Gnaoua Lila - Gnawa Leila - Volume IV

Les Maîtres du Guembri

The Masters of Guimbri

Les Suites du Rouge & du Vert

The Red & Green Suites
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 Un enregistrement rituel.

Proposer au public l’enregistrement intégral d’une Lila - rituel magico-religieux des

Gnaoua du Maroc - pose deux types de questions, sur les limites «techniques» de
l’opération et sur ses finalités. Le CD rend à l’écoute toutes les subtilités du phénomène
acoustico-musical, mais reste impuissant à capter l’ambiance et les relations - interpersonnelles et
transpersonnelles - qui s’instaurent au cours d’une cérémonie où les stimulations
cynesthésiques, visuelles, olfactives et gustatives sont aussi importantes que la musique
elle-même. Le but de la publication n’est pas seulement de contribuer à la préservation d’un
patrimoine musical qui risque de disparaître, mais surtout de donner un aperçu sur un art
traditionnel, interprété par ses maîtres reconnus.

Chez les Gnaoua la musique et la danse sont des moyens de connaissance et de prière (1). La
participation à la Lila - rituel de musique et de danse - est vécue, par des personnes habituées
dès la petite enfance à l’expression rythmique du corps, comme une libération catarthique
- une «thérapie» - qui garde au même temps une valeur spirituelle. La spiritualité s’exprime
dans des attitudes décontractées et avec le sens de l’humour car - disent les Gnaoua - «le
rire ouvre l’esprit». La Lila est à la fois publique et secrète : pour les néophytes et pour les
invités occasionnels les encens, les tissus colorés, les gestes symboliques et la danse rituelle
peuvent apparaître comme les éléments d’un spectacle, dont le but est d’être vu; pour les
initiés et pour ceux qui participent à la Lila, elle se présente comme un rituel, dont le but est de
voir (2). Des images de la vie populaire quotidienne - la trempe du fer par le forgeron ou les
transformations du grain de blé dans la Rahba (le marché aux grains) - symbolisent le
travail accompli sur l’homme, par différentes étapes, afin de le faire parvenir à sa finalité
transcendante : la réalisation de la créativité de l’espace et la compréhension du temps
omniprésent. Les phénomènes qui peuvent se manifester au cours de cette expérience
fondamentale - clairvoyance, guérisons miraculeuses, invulnérabilité au feu et aux blessures
etc - sont considérés comme un état de grâce (Mohiba, don divin).

«Suivre la voie de la Derdeba (le rituel dans sa forme complète, qui dure de trois à sept
nuits, ndr) c’est remettre sa personne dans l’ordre cosmique, grâce aux jeux de correspon-
dance entre les concepts, les sons, les prières, les parfums, les gestes et les rythmes, et cela
quel que soit le niveau d’intellectualisation de l’individu. Tous les adeptes saisissent ces
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correspondances, s’y abandonnent et s’en laissent pénétrer. Suivant le degré d’abandon,
l’individu aboutit à ce qu’on appelle la possession, qui est une remise en ordre de tous ses
principes constitutifs, physiques, mentaux ou spirituels, ce qui peut aboutir à des guérisons
spectaculaires». (3)

Gnaoua

Le mot Gnaoua (4) désigne les membres de la confrérie marocaine des anciens esclaves noirs
enlevés des pays du Soudan occidental après la chute des empires du Mali et du Songhai
(fin du XVI siècle). A partir de cette époque des milliers de Noirs furent amenés dans les
palais des sultans du Maroc pour constituer un corps militaire d’élite, la garde noire, encore
existante sous l’actuelle dynastie alaouite. La diaspora vers les pays du Maghreb a accéléré
l’islamisation : les Noirs juraient fidélité aux souverains en prêtant serment sur les Hadiths
d’El Boukhari (5) - d’où l’appellation de Abid Boukhari - et constituaient une confrérie
religieuse au sein du Tasawuf (soufisme) nord africain; ils attribuaient la tradition de leurs
pratiques rituelles à Bilal, un esclave éthiopien, chrétien-copte converti à l’Islam, qui fut un
des compagnons du prophète Mohammed et qui devint son premier muezzin .

Les maîtres anciens, «gardiens de la tradition» des Gnaoua du Maroc, sont conscients du
fait qu’avoir élu Bilal comme ancêtre spirituel fut un moyen de justifier et préserver des
pratiques hétérodoxes dans un milieu islamique. Selon leur récit, ces pratiques - apparentées
à celles que l’on retrouve dans plusieurs pays africains, islamisés ou non - seraient originaires
du pays d’Habachat (Abyssinie), d’où elles se seraient répandues bien avant la naissance de
Bilal et l’expansion de l’Islam. Le royaume d’Habach occupa une position stratégique sur
la route des voies caravanières qui orientaient le trafic des marchandises et les migrations
des peuples et des cultures entre l’Afrique noire et le Moyen Orient (fig.1). L’héritage des
anciennes civilisations du Croissant Fertile est gardé dans la structure de la Lila et dans les
noms de certains «génies» évoqués au cours du rituel. La mémoire des ethnies qui forment le
patrimoine génétique et culturel des Gnaoua du Maroc est préservée dans leurs chants et dans
leurs danses : on peut ainsi énumérer parmi les ancêtres des noirs marocains d’aujourd’hui
: les Bambara de Bamako (Mali), les Foulani de Sokoto, les Haoussa de Nigeria et Niger,
les Sérères du Sénégal, les Mossi du Burkina-Faso, les Bourma et les Boussou (Bouzou) des
royaumes de Bornou et de Baguirmi (Tchad).
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Il faut préciser que le mot Gnaoua désigne, au Maroc, les membres d’une confrérie répandue
dans d’autres pays de l’Afrique du nord sous différentes dénominations : Bilali et Ousfan
en Algérie, Stambali - probablement d’Istanbul, d’où ils furent amenés par les Ottomans
- en Tunisie, Soudani en Lybie. Dans ces pays les pratiques des confréries sont gênées ou
interdites; au Maroc elles sont tolérées, mais l’intelligentsia locale les considère avec mépris
et manifeste à leur égard une sorte de honte culturelle.

MLOUK

Au Maroc, comme dans tous les pays de l’Afrique du nord, la croyance dans les jnoun
(pluriel de jinn, génie, esprit) est universellement diffusée et trouve son statut ontologique
dans le Coran (LXXII, 1-28). En milieu populaire ces entités semblent assez malveillantes,
toujours prêtes à piéger les êtres humains pour s’emparer de leur âme. On cherche alors à s’en
protéger au moyen de sortilèges et d’amulettes, ou tout autre moyen conçu par la superstition
populaire.

