
Por outras palavras, todos os estilos atravessam necessaria-
mente uma fase arcaica à procura do equilíbrio e da doutrina,
uma fase clássica que é a da plenitude e da ordem e uma fase
maneirista ou de imaginação, a que se pode dar o nome de
barroca. Deste modo, a arte posterior à Renascença, em que
são tão visíveis a originalidade, a abundância e a sobrecarga,
pode chamar-se barroca, mas trata-se dum barroco entre
outros. Um barroco e não o barroco; um barroco como a
arte da Grécia helenística, posterior à arte do século V, como
a arte pesada, com suas fachadas ornadas de extravagante
profusão, que seguiu o românico calmo e equilibrado, como
as audácias atormentadas do flamejante, depois da serenidade
do gótico na sua plenitude.
Outros historiadores da arte continuaram a reservar
o termo barroco para o período romano do século XVII e a
considerar Bernini e Borromini como os grandes mestres do
barroco. Pierre Lavedan, fiel à ordem adoptada por Mareei
Reymond muito mais do que à tese de Weisbach, considera
33
que nem as igrejas da Contra-Reforma, de que o Gesú é o
tipo, nem as exuberâncias do período rocaille da Alemanha
do Sul devem denominar-se barroco.
É curioso notar que esta opinião, que podia parecer
obstinada e que os partidários de Eugénio d'Ors consideram
como tal, foi retomada nos últimos tempos por historiadores
da literatura. A Jean Rousset e a Mareei Reymond as obras
plásticas do Seicento romano fornecem as verdadeiras carac-
terísticas do barroco, dão-lhe uma espécie de definição de
barroco, que vão encontrar através das suas análises no teatro
e na poesia. De ora em diante o epíteto barroco aplicado pelos
alemães à sua literatura dos séculos XVI e XVII é aceite pelos
franceses para designar a literatura francesa posterior à Renas-
cença e anterior ao classicismo. Trata-se de obras durante
muito tempo ignoradas e que pareciam ser apenas uma prepa-
ração balbuciante para o classicismo. Mas a equipa onde
entram R. Lebègue, A. Adam, P. Kohler, G. de Reynold,
O. Nadal, Jean Rousset e Mareei Reymond, tradutor de
Wõlfflin, já prestou o inestimável serviço de os trazer à luz.
Surpreendentemente esses autores têm características singular-
mente modernas e que tocam directamente a nossa sensibili-
dade, três séculos depois.
Não se deixa de reconhecer que essa literatura tão afas-
tada do ideal definido por Boileau apresenta, na generalidade,
os temas adoptados, a expressão escolhida, afinidades evidentes
com as formas barrocas de arte, também elas rejeitadas e tantas
vezes incompreendidas pelos técnicos do classicismo.
Esses escritores, a que modernamente se dá o nome de
barrocos, não puseram freios à imaginação nem ao prazer
da fantasia. Foi o caso de Sponde e de Viau. Tanto se afastavam
da realidade, orientando-se para o inverosímil, para o exagero
e para o maravilhoso, tanto se interessavam pelos aspectos
mais cruéis e mais terríveis da realidade. No teatro multipli-
cam-se as cenas, que impressionam o espectador pela revelação
das violências dos sofrimentos e do sangue; no livro, as imagens
truculentas e burlescas, cuja audácia e liberdade de expressão
tocam o leitor. Seiva que brota, vida que estala, em perpétua
liberdade e entregue à sua lei própria, o contrário exactamente
da ordem e da submissão às regras. Por isso é que muitos
destes escritores barrocos foram considerados irregulares pelos
seus contemporâneos.
34
Ao traçarmos esta história necessária da palavra barroco
teremos nós dado uma definição suficiente do que ela inclui?
Ou não será de invocar o carácter de fraca determinação do
barroco, porque em si contém coisas demais e excessivamente
contraditórias, para declarar que é sua característica própria
não ter uma definição estrita?
O mesmo parece não poder dizer-se do classicismo.
A França e o classicismo evocam imediatamente o século XVII
e Versalhes, a regra das três unidades e essas obras de teatro
de tamanha qualidade que a sua representação actual por
Jouvet, J. L. Barrault ou pela Comédie Francaise desperta
o entusiasmo do público tanto na América do Sul como em
Moscovo e reconcilia os espíritos para além dos sistemas
e das conjunturas, parece trazer na festa de uma noite uma
consagração nova e inesquecível do génio francês. Poderá
haver noção mais clara?
Na realidade a palavra classicismo tem tantas acepções
e tão diferentes que apresenta quase tantas dificuldades e tanta
obscuridade como a palavra barroco. Num sentido já antigo,
que aparece em Furetière,( 12 ) «clássico» designa os autores
que se lêem na classe, nas escolas e que gozam de grande auto-
ridade. Por isso é que se fala de clássicos gregos e latinos.
São os escritores dignos de serem propostos como modelos
e cujo estudo mais contribui para a formação dos espíritos.
