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Conférence : comment améliorer les capacités mnésiques


par la musique ?
Bernard Arbus, Professeur de didactique de la musique
Université de Bordeaux

Introduction
Avant d'aborder des notions techniques plus spécifiquement musicales, je m'attarderai
sur l'état de la recherche en neurosciences concernant la mémoire musicale pour mieux
comprendre son fonctionnement.
On a constaté que les mémoires linguistiques et musicales étaient pour une grande part
indépendantes, malgré des aires cérébrales communes.
En résumé, il existe deux types de mémoires musicales :
• celle qui permet d'identifier un extrait musical, en percevoir le degré de
familiarité ; par exemple, tout le monde est capable de reconnaître cette musique
exemple
on appellera ce type de mémoire sémantique musicale : on reconnaît un extrait musical
mais sans pouvoir y aposer un titre, ou des paroles. Il s'agit juste d’un air qu'on peut
fredonner
• si on peut identifier l’œuvre ou extrait de l’oeuvre entendu, nous passerons alors
à une représentation verbale si la dimension contextuelle peut-être convoquée.
Par exemple : j'ai entendu cette chanson la première fois que j'ai embrassé une fille est
l'indice d'une mémoire épisodique musicale
En partant de cette classification, nous observons que la musique entendue agit à la fois
sur la mémoire épisodique -le contexte- et sur la mémoire sémantique -la familiarité.
Nous analyserons donc de manière simple les stratégies dont usera le compositeur pour
jouer avec la mémoire, particulièrement en faisant vivre à l'auditeur des qualités
différentes de temps musicaux, car contrairement aux arts du visuel, à la peinture ou à
la sculpture, la musique est avant tout un art du temps. C'est bien dans cette dimension
qu'elle agit sur toutes les perceptions liées au temps vécu de chaque individu lors de
l'écoute d'une pièce musicale.

Ce temps vécu, cette histoire va dépendre de plusieurs paramètres :


1. le premier étant celui du souvenir qui implique différentes aires du cerveau liés
à la mémoire sémantique réactivée par l’œuvre : cela se traduit par le principe de
retour du connu, qui stimule la mémoire.
2. le deuxième paramètre est celui de la stratégie poursuivie par le compositeur
qui en usant des différents niveaux de la syntaxe musicale (mélodie, accord,
forme) va susciter en nous un certain nombre d'émotions en transformant plus
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ou moins ce connu
3. le troisième et dernier paramètre est celui de l'orientation temporelle que
prendra l’œuvre musicale : comment elle s’organise pour ralentir, accélerer ou
figer le temps par les phénomènes de mémoire en jouant sur les attentes de
l’auditeur ;
Nous aborderons dans ce cadre la notion de temps perçu, de temps psychologique
dans lequel nous entraînera le compositeur et la perception propre de ce temps
dépendra en grande partie des jeux de mémoire que sollicite la dialectique
répétition/variation des éléments à l'œuvre dans la musique

La perception du temps musical


Lors de l'écoute d'une œuvre musicale, le sentiment du temps vécu est totalement ou
presque totalement dirigé par le compositeur. C'est en grande partie grâce à la mémoire
que la perception de ce temps sera orienté
Par exemple, tout le monde comprendra bien que la répétition d'un motif ou d'une
phrase musicale durant le morceau mettra la mémoire à l'épreuve, créera un passé (déjà
entendu), un présent (ce que j'entends) et un futur (je m'attends à réentendre).
En revanche, s'il n'y a aucune répétition, il n'y a aucune mémoire, donc le sentiment
d'un présent absolu ou d'une éternité.
Au travers de quelques exemples d'oeuvres musicales choisies pour leurs grandes et
profondes qualités artistiques, mais également pour les relations exemplaires qu’elles
entretiennent avec le temps et la mémoire, nous allons essayer de définir en quoi la
musique peut améliorer les capacités mnesiques de ceux qui l’ecoutent.

Auparavant, je rappellerai que le mode de fonctionnement principal de la musique


occidentale de son action sur le cerveau est celui du principe de tension/détente porté
par les mélodies, l'harmonie ou la forme même de la musique.
Ce principe binaire en apparence et en réalité extrêmement complexe, puisque de très
nombreux paramètres y apportent d’infinies modulations.