Les maîtres Gnaoua, d’habitude assez réticents sur le sujet, distinguent les simples jnoun
des Mlouk, qui sont les protagonistes de leurs pratiques rituelles (6). Un Melk est une entité
abstraite qui rassemble au dessous de lui tous les jnoun qui ont les mêmes qualités. Dans la
Lila se manifestent sept Mlouk, chacun symbolisé par sa couleur et célébré par sa devise
musicale, par ses pas de danse et par son parfum. Les Mlouk trouvent leur nourriture dans la
Mida, l’autel du Moqaddèm ou de la Moqadma (prêtres du culte). Selon la croyance populaire
les Mlouk boivent le sang de la Dbiha (l’abattage rituel), mais pour le M’allem (Maître) Sam,
le doyen des Gnaoua de Casablanca, le sacrifice du sang est seulement une protection pour
les humains, de même que brûler du jaoui (encens de benjoin); de plus, les Mlouk, en tant
qu’êtres spirituels, ne peuvent se nourrir de sang.
D’après le récit de M’allem Sam, les Mlouk sont assez timides à l’égard des êtres
humains et préfèrent les éviter, donc il n’est pas question qu’ils entrent dans leurs corps.
Néanmoins, quelquefois, ils ont besoin des humains pour accomplir leur tâche et c’est ainsi
qu’ils entrent en relation avec eux; mais c’est à leur fluide d’entrer dans le corps et pas à
eux-mêmes. L’entrée du «souffle» des Mlouk peut être favorisée par les états dépressifs et par
l’affaiblissement de l’organisme. Ce «vent», ce «froid», peut aider l’être humain ou lui
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apporter déséquilibre et maladie; dans ce dernier cas on utilisera les pratiques rituelles pour
réintégrer la personne tombée sous l’influence des Mlouk. Il est pratiquement impossible
de voir les Mlouk, sauf dans les rêves et dans les états de conscience altérée; la plupart des
Gnaoua se limitent à travailler avec les effets de leur impalpable manifestation. Au cours de
la Lila, Mlouk et jnoun sortiront de la Mida ou arriveront avec les gens invités, attirés par le
son du guembri et par le rassemblement rituel :

«Car la Lila est une fête. Un espace de rencontres aussi, où les voiles austères, transformés
en toiles lumineuses, des sept couleurs de l’ordre cosmique, “impressionnent” le double
céleste, le djinn. La musique appelle les dieux : un à un, ces génies vont s’emparer de leurs
adeptes et les vêtir de leur couleur. La danse-transe commence. Chaque incantation, rythme,
goût, couleur et parfum correspond à un caractère, à un dieu, en terme moderne à un
caractère clinique. Mais ici la médecine c’est le fil ténu qui relie le dicible à l’indicible, le su à
l’inconnu, le rationnel à l’irrationnel... Le rituel est à la fois possession et
contemplation». (7)

INSTRUMENTS ET MUSIQUE

Les instruments normalement utilisés par les Gnaoua du Maroc sont au nombre de trois
: le Guembri (ou Hejhouj), «double» du M’allem, est une sorte de luth basse : la caisse
est un tronc creux, la table d’harmonie une peau de chameau et le manche un bâton
cylindrique qui se termine par une fourchette où sont insérées les cordes (fig. 2). A l’autre
extrémité du manche est enchâssé un sistre métallique (Sersèra), considéré comme la «tête»
du guembri : sa «voix» est censée attirer les génies. Les trois cordes, en boyau de chèvre, sont
accordées en intervalles de quarte, de quinte et d’octave (Sol2 , Re3 , Re2). La corde du
milieu (Re3) est toujours jouée à vide, comme un bourdon aigu ; la gamme, pentatonique, est
basée sur la triade Sol La Si. Le guembri est joué avec une technique à la fois mélodique et
percussive : la peau, qui couvre la caisse comme un tambour, est percutée avec trois doigts,
pendant que pouce et index pincent les cordes.

Dans les parties rituelles de la Lila, le guembri est toujours accompagné par les Qaraqèb
(sing. Qarqabat, fig. 3), grandes castagnettes en fer, qui jouent - staccato - deux types de
rythme, à trois et à quatre impulsions ( ex. n°1 et n°2).
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Le troisième instrument des Gnaoua du Maroc, le T’bel (fig.4), est un tambour à dou-
ble membrane - peau de chèvre sur un côté, de bouc sur l’autre - utilisé dans la A‘ada,
«l’ouverture» de la partie rituelle de la Lila . Une des membranes est frappée avec deux
baguettes de formes différentes : une grosse baguette
recourbée (Sahla), en bois de figuier, percute le
centre de la peau et produit un son sourd et grave;
une baguette plus mince et flexible (Tarrash), en bois
d’olivier, percute les bords de la peau, ce qui donne
un son sec et aigu (ex.n°3).

La musique des Gnaoua du Maroc

présente des caractéristiques typique
ment «noires» : chant «à gospel» (phrase
chantée par le M’allem reprise, sur une
même ligne mélodique, par la répon-
se du chœur), réitération des séquen-
ces mélodico-rythmiques (ostinato),
polyrythmie (8). Les changements du
tempo adaptent la musique au rythme
des danseurs. La réaction psychophysique
des auditeurs est sollicitée par le contraste entre la périodicité régulière des qaraqèb - élément
de fond, continuum qui capte l’attention - et l’explosion irrégulière des voix - élément de
suggestion. Le guembri appelle chacun des Mlouk par sa devise musicale, la Oum (mère),
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une cellule mélodico-rythmique qui, à travers une série de variations, relie dans une «suite»
les génies d’une même couleur : chaque jinn est «attiré» par un chant particulier. La structure
musicale «à kaléidoscope» est mise en évidence dans la A‘ada, l’introduction au rituel jouée
par les seuls instruments à percussion : les qaraqèb et le deuxième t’bel (Farradi) établissent
une base isorythmique sur laquelle se superposent les variations, Zouaq (dessin-ornement),
du premier t’bel. Ces «improvisations» se réfèrent à la Oum du guembri : le zouaq de l’ex.
n°3 (Kourya) se base sur la cellule mélodico-rythmique de l’ex. n°1 (Bou Hali).

L’apprentissage musical, comme tout autre savoir chez les Gnaoua, s’effectue sans
écriture, ce qui permet la «remémoration créatrice» du musicien. Ainsi chaque M’allem a la
possibilité de créer son style personnel dans l’interprétation du répertoire codifié par la
tradition orale.

LES MAITRES DU GUEMBRI

Le style Mersaoui («du port») de Casablanca se caractérise par la variété des ornementations
du guembri (Zouaq) et par la vitesse de l’exécution, liée aux rythmes de vie et de travail
d’une ville où vivent de trois à cinq millions de personnes. L’initiateur de la nouvelle vague
casablancaise fut (dès la fin des années 40) M’allem Zouitni; son héritage a été recueilli par
M’allem Sam (dans les années 60-70) et par M’allem Hmidah (dans les années 70-80), les
deux doyens des Gnaoua de Casablanca qui ont dirigé, à tour de rôle, le cours de la Lila qui
fait l’objet de cet enregistrement.