Perspectiva tranquilizadora, esta. É evidente que uma tal
definição é excessivamente ampla. Os dois escritores que,
da escola primária ao ensino das Faculdades, adquiriram maior
audiência entre o público francês e que mais do que qualquer
outro modelaram a maneira de pensar e de sentir da nossa
nação foram certamente La Fontaine e Victor Hugo. O grande
romântico será clássico, por esta razão? Por outro lado, como
seria possível multiplicar as discussões de escola, as teses sobre
o que faz de La Fontaine um clássico. Em certos momentos
as virtudes pedagógicas do classicismo lembram aquelas que
são atribuídas aos estudos gregos e latinos. Bastaria recorrer
u eles para ter uma cabeça em ordem e um discernimento
seguro.
(12) Furetière, Dictionnaire universel, t. I, 1690.
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 Contudo, a evidência não é tão convincente que dispense
ulteriores insistências. O que é que torna essas obras tão
formativas: será a sua beleza plástica ou o seu conteúdo,
o assunto e a maneira de o tratar? A resposta é esta: uma e
outra coisa. Escolha do tema, porque em princípio o leitor
e o espectador são poupados aos aspectos mais violentos
da realidade e às paixões mais baixas da humanidade. Maneira
de o tratar por uma preocupação de pureza e exactidão da língua
que rejeita os termos ambíguos, as imagens excessivas e submete
tudo a um ideal de razão, de verosimilhança e de conveniência.
Adopção de regras e não de processos, regras essas que assegu-
ram o triunfo da vontade, da razão e da disciplina.
Como observava Daniel Mornet, a ambição dos doutri-
nários do século XVII parecia ser apenas «estabelecer um
código tão completo e tão minucioso de regras razoáveis que
bastasse aplicá-las em qualquer género poético para se estar
certo de escrever uma obra prima».
«Nem toda a gente pode ser poeta, é preciso o dom...
Mas quando se possui este dom, de que se fala para não mais
se preocupar com ele, basta observar o código, para se estar
seguro de escrever uma obra perfeita, como quando se está
seguro de uma transacção perfeita quando se fez de acordo
com uma lei perfeita»0*). Parece que, nesta procura de perfeição,
o artista deve apagar-se a si próprio e afastar tudo aquilo que
traz uma marca demasiadamente aparente do seu século.
A obra clássica vale pela sua universalidade, coloca-se acima
do tempo e do particular. Alguns críticos chegam a pensar
que ela não devia deixar transparecer nada do seu autor ou
da sua época. Mas eles exageram uma qualidade que é possível
atingir, sem tanto artifício, por meio da discreção. Tome-se
o exemplo de Tartufo com as alusões aos devotos de 1664
e ao escrínio dum criminoso de Estado, em que todos os
contemporâneos reconheciam pormenores do processo Fouquet.
Modernamente só um reduzido número de iniciados os per-
cebe e certamente não prejudicam o tema principal, a aventura
humana sempre válida, da hipocrisia desmascarada. A obra
clássica distingue-se por uma economia interior que dá à ver-
dade geral o primado sobre o acidental e sobre o acontecimento.
(13) D. Mornet, Histoire de la littérature française classique, Paris 1942,
p. 55.
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«Trata-se, diz Henri Peyre numa das melhores análises do
classicismo, duma concepçãofilosóficaque assenta sobre a
convicção de que há algo de permanente e de essencial para
além da mudança e do acidente e que esta essência permanente,
que esta substância no sentido etimológico da palavra tem
mais valor do que o passageiro e do que o relativo». Acres-
centa mais: «Procura de um equilíbrio interior e profundo,
serenidade do artista pacientemente aplicado em atingir uma
perfeição completa e finita, tais são os dois traços a que nos
referimos mais insistentemente na nossa tentativa de elucidação
do classicismo»(14).
A tal perfeição chegaram grandes escritores franceses
do século XVII, nos géneros mais diversos, na fábula, na tra-
gédia, na comédia, na oratória sacra. Mas quantos outros que
pretenderam seguir o seu exemplo e pensando que para lá
chegar bastava imitar a sua técnica, não vieram a cair no mais
seco formalismo e na mais árida secura. Foi esse talvez o caso
de Voltaire, o de Ponsard com toda a certeza, cujo classicismo
não produziu outra obra prima que não fosse a do aborreci-
mento.
Seria aliás perigoso pensar que o equilíbrio e a harmonia,
a razão e as regras são as únicas condições de uma obra prima.
A palavra perfeição, que designa um absoluto, não tem plural,
porque não pode haver vários modos de existência para o
perfeito. Mas, na realidade, o contrário é que é verdade. Noutros
países diferentes da França imortais obras primas mantiveram-
-se alheias à serenidade e ao equilíbrio e, por essa razão,
são acessíveis e admiradas pelos homens de todas as gerações.