Prélude, fugue et variation de César Franck

En août 2008, dans un hôpital britannique, Sam Carter, un Boulanger britannique à la


retraite âgée d'une soixantaine d'années, était plongé dans le coma depuis plusieurs
semaines, alors que les médecins estimaient qu'il avait une chance sur 5 de sortir du
coma, ils ont néanmoins conseillé à sa femme de lui faire écouter la radio toute la
journée. 3 jours plus tard, il se réveillait en entendant satisfaction des Stones. Réveillé,
il expliqua que cette chanson lui avait rappelé son adolescence, redonné de l'énergie et
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fait prendre conscience qu'il y avait encore de la vie en lui.
Comment donc une simple phrase musicale peut-elle agir à ce point sur nos capacités
mnésiques ? Si nous regardons un peu la construction du thème, nous avons trois
phrases, construites chacune sur des éléments répétés :
• exemple
• exemple
• exemple
Nous observons que ces phrases successives procèdent de répétition de cellules
melodiques plus ou moins variees, tant au niveau de la micro-structure :
exemple
que du celui de la macro structure puisque dans cette première partie la phrase
musicale est répété trois fois
exemple

Ces répétitions vont avoir une incidence marquée à 2 niveaux de la réception:

1. Sur la mémoire : par les multiples récurrences de cellule, puis de phrases, puis
en fin de période musicale il se crée une familiarité qui va d'abord définir une
stimulation de la mémoire épisodique contextuelle de l'auditeur, qui se
poursuivra peu à peu à force de répétitions par une intervention de la mémoire
sémantique, celle qui va donner un sens aux souvenirs. Nous voyons donc se
mettre en place un itinéraire mémoriel qui va de la mémoire de travail à la
mémoire épisodique pour aboutir à la mémoire sémantique
2. Sur le vécu temporel : par le sentiment que l'on a, du fait des répétitions de
motifs de phrases, de périodes, que la musique poursuit un itinéraire en quelque
sorte existentiel, d'un temps qui passe lentement, par le déploiement progressif des
phrases musicales, l'absence de dialectique au sein du mouvement et qui propose
plutôt une lente évolution du temps définissant un présent en devenir par le
ressenti de la plénitude du chant.
Ce sentiment de jouissance d'un présent tendrement et lentement évoqué sera renforcée
par la variation finale qui est une répétition ornementée de la première partie,
invoquant la mémoire encore vivace du champ premier en y superposant un
commentaire vibrant de double croches.
Là, le souvenir de la première partie s'exalte par l'enrichissement de l'ornementation, ce
qui permet à la mémoire d'intégrer, de s'approprier encore davantage la mélodie
première, et d’en modifier finalement le statut, qui passe alors de reconnu à familier,
définitivement. La présence de la fugue centrale n'a d'autre but, par son caractère
contrastant, que de susciter l'attente d'un apaisement réalisé par le retour du thème
varié.
En conclusion et avant d'écouter cette œuvre nous dirons que ce morceau romantique
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imprègne notre mémoire dans sa dimension sémantique grâce aux nombreuses
répétitions, à sa transformation peu évolutive, à son caractère tendre et mélancolique
virgule et au flux de temps ralenti et quasiment hypnotique qu'il donne a entendre.

Une sonate de Mozart


Sonate en ré Majeur, K 576, 1789
Le style classique dans lequel s'inscrit cette œuvre de Mozart est celui de la clarté de
l'articulation, c'est-à-dire que l'architecture des mouvements suit un cadre bien précis,
que chaque thème est bien caractérisé et se définit dans une logique formelle
implacable, conjuguant simplicité et subtilité .

Mouvement 1
Dans le premier mouvement, on entend un thème rappelant une sonnerie de chasse, ce
qui a valu son sous-titre à l' œuvre. il faut se rappeler que le principe de la forme-sonate
et d'exposer un thème dans une tonalité principale, que ce thème a un caractère bien
identifié -en général masculin, marqué par un rythme affirmé,
Exemple 1
et auquel on va opposer un autre thème dans une tonalité et un caractère opposé, ce
qui va générer un conflit :
exemple 2
Ensuite il y aura, à la suite de ce conflit une séquence de développement ou ces thèmes
vont régler leurs comptes, sur le principe de l'arc narratif du récit littéraire.
Ce déroulement est donc principalement fondé sur la présentation initiale de deux
personnages sonores, sur leur conflit, et sur leur réapparition finale dans une
dimension apaisée.
Ce scénario installe un temps du devenir constant, puisque l’auditeur est toujours dans
l’attente d'une resolution programmée, d’une solution au conflit, dont la mémoire seule
organise le suspense.
Comment ? Parce que grâce à elle, grâce à l'empreinte complexe ( affective ) que la
musique créée dans le cerveau, le temps vécu lors de la première énonciation du thème
ou du motif se réincarne dans la répétition de ce thème et marque, de ce fait, une
certaine sécurité, un bien-être. Mais ce temps vécu lors du retour prend alors une
signification différente de sa première occurrence car, entre les deux, se sont produits
des événements, des actions musicales où l'on a entendu d'autres motifs, où l'on a
espéré ce retour etcconstaté qu'il était parfois tronqué, parfois transformé :
exemples.
Et donc la mémoire musicale a été manipulée, stimuleé, entraînée à reconnaître et à
identifier puis discriminer ces éléments mélodiques dans ce premier mouvement.
Par exemple, en observant la structure même de ce mouvement, le retour du premier
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thème est attendu et réalisé par Mozart, satisfaisant alors les espérances temporelles
tout en gratifiant et stimulant notre mémoire de travail et notre mémoire épisodique ;
cependant cette satisfaction temporelle et mémorielle va vite se muer en une attente
supplémentaire, puisque ce thème va se retrouver déstabilisé par une nouvelle
variation qui donne entendre un petit développement en imitation, créant ainsi de
nouvelles émotions et entraînant l'auditeur dans d'autres aventures.
Exemple
Donc, l’attente de la résolution finale ayant été en partie satisfaite, va tout de même se
poursuivre, et ne se terminera qu’en toute fin du mouvement : le compositeur, en jouant
avec ses motifs musicaux et leur empreinte dans notre mémoire, à définit un temps
musical de l’attente perpétuelle !!!