M’allem Sam (Mohammed Zourhbat, Marrakech 1925) est un des doyens des Gnaoua du
Maroc. Son père, originaire de l’Houara (Oulèd Teima) était poète de cour au palais de
Marrakech. Dès l’âge de sept ans Sam fut introduit dans le milieu des Gnaoua par Khomisa,
une prêtresse vierge qui appartenait au harem du palais. Il fut initié par Ba’ Marjam, avec
lequel Sam resta jusqu’à l’âge de treize ans, quand son père mourut. Il se rendit alors chez
son frère, porte-parasol du roi et continua son apprentissage avec Majub Ould Rhennamia et
Belkhir au palais de Rabat. Un rêve marque le destin de Sam alors âgé de dix-sept ans : un des
fils de Ba’ Marjam lui apparaît au centre d’une salle du palais, tenant entre ses mains un tronc
de bois, taillé en forme de guembri. Lorsque le jeune Sam s’approche, l’autre jette le tronc
par la fenêtre, au-delà des remparts. Quelque temps après, Sam quitte la sécurité de la vie au
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palais, ses maîtres et ce qui reste de sa famille et, pieds nus, sans expérience et sans argent,
part pour le Hajjar, pèlerinage de toutes les confréries des Gnaoua du Maroc. Commence
ainsi sa véritable initiation. Durant plusieurs années de vagabondage picaresque, Sam reçoit
les enseignements de M’allem Driss Khaouaj à Meknès, de Ba’ B’lali à Fes, de Samba à Safi
et de Bou Salem à Essaouira. Au milieu des années cinquante Sam arrive à Casablanca, chez
le grand maître Hajj Houira ; ayant accompli son apprentissage chez lui et chez Mohammed
Zouitni, Sam débute comme M’allem mais, à cause de la jalousie de la plupart de ses
confrères casablancais, qui voyaient leurs carrières menacées par un inconnu sans domicile
fixe, il préfère se retirer à Settat. Le mariage avec une femme de Casablanca lui permettra de
s’installer dans la capitale économique du Royaume, à la fin des années cinquante. Dès ce
moment commence sa légendaire carrière de m’allem Gnaoui.

Né à Casablanca, où sa mère, une femme noire originaire du Souss, s’était rendue pour
visiter des parents, M’allem Hmidah (Ahmèd Boussou, Marrakech 1939) gardera toujours un
rapport privilégié avec le port de l’Atlantique. A Casablanca, encore enfant, il voit débarquer
les troupes alliées, découvrant avec étonnement l’existence des Noirs américains et du jazz...
quarante ans plus tard il entamera une collaboration avec le pianiste noir-américain Randy
Weston. Le père de Hmidah, qui n’appartenait pas à la confrérie des Gnaoua, venait d’Oulèd
Sbaï, dans le Sahara, et était membre de la kabyla (tribu) des Boussou, originaire de la région
du lac Tchad, amenée en Mauritanie par les Touareg. C’est l’oncle maternel de Hmidah qui
l’introduit dans le milieu des Gnaoua, dès l’âge de cinq ans. A sept ans, à l’occasion d’un
pèlerinage, le Marabout du lieu lui apparaît en rêve, lui confiant le guembri, l’instrument qui
marquera sa vie. Ahmed Ould Hija fut le premier maître de Hmidah; ensuite il fut introduit
par une esclave du palais, Khalthoum, auprès des Grands Maîtres de Marrakech, Layachi
Baqbou, Moulay ‘Abdelaziz, Ben Omar Kaya, Majub Ould Fdila. Au début des années
soixante Hmidah est appelé à Casablanca par Sam et leur collaboration dure jusqu’en 1968.
Depuis, Hmidah exerce son activité de «musicothérapeute» entre Casablanca, Marrakech et
El Jadida.

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TREQ : LE CHEMIN DE LA LILA

Lila (Lil, nuit-masculin) est le nom de la partie féminine, mystérieuse, de la nuit des Gnaoua.
Le rituel qui constitue son point central se déroule de minuit jusqu’à l’aube et l’évocation
des Mlouk suit un parcours fixé que les Gnaoua appellent Tréq (Tariq : voie, chemin). Ce
«chemin» doit être suivi par le M’allem joueur de guembri du début jusqu’à la fin, suivant
l’énumération codifiée des chants, dans l’ordre des sept «suites» dédiées à chacun des sept
Mlouk. Les seules choses qui peuvent changer, à l’intérieur du chemin tracé, sont la durée
de chaque morceau et les variations instrumentales du guembri (zouaq) qui viennent après le
chant. Ces possibilités de changement ne sont pas dûes seulement au goût «esthétique» du
M’allem, mais aussi à la réponse, physique et émotionnelle, des danseurs : plus un morceau
sollicitera la danse, plus longue sera sa durée et plus riche le zouaq du guembri. Le M’allem,
les joueurs de qaraqèb, les danseurs experts et le zoukay - servant du rituel qui encense
les personnes qui «tombent» et les couvre avec les tissus colorés (ghotat ) - syntonisent
l’ambiance. Les éléments du langage musical (dynamique, tempo, variations, durée) jouent
en fonction de la participation choréutique.
Dans les enregistrements présentés ici l’ordre des sept «suites» qui composent le rituel des
Mlouk suit le Tréq Beidaoui (le «chemin» de Dar el Beida/Casablanca, l’ancienne Anfa), dit
aussi Tréq Byad (le chemin blanc) (9). Les sept Mlouk évoqués dans le Tréq Beidaoui sont,
dans l’ordre : Bèl Byad, «le Seigneur du Blanc»; Sidi Mousa, «le Seigneur de la Mer» (bleu
marine); Sidi Sma, «le Seigneur du Ciel» (bleu ciel); Bèl Ahmar, «le Seigneur du Rouge»;
Khdar, «le Vert»; Bèl Akhal, «le Seigneur du Noir» et Bèl Asfar, «le Seigneur du Jaune».
La structure, la «construction mythique» du rituel des Mlouk, fait référence, de toute
évidence, au Mandala, l’archétype qui figure la projection du cosmos divin et la relation entre
microcosme et macrocosme (10). Les couleurs, associées chacune à un élément cosmique et à
une direction, forment un diagramme tridimensionnel orienté dans l’espace : Blanc : Lumière-
Centre, Bleu marine : Eau-Est, Noir : Forêt Terre-Sud, Rouge : Chaleur Sang-Ouest, Bleu
ciel : Air-Nord. En rapport au centre le Jaune, élément Féminin, et le Vert, élément Masculin,
donnent la troisième dimension spatiale, la Profondeur (voir fig.5 au dos du livret).
Les flèches indiquent les chemins entre les «stations» du Tréq Beidaoui ; dans l’ordre : Byad,
Mousa, Sma, Byad, Ahmar, Khdar, Byad, Khal, Byad, Khal, Asfar, Byad. Ces étapes sont en
relation symbolique avec les maqamat de l’hal dans le Soufisme.

