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La représentation du paysage dans Ladera este

Nommé ambassadeur en Inde, Octavio Paz séjourne dans ce pays de 1962 à 1968. A cette période
correspondent plusieurs recueils de poèmes: Ladera este, 1962-1968, Hacia el comienzo, 1964-
1968, Blanco, 1966 et Topoemas, 1968.' et, également, plusieurs livres d'essais : Puertas al campo,
1966, Corriente alterna, 1967, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festin de Esopo, 1967, qui ont aussi
directement à voir avec le séjour du poète en Inde. De plus, bien au-delà du terme du séjour effectif,
l'empreinte de l'est marquera durablement aussi bien la poésie que la pensée, aussi bien El mono
gramâtico, publié en 19702, que La llama doble et Vislumbres de la India, publiés respectivement en
1993 et 1995.
Dès ses premiers écrits, la pensée d'Octavio Paz interroge la part de soi et la part de l'autre, soit
pour faire le constat, lorsqu'il s'agit de l'Histoire du pays — El laberinto de la soledad — de heurts
fatals ; soit pour établir que seule la quête de la part de soi qui est en l'autre peut permettre à
chacun de recouvrer sa complétude perdue — Libertad bajo palabra — . Lors de son séjour en Inde,
Octavio Paz enrichit sa manière de voir, au contact de la réalité d'abord, mais aussi à la lecture
d'autres textes. En particulier, il s'intéresse de près à Claude Lévi-Strauss, à sa manière de lire les
civilisations, à sa façon d'articuler les mythes et le langage. Dans son long essai, « Claude Lévi-
Strauss o el nuevo festin de Esopo »3, Octavio Paz examine méticuleusement les raisonnements et
les conclusions de l'ethnologue. En revanche, il ne dit rien, bien qu'il l'ait consigné dans Tristes
tropiques, du regard ample et acide que Claude Lévi-Strauss a porté sur l'Inde lors de son séjour
dans ce pays4. Octavio Paz choisit de regarder l'Inde
1. Paz, Octavio, Obra poética, Barcelona : Seix Barrai, 1998. Cette édition, qui reprend celle de
1990, servira de référence pour toutes les indications de page de cette présentation.
2. PAZ, Octavio, ibid., p. 505-582.
3. Paz, Octavio, « Claude Lévi-Strauss o el nuevo festin de Esopo », Ideas y costumbres, II, Usos y
simbolos, Obras complétas, Mexico : FCE, 1993, article écrit en 1966.
Ce qui est analysé, dans ce texte, c'est la théorie de Lévi-Strauss et pas particulièrement le regard
qu'il a porté sur telle ou telle civilisation qu'il a découverte ou sur tel ou tel pays qu'il a visité.
4. Claude Lévi-Strauss a rencontré la culture mais aussi la misère : [...] au temple de la déesse Kali,
le plus ancien de Calcutta. Là près d'une mare croupissante et dans cette atmosphère de cour des
miracles et d'âpre exploitation commerciale où se déroule la vie religieuse populaire de l'Inde, [...]
s'élève le moderne caravansérail construit par les entrepreneurs du culte pour loger les pèlerins :
c'est la rest- house [...] dès que la cargaison humaine s'est éveillée et qu'on l'a envoyée se
prosterner, implorant la guérison de ses chancres et des ses ulcères, de ses suintements et de ses
plaies, on lave tout à grande eau avec des lances, et les étals, rafraîchis, sont prêts à recevoir un
nouvel arrivage ; jamais, sans doute — sauf dans les camps de concentration — on n'a confondu à
tel point des humains avec de la viande de boucherie (p. 144).
Il a aussi regardé le paysage naturel : Vers la fin de l'après-midi, le sable s'efface progressivement
dans la brume : elle-même sable céleste, rallié au parti de la terre contre le bleu-vert limpide du ciel.
Le désert
 
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autrement. Les poèmes qui composent Ladera este ont plusieurs particularités. Comparés à Blanco
et à Hasta el comienzo, deux recueils contemporains qui réunissent des poèmes auxquels la critique
s'est très vite intéressée, les poèmes de Ladera este semblent, au premier abord, de moindre
importance. Par exemple, alors que dans l'œuvre d'Octavio Paz les poèmes longs sont essentiels,
Ladera este est remarquable par le nombre de poèmes brefs que le recueil contient : sur 50
poèmes, 12 ont moins de dix vers. De plus, bien que, de manière générale, Octavio Paz ait pour
habitude de dédier souvent des poèmes à des amis, le nombre des dédicaces est ici exceptionnel et
paraît signaler une attention tournée vers l'extérieur. En fait, à plusieurs niveaux, tout se passe
comme si, entre une densité et une autre, entre Solo a dos voces et Hacia el comienzo, les poèmes
de Ladera este marquaient comme une pause où s'insinuerait la légèreté du dilettante qui s'adonne
au loisir du regard. En effet, et ça n'est pas là la moindre de leurs particularités, ces poèmes sont
des poèmes du regard : emblématiquement, le recueil s'ouvre sur un poème intitulé El Balcon où le
je, accoudé au balcon, précisément, regarde New Delhi. Manifeste — le verbe voir apparaît de
manière réitérée — ou implicite, le regard, ce lien qui relie le je au monde qui l'entoure, est une
constante qui organise la plupart des textes. La présentation qui suit tentera de définir les modalités
de ce regard dans la captation de ce qui, dans Ladera este, est ou tient lieu de paysage. Après avoir
précisé quelques unes des particularités des objets regardés, on tentera d'apprécier le statut de
l'image qui en résulte avant de considérer l'enjeu inhérent à cette image prise entre le monde et
l'écriture.
En dehors de Piedras sueltas, composé seulement de 8 poèmes écrits en 1955, Ladera este est,
dans l'œuvre d'Octavio Paz, le recueil qui contient le plus grand nombre de poèmes très brefs.
Certes, tous ne sont pas de même nature mais, de manière très largement dominante, dans les
poèmes brefs surgit une ironie inséparable des signes de la modernité. Les signes de la modernité,
installés principalement sur la base de mots anglais, sont relégués à une quasi insignifiance. Alors
même que son œuvre manifeste un vif intérêt pour la vie qui refuse de se laisser quantifier, et en
particulier pour l'érotisme qui oblitère les limites de la rationalité, dans les poèmes brefs de Ladera
este, Octavio Paz inscrit des circonstances anecdotiques qui, avec amusement, mettent à distance
aussi bien la femme fatale de l'Inde moderne que les représentants diversement officiels du discours
spirituel. Parallèlement, et dans une même stratégie de mise à distance, El dia en Udaipur, Por los
caminos de Mysore, Utacamud, Cerca del cabo Camorin, Cochin, Madurai, Felicidad en Herat, Paso
de Tanghi Garu, Sharp Tepé, Vrindaban, Himachal Pradesh (1), Himachal Pradesh (2), Himachal
perd inflexions et accidents. Il se confond avec le soir, immense masse rose, uniforme, à peine plus
pâteuse encore que le ciel (p. 147).
Et il a surtout mis a profit son séjour en Inde pour, au regard des trois religions, se repérer en tant
qu'ethnologue et en tant qu'homme (p. 458-498).
Claude LÉVI-STRAUSS, Tristes tropiques, Paris : Pion, 1955.
 
