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LE PUBLIC DE THÉATRE
et son histoire
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DU MÊME AUTEUR

Le nazisme et l'enseignement secondaire en Autriche, Secrétariat général


du Haut-Commissariat, -1946.
L'Université populaire du Tyrol, id., 1946.
Aspects de la Tchécoslovaquie, Éditions du Temps Présent, 1947.
Romain Rolland, Éditions du Temps Présent, 1948.
Le drame romantique et ses grands créateurs, Presses Universitaires
de France, 1955 (Prix Paris-Lyon, 1956).
L'acteur Joanny et son Journal inédit, Presses Universitaires de France,
1955.
L'interprétation du répertoire classique (3 volumes) :
Les grands rôles du théâtre deRacine, PressesUniversitaires de Francel
1957.
Les grands rôles duthéâtredeMolière, Presses Universitaires deFrance,
1960.
Les grands rôles du théâtre de Corneille, Presses Universitaires de
France, 1962.
Henry Becque et son théâtre, Éditions des Lettres Modernes, 1961.

ILLUSTRATION DE LA COUVERTURE :
Le public de théâtre, d'après DAUMIER
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Maurice DESCOTES
Conseiller culturel
près l'Ambassade de France au Brésil

LE PUBLIC
DE THEATRE
et son histoire
OUVRAGE PUBLIÉ AVEC LE CONCOURS
DU CENTRE NATIONAL DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE


108, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, PARIS
1964
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DÉPOT LÉGAL
lre édition 1er trimestre 1964
TOUS DROITS
de traduction, dereproduction etd'adaptation
réservés pour tous pays
© 1964, Presses Universitaires de France
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CHAPITRE PREMIER

LE PROBLÈME DU PUBLIC DE THÉATRE


Il devrait être superflu de rappeler que l'œuvre dramatique ne
doit être ni appréciée, ni jugée selon les critères utilisés pour les
autres genres littéraires ; que l'histoire du théâtre ne se confond
pas absolument avec celle de l'évolution poétique ou roma-
nesque. Il est en effet évident que le livre place le lecteur en
contact direct avec l'écrivain, lui laisse tout loisir de s'attarder,
de rêver, d'approfondir, en un dialogue qui écarte tout intermé-
diaire. Attitude exemplaire dece«respectable Hollandais »,évoqué
par Sainte-Beuve, «qui ne concevait pas, disait-il, de plus grand
bonheur ici-bas que de marcher lentement dans une belle cam-
pagne, un livre à la main, et en le fermant quelquefois, sans pas-
sion, sans désir, tout à la réflexion de la pensée »(1). Lespectateur
de théâtre, lui, n'est en aucune façon ce Liseur blanc du tableau
de Meissonier, « dans sa chambre solitaire, une après-midi de
dimanche, près de la fenêtre ouverte qu'encadre le chèvrefeuille ».
Le spectateur de théâtre n'est jamais seul. Entre le texte et lui
s'interpose l'acteur. Autour de lui s'agitent d'autres spectateurs,
dont la présence transforme, à son insu même, ses goûts, ses désirs,
ses habitudes.
On l'a dit excellemment :
Tout ce qui touche à la scène a un caractère social autant qu'artis-
tique (2).
L'éclosion de ce phénomène mystérieux qu'est l'œuvre théâ-
trale nécessite la collaboration triple de l'auteur, des interprètes
et du public.
Louis Jouvet évoque quelque part, lui aussi, cette «Trinité
(1) Nouveaux lundis, IX, article du 7 décembre 1864.
(2) GAIFFE, Le rire et la scène française (Boivin, 1931).
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parfaite » au sein de laquelle un rôle capital est joué par « les


vertus du public qui écoute » (1).
Ce caractère spécifique de l'œuvre théâtrale est tellement
marqué que, à le rappeler, on ne fait, semble-t-il, que revenir,
sur un lieu commun. Il n'empêche que, la plupart du temps, les
grandes œuvres de la scène sont considérées, étudiées, comme
si elles avaient été composées pour la seule délectation du Liseur
blanc. Quand bien même elle est reconnue, la part proprement
créatrice de l'acteur est plus ou moins minimisée. On préfère
imaginer que don César de Bazan a été conçu tout armé par la
fantaisie de Victor Hugo, et c'est comme à regret que l'on admet
que, rédigeant Buy Blas, Hugo voyait et entendait déjà son per-
sonnage à travers la voix, le geste, le jeu de Frédérick Lemaître (2).
Comme si la reconnaissance de cette dette tendait à amoindrir
le mérite de l'auteur, à faire la part moins belle à son génie.
Comme si Racine devait être diminué, si l'on acceptait de
reconnaître que, plutôt que de songer à la postérité, il songeait
aussi à la Champmeslé en écrivant Phèdre.
Quant à ce qui touche à la troisième personne de la « Trinité
parfaite », autant dire qu'elle n'a jamais été prise en considération.
Pour l'histoire du théâtre, il semble que, à peu près, le specta-
teur n'existe pas.
Or tous ceux, et d'abord les dramaturges, qui ont eu un contact
direct avec la scène, ont proclamé, pour s'en féliciter ou pour la
déplorer, l'absolue nécessité de tenir compte de ce partenaire
aux manifestations imprévisibles : le public, dont les interventions
ne sont pas seulement celles, élémentaires, des applaudissements
ou des sifflets.
En 1735, Voltaire écrivait à M. de Forment :
Il y a sur les pièces de théâtre une destinée bizarre qui trompe la
prévoyance de presque tous les jugements qu'on porte avant la repré-
sentation (3).
Au soir du More de Venise, Vigny, superbe, remâchait sa
rancoeur :
Je n'éprouve ni peine ni plaisir en approchant de la représentation.

(1) Réflexions sur le comédien (1938). Cf. P.-A. TOUCHARD, Dyonisos, apologie
pour le Théâtre, p. 33 : « Le succès, différent selon les milieux, du théâtre de
M. Bernstein par exemple, souligne bien nettement cette vérité que c'est le
spectateur et non le sujet et la forme de la pièce qui font la tragédie. »
(2) Et que ce ne soit pas Frédérick Lemaître qui ait créé le rôle n'y change
rien.
(3) Lettre du 6 février 1735.
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Une foule que je méprise jugera l'œuvre sans la comprendre. Je suis


curieux de voir ce qu'elle fera (1).
Vigny aurait dû écrire : ce qu'elle en fera.
Jean Cocteau, poétique :
Pareil à la mer, le public est soumis à des lois mystérieuses (2).
Seule, l'existence de ces lois mystérieuses peut expliquer que
tombe à plat, au moment de la création, une œuvre qui a été
I accueillie avec enthousiasme à la lecture par les juges les plus
i compétents en la matière : directeurs, comédiens, critiques de
profession, journalistes.
Dans son traité sur la Psychologie des Foules, Le Bon pose
bien le problème :
Les directeurs, quand il les (les pièces nouvelles) reçoivent, sont
eux-mêmes généralement très incertains de la réussite car, pour en
juger, il leur faudrait se transformer en public (3).
Or, même réuni au grand complet, même renforcé par la pré-
sence d'amis ou de curieux, un Comité de Lecture n'est en aucune
façon un public de théâtre.
Il serait vain de multiplier les exemples. Il suffira d'illustrer
cet aspect de la question par quelques remarques tirées de l'expé-
rience personnelle de l'écrivain contemporain qui a été le plus
sensible à l'importance du rôle joué par le public : Armand
Salacrou.
En 1930, Salacrou fait jouer Patchouli (22 janvier). La pièce
avait été retenue simultanément par Louis Jouvet et par Charles
Dullin, ce qui manifeste assez quelle confiance portaient au jeune
auteur deux directeurs d'un goût et d'une compétence peu
discutables (4). A la mise en scène, Dullin travaille avec passion ;
à la fin de la dernière répétition, Louis Jouvet et Pierre Renoir
applaudissent, Valentine Tessier pleure. A la représentation,
c'est l'échec total, dans le brouhaha et les éclats de rire : une
«rigolade ». Et Salacrou conclut :
Le public était intervenu et, par sa présence même, il avait modifié
la pièce. Bouleversante la veille, elle était méconnaissable le lendemain.
(1) Journal d'un Poète, septembre 1829.
(2) Comoedia, 17 janvier 1942.
(3) Op. cit., p. 37.
(4) Précisons bien : il n'est pas question ici de porter un jugement sur la
valeur intrinsèque de la pièce de Salacrou. Cequ'il importe de noter, c'est que ni
Dullin ni Jouvet, ni aucun de ceux qui lurent la pièce, ne purent se transformer
en
tuelpublic, quelle que fût leur connaissance de ce partenaire qui leur était habi-
: le spectateur.
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Peu à peu je devinais qu'une pièce ne commence sa vie ni à la première,


ni à la dernière répétition de travail, mais le premier soir de sa rencontre
avec le public (1).
Autre expérience de même nature, mais à propos d'un succès
celle-là, le succès de la Terre esl ronde, pendant l'hiver 1938-1939.
Salacrou l'a affirmé catégoriquement : il avait écrit son drame
sans penser à une critique des Etats dits totalitaires, mais avec
la seule préoccupation de découvrir des moyens de comprendre
l'esprit et les problèmes du xve siècle (on le sait, la pièce prend
pour cadre la Florence de Savoranole). Ce fut le public qui créa
le « malentendu triomphal » : il défigura l'œuvre, en l'entendant
comme un écho des menaces qui résonnaient alors dans le monde :
Le public qui venait entendre ma pièce avait en'core dans la tête tant
de discours radiodiffusés, tant de dépêches de journaux qu'à travers la
grille de ses inquiétudes et de ses angoisses, toutes mes phrases deve-
naient allusives. Le vrai drame de ma pièce disparut dans le drame du
public (2).
De ces mésaventures, de sa pratique continuelle du théâtre,
Salacrou a tiré des conclusions précises et il les a exprimées en
des termes d'une parfaite netteté :
Le dramaturge a un collaborateur que l'on-oublie toujours, qui a
peut-être autant d'importance que lui, c'est le Public. L'oeuvre drama-
tique a besoin d'un public, non pas épars — chaque spectateur rêvant
devant un livre ou devant un haut-parleur — mais d'un public réuni
dans une salle, grange ou palais, et frémissant dans son unité de
public (...). L'auteur, en quelque sorte, avec son texte, n'a laissé que la
recette, une «façon de faire »—et c'est chaque soir que la pièce se crée.
Aussi c'est à la lettre qu'il faut prendre l'expression la pièce a été
créée le jour de la première représentation. Car pour créer une pièce, il
faut être deux : l'auteur et la salle (...). A la lecture comme aux répéti-
tions, il n'existe qu'une moitié de pièce (3).
C'est l'histoire, son esquisse tout au moins, de ce collaborateur,
méconnu et nécessaire, du dramaturge qui est abordée ici.