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(1) «Si, selon Saint Augustin, celui qui chante prie deux fois, alors celui qui danse prie au moins
trois fois». James Matthew Barrie, «Peter Pan dans les jardins de Kensington»
(2) On revient à la racine du mot théâtre (du grec qeaomai - voir - dans son double sens actif/pas-
sif).
(3) Viviana Pâques, «La religion des esclaves», Moretti e Vitali, Bergamo 1991.
(4) Guinée-aouà, «Ceux (qui viennent) de Guinée», est une des probables étymologies du mot. Au
singulier Gnaoui.
(5) Récits et propos attribués au prophète Mohammed, recueillis et commentés par Mohammed ibn
Ismail al-Boukhari (806/869)
(6) Le mot Mlouk (singulier Melk) vient de la racine protosémitique MLK, qui désigne le Seigneur,
le Roi.
(7) Emmanuelle Honorin, in “Sans Nom”, n°2, octobre 1994.
(8) Différentes figures rythmiques superposées (cf. ex. n°1, 2 et 3).
(9) Les autres turuq des Gnaoua du Maroc sont celui de Marrakech et celui de Tanger.
(10) On retrouve le Mandala dans plusieurs traditions; selon les théories diffusionnistes ses repré-
sentations plus anciennes seraient les ziggourat de la région mésopotamienne.

- 10 -
Figure 1

- 11 -
 Figure 2

Figure 3 Figure 4

- 12 -
 LES CHANTS DES MLOUK

La suite du Rouge est ouverte par

deux Sallanabinat (Salla Nabina
Mohammadi et Salla Nabina
Moulay Mohammed), qui
symbolisent le retour au Blanc.
Le troisième chant, Banya, «c’est
le Blanc qui devient Rouge»
disent les Gnaoua. Le premier
djinn rouge est Sidi Hammou,
grand chef («Pacha Hammou»)
et boucher rituel («Maître de
l’abattoir»). Le nom et le culte
de Hammou, associés à une
figure de Grand Sacrificateur
et guide politique, sont
probablement d’origine
moyen-orientale (Hammou
Rabi). Hammou est celui qui
égorge la victime rituelle (Tbiha) et Hammouda est le ghezzar, l’assistant boucher qui
écorche l’animal, le nettoie et en découpe la chair; en raison de cela Hammouda est consi-
déré comme un chirurgien doté de pouvoirs de guérison. Toute la suite du Rouge est liée
symboliquement au sang et à la chaleur animale; les danseurs en transe jouent avec le couteau
(Sidi Hammou et Hammouda) et le poignard (Baba Koummy).

La seconde suite de ce troisième CD est dédiée au Vert, qui est la couleur de l’Islam et des
Chorfa (sing. Chérif), les membres de la famille du Prophète. Dans cette suite on ne travaille
pas avec les jnoun, mais avec les Salehin (les Saints). Moulay L‘aarbi introduit les chants
dédiés au Prophète et à ses descendants en ligne directe, ce qui équivaut, symboliquement, à
un retour au Blanc. Moulay ‘Abdallah ben Hsein et son petit fils Moulay ‘Brahim, descen-
dants de Hassan, fils de Fatima et de ‘Ali, sont des Chorfa Amghar, de la lignée des ‘Alaouites
du Maroc. Leurs tombeaux se trouvent dans deux villages de la région de Marrakech, où a
lieu l’annuel Moussem (pèlerinage rituel) des Gnaoua du Maroc.
Antonio Baldassarre
- 13 -
 BEL AHMAR
(Le Seigneur du Rouge)

a) Salla oua Nabina Moulay Mohammed (Prière pour notrre prophète Mohammed)
Priez pour notre prophète Mohammed
Priez pour notre prophète
Un don pour le Prophète, le Maître Mohammed
Nous sommes venus chez Lui
Suivez-nous sur le chemin du Prophète
Prononcez le nom du Prophète, le Maître Mohammed
Prononcez le nom de l’Elu.

b) Salla oua Nabina Mohammadi (Prière pour notre prophète Mohammed)

Priez pour notre prophète, Mohammadi
Priez pour notre prophète, le Saint
Priez pour notre Prophète, notre Seigneur
Priez pour notre prophète, notre Beau Seigneur.

c) Banya
Oh Dieu, Dieu, Banya
Seigneur, paix et bien
Dieu est notre Seigneur
Vous nous avez pris
Qu’est ce que Vous voulez de nous?
Demandons l’aide de Dieu
Demandons à Dieu la guérison
Saluons le Maître Mohammed
Réfugions-nous chez le Banya
Allons le visiter
Pacha Hammou, Maître Banya

d) Sidi Hammou
Que Dieu soit avec le Pacha Hammou
Dieu donne la guérison
Hammou le Saint, le Maître de l’abattoir
Il n’y a pas de dieu que Dieu
Je t’en supplie, Maître de l’abattoir
- 14 -
 Toi qui mange la chair et les os
Toi, le boucher
Toi, qui égorge pendant le jour
Toi, qui as de grands couteaux
Eux, ils veulent boire le sang que Tu verses.
e) Hammouda
Hammouda, Tu es notre père
Hammouda, Tu es notre Seigneur
Hammouda qui porte la tunique rouge
Donne-nous l’hospitalité
Tu es l’Ami des Amis
Tu es notre Maître
Tu es le Saint
Hammouda ne meurt pas
Dieu donne la guérison, Hammouda.
f) Sidi Hammou derb ou keddèm (Sidi Hammou frappe l’esclave)
Sidi Hammou frappe l’esclave
Frappe un peu et fais monter un peu
Dieu matrice de l’Amin.
g) Baba Koummy (1)
Seigneur, guéris-moi
Je t’en supplie, porteur du poignard
Cher porteur du poignard
Ami au grand poignard
La vie n’est pas éternelle
Il n’y a pas de dieu que Dieu
Guéris-moi
Tu es le Saint, porteur du poignard.
h) Marhaba Moulay Koummy (Bienvenu Maître Koummy)
Oh Dieu, oh Dieu, guéris-moi
Bienvenue, Maître porteur du poignard
Je te supplie, Seigneur porteur du poignard.

- 15 -
 KHDER CHORFA
(Le Vert des Chorfa)

a) L’Hadya (Le don)

Un don, un don
Un don pour Celui qui nous a mis sur le droit chemin
Prions pour le Prophète
Un don pour le Prophète
Dieu, notre Seigneur, guéris-nous
Donnons la prière
à l’Elu, à l’Arabe
Dieu nous protège
Il est capable de nous faire mourir
Il est capable de nous redonner la vie
Allons visiter l’Elu
Un don pour Celui qui pardonnera à tous
Un don pour notre Mohammed.

b) Baba Yourky l’Hady (2)

Ah Ba’ Yourky
Vous m’avez pris
Qu’est que Vous voulez de moi?
Pitié mon Dieu
Hommes de Dieu, je Vous demande refuge
Allons visiter l’Elu
Baba Yourky, Seigneur, guéris-moi.

c) Sidna ‘Ali (Notre Seigneur ‘Ali)

‘Ali, notre Seigneur ‘Ali
‘Ali, l’épée de Dieu
Donne-moi l’hospitalité, ‘Ali
‘Ali, grand chevalier
Sidi ‘bou Bekr
Sidi Omar
Sidi Hassan
Sidi Hussein
Sidi Othman (3)
- 16 -
 Souhaitez la bienvenue
A ‘Ali, le Béni
‘Ali reviendra sur son cheval.