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Pradesh (3) ont beau désigner des lieux, le lecteur n'y découvrira rien qui puisse ressembler à la
captation d'éléments proches de ce qu'une carte postale de l'Inde des années soixante, en image ou
en texte, aurait pu être. Exceptionnellement, il est possible que quelques vers disent l'entassement
humain dans la ville — El balcon — , la foule des mendiants dans le temple
— Vrindavan — , ou le délabrement de la capitale — El balcon — , mais ces vers ne sont qu'un
élément parmi d'autres, ils ne constituent ni le centre du poème et pas même son cadre général1.
La tumba de Amir Khursu, El mausoleo de Humayûn, En los jardines de Lodi, El dia en Udaipur,
Utacamud, Cochin, Apoteosis de Dupleix, Madurai, Herat, Vrindaban et Himachal Pradesh
désignent soit des villes religieuses soit des monuments. Selon nos conventions culturelles, ce que
notre regard accroche le plus aisément dans l'espace de l'autre, c'est le monument. Henri Stierlin
intitule son ouvrage sur l'Inde, Le monde de l'Inde, mais les titres des chapitres, dans la quasi
totalité des cas, renvoient à un nom de lieu qui coïncide avec un monument: Ellora, Khadjuraho,
Madurai, Jaipur2. Octavio Paz a évité ces sites attendus. Dans Ladera este, le seul texte centré
dans sa totalité sur un monument, c'est Apoteosis de Dupleix. En épigraphe figure une phrase
extraite du Murray s Handbook of India (50 yds. of the pier of Pondicherry is the statue of the
unhappy rival of Clive, on a pedestal formed of old fragments of temples). Et, prenant pour centre de
son poème cette statue secondaire et pompeuse, Octavio Paz construit, en 13 vers et en trois
phrases d'une inégalité spectaculaire, un espace où, avec humour, ce qui est vu — hémicycle et
colonnes — sert de support à ce qui est su
— référence aux planètes et aux pratiques religieuses locales — , pour attraper le personnage
représenté par la statue entre la grandiloquence et le vide. Ce plaisant exercice de style — par le
fond et surtout pour la forme du texte, un hommage à Severo Sarduy auquel le poème est dédié — ,
est d'autant plus remarquable que, dans les autres poèmes, le monument est réduit à de bien
moindres proportions : soit la part qui lui est réservée est très modeste en regard de la totalité du
poème dans laquelle il figure — quelques vers pour le temple de Vrindavan dans les 13 strophes de
Vrindavan — , soit le poème est consacré dans son entier au monument mais alors le poème se
compose d'un très petit nombre de vers — 4 vers pour En los jardines de Lodi.
Bien que chacun des poèmes où figure un monument réalise une modalité exclusive du regard, Los
jardines de Lodi, un poème très court
1. Assez étrangement, Manuel Durân parie, à propos des poèmes thématiquement en relation avec
l'Inde, de Purgatoire : El Oriente que nos ofrece la poesîa de Octavio Paz en estos ûltimos anos es
un oscuro y caôtico Purgatorio — un purgatorio a veces muy bello, otras horrible, sobrepoblado, con
el suelo manchado de excrementos y de eso infinitos escupitajos rojizos que producen los no
menos infinitos masticadores de nuez de betel. (DURÂN, Manuel, « La huella del Oriente en la
poesîa de Octavio Paz », Octavio Paz, Madrid : Taurus, 1982, p. 238).
Cette assertion, qui, du reste, n'est assortie d'aucune illustration, ne semble pas vraiment
correspondre à ce que les poèmes du recueil Ladera este, tel que Octavio Paz l'a finalement
constitué, donnent à lire.
2. STIERLIN, Henri, Le monde de l'Inde, Paris : Editions Princesse, 1978.
 