Shakespeare consegue no Rio de Janeiro e em Moscovo triunfos
idênticos aos dos clássicos franceses. Os escritores ingleses
que tomaram por modelos os clássicos franceses, um Pope
por exemplo, não conseguiram, por isso, a universalidade de
Molière ou de Racine e não atingiram a força transformante
do seu mais ilustre antepassado. Chegou a dizer-se que Goethe
foi o único clássico alemão. Uber allen Gipfeln ist Ruh.
Será de concluir por uma espécie de polaridade da obra
prima? É clássico se a razão harmoniza os seus diferentes
aspectos. Mas também pode ser uma obra prima na exube-
rância e na paixão. Compreende-se a tentação de encontrar
(14) Henri Peyre, Qu*est-ce que le classicisme?, pag. 61 e 62.
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 um termo para definir este segundo estado e adoptar o termo
barroco. Mas viria a cair-se nos perigos indicados mais acima,
numa espécie de alternância permanente e generalizada entre
clássico e barroco. E porque o sucesso equilibrado é mais raro
e mais difícil de atingir do que a obra prima na independência
da expressão, que permite todas as audácias, poderia admitir-se
a existência dum fundo barroco mais durável donde viriam
a surgir, de tempos a tempos, assomos clássicos. «Um barroco
permanente, diz P. Kohler, nas suas Lettres de France( 15 ),
fora do qual o clássico surgiu momentaneamente» e ainda
«o classicismo é um ponto de perfeição, uma ilhota de mármore
que emerge quando as águas estão baixas e a maré volta a
cobrir de novo, depondo sobre a rocha clara areia com algas
e conchas». Esta poesia de Anfitrite tem talvez apenas o mérito
de uma imagem bela. Quanto a nós, que nos prendemos a
conservar o sentido mais eficaz dos termos, não acreditamos
nesse barroco permanente nem na emergência dessas ilhas de
mármore. Basta-nos reconhecer as belas realizações da litera-
tura francesa do século XVII e da arte da Renascença italiana.
Por um curioso entrecruzamento, o classicismo francês
seria precedido por uma época literária em que, tendo a dis-
ciplina formal e o equilíbrio interior e profundo menos força,
valores mais coloridos e expressões mais luxuriantes justifi-
cariam, como se disse acima, a qualificação de barroco. O clas-
sicismo francês do século XVII teria assim saído do barroco,
ao passo que o classicismo da arte da Renascença ter-se-ia
desagregado e decomposto no barroco.
Seria preciso estabelecer como se deram as duas evoluções.
A cronologia leva a observar que a passagem do manei-
rismo da arte renascentista ao barroco é quase contemporâneo
da adopção pela literatura francesa de valores barrocos.
Nesse caso não seriam de temer as confusões. Os termos bar-
roco e classicismo utilizar-se-iam correctamente para designar
estilos diferentes, pertencentes, muito embora ao mesmo pe-
ríodo da história.
No seu pequeno livro, tão fino e tão avisado, Henri
Peyre escreveu que um estudo paralelo da arte e da literatura
lançaria luz sobre o nosso conceito de classicismo. «A maior
parte dos historiadores da literatura e dos teóricos do classicismo
(15) P. Kohler, Lettres de France, p. 43.
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ou do romantismo, observa ele, têm rejeitado a ajuda que um
exame das obras de arte contemporâneas do classicismo ou
do romantismo lhes poderia dar». A negligência aqui apontada
resulta duma exagerada compartimentação das disciplinas.
É preciso ultrapassar, ir mais longe do que esta aproxima-
ção entre a literatura e as artes plásticas. Reconhecer a aliança
estreita que há entre os estilos e as sociedades, em que os
primeiros traduzem o ideal e a maneira de viver das segundas
não é deslizar para o materialismo histórico nem esquecer
a parte essencial do escritor e do artista na sua obra de futuro
imorredoiro. Fala-seduma Europa barroca e duma Europa que
recusa o barroco, o que é verdade, mas que põe um problema;
problema que se ilude, quando se invocam apenas as disposi-
ções dum temperamento nacional, cuja definição se evita.
E será verdade que entre o campo barroco e o campo
clássico as fronteiras são tão nítidas ?(16) Não terá havido
entre um e outro contaminação e trocas? Se em determinado
país e em certo momento se fez uma escolha, que razões a
determinaram e a partir de que hesitações? Uma investigação,
conduzida a partir da história das sociedades, encarada com
amplitude, incluindo portanto as condições económicas, as
instituições políticas, as aspirações religiosas, levaria a reco-
nhecer que o conflito entre o barroco e o classicismo traduziu
a riqueza interior e as múltiplas aspirações duma Europa
em pleno desenvolvimento, apesar das suas fraquezas e das
suas lutas.
(16) É a altura de lembrar, citar e meditar sobre a observação que Mareei
Reymond fez no simpósio de Roma de Abri] de 1960: «A linha de demarcação
do barroco stricto sensu passa por dentro dos grupos de escritores do século
XVII ou de formas de estilo, que se é tentado a considerar em bloco, quer para
us filiar no barroco quer para as afastar dele».
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