La complexité d'une telle étude est infinie. Et, pour la tenter


avec quelque chance de succès, il convient tout d'abord de déter-
miner nettement à quelles incertitudes, à quelles équivoques elle
se heurte, et quelles limites il est prudent de lui assigner.
(1) Note à l'édition de Patchouli, Œuvres complètes, t. I.
(2) Note à l'édition de La Terre est ronde, Œuvres complètes, t. IV.
(3) Note sur le théâtre, Œuvres complètes, t. II.
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Cette complexité tient toute à la notion même de publie qui,


comme tout concept désignant une collectivité, est par nature
floue, mal définie, péchant par excès de généralisation, pourtant
inévitable : comment définir avec exactitude ces autres notions
collectives que sont l'Opinion publique, l'Armée, le Corps Ensei-
gnant, à partir du moment où l'on ne se contente pas de dégager
des structures, une hiérarchie, et où l'on s'efforce de déterminer
une mesure commune des goûts, des aspirations, des répulsions ?
Le Public est une entité abstraite. Dans sa réalité, il est divers,
| en perpétuel renouvellement, au point qu'on peut affirmer qu'au-
cun public n'est comparable à un autre public :
Claretie faisait très justement remarquer que le public de la 50e
n'est plus celui de la' 20e, ni de la 100e, ni le même que ceux qui l'ont
précédé (1). s
A la 50e, à la 100e représentation, un courant d'opinion a
déjà été créé, favorable ou défavorable. Le spectateur n'est plus
aussi libre dans ses jugements et ses réactions ; inconsciemment,
il arrive dans la salle sous l'emprise d'un préjugé, nourri des
appréciations, des critiques qu'il a pu lire ou entendre. Son indé-
pendance a été, à son insu même, aliénée. Et il est à peine besoin
d'insister sur le fait que, socialement, le public d'une 100e repré-
sentation n'est plus le même que celui d'une création, public,
celui-ci, de privilégiés, ce fameux « public des premières » sur
lequel il faudra souvent revenir.
Au cours même d'une représentation, il n'est pas un seul
public, mais des publics, répartis géographiquement, pourrait-on
dire, dans la salle. L'attitude des « enfants du Paradis » n'a rien
de commun avec l'attitude du spectateur des loges ; le comporte-
ment, la nature même du plaisir éprouvé sont différents. Le sac
où Scapin s'enveloppe irrite Boileau et ravit le parterre. Le Cid
n'est pas écouté de la même oreille par le « marguillier de sa
paroisse » et par le docte délégué de l'Académie.
L'homme du monde qui vient au spectacle pour y faire acte
de présence et de parade ne fait pas partie du même public que le
petit bourgeois qui veut d'abord du « divertissement ». Entre
cent témoignages, il suffit de citer celui de l'auteur du Dictionnaire
théâtral de 1825 :
Louer des loges. C'est le privilège de l'aristocratie dorée. Les plé-
béiens vont au parterre et aux galeries.

(1) SARCEY, Le Temps, 14 avril 1884.


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Louer une loge, c'est acheter le « privilège d'arriver tard au


spectacle, d'avertir de (sa) présence par le tapage (qu'on fait)
en y entrant, et d'être apostrophé par le public » (1). Quand
Molière évoque l'accueil réservé à ses comédies, il n'omet pas de
distinguer le public du parterre du public des gens de Cour.
Public variable encore selon les jours de la semaine. Tous les
témoignages d'acteurs confirment l'existence d'un public très
particulier : celui des dimanches. Le 7 janvier 1821, au sortir
d'une représentation de Zaïre où il tenait le rôle d'Orosmane, le
comédien Joanny écrit dans son Journal :
C'est une rude chose qu'une représentation de dimanche. Les nuances
fines et délicates sont perdues dans un gouffre ; le comble de l'art, la
vérité, paraît une négligence au gros peuple, il faut frapper fort pour lui
plaire (2).
Le Dictionnaire lhéâlral confirme pleinement l'appréciation du
comédien : public « tranchant et impétueux ».
Le Maire du Palais de M. Ancelot, qui tomba à plat un jour de
semaine, eût été impitoyablement sifflé un dimanche (3).
A l'opposé de ce public tumultueux, il faut placer celui des
habitués, blasé, sceptique, le public qui, à la fin du xixe siècle,
déchaînait les fureurs de Francisque Sarcey : les « abonnés du
mardi ».
De tous les publics que l'on connaisse, j'ose dire q-ue c'est le moins
intelligent, le moins attentif, le moins amoureux d'art qu'il y ait au
monde. Ce public-là, c'est un tas de gens « très chics » qui ne viennent
que pour se saluer (4).
Ces fameuses représentations du mardi que M. Perrin a inaugurées
avec tant d'éclat à la Comédie-Française, nous ont été une navrante
révélation. Il n'y en eut jamais de plus froides, parce qu'il n'y en eut
jamais qui s'adressassent à un public moins instruit, moins en état de
l'être (5).
Dans le même sens, il faudrait peut-être aller plus loin encore
et reconnaître que les dispositions du public ne sont pas les mêmes
suivant l'heure de la représentation. Pour des raisons diverses
(au XVIIe siècle par exemple pour des raisons de sécurité publique),
les spectacles n'ont pas toujours commencé à 21 heures. Et,
depuis le XVIIIe siècle, le rythme des repas a varié de façon
(1) Article Louer du Dictionnaire théâtral.
(2) Journal, p. 36.
(3) Article Public.
(4) Le Temps, 1er janvier 1883.
(5) Le Temps, 19 mai 1873.
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sensible. Longtemps les représentations de l'après-midi ont été


inconnues ; c'est, semble-t-il, Ballande (1) qui, ne disposant pas
d'un théâtre à lui, contraint d'emprunter une salle quand elle
était libre, inaugura des « matinées» de dimanche, de 14 à 17 heures.
Sarcey en concluait que l'état d'âme du public de l'après-
midi n'était pas celui du public de la soirée et observait, un peu
catégoriquement sans doute, que, l'estomac lourd, le spectateur
du soir était plus facilement comblé par un peu de musique légère
et un acte de vaudeville bouffe (2). Une telle considération peut
I paraître ridicule à force d'être terre à terre. Que l'on n'oublie
pas pourtant que, tout au long de cette étude, le spectateur qui
va être pris en considération n'est pas l'amateur éclairé, le connais-
seur passionné, mais l'individu anonyme qui forme la masse du
public. Pour déterminer les réactions des contemporains de
Corneille, les Sentiments de l'Académie sur le Cid comptent beau-
coup moins que le Jugement sur le Cid composé par un bourgeois
de Paris, marguillier de sa paroisse.
On observera enfin que chaque théâtre a son public, d'origine
sociale, de formation morale, de complexion différentes. Mais,
pour le xviie et le XVIIIe siècle, le problème n'est pas ici essentiel :
le public de théâtre est alors le seul public du Théâtre-Français,
qui se trouve sans concurrent direct (les Italiens, l'Opéra-Comique,
les théâtres de la Foire ne sont pas des théâtres proprement dra-
matiques). La création de l'Odéon (1797) modifie déjà la situation,
et le public se diversifie. Celui de l'Odéon, composé en grande par-
tie par les étudiants du Quartier latin, est beaucoup plus tumul-
tueux : une comédie de Laffitte et Desnoyers (Voltaire chez Mme de
Pompadour), jouée simultanément sur les deux scènes, est tolérée
rue de Richelieu, sifflée à l'Odéon. Aux mornes spectateurs des
mardis de la Comédie-Française, Sarcey oppose ceux de l'Odéon,
« jeunes, amoureux, ardents » (3).
Allez-vous-en un lundi à l'Odéon, le jour où l'on représentera quelque
pièce du vieux répertoire. Oh ! dame, là vous ne trouverez pas de beau

(1) C'est en 1869 que Ballande, médiocre tragédien de l'Odéon, fonda ses
«Matinées littéraires », d'abord au théâtre de la Gaîté, ensuite à la Porte-Saint-
Martin. Tous les critiques de l'époque considérèrent l'entreprise comme une
folie ; sollicité de présenter le premier spectacle, Sarcey se récusa. C'est le
grand succès de l'initiative de Ballande qui est à l'origine de la création des
«matinées »des théâtres parisiens (matinées qui existaient depuis longtemps
déjà en Angleterre). Sur les matinées Ballande, cf. SARCEY, Ouarante ans de
théâtre, t. III.
(2) La Foule au théâtre, Revue bleue, 25 septembre 1897.
(3) Le Temps, 19 mai 1873.
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monde... Mais quel public sérieux ! convaincu ! Comme il s'amuse !


comme il rit ! comme il bat des mains ! (1).
Et la multiplication des théâtres, à partir du xixe siècle,
introduit un nouvel élément d'incertitude dans la définition de
cette notion de public.
Mais il faut, sur ce point, retenir surtout que, chaque théâtre
ayant son genre, son style propres, le spectateur arrive inévita-
blement dans la salle avec une idée préconçue sur la qualité et la
nature du plaisir qu'il va éprouver. Le bourgeois qui, vers 1830,
s'aventure sur le boulevard du Crime, attend sa part d'émotions
violentes : qu'on lui présente un vaudeville, une comédie rose,
il sera déçu, protestera, alors qu'il eût applaudi le vaudeville ou la
comédie au Gymnase. Le même bourgeois qui accepte le mot
cru dans une pièce du Théâtre-Libre d'Antoine, se révolte s'il
l'entend dans la bouche d'un acteur de la Comédie-Française.
Certains échecs dramatiques ne s'expliquent pas autrement :
par le fait que la pièce nouvelle n'a pas trouvé le cadre qui lui
aurait convenu. Quand Vigny fait prononcer à son More « le
mouchoir ! » devant les spectateurs de la rue de Richelieu, il va
au-devant du tapage ; les mêmes spectateurs n'auraient même
pas remarqué le mot dans une autre salle de théâtre.
Ces quelques considérations suffisent à mettre en valeur à
quel point est en réalité complexe une notion apparemment
simple. Mais, à trop l'analyser, on la vide de son contenu ; et,
à trop multiplier les distinctions, on en viendrait à nier l'exis-
tence même du public qui, on le verra, est loin d'être la simple
somme des individus qui le composent, pas plus que le mouvement
de la flèche de Zénon ne s'explique par la décomposition infinie
de l'espace parcouru. Il est sans doute indispensable d'insister,
dès le début, sur cette multiplicité des aspects de la question
posée ; mais l'évidence, autant que l'expérience, atteste que ce
n'est pas seulement une fiction abstraite que de parler du Public.
Il est en effet certains cas où le succès remporté par une pièce
de théâtre est tel, témoigne d'une unanimité si parfaite que
l'unité des spectateurs est recréée à travers la diversité des publics.
C'est alors qu'il convient de saisir les manifestations du Public et,
à travers elles, ses goûts, ses tendances du moment historique.