d) Moulay L‘aarbi (Le Maître Arabe)

Maître Arabe
Visitez L’Aimé
Pacha Arabe.

e) Baba L‘aarbi (Père Arabe)

Allons chez l’Arabe
Le Seigneur Arabe
Père Arabe, mon Seigneur.

f) Bou Chama (Le père de Chama) (4)

Bou Chama, Bou Chama
Dieu, guéris-nous
Seigneur Mohammed, Bou Chama
Mohammed, l’Aimé de Dieu.

g) Meccaoui (Habitant de la Mecque)

Ah Meccaoui,le Seigneur Mohammed, l’habitant de la Mecque
Notre Seigneur
Dieu guéris-nous
La miséricorde de Dieu sur le Prophète
Prophète de Dieu
L’Aimé, père de Fatima
Notre Sauveur dans le Jour Fixé
Abou ‘l Qasim
Père de nombreuses filles
Je veux rendre visite au Prophète

h) Ammara Douya ‘Abdallah (Remplis l’encrier ‘Abdallah)

Homme de Dieu, ‘Abdallah
Remplis l’encrier
Je te demande refuge, ‘Abdallah
Je veux être l’hôte de Dieu
- 17 -
 Mon coeur est triste
Je demande l’aide du Prophète
Mes souliers sont percés
Je deviens un Bou Derbala.

i) Moulay ‘Abdallah ben Hsein

Ah, Moulay ‘Abdallah, ah ben Hsein
Maître des ondes (de la baraka)
Maître de sagesse
Aide-moi, ah mon Dieu
Moulay ‘Abdallah ben Hsein, le Saint.

j) Moulay ‘Brahim
Ah Moulay ‘Brahim, faucon des montagnes,
Faucon de l’esprit
Père de la Paix
Drapeau immaculé, drapeau Vert
Homme de grande confiance
Homme de grande loyauté.

1) koummy est le poignard recourbé arabo-berbère

2) L’Hady «celui qui met sur le droit chemin».

3) Les deux premiers Califes Rachidun (bien guidés); les deux fils de ‘Ali et Fatima, neveux du
Prophète et martyrs de l’Islam; le troisième Calife «régulier» (le quatrième est ‘Ali).

4) Mais aussi «Celui au grain de beauté», à cause de la marque que Mohammed avait entre les
épaules ou encore «Celui au signe (de la prière) sur le front».

- 18 -
 A ritual recording

To make a public recording of an entire Lila ceremony - a magical religious ceremony of the
Gnawa brotherhood of Morocco - raises two questions,: what are the technical limitations
and what is the end result of such an undertaking. The CD recording renders all the subtleties
of the acoustical and musical event, but cannot capture the atmosphere and relationships
- interpersonal and transpersonal - that emerge during a ceremony in which the aesthetic,
visual, olfactory and odoriferous stimulants are just as important as the music itself. The
purpose of this recording is not only to help preserve a musical heritage that could otherwise
disappear, but especially to give a glimpse of a traditional art, interpreted by recognised
masters.

For the Gnawa, music and dance are ways of gaining knowledge and are praying (1). For
those who are raised in an environment where rhythmic body expression is a usual practice,
to participate in a Lila is like a liberating catharsis, a therapy, that still has a spiritual value.
Spirituality is expressed in a relaxed manner and with a sense of humor, since as the Gnawa
say “laughter opens the spirit”. The Lila is both a public and secret ceremony: for the
neophytes and occasional guests, the incense, colorful clothing, symbolic gestures and ritual
dancing can seem like part of a show, that is meant to be seen; for the initiated, and those
who participate in the Lila, it is a ritual which is meant to see(2). Scenes from daily life are
depicted - the iron-smith quenching his metal or wheat grinding in the Rahba (grain market)
- symbolising the work done by man, in different stages, leading to the transcendental end:
the understanding of the creativity of space and omnipresent time. Certain phenomena may
occur during this fundamental ceremony - clairvoyance, miraculous healings, invulnerability
to fire, wounds... These are considered as a divine state of grace (Mohiba, divine gift).

“To follow the path of the Derdeba (the most complete form of the ceremony that lasts from
three to seven nights) is to put oneself back in the cosmic order, through the interconnection
between concepts, sounds, prayers, fragrances, movements and rhythms, no matter what the
intellectual level of the person is. All followers unite connect with these interconnection,
abandon themselves to them, letting themselves be penetrated. Depending on the degree of
abandon, the individual enters a trance, a state of possession, during which all the principles
constituting the person are put back in order, physical, mental or spiritual, which can lead
- 19 -
to spectacular healings.”(3)

GNAWA

Gnawa (4) is a Moroccan brotherhood formed by former black slaves taken from the wes-
tern countries of Sudan after the fall of the Malian and Songhair empires at the end of the
sixteenth century. From that time, thousands of blacks were brought to the palaces of the
sultans of Morocco to form an elite military regiment, this black guard still exists today under
the current Alaouit dynasty. The diaspora to the countries of the Maghreb accelerated the
spread of Islam. The blacks took an oath of allegiance to the lords by swearing on the Hadiths
of El Boukhari (5) - from which derived the name Abid Boukhari - and made up a religious
brotherhood within the Tasawuf of north Africa (sufism). They attribute the tradition of their
rituals to Bilal, an Ethiopian slave, a Coptic Christian who converted to Islam, and was one
of the prophet Mohammed’s companions and became his first muezzin.

The old masters, “guardians of tradition” of the Gnawa of Morocco are conscious of
the fact that the choice of Bilal as spiritual ancestor was a way of preserving heterodox
practices in an Islamic context. According to them, these practices originated from the land
of Habashat (Abyssinia) where they were widespread well before Bilal was born and before
the expansion of Islam. The kingdom of Habash was located in a strategic position along the
caravan routes which directed merchandise traffic and migrations of peoples and cultures
between Black Africa and the Middle East (fig. 1). The heritage of the ancient civilisations
of the Fertile Crescent is preserved in the structure of the Lila and in the names of certain
“djinns” that are conjured during the ceremony. The memory of the ethnic groups that made
up the genetic and cultural heritage of the Gnawa of Morocco is preserved in their songs and
dances: we can thus name among the ancestors of the Black Moroccans of today: Bambara
of Bamako, the Foulani of Sokoto, the Haoussa of Nigeria and Niger, the Sereres of Senegal,
the Mossi of Burkina-Faso, the Barma and the Boussou (Bouzou) of the kingdoms of Bornou
and Baguirmi (Chad).
Note that the word “Gnawa” in Morocco designates members of a confraternity that exists in
other north African countries under different names: Bilali and Ousfan in Algeria, Stambali
- probably from Istanbul where they were brought by the Ottomans - in Tunisia, Sudani
in Libya. In these countries, brotherhoods are hindered or outlawed; in Morocco they are
- 20 -
tolerated by the local intelligentsia which looks down on them and sees them as a sort of
cultural dishonor.