Mouvement 3
Le rondo/ sonate du 3e mouvement fait entendre un retour, périodique cette fois, du
refrain bien caractéristique ; un thème de caractère dansant, enjoué, exposé deux fois : la
première en solo, la deuxième commentée, rappelant une reprise d'orchestre.
exemple
Cette double exposition reviendra trois fois au cours du mouvement, introduisant la
notion de retour périodique
exemple
D'après Paul Fraisse, l'effet d'induction rythmique, c'est-à-dire la naissance de périodicité
organique synchrone de périodicité de l'environnement, constituent des formes d'adaptation aux
conditions temporelles de l'existence.
De cette périodicité cyclique , qui met en lumière les rapports du connu ( ici le refrain)
et du nouveau (le couplet) va émerger la prévisibilité et l'anticipation induite par le
souvenir de l'événement antérieur inscrit dans la mémoire de travail, mais également
par la mémoire sémantique de la grammaire du système tonal
Pour dire les choses plus simplement chaque réapparition du refrain est anticipée par
l'auditeur comme un retour nécessaire et sécurisant, parce qu'il l’a conservé dans sa
mémoire immédiate, mais également parce que toute la grammaire de sa culture
musicale le lui impose !
Les éléments qui participent au fonctionnement et à l'entraînement de la mémoire sont
donc :
1. La caractérisation du refrain par son rythme, sa mélodie et sa dynamique
2. Le contraste avec les éléments opposés (ici les couplets)
3. Les éléments musicaux appartenant au refrain qui jouent à cache-cache avec la
mémoire, en proposant de faux retour ou de vrai faux retour…
Quelques exemples de ce travail sur la mémoire :
• le motif issu directement du refrain donne l'illusion d’un retour, tout de suite
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démenti par une petite réponse (exemple) qui fait que le souvenir est
immédiatement gauchi et renouvelé par un élément nouveau.
• De même dans le premier retour du refrain à l'identique, tout se passe bien, le
thème est intact, la mémoire s'exerce pleinement et la pensée exulte, jusqu'au
moment où un tout petit changement fait basculer le caractère de la musique,
donc l'émotion ressentie ouvrant alors sur l'inconnu (exemple). Cette petite
variation contribue à redynamiser la mémoire liée à l'événement, à lui apporter
des éléments nouveaux nécessaires à sa reconstruction et donc par la à la
stimuler.
Une petite parenthèse pour parler des duplications dans la musique de Mozart ; dans
cette sonate, les exemples sont nombreux de répétitions à l'identique de deux phrases
musicales ont à mon sens plusieurs fonctions, toutes liées finalement au temps musical
perçu et à la mémoire qui définit ce temps ;
Exemple
Exemple
exemple
1. Structurer plus efficacement le discours musical en insistant par la répétition
sur le rôle syntaxique de la plage musicale, de manière à susciter chez l'auditeur
l'envie d'un changement (il faut que ça bouge !) ou l'affirmation d'une conclusion
2. un effet de relâchement de l'écoulement du temps musical par une action
directe sur la mémoire, introduisant ainsi une notion de passé ou de présent
élargi et facilitant la rétention de la phrase musicale en en modifiant le poids
En conclusion de ce paragraphe, nous voyons donc émerger dans cette sonate la
mémoire sollicitée de plusieurs manières :
● Par un temps constamment en devenir fondé sur les attentes de retour prévisible,
d'éléments memorisés dans leur nature et leurs fonctions
● Par un jeu subtil sur ces attentes qui amène la mémoire a constamment changer
de perspective, à renouveler ces informations pour reconstruire et anticiper
● Par des répétitions/duplication qui ralentissent, voir suspendent le temps et
permettent une manière de réapprovisionnement mémoriel.