Un problème d'un autre ordre est posé par la détermination


des témoignages qui peuvent permettre de reconstituer ces goûts
(1) Le Temps, 15 janvier 1883.
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et ces tendances. Qu'il soit article de journal, extrait de corres-


pondance privée, relation de « première », le témoignage est
fatalement individuel, reflet d'une opinion personnelle, alors que,
favorable ou défavorable, la réaction du public est collective.
Au surplus, le témoignage est, de façon presque inévitable, posté-
rieur à l'événement, par conséquent plus ou moins élaboré,
fût-ce inconsciemment, en tout cas décanté. La réaction du public,
elle, est immédiate et spontanée. Tel spectateur qui a ri de bon
cœur au spectacle d'une farce, se refuse, quelques heures plus tard,
j à le reconnaître : l'effet direct de la représentation a cessé, il s'est
ressaisi, et il juge sévèrement le spectacle qui vient pourtant de le
réjouir.
C'est pourquoi il est si délicat de recourir en la matière aux
jugements des critiques de profession, voire même de ces critiques
occasionnels que sont les « connaisseurs ». A en croire les aristar-
ques du moment, le Cid est un ouvrage médiocre ; pourtant, tout
Paris pour Rodrigue a les yeux de Chimène. Et l'époque contem-
poraine connaît assez de créations dramatiques qui, saluées par
une presse élogieuse, ont fait fiasco auprès du public. En fait,
les critiques forment un public à part.
Il faudrait d'ailleurs se demander dans quelle mesure,
extrêmement incertaine, le public se laisse réellement déterminer
par les jugements de ceux qui se donnent pour mission de le guider.
L'immense majorité des chroniqueurs qui, de 1830 à 1850,
avaient un nom, ont dénoncé la médiocrité d'inspiration des
ouvrages de Scribe. Cette sévérité n'a jamais nui au succès de
'Scribe, succès immense qui écrasait largement celui de Victor
Hugo et de Vigny, comme il écrasait celui des dramaturges attar-
dés du néo-classicisme, soutenus pourtant par la presse tradi-
tionaliste. Au plus fort de sa querelle avec celui qu'il nommait
«l'ignoble Sarcey »(1), Henry Becque accusait le critique de ruiner,
en un article, la fortune d'une œuvre nouvelle, paraissant ainsi
consacrer la toute-puissance de la presse sur le public-; mais il
ne tardait pas à se contredire lui-même, et affirmait que la cri-
tique « ne sert à rien du tout », que son influence sur les specta-
teurs ne dépasse pas huit jours (2).
Au demeurant, l'action de la critique journalistique ne s'exerce
que depuis le xixe siècle, c'est-à-dire depuis le développement
de la grande presse. Au XVIIe siècle, la renommée d'une pièce se
(1) Sur cette querelle entre Becque et Sarcey, querelle exemplaire entre
auteur et critique, cf. M. DESCOTES,Henry Becque et son théâtre, p. 37 et sq.
(2) H. BECQUE, Souvenirs littéraires, p. 71.
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fait, pour une large partie du public, dans les salons ;


au XVIIIe siècle, dans les cafés, dans les réunions mondaines.
Pour le sujet qui nous occupe, les articles de presse sont donc
d'un maniement délicat, et encore quand ils existent.
En fait, si l'on veut saisir vraiment les réactions du grand public,
on se trouve ramené à une seule méthode : l'étude des grands
succès de l'histoire du théâtre, manifestations d'un engouement
général qui abolit les jugements purement individuels, expression
d'une véritable âme collective. Et cette étude sera beaucoup
plus significative et probante encore si elle s'applique à ce que
l'on peut appeler les faux grands succès, les succès que n'a pas
confirmés la postérité. Le triomphe du Cid ou d'Andromaque
peut sans doute fournir d'utiles révélations sur l'état d'esprit
du public de 1637 et de 1667 ; mais il sera toujours malaisé de
déterminer quels éléments ont vraiment provoqué l'enthou-
siasme des spectateurs. La tentation est toujours grande d'extra-
poler du point de vue moderne au point de vue du XVIIe siècle,
comme si le bourgeois de 1637 avait réellement admiré dans
le Cid ce qui provoque l'admiration de nos contemporains. A ce
point de vue, Polyeucle fournit un exemple typique et bien connu :
nous ne parvenons plus à comprendre comment le drame d'amour
entre Pauline et Sévère a pu susciter, lui seul, tout l'intérêt du
spectateur qui négligeait le drame religieux. C'est pourtant
bien dans ce qui nous apparaît aujourd'hui comme une monu-
mentale erreur d'optique que se révèle le véritable état d'esprit
du public de Corneille.
Les faux chefs-d'œuvre sont beaucoup plus aisés à manier
car, dans leur succès, s'étale à découvert le goût de l'époque. La
plus éclatante réussite dramatique du XVIIe siècle n'est ni le Cid
ni Andromaque, mais le Timocrate de Thomas Corneille. Critiquée
par les doctes, la pièce n'en a pas moins fourni une carrière écla-
tante, quoique courte. Ce triomphe est donc bien dû à l'engoue-
ment du public : analyser les éléments qui l'ont provoqué permet,
du même coup, de comprendre les tendances profondes de ce
public. De même, la vogue persistante de Scribe en dit plus long
sur le spectateur des années 1830 que la bataille d'Hernani.
Et, dans cette perspective, la tumultueuse bataille finit par
apparaître comme un événement, bruyant sans doute, mais qui
n'a pas affecté vraiment le grand public, lequel, par trente ans
de fidélité soutenue, a manifesté qu'il était beaucoup plus attiré
par Scribe que par les fracassantes innovations romantiques. Les
trente-neuf représentations d'Hernani en 1830 pèsent peu à
côté d'un tel témoignage.
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Chacun connaît la célèbre formule de Molière dans la Critique


de l'Ecole des Femmes (scène 7) :
Je voudrais bien savoir si la grande règle de toutes les règles n'est
pas de plaire, et si une pièce de théâtre qui a attrapé son but n'a pas
suivi un bon chemin.
ou celle de La Fontaine, dans la préface de la deuxième partie des
Contes (1667) :
I (Le) principal point, qui est d'attacher le lecteur, de le réjouie,
d'attirer malgré lui son attention, de lui plaire enfin.
Cette perspective, assurément imposée au dramaturge dont la
raison d'être est de s'attacher le spectateur, est lourde de consé-
quences : car quels auteurs ont plu davantage à leurs contempo-
rains que Thomas Corneille, Crébillon, Scribe ou Dumas fils ?
Et l'on en revient à se demander si Racine n'a pas réussi auprès
de son public dans la mesure où il lui rappelait Thomas Corneille.

Pour mener à bien l'étude entreprise ici, plusieurs éléments


doivent être pris en considération.
Certains sont d'ordre purement malériel. Il ne fait pas de
doute, par exemple, que le comportement du public varie suivant
la forme du théâtre. Des spectateurs qui restent debout pendant
toute la durée de la représentation, comme ce fut si longtemps le
cas, sont forcément beaucoup plus portés aux réactions vives
que des spectateurs assis : ils peuvent s'agiter, se livrer à des
mouvements vifs, opérer des sorties bruyantes. Le critique
Geoffroy, remarquable observateur des mœurs dramatiques (le
premier en date des grands critiques) écrit, au début du
xixe siècle :
Il y a une foule d'ouvrages qui ont réussi depuis 1782 (1) qu'un
parterre debout n'aurait point admis (2).
Le spectateur assis, dans une position confortable, est inévi-
tablement porté à une plus grande indulgence : il n'échappe plus
à la tentation de la passivité.
Il faut remarquer encore que la salle de spectacle, très long-
temps, est restée éclairée. Lorsque, en 1888, Sarcey assiste à la
(1) C'est en réalité le 30 avril 1783 que fut inaugurée la nouvelle salle du
Théâtre-Français ; pour la première fois le parterre était pourvu de banquettes.
(2) Censeur dramatique, t. II, n° 13, p. 223.
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présentation par Antoine de la Mort du duc d'Enghien de Léon


Hennique, il note :
On s'est extasié sur le tableau du IIIe acte : la salle plongée dans
l'obscurité, et la scène éclairée vaguement par quatre lanternes. C'est un
effet d'impressionnisme (sic). Au premier moment, les nerfs sont secoués.
Et après ? (1).
En dehors de toute considération esthétique, on doit compren-
dre que le public ne se comporte pas de la même façon en pleine
lumière que dans l'obscurité. Les chroniqueurs rapportent maints
exemples de spectateurs se livrant, au cours de représentations,
à des mimiques, à des gestes de toute nature, ne serait-ce que
pour attirer l'attention. Ce genre d'exhibitions perd sa portée
dans une salle obscure. Ici encore, l'évolution se dessine vers
un assagissement du public.
Un des éléments essentiels de l'étude doit être la détermination
de l'état social du public de théâtre. Quel type d'hommes fré-
quente les salles de spectacle ? et plus particulièrement quelle
place est dévolue aux femmes ? Quelles classes de la société ont
accès aux représentations dramatiques dignes de ce nom ? A cet
égard, les grands bouleversements politiques sont d'une impor-
tance capitale. En 1778, au moment de la controverse élevée
autour des traductions de Shakespeare par Letourneur, La Harpe
pouvait écrire à Sébastien Mercier :
Est-ce le peuple qui vient à nos spectacles ? Il n'en a ni le temps ni
le moyen.
Le public du XVIIIe siècle, au Théâtre-Français, n'est jamais
un public populaire. Celui, au contraire, qui se presse au mélo-
drame n'est ni aristocratique ni bourgeois (du moins en son
essence) : Jules Janin dit juste lorsqu'il affirme que le mélodrame
est « fait pour le peuple et par le peuple ». Il convient ainsi de se
montrer très attentif au mouvement des classes sociales, surtout
aux époques où les discriminations deviennent plus floues :
alors de nouvelles couches de spectateurs, généralement moins
cultivées, viennent modifier la structure du public. Le'« connais-
seur », représentant l'ancienne élite peu à peu évincée, se trouve
débordé : l'accueil réservé au drame romantique ne s'explique
pas autrement.
L'élément moral est tout aussi important, et il dérive de l'élé-
ment social. Les tabous d'une époque deviennent, en matière de
spectacle, les fameuses « conventions », les « bienséances » du
(1) Le Temps, 17 décembre 1888.
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XVIIe et du XVIIIe siècle. Il existe une pudeur de la collectivité