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consacré aux mausolées de la dynastie des Lodi à Delhi, et Felicidad en Herat, un poème bien plus
long, également centré sur un mausolée, qui serviront d'illustrations ici, sont représentatifs d'une
présence à l'esquive du monument :
En el azul unanime
los domos de los mausoleos
— negros, reconcentrados, pensativos —
emitieron de pronto
pâjaros (p. 402).
Dans Los jardines de Lodi, le monument est une simple mention générique, los mausoleos, réduite
à une des ces parties, les dômes. Par convention, le lecteur convoque la forme arrondie inhérente à
ce genre de forme. La suggestion sonore née de la réitération de la voyelle o et du redoublement
des consonnes — trois l,2d,2m — montre cette forme. Mais cet arrondi et sa douceur massive et
démultipliée est pris dans la couleur des rêves: le bleu. Enlevé — accent sur la dernière étayé par
l'accent sur l'antépénultième du mot qui suit — et aérien, par la présence des / en position finale, le
bleu de l'immatérialité et sa perfection sans faille est un préalable qui enchâsse les éléments du
monument. Or, de l'enchâssant et de l'enchâssé, c'est, sans conteste et plaisamment, l'enchâssant
qui l'emporte. Comme pour souligner cette priorité de l'un sur l'autre, le troisième vers, réservé à
l'enchâssé, est mis entre tirets. Enchâssée dans un espace qui la dématérialise — le bleu unanime
— , la forme, d'entrée stylisée — l'arrondi des dômes — , est reversée en sensation: l'oeil mais aussi
l'oreille, sollicitée par la musique et les vibrations du vers, convoquent l'imaginaire d'un arrondi.
Ainsi, l'ancrage au réel, que suppose à priori la référence à un mausolée, se trouve
considérablement fragilisé alors même que, inversement, le mausolée se trouve rattaché à l'univers
poétique qui atteste de son existence. Dans l'ensemble constitué par les trois adjectifs entre tirets, le
jeu des e/o — d'abord placés, dans des syllabes qui se suivent, puis séparés par une syllabe dont la
voyelle est un i, et ensuite séparés par deux syllabes dont les voyelles sont un a et un i — redouble
sonorement la gravité sémantique de l'hendécasyllabe. Mais cette double gravité a aussi pour effet
de lester le noir dans un sens figuré et de le mettre en relation avec le bleu. Ainsi, dans une
composition ou l'abstraction fait contrepoint à la figuration, à la réalité du monument se substitue un
affrontement dialectique des couleurs — bleu des rêves et noir de la pensée — . Et du dôme,
devenu crâne, naissent des pensées-oiseaux qui sont avant tout une surprise : celle que dit
l'adverbe et celle qu'impose le sens du verbe et le jeu des sons — articulation forte des consonnes,
gr, tr, t, et passage des voyelles en o à un a accentué — qui miment, dans le dernier vers,
visuellement ailé, l'envol. Les oiseaux ont finalement un statut indécidable entre possible réalité et
probable métaphore.
Même si la simple mention d'une forme — dôme, coupoles, arc, etc — , d'une architecture — palais
blancs, mausolées, tombes, etc. — et
 
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même si l'insertion corrélée de termes exclusifs d'une culture — linguam, yoni, etc. — suffisent à
installer une note exotique, dans Ladera este, le monument, loin d'exacerber cette note, est à peine
une prise d'appui pour regarder ailleurs. Dans Felicidad en Herat, la première strophe inscrit la
démarche d'un je qui s'apparente à celle d'un touriste qui aurait enregistré, quoique sans attente ni
enthousiasme particuliers, une série de renseignements sur les choses à voir :
Vine aquf
como escribo estas lfneas,
sin idea fija:
una mezquita azul y verde,
seis minaretes truncos
dos o très tumbas,
memorias de un poeta santo,
los nombres de Timur y su linaje. (p. 417)
II faudra le temps de deux longues strophes pour que s'inscrive dans le poème un rayon de soleil.
Emblème de l'arrivée du printemps, ce rayon contribue à déréaliser le monument en tant qu'objet
touristiquement repérable pour le convertir en support de l'objet poétiquement observable :
Sol en los azulejos
sûbitas primaveras. En el Jardin de las Senoras subi a la cûpula turquesa (p. 418).
Dans la vibration des s, et grâce au rythme allègre des mots accentués sur la dernière et sur
l'antépénultième, printemps rime, si l'on peut dire, avec turquoise. Le monument n'est plus que
forme — cûpula — , lumière — sol en los azulejos — et couleur : turquesa. A ce stade, il devient,
pour le je, et ce, au sens propre du terme, un observatoire. Par la signification même du verbe et
également par le choix du temps verbal, mais surtout par sa position en amorce de vers et par
l'accent sur le f, subi signale une ascension dont le sens propre n'est qu'un prélude à une réalisation
autre :
Vi un cielo azul y todos los azules,
del bianco al verde
todo el abanico de los âlamos
y sobre el pino, mâs aire que pâjaro,
el mirlo blanquinegro.
Vi el mundo reposar en si mismo.
Les deux couleurs de base de la mosquée, le bleu et le vert de la première strophe, se retrouvent
ici. Désormais, leur support n'est plus le monument mais la nature, bleu du ciel, vert des arbres. La
peinture classique et surtout la peinture romantique occidentale a constitué des ensembles qui
allient l'élément naturel et l'élément culturel de manière à ce que se dégagent une complémentarité
et une émotion. Dans une esthétique tout à fait autre,
 