MLOUK

In Morocco, like in all North African countries, people widely believe in the jnoun (plural
of jinn, genie, spirit) and the Koran provides an ontological basis for them (LXXII, 1-28). In
popular belief, these entities are rather malicious, always ready to trap humans in order to
steal their soul. People protect themselves from these entities by casting spells and wearing
amulets and employing other similar means to ward off the jinn.

The Gnawa masters are usually reticent on the subject and distinguish the Mlouk, which
are protagonists in their rituals(6), from the simple jnoun. A Milk is an abstract entity that
gathers under him all the jnoun of a same category, having the same characteristics. In
the Lila there are seven Mlouk, each symbolised by a color and celebrated with a specific
musical “score”, dance steps and fragrance. The Mlouk find their food in the Mida, the alter
of the Moqaddèm or the Moqadma (the priests of this cult). According to popular belief, the
Mlouk drink the blood of the ritual sacrifice, the Dbiha, but for the M’allem Sam(6), the
oldest Gnawa of Casablanca, the blood sacrifice is only a protection for humans, as is the
burning of jaoui (benzoin incense); in addition, the Mlouk, as spiritual beings, can not feed
themselves on blood.

Again according to the master M’allem Sam, the Mlouk are fairly shy of humans and prefer
staying away from them, and therefore there is no question of them entering human bodies.
However, sometimes they need humans to do their business and this is when they come into
contact with humans; it is the Mlouk’s fluid that enter the body, and not the Mlouk itself. The
entry of the “breath” of the Mlouk can be favoured by depression or weakness. This “wind”,
this “cold” can help the human being or bring on mental unbalance and illness. In this latter
case, rituals will be used to bring back the person that is under the influence of the Mlouk. It
is almost impossible to see the Mlouk, except in dreams and altered states of consciousness.
Most Gnawa limit themselves to working with the effects of their impalpable presence.
During the Lila ceremony, Mlouk and jnoun come out of the Mida or arrive with the guests,
attracted by the sound of the guimbri and the ceremonial gathering.
- 21 -
“Because the Lila is a party. A place for meeting, in which the austere veils, changed into
bright cloths, the seven colors of the cosmic order, “imprint” the celestial double, the djinn.
The music calls the gods: one by one, the genies will take over their adepts and clothe them in
their colors. The dance-trance begins. Each incantation, rhythm, taste, color, and fragrance
is associated with one character, one god, in modern terms to a clinical characteristic. But
here, medicine is the fine line that connects the inexpressible with the expressible, the known
with the unknown, the rational with the irrational... The ceremony is both possession and
contemplation.”(7)

THE INSTRUMENTS

There are three instruments usually played by the Gnawa of Morocco: the Guimbri (or
Hejouj), a bass lute that plays the role of the “double” of the M’allem. The body is a hollow
log, the belly is made from a camel skin and the neck is a cylindrical stick ending in a fork
in which the strings are inserted (fig. 2). At the other end of the neck is a metal sistrum
considered as the “head” of the instrument whose “voice” is supposed to attract the genies.
The three goat gut strings, are tuned in intervals of a fourth, fifth, and octave (G2, D3, D2).
The middle string (D3) is always played open, like a sharp buzzing ; the pentatonic scale is
based on the triad G A B. Both melody and percussive techniques are played on the guimbri:
the skin, which covers the body like a drum, is struck with three fingers, while the thumb and
index pluck the strings.

In the ritual parts of the Lila, the guimbri is always accompanied by the Qaraqèb (singular:
Qarqabat, fig. 3), large iron castanets that are played - staccato - in two types of rhythms, in
three or four strikes (ex. n°1 and n°2).
The third instrument played by the Gnawa is the T’bel (fig. 4), a double membrane drum
- goat skin on one side, he-goat on the other - played in the A‘ada, the opening of the ritual
part of the Lila. One of the membranes is hit with two, different-shaped, sticks. One is a large
curved stick (Sahla), made from fig-tree wood, which is used to hit the center of the skin and
produces a mute, deep sound. The other stick is thinner and flexible (Tarrash), made from
olive wood, which is used to strike the edges of the skin, and produces a dry sharp sound
(ex. n°3).
- 22 -
The music of the Gnawa of Morocco presents typical black African characteristics: “gospel”
singing (a phrase sung by the M’allem is responded to by a chorus singing the same melody),
reiteration of melody-rhythmical sequences (ostinato), polyrhythms(8). The changes in tempo
adapt the music to the rhythm of the dancers. The psycho physical reaction of the listeners
is stimulated by the contrast between the regular rhythm of the qaraqèb - the fundamental
background, continuum that captures the attention - and the irregular bursts of voices -
suggestive elements. The guimbri call each
of the Mlouk by a musical “score”, the
Oum (mother), a melody-rhythmic unit,
which through a series of variations, links
the genies of a same color in a “suite”:
each djinn is attracted by a particular
song. The kaleidoscope structure of the
music is developed in the A‘ada, the ritual
introduction played only by the percussion
instruments: the qaraqèb and the second
t’bel (Farradi) establish an isorhythmic
base onto which the variations are played,
Zouaq (drawing-ornament) of the first
t’bel. These “improvisations” refer to the Oum of the guimbri: the zouaq of the example n°3
(Kourya) bases itself of the melody-rhythmical unit of example n°1 (Bou Hali).

- 23 -
Like all other teachings of the Gnawa, music is taught without writing, leaving room for
“creative remembrance” on the part of the interpreter. Thus, each M’allem has the possi-
bility of creating his personal style of interpreting the repertory which is codified by oral
tradition.

The Masters of the Guimbri

The Mersaoui style (“of the port”) of Casablanca is characterised by the variety of ornamen-
tation of the guimbri (Zouaq) and the rapidity of the playing, mirrors the fast pace of life and
work of this city where some three to five million people live. A new wave of interpretation
was initiated in Casablanca towards the end of the 1940’s by M’allem Zouitni. He passed on
his influence to M’allem Sam (in the 1960’s-1970’s) and M’allem Hmidah (1970’s-1980’s),
now the two oldest Gnawa masters of Casablanca, who alternately directed the Lila of this
recording.