qui, on le verra, est bien loin de se confondre avec la pudeur
de l'individu. Elle se manifeste, en particulier, et de la façon
la plus directe sensible, par la proscription de certains mots
ou de certaines expressions. Sur ce point, l'évolution est difficile
à saisir car elle se déroule, la plupart du temps, par étapes de
durée très restreinte. C'est ainsi que dans Amoureuse, qui date
de 1891, et qui fut considérée par le public comme une pièce
| très audacieuse, Georges de Porto-Riche n'ose pas encore pro-
i noncer le mot « cocu » (si familier à Molière) :
— Tu l'es ! s'écrie l'héroïne.
Mais le mot devient courant dans le théâtre de Maurice Donnay,
à peine postérieur : Lysislrala (1893), Amants (1895). Quelques
années plus tôt, on avait estimé que dans Francillon (1887)
Dumas fils avait abusé de façon choquante de l'expression « avoir
la femme de quelqu'un ». Un peu plus tard, cette expression ne
retenait même plus l'attention.
Il va sans dire enfin que cette étude conduit à établir, dans ses
grandes lignes, l'histoire des générations successives de specta-
teurs. Dès 1812, le critique Geoffroy, qui le premier fut sensible
à cet aspect du problème, mettait l'accent sur ce point :
Une génération apporte au théâtre de nouvelles mœurs, de nouvelles
idées, un nouveau goût. Tous les trente ans, une recrue des jeunes
gens des deux sexes vient fondre au parterre et s'empare des loges. Ce
changement dans les spectateurs produit une révolution dans la manière
de voir et de penser ; la société se renouvelle et prend une autre face,
un autre ton. Nous sommes aussi éloignés des Français du temps de la
Fronde que nous le sommes des Grecs et des Romains (31 octobre).
Une meilleure connaissance de ces divers états historiques du
public devrait permettre d'éviter, dans les jugements sur les
écrivains et leurs œuvres, des anachronismes permanents, non
pas dans les faits, mais dans l'appréciation des mentalités (1).
Dans son pamphlet De Buonaparle et des Bourbons, Chateaubriand
évoque ces gens du peuple, « sales et abrutis par l'indigence,
enlaidis et mutilés par leurs travaux, n'ayant pour toute vertu
que l'insolence de la misère et l'orgueil des haillons ». Autant
d'expressions qui paraissent révoltantes à un lecteur d'aujour-
d'hui ; mais en 1814 elles ne faisaient que refléter (compte tenu
de l'outrance du polémiste) la mentalité normale de la bonne

(1) Cf.des
sociologie CI. faits
PICHO lS, Revue d'
littéraires. »Histoire littéraire, janvier 1961 : «Vers une
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société. Chateaubriand s'exprimait alors selon le vocabulaire de


sa classe (1). Le lui reprocher serait commettre un anachronisme
aussi déplacé que de condamner, pour leurs alliances avec l'étran-
ger, les Bourguignons, adversaires des Armagnacs, à une époque
où le sentiment d'une patrie commune était à peine éclos dans les
consciences françaises.

L'extrême variété des éléments qui déterminent la composi-


tion et le comportement du public doit être compensée par la
permanence d'un caractère stable d'une importance capitale :
quelle que soit l'époque, quels que soient l'origine sociale du
public, le climat moral et les conditions matérielles de la repré-
sentation, la troisième personne de la Trinité parfaite est une
Foule.
Dans une série d'articles qui datent pour la plupart de 1876,
Sarcey livrait à ce propos quelques observations d'ordre général.
Il insistait sur le fait qu'une foule pense et sent autrement que
ne le ferait chacun des membres qui la composent (2). Il notait
qu'un public rit de meilleur cœur et plus-bruyamment qu'un indi-
vidu, que les larmes sont plus abondantes et plus faciles chez une
foule que chez un homme seul (3) ; que le plaisir dramatique est,
par essence, un plaisir collectif.
Il faut, pour avoir du plaisir, être plongé dans unpublic qui s'amuse.
C'est une règle qui ne souffre pas d'exception : on ne goûte pleinement
au théâtre que ce qui est goûté de tout le monde (4).
Sarcey remarquait encore qu'il est plus difficile à une foule
de revenir à une impression première dont elle a été écartée par
un incident quelconque :
Que de représentations interrompues, que de pièces tombées le
premier soir pour un lapsus drôle échappé à un acteur, pour un mot
piquantlancé duhaut duparadis. Toutelasallepart derire. Il lui devient
impossible de reprendre son équilibre (5).
Il convient de rattacher ces observations éparses à l'étude
d'ensemble, devenue classique, de Le Bon sur la Psychologie des
foules. Le comportement d'une collectivité demeure incompré-
(1) Cf. Fr. MAURIAC, Figaro littéraire, 14 février 1959.
(2) Le Temps, 3 juillet 1876.
(3) Le Temps, 14 août 1876.
(4) Le Temps, 14 avril 1884.
(5) Le Temps, 28 août 1876.
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hensible si l'on n'admet pas, comme le prouve l'expérience, que


le fait d'être transformés en foule dote les individus d'une sorte
d'âme commune.
Cette âmeles fait sentir, penser et agir d'une façon tout à fait dif-
férente decelle dontsentirait, penseraitetagiraitchacund'euxisolément.
Rejetant l'opinion de Spencer suivant laquelle, dans l'agrégat
constituant une foule, il y a somme et moyenne des éléments,
Le Bon établit qu'il se produit au contraire une combinaison et
une création d'éléments nouveaux : de même que, en chimie,
certains éléments mis en présence se mêlent pour former un corps
nouveau doué de propriétés différentes de celles des corps ayant
servi à le constituer (1). Ainsi s'expliquent chez le spectateur
des réactions —enthousiasme ou hostilité violente —qui parais-
sent injustifiables chez l'individu. L'homme policé devient tout
à coup un brutal (2) ; l'homme insensible verse des larmes :
Alexandre, tyran de Phères, «lui qui faisait cruellement meurtrir
tant de gens tous les jours », gémit au spectacle des malheurs
de Priam et d'Andromaque (3).
Mais c'est une vue trop sommaire que d'affirmer, avec
Mme Roland, que, quand les hommes s'assemblent, leurs oreilles
s'allongent. Sans doute la foule est-elle moins intelligente que la
moyenne
tion et endessensibilité.
gens qui la composent ; mais elle gagne en imagina-
Ausein dela foule, c'est l'impulsivité quil'emporte, lamobilité,
l'irritabilité. La crédulité devient plus grande, sous forme de
suggestibilité. Les sentiments s'exagèrent et se simplifient.
Apropos des jurys de cours d'assises, citant le président des
Glajeux, Le Bon observe que le nom, la naissance, la renommée,
l'assistance d'un avocat illustre, tout ce qui distingue et tout ce
qui reluit, forment un appoint très considérable dans la main
des accusés (4). Sous cet angle, ce sont les grands auteurs clas-
siques qui avaient raison de proposer au spectateur les grands
noms des rois et des empereurs. Lorsque Beaumarchais s'écrie :
Que me font à moi, sujet paisible d'un État monarchique du
XVIIe siècle, les révolutions d'Athènes et de Rome? Quel véritable
intérêt puis-je prendre à la mort d'un tyran du Péloponnèse ?
(1) LE BON, op. cit., p. 14-15.
Cf. LE BON, opcit"> p. 17 et sq. L'individu «acquiert, par le seul fait du
♦' un
instincts que,sentiment Adeforcément
seul, il eût puissance réfrénés
invincible
». lui permettant de céder à des
(3) Op.
(4) Cf. M ONT
cit., p.AIGNE, II, 27 ; J.-J. ROUSSEAU, Lettre à d'Alembert.
146.
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il adopte son point de vue d'individu, non celui d'une collectivité.


Et il le pressent bien :
C'est notre vanité qui trouve son compte à être initiée dans les secrets
d'une Cour superbe... Nous aimons à nous croire les confidents d'un
prince malheureux... Les hommes sont plus dupes d'eux-mêmes qu'ils
ne croient (1).
Or le public de théâtre est précisément une foule qui se réunit
pour être dupée.
Sur cette foule, dans la mesure même où est émoussée sa
faculté de raisonnement, les images exercent une action puis-
sante et fondamentale : « Les foules, écrit Le Bon, ne pouvant
penser que par images, ne se laissent impressionner que par des
images » (2). Ici encore, l'observation est importante et doit être
appliquée au public de théâtre. A l'origine, l'élément visuel
l'emporte sur tous les autres. Et si le XVIIe siècle finit par adopter,
en fait de décor, le «palais à volonté », c'est en contrariété des goûts
du public, par la volonté des doctes et des réguliers. Et même
lorsque le décor unique et neutre est imposé, c'est sur le costume
des comédiens que la revanche est prise : il doit être riche, somp-
tueux, parler à l'œil — les acteurs en ont parfaitement cons-
cience. Les efforts de Voltaire en fait de mise en scène, la luxu-
riance du « spectacle » romantique ne tardent pas à rendre au
public ce qu'il attend de la représentation : des images. Chateau-
briand, dans les Mémoires d'oulre-lombe, écrit :
On se contente de petites beautés quand on est impuissant aux
grandes. On imite, à tromper l'œil, des fauteuils et du velours, quand
on ne peut plus peindre la physionomie de l'homme assis sur ce velours
et dans ces fauteuils.
Aux yeux de Chateaubriand, Talma déclamant en frac, dans
un salon, les fureurs d'Oreste ou la prophétie de Joad, produisait
plus d'effet que sur la scène, en manteau grec ou en robe juive (3).
C'est là l'expression d'un point de vue purement individuel, et
celui d'un homme de haute culture, c'est-à-dire aussi éloigné qu'il
est possible de la foule : un esthète. Pour la masse des spectateurs,
l'image, plus que le mot, crée l'illusion, et un théâtre vraiment
populaire est d'abord un théâtre visuel. Qu'il veuille faire de
Carmen un succès de recettes, donc de masse, et le directeur de
l'Opéra monte l'œuvre avec un luxe inouï de décors et de figu-
rants. Et, dans la tragédie classique la plus nue, les inter-
(1) Essai sur le genre dramatique sérieux.
(2) Op. cit., p. 51-52.
(3) IIe Partie, chap. I.
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prètes qui ont laissé le plus mémorable souvenir sont ceux qui
ont donné de leurs personnages une image vivante, par le costume,
par la mimique, par la recherche des poses plastiques : on n'en
finirait pas de recenser les articles de presse où Mounet-Sully
est présenté évoquant l'attitude d'une statue grecque.
Un dernier point mérite de retenir l'attention : le souci de
moralité des foules. C'est là un des aspects les plus curieux de
cette psychologie particulière, et il est indispensable d'en tenir
largement compte si l'on veut comprendre certaines réactions
du public de théâtre. L'observation en a été faite à maintes
reprises :
Deux mille Français ne sont pas plutôt enfermés dans une salle de
théâtre qu'ils deviennent extraordinairement vertueux et délicats.
L'égoïsme et la lâcheté réclament du dévouement et de l'héroïsme. La
rosserie du balcon et de l'orchestre s'insurge contre la rosserie qui ose se
montrer en scène (1).
A propos de l'Homme à sentiments de Pluteau (d'après The
School for Scandai, de Sheridan), Grimm notait que, à mesure que
la société se corrompait, le public devenait plus difficile, plus
austère, sur tout ce qui touchait à la décence théâtrale (2). De
fait, on y reviendra, la société élégante, et passablement dépravée,
du XVIIIe siècle n'admettait l'adultère au théâtre que sous le dégui-
sement du mariage secret (3). De son côté, Geoffroy remarquait
que jamais peut-être les hommes n'avaient été aussi durs, aussi
insensibles aux malheurs d'autrui : «cependant le théâtre retentit
sans cesse des noms d'humanité et de bienfaisance » (4).
Il faut que chaque chose soit en son lieu : les fripons dans la société
et la vertu sur le théâtre (5).
L'explication du paradoxe par la seule hypocrisie mondaine
est insuffisante et applique à la collectivité des critères qui ne
sont valables que pour l'individu. Le Bon faisait observer que les
plus parfaits gredins eux-mêmes, par le seul fait d'être réunis
en foule, acquièrent parfois des principes de moralité très stricts.
Et, après avoir cité des exemples tirés de l'histoire, il écrit :
Au théâtre, la foule réclame du héros de la pièce des vertus exagérées
et une assistance, même composée d'éléments inférieurs, se montre
(1) FILON, préface aux Annales du théâtre et de la musique, année 1898.
(2) Correspondance littéraire, avril 1789.
(3) Cf. GAIFFE, Le drame en France au XVIIIe siècle, p. 313 et sq.
(4) L'Année littéraire, 1778, t. II, lettre 12.
nmHHa10 maithéâtre,1801.Cf. 12 avril 1804 : «Chaque chose doit être à sa place : la
Créanciers).au ' les escroqueries dans le monde »( à propos de l'échec de les
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parfois très prude. Le viveur professionnel, le souteneur, le voyou