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Octavio Paz met à profit la dynamique de l'écriture pour procéder à une substitution puis à une
ampliation assortie d'une mutation. En effet, d'abord, l'élément culturel disparaît au profit de
l'élément naturel, et alors le bleu et le vert de la mosquée deviennent le bleu du ciel et le vert de la
peupleraie. Puis, à partir de la couleur naturelle du ciel et des arbres, se déploie la palette
chromatique des verts et des bleus :
Vi un cielo azul y todos los azules,
del bianco al verde
todo el abanico de los élamos
Sur ce fond abstrait, la mémoire de la figuration est réactivée par l'inscription extrêmement stylisée,
comme dans une estampe japonaise, d'un oiseau, couleur de calligraphie, blanc et noir, posé sur un
pin, sur rien. Le vers qui suit, Vi al mundo reposar en si mismo, établit que, dans la dynamique du
poème, la vue est finalement devenue vision: à l'insignifiance des sites touristiquement répertoriés
se substitue la contemplation de l'essence du monde.
Bien que chaque poème soit unique et donc différent, En los jardines de Lodi et Felicidad en Herat,
qui ont été pris en exemple, ont trois particularités que l'on retrouve dans l'ensemble du recueil.
D'abord, les éléments visuels qui témoignent de la culture sont escamotés au profit de ceux qui
appartiennent à la nature1. Ensuite, parce que à l'oeil physique se substitue l'œil autre, ce qui devait
être une vue tend à devenir une vision. Enfin, ce passage de vue à vision, signale que l'enjeu, dans
ce qui est regardé, c'est aussi celui qui regarde : le regard articule le je et le monde et, donc,
dessine la place de l'être dans le monde.
Avant d'examiner le statut et la signification de la vision, il importe de considérer le statut et la
signification des éléments de la nature qui sont le point de départ de la vision. Paso de Tanghi-Garu,
Sharp Tepé, Apariciôn, Pueblo et Himachal Pradesh (3) captent des paysages, âpres et désolés, de
pierre et de poussière. Les montagnes de mica de Paso de Tanghi-Garu, les flancs terreux de Sharp
Tepé sont au coeur d'un paysage qui se caractérise par une immobilité létale où le souffle violent du
vent, quand il n'abat pas les aigles :
las montanas de los sabios
donde el viento destroza a las âguilas (p. 427),
1. Cet aspect de Ladera este doit être apprécié par rapport à Vislumbres de la India. Dans le
premier chapitre de ce livre, figure une première vue de la capitale indienne. New Delhi apparaît
lumineuse et organisée, riche en monuments qui malgré leur grande diversité forment un ensemble
amène. En revanche, dans les trois poèmes consacrés à la ville de Mexico, dans Vuelta, le regard
constitue le paysage en superposant à une nature épouvantablement agressée une ville moderne
horriblement agressive. La Delhi du poème de El balcon a la beauté des épaves.
 
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ne peut soulever, précisément, que de la poussière. Paso de Tanghi-Garu, un poème
significativement dédié à A. E. Cioran, inscrit la terre déchiquetée dans une désolation figée et
mortelle :
Sol fijo, clavado
En la énorme cicatriz de piedra.
La muerte nos piensa.
A l'instar de ce qui se passe pour les monuments, avec lesquels, du reste, ils partagent le caractère
minéral et fixe, les paysages de pierre et de poussière sont peu nombreux mais leur présence,
didactiquement, permet d'apprécier l'autre paysage, celui que le poème privilégie. Alors que le
paysage de pierre, même lorsqu'il est traversé par la dynamique du vent, se referme sur lui-même :
El viento
vuelve sobre si mismo y se entierra
en el dfa de piedra,
Vautre paysage est ouverture. Si, à la Prévert, on établit un catalogue de ses items, on peut, de
manière approximative, recenser un buffle, une chèvre, un lézard, un colibri, un martin-pêcheur, un
corbeau, des perroquets, un pipial, un nim, un hêtre, deux eucalyptus, des soleils, des lunes,
beaucoup de nuages et une infinité de cieux. Ce catalogue hétéroclite ramène à des quantités peu
interprétables ce qui, dans l'écriture des poèmes, tient lieu de signes1 de la nature. Selon les cas,
en effet, ces signes vaudront pour leur caractère particulier, et également, et c'est une tendance
forte, pour leur caractère général. Ils représenteront alors la terre, l'air, l'eau, le feu :
Los labios y las manos del viento el corazôn del agua
un eucalipto
el campamento de las nubes la vida que nace cada dfa la muerte que nace cada vida
Froto mis pârpados:
el cielo anda por la tierra (p. 434).
Ici, comme souvent dans Ladera este, le monde c'est un paysage, et le paysage se dit par le biais
de quelques éléments infimes en quantité, infinis
1 . Le mot signe est employé ici, d'abord, au sens premier que lui donne le Robert : Chose perçue
qui permet de conclure à l'existence ou à la vérité (d'une autre chose, à laquelle elle est liée) ; et
ensuite et surtout au sens illustré que Octavio Paz lui donne. A propos d'une sculpture de Chillida, il
écrit : Espiritu de los pâjaros llamô Chillida a una de sus primeras esculturas en hierro. Jeroglifico
del vuelo : la escultura escribe sobre el espacio y lo que escribe es supropio movimiento alado.
Elpâjaro es uno de los signos del espacio. Cada una de las esculturas de Chillida es, como elpâjaro,
un signo del espacio ; cada una dice una cosa distinta — el hierro dice viento, la modéra dice canto,
el alabastro dice luz [...] (p. 106). Le vent, le chant et la lumière, c'est exactement ce qui disent, dans
les poèmes de Ladera este, souvent l'oiseau, et plus souvent encore, l'arbre. Ce sont donc bien des
signes. Paz, Octavio, « Chillida », Los privilegios a la vista, I, Obras Complétas, Mexico : FCE, 1993.
 