Bach prélude et Fugue pour orgue BWV 532

Pour aborder cette dernière œuvre prévue dans ma conférence , je rappellerai qu'une
fugue est une forme musicale polyphonique à plusieurs voix dont le principe d'écriture
est fondé l’imitation des voix entre elles , soit en quelque sorte un canon élaboré.
Dans ce genre de composition, la mémoire est donc constamment mise à l’épreuve par
des répétitions successives qui déterminent un temps vécu en constante évolution,
puisque chaque répétition réactive le souvenir de la précédente en la modifiant
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légèrement.
Dans cette Fugue en ré majeur, le procédé de répétition va s'apparenter à un
martèlement tant il est fréquent et en raison de la nature du motif répété.
Ce qu’on appelle sujet de la fugue -la mélodie initiale- déjà nous donne à entendre, dans
une première partie , un module simplissime de 4 notes, répété quatre fois
exemple
ensuite un deuxième module de 4 notes sera également répété dix fois en marche
harmonique descendante et se conclura par une cadence :
exemple
nous voyons donc bien là un phénomène de répétition très marqué, à l'intérieur même
du sujet de la fugue, sujet qui va irriguer l'ensemble de la composition.
Le sentiment de familiarité créé dès le départ par ces constantes répétition et alors très
important , de par la simplicité des modules et leurs récurrences quasi obsessionnelles.
Mais le piège d'une phrase musicale aussi sobre est que ses répétitions aboutissent
finalement à une saturation de la mémoire, et donc à la perte de l’attention nécessaire
pour en évaluer les effets, même si par imprégnation (c'est-à-dire par un apprentissage
inconscient), le sentiment de familiarité va persister.
Comment faire pour ne pas passer de la répétition au rabâchage ? Des 14 occurrences
du sujet, aucune n’ est identique à la précédente ; les variations sont parfois infimes
exemple
parfois importantes
exemple
Mais le cerveau recherche dans tous les cas des éléments communs à ces redites, afin de
les placer en mémoire et former ainsi des souvenirs d'autant plus importants que la
phrase musicale est intrinsèquement redondante, donc encore plus memorisable.
Entre le sujet énoncé initialement et la grande péroraison finale, il est donc impossible
de ne pas entendre que celle-là est l'achèvement quasi organique de celui-ci, le résultat
d’un itinéraire, que la mémoire accompagne étape par étape tout au long de l'œuvre.
Nous ne reprenons pas, ce serait fastidieux et inutile, toutes ces étapes qui ont conduit
la mélodie première au déploiement final, mais le cerveau, lui a été constamment
stimulé et sollicité, a du faire la part entre le connu et le nouveau, a ordonné les
apparitions du sujet par émotions successives, entre moment de répit et de repos :
exemple
et moments de tension exacerbée
exemple
et chaque fois le cerveau pouvait reconstituer les changements vécus et anticiper les
changements à venir.
Dans cette œuvre, donc, le compositeur met en œuvre les capacités mnésiques de
l’auditeur de la manière suivante :
• En présentant une mélodie simple, très structurée et facile à retenir
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• En répétant cette mélodie de manière quasi obsessionnelle, mais avec
d’incessants changements liés à des caractères chaque fois différents
• En organisant une progression du début à la fin de l’œuvre par un flux
ininterrompu et en faisant monter la tension de manière continue, ce qui
contribue à stimuler la mémoire.

Conclusion générale
Quel rôle donc, quel lien existe entre l'architecture, le langage de ses œuvre et la
mémoire mise en jeu ?
Nous l'avons vu, la musique est finalement une construction temporelle d'éléments
identifiables qui sollicitent notre mémoire par des alternances de connu et d’inconnu
orientant ainsi notre perception du temps. Et la mémorisation de ces souvenirs va
générer à son tour les émotions d'une attente, déçue ou comblée, de retour espére où
surprenant.

Ainsi nous avons ébauché, par ces différentes analyses, la manière dont la musique
pouvait stimuler la mémoire, les différents types de mémoire musicale, et la corrélation
entre musique, temps vécu, mémoire et émotion.
Aujourd'hui ces relations intimes et étroites entre musique et mémoire sont très souvent
exploitées par des méthodes thérapeutiques, notamment dans la maladie d'Alzheimer
ou le degré de préservation mnésique concernant la musique est très largement
supérieur à celui du langage, mais également pour la remédiation cognitive des patients
schizophrènes, pour l'aphasie consécutives aux traumatisés crâniens, etc, etc…
Elles sont également exploitées dans la pédagogie, notamment pour l'apprentissage de
la lecture, pour l'élaboration du langage, et même pour celui de l'écriture.
Plus généralement, cela confirme le rôle essentiel que peut jouer la musique dans le
développement, l'entretien et la récupération des facultés cognitives, sensorielles et
motrices de chaque individu, ce qui lui confère de mon point de vue, une valeur
unique et irremplaçable.