gouailleur murmurent souvent devant une scène un peu risquée ou un
propos léger, fort anodins pourtant auprès de leurs conversations habi-
tuelles (1).
Ce n'est pas un hasard si l'un des caractères essentiels du mélo-
drame, genre éminemment populaire (c'est-à-dire destiné à un
public bien près de n'être qu'une foule), est sa haute moralité :
coupables châtiés, vertu récompensée. Et le redresseur de torts,
le Cid ou d'Artagnan, offre toujours au comédien un « bon
rôle ».
Pour comprendre le succès d'une pièce auprès du public, il
ne faut jamais négliger de considérer ce facteur : la satisfaction
de cette tendance moralisatrice du spectateur.

Pourtant la psychologie d'une foule n'est pas exactement la


psychologie du public, même si l'on opère la distinction entre
foules hétérogènes (foules de rues, par exemple) et foulés homo-
gènes (sectes, castes) (2). Pour l'auteur-dramatique, il est assuré-
ment confortable de travailler pour un public qu'il sait homo-
gène, dont il connaît ainsi les goûts et les répulsions, dont il peut
prévoir le comportement. Ainsi en fut-il, autant qu'il est possible,
du public du XVIIIe siècle ou du public des premiers mélodrames.
Le public de Hardy, au contraire, celui du début du xixe siècle
sont extrêmement composites. C'est à la constitution d'un public
homogène que tendait l'initiative, déjà signalée, de Perrin insti-
tuant les abonnements du mardi de la Comédie-Française. Avant
d'enregistrer l'échec de l'opération, Sarcey écrivait :
Ai-je besoin de faire ressortir les avantages de cette combinaison ?
Il se formera un public homogène, qui prendra le goût des grandes
œuvres, suivra les acteurs, et n'applaudira qu'aux bons endroits, quand
ils méritent de l'être (3).
Le type même du public homogène a longtemps été le public
dit des Premières. Au cours d'un discours sur les prix de vertu,
un académicien, Rousse, s'était exprimé avec dédain sur le
Tout-Paris des premières (1883). Claretie, puis Charles Garnier
(1) Op. cil., p. 42 et sq.
(2) LE BON, op. cil., p. 133 et sq.
(3) Le Temps, 27 janvier 1873.
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reprirent la question et mirent en valeur la cohésion de ce public,


sous l'apparente hétérogénéité (1) :
Ce public qui semble au premier abord composé d'éléments si divers
est, au contraire, le public le plus homogène qui soit au monde et
peut-être le seul public homogène qui nous reste (...). Tous ceux qui
composent ce Tout-Paris des premières sont loin d'être de même ordre,
mais tous ont le goût de la chose ; ils peuvent donc comprendre et sentir
ensemble.
I Nous sommes un public, et non une collection de spectateurs rangés
dans leur stalle, comme des photographies dans un album. Nous sommes
un tout vivant (2).
Mais un tel public est un public d'exception, dans une large
mesure artificiel. C'est le décalage qui s'établit entre lui et le
véritable public qui explique que certaines pièces, froidement
reçues lors de leur création, se relèvent aux représentations sui-
vantes et poursuivent une brillante carrière.
D'autre part, qu'il soit homogène ou non, le public est une
foule d'un genre particulier. Le libre choix du spectacle, la cons-
cience (diffuse parfois sans doute) de participer à une activité
mentale enlèvent à cette foule une partie de sa violence natu-
relle (3). De plus, même si l'illusion dramatique est proche de la
perfection, il reste que le spectacle est senti comme une fiction,
au contraire, par exemple, de ces autres spectacles que consti-
tuent un procès de cour d'assises, un match de boxe, une course
de taureaux. Ce n'est qu'aux premières heures de l'histoire dra-
matique, à la fin du xvie siècle, on le verra, que le public est
véritablement une foule, qu'il assiste à la représentation avec
toutes les tendances, les instincts, les caractéristiques de la foule.
Le lent effort des réguliers du XVIIe siècle tend, en fin de compte,
à ce but : transformer une foule brute en public et, si possible,
en public homogène.
Il est enfin un élément très particulier qui distingue le specta-
teur de l'individu noyé dans une foule, à partir du moment, du
moins, où la représentation dramatique devient un événement de
la vie sociale. Elément mineur, si l'on veut, mais qui finit par
jouer un rôle considérable aux époques de haute civilisation.
L'aficionado qui hurle son enthousiasme à l'instant de la mise
à mort du taureau, le supporter qui acclame l'exploit de l'équipe

(1) Préface au IXe volume des Annales du Théâtre et de la Musique (1884),


publiées par Edouard NOELet Edmond STOULLIG.
(2) SARCEY, Le Temps, 14 avril 1884.
(3) Cf. DOAT, Entrée du public, p. 82 et sq.
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sportive locale ne se préoccupent en aucune manière de se façon-


ner une attitude : ils sont tout entiers dans l'arène ou sur le stade.
Dans sa loge, le spectateur est bien souvent conscient de faire
partie lui-même du spectacle. Dans sa Dramaturgie de Hambourg,
Lessing écrit amèrement :
En général, on va au théâtre par curiosité, par mode, par ennui,
pour des raisons mondaines, pour se montrer et voir les gens.
Et Lope de Vega, dans son Prologue du sixième volume de
ses comédies :
Beaucoup vont au théâtre plutôt pour se faire voir que pour écouter.
Et le président de Brosses, en 1739 :
Le bon air n'est pas d'écouter la pièce, mais bien d'aller de loge en
loge pour faire des visites et baguenauder avec les petites dames.
Les petits marquis étrillés par Molière sont de ce type de
spectateurs qui, par cette intention de se donner eux-mêmes en
spectacle, échappent totalement à l'emprise de la foule. Et l'on
sait de reste que le XVIIe siècle n'a pas eu le monopole de cette
attitude : recevoir une invitation à une Première marquante est un
test de « standing » social. Alors la comédie se joue dans la salle
en même temps que sur la scène. A ce stade, le public n'existe
plus.

Ces quelques observations préliminaires permettent d'établir


la complexité et la particularité du problème posé. Il ne faut pas
espérer obtenir, sur une matière aussi fluide, des résultats caté-
goriques. Et l'on devra bien souvent se contenter d'approxima-
tions ; mais elles doivent suffire à dégager les tendances et les
lignes de force.
Une fois écartés, pour les raisons exposées plus haut, les
authentiques chefs-d'œuvre, au succès confirmé par le juge-
ment de la postérité, il reste à déterminer les œuvres dramatiques
qui, pour avoir en leur temps suscité de vastes mouvements
d'opinion, permettent de saisir sur le vif l'état du public.
Une précaution supplémentaire doit être prise : négliger les
pièces dont le succès était dû à des éléments totalement étrangers
à la vie même de l'ceuvre ; en particulier celles qui n'ont été rien
d'autre qu'un triomphe d'acteur, et celles qui ont frappé l'opinion
pour les seules allusions politiques qu'elles contenaient.
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Dans les deux cas, les exemples sont innombrables. Il n'est


pas besoin d'insister sur la première catégorie d'œuvres. Lekain,
Talma, Mounet-Sully, Mlle Mars, Rachel ont imposé au public
des œuvres à peu près nulles qui, sans leur présence, se seraient
effondrées dès la première représentation (1). C'est l'interprète
alors qui touche le spectateur, et l'interprète seul. Dans ces condi-
tions, l'ouvrage ne peut en aucune façon constituer un document
sur l'état d'esprit du public qui applaudit, puisque l'ouvrage s'est
totalement effacé derrière le comédien.
On ne saurait de même tenir pour document valable l'enthou-
siasme suscité par les références directes à l'actualité politique.
Tout au plus déterminerait-on ainsi des prises de position en face
des problèmes de l'heure. Ainsi, en 1763, un certain Dorat (1734-
1780) fait représenter une Théagène el Chariclée. Une seule tirade,
furieusement acclamée, décide du succès pour un soir ; elle s'en
prend aux rois héréditaires :
Au trône, du berceau, ces monarques admis
Ont droit de végéter dans la pourpre endormis,
Et chargeant de son poids un ministre suprême,
De garder pour eux seuls l'éclat du diadème (2).
L'exemple le plus caractéristique d'un succès de ce genre est
fourni par le Siège de Calais de du Belloy, en 1765. Succès consi-
dérable. Bachaumont, le 12 mars, observe que la rue du Théâtre-
Français et les alentours sont pleins dès le matin. C'est une
«fureur » (17 février). Mais ce triomphe est dû à des causes très
particulières : il présente un témoignage sur la sensibilisation de
l'opinion à une situation politique donnée, non sur un état de
sensibilité. En 1765, la France vient de sortir péniblement de la
guerre de Sept ans contre la Prusse et surtout l'Angleterre (traité
de Paris). La Harpe commente excellemment :
Dans un moment où la France venait d'acheter par des sacrifices une
paix nécessaire ce fut et ce dut être un événement à la Cour qu'un
spectacle où l'honneur du nom français était exalté à chaque vers,
où l'amour des sujets pour un roi malheureux était porté jusqu'à l'ado-