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en qualité : l'arbre, le vent, l'eau, les nuages, le ciel et, par symétrie avec l'arbre — dans l'écriture
— , la terre. Les protagonistes de base sont le je et l'arbre. L'eucalyptus inscrit le mouvement, la
vibration, la relation amoureuse puisque le vent, avant même que le mot qui le désigne ne figure en
fin du premier vers, est d'abord lèvres et mains. L'amant démultiplié, ainsi suggéré, métamorphose
l'arbre en son, lequel, par synesthésie, à la musique et la fraîcheur de l'eau. La mention de
l'eucalyptus ne vient qu'ensuite, comme l'humble mais aussi glorieux ancrage d'une si sublime
rencontre. Précédé d'un fragile article indéfini, l'eucalyptus n'en est pas moins l'axe du poème et du
monde : support et lieu d'une autre rencontre, plus éthérée celle- ci : campamento de las nubes.
Ainsi, l'arbre permet finalement la célébration des noces du ciel et de la terre. Le je n'apparaît que
dans la deuxième strophe, après le blanc typographique. Dès lors, le je occupe une place parallèle à
celle de l'arbre : il est le centre capteur de l'univers. Entre la double célébration de l'alliance — El
campamento de las nubes / El cielo anda por la tierra — s'inscrit la relecture du paysage à un
niveau conceptuel : la vida que nace cada dia, la muerte que nace coda vida. Amanecer al raso, —
le poème dont sont extraits les vers cités — est emblématique de la tendance d'Octavio Paz à
intégrer dans le poème des éléments naturels qui déclenchent, et donnent à voir, la mise en relation
dynamique, dans une circonstance particulière, de leurs qualités élémentaires et essentielles.
Dans ce poème, Froto mis pârpados rend manifeste la présence du je. Parmi les diverses modalités
qui disent cette présence, celle-ci est récurrente :
Pâjaros sobre el agua,
alba sobre los pârpados (p. 402);
gloria inmôvil que un parpadeo
vuelve anicos (p. 408);
abrir los ojos
evidencias ilesas (p. 410).
Il arrive donc souvent que le je soit, prioritairement, un espace sensible, capteur et récepteur du
monde. Dans Ladera este, le je est bien davantage le support de la vision que celui de la vue. Quel
que soit l'objet regardé, le poème n'offre aucun repère qui puisse tenir lieu de cadrage. La captation
des éléments du paysage n'est pas tributaire d'un oeil physique. Libre de toute contrainte, cette
captation peut se réaliser de près, de loin, voire ailleurs, et ce, de manière simultanée et sans limite.
La variation de cadrage ou de focale, lorsque, très rarement, elle s'avère évidente à l'intérieur d'un
poème ne reconstitue pas les paramètres de la réalité de la vue. La vue, avant d'être vision, peut
exceptionnellement être un jeu esthétique ou esthético- sémantique. Ainsi, dans Cerca del Cabo
Camorin se dessine, selon une ligne
 
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d'abord descendante puis ascendante, un précieux paysage après l'orage ; tandis que dans
Himachal Pradesh (3 ) :
Vi
las montanas de los sabios
donde el viento destroza a las âguilas
(Una nina y una vieja en los huesos
cargar fardos mâs grandes que estos montes) (p. 427),
le contraste des images oppose conceptuellement la puissance de la fragilité à la grandiloquence
destructrice. Mais l'un et l'autre exemple représentent des cas exceptionnels puisque, en règle
générale, Octavio Paz ne cherche pas à rendre repérable les contours de l'image. Il ne s'agit pas de
fournir de repères pour ancrer une vue mais bien davantage de les fragiliser pour mieux installer la
vision à partir du je, capteur du monde.
Ainsi donc, à l'exception de Tumba del poeta — où Octavio Paz, qui alors découvre Mallarmé, crée
entre le je et les objets (Làmpara, Làpiz, retrato) une relation impliquée qui engage l'essentiel de
l'être — , dans la grande majorité des textes de Ladera este, le je est inscrit dans un paysage
naturel. Ce paysage naturel, antithèse du paysage de pierre, de poussière et de mort, dont \eje est
d'ailleurs absent, est constitué, comme dans Amanecer al raso qui a été pris en compte
précédemment, à partir d'une série d'éléments de base que l'on retrouve, sous une forme ou sous
une autre, dans l'ensemble des poèmes : arbre, nuage, ciel, eau, terre. Mis en relation et combinés,
ces éléments donnent à voir l'autre paysage.
En schématisant beaucoup, on peut dire que cet autre paysage se donne à voir selon trois régimes
différents. Soit la vision manifeste le lien évident qui la relie au monde sensible qui la fonde : les 3
premiers vers et les deux derniers de Amanecer al raso peuvent illustrer ce cas de figure. Soit la
vision tend à se dégager des liens qui la relient au sensible et à la figuration pour se manifester de
manière plus ou moins abstraite — l'ultime transformation du paysage d'Herat — le déploiement
chromatique des verts et des bleus, lestés par l'oiseau calligraphique, est une illustration de
l'abstraction en mode mineur; tandis que, dans Perpétua encarnada, l'observation d'un lézard pris
dans les reflets d'ombre de la vigne vierge :
Y vi en la cal una explosion morada
cuântos soles en un abrir y cerrar de ojo
Tanta blancura me hizo dano (p. 409),
est bien davantage l'illustration de l'abstraction en mode majeur. Le régime suivant est celui de la
vision conceptuelle ou, figure inverse mais complémentaire, celui de la conceptualisation de la
vision. La vision conceptuelle, c'est celle qui, à une vision figurée ou abstraite, intègre, par exemple,
des mentions à la vie, à la mort, à l'espace et, plus généralement, au temps : tel est le cas des vers
4 et 5 de Amanecer al raso, articulés sur une
 