M’allem Sam (Mohammed Zourhbat, Marrakech 1925) is the oldest Gnawa of Morocco. His
father was from the Houara (Oulèd Teima) and was a poet in the palace of Marrakech. At
age seven, Sam was introduced to the Gnawa brotherhood by Khomisa, a virgin priestess who
was a member of the palace harem. He was initiated by Ba’Marjam, with whom Sam stayed
until he was thirteen, when his father died. He then went to live with his brother, the king’s
parasol carrier, and continued his apprenticeship with Majub Ould Rhennamia and Belkhir
in the palace of Rabat. At seventeen, Sam had a dream which changed his destiny: one of the
sons of Ba’Marjam appeared to him at the center of the palace hall, holding a wooden log in
his hands, shaped like a guimbri. When the young Sam approached, the man threw the wood
out the window over the palace walls. Some time after this dream, Sam left the security of
the palace life, his masters, and what remained of his family. Barefoot, without experience
and without money, he left for Hajjar, the essential pilgrimage of the Gnawa brotherhood of
Morocco. Here begins his true initiation. During several years of picaresque rambling, Sam
received the teachings of M’allem Driss Khaouaj in Meknès, of Ba’B’lali in Fez, of Samba
in Safi and Bou Salem in Essaouira. In the middle of the 1950’s, Sam reached Casablanca,
and the great master Hajj Houira. He finished his apprenticeship here and with Mohammed
Zouitni. He then began as a M’allem himself, but he met with jealousy of most of his peers in
Casablanca who saw this unknown vagabond as a threat to their own careers. He preferred
- 24 -
retreating to Settat. He married a woman from Casablanca and then settled in the economic
capital of the Kingdom at the end of the 1950’s. From this moment began his legendary
career as M’allem of the Gnawa.

M’allem Hmidah (Ahmèd Boussou, Marrakech, 1939) was born in Casablanca where his
mother, a black African from Souss was visiting her parents. He would always have strong
ties with the Atlantic port. As a child in Casablanca he saw the landing of the allied troops,
made the astonishing discovery of the existence of African American and jazz... forty years
later, he began collaboration with the African American pianist Randy Weston. Hmidah’s
father was not part of the Gnawa brotherhood. He was from the Oulèd Sbaï in the Sahara and
was a member of the Boussou kabyla (tribe), from the lake region of Chad, who were brou-
ght to Mauritania by the Touareg. Hmidah’s maternal uncle introduced him to the Gnawa
brotherhood at age five. At seven, during a pilgrimage, the local Marabou came to him in a
dream, and gave him a guimbri, the instrument that marked his life. Ahmed Ould Hija was
Hmidah’s first master; he was then introduced by a palace slave, Khalthoum, to the Grand
Masters of Marrakech, Layachi Baqbou, Moulay Abdelaziz, Ben Omar Kaya, Majub Ould
Fdila. At the beginning of the 1960’s, Himda was summoned to Casablanca by Sam and they
worked together until 1968. Since then, Hmida has pursued his work as “musicotherapist”
between Casablanca, Marrakech and El Jadida.

- 25 -
Treq: the path of the Lila

Lila (Lil, night-masculine) is the name of the feminine, mysterious, part of night for the
Gnawa.
The ritual that constitutes the central part of the ceremony takes place from midnight to
dawn, and the conjuring of the Mlouk follows a course, or “path”, which the Gnawa call
Treq (Tariq, path, trail). This path must be followed by the M’allem who play the guimbri
from the beginning to the end, following the codified series of songs, in seven “suites” in a
distinct order dedicated to each of the seven Mlouk. The only things that can change within
this path are the duration of each piece and the instrumental variations of the guimbri
(zouaq) that come after the songs. This possibility of changing parts is not only a question of
the M’allem’s own taste, but also provides a response, both physical and emotional, of the
dancers: the more the piece beckons to the dancers, the longer it will be and the richer the
guimbri’s zouaq. The M’allem, the qaraqèb players, the expert dancers and the zoukay - the
ritual servant who perfumes with incense people who “fall” and cover them with the colored
cloths (ghotat) - tuning in on the atmosphere. The elements of musical language (dynamics,
tempo, variations, duration) are developed according to the participation of the “dance”.

In these recordings, the seven “suites” making up the Mlouk ritual follows the Treq Beidaoui
(the path of Dar el Beida/Casablanca, the old Anfa) also called Tréq Byad (the white
path)(9). The seven Mlouk conjured in the Tréq Beidaoui are in order: Bèl Byad “the Lord of
white”; Sidi Mousa, “the Lord of the Sea” (dark blue); Sidi Sma “The Lord of the Sky” (light
blue); Bèl Ahmar, “The Lord of Red”; Khdar, “Green”; Bèl Akhal, “The Lord of Black” and
Bèl Asfar, “The Lord of Yellow”.
The structure, the mythical construction, of the Mlouk ritual clearly refers to the Mandala,
the archetype that describes the projection of the divine cosmos and the relation between
microcosm and macrocosm(10). The colors, each associated with a cosmic element and a
direction, form a three dimensional diagram in space : White : Light-Center, Dark Blue
: Water-East, Black : Forest Land-South, Red : Heat Blood-West, Light Blue : Air-North.
Together in the center, are yellow, the feminine element, and green, the masculine element,
giving the third dimension, depth (fig. 5 on back-cover).
- 26 -
The arrows indicate the paths between the “stations” of the Tréq Beidaoui ; in order Byad,
Mousa, Sma, Byad, Ahmar, Khdar, Byad, Khal, Byad, Khal, Asfar, Byad. These steps are in
symbolic relation with the maqam of the hal in sufism.

Footnotes
1. “If, as according to Saint Augustin, he who sings prays twice, then he who dances prays at least
three times”. James Matthew Barrie, “Peter Pan in the gardens of Kensignton”
2. Greek root of the word theatre (from the Greek - to see- in its double meaning active/passive).
3. Viviana Pâques, “La religion des esclaves,” Moretti e Vitali, Bergamo 1991.
4. Guinea-aouà “those (who come) from Guinea” is the probable root of the word. The singular
is Gnaoui.
5. Sayings attributed to the prophet Mohammed, written and commented upon by Mohammed ibn
Ismail al-Boukhari (806-869).
6. The word Mlouk (singular Milk) comes from the protosemitic MLK, which means the Lord,
the King.
7. Emannuelle Honorin, “Sans Nom”, n°2 October 1994.
8. Different overlapping rhythmic pieces (see ex. n°1, 2, and 3).
9. The other turuq of the Gnawa of Morocco are those of Marrakech and that of Tangiers.
10. The Mandala is found in several traditions, according to diffusionist theories, the most ancient
representations are the ziggourat of Mesopotamia.

- 27 -
 The songs of the Mlouk

The Red suite is opened by two

Sallanabinat (Salla Nabina
Mohammadi and Salla Nabina
Moulay Mohammed), which
symbolises the return of White.
The third song, Banya, “is
White that becomes Red” as
the Gnawa say. The first red
djinn is Sidi Hammou, grand
chief (Pacha Hammou) and
ritual butcher (Master of the
slaughterhouse). The name
and the cult of Hammou, are
associated with a figure of
Grand Sacrificer and poli-
tical guide. They probably
originated from the middle
east (Hammou Rabi). Hammou
is the one who slaughters the ritual sacrifice (Tbiha) and Hammouda is the ghezzar, the
assistant butcher who skins the animal, cleans it and cut the meat; because of this,
Hammouda is considered as a surgeon having healing powers. The entire Red suite is linked
to the symbolism of blood and animal heat; the dancers in trance play with the knife (Sidi
Hammou and Hammouda) and with the dagger (Baba Koummy).