(1) Rachel, en avril 1845, fait acclamer une Virginie de LATOUR-SAINT-


YBARS. En 1853, Frédérick Lemaître transforme en triomphe la création du
Vieux Caporal de DUMANOIR et dE ' NNERY (cf. GAUTIER dans La Presse).
Dans la Judith de BOYER(mars 1695), la Chapmeslé fait verser des torrents de
larmes. Le Proscrit de F. SOULIÉ et DEHAY suscite l'enthousiasme grâce à
Marie Dorval (1838) ; etc.
(2)BACHAUMONT, Mémoires secrets, 2 mars 1763. Le censeur, Marin, fut
embastillé pendant vingt-quatre heures pour avoir laissé passer le couplet.
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ration et l'ivresse, où les Français vaincus recevaient les hommages


de l'admiration des vainqueurs (1).
Et il est bien vrai qu'alors l'opinion du spectateur sur le Siège
de Calais n'est plus «une affaire de goût, mais une affaire d'Etat ».
On est « réputé mauvais français » si l'on ne considère pas du
Belloy comme le « Tyrtée de la nation » (2). En aucune façon, il
ne s'agit d'un véritable succès dramatique.
Tout le théâtre de Marie-Joseph Chénier s'est nourri de cette
équivoque. Joué le 4 novembre 1789, Charles IX suscite un inté-
rêt considérable, au point que Grimm peut écrire :
Il y avait longtemps qu'on n'avait vu (au Théâtre-Français) un
concours de monde aussi prodigieux : on le croit même au-dessus de
celui qu'attira le Mariage de Figaro ; c'est tout dire (3).
Les recettes des six premières représentations dépassent
5 000 livres ; après la vingt-troisième, elles ne tombent jamais
en dessous de 3 000 livres, et la vingt-sixième atteint même
4 660 livres.
Ce triomphe indiscutable pourtant ne signifie pas grand-
chose. Sans doute Chénier avait-il commencé sa tragédie en 1787,
il l'avait achevée vers le milieu de 1788, c'est-à-dire à une époque
où la crise révolutionnaire ne pouvait être que pressentie.
Charles IX ne fut donc pas inspiré par les événements de l'été 1789.
Mais Chénier, avisé, ne manqua pas d'en tirer profit : au rôle du
chancelier de l'Hospital il ajouta une tirade où étaient prédits la
destruction de la Bastille et l'avènement d'une ère de liberté.
Il n'en fallut pas plus pour assurer à la tragédie un bruyant succès,
d'autant plus que Talma prêtait au personnage du roi le concours
de son talent naissant. Dans le chancelier de l'Hospital le public
vit une préfiguration de Necker : une Adresse aux patriotes,
habilement distribuée dans la salle du Théâtre-Français, insistait
sur la possibilité de ce rapprochement.
Prenons encore, au hasard, un exemple qui sera tiré de l'une
des innombrables pièces de circonstances inspirées par la Révo-
lution. Après la chute de Robespierre, un jeune auteur, Ducancel,
fait jouer une comédie intitulée l'Intérieur des Comités révolution-
naires. Il l'a composée, moins pour faire œuvre dramatique véri-
table, que pour «soulager son cœur »de victime du jacobinisme.

(1) Lycée, VI, p. 529 et sq. Cf. MOFFAT, Le siège de Calais et l'opinion
publique en 1765, Revue d'Histoire littéraire, 1932, p. 339-354.
(2) BACHAUMONT,op. cil., 17 février 1765.
(3) Correspondance, novembre 1789.
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• Il présente une équipe de « patriotes » à l'ceuvre : dénonciations


calomnieuses, arrestations illégales, tyrannie arbitraire. Le public
accourt en foule, jubile ; mais son enthousiasme n'est que l'expres-
sion d'une rancœur libérée : il conspue les anciens maîtres : « Les
voilà ! les voilà ! » L'attitude de l'un des spectateurs est caracté-
ristique : il loue une baignoire pour toute la durée des représen-
tations et, chaque soir, pleure de joie : «Ah ! comme je me venge
de ces coquins-là » (1). Cette émotion-là n'est pas celle d'un spec-
tateur.
Qu'il s'agisse du Siège de Calais, de Charles IX, des pièces
inspirées par la Révolution, les victoires et la chute de Napoléon,
par les Trois Glorieuses, et tant d'autres événements politiques,
on ne se trouve en aucune façon devant des succès provoqués par
une émotion proprement dramatique. Ces succès-là ne sauraient
donc être retenus ici.
Ce qui ne signifie pas d'ailleurs qu'il faudra négliger, dans
l'étude des œuvres choisies et des réactions qu'elles ont entraînées,
l'intervention du sentiment patriotique et du chauvinisme. Bien
au contraire, on le verra, l'exaltation des vertus nationales est
un élément important de la réussite de l'œuvre dramatique. De
cette tendance permanente du public français Scribe a joué avec
une habileté soutenue ; et il faudra considérer de près avec quel
doigté, dans les Vêpres siciliennes, Casimir Delavigne parvient à
filer une intrigue fondée sur le spectacle d'une nation se libérant
du joug tyrannique des Français.

Pour mener à bien cette étude de l'histoire du public de théâtre,


il convient naturellement de la prendre en son début au moment
où se forme ce public : fin du xvie siècle, début du xvne, c'est
le règne, étendu sur trente années, d'Alexandre Hardy. L'évolution
est rapide : les spectateurs qui, en 1626, assurent le succès de
la Sylvie de Mairet sont déjà très différents de ceux qui applau-
dissaient Scédase ou Phaarle. En 1656, avec le Timocrate de Tho-
mas Corneille, l'évolution est achevée : un public à peu près
homogène est désormais constitué. Cette stabilisation est bien
près de conduire à une sclérose qui s'étend sur tout le xvme siècle :
les grands succès dramatiques sont rares : ils sont obtenus, péni-

(1) Cf. DUCANCEL, Esquisses dramatiques du gouvernement révolutionnaire,


1830 ; GONCOURT, Histoire de la société française pendant le Directoire, 1864,
p. 121-129.
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blement, par Crébillon, par La Chaussée, et à travers leurs réus'


sites partielles se décèle la transformation du public (1).
La Révolution fait, en ce domaine comme en tant d'autres,
éclater les cadres. Le public nouveau, né des bouleversements
politiques et sociaux, voit en Pixérécourt le grand auteur dra-
matique de l'époque, jusqu'au moment où une nouvelle stabili-
sation se produit : celle qui consacre Casimir Delavigne et Scribe.
Et c'est dans le théâtre d'Alexandre Dumas fils que se manifes-
tent les dernières mutations, fruit d'un renouvellement sensible
de la société française.
(1) Le théâtre de Voltaire, à plus forte raison celui de Beaumarchais, sont
écartés de cette étude pour les raisons exposées plus haut. Zaïre, n'est sans
doute pas un immortel chef-d'œuvre ; ce n'est pourtant pas une tragédie
médiocre.
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CHAPITRE II

LA FORMATION DU PUBLIC
ALEXANDRE HARDY
Le public du Moyen Age avait été un public parfaitement
homogène et, en un certain sens, le public idéal.
Le rétablissement, après la guerre de Cent ans, d'une relative
tranquillité publique avait permis le retour aux divertissements,
et avant tout aux divertissements dramatiques. La seconde
moitié du xve siècle marque l'épanouissement accompli des
mystères, soties, moralités, farces. La représentation n'est pas
un événement épisodique, préparé par quelques-uns au profit
d'un petit nombre : elle est une manifestation collective de la vie
de la cité, à laquelle tous participent. Elle n'est pas non plus un
acte en marge de la vie quotidienne, puisqu'elle est lereflet d'une
conception du monde : réjouissance sans doute, mais aussi leçon
morale, et la plupart du temps prière.
Quel que soit le genre représenté, il s'adresse à un public qui
contemple le spectacle avec une sincérité totale : un public qui
pleure aux souffrances du Christ, qui éclate de rire de grand cœur
aux grossièretés paillardes ou scatologiques des farces, qui s'émer-
veille vraiment à l'apparition de Dieu nimbé de rayons d'or
et escorté de séraphins, qui frémit devant l'Enfer à vaste gueule
de dragon pendant que des démons circulent entre ses rangs.
C'est de retrouver ce public aux réactions franches, directes,
spontanées que rêvent les gens de théâtre, nos contemporains,
qu'a finalement écœurés la pratique d'un public blasé, snob,
que rien n'étonne plus et qui ne vient plus au spectacle que par
désœuvrement ou par mode (1).
C'est la Renaissance, on le sait, qui brisa cette unité du public.
Miroir d'une profonde évolution sociale et morale, elle rendit
(1) Cf. (entre bien d'autres exemples possibles) Romain ROLLAND, Le
Théâtre du peuple, Préface (1903) : «Le théâtre du peuple n'est pas un article de
mode et un jeu de dilettantes. »
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manifeste l'éclosion de goûts nouveaux : au public populaire


allait désormais s'opposer un public lettré qui ne cachait plus
son mépris pour les œuvres de la tradition ; et, en 1548, du Bellay
écrivait :
Quant aux comédies et aux tragédies, si les rois et les républiques
les voulaient restituer en leur ancienne dignité qu'ont usurpée les farces
et les moralités, je serais bien d'opinion que tu t'y employasses...
Les humanistes rejettent en bloc le vieux théâtre, et Jodelle (1)
ou Grévin (2) apportent un grand soin à prendre leurs distances
vis-à-vis de leurs prédécesseurs. Ainsi se crée, puis s'affirme
le divorce entre le répertoire populaire et le répertoire savant,
celui-là s'adressant désormais à un auditoire aristocratique. C'est
à la Cour, dans les maisons princières, que sont représentées les
œuvres nouvelles : Jodelle et ses amis se distribuent entre eux les
rôles de la Cléopâtre, jouée dans la cour du Collège de Reims.
La Sophonisbe de Mellin de Saint-Gelais est représentée à Blois
devant le roi Henri II (1559), le Brave d'Antoine de Baïf à l'hôtel
de Guise (1567).
On a beaucoup discuté autour de la question de savoir si ces
œuvres de La Taille, de Garnier n'avaient été présentées qu'à
des publics restreints de collèges et de châteaux. Eugène Rigal (3)
avait déclaré avec force que les tragédies du xvie siècle n'avaient
pas paru sur des théâtres populaires :exercices de salon, en quelque
sorte, spectacles dans un fauteuil, elles étaient destinées à l'impres-
sion plutôt qu'à la représentation. Dans son étude sur la Tragédie
française de la Renaissance, M. Lebègue a établi que cette thèse,'
avec son caractère catégorique, était fausse : diverses troupes
jouaient bien les tragédies nouvelles, dans les jeux de paume ; et
le public venait. Ou plutôt un certain public : en particulier, selon
Bodin, les magistrats municipaux et judiciaires (4). Mais il faut
bien voir que, conçues comme un divertissement pour l'élite — à
la façon, par exemple, des Odes pindariques - d'abord soutenues
par les doctes et par la Cour, ces œuvres nouvelles ne pouvaient
se maintenir que si les Mécènes ne manquaient pas aux écrivains,
désormais privés du public traditionnel, le public qui paie. Lors-
que, avec Henri III et surtout avec Henri IV, ce soutien fit
défaut, il fallut bien se retourner vers ce grand public, tenir
compte de ses goûts et de ses désirs : abandonner la tragédie
(1) Prologue d'Eugène (1552).
(2) Avant-jeu de la Trésorière (1558).
(3) Alexandre Hardy et le théâtre français à la fin du XVIe et au commen-
cement du XVIIe siècle (1889), p. 86-94, p. 168-169.
(4) P. 62.
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« régulière » conçue par les Renaissants (1). Une reconquête du


public devenait nécessaire, de ce public que l'on avait si super-
bement écarté un demi-siècle plus tôt.