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vision qui garde la mémoire de la figuration ; et des vers de El balcon qui établissent la vision de l'île
en mêlant filigrane de figuration et concept :
Trono de hueso
trono de mediodfa aquella isla
En su cantil leonado Por un instante vi la vida verdadera Tenfa la cara de la muerte (p. 394).
Au-delà de la vision conceptuelle, il y a la conceptualisation de la vision. Emergence des paramètres
sémantiques et philosophiques qui sous-tendent l'écriture des poèmes, la conceptualisation de la
vision hante Ladera este :
Advenimiento del instante
el acto
el movimiento en que se esculpe y se deshace el ser entero (p. 426).
Manifestation d'une pensée qui relie l'écriture des poèmes à celle des essais, la conceptualisation
de la vision est, dès le départ, mise en latence puisque, peu ou prou, Vidée s'immisce dès le premier
regard porté sur le paysage ou sur les éléments naturels qui le configurent. Par exemple, il est
extrêmement fréquent que, d'entrée, dans telle ou telle composition d'éléments naturels, s'inscrive le
mouvement. Or, tout aussi fréquemment, il se trouve que le mouvement — ou son revers,
l'immobilité — , ne vaut pas en soi, mais surtout parce qu'il dit le temps. Ce reversement du
mouvement en temps est une constante qui, dans chacun des poèmes, se décline diversement mais
obsessionnellement. De sorte que, latente dans et dès le premier regard, il était inévitable que la
philosophie du temps — ou, plus précisément, l'assertion selon laquelle la densité de l'instant est la
seule manière de vivre à l'unisson du monde et donc d'échapper au temps — , soit souvent et
puissamment articulée à la vision :
Quieto,
no en la rama en el aire
No en el aire en el instante
el colibri (p. 435);
Graciosa terrible diminuta
cambiaba de lugar y no de tiempo
subia y bajaba por un présente.
sin antes ni después (p. 409);
La noche se congrega y se ensancha
nudo de tiempos y racimo de espacios (p. 410).
 
La représentation du paysage dans Ladera este 1 1 1
Non seulement l'autre paysage se donne à voir selon des modalités diverses mais, de surcroît,
instant qui interrompt le temps, il se réalise dans la dynamique du poème où il ne s'inscrit, comme
toute chose dans l'univers d'Octavio Paz, que, précisément, pour un instant. Cet instant ne coïncide
pas nécessairement avec la fin du poème. De manière très schématique, on peut distinguer trois
situations de clôture: soit la vision coïncide avec la fin du poème -Mausoleo de Humayun, Amanecer
al raso, Utacamud, etc. ; soit la vision se dilue à la fin du poème — Un dia en Udaipur; Cerca del
cabo Camorin, Un anochecer, etc. — ; soit à la vision proprement dite, se substitue, en fin de
poème, la part conceptuelle de la vision — El balcon, Perpétua encarnada, Felicidad en Herat, etc.
— . A cette dernière catégorie, et ce n'est pas un hasard, appartiennent les poèmes longs, les plus
complexes et, donc, les plus proches de la tonalité dominante de la poésie d'Octavio Paz. Octavio
Paz, bien que ennemi de toutes les geometries et tout particulièrement de celles de la pensée,
comme le prouve son œuvre, lie l'art et l'idée1. Quoi qu'il en soit de cette alliance, pour reprendre les
termes d'Octavio Paz, l'idée démontre, l'image montre. En substituant l'idée à l'image, c'est
certainement un peu de la réalité du monde qui s'éloigne du poème et du je qui si constamment
l'habite. Et, à cet éloignement, Ladera este en général et en particulier avec un poème au titre aussi
programmatique que Felicidad en Herat, oppose, semble-t-il, une tendance à la résistance. A
l'hymne à la perfection du monde, de ce monde-ci, celui d'ici et maintenant :
Vi las apariencias.
Y llamé a esa media hora:
Perfection de lo Finito (p. 419),
monde que célèbre Felicidad en Herat, répond, ailleurs, l'hymne à la lumière d'un jour et d'une nuit:
Pido ser obediente a este dia y a esta noche -p.410. Si l'on admet cette résistance, faut-il considérer
que les poèmes qui diluent l'image du paysage diluent aussi le rapport du je au monde sensible ?
Dans Cerca del Cabo Camorîn :
Se disuelve el paisaje ahogado. ^Soy aima en pena o cuerpo errante? Se disuelve también el land-
rover parado.
la dilution empreinte de légèreté gracieuse, est un plaisant exercice d'escamotage qui, en tout état
de cause, déplorerait bien plus qu'il ne célébrerait la disparition du paysage. Visuelle, stylisée et
lyrique, la disparition du paysage de Un anochecer :
1 . Et ce, quelle que soit la forme que revêt l'art. A propos de Marcel Duchamp, Octavio Paz écrit :
Duchamp, desde el principio fue un pintor de ideas y que nunca cediô a la falacia de concebir a la
pintura como un arte puramente manual y visual -p. 19 ; La pintura se convierte en cartografîa
simbôlica y el objeto en idea (p. 24). Paz, Octavio, Apariencia desnuda, Era, 1973.
 