The second suite of this third volume is devoted to Green, which is the color of Islam and
Shorfa (sing. Sherif), the members of the Prophet’s family. In this suite, work is not done
with jnoun, but with the Salehin (Saints). Moulay L’aarbi introduces the songs dedicated to
the Prophet and his direct descendants, which symbolically equates with a return to White.
Moulay ‘Abdallah ben Hsein and his grandson Moulay ‘Brahim, descendants of Hassan, son
of Fatima and ‘Ali, are Amghar Chorfa, from the Alaouites of Morroco. Their tombs are in
two villages in the region of Marrakech where the annual Moussem ritual pilgrimage takes
place for the Gnawa of Morroco.
Antonio Baldassarre
- 28 -
 Bel Ahmar
(The Lord of the Red)

a) Sallaoua Nabina Moulay Mohammed (Prayer for our prophet Mohammed)

Pray for our prophet Mohammed
Pray for our prophet
A gift for the Prophet, the master Mohammed
We have come to his place
Follow us on the path to the Prophet
Say the name of the Prophet, Master Mohammed
Say the name of the Chosen One.

b) Sallaoua Nabina Mohammadi (Prayer for our prophet Mohammed)

Pray for our Prophet Mohammadi
Pray for our Prophet, the Saint
Pray for our Prophet, our Lord
Pray for our Prophet, our Beautiful Lord.

c) Banya
Oh God, God, Banya
Lord, peace and goodwill
God is our Lord
You took us
What do you want from us?
Let us ask for help from God
Let us ask God to heal us
Salute the Master Mohammed
Let us seek shelter at the Banya
Let us go visit him
Pacha Hammou, Master Banya

d) Sidi Hammou
Let God be with the Pacha Hammou
God gives the healing
Hammou the Saint, the Master of the slaughterhouse
There is no other god but God
I beg of you, Master of the slaughterhouse
- 29 -
 You, who eats meat and bones
You, the butcher
You, who slaughters during the day
You, who has big knives
Them, they want to drink the blood that you spill.

e) Hammouda
Hammouda, You are our father
Hammouda, You are our Lord
Hammouda who wears the red tunic
Give us hospitality
You are the Friend of Friends
You are our Master
You are the Saint
Hammouda does not die
God heal, Hammouda.

f) Sidi Hammou derb ou keddèm (Sidi Hammou strikes the slave)

Sidi Hammou strikes the slave
Strikes a bit and has him rise a bit
God matrices of Amin.

g) Baba Koummy (1)

Lord, heal me
I beg of you, he who carries a knife
Dear knife carrier
Life is not eternal
There is no other god but God
Heal me
You are the Saint, knife carrier.

h) Marhaba Moulay Koummy (Welcome Master Koummy)

Oh God, oh God, heal me
Welcome, master knife carrier
I beg of you, Lord knife carrier.

- 30 -
 KHDER SHORFA
(The Green of the Shorfa)

a) The Hadya (The gift)

A gift, a gift
A gift for He who set us on the right path
Let us pray for the prophet
A gift for the prophet
God, our Lord, heal us
Let us give a prayer
to the Chosen One, the Arab
God protects us
He is capable of making us die
He is capable of giving life back
Let us visit the Chosen One
A gift for He who will forgive all
A gift for our Mohammed.

b) Baba Yourky the Hady (2)

Ah Ba’ Yourky
You took me
What do you want from me?
Pity my God
Men of God, I ask shelter
Let us visit the Chosen One
Baba Yourky, Lord, heal me.

c) Sidna ‘Ali (Our Lord ‘Ali)

‘Ali, our Lord ‘Ali
‘Ali, the sword of God
Give me hospitality, ‘Ali
‘Ali, great cavalier
Sidi ‘bou Bekr
Sidi Omar
Sidi Hassan
Sidi Hussein
Sidi Othman(3)
- 31 -
 Welcome
to ‘Ali, the Blessed One
‘Ali will come back on his horse.

d) Moulay l’aarbi (the Arab master)

Arab Master
Cisit the Loved one
Pacha Arab.

e) Baba l’aarbi (Arab father)

Let us go to the Arab’s place
The Arab Lord
Father Arab, my Lord.

f) Bou Chama (the Father of Chama) (4)

Bou Chama, Bou Chama
God, heal us
Lord Mohammed, Bou Chama
Mohammed, God’s Loved one.

g) Meccaoui (Inhabitant of Mecca)

Oh Meccaoui, the Lord Mohammed, inhabitant of Mecca
Our Lord
God heal us
Mercy of God for the Prophet
The Prophet of God
The Loved one, father of Fatima
Our Lord on the set day
Abou l’Qasim
Father of many daughters
I want to visit the Prophet.

h) Ammara Douya ‘Abdallah (Fill the ink well ‘Abdallah)

Man of God, ‘Abdallah
Fill the inkwell
Shelter me ‘Abdallah
I want to be God’s guest
- 32 -
 My heart is sad
I ask the Prophet’s help
My shoes have holes
I am becoming a Bou Derbala.

i) Moulay ‘Abdallah ben Hsein

oh, Moulay ‘Abdallah, ah ben Hsein
Master of waves (of the baraka)
Master of wisdom
Help me, oh my God
Moulay ‘Abdalla ben Hsein, the Saint.

j) Moulay ‘Brahim
Oh Moulay ‘Brahim, falcon of the mountains,
Falcon of the spirit
Father of Peace
Immaculate flag, Green flag
Man of great confidence
Man of great loyalty.

1) Kaoummy is the curved Arab-Berber dagger

2) L’Hady “he who set on the right path”
3) The first two Califes Rashidun (well guided); the two sons of Ali and Fatima, nephews of the
Prophet and martyrs of Islam; the third Caliph “regular” (the fourth is ‘Ali).
4) But also “the one with the beauty mark” because of the mark Mohammed had between his
shoulders of “the one with the sign (of prayer) on his forehead”.

- 33 -
 Samaoui
(of the Sky)

a) Bou Yandi
Bou Yandi, the Sky is from God
Bou Yandi adores the Prophet
Bou Yandi is the son of Abdelmoula
Oh, my God, Bou Yandi.

b) Sidi Sma (The Lord of the Sky)

Oh Celestial, there is no other god but God
You are a man of God
You adore the prophet
You are the son of Abdelmoula
God loves You, my Lord Bou Yandi
Oh men of God, welcome Celestial
On Earth and in the Sky nothing exists but God.

c) Allah Bou Yandi Samaoui

Celestial, Celestial, the Man of God is Celestial
Bou Yandi is Celestial
The lord of the Sky is Celestial
The adorer of the prophet is Celestial.

1) Moses is called he who has two horns, or two rays of glory, because his greatness was aimed at
the diffusion of the true religion.
2) Mayara is a name from Sudan that designates Jews.
3) Sidi Nacer, founder of the zaouya of Tamghrouth, near Zagora.
4) Word that indicates the “shaking” aspect of the divinity. Here it means “he who takes” and “he
who is taken”.

- 34 -
 Figure 5

M‘allem Sam M‘allem Hmidah

(Mohammed Zourhbat) - 35 - (Ahmed Boussou)