Alexandre Hardy fut l'homme qui mena à bien cette


reconquête.
Tout ce qui touche à sa personnalité et à sa biographie est
incertain (2). Aussi est-il malaisé de fixer des dates (3), en parti-
culier celle de son arrivée à Paris, après des années d'errance en
province en compagnie d'une troupe de comédiens : probable-
ment vers 1598-1600. Il est sûr en tout cas que, vers 1605, son
théâtre était représenté à Paris, puisque Racan (né en 1589),
page de M. de Bellegarde en 1605, vit alors des pièces de Hardy
à l'Hôtel de Bourgogne (4). C'est donc pour ces années 1600-
1620 qu'il convient de déterminer d'abord l'état du public. Et
ce public est, en fait, exclusivement, celui qui fréquente l'Hôtel
de Bourgogne, domaine de la troupe des Comédiens du Roi (5).
Les spectateurs auxquels s'étaient adressés les premières
œuvres des Réguliers composaient, on l'a vu, un auditoire aristo-
cratique. Or, vers la fin du xvie siècle, la tradition du Mécénat
s'est pratiquement perdue. Lesprofonds troubles politiques engen-
drés par les guerres de religion ont détourné les Grands des acti-
vités intellectuelles et artistiques ; et ce n'est qu'à partir de la
paix de Vervins (1598) qu'on assiste à une renaissance du goût
pour les lettres :
Les Muses, dispersées par l'effroi de nos derniers remuements en
tous les endroits de la France... commencent de voir le jour au lever de
cette Aurore et bienheureuse paix (6).
Pourtant, le nouveau règne ne devait en rien rappeler, sur ce
point, ceux des derniers Valois, si libéraux dans leur générosité
pour les poètes. Sans doute Marguerite de Navarre, qui s'installe
de nouveau à Paris en 1605, est-elle bien une grande dame de la
(1) Sur cette évolution, cf. LEBÈGUE, op. cil., p. 75 ; A. ADAM,Histoire de la
littérature française au XVIIe siècle, I, p. 181-183.
(2) L'ouvrage de base sur Hardy reste la thèse d'Eugène Rigal (1889). A
compléter par LANCASTER, t. I, et par S. W. DEIERKAUF-HOLSBOER, Vie
d'A. Hardy, poète du roi, Proceedings of the American Philosophical Society,
1947, vol. 91.
(3) Il naquit à Paris, sans doute entre 1570 et 1575. Rigal fixe ses débuts
d'auteur dramatique vers 1593.
(4) Tallemant, Historiette de RACAN.
(5) Les «farceurs »jouent sur des tréteaux en plein air.
(6) Dédicace des Muses françaises ralliées, Mathieu GUILLEMOT(1599), cité
par ADAM,op. cit., p. 3.
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Renaissance qui vit entourée d'hommes de lettres. Mais elle


constitue une exception, et surtout elle réserve toutes ses pré-
férences aux poètes ; on ne trouve auprès d'elle qu'un seul auteur
dramatique, Claude Billard (1) : mais celui-ci, fidèle disciple de
Jodelle et de Garnier, ne songe encore qu'à la tragédie imitée de
l'antique. Un auteur dramatique qui écrit directement pour le
grand public n'a pas sa place dans ce cercle raffiné. Tout au long
de sa vie, Hardy devait être à la recherche d'un protecteur titré (2).
Le roi Henri IV était l'homme le moins porté à reprendre la
tradition de libéralités des Valois. Il entendait d'abord rétablir
les finances du royaume, et les subventions aux écrivains firent
d'abord les frais de sa politique d'économies. Mathurin Régnier
se lamente : « La Muse est morte, ou la faveur pour elle. »
Et ce n'était pas un bien grand sacrifice que consentait
Henri IV. Point ne lui était besoin de se faire violence pour sacri-
fier les poètes et les écrivains. Sa culture intellectuelle était fort
pauvre (3). Sans doute, selon l'Estoile se faisait-il lire, le soir,
l'Amadis des Gaules, mais c'était pour s'endormir (4) ; et il fallut
qu'il fût victime d'une attaque de goutte pour qu'il cédât à la
mode du temps et s'initiât à l'Aslrée (Mémoires de Bassompierre).
On peut douter qu'il fût très' attiré par le théâtre. L'Estoile
signale bien sa présence à l'Hôtel de Bourgogne en 1607, en
compagnie de la reine, de la plupart des princes et seigneurs de la
Cour (5). Mais c'est pour assister à une assez lourde bouffonnerie
qui, pourtant, le fait rire « jusqu'aux larmes » : une femme se
répand en reproches auprès de son mari qui dépense trop, alors
que les impôts sont si lourds ; lorsque arrivent un conseiller de la
Cour des Aides, un commissaire, un sergent, chargés de percevoir
la taille, la femme ouvre un coffre sur lequel elle était assise et
d'où sortent trois diables qui rossent les officiers (6). Tallemant,
d'autre part, parle d'une représentation de Gros-Guillaume

(1) Sur Claude Billard, cf. l'étude de Lancaster E. DABNEY, 1931. Il est
l'auteur d'une tragi-comédie et de sept tragédies.
(2) Sur ces vains efforts de Hardy pour trouver un soutien auprès des
Grands, cf. RIGAL, op. cit., p. 43-50.
(3) Rappelons pourtant que, dans les dernières années de sa vie, Henri IV
se préoccupe davantage des choses de l'esprit : il fait procéder à la réorganisa-
tion de l'Université de Paris, s'intéresse au Collège de France. Mais c'est ici le
roi, bien plus que l'individu, qui est en cause.
(4) Journal, septembre 1608.
(5) Journal, 26 janvier 1607.
(6) La représentation donna lieu à un violent tumulte provoqué par une
partie du public qui prit parti pour les agents des pouvoirs publics que l'on
voyait rossés (ce qui confirme la présence, à l'Hôtel de Bourgogne, du petit
monde de l'administration). Henri IV dut intervenir pour protéger l'auteur
contre les gens de justice.
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devant Henri IV. Gros-Guillaume est un pur farceur, énorme,


au visage enfariné ; il tient surtout les rôles de valets et d'ivrogne,
et il est beaucoup plus mime qu'acteur. On voit le style de comé-
dien qui attire Sa Majesté (1).
Les véritables goûts de Henri IV sont ailleurs : ils le portent
vers les exercices physiques et violents, vers la chasse, vers le jeu,
la table, et vers la danse. En 1600, il reçoit le duc de Savoie.
L'Estoile note que le mois de janvier a été illustré par « force
festins et ballets » ; de représentations dramatiques, il n'est pas
question (2).
La passion du roi pour les femmes ne fait pas de lui un che-
valier. Sa conversation se pimente des termes les plus crus (3).
Ses lettres d'amour sont des déclarations directes et les libertés
qu'il prend avec Gabrielle d'Estrées suscitent l'indignation des
honnêtes gens. L'Estoile rapporte l'étonnement d'un bourgeois
qui apprend d'un archer de la garde que la belle dame qu'il vient
d'admirer « ce n'est rien qui vaille, c'est la putain du roi ». Les
« gens de bien » déplorent que le roi, à l'imitation du petit roi
David, n'ait pas «nettoyé sa Cour de toutes telles pestes et ordures
et particulièrement (sa) maison ». Henri IV reste insensible, se
moque, affirmant qu'il ne «lairrait de baiser sa maîtresse, comme
de fait il la baisait devant tout le monde, et elle lui en plein
conseil » (4).
Ce qui est plus important, c'est que ces goûts, ce comporte-
ment du roi sont ceux de toute sa Cour. Les années de guerre
civile et étrangère n'ont pas favorisé l'instruction des jeunes
nobles (5) et le rétablissement de la paix n'a guère apporté de
remèdes à un état de choses qui est, à peu près, lamentable. Au
collège, on n'apprend rien et on abrège ce passage autant qu'il
est possible : le comte de Brienne n'y demeure que de 1601 à 1604.
Les véritables études se poursuivent à l'Académie (6) où l'on
(1) TALLEMANT, I, p. 38. L'hôtel de Bourgogne donne de rares représen-
tations à la Cour (cf. RIGAL, op. cit., p. 117, n. 2).
(2) L'ESTOILE, Journal de janvier. Cf. Ballets et mascarades de cour sous
Henri IV et Louis XIII (1868-1870), Genève, Gay.
mars(3)1609.
Cf. la conversation entre Bassompierre et le roi, rapportée par l'Estoile,
(4) L'Estoile, décembre 1594, avril 1595, novembre 1596.
(5) Les Jésuites, dont les établissements étaient les plus florissants, sont
l'édit deen
expulsés 1595 en
Rouen : ils1603.
paient leur attachement à la Ligue. Ils sont rétablis par
(6) L'Académie se distingue des collèges : elle est réservée aux enfants de la
noblesse. La première Académie fut fondée, vers 1594, par Antoine de Pluvinel,
premier écuyer de Henri III, sous-gouverneur du dauphin Louis XIII ; il
prétend ne pas instruire seulement le gentilhomme «en la profession du maniage
des chevaux mais en la pratique des bonnes mœurs ».
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enseigne l'équitation, l'escrime, la danse, un peu de géographie


et de mathématiques et surtout l'art des fortifications (1). Une
éducation d'homme est tout entière orientée vers la vie active.
Mieux encore, un gentilhomme doit mettre son point d'honneur
à mépriser les activités spéculatives. Saint-Evremond (né en 1610)
écrit au comte d'Olonne :
De mon temps, on ne faisait étudier les gentilshommes que pour
être d'Église ; ceux qu'on destinait à la Cour allaient honnêtement à
l'Académie. Du latin, de mon temps, du latin ! un gentilhomme en eût
été déshonoré ! (2).
Ce mépris est général. Et il est de bon ton de faire étalage
de son ignorance. Le connétable de Montmorency (mort en 1614)
sait à peine lire. Il suffit bien de faire bonne figure aux exercices
violents, duels et chasses, et à la danse. Selon Tallemant :
Pour s'accommoder de ce siècle, il fallait avoir plutôt la réputation
d'un brutal que celle d'un homme qui avait la connaissance des belles-
lettres (3).
Dans son Francion, Sorel présente son héros, qui se rend au
Louvre avec un rouleau de vers sous le bras, bousculé, rabroué
par les gens de Cour :
les sciences leur étaient si fort en horreur qu'ils avaient mal au cœur
quand ils voyaient seulement un papier, et ils en tiraient le sujet de
leurs moqueries.
Du Souhait perd son temps à recommander aux nobles d'imiter
l'exemple d'Honoré d'Urfé :
Les Messieurs d'Urfé penseraient brescher leur noblesse, s'ils n'enfan-
taient quelques escrits dignes de leurs beaux esprits, et s'ils ne s'y ren-
daient aussi bien des premiers qu'ils sont les premiers en mérite et en
gloire (4).
\
Il faut imagine? ces gentilshommes, d'un extrême courage
physique, orgueilleux, arrogants, truculents, brutaux, de mœurs
dissolues (vers 1598, la Cour s'est habituée à voir le descendant
de saint Louis vivre publiquement entre sa maîtresse, Gabrielle
d'Estrées et ses bâtards). Ils sont d'une saleté écœurante : les
habitudes de propreté prises à la Cour des Valois sont méprisées,
depuis qu'on y a vu des prétextes à la débauche. Un vrai noble
(1) Cf. MAGENDIE, La Politesse mondaine et les théories de l'honnêteté en
France à la fin du XVIe siècle, p. 56 et sq.
(2) Recueil Lanson, p. 448.
(3) Hisloriettes, I, p. 32.
(4) Le parfait gentilhomme (1600), p. 35.
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a « l'aisselle sûrette et les pieds fumants » (d'Aubigné). Il est