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Cae un pâjaro, la yerba
ensombrece, los confines
se borran la cal es negra,
el mundo es menos crefble (p. 434),
manifeste plus l'attachement à ce qui disparaît qu'elle ne postule un attachement au néant. Ou,
peut-être, vaudrait-il mieux dire au néant du néant. Octavio Paz s'est très vivement intéressé à la
pensée religieuse et philosophique indienne. Le système d'interrelations qui lie chaque chose à
toutes les autres et l'oscillation constante entre l'incarnation et la désincarnation pour signifier, selon
Octavio Paz, une seule et même chose, ont marqué sa pensée et son écriture1. Parmi les exemples
cités, seule la fin de Un dia en Udaipur semble relever de cette esthétique :
Esto que he visto y digo, el sol, bianco, lo borra.
En revanche, cette esthétique imprègne non seulement la clôture mais la totalité de deux poèmes
qui se trouvent en fin de recueil, Lo idéntico, un poème dédié à Webern, et Sunyata :
Espacios
claridades cortadas a pico suspendidas
al flanco de la noche jardines negros de cristal de roca en una vara de humo florecidos jardines
blancos que estallan en el aire Espacios
un solo espacio que se abre corola
y se disuelve
espacio en el espacio (p. 440).
Octavio Paz esquisse ici un paysage où le jeu des blancs et des noirs insinue le contour d'un jardin
que le pluriel et l'instabilité des représentations qui l'inscrivent dans une constante dynamique
rendent aussi abstrait que la musique qu'il est censé évoquer : avec pour point de départ la
musique, c'est à dire une métaphore du monde, totalement tributaire du rythme qui le crée, le
paysage, quoique abstrait, semble lester le poème d'une mémoire d'ancrage au réel. Dans Sunyata,
le singulier réancrage, par le biais du paysage, de l'abstraction au réel, est plus complexe mais aussi
plus manifeste. Sunyata, l'avant dernier poème du recueil, comme Octavio Paz le
1. Cet aspect a aussi beaucoup intéressé les spécialistes de son œuvre. Parmi ceux-ci :
Sucre, Guillermo, « La fijeza y el vértigo », Octavio Paz, éd. Père Gimferrer, Madrid : Taurus, 1982,
p. 45-68 ;
Durân, Manuel « La huella del Oriente en la poesîa de Octavio Paz », ibid, p. 236-253 ;
PHILIPPS, Rachel, Las estaciones poéticas de Octavio Paz, Mexico : FCE, 1976 ;
Malpartida, Juan, « Por el camino del medio », in Cuadernos Hispanoamericanos, n°524, fev. 1994 ;
ShâRER-Nussberger, Maya, « De la perfection de lo finito a la imperfecciôn » ibid. p. 7-21.
 
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signale en note, renvoie à une représentation de la spiritualité indienne qui passe par le vide :
Sunyata es un término que désigna el concepto central del budismo madhyamita: la vacuidad
absoluta. Un relativismo radical: todo es relativo e impermanente, sin exluir a la afirmaciôn sobre la
relatividad e impermanencia del mundo (p. 8 10).
Les premiers vers :
Al confîn
yesca
del espacio calcinado la ascenciôn amarilla del ârbol.
déstabilisent d'emblée nos représentations de l'aurore pour mieux la déréaliser et ainsi permettre le
jeu abstrait des séquences dynamiques et colorées où se relaient le régime référentiel de l'arbre et
celui du jour. Le régime métaphorique qui, tout au long du poème, prend appui sur les éléments
contraires, l'eau et le feu, dans le dernier vers, cristallise une densité référentielle lestée d'une
mémoire de réalité :
Eldîa El ârbol
Par l'alignement des mots, par le blanc qui les sépare et la majuscule qui les signale, le jour et
l'arbre, en toutes circonstances deux signes du paysage d'Octavio Paz, apparaissent ici, au terme
d'une série de déclinaisons abstraites, soudainement denses de réalité : comme si la vision tendait à
se stabiliser et à se réancrer dans la mémoire d'une vue1.
Figuré, stylisé, abstrait, conceptuel dans la majeure partie des cas, ou bien, abstrait et figuré, dans
quelques cas particuliers, tel semble être le périple de la représentation du paysage dans Ladera
este. Bien que le je, comme il a été précisé, ne soit que le capteur du monde, il est directement
impliqué dans la captation de l'autre paysage. Soit, il se trouve devant ce qui s'avère être un
mirage :
No es la altura ni la noche y su luna.
no son los infinitos a la vista
es la memoria y sus vértigos (El balcon, p. 394)
soit, il est face à la vision tout en restant extérieur :
[...] pânica presencia:
no arana o cobra, lo Innommable,
1. Dans Corriente alterna, publié en 1966, Octavio Paz considère différemment le contenu de ce
terme. Il définit [...] sunya (vacfo) et puma (pleno) comme : [...] mâs alla en una region que solo la
negation puede designar. Son la liberaciôn, lo incondicionado, ni vida ni muerte sino la libertad de la
cadena de moriry vivir -p. 137. Evidemment, on est ici très loin d'un réancrage au réel. PAZ, Octavio,
Corriente alterna, Madrid, Mexico : Siglo XXI, 1990.
 
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la universal indiferencia (Cerca del cabo Camorin, p. 414).
soit, il est quasi emporté par la vision :
Desde mi ahora
como aquel que se asoma a precipicios yo la miraba
Mareo (Perpétua encarnada)
soit, finalement happé par la vision, pour un instant, il est en état de suspension :
No la tierra
el tiempo en sus manos vacfas me sostiene (El balcon, p. 397)
ou bien, pour un instant, il est un battement du monde :
la tarde la bestezuela mi conciencia
una vibration idéntica indiferente (p. 409).
Dans l'univers d'Octavio Paz, revient, de manière récurrente, le motif de l'autre rive1 qui définit la
part de soi que l'être doit reconquérir puisqu'elle lui est constitutive autant qu'étrangère. La poésie
d'Octavio Paz, dès le début, c'est celle d'une quête intérieure, du cheminement du je vers l'autre je,
le lieu non définissable ni repérable mais puissamment obsédant de la réconciliation. Naturellement,
dans une écriture fidèle aux obsessions qui la hantent, on retrouve, dans tous les recueils, la
référence à cette quête, et on la retrouve, diversement déclinée, dans Ladera este :
Mâs alla de mï mismo
en algûn lado aguardo mi llegada (p. 397)
Yyo
no se adônde me he ido (p. 440)
Ladera este a une double particularité : celle, comme il a été dit, d'inscrire, plus fortement qu'ailleurs,
l'autre dans la réalité du monde ; et
1 . Dans l'univers poétique et philosophique d'Octavio Paz, le je est un espace dont le périmètre
défini et clos équivaut à une forme d'autisme létal. Bien que l'Inde l'ait séduit, voire fasciné, Octavio
Paz a, dans Ladera este, mis à distance les manifestations institutionnelles de la spiritualité indienne
et, par ricochet, le Sadhu : Ido ido/Santo payaso santo mendigo rey maldito\ es lo mismo\ siempre lo
mismo \en lo mismo/ Es ser siempre siempre en s( mismo \encerrado\ En si mismo cerrado/ îdolo
podrido) [...] (p. 425). Deux remarques s'imposent. La première concerne le Sadhu. Comme le terme
sunya, qu'Octavio Paz connote dans un sens dans Corriente alterna et dans un sens autre dans
Ladera este, le Sadhu, mis a distance dans Ladera este est apprécié avec beaucoup
d'enthousiasme et d'admiration dans Corriente alterna (op. cit., p. 144).
La deuxième remarque concerne le mot orilla : Ce mot, si emblématique de l'univers d'Octavio Paz,
est prêté au Sadhu : Ido ido\ desde su orilla me miraba. me mira\ desde su interminable mediodia.
(p. 425). Mais le poète distingue aussitôt la fausse rive, celle déjà balisée, et la vraie, la sienne, celle
où il est impossible de s'établir puisqu'elle s'inscrit dans la précarité de l'instant qui la réalise et
s'évanouit tout aussitôt.
 