habité de poux, de puces, de punaises. Un mouchoir est un objet
ridicule. Un gentilhomme de Henri IV est ce personnage haut en
couleurs, étincelant, dévoré de vermine, puant malgré les par-
fums dont il s'inonde, mangeant et se mouchant avec les doigts (1).
S'ils allaient au spectacle, ces hommes-là ne pouvaient que
partager le goût de leur maître pour les bonnes bouffonneries,
fortement assaisonnées.
Et leurs compagnes ne leur cédaient en rien. L'éducation des
jeunes filles était plus réduite encore : la danse, le chant, le jeu
de quelques instruments (2). La dame de Cour est mêlée aux
troubles civils, aux conspirations ; elle côtoie la soldatesque.
Elle a le goût de l'audace, de l'aventure, de l'agitation. Il ne faut
pas s'étonner que ceux qui avaient connu les fastes de la Cour
des Valois aient crié au retour à la barbarie.
Il existe sans doute, à côté de cette Cour, une bourgeoisie
cultivée, et que choque profondément cet état des mœurs aristo-
cratiques. En 1609, Héroard (3) déplore la grossièreté des Grands.
Peiresc (4) est un véritable érudit, qui poursuit des recherches
poussées d'astronomie, de philosophie, de météorologie, d'optique.
Le Journal de l'Estoile est plein de citations savantes. Mais cette
bourgeoisie, la bourgeoisie de robe surtout, est de comportement
austère ; elle ne manifeste aucune complaisance à l'égard des
spectacles du théâtre. Dès 1588, aux États de Blois, une requête
avait été présentée pour demander la fermeture de l'Hôtel de
Bourgogne, « cette cloaque impure », dans laquelle le peuple
passait son temps «en devis impudiques, en jeux de dés, en gour-
mandises et ivrogneries, tout publiquement, d'où deviennent
plusieurs querelles et batteries ». En 1607, le Parlement de Tou-
louse interdit à ses membres la fréquentation des salles.
Le Journal de l'Estoile ne mentionne que la seule représenta-
tion à laquelle assiste le roi. Il n'a que quelques mots, passable-
ment dédaigneux, pour le bouffon de l'Hôtel de Bourgogne, Val-
leran, qui est pourtant le premier grand directeur de troupe
théâtrale du début du siècle, et pour lequel travaille Hardy.
Cependant les questions littéraires figurent en bonne place dans
(1) Selon RICHELIEU, les façons du grand ministre de Henri IV, Sully'
étaient «aussi brusques que peu civiles »(Mémoires, t. 21, p. 9, col. 2).
(2) Cf. l'Astrée, IV, p. 257. Cité par MAGENDIE, op. cit., p. 51 et sq.
(3) Né en 1551. Il devient médecin de Louis XIII et surintendant du
Jardin Royal des plantes médicinales. Son Journal sur l'enfance de Louis XIII
(1601-1628), la «Ludovicotrophie
sur les premières années du xvue»siècle.
est une chronique riche en renseignements
(4) Né en 1580. En 1616, il devient secrétaire de du Vair, nommé garde des
Sceaux. Cf. Pierre HUMBERT. Un amateur, Peiresc (1933).
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ce Journal. Malherbe qui note avec minutie les moindres événe-


ments, garde le silence sur les manifestations dramatiques dans ses
lettres à Peiresc. S'il assiste à une présentation par les farceurs
italiens des Dui Simili (les Ménechmes), il précise bien que son
seul « contentement » a été l'honneur que lui a fait la reine de
vouloir qu'il y fût (1). Il voit les comédiens espagnols ; il s'y
ennuie «excellemment » et sort du spectacle «si étourdi que je ne
sais où je suis, ni ce que je fais » (2). Son silence est total sur les
représentations des comédiens français. Par hasard, il note qu'il
«y eut comédie à la galerie » ; l'événement n'appelle aucun com-
mentaire. Et si, en 1611, il fournit quelques détails sur la Brada-
mante, c'est qu'il a remarqué la qualité des acteurs.
Il n'en faut pas douter : de même que, au début du xxe siècle,
le cinéma était considéré, dans les bonnes familles, comme une
distraction tout juste bonne pour les gens de maison, de même la
bourgeoisie de Henri IV ne se commettait-elle guère dans ces
mauvais lieux qu'étaient les salles de spectacle.
Bon gré mal gré, l'auteur dramatique, s'il voulait faire recette
— et c'était pour lui et les comédiens une nécessité vitale — se
trouvait rejeté vers le «grand public ». Et ce grand public, assuré-
ment, ne se recommandait pas par la discrétion des mœurs et la
finesse du goût. Ici, encore on songe à ce que furent les débuts
du cinéma :
En 1902, le seul cinéma qui fût vraiment «payant »était, en France
comme aux États-Unis et sur le vieux continent, le cinéma forain (3).
En 1548 (17 novembre), le Parlement de Paris avait interdit
dans la capitale la représentation des Mystères. Les Confrères
s'étaient rabattus sur les moralités, les « histoires et romans »
(par exemple Huon de Bordeaux, en 1557, en plusieurs journées)
et surtout les farces, en attendant d'abandonner leur privilège,
en 1599, à des troupes de véritables comédiens de profession.
De ces représentations, ce qu'attendait d'abord le grand
public, c'était qu'elles constituent un spectacle. Ce goût du peuple
pour ce qui frappe les yeux est universel ; il remonte loin et cor-
respond, on l'a vu, à l'une des constantes de la psychologie des
foules. La Ligue ne s'y était pas trompée, qui avait organisé, pour
entretenir le moral des Parisiens, ces processions spectaculaires
dont la Satire Ménippée évoque si vivement le souvenir. Car ce
sont des spectacles populaires que les processions religieuses, les
(1) Lettre 134, édition Lalanne, t. III, p. 337.
(2) Ibid., lettre 138, p. 350.
(3) G. SADOUL, Histoire d'un Art, le cinéma, p. 35.
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défilés de sociétés de plaisir, les fêtes de patrons des corporations.


Pourla Saint-Michel, leurpatron, lespâtissiers parisiens défilent en
cortège, à cheval, précédés detambours, suivis de prêtres portant
le pain bénit ; ils se rendent à la chapelle Saint-Michel de l'église
Saint-Barthélemy. L'un d'entre eux est déguisé en saint Martin ;
d'autres le sont en anges, en démons ; les démons font effort pour
secouer leurs chaînes et se jeter sur les badauds innombrables.
Spectacles populaires encore que ceux, si fréquents, des bateleurs
professionnels, des vendeurs, et les feux de joie. On veut voir.
Et l'on ne craint ni le sang ni les émotions fortes. Le gibet de
Montfaucon fait recette en permanence, et l'assistance n'est pas
composée des seuls gens du commun. Le Journal de l'Estoile
n'omet jamais de mentionner les pendaisons et les châtiments
publics. Pour le mois de juin 1599, par exemple, l'Estoile relate
six faits divers : trois d'entre eux se rapportent à des exécutions,
ou à des préparatifs d'exécutions : érection de potence à la Grève
et à la Tournelle (6 juin), «une maquerelle, nommée Dumoulin,
fouettée et fustigée par les carrefours » (5 juin), pendaison de
trois jeunes gens place Maubert (12 juin). Le 6 mai 1600, une
Poitevine convaincue d'avortement, et condamnée à mort, refuse
de baiser la croix : le peuple la fit dépêcher promptement, «criant
qu'on la pendît au premier échelon ». Pour septembre 1598 :
le 2, un faussaire pendu à la Croix-du-Tiroir ; le 5, un soldat voleur
pendu en place de Grève ; le 12, une parricide de dix-sept ans
pendue et brûlée ; le 19, un gantier et sa femme, receleurs de
meubles volés, pendus et étranglés en place de Grève. Sans doute
l'Estoile touche-t-il de trop près au Parlement pour ne pas s'inté-
resser aux affaires criminelles. Il n'empêche que sa relation établit
bien à quel point étaient fréquentes ces exécutions publiques,
objet d'un grand concours de peuple.
Sans doute aussi observera-t-on que toute foule libère des
instincts sanguinaires que, livrés à eux-mêmes, refréneraient
les individus qui la composent. Mais ces individus ont vécu,
avec les guerres de religion, une des plus violentes époques de
l'histoire de France. Il suffit de rappeler que la Saint-Barthélemy
ne date que de 1572. Assurément, aux premières heures, le mas-
sacre est-il l'œuvre des hommes de main de la Reine-Mère et de
Claude Marcel. Mais Catherine elle-même n'avait pas envisagé
la tuerie générale : c'est l'entraînement collectif qui provoque
l'extermination massive. Giovanni Michieli s'étonne :
Cela semblait une chose étrange et barbare de voir dans toutes les
rues des gens commettre de sang-froid des cruautés contre des compa-
triotes inoffensifs, souvent des connaissances, des parents.
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OUVRAGES DE
MAURICE DESCOTES
LES GRANDS ROLES DU THÉATRE DE
CORNEILLE
In-8° carré ............................................... F. 16 »

LES GRANDS ROLES DU THÉATRE DE


JEAN RACINE
In-8° carré ............................................... F. 10 »

LES GRANDS ROLES DU THÉATRE DE


MOLIÈRE
In-S° carré ............................................... F. 12 »

L'ACTEUR JOANNY ET SON JOURNAL INÉDIT


(EXTRAITS)
In-8° raisin .............................................. F. 3 »

LE PUBLIC DE THÉATRE ET SON HISTOIRE


In-So carré ............................................... F. 20 »

aux
PRESSES UNIVERSITAIRES DE FRANCE
108, boulevard Saint-Germain, PARIS (6e)

1964-2 - Imp. des Presses Universitaires de France. VendÚme (France)


27 523. B IMPRIMÉ EN FRANCE F. 20 » + T. L.
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