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aussi, celle, rare dans l'œuvre d'Octavio Paz, de l'inscrire sans quasi recourir à la médiation de
l'érotisme.
Dans El Balcon et Vrindaban, on lit, successivement :
Nada se mueve
La hora es mâs grande
yo mâs solo clavado
en el centro del torbellino. Si extiendo la mano un cuerpo fofo el aire un ser promiscuo sin cara
Acodado al balcon
veo (p. 394);
Rodeado de noche follaje inmenso de rumores grandes cortinas impalpables hâlitos
escribo me detengo (p. 42 1 ).
Ce corps, pris dans l'enveloppe d'un autre corps, met en attente une rencontre erotique entre le je et
le monde, ici, entre \eje et la nuit lourde ou susurrante, et donc, en quelque sorte et en latence,
féminine.
No te apoyes,
si estas solo, contra la balaustrada,
dice el poeta chino.
Dans Un dia en Udaipur, le je aurait pu s'appuyer à la balustrade puisque, assurément, il n'est pas
seul. La nuit est femme :
Como la diosa al dios tu me rodeas, noche (p. 402).
Et la femme redevient paysage :
Tu frente, el lago: lisos, sin pensamientos. Salta una trucha.
L'union du je et de la femme-paysage :
Ondulaciones
ocre el llano — y la grieta. . .
Tu ropa al lado.
culmine dans un état qui renouvelle la tradition de la lévitation — El cielo nos aplasta/ el agua nos
sostiene — et qui est parfaitement identique à ceux qui scellent la rencontre du je et des signes du
monde dans Ladera este. Ce qui rend exceptionnelle la rencontre du je et du monde médiatisée par
la
 
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femme dans Un dia en Udaipur, le seul poème erotique du recueil, c'est le système métaphorique
qui la construit au fil des strophes : la femme est la déesse, la nuit, la plaine, et l'eau du lac, et
l'homme est le dieu, le palais sur le lac et le feu. Ce corps erotique qui réconcilie l'architecture, la
culture et la nature annonce Hasta el comienzo, le recueil suivant. Mais, dans Ladera este, la
femme, dont la présence émerge à nouveau, quoique à peine, en fin de recueil, n'offre qu'une frêle
perspective :
Algunos quieren cambiar el mundo
otros leerlo nosotros queremos hablar con él
Al callarnos mi mujer y yo
aprendemos a oirlo Un dia tal vez nos diga algo. (p. 445)
La femme s'est, en quelque sorte déplacée, elle n'est plus ou pas encore Vautre, le monde
apprivoisé, mais une simple complice, et le monde, dès lors, reste la part de soi en quête de laquelle
il faut partir.
Dans Ladera este, le monde est et reste l'espace qui définit le je. L&je de l'homme et le je du poète.
Alors que l'homme veut s'inscrire dans le monde, le poète, qui ne fait qu'un avec l'homme, veut
l'écrire. Ainsi, constamment mais jamais de manière systématique, le regard porté sur le monde se
confond avec le regard porté sur l'écriture qui le fait exister.
Quieta
en mitad de la noche
no a la dériva de los siglos
no tendida
clavada como idea fija
en el centro de la incandescencia Delhi
Dos sflabas altas rodeadas de arena e insomnio En voz baja las digo. (El balcon, p. 393),
Yo dibujo estas letras
como el dia dibuja sus imâgenes
y sopla sobre ellas y no vuelve (Escritura, p. 445),
Ahora trazo unos cuantos signos crispados
(negro sobre bianco diminuto jardin de letras a la luz de una lâmpara plantado) (Vrindaban , p. 422).
Selon les Anciens, la Nature était une totalité vivante et créatrice. Et, selon Octavio Paz, aussi.
Quand, dans Vrindaban, \eje accède à Vautre rive,
 
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à Vautre paysage, le pacte du je et de l'autre est un hymne à la Création dans sa double et
finalement unique acception :
Yo era un ârbol y hablaba
estaba cubierto de hojas y ojos
Yo era el murmullo que avanza
el enjambre de imageries (p. 421).
Octavio Paz, contrairement aux Anciens, ne croit pas que l'art soit imitation de la Nature. Le lien
entre l'homme et la Nature a été rompu. Seule la rotation et l'éventuelle conjonction des signes peut
le recréer. Telle est la part qui incombe au rythme et à la métaphore. Cette part, puisque elle est
attente et hasard, et qu'elle peut, pour un instant, être cristallisation réalisée, ne diffère pas des
modalités de la captation de l'autre paysage dans Ladera este. Mais, sans doute parce que les
poèmes de Ladera este font comme une pause dans la création d'Octavio Paz, le jardin des signes
sur la page s'éloigne moins qu'ailleurs de l'immédiateté de l'arbre.
Monique PLAA Université de Marne La Vallée

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